DAVID POPPER: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL

VIOLONCHELO. (II) 40 ESTUDIOS OP.73

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en David Popper uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los Estudios

Op.73 del citado violonchelista checo. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA

David Popper, violonchelista y compositor checo, nació en Praga el 16 de junio de 1846 y falleció en Baden bei Wien el 7 de agosto de 1913.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla

PRIMEROS AÑOS

Procedente de familia judía, su padre, Ángelus, era cantor en dos sinagogas. Su madre, Esther Kisch, era hija de un comerciante relativamente acomodado. Del matrimonio, que duró más de cincuenta años, nacieron siete hijos, de los cuales sólo cuatro sobrevivieron: dos niños y dos niñas. David, el cuarto de los siete, vivió una feliz y alegre infancia en un ambiente protegido donde se respetaba profundamente la tradición religiosa.

En esta época, aunque el aspecto exterior del gueto mostrase cierta miseria, la vida de la comunidad judía experimentaba una sensible mejoría social con el reconocimiento de todos los derechos cívicos de los ciudadanos de origen judío. Por otra parte, los numerosos oficios especializados y bien remunerados como los zapateros, sastres, toneleros, joyeros y la rama de los banqueros y científicos, lograban ascender en el escalafón social. En el mundo musical, la ancestral tradición de ese pueblo encontraba poco a poco su reconocimiento en la sociedad. Los músicos, un tanto bohemios, siempre podían obtener un correcto medio de vida en los numerosos banquetes, bodas y funerales de la aristocracia o de la alta burguesía. Sin embargo, la proliferación de orquestas, la boga de los teatros de ópera, la estructuración de las series de música de cámara ofrecían cada vez más puestos de trabajo a los músicos, con decentes remuneraciones y empleo fijo.

Diariamente, el pequeño David oía la potente voz de su padre salmodiar los cánticos litúrgicos. Con frecuencia, el futuro violonchelista se durmió mecido por el bello timbre que canturreaba melodías de las que no llegaba a comprender el sentido.

A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de improvisación, despertaba la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de ello, escogió el violín con la complicidad de un generoso vecino, honesto violinista, que estaba dispuesto a darle lecciones desinteresadamente. En 1855, David era ya un joven espigado; con sus doce años, sus padres decidieron presentarle al examen de admisión en el Conservatorio de su ciudad natal. La institución de alta alcurnia habría sido fundada en 1811, varias décadas antes que su concurrente, el famoso Conservatorio de Leipzig, de lo que Praga se enorgullecía. Su director, el enérgico J. F. Kittl, fue el que hizo cambiar de opción a los padres del pequeño violinista. No atreviéndose a contradecirle, David Popper fue inscrito, a causa de la abundancia de candidatos para violín, en la clase de violonchelo

David Popper

del profesor Julius Goltermann2, virtuoso alemán nombrado cuatro años antes, quien habiendo sido alumno de Kümmer, reunía en sí lo mejor de la escuela del legendario B. Romberg.

La afinidad entre profesor y alumno resultó inmediata, convirtiéndose con los años en una profunda complicidad musical e instrumental, e incluso llegando David a ser el asistente de Goltermann en la orquesta, sustituyéndolo de vez en cuando.

Sus estudios de composición y la base pianística con la que contaba desde niño hicieron de él un músico completo. Además, Praga era por aquel entonces, un considerable centro musical en Europa, etapa obligada de todos los solistas que continuaban sus giras hacia Rusia. En aquellos años, tuvo el placer de escuchar a artistas como Clara Schumann, Brahms, Vieuxtemps, Moscheles, Joachim, Berlioz, Liszt y Wagner, por citar los más relevantes, colaborando con muchos de ellos en el futuro.

COMIENZO DE SU CARRERA PROFESIONAL

En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violonchelo en la orquesta de la corte de Löwenberg, lo cual supuso el alejamiento de su familia, de su Praga natal y de su país, al que sólo volvería como reconocido solista. Löwenberg primero, Viena después y Budapest finalmente, le convirtieron en un genial apátrida que pasará más de cuarenta años lejos de su tierra.

Lowënberg, en la provincia de la Baja Silesia3, estaba gobernada por la familia Hohenzollern, mecenas y amantes de las artes. Uno de sus miembros, el príncipe F. W. Constantino, apasionado por la música, y constante asistente a los ensayos de orquesta, apoyó decididamente a Max Seifritz (1827-1885), eficaz organizador y buen músico, que aumentó la plantilla de la orquesta a unos cincuenta puestos fijos bien remunerados. Así, en poco tiempo, la orquesta en la que Popper iniciaría su vida profesional se convirtió en una de las tres mejores, teniendo como principales oponentes a la de Sonderhausen (bajo la batuta de Stein) y a la de Weimar (impulsada y dirigida por Listz). La temporada comenzaba a mediados de octubre y terminaba en abril, con unos treinta y seis conciertos, lo cual supone una media de seis conciertos mensuales.

A su llegada, la acogida no pudo ser más cordial. El primer violonchelo, el afable y excelente músico Theodore Oswald, reconoció inmediatamente el talento de Popper, ofreciéndole su hospitalidad y amistad. Ciertos lazos del pasado les unían, ya que Oswald

2 Julius Johan August Goltermann (Hamburgo, 1825 – Stuttgart, 1876); estudiante de Dresden y

Kümmer; sucedió a A. Träg en el Conservatorio de Praga, donde enseñó durante doce años.

3 Actual Polonia, tras su anexión a raíz de la primera guerra mundial.

era alumno de Menter, con cuya hija Popper contraería matrimonio, y Menter había sido uno de los profesores de Goltermann, su propio maestro en Praga.

Un año después, Oswald falleció inesperadamente, con lo que David Popper, apreciado y respetado por sus colegas de la orquesta, es nombrado en el puesto de Oswald, contando para el puesto de ayuda en el primer atril, con la colaboración de su compañero de estudios Julius Cabisius.

Una vez en éste puesto de relevada importancia en la orquesta, se distingue como primer violonchelo, dando lugar a que los grandes maestros invitados a dirigir la orquesta, Wagner, Berlioz y, sobre todo, Von Büllow, aprecien su técnica fácil y su dulce y profundo sonido.

Fue nombrado “Kammervirtuoso” por el príncipe Constantino, título codiciado por las repercusiones sociales, y tras este nombramiento dedicó el Op.3 de sus múltiples composiciones, a su egregio protector; compuesto por seis piezas, destacan de entre todas ellas el “Arlequín” y el “Papillon”, que se volverían pronto muy populares.

Von Büllow, uno de los directores invitados que gozaba de gran prestigio en Alemania, invitó a Popper a tocar en Berlín el concierto de Volkmann.4 Para Popper, triunfar en Alemania no fue una tarea fácil a pesar de su inmenso talento, ya que a sus veintiún años, tenía como rivales nada menos que a Grützmacher, unánimemente festejado a sus treinta y dos años en Dresden; a Cossmann, que con sus cuarenta y un años de edad “reinaba” en Frankfurt después de haber sido contratado en Weimar por Listz y en Moscú por Rubinstein; incluyendo el propio Goltermann, maestro y tutor de David, que había vuelto a Alemania y disfrutaba en Stuttgart de una colosal notoriedad, pero a pesar de ello, Popper no dejó escapar la ocasión y aunque la obra no fue del todo aclamada por los críticos y público de la época, el solista tuvo éxito total.

A raíz de este concierto su reputación comienza a extenderse, abriéndosele las puertas del selecto circuito de los recitales mixtos, muy en boga en aquella época, con artistas de reputación, entre los que se encontraban violinistas como Hegar, Auer y Vieuxtemps, la magnífica soprano Carlota Patti y eminentes pianistas que, gracias a una eficiente organización, viajaban durante unas semanas por Suiza, Austria o Hungría, obteniendo sustanciales beneficios económicos.

Después de una serie de recitales más o menos intensos en variedad y cantidad, se separaban volviendo cada cual a su residencia habitual de trabajo. Los programas, de una gran variedad, comprendían esencialmente un par de piezas para violín y piano, otro par para violonchelo y piano, un par de arias y diversos tríos. Evidentemente, debido a la creciente celebridad, a la colaboración con insignes músicos y a los frecuentes viajes, Löwenberg no conseguiría retener a Popper. Estaba claro que un gran centro musical acabaría llevándoselo.

4 Concierto dedicado a Karl Schlesinger, violonchelo solista de la Ópera de Viena y profesor de

reconocida autoridad.

RECONOCIDO Y VIRTUOSO SOLISTA

Tras la actividad musical de David, era cuestión de tiempo que llegara la invitación de la capital musical europea por excelencia, hablamos de Viena. A petición del destacado violinista y director de orquesta Josep Hellmesberger, Popper aceptó el puesto de violonchelo solista, en la “Ópera Imperial” y en la “Orquesta Filarmónica” en 1868, formando al mismo tiempo, parte del “Cuarteto Hellmesberger”. Así pues, a la edad de veinticinco años, contaba con una sólida experiencia de orquesta, era apreciado y admirado por notorios compositores que le habían dirigido y gozaba de cierta fama como compositor de piezas que otros virtuosos incluían en su repertorio.

El ambiente musical de Viena era un esplendor en toda su extensión; calles y plazas aludían a un pasado en el que la huella de los clásicos aún estaba presentes: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert… Con un aforo de 1500 personas, el “Kärtnertor Theatre” resultaba un lugar impresionante en el que David Popper tuvo la ocasión de trabajar. La orquesta vienesa de la que él era partícipe contaba con noventa músicos fijos, el doble que la de Löwenberg, contando así con un público apasionado que abarrotaba los conciertos. En dicho puesto orquestal le habían precedido ilustres violonchelistas como Josef Weigl5, Phillip Schildlöcker, Joseph Linke o Joeph Merk6, entre otros.

Las condiciones de trabajo eran duras, puesto que se ensayaba diariamente de 10 a 14 horas y cada noche había concierto u ópera, quedando los sábados y domingos libres para dedicarlos al trabajo camerístico del cuarteto de cuerdas. A los veinticinco años, lleno de fuerza y talento, las obligaciones de la orquesta y del cuarteto no le impedían el estudio personal ni la actividad como solista. En 1868, a los pocos meses de llegar a Viena, Popper triunfó de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa lo comparó con Davidov, cubriéndolo de elogios y augurándole un brillante futuro, catalogándolo como uno de los más grandes virtuosos de la historia.

En la tercera etapa de su vida, que no por ello menos provechosa, tuvo la ocasión de colaborar con Brahms, Clara Schumann y Brodsky7. Poco después conoció a Sophie Menter, brillantísima alumna de Listz, con quien se casaría en 1877. Por desgracia, la apasionada y acalorada relación acabó en divorcio.

La celebridad de Popper como compositor no cesó de aumentar debido al extraordinario éxito de sus pequeñas piezas “Papillon”, “Arlequín”, “Gnomentanz”, “Elfentanz”, “Spinningsong”, “Tarantella” o “Polonesa de concert” entre otras, que fueron

5 Yerno de Haydn, presente en trabajos bajo la dirección de Mozart en “Cosi fan tutte”, “El

rapto del serrallo”, “Las bodas de Fígaro” y “Don Juan”.

6 Joseph Merk (1795-1852), cellista austríaco

7 A quién Tchaikovsky dedicaría su concierto de violín tras la negativa de Auer por juzgarlo

intocable.

interpretadas por los mejores violonchelistas, siendo interpretadas con frecuencia además, por destacadísimos violinistas como Auer, Brodsky o Sauret.

Durante el período vienés que abarcará dieciocho años, su fama rebasará las fronteras, trayendo como consecuencia frecuentes invitaciones que se suceden para escucharle en Europa y en la lejana Rusia. En una de estas giras, Davidov le prestó su propio Stradivarius, mientras reparaban un pequeño percance ocurrido en su instrumento. Los documentos de la época alaban su virtuosismo, su sonido dulce, redondo, pero sobre todo, la expresión de sus frases, y es que Popper, gracias a una posición de la mano izquierda más natural y más relajada que la de sus predecesores, introdujo el vibrato continuo en el “cantábile”8.

En sus viajes omite Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las travesías en barco. En 1886, su vida cambia radicalmente debido a la insistencia de Franz Listz, quien se encarga de crear en Hungría un conservatorio que pudiese competir con los de París, Viena o Bruselas, proponiendo a David Popper como profesor de la especialidad de violonchelo, plaza que el ya ilustre violonchelista acepta con gran ilusión.

Una vez que abandona Viena, Popper aprovecha para asentarse sentimentalmente y casarse con su joven compatriota, la dulce Olga Löbl, dejando atrás la tumultuosa relación que mantuvo con Sophie Menter, unos años cargados de viajes, conciertos, y una vida un tanto desordenada.

Tras el periodo anterior pasa los últimos veintisiete años de su vida en Hungría, formando a una pléyade de violonchelistas, además de estar rodeado por un ambiente acogedor, fruto de su segunda relación y futura paternidad. Cada vez más famoso gracias a sus composiciones y más respetado como maestro, realizó un fructífero trabajo, aunque tuvo que soportar la competencia de toda una ambiciosa generación que llegaba con fuerza apoyándose en un nuevo repertorio: los conciertos de Saint-Saëns, Laló, Dvorák, Tchaikovsky, además de la versión para el concierto de Haydn en Re M, debida al musicólogo belga F. A. Gewaert, que cayó en el olvido porque fue atribuida a A. Kraft9. De esta generación de virtuosos, Popper apreciaba especialmente al alemán Becker y al checo Wihan, a quien Dvorák dedicaría su concierto.

Por su clase pasaron un sin número de violonchelistas, entre los que cabe destacar a Jenö Kerpely, que le sucedió como profesor de Música de Cámara, y a quien Kodaly dedicó su Sonata Op. 8 para violonchelo solo. Adolf Schiffer, sería su sucesor en la Cátedra de Violonchelo y Miklós Zsámboki, uno de sus alumnos preferidos.

Para comprender el valor musical de sus clases de Música de Cámara, basta con citar algunos de los futuros músicos que estudiaron bajo su dirección, antes de volverse ellos mismos historia: Szigetti, Ormandy, Bartók, Dohnányi, Kodaly, entre otros muchos. Al final de su vida escuchó a Casals en un par de ocasiones; lo admiró sin reservas, sin ser conquistado de inmediato. Le asombró el sonido, la libertad del arco, la pureza de la afinación, pero lo encontró algo distante, reservado. Si hubiese vivido un par de años más, se habría rendido del todo al arte del genial catalán.

8 Es decir, que el hecho de cambiar de dedo no implica automáticamente parar el vibrato.

9 Contemporáneo de Haydn, compositor y violonchelista de la orquesta de Esterházy.

En su larga carrera y trayectoria de concertista tocó varios instrumentos. Su preferido fue un Nicolo Amati, aunque también poseía un magnífico Grancino, un Guadagnini y un Stos.

ESCUELA

Los principales profesores y alumnos del conservatorio de Praga en el siglo XIX fueron:

A.Träg

D. Popper

B.Stiastny J. Goltermann A. Neruda

L. Ebert

F. Boch

J. N. Hüttner Fr. Hegenbarth

J.Schmidt

F. Bühnert

OBRA

Ya hemos descrito la importancia de la composición de Popper. Así, su obra compositiva es muy amplia e interesante. Las más destacables son:

Cuatro conciertos para cello (Op.8, 24, 59 y 72)

Dos Polonesas concertantes (Op.14 y 28)

Dos Mazurkas (Op.12 y 51)

Dos Nocturnos (Op.42 y 47)

Varias piezas para cello y piano (Op.11, 52, 62, 64, 65)

Suite para dos cellos (Op.16)

Danza de los elfos (Op.39)

Tarantella (Op.33)

Cuarteto de cuerda (Op. 74)

Sarabanda y Gavotta (Op.10)

Rapsodia húngara (Op.68)

Danzas españolas (Op.54)

Estudios (Op.76, 55 y 73)

Los cuarenta estudios que aquí se analizan corresponden y pertenecen al Op.73.

40 ESTUDIOS OP.73

Los cuarenta estudios Op.73 de David Popper son una pieza fundamental en el aprendizaje y formación de cualquier cellista. Así, es muy difícil encontrar, por no decir imposible, algún profesional del violonchelo que no los haya estudiado vehementemente.

Es muy frecuente en esta obra de Popper encontrar movimientos cromáticos, los cuales prácticamente se convierten en su sello.

Se Incluye en varias de sus editoriales un documento en el cual, por sus características, se recomienda cada estudio para la preparación de diversas obras del repertorio solista más básico, lo que resulta una herramienta muy interesante.

La primera publicación data de mayo de 1901.

En éste artículo comenzaremos a partir del estudio nº 20.

ESTUDIO Nº20

El vigésimo estudio está compuesto en la tonalidad de Sol menor y en compás de compasillo. Presenta una textura libre e irregular.

Así, comienza con una amplia ligadura de nueve semicorcheas, para hacer uso en el transcurso del estudio de otros recursos como bariolages, dobles cuerdas, diferentes ritmos y ligaduras acéfalas. Además, encontramos seisillos y el recurso de las octavas. Resulta un estudio difícil de encajar, puesto que la riqueza de dificultades técnicas unida a los diferentes ritmos puede desorientar enormemente.

ESTUDIO Nº21

El vigésimo primer estudio está escrito en la tonalidad de La menor y en compás de tres por cuatro, aunque realmente funcione como un 9 por 8. La textura y el carácter recuerdan a otros estudios, como el número siete.

El ritmo es constante de corcheas, ligadas de compás en compás por regla general. La articulación de la mano izquierda va unida a un gran “legato”, amplio y de gran sonoridad.

Resulta un estudio cómodo y sencillo, pese a los muchos pasajes agudos que tiene, nos encontramos que hacia la mitad del estudio se usa la Clave de Sol.

Es un estudio bastante monótono, más bien como los primeros que encontramos en la colección aunque tiene la peculiaridad de incluir el uso de semitrinos.

ESTUDIO Nº 22

El vigésimo segundo estudio está escrito en Sol Mayor, en compás de compasillo. Resulta una textura apacible, ligera y tranquila, dado el pizzicato con el que se acompaña.

El ritmo, pese a ser constante, se presta mucho a la rubatización, pues la música invita a ello fuertemente. Es un estudio, dentro del estilo cromático de Popper, muy melódico. La principal novedad es el acompañamiento y uso del pizzicato de la mano izquierda.

ESTUDIO Nº23

El estudio número veintitrés está escrito en la tonalidad de Si menor y en compás de compasillo, aunque realmente funciona como un 12 por 8. Tanto la textura como el trato del ritmo y la articulación recuerdan a los estudios veintiuno y siete, con grandes arcos y bariolages que dan ese color suave y continuo si seguimos las indicaciones iniciales.

Aunque no es de los más fáciles, no resulta especialmente complicado. Encontrándonos pasajes de octavas así como muchos cromatismos.

Precisa de una articulación de mano izquierda especialmente clara, puesto que si no, es muy fácil desvirtuar la afinación.

ESTUDIO Nº24

El vigesimocuarto estudio está en Sol Mayor y en compás de seis por ocho. Como la mayoría de ellos, vuelve a tener grandes ligaduras, con un color característico, suave y continuo.

Está escrito casi por completo en la clave de sol; de tesitura muy aguda, aunque no es tan cromático como otros estudios y la afinación no resulta especialmente dificultosa. Cabe destacar el uso obligado del meñique en la mano izquierda en las tesituras más agudas a la hora de la realización del ejercicio.

Presenta muchas combinaciones de saltos y grados conjuntos, por lo que exige que el uso de ambas manos sea muy preciso y exacto.

ESTUDIO Nº25

El estudio número veinticinco está en Sib Mayor. Rompe con la tendencia de los estudios anteriores con un carácter marcialmente rítmico, difícil de mantener exactamente igual en toda la pieza.

El ritmo, basado en un patrón anacrúsico de semicorchea y corchea, es el elemento clave de este estudio. Es monótono e igual en todo el estudio.

Ni la armonía ni los cromatismos son complicados, así que la mayor dificultad no debería residir en la afinación ni cualquier otro aspecto, sólo es mantener exacto el tempo y el carácter que hemos de mantener con el uso del arco.

Es de los más fáciles de la colección.

ESTUDIO Nº26

El vigesimosexto estudio está escrito en tonalidad de La Mayor y compás de tres por cuatro. De la misma textura propia de ligaduras grandes que algunos de los anteriores, este estudio se mueve mucho por grados conjuntos, recordando a la conocida y famosa pieza “la abeja”.

Visita posiciones agudas y graves, en un registro bastante amplio, muy general en este Op.73 de Popper.

Es un estudio muy apropiado para trabajar la articulación de la mano izquierda en diferentes posiciones y cuerdas.

ESTUDIO Nº27

El estudio número veintisiete, escrito en la tonalidad de Do Mayor y compás de compasillo, presenta el mismo tipo de dificultad que el estudio número seis: en él deberemos evitar forzar demasiado la mano izquierda, para evitar dolores e incluso lesiones.

Así, antes de intentar el golpe de arco “spiccato” tan característico de este estudio, es preciso dominar los movimientos que hace la mano izquierda, para evitar males mayores.

Tiene muchos movimientos cromáticos y por grado conjunto, siendo crucial y necesario mantener una correcta colocación de la mano izquierda.

La mayor dificultad del estudio reside en combinar velocidad, golpe de arco y mano izquierda ágil y rápida.

ESTUDIO Nº28

El vigésimo octavo estudio está compuesto en la tonalidad de La Mayor y en compás de tres por cuatro. Aunque es de carácter festivo y un poco virtuosista, a pesar de otros aspectos, no es un estudio que entrañe una seria dificultad si se hace un buen estudio previo, pudiendo no precisar de tanto tiempo de dedicación como otros.

Así, la mayoría del estudio se desarrolla en posiciones muy agudas, pero la mano izquierda suele mantener posiciones fijas, de este modo, basta con mantenerla bien colocada para conseguir una buena afinación.

Las ligaduras grandes le dan un color continuo y suave, aunque éstas se rompan pasada la mitad del estudio, donde la primera nota de cada grupeto de semicorcheas (constantes en todo el estudio) se opone a las otras cinco, resultando un carácter más marcado y virtuoso.

ESTUDIO Nº 29

El estudio número veintinueve está escrito en la tonalidad de Fa # menor, en compás de tres por 4cuatro,aunque realmente funciona como un 9 por 8. Volvemos a encontrar grandes ligaduras, ofreciendo el color típico que muchos de éstos estudios tienen.

Es muy completo para la mano izquierda y para la afinación con terceras, sextas y octavas paralelas, además de cuerdas simples. Además, modula al modo mayor, y a otros tonos, añadiendo una cantidad de sostenidos (seis) y bemoles (tres) en diferentes partes que obligan a tener muy claras las notas que se están tocando.

El ritmo es prácticamente constante en tresillos de corchea.

ESTUDIO Nº30

El trigésimo estudio está compuesto en Sol b Mayor, en compás de seis por ocho. Pese a tener un esquema rítmico distinto, el tratamiento le da una textura muy parecida a muchos de los otros estudios.

La gran dificultad del estudio consiste obviamente en la tonalidad, que aunque no module mucho nos empaña la lectura y la afinación con seis bemoles.

El ritmo, de corcheas como célula base, se enriquece con diferentes configuraciones y propuestas de arcos y articulaciones, así como la dinámica, que es de las más completas.

ESTUDIO Nº31

El trigésimo primer estudio está escrito en Do Mayor y compás de compasillo, aunque realmente funciona como un 12 por 8. Las grandes ligaduras recuerdan a otros estudios, aunque éste es mucho más rico en cuanto a posibilidades.

La tesitura resulta incómoda, pues además de ser bastante amplia, es muy aguda y cambia mucho de registro.

Además, se incluyen alteraciones en la estabilidad del ritmo de corchea, así como dobles cuerdas y muchos saltos de octava que hacen del estudio una difícil afinación.

ESTUDIO Nº32

El estudio número treinta y dos está en la tonalidad de Do menor y en compás de compasillo. Recuerda, aunque no llega a tal extremo, a la dificultad del estudio catorce, donde había muchas notas en “staccato” dentro de un mismo arco.

Además de eso, este estudio presenta la dificultad de la distribución de arco, ya que a ese gran número de notas en un mismo arco, se oponen muchas menos en el movimiento contrario, por lo que hay que hacer un ejercicio de compensación para que no se caiga en el error de cometer acentos. El ritmo es constante de semicorcheas.

ESTUDIO Nº33

El trigésimo tercer estudio está en la tonalidad de Re Mayor y en compás de compasillo. Es de carácter “tranquilo” y “legato”, con grandes ligaduras que dan mucha continuidad y conexión al estudio.

Está en una tesitura muy aguda, siendo una música muy arpegiada, por lo que resulta de gran utilidad una buena colocación de la mano, así como no realizar más movimientos necesarios en la mano izquierda para una correcta ejecución.

Es un estudio bastante monótono en cuanto a su textura y carácter, puesto que sólo se altera la ligadura a lo largo de su desarrollo.

ESTUDIO Nº34

El estudio número treinta y cuatro está escrito en la tonalidad de Fa Mayor y en compás de seis por ocho. A primera vista, y comparado con los demás, resulta tan sorprendente como el estudio diecisiete.

Resulta mucho más cantábile y melódico que los demás, siendo además una música muy rica expresivamente. Tanto los ritmos armónicos como las figuraciones son bastante estables.

Está escrito en su totalidad en dobles cuerdas, siendo esta una dificultad importante, puesto que no hay gran uso de movimientos paralelos.

ESTUDIO Nº35

El estudio número treinta y cinco está escrito en la tonalidad de Re b Mayor, y en compás de compasillo.

Es de ritmo constante de semicorcheas, ligadas de dos en dos en su mayoría, con diferentes saltos muy grandes, siendo estos, diatónicos y cromáticos.

La mayor dificultad reside en la tonalidad, la cual dificulta la lectura al alejarnos de las tonalidades más naturales, además de tener en cuenta una correcta afinación y conjunción tanto en mano derecha como izquierda.

ESTUDIO Nº36

Está escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de tres por ocho. Resulta un estudio aparentemente muy sencillo, de dificultad baja y fácil entendimiento.

Contiene muchas variantes de articulaciones, así como un ritmo que alterna corcheas y semicorcheas principalmente.

La dinámica es bastante rica, añadiendo muchas anotaciones con indicaciones muy extremas en “fortísimo” y “pianísimo” (ff, pp…).

Es uno de los estudios más sencillos y abordables pese a ser de los más largos, y está indicado para la realización y preparación en la agilidad del uso de las escalas ascendentes y descendentes.

ESTUDIO Nº 37

El trigésimo séptimo estudio está escrito en Mi Mayor y compás de compasillo. Tiene una textura juguetona, adornada con muchos trinos y adornos, con una articulación “a la cuerda” en notas sueltas.

Así, pese al número de alteraciones, el estudio no resulta muy complicado, y la mayor dificultad reside en la realización del uso de los “mordentes” o adornos.

El ritmo es constante en toda la pieza, siendo muy poco melódica. Además, da muchos saltos de octava pero en su mayoría se mueve por grados conjuntos.

ESTUDIO Nº38

El trigésimo octavo estudio está escrito en la tonalidad de Re Mayor y en compás de dos por cuatro. Es de carácter juguetón, con un tiempo de ejecución muy rápido.

El movimiento melódico emula a dos voces, a distancia de octava, que se van contestando. El ritmo está basado en esa célula rítmica inicial de semicorcheas durante todo el estudio, dejando a veces el golpe de arco que le da el color y la mayor dificultad al estudio, “spiccato”, por una ligadura anacrúsica que une las notas de dos en dos contraponiendo estas dos texturas.

Resulta muy sencillo dinámica y armónicamente, aunque el uso de las octavas lo hace verdaderamente complejo y dificultoso.

ESTUDIO Nº 39

El penúltimo de los estudios está compuesto en Re b Mayor y en compás de seis por ocho. Recuerda en su textura al estudio número treinta y seis, pero mucho más complejo y difícil que éste.

Aunque comienza con un ritmo constante de semicorcheas con dos configuraciones de ligadura, pronto abandona esto por una mayor variedad, en cuanto a figuración como a polifonía hace uso de dobles cuerdas por movimiento paralelo.

Abarca muchos registros, así como el uso de la modulación hacia una tonalidad de cuatro sostenidos, lo que añade más dificultad aún, sobre todo en la lectura y entendimiento del estudio.

ESTUDIO Nº40

El último de los estudios está escrito en tonalidad de Re Mayor, y en compás de tres por cuatro. Es uno de los estudios más irregulares rítmicamente, y su dificultad radica en que está compuesto casi totalmente con armónicos artificiales.

Así pues, tanto el rimo, muy adornado pero que cada vez va evolucionando a mayor intensidad aunque en el uso de corcheas, como la tonalidad y la tesitura son muy fáciles, para dar cabida a la problemática del estudio.

CONCLUSION

Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, David Popper, establece a través de estos estudios, una metodología de referencia, aparentemente simple, compleja y dificultosa a medida que vamos viendo su evolución, y eficaz para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA

Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor.

Popper, David (1901). “40 Studies High School of Cello Playing”, Op.73, New York: Ed. International Music Company.

PÁGINAS WEB

http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper

http://www.naxos.com/person/David_Popper/20983.htm

Autor del Texto:

FRANCISCO HERRADOR