cuaderno 18 - palermo.edu · mayo 2005 issn 1668-0227 18 cuadernos del centro de estudios en...

Mayo2005

ISSN 1668-0227

18 Cuadernos del Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación[Ensayos]Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónFacultad de Diseño y ComunicaciónUniversidad de Palermo. Buenos Aires

Cine latinoamericano� Sylvia Valdés

Funcionalidad actual del séptimo arte� Leandro Africano

Los olvidados de Luis Buñuel� Julián Daniel Gutiérrez AlbillaVisiones de la violencia en el cine urbanolatinoamericano� Geoffrey KantarisMemoria y experimentación en elcine argentino contemporáneo� Joanna PageNacionalismo cultural y Buñuel en México� Erica SegreCine y resistencia� Marina Sheppard

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación.CED&CUniversidad de Palermo.Facultad de Diseño y Comunicación.Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires,[email protected] EchevarríaEditorEstela PaganiCoordinador del Nº 18 Cuadernos del Centrode Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]Sylvia ValdésComité EditorialMaría Elsa Bettendorff. Universidad de Palermo, Argentina.Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.Reino Unido.Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.Joanna Page. Cambridge University, CLAS. Reino Unido.Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma deZacatecas. México.Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.Comité de ArbitrajeAdriana Amado Suárez. Universidad de Palermo.Argentina.José María Doldan. Universidad de Palermo. Argentina.Roxana Garbarini. Centro Analisi Sociale. Italia.Sebastián Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury.Reino Unido.Julio Moyano. Universidad Nacional de Entre Ríos.Argentina.Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata.Argentina.Sylvia Valdés. Universidad de Cambridge, CLAS. Reino Unido.Textos en inglésAna María Buela. pp. 9, 19 y 27Textos en portuguésAnalía JaccoudDiseñoConstanza TogniWebNatalia Filippini

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 500Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.Marzo 2005.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma deBuenos Aires, Argentina.ISSN 1668-0227

Universidad de PalermoRectorRicardo PopovskyFacultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar EchevarríaEscuela de DiseñoSecretario AcadémicoJorge GaittoEscuela de ComunicaciónSecretario AcadémicoJorge SurracoCentro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCoordinadorEstela Pagani

Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes.El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Cine latinoamericano� Sylvia Valdés

Funcionalidad actual del séptimo arte� Leandro Africano

Los olvidados de Luis Buñuel� Julián Daniel Gutiérrez AlbillaVisiones de la violencia en el cine urbanolatinoamericano� Geoffrey KantarisMemoria y experimentación en elcine argentino contemporáneo� Joanna PageNacionalismo cultural y Buñuel en México� Erica SegreCine y resistencia� Marina Sheppard

Cuadernos del Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación[Ensayos]Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónFacultad de Diseño y ComunicaciónUniversidad de Palermo. Buenos Aires

18Mayo2005

ISSN 1668-0227

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos], es una línea de publicaciónsemestral del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunicación dela Universidad de Palermo. Los Cuadernos reúnen papers e informes de investigación sobre tendencias dela práctica profesional, problemáticas de los medios de comunicación, nuevas tecnologías y enfoquesepistemológicos de los campos del Diseño y la Comunicación. Los ensayos son aprobados en el procesode referato realizado por el Comité de Arbitraje de la publicación.Los estudios publicados están centrados en líneas de investigación que orientan las acciones del Centrode Estudios: 1. Empresas, 2. Marcas, 3. Medios, 4. Nuevas Tecnologías, 5. Nuevos Profesionales, 6. Objetos,Espacios e Imágenes, 7. Recursos para el Aprendizaje y 8. Relevamiento Terminológico e Institucional.El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas en losCuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentación de los originales seencuentran disponibles en:www.palermo.edu.ar/facultades_escuelas/dyc/cestud/cuadernos/instrucciones_publicar.html

SumarioCuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación [Ensayos] Nº 18ISSN 1668-0227Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo. Buenos Aires.Mayo 2005.

IntroducciónCine latinoamericanoSylvia Valdés ....................................................................................................................................................pp. 9-18

Funcionalidad actual del séptimo arteLeandro Africano ............................................................................................................................................pp. 19-25

Los olvidados de Luis BuñuelJulián Daniel Gutiérrez Albilla ....................................................................................................................pp. 27-37

Visiones de la violencia en el cine urbano latinoamericanoGeoffrey Kantaris .........................................................................................................................................pp. 39-46

Memoria y experimentación en el cine argentino contemporáneoJoanna Page ....................................................................................................................................................pp. 47-57

Nacionalismo cultural y Buñuel en M�éxicoErica Segre......................................................................................................................................................pp. 59-69

Cine y resistenciaMarina Sheppard ............................................................................................................................................pp. 71-78

Publicaciones del CEDyC...........................................................................................................................................................................pp. 79-81

9Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 18 (2005). pp XX-XX ISSN 1668-0227

Cine latinoamericanoSylvia Valdés*

Fecha de recepción:julio 2004Fecha de aceptación:septiembre 2004Versión final:mayo 2005

Resumen / Cine latinoamericanoEsta publicación reúne investigaciones provenientes del campo de la comunicación y del enfoque literario,por lo tanto la noción de escritura subyace en estos trabajos. La propuesta analítica suma una práctica dedesubstanciación de las idealidades lingüísticas a través de una operación de inscripción de lo real simbólicoy a-simbólico en la trama cinematográfica y su impacto. El interés de este conjunto de artículos se centra enla inscripción de la hermenéutica en el estatuto del metalenguaje cinematográfico como una forma deconocimiento posible de las variables sociopolíticas de la región.Palabras claveCine � consumo � desaparecidos� ficción � pensamiento socio político � cine latinoamericano � dictaduraslatinoamericanas � marginalidad - pobreza.Summary / Latin american cinemaThis publication gathers research work coming from the communication and literary fields; therefore theidea of writing underlies them. The analytic proposal adds up a practice of desubstantiation of the linguisticidealities through an operation of inscribing the real symbolic and a-symbolic in the films� plot and itsimpact. The outstanding issue in this group of articles is focused on how the hermeneutic is inscribed withinthe rules of cinematographic metalanguage as a way of a possible approach to the socio-political variablesin the region.Key wordsCinema � consumption � disappears � fiction � socio-political thinking - Latin American cinema � LatinAmerican dictatorships � marginality � poverty.Resumo / Cinema latino- americanoEsta publicação reúne pesquisas provenientes do campo da comunicação e do enfoque literário, por tantoa noção de escritura se subscreve nestes trabalhos. A proposta analítica suma uma prática de desubstanciaçãodo ideal lingüístico através duma operação de registro do real simbólico e a-simbólico na tramacinematográfica e seu impacto. O interesse deste conjunto de artigos centra-se no registro da hermenêuticano estatuto da metalinguagem cinematográfica como uma possível forma de conhecimento das variáveissociopolíticas da região.Palabras chaveCine � consumo � desaparecidos � ficção � pensamento sócio-político � cine latino-americano � ditaduraslatino-americanas � marginalidade � pobreza.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos], Nº 18 (2005). pp 9-18. ISSN 1668-0227

* Sylvia Valdés. Doctora en Historia de L�Ecole de Hautes etudes en Sciences Sociales de París. Fellow ship del Centrode Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge. Miembro del Comité de Arbitraje del Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Facultad Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Docente Universidadde Buenos Aires y Universidad de Palermo. [email protected]

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10 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 18 (2005). pp XX-XX. ISSN 1668-0227

Cine latinoamericanoSylvia Valdés

Hacia una teoría analítica del cinelatinoamericanoEsta introducción pretende señalar los aspectos sobre-salientes de un corpus teórico relativo a la imagencinematográfica que especifica el papel clave del cinedentro de los sistemas de discursos creativos formu-lados en América Latina.La mayor parte de los investigadores que participande esta publicación proviene del campo de la literaturay la comunicación, por lo tanto, la noción de escriturasubyace en estos análisis, a esto se suma una prácticade desubstanciación de las idealidades lingüísticas através de una operación de inscripción de lo realsimbólico y a-simbólico en la trama cinematográfica.El interés adicional de este conjunto de artículos esque inscriben el estatuto del metalenguaje cinema-tográfico como una forma de conocimiento posiblede las variables sociopolíticas de la región.Este señalamiento de ciertos aspectos de un corpusteórico, que ofrece propuestas que pueden resultarparadigmáticas para nuestros investigadores, será unseñalamiento clásico, es decir didáctico, que sólo tienela ambición de indicar y de promover la consulta delos textos que aparecen en esta selección. El punto devista consiste en enfocar, en estos textos, elementosde la mutación discursivo-ideológica que ha pro-puesto el cine latinoamericano de las últimas décadas.La noción de teoría cinematográfica modela tanto laconcepción de la práctica de los realizadores como lade un conocimiento posible de esa práctica, ya quefocaliza el proceso del sentido en el lenguaje y laideología. El cine aparece como el eslabón que faltabaen la cadena socio-comunicativa de las cienciashumanas. Este lugar de sentido, que muestra aquelloque la Sociología, la Historia y la Economía solonombran, adquiere un estatuto privilegiado que exigemodificar la concepción misma de séptimo arte queha tenido el cine hasta ahora. Como veremos, en estecampo, se juega un partido dialéctico análogo al queverifican las llamadas Ciencias Sociales. Un conoci-miento aleatorio proveniente del cine, un territorioen el que se cruzan los destinos del arte y la comu-nicación, aporta un nuevo enfoque y se transformaen condición indispensable para el análisis objetivode la sociedad. El dispositivo teórico planteado apela,en efecto, a la introducción de aspectos lingüísticos,psicoanalíticos, etc, a condición de respetar las reglasdel propio dispositivo. Estos trabajos proponen unnuevo horizonte para la investigación: nuevos objetos,nuevos sujetos de conocimiento. Descubren en latrama y la imagen cinematógráfica una práctica socialen la cual el sujeto proyecta sus pulsiones, una escriturano compartimentada en múltiples sistemas de inter-pretación lingüística enfrentados entre sí, un lenguajeque permite la confluencia de diversas formas dearticulación porque de hecho, las incluye a todas enuna vasta topología. Es precisamente esta inclusiónde diversos sistemas, característica del arte contempo-ráneo, lo que permite al cine ser a la vez comunicativoy transformático, objetivo y subjetivo, infra y ultra len-

guaje, translenguaje, motor del devenir sociológico ypsicológico tanto de los realizadores como del público.El mérito fundamental de este abordaje teórico esuna alianza de la regularidad y la multiplicidad, delpluralismo y la unificación que constituyen el carácterdialéctico del cine. Con este andamiaje la función críticase construye con la inclusión de funciones externas asu objeto que son, a la vez, complementarias. Produceun movimiento de expansión que articula uncontinente nuevo que aborda las ideologías, las artesy las ciencias.La lectura de un texto es, sin duda, un primer mo-mento de la elaboración teórica. Una lectura en lacual los soportes conceptuales no sólo están profun-damente comprometidos con los ejes socio-políticoslatinoamericanos, sino que aportan nuevas y esclare-cedoras variantes de análisis acerca del cine actual dela región. Es una experiencia que añade a la empresade estudio de la imagen una dimensión social nocristalizada en la doxa del discurso mediático. Apareceasí la traza de una heterogeneidad teórica en la quese combinan aportes provenientes de diversos campos:Historia, Filosofía, Literatura, psicoanálisis El cine apa-rece como un modo específico de conocimiento prác-tico donde se concentran elementos que la comuni-cación verbal o literaria y el intercambio social apartan.Se ha tratado de confinar al cine dentro de un espacioacadémico acotado y determinado negándole estaposibilidad de conocimiento directo e inmediato,haciéndolo obedecer a las reglas de la evolucióneconómico-técnica. Sin embargo propuestas teóricas,como las presentadas en esta selección, consiguensituarlo en una perspectiva abierta, estableciendodiálogos con ideas y sistemas de ideas que exceden elterritorio acotado que la academia accediera, inicial-mente, concederle al cine.Es posible que no todos los textos de esta publicaciónrespondan de la misma manera a estas definiciones,sin embargo estas preocupaciones recorren la estruc-tura de todos ellos. Están articulados con una exi-gencia metodológica rigurosa que reconoce al cinecomo un discurso infinito, una enunciación siempreabierta a la búsqueda de leyes de una práctica estéticadefinida. El objetivo consiste en exponer la operaciónmisma que produce o desencadena esta práctica y losobjetos fílmicos derivados de ella, confrontándolossiempre con el sustrato socio-político que los condicio-na y los sustenta. En vez de aplicar empíricamente unatécnica analítica a un objeto indiferente, se trata deanalizar un objeto dinámico con una estructura deabordaje dialéctico.Este grupo de investigadores encuentra en la prácticacinematográfica lo que ella tiene de específico comofórmula de expresión estética y como medio privile-giado de denuncia social. Por eso al analizar el cinelatinoamericano descubren aspectos inéditos de unacivilización alienada entre los parámetros de lasculturas del hemisferio norte y las barreras de suhistoria de dependencia y explotación económica.

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Los trabajos que aquí se presentan demuestran quees el cine el lugar y el medio donde estas barreras seexhiben de una manera específica.La sociedad puede no percibir que el arte es un índicede las reglas subyacentes que la gobiernan, tanto comola estructuración de las relaciones de parentesco en lassociedades primitivas. El arte, en efecto, revela unapráctica específica cristalizada en modos de produccióndiversos y plurales. El cine, además, muestra una pala-fernaria audiovisual que toca profundamente tanto lossentidos perceptivos como las relaciones complejasde los sujetos con la natualeza y la cultura.El lenguaje, Torre de Babel que la literatura plantea,desdobla, e inscribe en una serie de contradiccionesperpetuas, adquiere con su doble: la imagen en movi-miento, un motor secreto poderoso capaz de agrietarel edificio de esta torre para construir una nuevaarquitectura prospectiva inatacable, dadas sus basestecnológicas, Arquitectura en perpetua renovacióncuya materialidad es efímera pero pasible de nume-rosas repeticiones. La escritura cinematográfica, comolas músicas tradicionales orientales, encierra en supropia repetición una capacidad de renovaciónconstante, que radica en la evolución de la percepcióndel público y de la apreciación crítica.Esta especificidad esencial de renovación de los filmsen su exhibición, efímera pero pasible de reiteración,es el elemento que permite superar las realidadesobjetivas de la historia para desplazarse hacia otrasépocas y dimensiones en las que se replanteará deuna forma inédita la problemática de la comunicacióny la experiencia estética de la visión. Marcel Duchampdecía: es el espectador quien completa la obra, estaaseveración válida en el campo de las artes plásticasadquiere, en el terreno de la imagen audiovisual enmovimiento, una dimensión ampliada que alcanza ala triple articulación de la semiosis cinematográfica.Buscar las condiciones reales de la producción de uncorpus teórico no significa elucidar sus evidenciascomo tales sino analizarlas, deconstruirlas, demostrarel origen dialéctico de los contenidos evidentes. Taltratamiento es absolutamente indispensable enrelación al andamiaje teórico empleado por este grupode sobresalientes investigadores de la Universidad deCambridge. Su trayectoria marca un abandono de laepistemología positivista, que en el fondo es sólo unametodología y un doble técnico y sistemático de laciencia, para crear una nueva epistemología queconsiste en la producción y generación de objetosteóricos constitutivos. Esta producción se realiza enbase a un registro dialéctico múltiple marcado por1- Una dialéctica de los conceptos proveniente deHegel, aplicada por John R. Searle a la filosofía dellenguaje 2- Dialéctica de las pulsiones del sujetoplanteada por Freud y reformulada por Lacan 3- Dia-léctica de los significantes planteada por Saussure yampliada por la gramática generativa chomskiana 4-Dialéctica de la heterogeneidad o dialéctica materia-lista definida por Marx y reelaborada por los neomarxistas.

Este cuádruple registro sobreimprime la temporalidadepistemológica y se constituye en un método deanálisis que considera los films no como el productosimple de una actividad artística o comunicativa sinocomo el resultado de una trayectoria dialécticacompleja relacionada con la evolución social.El espacio epistemológico será un espacio hetero-géneo constituído por la confrontación de dos tiposde problemática a menudo opuestas: la represen-tación y su producción, la generación de films y ladialéctica del proceso de gestación. Espacio abierto,nunca suturado capaz de engendrar una crítica queconstruye objetos comunicativos en un movimientode desarrollo incesante ya que reintroduce el procesodialéctico en cada caso concreto. En el espacio de estaepistemología que se puede llamar analítica, paradiferenciarla de la positivista, bajo la apariencia de unobjeto crítico puntual; el film accede a un campo másvasto que implica numerosas esferas del saber y deoperaciones simbólicas. La matriz constitutiva de estanueva visión epistemológica abre perspectivas deabordaje inéditas en el campo comunicacional, en elarte y hasta en la ciencia. La cuestión ético-políticasubyace en esta nueva epistemología analítica, bajouna apariencia formalista surge el interrogante acercade las posibilidades del cine como elemento de cambiosocial capaz de conjugar la transformación del mundocon la evolución cualitativa de los sujetos.La respuesta a este interrogante no será inmediata, lacorriente de pensamiento que inauguran estos textoses, probablemente, el síntoma de las posibilidadesdel cine latinoamericano de nuestros días como móvilde un despertar de las conciencias ya que no consistesolamente en mostrar y denunciar, supone ademásun desafío de captación estética, de renovación de lasleyes y preceptos de la comunicación que exigen laverificación de un cambio de la percepción.El trabajo de estos analistas y la corriente que inau-guran son probablemente el índice de este podertransformativo del cine latinoamericano. La consti-tución de un conocimiento posible de esta nuevaformulación teórica reviste un interés puntual para lahistoria social.Probablemente esta intuición de las capacidadestransformativas del cine, estuviera ya presente en lostrabajos de Einsenstein, es por eso que nuestra cultu-ra ha relegado a las más valiosas experiencias cinema-tográficas al campo del arte, confinándolas en losmuseos o bien las ha desactivado transformándolasen mero entretenimiento. Los trabajos que siguentienen el mérito de sacar el cine de este confina-miento para hacerlo intervenir en los sistemas concep-tuales admitidos y en curso mediante el planteo deuna práctica intra-teórica de posibles consecuenciasideológicas. Esta práctica consigue franquear el muroque la separa de las Ciencias Sociales para volver luegoal lugar del metalenguaje que la vincula con losterritorios de la estética. Es imposible tratar en un textointroductorio los detalles de la elaboración y los

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momentos constitutivos de este andamiaje teórico,los procedimientos de las interpretaciones sucesivasdadas al discurso cinematográfico, a los soportestécnicos, a las vinculaciones, las mutaciones las recons-trucciones, de la imagen en movimiento en su confron-tación y rearticulación en relación al campo socio-cultural. Sin embargo es importante señalar las posi-bilidades extremadamente fecundas de este tipo deanálisis para los investigadores de nuestra región queoscilan generalmente entre un excesivo trabajo decampo y un uso sobredimensionado de la teoría sinconfrontarla con los momentos constitutivos de laproducción significante. En la mayor parte de las univer-sidades latinoamericanas y, notoriamente en laArgentina, las cátedras de epistemología no hanabandonado el registro positivista y es por eso que engeneral los cursos dictados en ellas se denominanmetodología y epistemología de la ciencia, sin enmas-carar el carácter reduccionista, exclusivamente metodo-lógico del operativo teórico que perfilan.La lectura de los trabajos seleccionados en estapublicación desplazan la frontera de la crítica cinema-tográfica a medida que analizan el objeto fílmicoconfrontándolo con el proceso creativo y el campocultural, tanto como con las condiciones sociales desu producción. Luego la psicología guía la teoría haciarelaciones significantes invisibles a partir de un nuevopunto de vista dialéctico que parte del protagonismodel sujeto en la trama socio-cultural.Es considerando la creación cinematográfica como unproducto social y a los films como objetos concretosde trayectorias creativas particulares, que puedeelaborarse un análisis integral del cine como discursoy crear en América Latina un sistema teórico ancladoen una nueva epistemología.De esta manera el hecho cinematográfico se analizarácomo un conjunto de articulaciones formalizadas enuna estructura dialéctica. En un cuadro de esta índolese podrán tratar los aspectos diacrónicos / sincró-nicos, del desarrollo histórico-social confrontándoloscon las categorías morfológicas y sintácticas deldiscurso cinematográfico. La crítica de cine en estanueva acepción será una actividad esencialmente crea-tiva ya que deberá conjugar este complejo conjuntode espacios conceptuales.La tendencia actual decompartimentar este campo para describir nivelesdeterminados en el interior del discurso fílmico, quese transforman en dominios teóricos cerrados, frag-mentarios, podrá sustituirse por una argumentaciónmás rigurosa a través de la implementación de comen-tarios abiertos que puedan imbricarse entre sí paraelaborar un panorama crítico que evite el reduc-cionismo metodologicista y el fantasma del enigmaperpetuo e inexplicable. Un análisis generado desdeel interior de la producción cinematográfica y no desdeun afuera ajeno y desarticulado, puede apuntar haciaeste horizonte de renovación. Los trabajos aquí pre-sentados pueden constituir la plataforma teórica paraun tipo de investigación de esta índole. Si bien nohan sido producidos desde el hacer cinematográfico,

contemplan los aspectos de la producción tanto comolos de la comunicación y la estética.La crítica actual tanto erudita como periodística tieneun carácter descriptivo o bien explicativo. Esta nuevateoría, sin abdicar su carácter hermenéutico queconduce a explicitar los términos constitutivos, incluyeuna combinación de las diversas topologías que ge-neran el hecho cinematográfico. Esta operación exigeuna descripción identificadora de esas topologías. Segeneran así una serie de instancias que conjugancontinuamente los aspectos descriptivos con los expli-cativos, dinamizándolos en una serie dialéctica depares conjugados que suturan y complementan losaspectos estético-comunicativos con los analíticos.Frente al interés creciente del cine de los países emer-gentes como práctica, este corpus teórico consiguedar cuenta del proceso de elaboración en el sentidofenomenológico y, al mismo tiempo, señala losfundamentos específicos casos, una experiencia delos límites. Sin embargo sin perder su especificidad,sin transformarse en una historia, en una psicología,en una técnica, el discurso cinematográfico tiende aconstruirse como un conjunto de articulaciones, comoun patchwork de imágenes y sistemas, a veces inco-nexos, incluso antinómicos, siempre abiertos a nuevasconcepciones que se van incluyendo en esta moda-lidad extendida de la teoría. En efecto esta teoría y laconcepción del lenguaje cinematográfico que ellaimplica, presentan el problema semántico de estelenguaje como abierto por definición y pasible deincorporar nuevos discursos y nuevas relaciones moda-les. Tal teoría está fundada en un dispositivo episte-mológico en el cual el aspecto psicológico esta siemprepresente ya que el sujeto productor o receptor de estemetalenguaje atraviesa diversas prácticas significantesque debe resolver inmediatamente para estructurar lacoherencia sistemática del objeto que produce o queasimila. Es decir, tanto el realizador como el espectadordeberán interpretar el objeto cinematográfico comodiscurso, enunciación, juego de diferencias, arte,comunicación o bien, como una red donde estostemas no son más que algunos de los posiblesenfoques analíticos.El trabajo de estos investigadores anuncia esa transfor-mación, todavía poco visible, de la concepción dellenguaje cinematográfico que esta produciendo unaverdadera revolución en los criterios estéticos de lospaíses de América Latina.El nuevo cine latinoamericano, partiendo de lostrabajos de Eisenstein, nutiréndose de las concep-ciones de Djiga Vertov, de la renovación estéticaoperada por los nuevos realizadores europeos,canadienses, australianos, sin perder de vista suhorizonte socio-histórico y sin caer en el folklore deexportación, realiza un trabajo a contrario de lasclasificaciones en las que se había pretendido enca-sillarlo. No se deja situar en una Escuela ni resumircomo una simple síntesis de corrientes temáticas delsubdesarrollo. Estos preceptos característicos son la


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plataforma en la que se construye, más o menosexplícitamente, una diégesis que apunta al análisis delos sujetos de una sociedad dentro de marcos institu-cionales debilitados por la dependencia económica,la corrupción y los diversos males derivados del subde-sarrollo. Esta diégesis es acompañada, en los casosmás interesantes, por una imagen que se despliegaen instancias sorpresivas sin acompañar en formarigurosa la narración. De tal manera en una época enque el análisis cinematográfico tiende a una acen-tuación de los desarrollos técnicos, regidos por lasmodalidades digitales, eliminando de su campo todoaquello que no es formalismo estético sistematizable,el cine de América Latina se abre a prácticas que amenudo lo exceden ya que cuestionan su existenciamisma como objeto monolítico o producto comercial.Aborda el tema de los mitos, del inconsciente tantocomo el de la corrupción de las instituciones y confrontala imagen con prácticas discursivas múltiples dondedeja de ser una consecuencia narrativa para obtenerespecificidad estructurales propias. En algunos casosun discurso político-social concreto, una ideologíaparticular, obtienen a través de las imágenes no unaexplicación última, sino una materialidad propia en laque se constituye una lógica con influencias diversas.El cine, por su materialidad heterogénea multivalente,es una totalidad pero una totalidad infinita, contra-dictoria, que se construye a partir de un límite internomodulado por la duración. Su infinitud depende dela repetición y está sostenida por una inicial modestiade la diéresis, pensada exclusivamente en virtud deun tiempo determinado que, en la mayor parte de loscasos, no supera los 150 minutos. Es por esta modes-tia, por este límite que el trabajo cinematográfico noproduce sistemas. Se estructura como el sistema de lalengua y, a partir de él y con él produce variaciones,depositarias de prácticas subjetivas y sociales. Sepueden distinguir en el discurso cinematográfico losdos caracteres fundamentales subrayados porBenveniste en el sistema de la lengua: la asersión(planteo de un referente) y la cohesión (constituciónde la formalidad sintáctica). La primera, la aserción,liga de manera anafórica el enunciado a una exterio-ridad eventualmente real. De manera anafórica porqueel sujeto enunciante, el realizador y el referente soncoextensivos al acto predicativo: el film, y no existensin él. La función asertiva, propia de la predicaciónconcierne tanto al objeto filmado como al sujetoproductor del discurso fílmico.El cine crea una suerte de exterioridad dialéctica ytranslingüística del discurso. Existen dos tendencias,en las investigaciones lingüísticas actuales, que seocupan de las exterioridades que el lenguaje produce,considerando que su no elucidación constituye unatraba a la evolución de la propia teoría lingüística.2 Sital laguna plantea problemas a la lingüística formalestos problemas son mucho más graves cuando setrata de semiótica, disciplina que trata de especificarel modo de funcionamiento de prácticas significantesrelativas a las artes y, entre ellas, al cine. Estas dostendencias son las siguientes:

1- La primera discute la relación llamada arbitrariaentre el significante y el significado, examinandosistemas significantes en los cuales esta relación sepresenta bajo el aspecto de una motivación. Se buscael principio de esta motivación en la teoría freudianadel inconsciente en la medida en que las pulsiones deeste proceso primario: desplazamiento y conden-sación pueden vincular significantes vacíos a los fun-cionamientos psicosomáticos o, por lo menos, puedenrelacionar una serie de metáforas y metonimias quereemplazan lo arbitrario por una articulación particular.Los sistemas artísticos, en especial los poéticos seprestan a este tipo de exploración. La formalidad dellenguaje se conecta entonces con una exterioridadpsicosomática, se transforma en una substancia físicay corporal que se organiza entorno al sujeto (al yo) envías de desarrollo y a los polos de la relación parental.Esta teoría lingüística vinculada con el psicoanálisisinglés y, en particular, con Melanie Klein restituye laforma-lidad lingüística a las pulsiones y a operacionestales como vocalizaciones, condensaciones, entonacio-nes, que la teoría formal soslaya. A estas considera-ciones relativas en general al niño les falta delinear latransición del sujeto pre-edípico al sujeto pos-edípicoy a sus formulaciones del lenguaje.2- La segunda tendencia, más reciente todavía, consisteen introducir en la formalidad de la teoría un sujetode la enunciación depositario y protagonista de lasrelaciones modales, tanto como de otras relacionesentre interlocutores varios. Este sujeto de la enun-ciación que viene, según Kristeva, en línea directa deHusserl y de Benveniste, introduce por su intencióncategórica campos semánticos e interrelaciones lógicasy también intersubjetivas que son a la vez intra ytranslingüísticas.El lenguaje posee categorías que se articulan encampos semánticos introducidos en los desarrollosde la gramática generativa: lógicos e intercomuni-cacionales, dando lugar a lo que John Searle llamaspeech acts que son dadores de sentido. 3

De esta manera la lingüística se abre a numerosascategorías que incluyen a las artes, a la filosofía y acategorías históricas o temporales en las que jueganla diacronía y la sincronía operaciones siempre inhe-rentes a la cinematografía. No corresponde analizaraqui los avances que presenta esta segunda teoríacuyas bases epistemológicas se conectan con lafenomenología.4 Pero se puede considerar esta últimatendencia como simbólica y a la anterior como pura-mente semiótica y admitir que, en realidad, las dosson inseparables en el proceso de la significación queconstituye no solamente la lengua sino también losdiferentes discursos relativos al arte.Por otra parte, la filosofía analítica inglesa primero yla pragmática americana más tarde subrayaron elhecho de que el lenguaje es un acto realizado por unsujeto. A partir de esto Benveniste formuló la dife-rencia entre el lenguaje como sistema de signos y ellenguaje asumido como producción de un individuo.


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En el segundo caso se trata de una economía articuladapor diferentes instancias que destacan lugares pun-tuales dentro de un proceso. Este lenguaje, producciónde un sujeto, es denominado por Austin uso nor-mativo del lenguaje 5 y comprende las instancias enque la locución se dirige a un interlocutor. Estaestrategia asegura la función socio-simbólica y fundala dialéctica de la comunicación. En esta consideracióndialéctica, aplicada al cine como lenguaje, se funda elcorpus analítico de estos textos.Se pueden evocar también las formas en que lasoperaciones de desplazamiento y condensación(metonimia y metáfora) juegan en el film tanto a nivelfonológico como a través de las articulaciones de laimagen - ya han sido realizadas partir de los trabajosdel grupo Mu, numerosas investigaciones acerca dela retórica de la imagen que son aplicables al cine. Sepuede aludir al valor semántico de los ritmos cine-matográficos, suplementarios a la entonación sintác-tica, ya que aparecen en el film tanto como en laliteratura las anomalías sintácticas. Estas pueden serinterpretadas como una sobrecompetencia más quecomo un defecto o una debilidad. Tal es el caso deNouvelle vague de Godard, el del Coup de dés deMallarmé. Las palabras-valija de Joyce y Le Bal, film deMarguerite Duras. En el caso del cine latinoamericanose puede comparar la estructura sintáctica de Losrubios de Albertina Carri con En la masmédula deOliverio Girondo.En los ejemplos mencionados el cine aporta unexcedente de trazos visuales inútiles para la identifi-cación de objetos y para la secuencia narrativa. Estainformación ya no remite a un referente sino a la actituddel sujeto, en este caso el realizador, en relación alobjeto. Surge aquí la impronta de un deseo deexpresión puro (el lekton de los estoicos), cuyaexistencia hace de un signo, que es la imagen, unsíntoma que es lo especular. Estas informacionessuplementarias son denominadas por Julia Kristevatrazos lektonicos 6. Se trata de una distribución bienregulada que aparece como un relevo de los procesosque Freud llama primarios en el funcionamientosimbólico. En efecto el sujeto parlante se sirve dellenguaje como una representación pero hace ademáscondensaciones y le imprime tonos, ritmos, figura-ciones que son siempre excesivas en relación a loexpresado o significado. El arte moderno: plástico,musical, teatral, hace de la distribución de esos trazoslektonicos un dominio privilegiado y un ejerciciodestacado en detrimento de la imagen referencial.Desde los ejemplos históricos de Matisse, Picasso,Duchamp, Schoenberg, Satie, Cage y en AméricaLatina: Torres García, Xul Solar, Oiticica, en las artesplásticas Silvestre Revueltas, Gallé, Juan Carlos Paz,en la música hasta los más recientes: Sterlac, JeanJacques Lebel, León Ferrari, en la plástica, David Dunn,Adolfo Reisin, Gustavo Ribicic en la música.El cine parece seguir, desde sus inicios, esta tendenciade todas las disciplinas del arte moderno cuando conEisenstein, por ejemplo, hace pasar por encima y por

debajo de la imagen-signo-referencial una red detrazos lektonicos: organización minuciosa del espacioen sus story-boards donde cada objeto, cada sonidoesta dispuesto para añadir a lo visible, evidente unadimensión rítmica y plástica, que no salta inmedia-tamente a los ojos del espectador pero lo sumerge enuna atmósfera estética específica.Este ritmo orgánico de Eisenstein, radicalmenteopuesto al ritmo melódico de Hollywood - de losfilms de Doris Day, por ejemplo - está presentetambién en las realizaciones de Luis Buñuel enMéxico. Dos de los trabajos aquí reunidos tratanespecíficamente el caso Buñuel ya que marca unaetapa definida de inicio de las preocupacionesestético-sociales del cine latinoamericano actual. Estaetapa de incorporación deliberada de trazoslektonicos está, en el cine de Buñuel, marcada por laconstante sobreimpresión de imágenes oníricasprovenientes de la estética surrealista del realizador.El sueño, ese cine de un sólo realizador que es a lavez el único espectador, desborda el marco privado yse transforma en este caso en una suerte de cinedentro del cine, en el cual, la realidad y la sobre-realidad se conjugan. De esta manera el sueño,dentro del film, aparece para recordar cuán dramáticoe inacabado es el aprendizaje del simbolismo (imageny lenguaje). Pesadilla o sueño de delicias será siempremuestra de un placer negado, marca de un goce quenunca se realizó y nunca se realizará en el plano de lavigilia.La función simbólica de los sueños, ligada a una cargapulsional compleja y heterogénea se transforma ensigno dirigido al otro dentro de un sistema específicode comunicación, el film. La función poética, analizadapor Jackobson7 cuya economía se diferencia de lacomunicativa aparece, justamente, en la incorporaciónde los trazos lektónicos que son claramente identifi-cables en los films mexicanos de Buñuel, incluso enaquellos donde la función comunicativa y de denunciatiene un peso mayor como Los olvidados. El sueñoadquiere entonces la doble función de carga pulsionaldirigida al público y de trazo lektonico ya que suinclusión en la trama cinematrográfica no añadeningún dato en relación al referente y por lo tanto, sunecesidad como elemento del relato no es evidente.La función poética introduce en el orden simbólico dela imagen a la vez una carga energética o pulsión yuna marca o trazo que modifica las relaciones entrelas representaciones. Propone un dispositivo formalque es una suerte de código dominado por los ejesde la metáfora-metonimia. En el cine latinoamericanode la última década la función poética y el ritmoorgánico han tomado un lugar privilegiado dentro delas preocupaciones de los realizadores que superaampliamente la necesidad comunicativa y de denunciaque eran los objetivos principales de la producciónposterior a la ola de dictaduras genocidas (en especialen el cono sur) de los años `70 y `80. Si bien el refe-rente, en muchos casos no ha cambiado sustan-cialmente, el tratamiento de la imagen imprime varia-


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ciones tan radicales que la diégesis misma parecerenovarse.La consideración del cine como proceso no solamentereplantea el tema de la poïesis, considerada en ladimensión que le confería Paul Valery sino el delpsicoanálisis ya que es el resultado de la actividad deun sujeto en proceso. El corpus teórico de estosinvestigadores de la Universidad de Cambridge senutre, en parte, de los aportes de Federic Jamesoncrítico y teórico cultural marxista que insatisfecho conlas respuestas clásicas del marxismo y el psicoanálisisfreudiano en relación al problema de la mediaciónentre la creación cultural propia de un sujeto y losprocesos sociales, considera que la concepción laca-niana de los tres registros real, imaginario y simbólico,pueden ayudar a resolver la falsa antinomia entre loindividual y lo social.Cualquiera sea la naturaleza de lo simbólico lacanianoes claro que lo Imaginario - un tipo de registropreverbal cuya lógica es esencialmente visual - loprecede como un estadio en el desarrollo de lapsiquis.... Lo imaginario puede ser descripto, de estamanera, como una configuración especial peculiar,cuyos cuerpos abarcan primariamente relaciones deadentro/fuera entre sí, lo que es entonces recorrido yreorganizado por esa rivalidad primordial y sustitu-ción transitivista de las imagos, esa indiferenciaciónde narcicismo y agresividad primarias, de las quederivan nuestras concepciones posteriores de lobueno y lo malo... Este estadio es ya una alienaciónpero, a la manera hegeliana, es la clase de alienaciónindistinguible de una evolución más positiva, y sin lacual ésta es inconcebible. 8 Jameson advierte ademásque el riesgo de la teoría lacaniana es la sumisión ala ley y la subordinación del sujeto al orden simbólicocon todas sus consecuencias conservadoras y antiu-tópicas. Sin embargo para Lacan la ley implicaalienación abriéndose así una posibilidad dialécticaen su pensamiento y la perspectiva de una polaridadasimétrica que, según Jameson, puede permitir unacomunicación positiva entre psicoanálisis y teoríasocial marxista. En otro de sus libros Late Marxismand Post-modernism, Jameson revela que en la épocaactual un gran abanico de teorías e informacionesculturales permite realizar operaciones de hibridaciónreescritura y apropiación. Es posible deducir entoncesde la teoría de Jameson que no es indispensablecentrarse en el psicoanálisis freudiano o en sureplanteo lacaniano, otras posibilidades se abrendesde El psicoanálisis del fuego de Bachelard o elesquizoanálisis que proponen Deleuze y Guattari enel capítulo 4° del Antiedipo. A este campo delesquizoanálisis adhirieron los británicos propulsoresde la antipsiquiatría Cooper y Laing.Los presentes trabajos detectan, en el cine latinoa-mericano, una expansión de la consideración tradi-cional del realizador, como sujeto, en una secuencialiberadora donde la ficción sufre una permutaciónincesante de imágenes y contenidos. Es decir: elproceso significante es explorado según todas sus

posibilidades. Al igual que las ideologías de la comu-nicación y las normativas que rigen a la nueva antro-pología las actuales concepciones de la cinema-tografía de la región, la llevan a fijarse en los no-lugares que la topología social margina.Es verdad que el cine documental de épocas ante-riores, en especial el de los ̀ 60, se había fijado tambiénen el tema de los no-lugares. Los documentales dePatricio Guzmán, Birri, Getino, Solanas ya anuncian lamutación que se va a producir a fines de los `90 entodo el cine de ficción. Es interesante señalar que dosde los films argentinos más emblemáticos del últimolustro Los rubios y Bar el chino incluyen en su montajeuna parte documental importante al punto de serconsiderados documentales performativos, según ladefinición de Stella Bruzzi.En efecto en Los rubios, film analizado en estaselección por Joanna Page, la realizadora se desdoblaen dos personajes, uno de ellos actuará en la ficción yotro en la parte documental. La ficción no hará másque poner en evidencia el carácter de bisagra de esasinstancias haciendo jugar las translaciones no sólo anivel de los personajes sino en cada una de lasinstancias del discurso cinematográfico. Estas instan-cias tienen carácter de acoplamiento y transformaciónde la memoria, lo cual genera todas o casi todas lassituaciones discursivas posibles entre el yo/tu delrealizador y el otro cuyo lenguaje es representado porel documental. La ficción produce una permutaciónincesante. Es decir, el proceso significante es exploradosegún todas sus posibilidades de estructuración encuanto acto de enunciación. La ficción multiplica el yodel realizador pero no lo suprime, teje con esos yomúltiples una red de significaciones. La estructura delfantasma se dibuja en esta de-construcción del relatoque abre la linealidad de la narración y hace aparecerla dialéctica. Esta estructura es similar a la de la psicosisalucinatoria. Sin embargo, en vez de suprimir al otrola ficción aquí mantiene la instancia simbólica tantodel narrador como del destinatario y se articula comouna práctica específica del discurso cinematográficodonde la ficción enuncia los lugares de la contra-dicción y establece instancias de pasaje a través deellos. De esta forma produce enunciados del ordendel fantasma pero no se identifica con él, lo subor-dina, por una parte, a una función ideológica y porotra instala una nueva forma narrativa en la cual sepermite incluir imágenes contradictorias provenientesde campos ficcionales diversos.El fantasma aqui juega el papel de intermediario entreel antiguo relato lineal y esta nueva matriz de laenunciación. En la economía de esta nueva modalidaddel relato el fantasma es el intermediario entre laantigua forma de la enunciación y esta nuevapresentación ficcional, este nuevo dispositivo dearticulación del relato. El fantasma reviste la funciónde bisagra que, al mismo tiempo destruye la viejaforma del relato y propone una nueva.La narración clásica presente en todos los films de los´80 que abordaron el tema de la dictadura, como Lahistoria oficial, camufla al fantasma para revestir a los


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personajes de una cotidianidad que excluye las lógicasmúltiples y que facilita en su linealidad la lectura delrelato fílmico.Liberándose de estas convenciones Los rubios, pre-senta el fantasma al desnudo, como generador bienseñalizado del conflicto del realizador. Al abdicar delas convenciones justificatorias del relato lineal clásico,el film abandona la seguridad que podían darle lossoportes convencionales de la denuncia política paraconstruirse como una exploración de los límites deldiscurso y de los recursos fantasmáticos. Es así que estadeconstrucción de la enunciación lleva a la transfor-mación de un género. Si tal estrategia asegura, por unlado, la ficción socio-simbólica del cine, por otropresenta un plan para desviarlo de sus premisasfundamentales, la irrupción pulsional en el dominiosimbólico hace estallar el dispositivo ordenado de lasinstancias discursivas de la narración fílmica. La irrupciónpulsional demanda una respuesta a la instancia simbó-lica y esta no puede darla sino en forma tambiénsimbólica, lo simbólico responde a la pulsión interro-gando las estructuras narrativas, las cadenas designificados y no en forma organizada sino a través deflash que aluden en forma sucesiva a instancias nosecuenciales del relato cinematográfico. Los textos deesta recopilación muestran que el cine latinoamericanode las últimas décadas ha cambiado de función, haabandonado el plano de la denuncia lineal paraintroducir la topología pulsional y desencadenar así elplacer y el goce, en el sentido barthesiano, del textocinematográfico. No introduce esta topología en elplano del entendimiento sino en el del movimiento delconcepto, no en la emergencia de una lógica relacio-nada en forma directa con su objeto sino en la apa-riciónde esta lógica a través de la heterogeneidad. Setrata de una lógica que aparece a través de conceptosdifusos regidos por una genealogía dialéctica. El filmya no es monódico sino polifónico.No es casual que estas características del nuevo cinelatinoamericano hayan sido señaladas por investiga-dores ingleses ya que fue en el dominio de la lenguainglesa que la novela realiza, con Joyce, su verdaderarevolución poética, tranformándose en un verdaderotexto polifónico no solo a través del descubrimientode la musicalidad de las letras y las palabras sino através de su extensión subjetiva, ideológica y teórica.Es verdad que algunos textos como los de Blakeanuncian esta expansión del texto hacia otros terri-torios, sin embargo la exigencia estética de la poesíaformal esta todavía demasiado presente. Con Joyceprimero y luego con Beckett la literatura sacude elsistema socio-simbólico de una manera más decididay eficaz que los escritos sociológicos, políticos yfilosóficos de la época.Es importante distinguir la deconstrucción joyceanaque implica un análisis y una práctica consciente dedesarticulación y rearticulación de la palabra, evidenteespecialmente en Finnegan´s wake de la operaciónrealizada por Artaud en el lenguaje poético en obrascomo Ci-gît que supone un estallido pulsional interno

de la palabra y no una deliberada operación sobre lalengua. La acción de Joyce es una operación intra-teórica de consecuencias todavía insospechadas en elplano de la cultura. El gesto artaldiano equivale a unacoagulación del tema a través de un proceso que hasido llevado a su límite y produce así una explosión desentido. Los dos procesos tienen equivalencias esté-ticas evidentes pero el primero se extiende fundamen-talmente en el plano de la teoría y el segundo no re-quiere un soporte filosófico ni un saber determinado,constituye una operación soberana en la literaturaque expresa en el orden de las palabras los grandesderroches de energía. 9

De alguna manera la práctica textual joyceana fundael corpus teórico de los investigadores de Cambridge.En este caso la escritura no se limita a registrar y reflejarde una manera particular la práctica cinematográficaen el terreno social. Para introducir esta mutación enel seno de los estudios académicos fue necesario,además, sustentarla con una orientación teóricaconsistente en una conjugación de la experienciaestética con la experiencia del proceso significante,introduciendo variables pulsionales y datos de unextenso campo cultural.Otro mérito indudable de estos ensayos es el logrardefinir una determinada tipología conceptual en elcine latinoamericano de las últimas décadas queimplica no sólo una reelaboración de las pautasestilísticas sino una nueva concepción de la teoríafílmica. Dentro de este contexto los films de Buñuelmarcan los inicios de una conciencia intelectual yreflexiva que anuncia esa mutación estética que severificará ampliamente en la producción más reciente.Buñuel consigue, ya en los años `40, liberar la formacinematográfica de la coordenadas espacio-temporales del realismo social y plantear dentro delfilm un espacio poético y onírico. Si bien, tal comodemuestra Erica Segre, en su época la herejía deBuñuel tuvo una más directa e inmediata resonanciaen los círculos literarios dominados por Octavio Paz yCarlos Fuentes que en la industria del cine mexicano.En el momento actual es considerado como el granrenovador del cine latinoamericano. El trabajo deSegre sitúa la obra de este realizador revolucionarioen el contexto de la época y muestra como personajesconmovedores como los que aparecen en Losolvidados rozaron apenas la sensibilidad de la sociedadmexicana. Este estudio del contexto adquiere unaimportancia relevante ya que permite apreciar que lascondiciones socio-económicas de la época no eranfavorables para la renovación de la imagen cinema-tográfica. El cine en México se mantenía dentro de losmarcos narrativos tradicionales de la imagen-acción.El nuevo relato buñuelesco, mezclado de imágenesde sueños, que comprendía lo elíptico y lo inorga-nizado era difícil de aceptar en el medio.El texto de Julián Gutierrez-Albilla plantea un abordajede Los olvidados con un andamiaje teórico que sesirve de las coordenadas más actuales del análisisestético. Buñuel aparece en la dimensión del impacto


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que sus films produjeron en la cultura contemporáneano sólo en el campo del arte sino en el del psicoanálisisy la sociología. Analizado a través de Barthes, Bataille,Lacan, Althusser, Buñuel adquiere una dimensiona-lidad polifacética y los personajes de Los olvidados setransforman en punctum, emergen en la escena, salendisparados de ella como una flecha y me perforancomo señala el autor. Se podría añadir, siguiendo estalúcida percepción barthesiana citada por Gutierrez-Albilla, que se transforma también en spectrumimágenes-objeto con las que se establece unacontigüidad de luminescencia. Tenemos la sensaciónprecisa de que esas imágenes que no solo tocan elojo sino lo conmueven, lo sacuden, han tocado de lamisma manera el ojo de Buñuel. El concepto del �otrosocialmente periférico� es esgrimido aquí como unaaproximación alternativa. Los olvidados mediante unatransgresión del significado simbólico se puedeentender como una obra subversiva desde el puntode vista sexual y social. El texto analiza lo real lacanianocomo un ente traumático y a la vez subversivo: Lo reales relacional y oposicional en un sentido subversivo,ya que se resiste a la asimilación dentro de cualquieruniverso imaginario o simbólico y a la incorporacióndentro de la economía del sujeto.El artículo de Marina Sheppard presenta el trabajo decinco realizadores latinoamericanos: Marta Rodriguez,Sergio Cabrera y Víctor Gaviria de Colombia, MariaNovaro de México y Tomás Gutierrez Alea de Cuba.Los films analizados se acercan a la estética del neo-realismo italiano, con excepción, probablemente deGolpe de estad(i)o de Sergio Cabrera donde la clavede la ironía humorística se sobreimprime en la tramadel realismo social. Con gran acierto Sheppard cita enrelación a este tema al Comandante Marcos, �Contrael horror el humor: hay que reir mucho para hacer unmundo nuevo porque sino, el mundo nuevo nos va asalir cuadrado y no va a girar.�Es únicamente en los últimos años, después de haberlogrado evaluar la acción de las guerrillas en Colombia,que Sergio Cabrera con su propio pasado guerrilleromilitante del EPL (Ejército Popular de Liberación)consigue presentar en clave de humor este conflicto.Su film practica una pulverización del enfrentamientopolítico frente a un tema que moviliza más a la sociedadcolombiana que la lucha por la libertad, el fútbol.En esta película Cabrera cambia su discurso derevolucionario social de raíz maoista por un socialismoanarquizante dividido, contradictorio, en lucha contrauna identidad que rechaza y revindica a la vez. Lejosde la cuidadosa estética social de la Estrategia delcaracol, este film muestra una postura crítica frente ala acción guerrillera que no logra constituir unasociedad mejor porque es coextensiva a las rupturasde la cadena social. La mayor parte de los filmsanalizados en este texto son tributarios del realismosocial latinoamericano notoriamente emparentadocon el neorrealismo italiano, tal como lo señala laautora. En efecto Hijos del trueno de Marta Rodríguez,La vendedora de rosas de Victor Gaviria, Danzón de

María Novaro, comparten la característica de presentarun doble sistema un doble régimen de referencia delas imágenes. El personaje principal se desdobla envarios personajes que por momentos adquieren tantao más significación que él mismo. Esta plurivalenciade los personajes se perfila en Roma ciudad abiertade Rosselini y, en especial en Ladrones de bicicletas deDe Sica.En Fresa y chocolate de Gutierrez Alea el realismo socialreviste una suerte de figuración crítica. Los personajespermanecen fijos en sus roles, la mutación se produceen la línea evolutiva del relato fílmico.El artículo presenta además un interesante planteode la evolución del nuevo cine latinoamericano desdelos primeros manifiestos de los �60 como el Manifiestodel tercer cine de Getino y Solanas y la Estética delhambre de Glauber Rocha hasta los planteos actualesque evidencian una mutación estética y, en muchoscasos, enfoques que derivan a veces hacia las herra-mientas más convencionales del cine comercial.En el texto de Geoffrey Kantaris el ritmo de la violenciaatraviesa diversas tesis precisas y constituye un sentidoa través de este pasaje. Este sentido es inmediatamenteexcedido por la matriz de la enunciación del proceso:el capitalismo global. El artículo analiza puntualmentePizza, birra, faso de Caetano y Stagnaro- Argentina.La virgen de los sicarios de Schroeder - Colombia yAmores perros de González Iñarritu - México perotraza, al mismo tiempo, una cartografía histórico-cinematográfica de la exclusión social en AméricaLatina. Los personajes y el sentido son momentos enesta teoría dialéctica que no rechaza ni la narración nilos metalenguajes, los adopta y los readapta, paraexponer el tema de la violencia en el campo hete-rogéneo de la práctica social. Tomado en esta pers-pectiva el cuerpo biológico de los personajes estambién un proceso, no es una unidad sino una tota-lidad plural, compuesta de distintos miembros condistintas identidades que son el lugar de aplicaciónde las pulsiones que llevan a la violencia. La cargapulsional en su desplazamiento a través de lospersonajes alimenta la representación, los recuerdos,los signos. Se liga a sonidos, palabras, a significadosque el texto ajusta en una propuesta teórica reno-vadora que permanece abierta a nuevas combina-ciones. La operación esencial en este proceso analíticoes la de adjuntar territorios: corporales, naturales,sociales, investidos por la violencia. Se trata de unacombinación de diferentes partes de objetos oindividuos en una totalidad. Las partes pueden serformas, colores, sonidos, órganos, palabras, etc. inves-tidos por la violencia y que representan esta pulsión.Simultáneamente estas estructuraciones son signifi-cantes: simbolizan - por la imagen o la palabra -entidades, experiencias, ideologías.Este texto muestra, hasta que punto la dinámica de lacarga pulsional de la violencia dilata, perfora, deforma,reformula, transforma, los límites impuestos a lossujetos por la sociedad. Configura así un nuevo atlasen el que los territorios de la violencia y la exclusión se


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18 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 18 (2005). pp XX-XX. ISSN 1668-0227pp 9-18

pueden entender como la intersección de las líneasespaciales del poder dentro de la dimensión deltiempo. Para acceder a esta comprensión ha sidonecesario desgarrar el velo de la representación paraencontrar el proceso material de la significación ydescubrir que las crisis locales se encuentran en lospuntos de intersección de una crisis más amplia, unacrisis sistémica.El artículo de Joanna Page analiza dos films argen-tinos del siglo XXI que retoman el tema político delgenocidio y la desaparición propios de la últimadictadura argentina y lo deconstruyen. En estos dosfilms: Los rubios de Albertina Carri y Potestad de LuisCésar d�Angiolillo, la estructura narrativa se quiebra,la secuencia cinematográfica se fractura y aparece unintervalo, una desviación entre la acción y la reacción�... la desviación bastará para definir un tipo deimágenes entre las otras pero, con una particularidadla de ser imágenes o materias vivas. Mientras las otrasimágenes actuan y reaccionan sobre todas sus caras,aquí tenemos imágenes que no reciben acción sinoen una cara o en determinadas partes...Son imágenesen cierto modo descuartizadas� 10. Esta definición deDeleuze se ajusta en forma peerfecta a la captaciónque hace Page de este proceso de la significación quedesafía las barreras del sentido y recorre sectoresnuevos en el proceso de la significación que, por serfragmentaria, no obedece menos a las líneas de fuerzaque induce el dispositivo productor de significaciones.Los rubios realiza de una manera palpable, en el campodel cine, el mismo proceso al que aspira la actividadpolítica: la transformación radical de las estructuras através de una práctica revolucionaria. Rodeando lasecuencialidad propia del lenguaje cinematográficoconvencional, pero sin olvidar las premisas de la acciónpolítica, esta nueva presentación del tema delgenocidio en la Argentina, produce un derrumba-miento de las estructuras significantes que ilustra demanera palpable los derrumbamientos que produjola dictadura en el campo social.Potestad trabaja también sobre el tema de la memoriadel genocidio pero desde un lugar inesperado. Elsujeto opaco e impenetrable de las relaciones y de lasluchas sociales es también un sujeto en proceso. Ensu aparente asocialidad reside, justamente, la funciónsocial del film. El relato cinematográfico está estruc-turado a través de flash back. La ficción no hará másque poner en evidencia su carácter de bisagra entrelas distintas instancias que ligan pasado y presente.La película abandona la seguridad que podríaproporcionarle el pertenecer a un género y se construyeexplícitamente como una exploración de la realidaddel otro.Las ramificaciones de la sociedad capitalista con susfrenos objetivos, sus entidades y sus institucionesopresivas, no permiten en el momento actual unaacción directa en el campo social. Sin embargo estasociedad no controla de manera absoluta el campodel arte en general y del cine en particular, porconsiderarlo quizás un no lugar y desde este campoes posible penetrar los procesos sociales hasta suspilares aparentemente más intocables y vigilados queson las estructuras de la comunicación. Si estas estruc-

turas son socavadas en sus sistemas tradicionales deintercambio y las leyes de la comunicación con susestructuras significantes cristalizadas son sustituidaspor otras móviles y transformadoras, este puede ser elprimer paso para cambiar la sociedad. El cinelatinoamericano actual forma parte de la cultura delas sociedades y puede a través de una evolución desus procesos comunicativos conseguir una trans-formación social inseparable de una transformaciónde los lenguajes expresivos.El artículo de Leandro Africano �Funcionalidad ac-tual del séptimo arte� señala el marco operativo deinserción del cine latinoamericano en el contextointernacional. Si bien no enfoca en forma específicael tema regional nos hace comprender la arquitecturaglobal de las sociedades subcontinentales, homo-géneas en muchos aspectos y en otros muy desi-guales y fragmentadas.A través de una descripción del fenómeno unidimen-sionalidad del consumo cultural se accede a unacomprensión de los no lugares que este tipo de con-sumo promueve. Desde esta perspectiva el nuevo cinede América Latina presenta ciertas característicasdisruptivas que apuntan a una valoración específicade la resemantización, producida, a partir de los años´90, de ciertas prácticas revolucionarias a nivel estético.El haber conseguido introducir los signos de larevolución textual y estética en el marco académicoanuncia una transformación de todas las relacionesdiversificadas propias del organismo social. Demuestraademás que los frenos tradicionales de las antiguasestructuras ideológicas y estéticas ya no logran detenerla evolución conceptual. El hecho de que esta prácticateórica se realice en gran parte en torno al cinelatinoamericano es un verdadero privilegio para loshabitantes de la región. Los textos aqui reunidosservirán de plataforma de inscripción y punto deanclaje para los investigadores que decidan sumarsea esta empresa de comunicación transformativa.Notas1 Searle, J. R. (1969). An Essay on the Philosophy ofLanguage. Cambridge University Press.2 En relación a este tema ver Julia Kristeva (1974). LaRévolution du langage poétique. París: Ed du Seuil p19 a 22.3 Searle, J. R- op cit.4 Ver Kristeva, J - Les épistémologies de la lingüístique- Rev Langages N° 4 y, en especial Derrida, J. De lagrammatologie Minuit Paris 1967 p 42-108 La Voix etle Phénomene PUF 1967.5 Austin, J.L - Quand dire c�est faire. París: Ed du Seuil1970.6 Ver Kristeva, J (1970). Polylogue. París: Ed du Seuil. p375.7 Ver Jackobson, (1963). Essais de linguistique généraleEd de Minuit.8 Jameson, F. (1999). Imaginario y Simbólico en Lacan.Buenos Aires: Ed El cielo por asalto. p 19-24.9 Artaud, A- Etre Oreste O.C t III p219.10 Deleuze, G. (1992). La imagen en movimiento.Buenos Aires: Paidós.



Funcionalidad actualdel séptimo arte

Leandro Africano*


Resumen / Funcionalidad actual del séptimo arteEl consumo cultural nos hace comprender la arquitectura global de las sociedades: homogéneas en muchosaspectos y en otros muy desiguales y fragmentadas. Los mecanismos de la economía globalizada estánllevando también a la globalización de hábitos y costumbres de la población mundial. Este aspecto delfenómeno tiene múltiples manifestaciones entre las que puede destacarse la unidimensionalidad del consumocultural. Así, cada día los habitantes de distintas ciudades del planeta consumen al mismo tiempo losmismos productos de la industria cultural en contextos distintos conformando la sociedad del espectáculo.¿Tiene hoy el cine una funcionalidad determinada? ¿Es manifiesta esa funcionalidad u oculta?Palabras claveEspectáculo � ficción � films � funcional � ilusión � industria cinematográfica � industria cultural � noficción - popular � sobremodernidad � unidimensionalidad � verosímil.Summary / Present functionalism in the seventh artCultural consumption makes us understand the global architecture of societies �homogeneous in someaspects and very unequal and fragmented in others. The mechanisms of the globalized economy areleading into the globalization of habits and customs of the world population. This aspect of the phenom-enon has multiple signs, among which the unidimensionality of cultural consumption can be highlighted.Thus, every day the inhabitants of different cities in the world would consume at the same time the sameproducts originated in the cultural industry in different contexts, constituting the show business society.Has cinema a determined functionalism today? Is this functionalism manifested or hidden?Key wordsCinematographic industry - credible - cultural industry � fiction - films -functional - illusion - non fiction -overmodernity - popular - show business � unidimensionality.Resumo / Funcionalidade atual da sétima arteO consumo cultural faz entender a arquitetura global das sociedades: homogêneas em muitos aspectos eem outros bem desiguais e fragmentadas. Os mecanismos da economia globalizada estão levando tambémà globalização de hábitos e costumes da população mundial. Este aspecto do fenômeno tem múltiplosmanifestações, se destacam a unidimensionalidade do consumo cultural. Assim, cada dia os habitantes dedistintas cidades do planeta consumem ao mesmo tempo os mesmos produtos da indústria cultural emcontextos diferentes conformando a sociedade do espetáculo. ¿Tem hoje o cinema uma funcionalidadedeterminada? ¿É manifesta essa funcionalidade ou oculta?Palavras chaveEspetáculo - ficção - filmes - funcional - ilusão - indústria cinematográfica - indústria cultural - não ficção- popular - sobre modernidade - unidimensionalidade - verosímil.


*Leandro Africano. Licenciado en Comunicación (UBA). Periodista. Docente de la Facultad de Diseño y Comunicaciónde la Universidad de [email protected]

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�Si tuviera que elegir una inscripción funeraria parala tumba de estas dos personas, sé muy bien quéescribiría: �Ni contigo, ni sin ti�. Pero nadie me pedirámi opinión�, sentencia la voz en off sobre el final delfilm La mujer de la próxima puerta de François Truffautestrenada en 1981. Este fragmento de un monólogode la película resume, en pocas palabras, uno de losretratos cinematográficos más complejos de una delas más complejas relaciones de pareja entre unhombre y una mujer que se han llevado a la pantallagrande.El término complejidad es la oposición de lo quesucede en la gran mayoría de las produccionescinematográficas que se globalizan, que se proyectanal mismo tiempo en la misma oscuridad de las salaspero de diferentes culturas. Historias y personajesde una sola dimensión interpretativa, filmes efectictascon una clara misión comercial predefinida en unescritorio, producciones que siguen objetivos deconsumo y que se integran como piezas de unrompecabezas a esa sociedad del espectáculo quedescribió Guy Debord hacia fines de la década de1960.Industria y comercio. Esto es el cine además de arte yespectáculo. Quien defina el cine como arte narrativobasada en la reproducción gráfica del movimientono hace más que fijarse en un fragmento delcomplicado escenario. Quien añada que el cine esuna técnica de difusión y medio de informaciónhabrá agregado mucho pero sigue siendo parcial.Además ser arte, espectáculo, vehículo ideológico,fábrica de mitos, instrumento de conocimiento,documento histórico de la época y la sociedad enque nace, el cine es una industria y la película unamercancía que proporciona ingresos a su productor,a su distribuidor y a su exhibidor.Una cita de Lukács, utilizada por Debord en elprólogo del segundo capítulo del libro La Sociedaddel Espectáculo, nos permitirá seguir adelante: �Lamercancía no puede ser comprendida en su esenciaauténtica sino como categoría universal del ser socialtotal. Sólo en este contexto la reificación surgida dela relación mercantil adquiere una significacióndecisiva, tanto para la evolución objetiva de lasociedad como para la actitud de los hombres haciaella, para la sumisión de su conciencia a las formasen que esa reificación se expresa. Aumenta estasumisión el hecho de que cuanto más aumentan laracionalización y mecanización del proceso de trabajo,más pierde la actividad del trabajador su carácter deactividad, para convertirse en actitud contemplativa.�(Debord, 1995: 51).Visto como producto de la economía y la industriacultural, el cine participa activamente con su provisiónde contenido regular e inacabable de la sociedad delespectáculo. El cine, a su vez, es un fenómeno exclu-sivamente urbano (no hay cines en ciudades conmenos de 35 mil habitantes en la Argentina) dondeel espectador espera ser ilustrado o emocionado ylucha por conseguir los frutos que la maquinaria deesta industria le entrega. Después de todo ha pagado

una entrada para sentir los efectos que alguien hacreado. Además como el medio del cine es tecno-lógico el espectador está más dispuesto a aceptar supapel de recipiente de sensaciones.�La alienación del espectador en beneficio del objetocontemplado (que es el resultado de su propiaactividad inconsciente) se expresa en una paradoja:cuanto más contempla, menos vive, cuanto másacepta reconocerse en las imágenes dominantes denecesidad, menos comprende su propia existencia ysus propios deseos.� (Debord 1995: 54).Esta sociedad del espectáculo consume el mundo dela mercancía que se muestra así tal como es y quedetermina el distanciamiento de los hombres entresí y respecto de su producto global.Consumo unidimensionalEntendemos que en esta época de sobremodernidadtenemos un conjunto de ideas y situaciones inter-relacionadas: modernización, racionalización,progreso, consumo y una visión implícita de laperfectibilidad gradual de la sociedad que se debíanconseguir a través de una planificación racional yuna reforma social. Sin embargo, no todo ocurrecomo se había planeado. Se ha invocado el conceptode posmodernidad para indicar que los límites de lamodernidad ya se han alcanzado. Se ha argumentadoque las promesas de la modernidad (relacionadascon la liberación del hombre en todas sus dimen-siones) ya no se consideran factibles. Esas grandesesperanzas, asociadas a las formas globalizadoras ytotalizadoras de la teoría social han quedado empe-queñecidas. Además hay algo que se ha modificadonotoriamente: desde el punto de vista del consumode industria cultural, es la percepción. El modo actualde consumo estético está invadido por variablesmuchas veces prestadas o importadas por laglobalización cultural.Estos cambios en la percepción son la consecuenciade la lógica cultural de un capitalismo tardío. Haexistido una transformación fundamental en laestructura de las sociedades posmodernas la cual haprovocado cambios culturales. En sintonía con lasideas de Debord, podemos decir que estamosseducidos por el mundo hiper-real y posmoderno deimágenes que flotan en pantallas detrás de la cualesnunca hay nada. El valor derivado de su paliación hasido totalmente eclipsado por el valor de intercambio.Las imágenes al principio reflejaban la realidad,luego la enmascaraban y finalmente señalan suausencia. �Sin duda alguna nuestra época prefierela imagen al objeto, la copia al original, la represen-tación a la realidad, la apariencia a la forma de ser�,señala Debord citando un escrito de Feuerbach delsiglo XIX (Debord, 1995: 3). Así, por medio delbombardeo progresivo y uniforme de la informaciónse anulan las diferencias de contenido. Lo único quequeda es el espectáculo sin significado. En ununiverso poblado de imágenes, la crítica racional essustituida por el éxtasis de la comunicación, un estadocaracterizado por la seducción banal.

Funcionalidad actual del séptimo arteLeandro Africano

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Aún desprestigiados algunos textos del pensadorcontemporáneo Marc Auge pueden ayudar aencontrar un camino para seguir este pensamiento.Las cadenas internacionales de exhibición, donde seconsume al menos el 75 por ciento del cine mundial,son verdaderos �no lugares� (Auge, 1992) desde lamirada antropológica que ofrece el concepto. Sonespacios sin interacción social, de transición, deconsumo, de escasa o nula identificación individualaunque se esfuerzan por alcanzar una identificacióncolectiva a la vez que tienen una carga comunica-cional orientada hacia una funcionalidad específicadel espacio. Auge caracteriza a la sobremodernidadcon tres figuras del exceso: superabundancia deacontecimientos, superabundancia espacial y laindividualización de las referencias (Auge, 1992:46).Es en este marco de acontecimientos en el que seinserta el consumo de cine actual.La nueva configuración del consumo cinema-tográfico ha transformado a los productos delllamado séptimo arte en piezas de un materialdescartable. Ni los grandes festivales de cine logranhoy salvar a muchos films de la condena a serdesechados como el envoltorio de una golosina.La mayoría de los críticos de cine señalan que losguiones, las historias y el perfil de los personas delos productos standarizados de la industria cinema-tográfica son la antítesis de la complejidad. Son delectura rápida, de única interpretación y poseen unalto grado de predicción sobre la resolución de lashistorias. Los espectadores retienen con la observa-ción regular en la sala oscura elementos propios deuna sociedad del espectáculo transformando elconsumo cultural en una práctica acrítica, de unasola dimensión, ligada exclusivamente al entrete-nimiento.En palabras de Debord, �El espectáculo es la otra caradel dinero: el equivalente general abstracto de todaslas mercancías. Pero si el dinero ha dominado lasociedad como representación de la equivalenciacentral, es decir, del carácter intercambiable de bienesmúltiples cuyo uso seguía siendo incomparable, elespectáculo es su complemento moderno desa-rrollado donde la totalidad del mundo mercantilaparece en bloque (�). El espectáculo es el dineroque solamente se contempla porque en él la totalidaddel uso ya se ha intercambiado con la totalidad de larepresentación abstracta� (Debord, 1995: 49).Esa representación que es el cine, tiene actualmenteuna forma particular de consumo: es unidimen-sional. Carece de complejidades interpretativas yestéticas y se lo asocia a funciones otorgadas arbitra-riamente al cine como entretenimiento, reflexión oincluso espacio de catarsis.Funcionalidad del cine actualPara el Renacimiento, el estudio de las formas derepresentación permite intuir el modo de percepciónparticular de una época; en ese sentido, el cine expresalas modalidades perceptivas de la modernidad y desu apertura al mundo. Desde este punto de vista, laexperiencia sensorial del hombre inmerso en la

multitud es la progenitora inmediata de la represen-tación cinematográfica. El hombre recorre hasta elcansancio las calles ciudadanas, agredido a cada pasopor una horda de seducciones y estímulos, sin poseeruna visión orientada capaz de componer en unaunidad orgánica y jerárquica los elementos delcosmos. Los hombres, los objetos, la naturaleza, sepresentan como fotogramas en rápida fuga que elsujeto trata de capturar luchando contra su imparablefugacidad.El cine se ha constituido en la matriz fundacional detodos los lenguajes audiovisuales que se handesarrollado a lo largo del siglo XX y en lo que lecompete al siglo XXI, tanto los que han surgido sobresoporte electrónico como sobre soporte informático.Todos los medios derivados del cine despliegan ymuestran en una pantalla formas visuales que evolu-cionan sobre un eje temporal, exactamente comoocurre en la mayoría de las películas.Pero estas nuevas manifestaciones tecnológicas ysofisticadas de la cultura de la imagen han reestruc-turado profundamente las industrias audiovisuales,sus métodos de trabajo, sus mercados y sus formasde consumo, que incluso han señalado la próximamuerte del cine. Esto no sucede, ya que nuevossoportes tecnológicos de reproducción y grabaciónde imágenes audiovisuales le han dado un impulsorejuvenecedor a éste ampliando sus posibilidadesde captación de la realidad. Se ha renovado así elmito de la relación del cine con la ilusión inalcanzabley tentadora del séptimo arte. Pero según Bazin losrealizadores pueden explotar esta relación especialque el cine tiene con la realidad y de este modoacercarnos más a su propósito esencial.En uno de los primeros abordajes teóricos del cine,�París, capital del siglo XIX�, Walter Benjamin definióel cine como �la manifestación de todas las formasde visualización de los tiempos y de los ritmosprefigurados por las máquinas modernas, de formatal que todos los problemas del arte contemporáneoencuentran sólo en el ámbito del cine su formulacióndefinitiva� (Benjamín, 1989:43)En este sentido el cine expresa -por su naturalezatécnica y productiva- la experiencia de la disconti-nuidad que las �máquinas modernas� introducenen cada aspecto de la vida cotidiana. Para compren-der esta afirmación es necesario tener presentes lasmutaciones que la técnica - a fines del siglo pasadoy en los primeros decenios del 1900 - imponía a larelación del hombre con la naturaleza y a su mismafisiología.La ciudad también sufre una transformación. En lametrópolis de fines de 1800, el universo perceptivoes embestido por una serie de señales, no asimilablespara la experiencia tradicional. La discontinuidad seconvierte en modo de ser, de ver, de ubicarse enrelación con el otro. La experiencia se configura, entérminos generales, como un montaje de lo diferente.Su significado es siempre reflejo, de segundo grado,y de alguna forma se agrega artificialmente a la seriesin conexión de las percepciones.


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Siguiendo el pensamiento de Debord, el espectáculo,y el cine como parte integrante de él, se origina en lapérdida de la unidad del mundo y la expansión delespectáculo moderno expresa la totalidad de estapérdida. En la actualidad muchas películas produ-cidas en Hollywood son un modelo de la funcióncatártica y especular del cine actual.Como sus antecesoras de los años �70, las nuevaspelículas catastrofistas llegan en mitad de una crisiseconómica y política mundial. La guerra de Irak,comparable en ciertos aspectos a la de Vietnam, queservía de telón de fondo a filmes como Aeropuerto,La aventura del Poseidón o Apocalipsis now, es elescenario de hoy. La caída de las Torres Gemelas y elatentado del 11 de marzo en Madrid, han elevado elproceso abierto por el terrorismo internacional enlos �70, que reflejaran películas como DomingoNegro, Victoria en Entebbe, entre otras.Es decir, pareciera que este nuevo milenio reúne lascondiciones obvias de una crisis mundial, capaz dedireccionar un cine que canaliza los miedos apocalíp-ticos, reconvirtiéndolos en fuente de ingresos a granescala.�La película-catástrofe no puede considerarse exclu-sivamente como un recurso comercial. Al acumularunos estereotipos de cataclismos, las películas-catástrofe han reflejado la crisis de la concienciacolectiva (la paranoia) de los estadounidenses en unmomento en que sus más firmes convicciones seestaban diluyendo por razones históricas.� (Ramonet,2000:76)La acción de estos filmes se articula siempre en tornoa temas arquetípicos, de resonancias bíblicas ymitológicas a la vez que reflejan miedos ancestrales,estructuras de pensamiento mágicas y resabiosapocalípticos clásicos. Fragmentos de los mitos másdiversos, de épocas remotas, de las costumbres másexóticas, pueden resucitar en la luz del proyector.La paradoja es que las imágenes de una auténticacatástrofe, emitidas por televisión, poseen un rea-lismo que compite de lejos con el cinematográfico,reduciendo este último a su naturaleza meramenteanecdótica, desprovista de verdad. Llegará el día enque veremos las escenas apocalípticas de films como�El día después de mañana� con la misma sonrisacómplice con la que hoy se ve TV.Un efecto secundario es cómo la industria cinemato-gráfica ha contagiado a la industria informativa desu necesidad de espectáculo, obligándola a competircon el cine, situándola muy por encima de cualquierconsideración ética o informativa. En este sentido elcine incorpora integralmente la mirada del flâneur(esa contracara del poeta y del intelectual en lamodernidad tardía que no se resigna a la experienciapasiva del hombre de la multitud) baudeleriano.Con su misma técnica, el cine trata de montar unaunidad de significado en el flujo incesante y discon-tinuo de las tomas. Por un lado éste refleja lafugacidad incesante de la experiencia visual, por elotro trata con todos sus medios de encontrar un

remedio a ello y de extraer un sentido a partir delrápido flujo de las impresiones.Inclusive la técnica de la actuación parece reflejar enel cine la descomposición en fragmentos de laexperiencia. El actor teatral todavía podía identificarsecon su personaje y ofrecerlo al público con el aura delo irrepetible: su aparición estaba ligada al momentomismo de la interpretación y a la unicidad de supresencia sobre el escenario. La actuación del actorcinematográfico en cambio está condenada a des-componerse en fragmentos.La omnipresencia del aparato tecnológico en todaslas fases de producción y distribución de un filmtiene un gran influjo sobre el modo en el cual vienenproducidas y recepcionadas las imágenes. Gracias ala representación cinematográfica el hombre moder-no integra la técnica de filmación a la propia cotidia-neidad y a su propio mundo habitual, en vez desufrirla como un poder desconocido e intangible.Entre las funciones sociales del cine, la más impor-tante es la de instituir el equilibrio entre el hombre yel aparato técnico.El cine es el síntoma expresivo y, a su vez, el antídotoposible frente a la distracción dispersa que se produceen el seno de la experiencia moderna. Con las técnicasdel primer plano, de la cámara lenta, de la aceleración,pone en relieve lo que permanece inconsciente en lapercepción habitual. De tal forma nos revela justa-mente un inconsciente óptico, dilatando y dividiendoincluso el más simple de los gestos y así hacerlopresente. El gesto es el verdadero valor diferencialque da lugar al cine de autor, que lo arranca de larecepción distraída del cine espectacular.Se puede sostener que el cine actúa como una puraválvula de escape, como una inmunización fisiológicacontra el imaginario de la modernidad, en vez deintegrarlo y de reflejarlo, este cine nos acostumbra aello. De tal forma permite aceptar con alegría decorazón la brutalidad y la violencia. Walter Benjaminno previó la decadencia del cine de autor y laexpansión generalizada del cine comercial. En vez deexhibir la novedad distanciada de las nuevas técnicasde representación, el cine comercial volvió a proponeren gran escala formas arcaicas de fascina-ción. Estaposibilidad está ya presente desde los inicios de lahistoria del cine. Los primeros escritos de reflexiónteórica sobre el nuevo arte subrayan su fidelidadmimética al objeto reproducido, sea su capacidad desometer la realidad a fantasmagóricas metamorfosis:es decir dos características que recuerdan la prácticaprimitiva de la magia. Quizás por primera vez, graciasal cine, la historia y el pasado se transmutan tanradical e integralmente en espectáculo. De estecarácter fascinador debe desenredarse el cineauténticamente expresivo, elaborando formas derepresentación que sepan interrumpir el hechizo dela identificación.Cuando los primeros teóricos del cine escribieronsus ensayos, la sociedad del espectáculo aún no se


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había desplegado en toda su potencia. En las últimasdécadas ésta ha sustancialmente impedido que laspotencialidades críticas de la técnica cinematográficase expresaran en gran escala. De hecho el filmespectáculo, llevado a la perfección poco antes de lasegunda guerra mundial, presentaba ya una siste-mática denegación de los caracteres revolucionarios.En el cine de autor la operación del montaje espercibida por el espectador y tiende a involucrarloen un trabajo de lectura, de interpretación activa dela imagen. En el cine comercial, el montaje impide laexperiencia de la discontinuidad y desactiva supotencial crítico. �Hollywood inventó un arte quedescarta el principio de la composición restringida yque no sólo descarta la distancia entre espectador yobra, sino que deliberadamente crea en el espectadorla ilusión de estar en el medio de la acción reproducidadentro del espacio ficticio del film�, (Dudley,1992:132).Si el cine de autor o independiente tiende a exhibirla imagen en cuanto imagen y la apariencia en cuantoapariencia, solicitando la participación crítica delespectador, el cine espectáculo muestra una aparien-cia como realidad, atenuando hasta el límite de loposible la diferencia entre ficción y verdad. La afina-ción del efecto de realidad realizado por la televisiónlleva a su culminación la tendencia a la estetizaciónde la experiencia ya presente en el cine: el ámbito dela verdad coincide con el ámbito de lo visible y de laapariencia. De tal modo el espectáculo cinematográ-fico asume el papel de lo que está en desuso. Lacomparación con el efecto de verdad de la imagentelevisiva debilita el de la imagen cinematográfica ytiende a elevar con más fuerza la conciencia de suartificialidad. Privadas de la ilusión de la simulta-neidad, sus imágenes nos muestran siempre loshechos de un pasado cercano o remoto. Al enfren-tarse con la televisión, ellas no pueden dejar de exhibircada vez más su propio desnivel con el presente ydescubrir así su naturaleza adulterada y construida.La mutación completa de nuestra percepción -cadavez más acostumbrada al tiempo televisivo- está aúnlejos de haberse cumplido, y sin embargo quizásalgún día se volverá general la experiencia de lodesusado que hoy nos asalta frente a las obrasmaestras del cine mudo: quizás se conozca mejor laprehistoria de la humanidad que los primeros treintaaños del cine.Del mismo modo, no se ven más las películas comose veían en la época pre-televisiva donde el consumode los productos de esta industria se percibían demanera mucho más ingenua, creíble y fascinante.No está dicho que esto sea un fenómeno puramentenegativo: en cierto sentido reabre espacios mayoresal cine de autor. La ampliada artificialidad que hoyreconocemos a la imagen cinematográfica, porejemplo, la vuelve particularmente apta para decons-truir los mecanismos de la ficción televisiva. Así, lamisma imagen mostrada en la televisión y despuésreproducida en un film, se extrae y desencarna de sucontexto: sometida a una atención vigilante, ella

traiciona su naturaleza de ficción. El cine puedeelevarse a un nuevo grado de reflexión. En las seriestelevisivas, por ejemplo, la repetición indefinida, lareducción del montaje a una serie de campos-contracampos, la intersección y el reenvío continuode las mismas situaciones elementales, producen unsimulacro que pretende reproducir la mutacióninfinita y celular de la vida misma. Como en unatoma en directo para paladares poco refinados,nacimientos y amores, enfermedades y muertes, sesuceden como si acontecieran detrás de la puerta deal lado. Lo que sucede cada día, se repropone inde-finidamente, sin interrupción y sin salida, ennoblecidocomo un destino gracias a la presencia de las estrellasde TV.Cine funcional, popular y verosímilEn 1895, cuando nació el cine, nadie podía decircómo debían ser los films ni cómo debían resolver latarea de comunicar la realidad. �La formulacióngradual de un lenguaje del cine sucedió durante losprimeros 20 años de sus existencia. Hacia 1915 lalibertad original del arte estaba sumamente restrin-gida, al tiempo que sus poderes de expresión habíancrecido de manera exponencial. El cine desbarató suvariedad a cambio de una forma estándar y comoresultado ganó en elocuencia. Eligió algunas formasde sus infinitas opciones y esas pocas se convirtieronen el ´cine´ que se conoce actualmente. El hecho deque casi todos los films tengan un extensión de entre80 y 120 minutos fue una convención establecida poreso años. Es un parte inseparable de nuestra nociónde cine y un producto de la institucionalización delarte� (Dudley, 1992: 211).A pesar de los cambios sufridos desde sus orígenes,en un reportaje al pensador francés Jaques Derrida,el autor sostiene que �el cine sigue siendo un artepopular, aun si esto es injusto para con aquellosque, productores, realizadores, críticos, lo practicancon mucho de refinamiento o experimentación. Seríaincluso el único gran arte popular. Y yo, comoespectador más vale ávido, permanezco, acampoincluso, del lado de lo popular: el cine es un artemayor del entretenimiento� 1.¿Por qué es el cine la más popular de las artes? Pararesponder a esta pregunta, hay que articular dosanálisis. En principio, uno interno del medio cinema-tográfico que toma en cuenta la inmediatez de lasemociones y de las apariciones tal como se imprimensobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores,en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A conti-nuación, un análisis que tiene que ver con el hechode que esta técnica espectral de apariciones se hayaligado muy pronto a un mercado mundial de miradasque permite que toda bobina impresionada puedaser reproducida en miles de copias susceptibles deconmover a millones de espectadores en el mundoentero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; yes que de haber sido el cine una forma de consumoestrictamente individual o incluso doméstica, estono habría sido posible. Este cruce es inédito, ya quereúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las


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apariciones y de las emociones, y una inversiónfinanciera que ningún otro arte puede igualar.Derrida se ha acercado de varias formas al lenguajecinematográfico. �En primer lugar, psicoanálisis ycinematografía, son en verdad contemporáneos;numerosos fenómenos ligados con la proyección,con el espectáculo, con la percepción de ese espec-táculo, poseen equivalentes psicoanalíticos�. WalterBenjamin tomó muy pronto conciencia de esto, yaproximó desde un principio a ambos procesos, elanálisis cinematográfico y el psicoanalítico. Inclusola visión y la percepción del detalle en una películaestán en relación directa con el procedimiento psicoa-nalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle daacceso a otra escena, una escena heterogénea. Lapercepción cinematográfica no tiene equivalente,sino que es la única que puede hacer comprenderpor experiencia lo que es una práctica psicoanalítica:hipnosis, fascinación, identificación, todos estostérminos y procedimientos son comunes al cine y alpsicoanálisis, y he ahí el signo de un pensar enconjunto. �Por otra parte, una función de cine esapenas un poco más larga que una sesión de análisis.Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer yhablar a todos sus espectros�, agregó Derrida.En otro sentido hay en el cine una modalidad delcreer absolutamente singular: hace ya un siglo seinventó una experiencia sin precedentes de lacreencia. Sería apasionante analizar el régimen delcrédito en todas las artes: cómo se cree en una novela,en ciertos momentos de una representación teatral,en lo que está inscripto en la pintura y, por supuesto�algo totalmente diferente� en lo que el cine nosmuestra y nos relata. En la pantalla, tenemos quelidiar imágenes, con voz o sin ella, con aparicionesen las que el espectador cree, apariciones que a vecesidolatra. Ya que la dimensión espectral no es la delviviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni lade la percepción; la modalidad del creer relacionadacon ella debe ser analizada de modo absolutamenteoriginal. Esta fenomenología no era posible antesdel cinematógrafo pues esta experiencia del creerestá ligada a una técnica particular, la del cine, siendohistórica en su totalidad.Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, unadesconfianza irreductible hacia la imagen en general,y hacia la imagen filmada en particular. Esto puedeinterpretarse como una forma de arcaísmo, esta ideade que sólo la percepción, el verbo o la escritura ensu presencia real tienen derecho a la creencia, soncreíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a laposibilidad del testimonio filmado. Inversamente,también se puede decir que esta desconfianza haciala imagen filmada toma en cuenta la modernidad dela imagen cinematográfica, la reproductibilidad infi-nita, y el montaje de las representaciones: la síntesissiempre posible que une la creencia a la ilusión. Unaimagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible deinterpretación: el espectro es un enigma, y losfantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen

misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero estono tiene valor probatorio.En este sentido, caminando por la ficción y no ficcióny su función social. François Truffaut señaló hace yaunos años que hay personas que aman la fantasía ylas hay que la detestan. Algunos de los que detestanla fantasía fingen amar el cine pero, si se les pregunta,se darán cuenta de que aman sobre todo el cinedocumental. En alguna ocasión, explicó el directorfrancés, las personas aficionadas a los documentalesse dignan a desplazarse para visionar la ficción, perolos espectadores se darán cuenta de que su gustolos lleva hacia historias realistas, situadas geográfica,histórica y sociológicamente. �Como por azar, estashistorias son a menudo interpretadas por actorescorpulentos, tranquilizadores, porque su ego eliminalos que la función del actor supondría de ligereza enel espíritu del público. Nadie critica jamás a estosbuenos corpulentos, siempre plausibles como elpatrón del bar y los taxistas. Los fanáticos de laverosimilitud concentran sus críticas contra los actoresdelgados, con las mejillas hundidas y la cabellerarevuelta, contra los actores bressonianos cuyaintroversión hace que se expresen como ventrílocuos.Contrariamente a los actores macizos los actoresdelgaduchos no disimulan sus miedos, ni puedenocultar cierto titubeo en su voz, no son domadoressino indomables� (Gispert, 1998:123).Siegfried Kracauer, teórico del cine alemán, entendióque el cine es un verdadero proceso mediador de lahistoria por ser una mezcla de arte y ciencia. El autor,que cargaba con una tradición liberal, democrática,y a la vez racionalista, explicó que este procesomediador pone al hombre en su debida relación conla vida. Los espectadores no se someten ni a la tiraníade los hechos, porque siempre se organizan y compo-nen, ni a la tiranía de la imaginación (porque rechazanaquellas organizaciones y composiciones que aducensupremacía sobre los hechos. Esos procesos permitena los hombres vivir en un mundo real (Andrew,1992:163)Basado en las apreciaciones de Andrew, podemosdecir que el realizador elige ciertas percepciones enla realidad como materia prima con las cuales habráde formar un mundo cinematográfico completo ypropio. Puede lograr que ese mundo irradie signi-ficados mucho más allá de sí mismo, si aprovechatodas las implicaciones de su material transfor-mándolas por medio de códigos poéticos. En losmayores poemas cinematográficos, los espectadoresparticipantes se reúnen en un mundo complejo quetransmite un amplio significado.En este sentido, �el sentido estético del cine se unea una profunda realidad psicológica y satisfacenuestro deseo de comprender el mundo y compren-dernos entre nosotros en una forma poderosa aun-que necesariamente parcial. La estética del cine sebasa en esa verdad y esa necesidad sicológicas. Y asíel cine es el arte mayor porque cumple esa necesidadmostrándonos el proceso de la transformación delmundo� (Andrew, 1992:250).


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El cine, en una de sus lecturas más reduccionistas, esigual a los films de ficción que se exhiben o se hanexhibido �en las mejores salas�. Este cine popular¿Qué códigos de atracción posee? Los críticos de lamítica Cahiers du Cinéma acusan al cine narrativoconvencional de apoyar la ideología dominante deuna moderna cultura represiva. Aunque la ideologíajuega su papel en la financiación, distribución, cen-sura y crítica del cine, estos críticos alegan que lamisma base de la significación cinemática estácorrompida por una mentira que destruye todaposibilidad de sentido. �Esa mentira es el productode la insistencia de nuestra cultura en la repre-sentación de lo real. Se insiste primero en que larealidad es visible, luego en que el instrumento de lacámara puede captarlo�. (Andrew, 1992:280)Billy Wilder, uno de los grandes realizadores del cinenorteamericano clásico, retrató en El ocaso de unavida, al cine como industria culpable de esa funcióntan irracional de generar la peor decadencia de unartista: el olvido. Tal como afirmó André Bazin frentea las grandes finalidades del cine: una función deprivilegio que posee este arte es conservar todo loque vale la pena de ser conservado.

Notas1 Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse.Publicado en Cahiers du Cinéma, n° 556, abril 2001.Traducción: Fernando La Valle. Este texto es elresultado de dos entrevistas con Derrida: una fuerealizada en París el 10 de julio de 1998 y la otra, el6 de noviembre de 2000.BibliografíaAllen, Robert; Gomery, Douglas (1995). Teoría ypráctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.Benjamin, Walter (1989). París, capital del siglo XIX.Buenos Aires: Taurus.Dudley, Andrew (1992). Las principales teoríascinematográficas, Madrid: Rialp.Debord, Guy (1995). La sociedad del espectáculo.Buenos Aires: La marca.Gispert, Esther (1998). Los cuatrocientos golpes.Barcelona: Ediciones Paidós.Gubern, Román (1998). Historia del cine. Barcelona:Editorial Lumen.Ramonet, Ignacio (2000). Las películas-catástrofenorteamericanas. Madrid: Debate.Sequeiro, Alejandro; Fabiano, Octavio (1997). Dímelootra vez. Buenos Aires: Planeta.


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Los olvidados de Luis BuñuelJulián Daniel Gutiérrez Albilla*


Resumen / Los olvidados de Luis BuñuelLa película Los olvidados de Luis Buñuel muestra, aparentemente, los efectos que los factores ambientalestienen sobre los sujetos socialmente marginales. Estos sujetos son excluídos de la ciudad moderna, la cual esun símbolo de progreso social y de las ventajas que se le atribuyen a la ciudadanía. Estos sujetos, por lotanto, ocupan un territorio invisible e inhóspito, un no lugar.¿Como releer una película basada en una denuncia realista de la miseria en el contexto histórico mexicanoasociado con el empuje traumático y acelerado hacia una economía moderna que caracterizó laadministración de Miguel Alemán (1946-1952) desde la posición subjetiva de la propia disidencia social ysexual? Para contestar esta pregunta se utilizará el concepto de punctum de Roland Barthes para interpretarla representación del socialmente periférico otro. En Los olvidados esta representación del perférico otro,contra el cual la sociedad burguesa se define, desarma los paradigmas hegemónicos de sexo, género y claseque estructuran la subjetividad burguesa y heteronormativa, precisamente por ser rastros heterogéneos ydiscontinuidades de los procesos simbólicos.En otro nivel se utilizará la noción de Real de Lacan para proponer una crítica de lo que se define comorealismo dentro del orden hegemónico de nuestra cultura.Palabras claveImaginario - punctum - real resistencia - relacional - sexual - simbólico social - subversivo - transgresión.Summary / Los olvidados by Luis BuñuelThe film Los olvidados [The Young and the Damned] by Luis Buñuel apparently shows the effects of theenvironmental factors on those subjects excluded from society. These subjects are excluded from themodern city, which becomes a symbol of social progress, and the advantages of citizenship. Therefore,these subjects take up an invisible and inhospitable territory, a no-place.How can a film based on a realistic report about misery within a Mexican historic context associated with atraumatic and accelerated drive towards the modern economy characterized by Miguel Alemán�s adminis-tration (1946-1952) can be re-read from the subjective position of the own social and sexual dissidence?Roland Barthes� concept of punctum will be used to answer this question in order to understand therepresentation of the socially peripheral other. In Los olvidados, this representation of the peripheral other�against whom the bourgeois society defines itself- dismantles the hegemonic paradigms of sex, genderand class which structure the bourgeois and heteronormative subjectivity, precisely because they are het-erogeneous traces and discontinuities of the symbolic processes.In a different level, Lacan�s notion of Real will be used to propose a criticism of that defined as realismwithin the hegemonic order in our culture.Key wordsImaginary � punctum � real resistance � relational � sexual � subversive � symbolic meaning � transgression.


*Julián Daniel Gutiérrez Albilla. Magister de literatura hispanoamericana de la Universidad de Cambridge. Realizasu tesis de doctorado en dicha Universidad acerca del cine de Buñuel en el período transcurrido en Mé[email protected]

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Resumen / Los olvidados de Luis BuñuelO filme Los olvidados de Luis Buñuel apresenta, aparentemente, os efeitos que os fatores ambientais têmsobre os sujeitos socialmente marginais. Estes sujeitos são excluídos da cidade moderna, símbolo de progressosocial e das vantagens atribuídas a cidadania. Estes sujeitos, em tanto, ocupam um espaço invisível einóspito, um não lugar.¿Como reler um filme baseado numa denuncia realista da miséria no contexto histórico mexicano associadocom uma força traumática e acelerada em direção a uma economia moderna que caracterizou aadministração de Miguel Alemán (1946-1952) desde a posição subjetiva da própria dissidência social esexual? Para responder esta pergunta se utilizará o conceito de punctum de Roland Barthes para interpretara representação do socialmente periférico outro. Em Los olvidados esta representação do periférico outro,em contra a sociedade burguesa se define, desarma os paradigmas hegemônicos de sexo, gênero e classeque estructuram a subjetividade burguesa e heteronormativa, precisamente por ser rastros heterogêneos edescontinuidades dos processos simbólicos.Em outro nível se utilizará a noção de Real de Lacan para propor uma crítica do que se define comorealismo dentro do ordem hegemônico da nossa cultura.Palavras chaveImaginário � punctum � real resistência - relacional � sexual � simbólico social � subversivo � trangressão.


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El encuentro con lo Real. La alteridad social y lafragmentación de cuerpos en Los olvidados deLuis BuñuelA estas almas desposeídas, el espacio les parece seruna fuerza devoradora. El espacio los persigue, losrodea y los digiere en un consumo gigantesco debacterias. Éste termina reemplazándolos. Después,el cuerpo se separa del pensamiento, el individuorompe el límite de su piel y ocupa el otro lado de sussentidos. Trata de mirarse desde cualquier punto enel espacio. Se siente convertido en espacio oscurodonde las cosas no pueden ser puestas. Se parece,no se parece a algo; sino que simplemente se parece.Inventa espacios donde él es la posesión convulsa.1

El análisis de Roger Caillois sobre el comportamientode los insectos que se camuflan dentro del ambiente,asociándolos a formas esquizofrénicas de la pérdidade la identidad, podría ilustrar, metafóricamente, elque parece ser el interés principal de una películarealista social como Los olvidados (1950). La películamuestra, aparentemente, los efectos que los factoresambientales tienen sobre el desarrollo de los sujetossocialmente marginales. Estos sujetos pobres sonexcluídos de la ciudad moderna, la cual es un símbolode progreso social, y de las ventajas que se atribuyena la ciudadanía. Estos sujetos, por lo tanto, ocupanun territorio invisible e inhóspito.2 ¿Pero cómo pode-mos pensar en este territorio invisible e inhóspitodesde una posición subjetiva que esté localizadafuera de un espacio imaginable o habitable? ¿Cómopodemos, entonces, releer una película basada enuna denuncia realista de la miseria en el contextohistórico mexicano asociado con el empuje traumá-tico y acelerado hacia una economía modernaindustrial que caracterizó la administración de MiguelAlemán (1946-1952) desde la posición subjetiva dela propia disidencia social y sexual? Para contestar aesta pregunta, en un nivel, partiré del concepto depunctum de Roland Barthes para interpretar larepresentación del �otro socialmente periférico� y delcuerpo fragmentado como detalles puntuales quese escapan de la intencionalidad de Buñuel, y argu-mentaré que en Los olvidados la representación del�otro socialmente periférico�, contra el cual lasociedad burguesa se define, desarma los para-digmas hegemónicos de sexo, género y clase queestructuran la subjetividad burguesa y heteronor-mativa, precisamente por ser rastros heterogéneos ydiscontinuidades de los procesos simbólicos. En otronivel, utilizaré la noción de lo Real de Lacan paraproponer una crítica del realismo, o de lo que sedefine como realismo dentro del orden hegemónicode nuestra cultura.Esta aproximación alternativa explora la manera enque Los olvidados, mediante una trasgre-sión delsignificado simbólico, se puede interpretar comoobra subversiva desde el punto de vista sexual y social.Intentaré explicar esta concepción alternativa de lasexualidad y la socialidad, la cual está ya posible-mente implícita en la propia teoría lacaniana, llevandoasí al psicoanálisis a un punto de autocrítica.3

El punctum de Roland BarthesEn Camera Lucida, Roland Barthes identifica lafotografía como un espectáculo esencialmenteatormentado. Barthes distingue dos órdenes decontacto con el espectáculo de la fotografía. Elprimero, menos intenso, es el nivel codificado delstudium, el cual pertenece al orden del gusto odesagrado y representa una especie de educaciónen términos del conocimiento y la cortesía. ParaBarthes, el studium, como un modo racional y linealde leer la fotografía, es un instrumento analítico parareconciliar el mito peligroso de la fotografía conprácticas socialmente aceptadas.4 El studium producesu efecto característico por su misma carencia depatetismo, su neutralidad afectiva, así no apela a lasemociones del espectador.El interés seguro y cortés del studium contrasta conel placer intenso o el dolor del punctum descifrado,el cual rompe o puntúa el studium (Barthes, CameraLucida, p. 26). El punctum, como un fragmentoelectrificante que se apodera de la imaginación y laviola, apela a las emociones del espectador,despertando en él un deseo por un desposeimientode sí mismo. El punctum, el cual es a menudo undetalle, y está sujeto a una cierta latencia, �emergeen la escena, sale disparado de ella como una flecha,y me perfora. Existe una palabra latina para designaresta herida, esta perforación, esta señal causada porun instrumento puntiagudo. Esta palabra meconviene aun mejor porque también se refiere a lanoción de penetración� (Barthes, Camera Lucida, pp.26-27). El punctum, entonces, no está asociado conla voluntad, ya que escapa a la intencionalidad delfotógrafo. Dicha desvalorización de la voluntadcorresponde a la valorización de la memoria invo-luntaria. Para Barthes, el punctum participa en unaeconomía de exceso, ya que es siempre suple-mentario, marginal y descentrado. Influenciado porBataille, Barthes asocia el punctum con un gastoinútil sin intercambio y con el placer de jouissance.Desde esta perspectiva, la fotografía se convierte enun texto erótico, el cual viola la felicidad, medianteun proceso que se escapa de la lógica del ego-cogitoy en el transcurso del cual el sujeto contacta conotras lógicas que son indiferentes a las categoríasmorales y estéticas. El sujeto también lucha con elsignificado y con la muerte. Esto es para Barthes elinterés último y la catástrofe final de la fuerzaquebrantadora del punctum.Aunque todo sistema de representación artística,como el cine, la fotografía o el texto literario, estádotado de una modalidad específica del detalle, elefecto del punctum en la fotografía puede serdirectamente aplicable a otros medios artísticos,incluyendo el cine. Jo Labanyi sugiere, con acierto,que las fotografías como los fotogramas de las pelí-culas, juegan un papel importante como imágenesde un pasado fragmentario, discontinuo, espectral.5

En este artículo, argumentaré que algunos detallespuntuales en Los olvidados pueden o no pueden

Julián Gutiérrez Albilla Los olvidados de Luis Buñuel

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parecer estar disociados de la estructura semióticade la película. Entiendo estos detalles puntuales, loscuales no garantizan la intencionalidad de Buñuel,como significantes específicos que incorporan afirma-ciones y transgresiones sexualmente y socialmentedisidentes. De la misma manera que el punctum,estas afirmaciones o transgresiones están asociadascon el placer de jouissance.Este placer social y sexualmente disidente en lapérdida y la desorientación subjetiva perfora laorganización social y simbólica del orden del signifi-cado de la ideología dominante cuyo objetivo es elcontrol social, visible o invisible. Mi lectura de losdetalles puntuales en la película articula una fantasíasobre las estrategias transgresivas que resulta indis-pensable para la teoría del género y la sexualidad(Dean, Beyond Sexuality, 262). ¿Cómo puede estafantasía permitir imaginarnos o prever una interco-nexión entre la disidencia sexual y otras categoríasde exclusión social que no pudieran estar directa-mente conectadas con la sexualidad, como el �otrosocialmente periférico�?La otredad social y la estética del realismo social¿Cómo podemos pensar la alteridad social paraproponer una compleja identificación positiva conla diferencia en Los olvidados? Según la noción de�interpelación� de Althusser, la ideología dominanteimpone nuevas relaciones desiguales de subordi-nación dentro del complejo de los aparatos ideoló-gicos estatales mediante la construcción de unailusión de identidad individual y libertad de elección.6

La noción de Althusser nos ayuda a pensar el procesode exclusión social y discriminación que ocurre dentrode dichas prácticas institucionales. La crítica deAlthusser al poder institucionalizado permite, sinembargo, la posibilidad de contestación dentro deaquellos mecanismos de interpelación ideológica yde opresión social. Dominic Keown, por ejemplo, haelaborado una lectura marxista/althusseriana de laobra de Buñuel según la cual sus protagonistas serebelan contra su propia conformidad dentro dedictados ideológicos. Según Keown, la mayor partede los críticos del cine de Buñuel sólo han conside-rado la posición ideológica de Buñuel en términosde su crítica feroz a la burguesía. Utilizando la filosofíasocial marxista, el acercamiento de Keown aclaracómo en las películas de Buñuel, �Existe una preocu-pación por la condición ontológica del individuo enun sistema capitalista�.7 Desde esta perspectiva, enLos olvidados, la representación del �otro social-mente periférico� requiere una reconsideración delproblema de la exclusión e invisibilidad social princi-palmente en sociedades modernas burguesas ysalvajemente capitalistas. Esta formulación políticaen la película nos permite por tanto situarnos enuna posición crítica ideológica y políticamente opo-sicionista a la ideología hegemónica.¿Puede la representación del �otro socialmenteperiférico� en Los olvidados estar ligada a unacomodificación del mundo marginal, reinscribiendo

así aquellas mismas preconcepciones ideológicas quela película intenta derribar? ¿El �otro socialmenteperiférico� se presenta a sí mismo como una entidadasociada a la categoría de lo Real de Jacques Lacan:aquella entidad sin forma, aquel rastro o exceso(surplus) que se resiste a la simbolización, en otraspalabras, aquello que identificamos con una otredadtraumática y, quizá, indeseada que no puede ser nirepresentada ni incorporada por el sujeto? Lo Realse identifica con lo inexpresable, con aquello sobrelo que no se puede hablar, puesto que no perteneceal sistema lingüístico.8 El orden Real se asocia con lasdimensiones de la sexualidad y la muerte. Si un signi-ficante adecuado no puede representar el inteligibleReal, la manifestación de lo Real sólo se puede lograrmediante el artificio de lo abyecto. Si lo Real no sepuede representar, puede repetirse y tiene que enten-derse de una manera presimbólica o postsimbólica.Dicho retorno de lo Real como trauma implica ungiro de la �realidad como un efecto de la represen-tación a lo Real lacaniano como un ente traumático�.9Lo Real es relacional y oposicional, en un sentidosubversivo, ya que se resiste a la asimilación dentrode cualquier universo imaginario o simbólico y a laincorporación dentro de la economía del sujeto, portanto el sujeto queda incapacitado y desposeído desu propio ser.Desde una perspectiva ortodoxamente marxista, laasociación del �otro socialmente periférico� con lapre-ontológica noción de lo Real de Lacan podría servista como una desubjetivización del sujeto marginal.Dicha relegación del sujeto socialmente marginal aun espacio de inexistencia, al espacio de lo innom-brable e invisible, contradice la opinión marxista sobreel subproletariado como una clase articulada yestructurada situada en la posición central de la lucharevolucionaria por el cambio social que estas socie-dades injustas tienen que sufrir. Aparte del prólogode la película, la narrativa de la película no ofrece niexplicaciones sociales, económicas, políticas nisoluciones a la situación del subproletariado. Portanto, la película podría considerarse como unespectáculo exótico y erótico de la pobreza del TercerMundo y de los cuerpos del Tercer Mundo que Buñuelofrece al público del Primer Mundo.10 Sin embargo,esta teoría marxista ortodoxa no toma en conside-ración la cuestión de la heterogeneidad del deseo,incluyendo el deseo perverso, en las formacionesideológicas.11 La cuestión del �otro socialmenteperiférico� podría ser reinterpretada dentro de unmarco epistemológico que transgreda la terminologíarígida dentro de la crítica cultural marxista promo-viendo la política de la perversión y de la alteridad yempujándola hacia el punto del nihilismo. Esteacercamiento hacia la alteridad es emancipatorio ydeshace la sutura del sujeto a las leyes del ordenhegemónico social y simbólico.Con respecto a la cuestión del realismo social, existeen Los olvidados, hasta cierto punto, una preocu-pación política asociada con la protesta social contralos valores ideológicos de la revolución institucional


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en México durante los años `50. La película tambiénse opone a la retórica dogmática nacionalista y lasconvenciones visuales del cine clásico mexicano, elcual evolucionó a partir de la tradición visual revolu-cionaria.12 Funcionando, tal vez, como un documentalsocial, la película parece construir una representaciónverdadera13 de las vidas de los niños callejeros comouna estrategia política para denunciar la injusticiasocial, como la pobreza, en la sociedad urbanacoetánea mexicana. Funcionando así como unarevisión de la mitología revolucionaria propagadapor las películas melodramáticas durante la épocadorada del cine mexicano, como las películas de EmilioFernández, Los olvidados ha sido considerada comoun precedente oblicuo de un nuevo cine en AméricaLatina que se pudiera definir como de auteur,abiertamente militante, de orientación izquierdista yformalmente experimental, ejemplificado por lageneración posclásica de directores mexicanos,cubanos, argentinos y brasileiros. Este nuevo cine, alcual se suele hacer referencia como el Nuevo CineLatinoamericano, surgió a finales de los años `50 y aprincipios de los años `60 para luchar contra elneocolonialismo que, aunque todavía estaba ligadoa fuentes europeas, cada vez se identificaba más conlos Estados Unidos. 14

Influenciado por Vittorio de Sica, Buñuel utiliza laestética del neorealismo italiano para conseguir estaruptura estética y epistemológica con las convencio-nes visuales y morales del cine clásico mexicano y delcine de Hollywood. Por ejemplo, aparte de algunassecuencias y elementos surrealistas dentro de lapelícula, Los olvidados parece privilegiar un descar-nado interés realista en los problemas sociales delsupuesto Tercer Mundo, a través del uso sustancialde actores no profesionales, utilización mayoritariade lugares reales en lugar de estudios y unacinematografía no demasiado estilizada. Desde estaperspectiva, en Los olvidados, Buñuel transforma estaestética italiana dentro de un contexto específica-mente mexicano o latinoamericano con la finalidadde concentrarse en la acción política, adquiriendoconsecuentemente una nueva posición estética,moral y política que despierte la conciencia social.Buñuel no recurre, sin embargo, al folklore oficial oa los símbolos nacionales propagados por el cineclásico. Según Buñuel, estos símbolos nacionales eranun producto de la manipulación política y unaaberración burguesa.15 Por consiguiente, un verda-dero mensaje político puede comunicarse dentro deuna estética del realismo social en vez de a través dela belleza prefabricada asociada con las prácticasartísticas oficiales. Buñuel, por tanto, indica unanueva dirección para el cine mexicano y latinoame-ricano cuya estética del realismo social puede hablardirectamente del racionalismo de los modelospolíticos para el cambio social deseado.Además, aparte del uso de la banda sonora, Losolvidados también desafía la viabilidad de usar laestética romántica o el naturalismo sentimental delcine clásico mexicano16 para llevar a cabo la tarea

revolucionaria de destruir asunciones ideológica-mente regresivas y criticar la distribución injusta decapital en México durante los años ̀ 50. El cine clásicomexicano se había vuelto políticamente enajenantedebido a su asociación con el melodrama y a suimitación del paradigma de Hollywood. Negándosea reconocer el proceso de modernización de México,el cine clásico mexicano se había convertido, portanto, en inadecuado y contraproducente como unapráctica cinematográfica que procurase promover laliberación sociopolítica en el umbral de la modernidad.Confrontando este proceso de modernización social,Los olvidados, entonces, declara una cierta indepen-dencia del realismo convencional establecido en el cineclásico mexicano. Como explica J. Hoberman: �Losolvidados no se adscribe al naturalismo sentimental através del cual la industria cinematográfica mexicana(incluso la neorrealista - los dramas de barrios bajos deAlejandro Galindo, Nosotros los pobres de IsmaelRodríguez), representaba tradicionalmente la pobrezaindígena. �17

Sin embargo, este acercamiento estético, político yepistemológico no reconoce los elementos defantasía en el discurso buñueliano y no reconoce laimposibilidad de una forma objetivamente estrictadel realismo sin estar éste mediado por algunaintrusión de ninguna forma de subjetividad. AnaLópez afirma que cualquier pretensión de propor-cionar una verdadera representación de la realidadestá condicionada por lo que la cultura ve comoauténtico en una época específica. López sugiere quedicha afirmación señalaría �una ingenua creenciaen la capacidad de la cámara de registrar las verdadespara capturar una realidad nacional o la esencia sinningún tipo de mediación como si una simpleinversión de la cultura dominante fuera suficientepara negar dicha cultura e instituir una verdadera�.18El énfasis de López en la cuestión de la mediación,para desafiar la noción de autenticidad en el cine,nos hace pensar en los efectos de las convenciones,géneros, formas y otras clases de artificio en lo quepodría parecernos como un realismo mimético.Barthes también formula la pregunta sobre qué eslo real, en particular en su ensayo �The Reality Effect�,en el cual desmitifica la noción de una verdadtransparente en el seno de la entidad del realismomimético.19 Para Barthes, el realismo es un señuelo o�una ilusión de referencia�, a través del cual elreferente se convierte en el significante verdaderopara formar una �vraisemblance� no declarada (�TheReality Effect�, p. 10). Cuando uno piensa que estáen posesión de lo real en su materialidad concreta,uno está bajo un efecto de la realidad, en donde loque se nos ofrece es una categoría y no un ente. 20

Dollimore ha argumentado que �para algunos, éstees un momento de decepción en el cual lo verdadero,lo real o lo auténtico está rendido o contaminadopor lo ficticio y artificial�. 21

La película está inspirada por noticias periodísticassobre la miseria urbana, por la propia experienciaantropológica del director en algunos barrios bajos


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de Ciudad de México, y también hace referencias apersonajes auténticos. Evans sugiere, sin embargo,que �Los olvidados se mueve más allá de la prosa deldocumental hacia la poesía del Gótico mexicano,transformando la escoria en metáfora, lo ordinarioen lo fantástico, lo conocido en lo desconocido ymolesto�.22 García Riera sugiere que Buñuelintroduce estos �elementos de irracionalidad parano seguir al pie de la letra un argumento, una reali-dad fotográfica�.23 Además, basándonos en unentendimiento psicoanalítico de lo Real extrapoladode las lecturas del psicoanálisis lacaniano, la nociónde lo Real que este artículo propone capturar es unReal que va más allá de la representación de cuestio-nes reales y convenciones de verosimilitud en el cine.Desde esta perspectiva, la película recupera lo hete-rogéneo dentro de la idea homogénea de la razón24para pensar la representación como vinculada conun compromiso parcial y fantasmagórico con lo queel psicoanálisis lacaniano define como lo Real.Edmond Cros sugiere que �la obra filmográfica deLuis Buñuel está dominada por un realismo radicalque no se detiene en las fronteras de lo visible en lamedida en que lo real representado se encuentrasiempre convocando lo invisible�.25 Este énfasis enlo Real es un giro dentro de la teoría lacaniana quese aleja de lo simbólico. Esta asociación de la represen-tación con la imposibilidad de capturar lo Real pareceabrir el campo del significado, ampliarlo fuera de lacultura y, como veremos, subvertir no sólo el conte-nido sino la práctica total del significado.Lo cosmético y lo abyecto. El cuerpo de la ciudady el cuerpo femeninoLos olvidados empieza con unos planos fijos quemuestran las chabolas de una ciudad moderna y untítulo que proclama que la película está completa-mente basada en hechos reales y que todos lospersonajes son auténticos. Aunque la película estáprincipalmente rodada en lugares auténticos, tam-bién utiliza escenarios en estudios de rodaje quesimulan las chabolas de los barrios bajos. La miseriade estos barrios bajos ultrapoblados y sucios estávisualmente lograda por la dirección artística deEdward Fitzgerald y la fotografía de Gabriel Figueroa,quien colaboró con Buñuel en varias de sus películasdel período mexicano. El estilo cinematográfico deFigueroa estaba asociado con el formalismo físicode las películas de Emilio Fernández. Las películas deeste último director, a menudo, muestran los cieloshermosos y paisajes exóticos de México. En dichaspelículas, la cinematografía de Figueroa se caracterizapor el empleo de la �perspectiva oblicua�, la cual sediferencia de la �perspectiva monocular�.26 Estaúltima está asociada con la tradición pictórica occi-dental. Mientras la �perspectiva monocular� acentúala tridimensionalidad del espacio dentro de la escena,como si la imagen fuera una ventana a través de lacual se ve el mundo exterior, la �perspectiva oblicua�acentúa la carencia de profundidad de la escena. Ladiferente concepción del espacio que Figueroa arti-cula con respecto a la tradición pictórica europea ynorteamericana se puede interpretar como una estra-

tegia de representación visual que formaba parte dela retórica nacionalista mexicana, la cual era esencialen el proyecto de colaboración artística entreFernández y Figueroa.Es importante aclarar cómo ciertos críticos ortodoxosdel cine latinoamericano han rechazado la posibilidadde poder representar estética y/o artificialmente lamiseria social en Los olvidados, o en cualquier otrapelícula que se pueda definir como realista social.Dichos críticos han favorecido el neorealismo comoun lenguaje más adecuado para crear filmes queenfaticen no la forma sino su contenido significativode denuncia social o política. Algunas críticascoetáneas de Los olvidados, incluso, condenaron lapelícula por el mero hecho de contener algunoselementos heterogéneos que no podían contenersedentro de una estética realista pura. Por ejemplo,Bosley Crowther, crítico de cine en el New York Times,encontró la película �morbosa� y �chocante�.Crowther afirmó que aunque este �semi-documentalmexicano� esté realizado con un realismo meticulosoy una incuestionable fidelidad a hechos reales, sucalificación como entretenimiento dramático, oincluso como reportaje social, es débil. Buñuel haorquestado otra clase de transgresión�.27

Contra la entidad mimética que está en el seno de ladefensa del realismo social a expensas de o en detri-mento del artificio irónico asociado con la represen-tación visual, podríamos, entonces, releer la imagende los barrios bajos en Los olvidados como unacelebración de una estética que definiremos como�estética basura�. Dicha celebración de la �estéticabasura� también puede funcionar para derribar elorden burgués tanto social como simbólicamente.28

En Los olvidados, Buñuel intenta capturar los inte-riores sórdidos que los seres humanos compartencon los animales, y que están abarrotados de detritos,para reflejar la depravación urbana. Al final de lapelícula, el cadáver de Pedro es depositado en unamontaña de basura que está localizada en un barriobajo de la ciudad. El cuerpo muerto del niño terminarealizando su condición como residuo. Por tanto, elcuerpo de Pedro es colocado, literalmente, en elespacio que la sociedad burguesa mexicana lo habíaobligado a habitar simbólicamente.Si celebramos la �estética basura� en la película,como un lugar mixto y sincrético la basura mezcla lorico con lo pobre, el centro con la periferia, convirtién-dose en un lugar de memorias enterradas y rastros.Este lugar de sorprendentes yuxtaposiciones violentasexplora el espacio donde los símbolos no son estables,donde los conceptos de �heces� (dinero o regalo),�bebé�, y �pene� no se distinguen uno del otro yson fácilmente permutables (Foster, The Return ofthe Real, p. 164). La �estética basura� en Losolvidados captura el sentido de marginalidad, deestar condenado a sobrevivir dentro de una condiciónde escasez, de ser el basurero que destila e iróni-camente reapropia las contradicciones de la sociedad.


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Sin embargo, ésta también tiene una dimensiónespiritual al transformar objetos sin valor en algovalioso. De ahí que dicha estética se convierta en unaestrategia artística que desafía la distribuciónburguesa del espacio y las relaciones subjetivasburguesas, celebrando la escoria, los residuos y elrechazo de todas las clases. La �estética basura� seopone, entonces, a la organización formal, lasublimación cultural y la racionalización ideológicao la redención.La imagen de apertura y el título de Los olvidadosson seguidos por varias tomas de modernos centrosurbanos metropolitanos, como Nueva York, París yLondres, los cuales Buñuel compara con Ciudad deMéxico, porque todas estas ciudades modernas sonlos motores de la industrialización y están habitadaspor una enorme clase social hambrienta. La cámaramuestra monumentos típicos y edificios que carac-terizan estas metrópolis modernas hasta el punto deconvertirse en significantes vacíos de contenido queflotan en la superficie de la sociedad de consumo ydel espectáculo, como la Torre Eiffel en París o el BigBen en Londres. Estas imágenes estereotípicas delos modernos centros urbanos, las cuales se equipa-ran a mediocres postales turísticas, están acompa-ñadas por la voz superpuesta de un narrador queexplica directamente a la audiencia el problema de lapobreza en estas ciudades industrializadas. Por consi-guiente, entendemos que la pobreza no desaparececomo consecuencia del cambio de una economíaagrícola a una industrial. El narrador, por tanto, pareceimpugnar una concepción teleológica de la historia,la cual es producto de un modelo de pensamientopositivista, al denunciar en estas tomas de aperturala distribución desigual de la riqueza en México asícomo en los países europeos y norteamericanos.Sin embargo, la solución inmediata que el narradorpropone contradice su supuesto objetivo ideológica-mente subversivo. El narrador sugiere una soluciónpara combatir la pobreza que está basada, paradójica-mente, en la misma concepción teleológica de lahistoria dentro del marco de la modernidad queproduce simultáneamente la alteridad social a la vezque la intenta relegar a espacios invisibles. Teniendoen cuenta dichas contradicciones ideológicas inter-nas en la escena de apertura, podríamos leer lapelícula como un comentario irónico contra laimagen de cohesión social, progreso y reforma queera propagada por los discursos oficiales mexicanosa expensas de la negación y silenciación neuróticade las causas estructurales que provocaban el crimenjuvenil y la marginalidad social, los cuales molestan yavergüenzan a los discursos oficiales.El mensaje directo de la voz superpuesta del narradora la audiencia nos obliga a tomar cierta responsa-bilidad social sobre lo que estamos a punto de pre-senciar. El empleo de Buñuel de técnicas docu-mentales produce una representación aparente-mente realista de la situación social. Como explicá-bamos antes, este efecto de verismo sociológico y

autenticidad es una estrategia fílmica que se utilizapara manipular la relación entre el espectador y eltema de la película. Este realismo �no-mediado�, elcual intenta desatender el proceso mediático de lacámara y el proceso fílmico, da la sensación alespectador de que el cine no es la representación dela realidad, sino la propia realidad.Es interesante notar cómo la cámara realiza unainclinación hacia arriba de modo que el espectadorpueda prestar atención a estas atracciones turísticasque convierten a estas ciudades modernas en objetosde consumo. La cámara también ofrece vistaspanorámicas de estas ciudades modernas. Una tomaaérea del Zócalo se disuelve en una escena quemuestra un grupo de niños callejeros que juegan atorear en uno de los suburbios miserables y caóticosque aparecen fantasmagóricamente en Ciudad deMéxico. Julia Tuñón sugiere que �la metrópolismoderna, limpia y ordenada sólo será real, si acaso,para un grupo social y se acomoda en tensiónconstante en el avasallante proceso de crecimientourbano� (Tuñón: 79). Esta primera escena en uno deesos arrabales nos permite percibir cómo lo abyectosocial, lo cual relacionaremos con la noción lacanianade lo Real, puede filtrarse a través de la fachadacosmética de la modernidad burguesa. Como apuntaTuñón, �la modernidad es tan sólo una aparienciaque contradice los discursos oficiales y deshace lasilusiones de algunos� (Tuñón: 87). Esta borrosaconfusión de la línea entre la fachada cosmética dela modernidad burguesa y la de lo socialmenteabyecto se vuelve amenazante y genera una situaciónde horror y ansiedad. Podemos ampliar este análisispara sugerir que en Los olvidados lo socialmenteabyecto se puede asociar con una brecha o amena-zada herida en la piel de la modernidad. Tuñón sigueexplicando que, �la primera ruptura de la ciudad escon el suburbio, que, en algunos momentos, pareceuna herida de la ciudad, y, en otros, un apéndiceestorboso e inútil�. (Tuñón: 85)En términos psicoanalíticos, este espacio socialmenteabyecto añade una dimensión fantasmagórica aaquella yuxtaposición o punto donde dos signifi-cados coinciden directamente y se hacen indistin-guibles. Buñuel parece llevar a un primer plano aquel�objeto vacío�, el cual es simultáneamente el �granoíntimo� y el �cuerpo extraño� localizado en la fronte-ra entre términos opuestos, recuperando lo social-mente abyecto que se oculta detrás de la máscarasuperficial de la modernidad. El �objeto vacío�, queLacan define como l�extimité, apunta hacia aquelloque no es ni exterior ni interior, pero que rompe lapiel continua para revelar el �centro vacío�, el espaciode lo Real.29 Si asociamos lo socialmente abyecto conla noción lacaniana de lo real, Los olvidados revela ydestapa la serie de estrategias defensivas de protec-ción o aplazamiento de la ciudad moderna que tienenque ser llevadas a cabo en la frontera entre el interiory el exterior para cubrir el �objeto vacío� o aplazar elencuentro con la Cosa.Varias acciones que se desarrollan a lo largo de lapelícula, como la agresión violenta hacia la figura


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patriarcal del ciego o el asesinato sádico de Juliánque comete Jaibo con ayuda del ingenuo Pedro, ocu-rren delante de una especie de estructura metálicaque parece el esqueleto de una construcción quenunca se pudo llevar a cabo, como si dicha estructurarepresentase gráficamente una cierta alusión simbó-lica a cómo los mitos de la ilustración y de la moder-nidad son un proyecto incompleto. Por tanto, lapuesta en escena representa la coexistencia incom-patible entre el impulso de construcción y el dedestrucción, coexistencia de impulsos que se encuen-tra en el seno de la modernidad. Como afirma Tuñón,�La ciudad moderna es un espacio que al habitarseolvida, que al urbanizarse deshumaniza y que aledificarse destruye� (Tuñón: 93). En el contextoespecífico de Latinoamérica, el proyecto de moderni-zación ha sido frenado por la dependencia colonialde España, país que ha sido históricamente uno delos menos industrializados de la Europa occidental.Además, la yuxtaposición de diferentes tempora-lidades y tradiciones culturales en Latinoamérica, queNéstor García Canclini ha definido como �hete-rogeneidad multitemporal� ha impedido unaevolución �natural� de una producción agrícola auna industrializada.30 Por ejemplo, en la cinta deBuñuel, vemos frecuentemente cómo aparecengallinas porque éstas representan la irracionalidad yel rastro de un mundo rural en un mundo urbanoprecario. Como Tuñón describe:�En el barrio, en la casa de Meche duermen todosjuntos en el mismo cuarto, pero sí existe unahabitación separada para los animales: el establo,en donde hay una burra, una cabra y un cabrito,además de gallinas y gallos, de abundante presenciaen este filme. También en la casa de Pedro haygallinas. Alcoriza hace notar que las imágenes decorrales y establos existían porque su presencia eraconstante en los arrabales de la ciudad.�En su crítica sociocultural feminista de Los olvidados,Jean Franco argumenta que Buñuel desafía elpaternalismo autoritario de los años del Porfiriatodesde 1876 hasta 1911. Dicho paternalismo auto-ritario todavía atormenta al paternalismo benévolodel estado reformista propagado por el gobierno dela Revolución institucionalizada de Miguel Alemán,en el cual Los olvidados se contextualiza. SegúnFranco, la película subvierte la imagen oficial deMéxico realizando una transición fácil hacia lamodernidad.31 Si el concepto del cuerpo humano seha aplicado a lo largo de la historia moderna alproyecto de construcción de las ciudades, Francoatribuye la coexistencia incompatible del impulso deconstrucción con el de destrucción al problema de lamodernización desigual en México en donde loarcaico se convierte en una área no redimida e irredi-mible que la ciudad moderna racional necesitaexpulsar de su cuerpo. Según la asociación metafóricaque realiza Franco entre la ciudad moderna y el cuerpohumano, la ciudad tiene que expulsar los cadáveresde los dos protagonistas, Pedro y Jaibo, como partedel proceso simbólico de exclusión, purificación y

organización que apuntala la transición a la moderni-zación en México durante los años cuarenta y cin-cuenta.En la secuencia surrealista que muestra el sueño dePedro, Buñuel explícitamente desafía la superficiede realismo de la película. En dicha secuencia, Pedrove el cadáver de Julián, el cual está cubierto en sangrey riéndose debajo de la cama, y ve como su madre seacerca a él en cámara lenta, una técnica fílmica queBuñuel no utiliza normalmente en otras películas.Marta habla con Pedro sin mover sus labios, y la vozde Pedro también es incorpórea y además no estásincronizada. La madre de Pedro le ofrece un trozodesgarrado de carne cruda que Jaibo le arrebata. Lapresencia amenazadora de Jaibo en el sueño de Pedropuede señalar cómo la expresión de un vínculo entredos hombres se puede representar a través de surivalidad por una mujer.32 La carne cruda, la cual seasemeja a un feto abortado, funciona como una me-táfora o un desplazamiento metonímico del cuerpode la madre de Pedro.Evans, influenciado por la asociación que realiza Bar-bara Creed entre la noción de lo abyecto con lofemenino en las películas pertenecientes al génerode horror, argumenta que la carne cruda puedeinterpretarse como la vagina rasgada de Marta, lacual es el objeto de terror y de deseo del inconscientemasculino y funciona en contraposición a la nega-ción de la carencia percibida del pene según la nociónfreudiana de fetichismo (The films of Luis Buñuel,pp. 85-86). Desde la perspectiva de Evans, la apariciónmonstruosa de Marta en el sueño de Pedro simbolizala figura de la mujer como castradora en lugar decastrada, como la define Freud. Además, segúnParveen Adams:�Una aparición es tanto sublime como terrible; unaaparición es silenciosa, quedando fuera del signifi-cado. Pienso que Lacan dibuja una imagen de unaaparición hablando sobre el toi que viene a nuestroslabios en una tentativa de encontrar el significantedel resto, aquello que no puede ser significado. Eltoi es una referencia al otro de jouissance, al otroprimario, al Otro pre-simbólico � un Otro muydiferente al Otro del lenguaje.� 33

Esta asociación entre lo abyecto y lo femenino esreforzada por la teorización de Laura Mulvey sobre larelación dialéctica entre el cuerpo cosmético y elabyecto en su análisis sobre las diferentes auto-representaciones que realiza la fotógrafa contem-poránea Cindy Sherman. Según Mulvey, el interéstemático de Sherman pasa de centrarse en el artificioexterno, el cual quedaba reflejado en las fotografíasde su primera época, a centrarse en la �monstruo-sidad� interna y el horror de su cuerpo que exploraen sus series fotográficas de los años `80, como�Anti-fashion�, �Fairy Tales�, �Disgust� o �Bulimia�.El análisis de Mulvey sobre las auto-representacionesde Sherman se precipita hacia el significado sin tomarapenas en consideración la operación de los signifi-


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cantes, como el encuadre, la iluminación, la distancia,el ángulo de cámara, la textura, los marcos internoso la profundidad del campo visual. Sin embargo, eldesarrollo que Sherman lleva a cabo desde locosmético a lo abyecto permite a Mulvey argüir que�Esta imagen parodia grotescamente el tipo deimagen femenina que se utiliza para su consumiciónerótica e invierte los códigos convencionales sobrela atracción y la elegancia femenina�.34

Después de esta presentación de los puntos de vistade Evans y Mulvey sobre la relación dialéctica entre lafeminidad cosmética y lo abyecto, me gustaría reto-mar la idea de Franco sobre el cuerpo de la ciudadcon la finalidad de establecer una analogía entre la�otredad monstruosa� (según el término de Evans)que se localiza detrás de la máscara cosmética de lafeminidad en el cuerpo de la madre de Pedro yaquello que se reprime o se excluye en la construccióndel cuerpo de la ciudad moderna. Esta es una �ciudadrota, maltrecha, escenario preciso para sus perso-najes que siempre buscan, escenario paralelo a loscuerpos torturados y desmembrados que fascinan aldirector� (Tuñón: 87). En Los olvidados, aquello quese reprime o se excluye del cuerpo de la ciudad esejemplificado por lo abyecto social. Además, Mulveyexplica que, aunque la noción freudiana defetichismo tiene que distinguirse de la nociónmarxista, tanto Marx como Freud conectan elfetichismo con la función de ocultamiento (Fetishismand Curiosity, pp. 47-48). En la noción marxista, elfetiche cosificado oculta una red de relacionessociales. En la noción freudiana, por otro lado, elfetichismo sexual oculta la falta sobre la cual la redsimbólica se articula. Por tanto, tanto Marx comoFreud ofrecen una crítica del sujeto moderno, reve-lando como la construcción de las estructuras socialesy simbólicas se lleva a cabo en formas de fetiches.Asímismo, si la ideología del fetiche es también laideología del falocentrismo burgués, lo Real sub-vierte los mecanismos simbólicos de negación quese construyen en relación a lo abyecto dentro dedicha ideología. La relación dialéctica entre lo cosmé-tico y lo abyecto en el cuerpo femenino y en la ciudadmoderna en Los olvidados revela la propia fragilidadde estos cuerpos. Si lo cosmético niega la materia-lidad de la imagen, lo abyecto reintroduce y reafirmalo táctil, lo físico, lo visceral. La noción de tactilidadha sido reprimida en la construcción de un modeloracional de pensamiento, el cual está en el seno delproyecto de la modernidad. Lo Real, por consi-guiente, subvierte los mecanismos de negación dela herida percibida que el fetichista construye enrelación al cuerpo femenino y que la modernidadconstruye en relación a lo abyecto social.Consecuentemente, en Los olvidados, lo real seconvierte en un rastro traumático. Lo Real provocauna ansiedad y revela la vulnerabilidad psíquica enla subjetividad patriarcal y burguesa, la cual seconstruye culturalmente a través de una dialécticacompleja de poder. Si el cuerpo suave, fragmentado,líquido está unido a aquello que se constituye comolo otro, este tipo de cuerpo en la película es una

amenaza al ego, ya que se concibe a partir de provocarla posibilidad de su disolución y de alcanzar un estadode no-diferenciación. Lo Real, en esta secuencia deLos olvidados, no ha sido expulsado. Desde estaperspectiva, la película apunta hacia la manera enque la subjetividad moderna contiene el sujeto Realdentro de su mandato simbólico. Como hemosargumentado, el proyecto de la ilustración requiereel repudio de los detritos de sí mismo. Este procesode exclusión requiere un monstruo, el cual representatodo aquello que la cultura moderna tiene quereprimir. No obstante, éste monstruo de la ilustraciónrevela cómo este proyecto está marcado por su propiofracaso de una determinación completa. Comoapunta Mladen Dolar:�La ideología consiste en un intento social de integrarlo ominoso, hacerlo soportable, asignarle un lugar, yla crítica de la ideología está atrapada en el mismomarco si trata de reducirla a otro tipo de contenido ohacer dicho contenido consciente y explícito.� 35

En resumen, la película de Buñuel desafía la ideologíahegemónica porque ésta necesita afirmar su podersocial mediante la expulsión de lo visceral, lo táctil,lo abyecto de su cuerpo. Así pues, Lo Real en Losolvidados se asocia con un extásis demoledor o unaruptura traumática que destruye al sujeto modernocon estas imágenes que vemos en la película decuerpos humanos y urbanos fragmentados que a suvez funcionan como tropos del �monstruo horrífico�de lo reprimido. Como apunta Teresa Vilarós, �estacosa que cae� es por otra parte lo que siempre acechaen forma de �monstruo� que quiere salir a la luz,desvelarse�.36Para concluir, me gustaría volver a la cuestión delproblema de la pobreza urbana en ciudad de México.Mi relectura de Los olvidados no descarta la posi-bilidad de que la película se lea como una denunciarealista de dicho problema durante el gobierno deMiguel Alemán a finales de los años `40 y principiosde los `50. Por otro lado, me ha interesado explorarcómo la cinta de Buñuel insiste en el dolor o placer(jouissance) que procede de la imposibilidad dedesprendernos de aquel efecto sublime que no seaparta de nosotros hagamos lo que hagamos37 pararechazarlo y desecharlo. La película, entonces, repre-senta lo que he identificado como el imposible Real,estableciendo lo puntual en una temporalidad ylocalidad fuera, o en los límites, de un determinismohistórico o ideológico. Este imposible Real quiebra ydesplaza la noción teleológica de una historiaprogresiva y entera elaborada en los discursos de lapolítica oficial de Miguel Alemán. Este imposible Reales una profunda fisura que recorre los cimientos delos precarios edificios de los arrabales de Ciudad deMéxico, un doloroso quiste o tumor que se incubaen el cuerpo enfermo y fragmentado de la ciudadmoderna burguesa, y que produce en la frágil einestable construcción del sujeto patriarcal y hete-rosexista un peculiar desgarro, una grieta irreparable.


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Notas1 Roger Cail lois, �Mimicry and LegendaryPsychasthenia�, October, 31 (1984), 17-32 (p. 30).2 Julia Tuñón (2003) �Cuerpo humano y cuerpourbano en Los olvidados�, in Buñuel: TheTranscultural Imaginary, ed. by Gastón Lillo. Ottawa:University of Ottawa, pp. 69-89 (p. 72).3 Tim Dean (2000) Beyond Sexuality. Chicago:University of Chicago Press.4 Roland Barthes (1982) Camera Lucida: Reflectionson Photography, trans. by Richard Howard. London:Jonathan Cape, pp. 26-27.5 Jo Labanyi (1998) Rescuing the Living Dead fromthe Dustbin of History: Popular Memory and Post-war Trauma in Contemporary Spanish Film andFiction. Bristol: University of Bristol, Department ofHispanic, Portuguese and Latin American Studies, p.5.6 Louis Althusser (1971) �Ideology and IdeologicalState Apparatuses�, in Lenin and Philosophy andOther Essays . New York: Monthly Review Press, pp.127-86.7 Dominic Keown, �The Critique of Reification: ASubversive Current within the Cinema ofContemporary Spain� (1996) in European Identityin Cinema, ed. by Wendy Everett. Exeter: IntellectBooks, pp. 61-73 (p. 61).8 Jacques Lacan (1978) The Four FundamentalConcepts of Psychoanalysis, trans. by Alan Sheridan.New York: W.W. Norton.9 Hal Foster (1996) The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century . Cambridge, MA:MIT Press, p. 146.10 La película fue muy controvertida cuando se estrenóen México. Por otro lado, los amigos surrealistas deBuñuel, como Aragón y Breton, celebraron la películacuando asistieron a una proyección privada del filmeen París en 1951. Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel(1984). Obra cinematográfica . Madrid: Ediciones JC.En el archivo de Buñuel en la Residencia deEstudiantes en Madrid, hay una invitación original alestreno diseñado por Jean Cocteau con un poemade Jacques Prévert. Este material gráfico demuestrala recepción exitosa de la película mexicana dentrodel círculo vanguardista francés. Además, Losolvidados ganó el premio de la Mise-en-scène en la4a edición del festival cinematográfico de Cannesen 1951.11 �Preface�, in Formations of Fantasy, ed. by VictorBurgin, James Donald, and Coral Kaplan (1986).London: Methuen, pp. 1-3.12 Ernesto Acevedo-Muñoz (2003).Buñuel andMexico: The Crisis of National Cinema (Berkeley, CA:University of California Press.13 Buñuel intentaba ser fiel a la realidad en vez decrear un espacio para la articulación de laMexicanidad. Dicha articulación era la preocupaciónprincipal de la cultura visual revolucionaria. Sinembargo, en una entrevista, Buñuel confesó que élnunca rompió sus lazos con el surrealismo, inclusoaunque él no fuera más parte del movimiento en unsentido oficial u ortodoxo. La declaración de Buñuelparece ir en contra del realismo que se ha acentuado

en Los olvidados. André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, �Conversation with Buñuel�, Sight andSound, 24.4 (Spring 1955), pp. 181-85.14 John King (1990). Magical Reels: A History ofCinema in Latin America. London: Verso, p. 66.15 Acevedo-Muñoz (1997). �Los olvidados: LuisBuñuel and the Crisis of Nationalism in MexicanCinema�, (unpublished paper, Latin AmericanStudies Association, p. 4.16 Emilio García Riera (1998). Breve historia del cinemexicano: primer siglo, 1897-1997. Jalisco:Ediciones Mapa, p. 175.17 J. Hoberman, (1983). �Los olvidados�, AmericanFilm, 8 14-15, p. 14.18 Ana López (1990) �At the Limits of Documentary:Hypertextual Transformation and the New LatinAmerican Cinema�, in The Social Documentary inLatin America, ed. by Julianne Burton. Pittsburgh:University of Pittsburgh Press, pp. 403-32 (p. 408).19 Roland Barthes (1982) �The Reality Effect�, inFrench Literary Theory Today: A Reader, ed. by TzvetanTodorov. Cambridge: Cambridge University Press, pp.11-17.20 Naomi Schor (1987) Reading in Detail: Aestheticsand the Feminine. New York and London: Methuen,p. 86.21 Jonathan Dollimore (1991) Sexual Dissidence:Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford:Clarendon Press, p. 312.22 Peter Evans (1995). The Films of Luis Buñuel:Subjectivity and Desire. Oxford: Clarendon Press. p.78.23 Emilio García Riera (1993). Historia documentaldel cine mexicano. Jalisco: Universidad deGuadalajara, p. 192.24 James Lastra (1999) �Why Is This Absurd PictureHere? Ethnology/Equivocation/Buñuel�, October, 89,pp. 51-68.25 Edmond Cros (2003) �De Piero della Francesca aLos olvidados. El texto cultural de la figura crística�,in Buñuel: The Transcultural Imaginary, ed. by GastónLillo. Ottawa: University of Ottawa, pp. 21-32 (p. 29).26 Charles Ramírez Berg (1992) �Figueroa`s Skies andOblique Perspective: Notes on the Development ofthe Classical Mexican Style�, Spectator, 13.2 24-41(p. 37).27 Citado por J. Hoberman, Los olvidados, p. 15.28 Robert Stam and Ella Shohat (1999) �NarrativizingVisual Culture: Towards a Polycentric Aesthetics�, inVisual Culture: A Reader, ed. by Jessica Evans andStuart Hall. London: Sage in association with theOpen University. pp. 27-49.29 Briony Fer (1997). On Abstract Art (New Haven:Yale University Press, p. 148.30 Néstor García Canclini (1995) �Modernity afterPostmodernity�, in Beyond the Fantastic:Contemporary Art Criticism from Latin America, ed.by Gerardo Mosquera. London: Institute ofInternational Visual Arts, pp. 20-51.31 Jean Franco (1989) Plotting Women: Gender andRepresentation in Mexico. London: Verso, p. 153.


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32 Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men 1985).English Literature and Male Homosocial Desire. NewYork: Columbia University Press.33 Parveen Adams (1991) �The Art of Analysis: MaryKelly�s Interim and the Discourse of the Analyst�,October, 58, 81-96, p. 93.34 Laura Mulvey (1996). Fetishism and Curiosity.London: British Film Institute, p. 70.35 Mladen Dolar (1991) �I Shall Be With You On YourWedding Night: Lacan and the Uncanny�, October,58, Fall, 5-23, p. 19.36 Teresa Vilarós (1998). El mono del desencanto. Unacrítica cultural de la transición española (1973-1993).Madrid: Siglo Veintiuno, p. 11.37 Slavoj �i�ek (1997).The Plague of Fantasies. London:Verso, p. 165.* Mis más profundos agradecimientos a Sylvia Valdés,Paul Julian Smith y Angeles Carreres por susobservaciones interesantes y su ayuda valiosa coneste artículo.

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Visiones de la violencia en elcine urbano latinoamericano

Geoffrey Kantaris*


Resumen / Visiones de la violenciaEste artículo investiga /examina los vínculos entre el alza sorprendente en la producción de cine urbano enAmérica Latina y el fenómeno denominado la �geometría del poder� del capitalismo global. Sostengo quelas representaciones de la violencia en tal producción cinematográfica son, a cierto nivel, sintomáticas deuna violencia sistémica, aunque disimulada. Se cuestionan los modelos �reflexivos� de la representación(mass)mediática para sostener que el cine latinoamericano se encuentra en una relación ambiguamenteconstitutiva y disruptiva para con las fuerzas �desencajadoras� de la globalización y la desterritorialización.Se ilustran estos argumentos con referencia a algunos ejemplos de la producción cinematográfica urbanade Colombia, México y Argentina.Palabras claveCapitalismo global - cinematografía urbana - constructiva - disruptiva - fuerzas dislocadoras - geometría delpoder - modelos reflexivos - violencia sistémica.Summary / Violent visionsThis article investigate/analizes the links between the significant rise in the production of urban cinema inLatin America and the situation called �geometry of power� in the global capitalism. I maintain that therepresentations of violence in that kind of film production are at some level, signs of the systematicviolence, although concealed. The �reflexive� models of media (mass) representation are forced to declarethat Latin American films are in a one indeterminate relation between constitutive and disruptive with the�dislocated� might of globalization and desterritorialization. These arguments are illustrated with someexamples of the urban films from Columbia, Mexico and Argentine.Key wordsConstructive - disruptive - dislocate forces - geometry of power - global capitalism - reflexive models -systemic violence - urban cinematography.Resumo / Visões da violênciaEste artigo pesquisa os vínculos entre a surpreendente suba da produção de cinema urbano na AméricaLatina e o que se denomina a �geometria do poder� do capitalismo global. Sustento que as representaçõesda violência nesta produção cinematográfica são, em certo nível, sintomáticas de uma violência sistêmica,porém dissimulada.Se questionam os modelos �reflexivos� da representação (mass) mediática para afirmar que o cinemalatinoamericano encontra-se numa relação ambiguamente constituitiva e disruptiva para com as forças�desencaixadoras� da globalização e da desterritorialização. Ilustram-se estes argumentos fazendo referençade exemplos da produção cinematográfica urbana da Colômbia, México e Argentina.Palavras chaveCinematografia urbana � violência sistêmica � geometria do poder � construtiva- modelos reflexivos �disruptiva � forças deslocadoras � capitalismo global.


*Geoffrey Kantaris. Doctor en Filosofía. Profesor full time e investigador. Director del Centro de EstudiosLatinoamericanos de la Universidad de Cambridge y director del programa de Mphil en literatura y artelatinoamericano de esa Universidad. [email protected]

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�El espacio� se forma de las inmensas e increíblescomplejidades de lo entrelazado y lo no entrelazado,y las redes de relaciones a cada escala desde lo local alo global. [...] No hay alternativa entre el flujo (el tiempo)y una superficie llana de relaciones instantáneas (elespacio). [... El] espacio, por naturaleza, está lleno depoder y simbolismo, una compleja red de relacionesde dominación y subordinación, de solidaridad ycooperación.�Space� is created out of the vast intricacies, the in-credible complexities, of the interlocking and the non-interlocking, and the networks of relations at everyscale from local to global. [...] There is no choice be-tween flow (time) and a flat surface of instantaneousrelations (space). [... S]pace is by its very nature full ofpower and symbolism, a complex web of relations ofdomination and subordination, of solidarity and co-operation.� Doreen Massey (1992: 265)IntroducciónEn el último volumen de una trilogía llamada TheInformation Age (La edad de la información), el teóricoy urbanista catalán, Manuel Castells, investiga lo queél llama el �cuarto mundo� dentro del nuevo ordenmundial del capitalismo informático:El cuarto mundo está compuesto de extensas regio-nes del globo [...]. Pero también se encuentra literal-mente en cada país y en cada ciudad, en esta nuevageografía de la exclusión social. [...] Y está poblado demillones de gente sin hogar, encarcelada, prostituida,criminalizada, brutalizada, estigmatizada, enferma yanalfabeta. [...] En todas partes su número crece tantocomo su visibilidad, a medida que los criteriosselectivos del capitalismo informacional y el colapsopolítico del estado de bienestar intensifiquen laexclusión social. En el actual contexto histórico, elcrecimiento del cuarto mundo es inseparable delcrecimiento del capitalismo informacional a nivelglobal.The Fourth World comprises large areas of the globe[...]. But it is also present in literally every country andevery city, in this new geography of social exclusion.[...] And it is populated by millions of homeless,incarcerated, prostituted, criminalized, brutalized,stigmatized, sick, and illiterate persons. [...]Everywhere, they are growing in number [�] as theselective triage of informational capitalism, and thepolitical breakdown of the welfare state, intensifysocial exclusion. In the current historical context, therise of the Fourth World is inseparable form the rise ofinformational, global capitalism. (1998: 164-65)Se examinan aquí algunos ejemplos recientes del cinelatinoamericano que responden, de diferentes mane-ras, a la violencia que de alguna manera generan lastransformaciones estructurales del capitalismo glo-bal. Examinaré principalmente tres películas con-temporáneas de la Argentina, Colombia y México �Pizza, birra, faso (Caetano y Stagnaro 1997), La virgende los sicarios (Schroeder 1999) y Amores perros

(González Iñárritu 2000). Cada una de estas películas,además de responder a un marco histórico nacional,plantea que las crisis locales se encuentren en lospuntos de intersección de una crisis más amplia, unacrisis sistémica. Compararé estos ejemplos recientescon la tradición histórica de películas que tratan de laexclusión social en América Latina, en particular elfenómeno de la exclusión juvenil, la cual plantea unnexo particular de problemas de representación en elcine, partiendo del hecho de que en muchas socie-dades latinoamericanas y mundiales los niños de lacalle, como los pobres en general, ocupan un espaciorepresentacional denegado dentro del mismoimaginario social. Los dos ejemplos clásicos de estefenómeno son la famosa película mexicana Losolvidados (Buñuel 1950) y la brasileña Pixote (Babenco1981).A los cineastas les ha llamado la atención, histórica-mente, la representación problemática de la exclusiónsocial porque parece plantear la posibilidad de que elcine intervenga en un tema que transgrede la fronterahistóricamente constituida entre lo imaginario y losocial. El cineasta puede usar el poder representacionaldel cine para �hacer visible� las vidas invisibles de losmarginados, aunque siempre con riesgo de compro-meter el medio con las mismas estructuras del poder(y sistemas representacionales) que producen talexclusión social. En términos generales, la mayoría deestas películas dialogan necesariamente con latradición del realismo social en el cine, que tiene susraíces en el neorrealismo italiano, aunque ningunacabe perfectamente en tales categorías. Las diferenciasentre las películas, sin embargo, sugerirán ciertosvínculos, cada vez más fuertes, entre los horizontesaparentemente opuestos de lo nacional y lo global.Violencia y visiónNo es de sorprender que todas estas películas se hallencomprometidas con la representación de la violenciapuesto que la exclusión social es producida � y susrejas espaciales son vigiladas � por un nivel extraor-dinario de disciplina y control, formas latentes de unaviolencia sistémica. Una de las películas, Pizza, birra,faso, hace especial hincapié en este punto, no sólocon las tomas nocturnas de la actividad policial enuna primera secuencia, sino también con la super-posición en la banda sonora en algunos momentosclaves de la película, de las transmisiones radiales dela policía, las cuales se cuelan y se filtran invisiblementepor toda la malla espacial de Buenos Aires. Sin em-bargo, la violencia que se representa en esta películases bastante diferente a la que se registra en la clase decultura popular predominante que se transmite a laspantallas televisivas de casi todos los países delplaneta, aunque a veces hace uso del lenguaje deésta. En la cultura masiva del mercado global, laviolencia de los márgenes de la sociedad es casisiempre o monstruosa o erotizada y convertida enfetiche. Aun en un género más sutil como el ya clásicodel film noir, el inframundo criminal está supeditadoal desorden libidinal provocado por la femme fatale, yla posible resolución de este desorden se relaciona

Visiones de la violencia en el cine urbano latinoamericanoGeoffrey Kantaris

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firmemente con el reestablecimiento del orden socialpatriarcal. Sugiero que la violencia que se registra enel cine urbano latinoamericano es de orden mássintomático.Opero con la suposición de que lo sintomático es laantítesis de lo fetichista, puesto que los modos derepresentación fetichistas dependen muy precisa-mente de un proceso más o menos perfecto deocultación o denegación del síntoma. Una lecturasintomática de la violencia � y estas películas son unalectura en este sentido � de igual modo que unalectura alegórica, insiste en el desplazamiento y ladislocación, la violencia no como una pantalla (de laidentidad del machismo fálico, por ejemplo) sino comoun corte en la pantalla, la forma presente de otraescena.1 La películas que me interesan aquí niegancualquier fetichismo de la violencia, y se oponenactivamente, o por lo menos cuestionan, la asociacióncasi pavloviana entre violencia y espectáculo con queestá programada la cultura popular estadounidense.Registran, en cambio, los actos de violencia urbanacomo los temblores de catastróficos desplazamientosgeopolíticos.Si estas películas intentan acercarse a otra escena � auna escena invisible �, es lógico que sólo puedenhacerlo a través de un cuestionamiento de su propiomodo de representación (en tanto ejemplos de culturavisual) y, a través, de su compromiso con formas noconvencionales de la expresión fílmica. A un nivel,esto hace que la visión en sí sea un tema principal detodas las películas, desde Los olvidados de Buñuel,donde se manifiesta con el personaje del viejo ciego,don Carmelo, y con el tema insistente de los ojos (unode los personajes se llama �Ojitos�), hasta Amoresperros, donde la pantalla de televisión y la vallapublicitaria se vuelven sinécdoques de la función delespectáculo-fetiche dentro del paisaje urbano de laciudad globalizada. A otro nivel este compromiso semanifiesta en un estilo visual destacadamente anti-ilusionista, en el desafío a las convenciones que es-tructuran y contienen la mirada del espectador en elsistema representacional del cine clásico.�Desfetichizar� el espectáculoPaso a ilustrar la idea de un proceso que niega losfetichismos, un proceso �desfetichizador� con refe-rencia a la función de imágenes psicológicamenteviolentas en Los olvidados y Pixote. Estas películasconservan todavía gran parte de su poder emble-mático por su empeño radical en rechazar cualquiertendencia fetichista en sus representaciones de lapobreza y la violencia social. El enfoque en la orfandady en los niños de la calle corre el riesgo de reducir lareacción del espectador a la simple compasión, peroambas logran evitar tal simplificación al complicarnuestras reacciones morales por medio de un desafíoal estatus voyeurístico de nuestra propia mirada, y aldesplegar imágenes violentas con la intención dedesublimar nuestra atracción potencial hacia ciertoíconos. El pedazo de carne todavía casi viva que ofrecela madre de Pedro durante la famosa secuencia oníricade Los olvidados tiene, en Pixote, un correlativo directoen el feto abortado de la prostituta Sueli que se

encuentra en la papelera del baño sucio junto con laaguja con que se lo sacó todavía metida en el bultosangriento.Conocemos a Sueli por primera vez en el ambientelujoso de un club de noche, vestida en forma deespectáculo sexual, objeto de consumo, mientras quela cámara recorre su cuerpo con un comentario en offde su ex-alcahuete, pregonando su proeza sexual ynegociando su venta a los chicos fugitivos, quienes lacompran con las ganancias del narcotráfico y de losrobos callejeros. A la mañana siguiente, una Suelicansada y ojerosa entra, casi dormida, al sanitario yencuentra al huérfano Pixote (uno de este grupo dechicos) mirando fijamente la papelera. Se sienta a hacersu pipí mientras Pixote fija su cara cansada y afiebradacon la mirada. Devolviéndole la mirada, ella lepregunta:Sueli: ¿Qué estás mirando? � ¿Debería de haberguardado el bebé?Pixote: ¿Qué bebé?Sueli [plano p. de v. desde posición de Pixote]:2 Esaahí. ¿O qué creías que era? [ahogando un sollozo]¿Un bife? � ¿No te enseñó tu mamá la biologíahumana? Hasta se parece a ti � [pausa incómodo]¡No me mires! [Sueli recoge la aguja y apunta a Pixote]¡Vete o te chuzo con la misma aguja!Más adelante, Pixote querrá convertir a Sueli en unamadre sustituta (al final de la película le chupa el senoen una escena que mezcla la sexualidad y el deseomaterno de modo desestabilizador para el espectador)y pienso que retrospectivamente esto hace que lasecuencia del sanitario sea especialmente perturba-dora como desfetichización de Sueli en tanto queespectáculo pornográfico. La alusión directa a Losolvidados en esta secuencia funciona no sólo a travésdel simbolismo compartido de la carne como matrizdel deseo, maternidad y muerte, sino también a travésdel enfoque insistente en la mirada de Pixote, encua-drando muchas veces sus ojos desorbitados (comolos de Ojitos en la película de Buñuel) y muchas vecesadoptando su punto de vista.La insistencia en el tema de la visión, los ojos y lamirada en Pixote es muy parecida a la de Los olvidados,con una diferencia clave qua acerca Pixote a laspelículas de los noventa: o sea, que la visión en estapelícula es mediatizada, registrada de modo auto-consciente en una serie de pantallas tanto cinemáticascomo televisivas dentro de la película misma. Losolvidados ataca la mirada del espectador con tantafuerza como la tajadura con el cuchillo de afeitar alprincipio de Un chien andalou, no sólo con el tema dela visión y la ceguera, sino también con el desmante-lamiento sistemático, y la desfetichización, de losíconos del cine mexicano, desde el sombrero y ponchorurales de Ojitos � incongruentes en las calles malean-tes de la Ciudad de México � hasta el ícono de lamadre abnegada y asexual (en la actuación subversivade Estela Inda en el papel de la madre de Pedro) y lasustitución de los paisajes rurales de tarjeta postalque se encontraban en la cinematografía de Gabriel


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Figueroa por los sucios barrios de invasión y edificiosmedio construidos de la película de Buñuel.3 Pixotehace algo parecido con el encuadre, literal y meta-fórico, de la pantalla, desde las primeras tomas enprimer plano de las miradas fijas de un grupo de chicosdetenidos en una estación de policía, todos inmóvilesmirando un thriller violento que se muestra en eltelevisor de la estación, pasando por la proyección deuna película pornográfica en la casa de un narcotra-ficante donde se refugian los chicos después deescaparse del orfelinato corrupto, hasta la primeracompra que ellos hacen con las ganancias de ladelincuencia y del negocio con Sueli: un televisor acolores. La violencia, pues, puede ser un reclamo porla visibilidad: la transubstanciación literal del crimencallejero en un televisor es, de algún modo, emble-mática de la invisibilidad de los chicos, de su deseopor la mirada, y por último de su consumo violentocomo meras imágenes en nuestras propia pantallasvirtuales.Periferias de la violenciaManuel Castells sostiene que,�Hay una relaciónsistémica entre las transformaciones estructurales [...]de la �sociedad de las redes� y el creciente abandonoen el que cae el gueto; la constitución de una econo-mía informacional/global, bajo las condiciones de lare-estructuración capitalista; la crisis del estado-nación[...]; la desaparición de la familia patriarcal [...]; el augede una economía criminal, global pero descentralizada[...]; y el proceso de enajenación política, y defensacomunal, entre los grandes segmentos de la poblaciónque son pobres y se sienten privados de repre-sentación.�There is a systemic relationship between the struc-tural transformations [�] of the network society andthe growing dereliction of the ghetto; the constitu-tion of an informational/global economy, under theconditions of capitalist restructuring; the crisis of thenation state [�]; the demise of the patriarchal family[�]; the emergence of a global, yet decentralized, crimi-nal economy [�]; and the process of political alien-ation, and communal retrenchment, among the largesegments of the population that are poor and feeldisfranchised.� (1998: 138)En este contexto, el marco de Los olvidados y Pixotees, por ende, psicoanalítico y nacional: psicoanalíticoporque ambas películas hacen recurso a un encuadrefreudiano de estructuras familiares perturbadas (suce-dáneos paternos y maternos); y nacional porque, aun-que ambos directores cuestionan los discursos e imá-genes dominantes de la nación (y en el caso de Buñuelrechaza cualquier nacionalismo), la crítica de talesimágenes sigue planteando la nación como horizonteúltimo.4 Lo que diferencia a éstas de las películas delos noventa es que las contemporáneas insisten enlas relaciones sistémicas que subyacen a las represen-taciones de la violencia intersticial, las laceraciones yrajadas en la pantalla de la globalización. Sugierenque hay vínculos escondidos y particulares entrecrimen-violencia-pobreza en un lugar y los flujos

globales de riqueza en otros; se vinculan a �un sentidoglobal del espacio� y exponen �la geometría del poderde la compresión espacio-temporal� (�a global senseof place�, �the power geometry of time-spacecompression�, Massey 1991: 149).5Pizza, birra, faso fue realizada en la Argentina en 1997por un par de jóvenes directores entonces apenasconocidos � Bruno Stagnaro y Adrián Caetano � conun presupuesto muy bajo de US $400.000, y sin em-bargo logró cambiar significativamente, según larevista �El amante� el curso del cine contemporáneoargentino (Noriega 2001). El nuevo estilo visual y lostemas innovadores de la película, se evidencian desdela secuencia de los créditos: en vez de una tomasinmóviles que se usan tradicionalmente para esta-blecer la escena, aquí se nos ofrece una cámara enpermanente aceleración, un movimiento frenético enun paisaje urbano fragmentado, donde la durée quese asocia con los lugares establecidos ha sido reem-plazada por la velocidad, se ha disuelto y estirado a lolargo de múltiples líneas de transporte y despla-zamiento. Esta secuencia sitúa la acción de la primeraparte de la película, que se trata del atraco violento aun hombre de negocios en un taxi bonaerense amanos de dos jóvenes delincuentes que trabajan enconjunto con un taxista corrupto. La hipermovilidadde la cámara en esta secuencia preparativa es altamentedesorientadora: la secuencia es un montaje abruptode tomas rápidas del trajín de la ciudad, filmadas odesde algún modo de transporte que viaja a altavelocidad, o a mano con movimientos y saltos fre-cuentes, retorciéndose en todas direcciones como siel engranaje del tiempo mismo se hubiera puesto ensuperdirecta, mientras que en la banda sonora sesuperponen las transmisiones radiales de la policía yreportajes de los noticieros acerca de la violenciaurbana, el desempleo y el crimen. La representaciónaudiovisual de los sistemas de transporte y comuni-caciones (electrónicas), componentes claves de lacompresión espacio-temporal, crea un efecto desobrecarga: no sólo está la cámara en continuomovimiento sino que se señalan en los primeros cincominutos de la película por lo menos cinco formasdiferentes de transporte: carros, buses, taxis, trenes yun avión (que parece señalar el espacio global). Eltransporte de por sí significa la compresión espacio-temporal, claro está, pero la toma en primer plano deltaxímetro digital en el taxi donde tendrá lugar el atracoparece sugerir con una metáfora visual muy precisa lasustitución de la profundidad temporal por la velo-cidad y la aceleración en la megalópolis global(además, un taxímetro resume perfectamente lareificación del tiempo como objeto de consumo).La disfasia temporalEfectivamente el teórico norteamericano FredricJameson sostiene que el tiempo ha perdido sus conno-taciones de profundidad, de capas geológicas que seacumulan lentamente. Ahora experimentamos eltiempo como �simple función de la rapidez, percep-tible sólo en términos de aceleración o de velocidadcomo tal: como si la vieja oposición Bergsoniana en-tre la medición y la vida, entre el tiempo de los relojes


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y el tiempo vivido, se hubiera esfumado junto con laeternidad virtual o la permanencia lenta [de Valéry]�(�a function of speed, and evidently perceptible onlyin terms of its rate, or velocity as such: as though theold Bergsonian opposition between measurementand life, clock time and lived time, had dropped outwith [Valéry�s] virtual eternity or slow permanence�,1994: 8). Si el tiempo se ha convertido ahora envelocidad, en la rapidez con que se cambian las modasen las vitrinas de los almacenes, o en sus páginasWeb, o la rapidez con que se cambian los locales delos centros comerciales, entonces el tiempo se esfumaen un instante, ya que la velocidad es la mera medidadel desplazamiento espacial sobre el tiempo. Jamesontambién sostiene que esta nueva temporalidad abso-luta �tiene mucho que ver con lo urbano [�,] con surelación pos-natural a las tecnologías tanto de comuni-cación como de producción y [�] con la escala casiglobal y descentrada en que se despliega lo que antesse entendía como ciudad� (�has everything to do withthe urban [...,] its postnaturality to technologies ofcommunication as well as of production and [...] thedecentered, well-nigh global, scale on which whatused to be the city is deployed�, 11).Pizza, birra, faso es una película acerca del inframundode los jóvenes rebeldes y delincuentes de BuenosAires; sigue las vidas violentas de un grupo de chicosadolescentes y una chica embarazada, quienes recurrenal crimen para suplir las necesidades básicas de lavida, la pizza, la birra y el faso del título. Sus vidas separecen a la de los adolescentes analizados en elestudio interesantísimo de Mario Margulis sobre lavida nocturna de Buenos Aires, �La cultura de lanoche�, para quienes, al refugiarse en la noche, seresignifica la ciudad y parece alejarse el poder. Ilusiónde independencia apelando al juego del tiempo;tiempo no colonizado en que parece resignar el con-trol; tiempo no utilizado plenamente para la repro-ducción económica, para la industria o la banca. Sitodos los espacios están colonizados queda el amparodel tiempo, el tiempo como refugio. (1994: 12)Aunque no fue, ni de lejos, la primera película urbanadel período de la pos-dictadura en la Argentina, ni laprimera en emplear representaciones de la nueva olade violencia urbana, Pizza, birra, faso fue la primeraen volver a la tradición neorrealista del uso de actoresnaturales que había tenido tanta influencia en el�nuevo cine latinoamericano�, la primera en abrazarsin reservas el idiolecto de la calle, y la primera endescartar totalmente el tono de metacomentariomoralizador que se encuentra hasta en inteligentesproducciones contemporáneas como Buenos Airesviceversa (Agresti 1996). En este sentido, la películano dista tanto de Los olvidados, al que rinde homenajeexplícito al reconstruir la secuencia del atraco infamepor parte de una pandilla de chicos callejeros a unmendigo sin piernas, insertándose así consciente-mente en la tradición de cine urbano en AméricaLatina. Mi conjetura es que Pizza, birra, faso logra vin-cular la disfasia temporal de estos chicos, el �nofuturo� que es la máxima del punk, a la cultura de la

violencia urbana. Este tema se desarrolla todavía másen la película colombiana, La virgen de los sicarios.Esta película fue realizada en 1999 por el cineastafranco-colombiano Barbet Schroeder, basada en lanovela homónima del autor colombiano FernandoVallejo, quien escribió también el guión. Se trata de lacultura extrema de violencia que invadió la afligidacapital regional y segunda ciudad de Colombia,Medellín, durante los años noventa, y es la másreciente de una serie de películas usando algunosactores naturales que tratan de las vidas �invisibles�de los jóvenes marginales y desocupados que estáninvolucrados en la delincuencia y los asesinatos derevancha de la narco-mafia. La virgen de los sicariosno es la mejor de las películas colombianas que tratande este tema � ese título de honor habría que dárseloa los extraordinarios estudios fílmicos del poeta ycineasta Víctor Gaviria, Rodrigo D. no futuro (1988) yLa vendedora de rosas (1998), los cuales he comentadoen otras publicaciones (Kantaris 1998, 2003). Escojoesta película por ser la más reciente y también la másexplícitamente violenta.Sería correcto afirmar que La virgen de los sicarios esun estudio sobre los efectos deshumanizadores de laviolencia. La película nos enfrenta a la banalidad de laviolencia y a la desensibilización moral a través de unefecto de repetición cumulativa. Barbet Schroeder haconstatado que al entablar el proyecto de la películano estaba muy seguro de que la novela pudieraadaptarse a la pantalla por el alto número de muertesviolentas � 18 en total � que contiene. La películatiene menos, pero siguen siendo muchas, y muchasde ellas son asesinatos por capricho sin más motivoque un disgusto cualquiera. Así lo explica Schroeder:�Yo quería que la violencia se volviera ... quería quelos espectadores sintieran, como los personajes, unaespecie de anestesia progresiva hacia la violencia, comocualquier persona que quiere seguir viviendo enMedellín.� (DVD Extra)Efectivamente, Medellín �que se tilda de Medallo oMetrallo (de metralleta) � es una ciudad que ha sidomuy afectada por la violencia del narcotráfico, dondela tasa de impunidad por los crímenes violentos es deun 98%.El argumento se trata de un escritor colombiano, can-sado de la vida, cínico, con el mismo nombre del autorde la novela Fernando Vallejo, que regresa a Medellíndespués de muchos años viviendo en el exterior. Diceque ha regresado a Medellín para �morir�, pero allí seenamora de un joven sicario, Alexis, a quien conoceen un burdel gay, y empieza a caer, junto con nosotros,en el caos moral de la ciudad. La película emplea variasconvenciones del cine narrativo para representar laviolencia, y resulta menos experimental que Pizza, birra,faso o las películas de Víctor Gaviria, aunque en lasegunda mitad, después de la muerte de Alexis, y conel desmoronamiento del mundo de Vallejo, la películaempieza a usar un lenguaje visual marcadamente alu-cinatorio y experimental.


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Uno de los chicos de la película proclama �Nacimospara morir�, y nos obliga a reconocer la falta severade dimensión temporal en la vida de estos jóveneshabitantes de la calle. Es una perspectiva que vemosclaramente en el libro perturbador del antropólogocolombiano Alonso Salazar, No nacimos pa�semilla,sobre las violentas pandillas urbanas de Medellín.Así lo analiza Salazar: �El sicario ha incorporado elsentido efímero del tiempo propio de nuestra época.La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.[�] El sicario lleva la sociedad de consumo al extremo:convierte la vida, la propia y la de las víctimas, enobjetos de transacción económica, en objetos dese-chables. (Salazar 1993: 200)Este mismo tema se subraya fuertemente en la película,donde la profundidad temporal de Fernando, con sunostalgia por el Medellín de su infancia que ahoraexiste solamente en algunos lugares olvidados de laciudad, se contrasta permanentemente con la efime-ridad en que viven Alexis y sus compañeros de la calle.Volviendo al modelo que esbocé al principio, a pesarde que la vida es barata para los protagonistas, lapelícula desafía el fetichismo de la violencia,principalmente al crear una incomodidad crecienteen el espectador a medida que los cuerpos seacumulan, cada uno provocando menos simpatía queel anterior, y una respuesta cínica y escueta de partede Fernando. Lo interesante de la película es que estaincomodidad creada en el espectador resulta ser unaespecie de pánico moral por la desensibilización quela misma película nos está causando. En este sentidoemplea la desensibilización en forma de desfeti-chización, un vaciamiento de nuestras convencionalesrespuestas morales hacia la violencia.Los regímenes visuales de la globalizaciónQuisiera proponer que las paradojas representa-cionales expresadas en varias de estas películas soninherentes a la representación televisual de la violencia(e incluyo el cine dentro del régimen de lo �televisual�desde una perspectiva filosófica). Como lo señalaHenri Lefebvre en su libro La production de l�espace(1974), vivimos en una edad de capitalismo de laimagen y de los medios, dentro de un régimen espacialglobalizado en que el poder o la falta de poder deuna persona se determina por su visibilidad o invisi-bilidad en el régimen visual de los medios y los procesosrepresentacionales del capitalismo. Expresando estaidea de forma más sencilla, Fernando comenta en lapelícula colombiana que �el que no sale en televisiónno existe�. De hecho, el cine no puede representarinocentemente y objetivamente el proceso violentode la segmentación y fragmentación del espaciocuando el cine mismo está constituido en, y consti-tutivo de, la geometría del poder de los regímenesvisuales de la modernidad y la posmodernidad.6

Bastará un sólo ejemplo tomado de La virgen de lossicarios. El sicario joven, Alexis, está obsesionado conla compra de objetos de consumo, en particular loselectrodomésticos. El esteta Fernando lo complace apesar de que odia la música popular y el ruido de los

medios de comunicación, y muchas veces le tiene quedecir a Alexis que apague el televisor o el equipo queha traído al apartamento de Fernando, algo que Alexistiene dificultad para entender. En una secuenciabastante alegórica de la película vemos a Alexismirando televisión cuando llega Fernando de la calle.En ese preciso momento el (ex) presidente César Gaviriade Colombia está pronunciando un discurso televi-sado sobre la privatización de las empresas públicas,iniciativa que, él dice, �beneficiará a todos los colom-bianos�. Es la retórica global del neoliberalismo queha fracasado de modo tan espectacular en muchospaíses de la región. Fernando le dice a Alexis queapague el televisor, pero éste se pone de pie, va a supieza, y vuelve con una pistola en la mano. Apunta elarma hacia Fernando, quien retrocede de miedo, perosúbitamente da vuelta hacia el televisor y dispara sobrela imagen de Gaviria. El televisor explota y, entre carca-jadas de ambos, Alexis lo levanta y lo tira por la ventanadel apartamento que se encuentra en el tercer piso.Esta secuencia vuelve literal, de manera dramática, larelación entre los regímenes televisivos del capitalismomassmediático, la pérdida de profundidad temporalen la cultura del consumismo, y la reducción de loscuerpos humanos a unos objetos de consumo dese-chables. Al vincular directamente estas políticasglobales de privatización de los bienes comunes, elfetichismo de los objetos de consumo y la media-tización, a la compra y venta de la vida en las calles deMedellín, esta película está elaborando una críticaradical de la producción sistémica de la violencia.También creo muy significativo el hecho de que elasesinato de una pantalla aquí inaugure toda unaserie de asesinatos cada vez más arbitrarios queejecutará Alexis en su afán por complacer a Fernando.Que sea a través de la desfetichización y el desplaza-miento de nuestras reacciones estereotipadas a laviolencia, o a través de su exploración del proceso decomodificación, la película plantea de forma latenteuna serie de paradojas representacionales que sehacen explícitas en la película mexicana a la cualpasamos ahora.Jump-cut7

La película mexicana Amores perros (2000) ha tenidouna distribución internacional masiva y ha recibido laovación casi universal de la crítica por su visión origi-nal, estilo cinematográfico e inteligencia en su registrode las rejas interrelacionadas de poder de la sociedadurbana. A pesar de no usar actores naturales, compartecon Pizza, birra, faso el uso extenso de cámaras enmano, lo cual le da un estilo dinámico, directo, fron-tal. La película usa las peleas de perros como metáforadesplazada � casi como alegoría � de la violenciahumana y se puede decir que el fetichismo de perros,que resulta casi universal en la película, tiene formade cifra desplazada de relaciones humanas bloquea-das. La función de esta alegoría no podría ser másclara. Si las relaciones humanas se expresan a travésde las caninas, entonces el negocio de las peleas deperros se convierte en una alegoría poderosa de laviolencia sistémica del capitalismo globalizado. Eldueño del negocio de peleas maneja su empresa según


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las prácticas sanas y estrictas de la mercadotecnianeoliberal. �Esta es mi empresa�, les explica a los doschicos nuevos, �no pago impuestos, no hay huelgasni sindicatos, puro billete limpio.� Como ejemplo dela iniciativa privada sin barreras estatales, de laacumulación �flexible� que explota a una mano deobra apaleada y sumisa, recibiría sin duda la apro-bación del Fondo Monetario Internacional.A un nivel aun más fundamental, la metáfora de losperros sirve para desfetichizar las relaciones socialespara el espectador. Dada la ironía con que se presenta,el fetichismo de perros de todos los personajes, ricoso pobres, hace visibles, de modo muy perturbador,los procesos por los cuales la violencia sistémica delcapitalismo es denegada o enmascarada detrás de lapantalla de imágenes brillantes, poses hermosas eimágenes del estatus social. Una secuencia en par-ticular, que marca la transición entre el enfoquenarrativo de la Primera Parte (�Octavio y Susana�) y laSegunda Parte (�Daniel y Valeria�) sirve para ilustrar laforma en que la película hace estos vínculos sistémicos.La secuencia empieza en una pelea de perros ilegal ytermina en un estudio de televisión. Efectivamente, esprecisamente en la yuxtaposición de estas dos secuen-cias, en la mirada cinematográfica que osa pensar larelación entre estos dos espacios aparentemente tanlejanos, en la que se radica la visión original de Amoresperros.El matón Jarocho ha retado a Octavio, uno de losjóvenes protagonistas, a una pelea de perros privada,después de haber perdido muchas peleas con él.Decidido a no perder de nuevo, pase lo que pase, elJarocho dispara sobre el perro de Octavio y despuésse burla abiertamente de Octavio. Éste acuchilla alJarocho en el estómago y se escapa con su amigo enun carro que anda a toda velocidad a través del tráficoseguido por los sicarios del Jarocho. Esta secuencia,que señala la pura velocidad con un plano corto delas marcas blancas de la carretera que pasan a velocidadde relámpago, es una reedición de la persecución encarro de la primera secuencia de la película, con unabanda sonora filtrada y filmada desde una variedadapabullante de ángulos de cámara, secuencia que sirvepara reunir y vincular todas las historias urbanas dis-persas de la película. Momentos antes del choquedevastador, se corta a un plano punto de vista desdeel interior del carro de Octavio. En el momento mismodel impacto, la imagen se corta, el tema musical delprograma de televisión Gente de hoy forma un puentesonoro dramático (reemplazando el anticipadoestruendo del impacto) y la pantalla se llena súbita-mente de un plano corto del monitor de una cámarade televisión que muestra al presentador del programa(parte del cual se había mostrado antes de estasecuencia) quien anuncia a los espectadores una brevepausa publicitaria. En el escenario del estudio detelevisión se encuentra la supermodelo internacionalValeria Amaya, protagonista de la segunda parte de lapelícula, quien acaba de contar una sarta de mentirasacerca de sus supuestas relaciones con el galán AndrésSalgado.

Esta película podría ser el ejemplo perfecto de lasentencia de Fredric Jameson en su libro The Geopoliti-cal Æsthetic de que todo pensamiento es hoy también,sea lo que sea, un intento de pensar el sistema mundialcomo tal. [ . . . ] A escala global, la alegoría permite quelos paisajes más aleatorios, mínimos o aisladosfuncionen como una maquinaria figurativa en la quepreguntas acerca del sistema y su control sobre lolocal emergen y retroceden incesantemente.�All thinking today is also, whatever else it is, an at-tempt to think the world system as such. [�] On theglobal scale, allegory allows the most random,minute, or isolated landscapes to function as a figu-rative machinery in which questions about the sys-tem and its control over the local ceaselessly rise andfall. (1992: 3-5)En la intersección de sus tres narrativas simultáneastambién ilustra de forma extraordinaria la idea expre-sada por la geógrafa británica Doreen Massey (citadaen el epígrafe de este artículo) de que el espacio sepuede entender como la intersección de las líneasespaciales del poder dentro de la dimensión deltiempo.Aparte de la alegoría de los perros, la película logratal representación con el tema insistente de la media-tización, desde los teléfonos celulares al capitalismode la imagen y de los medios, particularmente con lahistoria de la modelo Valeria. Esto ayuda a explicar layuxtaposición abrupta en la secuencia mencionadaarriba entre la violencia callejera y la pantalla televisiva,donde la pantalla señala muy precisamente y de modoautorreflexivo la denegación y la disimulación de laviolencia sistémica que subyace al capitalismo globalde la imagen.ConclusiónComo todas estas películas, Amores perros planteacuestiones fundamentales acerca de la visibilidad y lainvisibilidad, sobre la simulación y la disimulación. EnLos olvidados, como lo señala Peter Evans (1995: 86),el ciego don Carmelo, al referirse a los niños de lacalle a quienes ha estado abusando, cita el proverbio�cría cuervos�, dejando implícito el corolario �y te saca-rán los ojos�. En una de las últimas escenas de Pixote,el niño vomita mientras mira fijamente la pantalla detelevisión que él y sus amigos, todos muertos ahora,habían comprado con las ganancias de sus crímenes:lo que queda de sus vidas ahora es una superficietelevisual, llana y vacía, y su vómito es la acumulaciónde todo lo que no cabe de algún modo en las pantallassaneadas de la sociedad brasileña. En Pizza, birra, faso,los protagonistas intentan meterse en una discotecade moda de la cual son rechazados a causa de suestatus social: sus cuerpos tienen que permanecerinvisibles, esbozados en los rincones oscuros y peli-grosos de la ciudad, y la violencia es su única manerade transgredir las líneas espaciales del poder quegobiernan el acceso a la visibilidad pública. En Lavirgen de los sicarios, después de la muerte violentade Alexis, Fernando encuentra un reemplazo enWilmar, un joven que declara que sus más altos deseos


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en la vida son �unos tenis marca Reebok, unos blue-jeans Paco Rabanne, tres camisas Ocean Pacific, ropainterior Calvin Klein, una moto Honda, una mini-Hussi,y una nevera marca Whirlpool pa� mi mamá�. Y porúltimo, en Amores perros el viejo vagabundo y ex-guerrillero el Chivo hace uso estratégico de su invisi-bilidad social para transgredir las líneas de poder dela ciudad al romper violentamente la pantalla-vitrinade un restaurante japonés con su bala de asesino, o aljugar literalmente con su imagen cuando pega su fotoen la foto de grado de su hija enajenada. Como tal, éles el corolario perfecto de Valeria, también conscientede su imagen, quien con sus relaciones televisivascuidadosamente simuladas para un público global,se ve obligada a enfrentarse a la insuficiencia quedeniegan estas imágenes cuando el accidente de carrodeja mutilado su cuerpo hermoso. Su imagen en lavalla publicitaria de la multinacional de la cosméticaEnchant se revela de este modo como pura fachada ysimulación. Es la pantalla de una violencia cuyos tér-minos no se pueden entender sin pensar sus vínculoscon la geometría del poder del capitalismo global dela información.BibliografíaAcevedo Muñoz, Ernesto R. (1997): �Los olvidados:Luis Buñuel and the Crisis of Nationalism in MexicanCinema�. Delivered at the Latin American Studies As-sociation, Guadalajara, Mexico, April 17-19. Available:http://lasa.international.pitt.edu/LASA97/acevedomunoz.pdf (Accessed: 11-Sep-2002).Agresti, Alejandro (1996) Buenos Aires viceversa,Alejandro Agresti (guión), Argentina, 122min. 35mm/color.Babenco, Hector (1981) Pixote: A Lei do Mais Fraco,Hector Babenco, et al. (guión), Brazil: Embrafilme,Embrafilme, 122mins. 35mm/Colour.Buñuel, Luis (1950) Los olvidados, Luis Alcoriza, et al.(guión), México: Óscar Dáncigers et al., Ultramar Films,88min. 35mm/BW.Caetano, Adrián y Bruno Stagnaro (1997) Pizza, birra,faso, Argentina, 90mins. 35mm/Colour.Castells, Manuel (1998) End of Millennium (The In-formation Age: Economy, Society and Culture), Vol. 3,Malden MA and Oxford: Blackwell.Evans, Peter William (1995) �Los olvidados and the�Uncanny��, The Films of Luis Buñuel: Subjectivity andDesire, Oxford: Clarendon, pp.72-89.Gaviria, Víctor Manuel (1988) Rodrigo D. No futuro,Colombia: FOCINE, 90 min. 35mm/Colour.�� (1998) La vendedora de rosas, Colombia: ErwinGoggel, Erwin Goggel, 110mins. 35mm/Colour.González Iñárritu, Alejandro (2000) Amores perros,Guillermo Arriaga (guión), México, 120min. 35mm/Color.Harvey, David (1989) The Urban Experience, Oxford:Blackwell.Jameson, Fredric (1992) The Geopolitical Æsthetic:Cinema and Space in the World System, London: Brit-ish Film Institute.�� (1994) The Seeds of Time (Wellek Library Lec-tures), New York: Columbia University Press.Kantaris, Elia Geoffrey (1998) �Allegorical Cities: Bod-ies and Visions in Colombian Urban Cinema�.


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Memoria y experimentación en elcine argentino contemporáneo

Joanna Page*


Resumen / Memoria y experimentación en el cine argentino contemporáneoEste artículo analiza dos películas argentinas que son de las más innovadoras de los últimos años, en cuantoa estética y también a su potencial para abrir nuevos espacios de debate cultural y político. En Los rubios(Albertina Carri, 2003) y Potestad (Luis Cesar D�Angiolillo, 2003), la subversión deliberada de procesosconvencionales de la cinematografía es fundamental en su examen de la crisis de memoria, identidad yrepresentación en la Argentina de hoy. El artículo recurre a distintos teorías cinematográficos y culturalespara indagar sobre la compleja relación que trazan estas películas entre el cine y la política, así como suaporte importante al debate actual sobre la memoria.Palabras claveAcción política - desvío - dictadura - dispositivos - estructura - género - genocidio - imágenes - reacción -sociedad.Summary / Memory and experimentation in the contemporany argentine cinemaThis article analyses two Argentine films which are among the most innovative of recent years, both inaesthetic terms and in their potential to open up new spaces for cultural and political debate. In Los rubios(Albertina Carri, 2003) and Potestad (Luis César D�Angiolillo, 2003), the deliberate subversion of conven-tional cinematographic processes is key to their exploration of the crisis of memory, identity and represen-tation in contemporary Argentina. The article draws on a variety of cultural and film theories in its investi-gation of the complex relationship traced by these films between cinema and politics, and to assess theimportance of the contribution they make to contemporary debates on memory.Key wordsDeviation - dispositive - dictatorship - genocide - genre - image - political action - reaction - society -structure.Resumo / Memória e experimentação no cinema argentino contemporáneoEste artigo analisa dois filmes argentinos que são dos mais inovadores dos últimos anos na estética etambém no potencial para abrir novos espaços de debate cultural e político. Em Los rubios (AlbertinaCarri,2003) e Potestad (Luis César D�Angiolillo, 2003), a subversiva deliberada de processos convencionaisda cinematografia é fundamental no exame da crises de memória, identidade e representação da Argen-tina de hoje. O artigo percorre as diferentes teorias cinematográficas e culturais para indagar sobre acomplexa relação que estes filmes traçam entre o cinema e a politica.Palavras chaveAção política - desvío � dispositivos � ditadura �estrutura � gênero � genocídio � imagens � reacção �sociedade.


*Joanna Page. Doctora en Literatura . Universidad de Cambridge. Profesora full time e investigadora permanentedel Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge. Miembro del Comité Editorialpublicaciones Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad dePalermo. [email protected]

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Veinte años de palabras y de imágenes con que se haintentado reconstruir la experiencia de la dictaduraen Argentina, lejos de saturar la necesidad por talreconstrucción, han revelado más frecuentemente loque ha quedado sin representar o lo que está más alláde la representación. A esta sensibilidad se le puedeatribuir el éxito de la última película de Marcelo Piñeyro,Kamchatka (2002), la primera en emprender un exa-men sostenido de los eventos de la dictadura desde laperspectiva limitada y conmovedora de un niño dediez años. La película fue acogida con entusiasmo porun público de treintañeros que también habíaexperimentado el régimen militar de lejos, y cuyosrecuerdos eran de conversaciones susurradas entreadultos, y pequeñas y misteriosas privaciones delibertad. La experiencia de la dictadura también sigueproporcionando material para las propuestas másexperimentales del cine independiente. En esteartículo examinaré dos películas contemporáneas quemarcan un cambio de dirección importante dentro delos debates políticos y culturales acerca de la memoriaen la Argentina posdictadura: Los rubios, de AlbertinaCarri, y Potestad, de Luis César D�Angiolillo, ambasestrenadas en 2003. A primera vista, son produc-ciones que parecen radicalmente distintas. Los rubiosfue recibida como el hallazgo del año por críticosargentinos y extranjeros, mientras que Potestad,aunque viajó por varios festivales internacionales, hapasado casi sin ser percibida entre los críticosnacionales. Las películas se relacionan entre sí porcierta ubicación del espectador que, a su vez, serelaciona con cierta reconsideración de la memoriaposdictadura. La subversión deliberada de procesosconvencionales de la cinematografía es fundamentalen su examen de la crisis de memoria, identidad yrepresentación. Como películas, mantienen sólo unarelación muy indirecta con el ímpetu testimonial queha regido muchas películas de la época posdictadura,entre ellas La historia oficial, Un muro de silencio yGarage Olimpo. En cambio, montan nuevos esce-narios y marcan virajes muy importantes dentro de losdebates sobre la memoria y la representación. Son ala vez muy contemporáneas y contraculturales.Los rubios está inspirada en la búsqueda de la directorapor descubrir más sobre sus padres, Roberto Carri yAna María Caruso, militantes de izquierda quedesaparecieron en el 1977, cuando Albertina teníasólo tres años. Los críticos han tratado de resumir lacomplejidad de la película con términos como �meta-documental�, �una road movie sobre el cine� (García,L. 2003), e incluso �un reality show sobre la memo-ria� (Julián Gorodischer, cit. Moreno 2003). Pero seríamás exacto definir la película como un documentalreflexivo o performativo, según la definición que nosproporciona Stella Bruzzi, para quien el uso de laactuación dentro de un documental �llama laatención a la imposibilidad de representación docu-mental auténtica�, siendo �un recurso alienador,distanciador, que no estimula activamente ni laidentificación ni una reacción sencilla al contenido dela película� (2000: 153-54).1 Que Carri haya optadopor este modo de hacer cine es sorprendente: tanto la

urgencia política como el peso autobiográfico pare-cerían exigir un marco realista. Pero la realidad histó-rica, como el espectador descubre rápidamente, no esel enfoque de este documental. Por el contrario, indagalas ficciones que crea la memoria con el fin de llenarlas fisuras de la historia. Los rubios saca a la luz lacomplicidad del cine que tiende a proveer ilusionesde coherencia, clausura e incluso de experiencia, sutu-rando al espectador en una narrativa que produceuna simple identificación emotiva que tiene comoresultado final la complacencia política. Por medio deuna serie de recursos distanciadores, la películaperturba la identificación, se niega a permitir la catarsisal espectador y llora simplemente la imposibilidad dellorar, la ausencia de la historia y la experiencia, y elefecto de estas ausencias sobre la identidad y laconciencia política en el presente.Este proceso de perturbación es obvio a primera vistaen la construcción narrativa del film. La historia princi-pal, la de la investigación de Albertina sobre lascircunstancias de la desaparición de sus padres, seencuentra continuamente descarrilada por otranarrativa, que es el making of de Los rubios. Lanarrativa principal, que contiene entrevistas conparientes, amigos y vecinos, e incluye una visita alcentro de detención donde sus padres estuvieronencerrados, se filma, por lo general, en color y enpelícula de 16 milímetros. Como contraste, las escenasque muestran ensayos y las actividades del equipo derodaje están mayormente en video, y en blanco ynegro. Sin embargo, estas distinciones no se respetana lo largo del film, y esta transgresión de la líneadivisoria entre las dos narrativas sirve para demostrarla contaminación de narrativa con metanarrativa, untema de significado particular en la investigación quehace el film sobre la memoria. Estos dos hilos narrativosse suspenden de vez en cuando, dándole lugar a otro,filmado en animación stop-motion, en que pequeñosmuñecos Playmobil participan de varias actividadesque giran alrededor de una casa y un jardín: disfrutande un asado, juegan al voley, bailan y nadan en lapileta. Estas escenas ofrecen un comentario sobre lasotras narrativas; generan con frecuencia un efectocómico y así quitan deliberadamente la autoridad y lacredibilidad del film como documental.La investigación de Albertina se centra en tres lugaresdiferentes, cada uno de los cuales adquiere un valorsimbólico en el contexto del film. La acción se trasladaentre el barrio donde vivía cuando secuestraron a suspadres, que es, dentro de la película, el lugar de lahistoria y de la realidad sin procesar; el campo,asociado con la niñez y la fantasía; y la ciudad, el lugarde la adultez y la reflexión, representadas por lasoledad del estudio y los viajes, muchas veces silen-ciosos, del equipo de rodaje por las avenidas y lasautopistas de Buenos Aires. Las entrevistas filmadasen el barrio parecen ser las escenas que menos se haneditado, y representan casi en tiempo real la duraciónde los recuerdos contados y las divagaciones de losentrevistados. Como contraste, muchas de las escenasque se filmaron en el campo, al que Albertina y sus

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hermanas se mudaron después de la desaparición desus padres, son tomas de pura experimentacióncinematográfica. Presentan un catálogo de posiblesmovimientos de cámara y efectos de montaje: jumpcuts (cortes con un salto mínimo de ángulo) dealternación muy rápida, recorridas panorámicas detrescientos sesenta grados, y travellings que captanuna figura y están editados juntos para crear la ilusiónde dobles múltiples. Estas técnicas exponen las herra-mientas del trabajo de cine, insistiendo en la mate-rialidad de la película, y de esta manera estas escenas� que no tienen ningún significado claro en términosnarrativos� inhiben una entrada emocional en lahistoria. Generan un efecto parecido las secuenciasque captan el equipo de rodaje: éstas se componenmuchas veces de una serie de fotogramas, que cortanliteralmente la progresión de la narrativa y sugierenuna forma de estancamiento, un lugar de reflexiónfuera del tiempo narrativo del film.La identificación del espectador con la protagonistase torna todavía más problemática a causa de recursosduplicantes y aun triplicantes. En este sentido, Losrubios deja atrás muchos otros documentales perfor-mativos y introduce otro espejo para deformar yrefractar la relación entre director y actor. La interven-ción del cineasta en un documental siempre pone demanifiesto el hecho de que la representación docu-mental no sea más que una ficción; en estos casos, eldirector no está presente como testigo objetivo, sinocomo otro sujeto que interactúa con los sujetos delfilm. En Los rubios, la intervención de Carri es doble:como director y también como protagonista de supropio film; además, la presencia de Carri está comple-mentada con la de otra actriz, Analía Couceyro. Analíase presenta cerca del comienzo de la película y explicaclaramente, frente a la cámara, que va a hacer el papelde Albertina. Más tarde vemos a Carri explicándolecómo representar su personaje, y nunca logramosolvidar que Analía está representando un papel. Porlo menos tres Albertinas se revelan en el texto delfilm: la verdadera Albertina, el sujeto del film que iniciauna búsqueda para descubrir más sobre sus padres;Albertina la directora, que aparece como ella misma,filmando y editando los resultados de esa investi-gación; y Analía-Albertina, la actriz.Tales repeticiones y refracciones hacen que estemosconstantemente conscientes de la naturaleza media-tizada y performativa del material del film. En una delas pocas escenas en que Analía-Albertina medita demodo directo sobre su pérdida, el uso de una técnicade distanciamiento hace que se pierda todo efecto depatetismo. Escuchamos a Analía que enumera las cosasque (como Albertina) odia; las últimas en la lista sonlas velitas de cumpleaños, porque de chica siemprepedía tres deseos: �que vuelva mamá, y que vuelvapapá, y que vuelvan pronto. En realidad es un solodeseo, pero siempre lo estructuré en tres partes paraque tuviera más fuerza�. Pero la escena se filma endos tomas, y en la primera una segunda cámarapermanece fijada en Carri, que filma a Analía y lainterrumpe, de vez en cuando, para explicarle con más

precisión cómo quiere que recite las frases. Cuandopasamos a la segunda toma, en la que nuestra pers-pectiva vuelve a ser la de la cámara de la directora, larepetición de las frases y nuestra conciencia de estarmirando a través de los ojos de la directora se combi-nan para quitarle valor a lo que se está contando.Simultáneamente creemos y descreemos en la�verdad� de estos recuerdos, y para el espectador, laexperiencia de verse enfrentado así a los procesos deidentificación y el desmentido resulta incómoda. Porlo general, escenas de emotividad brillan por suausencia en el film, y cuando las hay, no se representancon realismo. Incluso la escena en que Analía, sola enel bosque, grita sin pronunciar palabras, pareceforzada y es la mera representación de dolor. Una vozen off, en el tono tranquilo y frío de reflexión, explicaque le había costado entender la decisión de su madrede no huir del país cuando todavía era posible. Comoespectadores, nunca nos está permitido olvidar elhecho de que Analía esté haciendo un papel. Cuandola búsqueda de información sobre los padres deAlbertina las lleva a ambas chicas al Centro deAntropología Forense, se hace un análisis de sangrede las dos, primero Analía y después, Albertina:aunque la cámara debe registrar el pinchar del dedode Analía (porque hace el papel de la hija de losdesaparecidos), es obvio que sólo la muestra de sangrede la auténtica Albertina podría tener relevancia entérminos biológicos. En esta escena se ve codificadala deconstrucción del film de conceptos de la auten-ticidad y la transparencia en relación a la repre-sentación.Al igual que la interpretación de Analía está desacre-ditada por la intrusión de Albertina y las cámaras, laproyección del material �verdadero� del film seencuentra continuamente perturbado. Con muypocas excepciones, todo el material que representa oreflexiona sobre el pasado lo vemos en la presenciapersistente del equipo de rodaje y las cámaras. Nuestroacceso a muchas de las entrevistas se limita a escenasen que Analía, en primer plano, hace anotaciones enuna laptop mientras pasa los entrevistas, grabadas envideo, en un televisor ubicado permanentemente enun segundo plano. Estas escenas, que ponen énfasisen la materialidad de la película como producción,recuerdan escenas parecidas entretejidas en Cheloveks kinoapparatom/El hombre de la cámara (Dziga Vertov:1929), aunque en este caso, por supuesto, el cortefísico de celuloide se cambia por el clic de un mouse.Raramente se nos ofrece una toma directa y de frentede los entrevistados que, según convención cinemato-gráfica, le imputaría verdad al testimonio. En cambio,lo que pasa por historia en este film es muchas vecesparcial, fragmentado y desplazado, provisorio y desegunda mano. El desarrollo de la investigación deAlbertina no se filma en vivo ni se recrea para lascámaras: se narra siempre en un estilo indirecto. Analíaredibuja para la cámara un plano de las celdas, que lehabía mostrado Albertina a ella, y que le había dibu-jado a Carri una sobreviviente del centro de detencióndonde estaban sus padres. El dibujo resultante, quenos presenta Analía como �mi recuerdo de lo que ella


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dibujó en su recuerdo�, es una representación a trespasos de la realidad y una serie de casillas sin sentidoque no nos cuenta nada de las celdas ni de laexperiencia de vivir en ellas.El film de Carri revela siempre la fragilidad de la me-moria, que es falsa, vulnerable, porosa a la ideología,la nostalgia y el deseo, y cargada de la memoria oficialy los recuerdos de otros. Con todo paso que Albertinacree que la acerca más a la verdad, parece terminarmás lejos de ella, sin poder distinguir sus propiosrecuerdos de los de sus hermanas: �lo único quetengo es mi recuerdo difuso, contaminado por todasestas versiones�. De sus hermanas, Paula no quierehablar frente a cámara; �Andrea dice que sí, quierehacer la entrevista, pero todo lo interesante lo dicecuando apago la cámara�. La familia recuerda �deuna manera en que mamá y papá se convierten endos seres excepcionales, lindos, inteligentes�; losrecuerdos de los amigos de sus padres se estructurande tal manera que �todo se convierte en un análisispolítico�. Analía escribe:Exponer a la memoria en su propio mecanismo.Al omitir, recuerda. La memoria, como toda narrativa,se construye tanto sobre las lagunas y las ausenciascomo sobre la realidad histórica. Existe en Los rubiosuna ausencia que presenta un obstáculo insuperablea la represen-tación. Carri afirma que el hecho de quela película no revele nada de ninguna importanciasobre sus padres representa una negativa intencionala satisfacer las expectativas del espectador. Lo dice así:�Quería impedir que los diversos elementos como lostestimonios, las fotos y las cartas dejen esa sensacióntranquilizadora, ese ya está, conozco a Roberto y aAna María y me voy a mi casa. Lo que yo planteo esprecisamente que no los vamos a conocer, que no hayreconstrucción posible. Son inaprehensibles porqueno están.� (Moreno: 2003)La intención fundamental de Carri no fue, afirma ella,la de contar la historia de su familia, sino ofrecer unaperspectiva alternativa sobre el período de la dicta-dura; en ésto radica lo innovador de Los rubios.Nunca me sentí representada por las voces interiores.Me parece que se ha tocado el tema de forma histo-ricista o con demasiada vehemencia. Mi sensación esque nadie ha metido la mano en ese agujero negroque es la ausencia. Por lo general, las películas quehan hecho sobre el tema surgen desde lo público (losdesaparecidos, los jóvenes de la generación de los`70, la lucha, etcétera) para llegar a veces a una cosaíntima o más privada como el relato de una abuela ouna madre. Yo quise hacer el camino opuesto. (García,L.: 2003)Los rubios presenta la ausencia y la pérdida comoexperiencias irreducibles que no pueden, y no deben,aliviarse por el proceso de hacer un film; tampoco sonexperiencias que se puedan generar a través de laidentificación cinematográfica para el provecho delespectador que busque una experiencia catártica oalgún tipo de clausura ilusoria a un pasado difícil. La

negación del film a contar una historia es un elementoesencial de su resistencia a lo que Carri define como�la memoria del supermercado�. En su trabajo sobrelas distintas formas del cine documental, Bill Nicholssugiere que el conocimiento conferido al espectadores �una fuente del placer que dista mucho de lainocencia� (1991:31). A diferencia de otros docu-mentales más convencionales, el de Carri se niega asatisfacer en el espectador esa �sensación de laplenitud o la autosuficiencia� que identifica Nichols.Si Carri nos mantiene distanciados de su historia,tampoco reserva un lugar de conocimiento para símisma. En el contexto del Holocausto, DominickLaCapra nos recuerda que �no hay acceso inmediatoni completo a la experiencia en sí aún para el testigooriginal, mucho menos para el testigo secundario y elhistoriador�. Los rubios no intenta recrear la expe-riencia de pérdida para el espectador, precisamenteporque para Albertina también queda inaccesible. Delas entrevistas con parientes y amigos de sus padres,Albertina sólo descubre que su madre hizo un buenestofado y que su padre jugaba al voley en el jardín. Elfilm no investiga las actividades de los padres, políticaso de otro tipo, de una manera que le diera cuerpo a suexistencia. La búsqueda de identidad sólo arroja unamiscelánea de accesorios superfluos, como la pelucarubia que Analía empieza a ponerse mientras trata dedescubrir más sobre los padres de Albertina, que paramuchos eran �los rubios�. Hasta el título del film estáplagado de contradicciones: si los padres de Albertinaeran o no eran rubios es objeto de polémica entre losentrevistados. Como apunta Diego Lerer (2003), �Losrubios� connota simplemente la diferencia: �losrubios son los otros (los Carri, los militantes, los queno están, los desaparecidos, los que emigraron, losausentes)�; dada la vehemencia con que la tía deAlbertina insiste en que nadie en la familia era rubio,�los rubios� se vuelve un significante vacío que denotasólo los caprichos de la memoria. Además de evocarlas operaciones ficcionalizadoras de la memoria, eltítulo también recuerda las profundas divisionespolíticas que caracterizaba la sociedad argentina delos años setenta, desde el discurso público delrégimen militar hasta las denuncias autoproteccio-nadoras de los vecinos.La memoria en Los rubios tiene que sortear la peligrosared de la complicidad y del miedo que todavía pareceexistir en la Argentina contemporánea. Analía-Albertina nos dice que, en cierto círculos, pronunciarsu apellido �todavía implica miradas extrañas, unamezcla de desconcierto y piedad�. Los vecinos entre-vistados no están dispuestos a expresar nada que sepueda interpretar como un comentario político. Laprimera señora se niega a hablar de la circunstanciasde la desaparición de los padres, insistiendo en quelleva una vida �tranquila ... no tengo drama con nadie[...] jamás me han molestado por nada�. La segunda,sin el más mínimo reparo, describe cómo los soldadosentraron en la casa de ella por error, y cómo pudoindicarles cuál era la casa de los Carri: �para mí, fueuna satisfacción�, explica ella, porque con la desa-


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parición de estos vecinos volvió la tranquilidad al bar-rio. Los miembros del equipo de rodaje admiten estarnerviosos cuando les toca filmar dentro de la comi-saría, y guardan sus ejemplares de Nunca más consumo cuidado. Si existe un metadiscurso en Los rubios,es la voz en off que corresponde al diario de Albertina,pero ésta relata sólo lo que no se puede decir, regis-trando experiencias de fracaso, frustración y prohi-bición. Frente a los adornos de algunos amigos y lanegativa rotunda de otros de hablar sobre el tema,Albertina-Analía dice �Me gustaría filmar a mi sobrinode seis años diciendo que cuando sepa quienesmataron a los papás de mi mamá, va a ir a matarlos.Pero mi hermana no me deja�. La película muestrahasta qué punto el miedo y una falta de solidaridadinhiben la tarea urgente de reconstruir la identidaden la Argentina de la época posdictadura, ya que unelemento importante de esta tarea es, como lo expresaCarri en el film, �construirse con la mirada del otro�.Los rubios no es una película pesimista, e inclusotrabaja ideas de restauración en la forma de una nuevasolidaridad y una nueva familia, que está representadapor el equipo de rodaje. Esto se ve claramente en laúltima secuencia del film, mientras se aleja el equipode la cámara por un camino en el campo, muchos deellos portando pelucas rubias. Sin embargo, quedaclaro que ésta es una generación huérfana, desprovistadel protagonismo y de la identidad histórica. Carritoca un tema que está comenzando a salir a la luz enreflexiones actuales sobre la dictadura, que es la brechageneracional que divide a los que experimentaron elrégimen militar en carne propia de los que se criarondespués. Como dice Analía en el film: �Vivo en unpaís lleno de fisuras. Lo que fue el centro clandestinodonde mis padres permanecieron secuestrados hoyes una comisaría. La generación de mis padres, losque sobrevivieron una época terrible, reclaman serprotagonistas de una historia que no les pertenece.Los que vinieron después, como Paula L., o mishermanas, quedaron en el medio, heridos, constru-yendo sus vidas desde imágenes insoportables.�Carri misma pertenece a esta segunda generación,pero es más joven todavía, demasiado joven paraexperimentar la pérdida, pero condenada a criarse conesa ausencia como condición de la vida cotidiana. Alas víctimas de la dictadura se les borraron la identidady la posibilidad de participación histórica. Esta nuevageneración tampoco logra obtener acceso a esaparticipación, pero por otra razón. Experimentan lahistoria siempre distanciados de la realidad, y por esoviven en una época cínica en que, como dice la película,�la mayoría de las respuestas se han perdido en labruma de la memoria�. El análisis de Marianne Hirschdel fenómeno de la posmemoria tiene mucho que vercon la evocación de la experiencia de segundageneración en Los rubios. La posmemoria se refiere a�la relación de hijos de sobrevivientes de trauma cul-tural o colectivo a las experiencias de sus padres,experiencias que �recuerdan� sólo como las historiasy las imágenes con las cuales se criaron, pero que sontan potentes, tan monumentales, que constituyen

recuerdos por derecho propio� (1999: 8). Hirschemplea el término �posmemoria� con el propósitode �expresar su diferencia temporal y cualitativa de lamemoria del sobreviviente, su calidad secundaria, desegunda generación, su ubicación en el desplaza-miento, en lo tardío�. Esta forma mediatizada de lamemoria no es menos potente por estar menos unidaa la experiencia inmediata. Tiene como resultado unageneración que está �forjada por hechos traumáticosque no pueden ni entender ni recrear�. La investi-gación de esta categoría de experiencia en Los rubiosrepresenta uno de sus aportes más importantes a lamemoria posdictadura en Argentina.En muchos sentidos, Los rubios es un film que tratade la posibilidad, o la imposibilidad, de hacer un filmasí en la Argentina contemporánea. De los obstáculosque tuvo que superar Carri para hacer y estrenar lapelícula, el más grave parece ser las negociacionescon el INCAA. Lejos de ser un detalle meramente anec-dótico en el camino del guión a la pantalla, este pro-blema llega a ser una parte importante de su investi-gación acerca de las posibilidades de hacer cine en elcontexto argentino. Es más, se hace � literalmente �parte de la película, porque la carta que rechaza lasolicitud de Carri para el apoyo financiero del INCAAla lee y la discute el equipo de rodaje frente a lascámaras. El escritor de la carta describe el proyecto deCarri como �valioso�, pero considera que �pide serrevisado con un mayor rigor documental� para tratarel tema de los padres desaparecidos como se merece.Rigor documental es precisamente lo que falta en Losrubios, pero su cuestionamiento de los procesos de lamemoria y de la naturaleza del cine es también lo quehace que la producción sea una intervención tanimportante en el cine argentino contemporáneo. Conirreverencia y atrevimiento, Los rubios enfrenta el espi-noso tema de la financiación de filmes, la existenciaactual de formas insidiosas de censura, y la proble-mática relación entre el Estado y el cine no industrial.Por suerte, la decisión inicial del INCAA se revocó,pero el camino de la película por festivales interna-cionales y hacia la distribución ha sido perseguidopor una serie de polémicas. El conflicto entre Carri ylos productores, Cine Ojo, fue muy publicitado en laprensa nacional, donde se denunció a Cine Ojo porsu actitud excesivamente avara hacia un film quemerecía consideración desde otras perspectivas,distintas de la puramente comercial. El debate entróen la esfera pública de una manera contundente el 7de julio de 2003, cuando Página/12 publicó una listamuy larga de firmantes, que incluía nombres impor-tantes de la cultura, la política, y de organizacionessociales, que solicitaban una pronta solución alconflicto.1 Los debates publicados reflejan hasta quépunto Los rubios ha logrado abrir un espacio para lacrítica, con su insistencia en las relaciones algo menosque transparentes que muchas veces unen los ámbitospolíticos, estéticos y comerciales en el proceso de hacercine. Como nos recuerda Jean-Louis Comolli y JeanNarboni, está fuera del alcance de un solo cineasta,por más revolucionario que sea su enfoque, �efectuar


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un cambio rápido o radical en el sistema económico;deformarlo, sí, desviarlo, pero no negarlo o desbaratarsu estructura�. Sin embargo, la polémica que harodeado la financiación y la distribución de Los rubiosha logrado poner en relieve las tensiones entreintereses artísticos, políticos y comerciales en el cineargentino, y el debate que siguió parece haberaumentado las posibilidades de financiación ydistribución, al menos para esta película.El film de Carri, una historia sumamente personal,difiere de representaciones anteriores de la dictaduradebido a su falta de solemnidad, su cuestionamientode los procesos de la identificación cinematográfica,su autorreflexividad, y su reconocimiento de la comple-jidad de la memoria y la representación. A la luz de lasinnovaciones formales de la película y su polémicaautoubicación con respecto a la financiación delEstado, el mercado, y la política de la memoria, noparece injustificada la afirmación de Diego Lerer(2003), que �Los rubios amplía el campo discursivodel cine político en la Argentina como ningunapelícula lo había hecho desde La hora de los hornos�.De hecho la película de Carri comparte variaspreocupaciones con el cine-ensayo de los sesenta,entre ellas la denuncia a los efectos narcóticos delcine de espectáculo y el intento de convertir alespectador en un participante activo en la creacióndel sentido. Sin embargo, y a diferencia de losproyectos de los sesenta, el film de Carri no lleva unmensaje ideológico fácilmente identificable; noplantea la identidad como algo recuperable; y no estan seguro de su capacidad para transformar alespectador en un actor efectivo en la arena política.De una manera más provisoria y más pícara, en Losrubios se combinan lo histórico con lo fantástico, lotraumático con lo totalmente frívolo, con el fin deinvestigar el dolor de la ausencia y la ausencia deldolor, una de las tantas paradojas que presenta la(no-)experiencia de la posmemoria. El resultado es uncuestionamiento profundo y una revaluación impor-tante de la política de la representación y de hacercine en la Argentina contemporánea.Potestad, una película estéticamente muy lejos de laautorreflexividad de Los rubios, también somete a uncuestionamiento radical la memoria y la política deltexto cinematográfico. Trata los eventos de la dictadurade una manera única y anómala en el contexto de lamemoria posdictadura. En lugar de declararse contrael régimen militar, indaga sobre cómo recordamos,pone al descubierto los mecanismos a menudoinsidiosos de la memoria colectiva y revela cómo lamemoria se cristaliza en ciertos estereotipos, volvién-dose así rígida y opaca. Potestad hace resaltar losprocesos de crear sentido en el cine y, lo que es muysignificativo, el papel que hace el espectador en estasoperaciones. Aunque nos guía al principio hacia unainterpretación psicoanalítica de los eventos que narra,el film termina por señalar la insuficiencia de modelospsicoanalíticos que intenten explicar cómo miramosuna película. Veremos que estas consideracionesteóricas se muestran plenamente relacionadas con el

intento del film de provocar nuevos debates dentrodel contexto de la memoria posdictadura.Potestad es una adaptación libre de una obra de teatrocon el mismo título, de Eduardo Pavlovsky, que seestrenó en 1985. En la obra de Pavlovsky, participansólo dos personajes en un solo escenario, y se tratacasi exclusivamente de un monólogo. Dadas estaslimitaciones, poco indicadas para el lenguaje cinema-tográfico, no es de sorprender que llevar la obra a lapantalla fuera un desafío en que trabajaran variosaños D�Angiolillo y su coautor, Ariel Roli Sienra.Potestad está construida como un rompecabezas quese arma poco a poco, y en el que la última pieza, yacolocada, cambia de una manera radical nuestrapercepción del cuadro. Analizar la película implica,por desgracia, revelar lo que un espectador deberíadescubrir por sí mismo al verla, y disminuir así el fuerteimpacto del film. Por ahora me limitaré a decir quetrata sobre el trauma experimentado por Eduardo ysu mujer como resultado de la pérdida de su únicahija, de diez años, con quien habían disfrutado deuna relación íntima y cariñosa. La narrativa parecelimitarse a un solo viaje en el subte, que dura treshoras y recorre varias líneas. El laberinto de los túnelesy combinaciones es una metáfora visual que refleja lared compleja de digresiones y asociaciones psico-lógicas del protagonista, cuyo viaje está interrumpidopor una serie de flashbacks fragmentados y entre-lazados.D�Angiolillo hace uso de varias técnicas para evocar ladesorientación y la paranoia experimentadas porEduardo. Una de éstas, que agudiza una sensación delo siniestro en el film, es el uso del primerísimo planoque, según convenciones cinematográficas, tiende aatribuirle un valor simbólico a los objetos. En Potestadestas tomas generan una sensación de inseguridadporque el significado preciso de este simbolismoqueda sin aclarar durante la mayor parte de la narrativa.Ritmos insistentes y notas bajas percusivas estánintercalados con períodos de silencio para marcar losmomentos en que Eduardo pierde o recobraconciencia del presente; los sonidos familiares delsubte, como el abrir y cerrar de las puertas y el chirridodel metal contra el metal de las vías, se destacan y sedesnaturalizan para crear un efecto siniestro. Se usansecuencias en cámara lenta para desfamiliarizaracciones que no pertenecen al presente narrativo delfilm y que corresponden a los recuerdos o lasproyecciones de Eduardo. El uso del jump cut, cuandoEduardo cae desprevenido en un pozo lleno de huesoshumanos, tiene el efecto de fragmentar, literalmentecortar, nuestra percepción de tiempo y espacio,evocando así su terror y incredulidad cuando reconocelo que está viendo y, desesperado, intenta salir comopuede del pozo. Sin embargo, es el montaje � técnicaque insinúa conexiones, expone ciertas cosas y ocultaotras � que se convierte en la herramienta másimportante en la investigación del film sobre la me-moria asociativa, su juego de suspenso y revelación, ysu cuestiona-miento de cómo se produce el significadoen una obra cinematográfica.


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En particular, la experimentación de Potestad con elflashback supone varias desviaciones de lasconvenciones, todas las cuales anuncian la presenciaimborrable del presente en representaciones delpasado. Varios marcos temporales se entrelazan en elfilm. Algunos de estos hacen referencia a épocasreconocibles, como la guerra de las Malvinas o la CopaMundial de 1978; otros pertenecen a experienciasparticulares del pasado del protagonista o sonproyecciones de su deseo o miedo. Las transicionesentre los flashbacks y el presente se inician a menudocon planos de uno de un grupo de objetos cotidianos:un ventilador, la rosa de una ducha, o una calesita dejuguete. De esta manera, por ejemplo, la accióntraslada desde una toma de Eduardo, que se lava lacara en las duchas del club de rugby, hacia otra ducha,esta vez en el presente y en la casa de Eduardo. Elcorte es casi invisible, y lo delata sólo el cambio decolor de los azulejos en el fondo. El final del primerflashback del film (el principio del cual no se percibedel todo) no está anunciado por ninguno de losmedios convencionales � como un fundido acompa-ñado por una voz en off � sino por un cross cuttingrápido entre dos perspectivas de Eduardo que estásentado en un tren. En una, reacciona con inquie-tudal grupo que festeja el próximo triunfo sobre losingleses en las Malvinas; en la otra, está sentado tran-quilamente en un vagón casi vacío en el presente delfilm. Aquí y en otras partes de la película, el entrecru-zamiento de secuencias evoca con gran efecto ladesorientación psicológica, pero también demuestrala obra asociativa de la memoria, que se niega aobedecer a la organización lineal.En los flashbacks Eduardo siempre parece tener lamisma edad, la del presente. Esta técnica tiene el efectode ocultar la transición entre flashback y presente,con la consecuencia de que registramos los cambioscon incertidumbre. El efecto que se genera es espe-cial-mente anacrónico cuando a Eduardo lo arrastranunos amigos de su juventud para jugar al rugby. Estáclaro que sus amigos no pueden ver el cuerpo desesentón que vemos nosotros, y le critican su maldesempeño. Pero si Eduardo mantiene su aparienciapresente a lo largo del film, la parte de Ana María lahacen tres actrices distintas, y no se esfuerza el filmpara hacer que se parezcan versiones más jóvenes omás viejas de la misma mujer. La más joven (DeniseDumas) es rubia y quizás � dada la naturaleza idealizaday fantástica de la escena de las duchas � no representauna persona verdadera sino la proyección del deseode Eduardo. No se parece ni a la Ana María morocha(Noemí Frenkel) ni a la Ana María mayor y descon-solada (Susy Evans) del presente de la narrativa. Lapresencia de múltiples Ana María indica hasta quépunto la memoria está contaminada por el deseo.Que el miedo también sea un filtro se hace evidentepor el uso de la técnica contraria, en la que distintospersonajes los hace un solo actor. La misma mozaaparece en dos cafés distintos, y el manifestante deMalvinas en el tren es también el hombre sentado allado de Eduardo en el presente, e incluso el chofer deColombres, el socio de Eduardo. La paranoia de

Eduardo se nutre de estas imágenes duplicadas depersonajes que, efectivamente, lo acechan a lo largodel film.Por medio de estas técnicas, Potestad desautoriza elvalor de verdad que, según las convenciones delrealismo cinematográfico, se le atribuye al flashbackcomo motor de explicación autobiográfica. Además,no es posible ordenar los flashbacks en una secuencialógica. Cuando Eduardo se despierta en el hospital,mostrando la desorientación que hemos llegado areconocer como síntoma de su pena al perder a suhija y hablando de la incapacidad de Ana María parasuperar a la suya, el padrino de Adriana le muestra elcollar que acaba de comprar para el cumpleaños de lanena. Más tarde vemos este collar en el cuello deAdriana durante la fiesta de cumpleaños. De estamanera, muchas de las escenas no pertenecen comple-tamente ni al presente ni al pasado.En Potestad, el uso y la desviación de la convencióndel flashback son significativos, el primero en sucoqueteo con la narrativa explicativa del psicoanálisis,y el segundo, en la desestabilización de ésta. El impactodramático y político del film proviene principalmentede su explotación de los procesos de la identificacióncinematográfica. La adaptación de Murray Smith delconcepto psicoanalítico de la identificación es unaherramienta útil para explicar cómo el espectador eligetomar partido en Potestad. En la �estructura desimpatías� de Smith, la �alineación� es �el procesopor medio del cual los espectadores están ubicadosen relación a los personajes en cuanto al acceso a susacciones, sus pensamientos y sus sentimientos�(1995:83). En Potestad, el uso frecuente de una vozen off en primera persona, que expresa los senti-mientos de desesperación y miedo de Eduardo,establece una relación de confidencialidad y compli-cidad con el espectador. A veces, su perspectiva sevuelve literalmente la nuestra a través de secuenciasfilmadas desde su punto de vista. Para Smith, la�alineación� precede a la �afiliación�, que representa�la evaluación moral de los personajes por elespectador�, una especie de identificación que tiene�dimensiones a la vez cognitivas y afectivas� (84). Aquínos identificamos plenamente con el protagonista,porque creemos que sabemos cómo terminará lahistoria y sospechamos que su paranoia está comple-tamente justificada. Su pérdida � dice �me sientofracturado por dentro, dividido en mil pedazos� �parece estar vinculada con una experiencia de perse-cución, a la cual se hace referencia al principio de lapelícula:Aunque yo sabía que existía la maldad, la imaginabacomo una cosa más abstracta, teórica. Pero cuandouno la ve encarnada en personas que se mueven,hablan, gritan, insultan y persiguen a inocentes, lamaldad se vuelve más humana, más real, y por esomás temible.Guiados por imágenes de fosas llenas de huesoshumanos, y una calcomanía en el subte con el lema


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�Los argentinos somos derechos y humanos�, entreotras referencias a la dictadura, llegamos a estarconvencidos de que la desaparición de Adriana tienealgo que ver con los crímenes del régimen militar, opor lo menos que Eduardo puede haber sido unavíctima de la represión, aunque no logramos aclararlo que verdaderamente pasó.De hecho, esta lectura de los hechos se vuelve cadavez más dificíl de sostener con la paulatina revelaciónde detalles que parecen contradecirla. Adriana estátodavía con Eduardo y con Ana María después delderrocamiento de la dictadura; un viejo conocido acusaa Eduardo de ocultar un secreto vergonzoso; y vemosa Ana María lavar a un bebé por primera vez, queevidentemente no es recién nacido. Muchas de lasimágenes recurrentes � el ventilador, la rosa de laducha, la calesita � pertenecen y presagian una escenade suma importancia que vemos sólo hacia el final dela película. Estas imágenes corresponden al conceptode Freud del recuerdo encubridor:3 el recuerdo dedetalles triviales que se sustituyen por un recuerdoque es demasiado traumático como para revelarlo.Para Freud, el recuerdo encubridor �debe su valorcomo recuerdo no a su propio contenido sino a lasrelaciones que existen entre ese contenido y otro, queha sido suprimido� (1958a:320). Lo suprimido, eneste caso, se revela en un flashback en que Eduardo,como médico que colabora con el régimen militar,descubre a Adriana en el departamento de dosmilitantes jóvenes recién asesinados por soldados, yla lleva a su casa para criarla como suya.Reconocemos, demasiado tarde para soltarnos denuestra compasión por él, que Eduardo, cuando habladel terror de los años setenta, no refiere a las accionesde las fuerzas armadas sino a las de activistas deizquierda. Eduardo intenta inscribirse en el papel delhéroe, diciendo: �Eran tiempos de mierda. Una épocaviolenta, irracional. Había que estar allí. Todos los díasun enfrentamiento, un ataque por la espalda. Lossubversivos habían trastocado todo. No era fácilenfrentar ese odio asesino. Pero hubo que hacerlo�.Mientras los cuerpos de los padres de Adriana sonarrojados sin ceremonias a un camión, escuchamoslas autojustificaciones de Eduardo en una voz en off,que dice: �Fue injusto. Le dimos tanto amor y me laquitaron [...]. Los padres de Adrianita eran fanáticoscapaces de volarte la casa. Y yo la salvé�. Al saber elverdadero origen de Adriana, podemos reinterpretarla desorientación de Eduardo y comprender quecorresponde no sólo a su dolor, sino también a losdesplazamientos y las represiones asociados con laculpa.El tema de la apropiación de bebés por militares du-rante la dictadura había sido investigado mucho an-tes en la conocida película La historia oficial (Puenzo,1985), pero con diferencias importantes. El padremilitar en la película de Puenzo es un monstruo,incapaz de sentir compasión, que pega a su mujer y escómplice en la tortura y la violación de su amiga. Lacrueldad que muestra Roberto hacia sus padres y su

hermano, junto con el beneficio personal que haobtenido bajo el regimen militar, reafirman nuestroentendimiento de que se trata de un malvado ase-sino que goza con llevarse por delante a todos losque se interponen en su camino. Como contraste, aEduardo no lo podemos descartar como monstruo:se parece demasiado a nosotros, y no aceptamos confacilidad que un padre cariñoso y un doctor puedapertenecer a la misma categoría que un cómplice deasesinatos y un raptor de niños. En el caso de La historiaoficial, la información que recibimos acerca de la niñezde Roberto y las relaciones que ha mantenido con sufamilia nos ayuda a reconstruir la trayectoria de suvida y cómo ha llegado hasta el presente; en Potestad,los flashbacks al pasado ni condenan ni vindican aEduardo. Dos escenas que podrían servir como justifi-caciones de su comportamiento de adulto � la tristezaque experimenta la pareja cuando se le da los resul-tados de la prueba de fertilidad, y la experiencia delrechazo cuando el padre de Eduardo lo reta por nosaber qué hacer con su vida sin rumbo � de hechoproveen explicaciones muy inadecuadas. Los flash-backs del film, a pesar de las apariencias, raramenteproporcionan datos biográficos de importancia quenos permitieran reconstruir una narrativa coherentede la evolución del personaje de Eduardo.Sin embargo, muchas convenciones que se empleanen Potestad, como ya hemos visto, nos engañan a losespectadores para que busquemos una interpretaciónpsicoanalítica de los hechos del film. Éstas incluyen,como ya hemos visto, la estructura del flashback, ladesorientación del protagonista, la problemáticarelación con el padre, el predominio de la voz en offen primera persona, y temas de la pérdida, la para-noia y � más tarde � la culpa.Entendemos muy pronto que los flashbacks repre-sentan elementos reprimidos que persiguen alprotagonista y, por lo tanto, asumimos el rol delanalista, interpretando una serie de asociaciones paradescubrir lo que trata de recordar el paciente. Además,el comportamiento de Eduardo parece seguir ladescripción de Freud de la elaboración como unarepetición compulsiva que reemplaza la memoria(1958b:150). La desaparición de Adriana, por ejemplo,está representada tres veces, todas de manera distinta,dentro de la narrativa del film. Otra sublimación sedeja ver en una de las escenas más surrealistas delfilm, en que Eduardo no logra salvar a un paciente alque está operando de una herida de bala. El pacientesufre una hemorragia y se muere a causa de la negli-gencia del médico. Que esta escena se pueda inter-pretar como otro desplazamiento, otra repetición com-pulsiva de la culpa y la complicidad, queda de mani-fiesto cuando llegamos al departamento de los pa-dres de Adriana. Dos repeticiones conectan estas dosescenas: primero, el brazo flácido del paciente quecuelga de la mesa de operaciones, a lo largo del cualcorre un hilo de sangre, se transforma en el brazo dela madre de Adriana, tumbada muerta en la cama;segundo, en el quirófano a Eduardo le dicen, de unamanera insinuante, �¿En qué mejores manos podríaestar, no, doctor?�, que es precisamente la frase que


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emplea Colombres cuando descubren a Adriana en elbaño del departamento. Sostengo, sin embargo, queel énfasis del film sobre lo psicoanalítico es una partefundamental de su decepción del espectador, y que laverdadera función de lo psicoanalítico en este film espara poner en relieve lo político.Algo de la importancia de las operaciones retóricasdel film y su relación con lo político se capta si secompara Potestad con ese clásico del expresionismoalemán, El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene,1920). Las dos películas contienen flashbacks queresultan ser engañosos; ambas toman como tema elabuso de la autoridad y el desorden psíquico; secentran en un médico que es cómplice en múltiplesasesinatos; intentan subvertir la linearidad narrativapor medio de la repetición, la sublimación, la elipsis yla redundancia. Sin embargo, desde la publicación en1947 del trabajo de Siegfried Kracauer, Von Caligarizu Hitler: Eine psychologische Geschichte desdeutschen Films (De Caligari a Hitler: Una historiapsicológica del cine alemán), muchos críticos hancoincidido en que el marco narrativo del film de Wieneefectivamente neutraliza el significado político de lapelícula, puesto que desacredita la versión que se nosofrece de la culpabilidad del doctor: al final del film,entendemos que el narrador es un paciente psiquiá-trico con delirios paranoicos que se centran en el di-rector del manicomio. La presencia del marco narrativoda crédito a una lectura psicoanalítica en lugar de unalectura política, y atenúa la crítica del film que, segúnKracauer, sin este elemento habría ofrecido una visiónatrevida de la locura institucionalizada de la vidapública de Alemania entre las guerras. En Potestad, sedeja ver el revés de este proceso narrativo. Si el film deWiene empieza con los crímenes, y luego sugiere quesu autor es el médico, el de D�Angiolillo nos presentaprimero al médico y después sus crímenes, quepermanecen ocultos en la sociedad debido a la garantíade impecabilidad moral que posee: su bata blanca. Alfinal de Caligari, el orden se restablece (después detodo, el médico no es culpable); en Potestad, el finalpone al descubierto nuevos abismos insalvables en lasociedad que representa. Las simetrías de Potestadnos obliga a reconocer la insuficiencia de interpre-taciones psicoanalíticas para explicar la diferenciaideológica: en este film es lo político que surge comoun resto persistente que no se puede simplificar oreducir a la psicología.De manera ofensiva, la película parece sugerir que lamemoria posdictadura funciona, hasta cierto puntopor lo menos, como un recuerdo encubridor, y que losuprimido es la violencia de los militantes de izquierdade los años setenta. Es necesario reconocer que elfilm no justifica, de ninguna manera, la violenciaejercida por el régimen militar; tampoco intentareducir la enormidad de sus crímenes. Pero nos obligaa ver las simetrías de la violencia a ambos extremosdel espectro político. ¿Qué pasa cuando los raptoresde niños hablan nuestro mismo lenguaje? ¿Hasta quépunto el quitarle a Adriana a sus autoproclamadospadres, que la quieren muchísimo, realmente ayuda a

reintegrar una sociedad destruida? Como diceEduardo, Adriana ha sufrido dos veces, al perder dosveces los padres. Si ambos lados del conflictoparticipan en la violencia, y si ambos lo hacen con elfin de crear un mundo mejor para sus hijos, laecuación parece cerrar, por lo menos momentánea yprecariamente. Al final de la película quedamos conla cuestión � muchas veces dejada de lado por la me-moria posdictadura � de cómo negociar una existenciacompartida con el Otro, cuyas convicciones ideológicasno son las nuestras. Es también la cuestión de cómorecordar sin reinventar las mismas estructuras dealteridad que produjeron las condiciones del eventotraumático original. En Potestad, el espectador sevuelve cómplice en los procesos de alteridad y prejuicio,por medio de los cuales incluso las contramemoriaspueden adoptar el discurso monológico del autori-tarismo. Con inquietud, comprendemos que nuestradisposición para demonizar al enemigo nos ha metidoen el campamento equivocado. Esta comprensión nospermite percibir los mecanismos insidiosos y mani-queístas que subyacen a todo tipo de memoria, yentender que la realidad histórica es siempre más ricay más compleja que lo que nos deja vislumbrar sudestilación en la memoria.Que la memoria posdictadura no se haya enfrentadopor completo a estas cuestiones ha sido señaladorecientemente por varios críticos y teóricos argentinos.Beatriz Sarlo (2002:45-46) argumenta que �Todavíafalta colocar a la dictadura militar en la perspectiva delos años que la precedieron. La dictadura fue exce-pcional en un sentido, el de su extremismo. Pero, enotro sentido, es un capítulo que se abre en los añossetenta, antes del golpe militar. Precisamente seránecesario reinterpretar los hechos e ideas hege-mónicas de las últimas décadas�. Héctor Schmucler(2000:9) nos hace acordar de la violencia y lasdivisiones que caracterizaban la sociedad argentinaantes del golpe, y sostiene que �Deberíamos arries-garnos a reconocer las condiciones que propiciaronel golpe de estado de 1976 y a registrar que fuebienvenido por gran parte de la población�; de modoparecido Hugo Vezzetti afirma que, mientras labrutalidad de la dictadura fue sin precedentes en lahistoria argentina, y por eso representa hasta ciertopunto lo que llama �una irrupción�, fue también �undesenlace, a partir de una larga crisis política, inclusode una guerra civil larvada� (2001:12). Vezzetti haceun llamado a construir �una memoria de las memo-rias�, a analizar de qué maneras los mecanismos narra-tivos de la memoria estilizan y simplifican repre-sentaciones del pasado. Al reflexionar sobre el ani-versario de 25 años desde el golpe, asegura que eldebate público en Argentina acerca de ese períodode su historia sigue siendo �sumamente limitado ycasi estereotipado� (13). Potestad, escandalosamenteimparcial en su trato de la violencia de los militares yde los disidentes, constituye un intento serio de reabrirespacio para el debate público, de problematizar lasrepresen-taciones estereotipadas del pasado, y deubicar los crímenes de la dictadura en el contexto delos conflictos ideológicos de los años setenta. El


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mismo Pavlovsky implica ambos lados del conflicto ensu crítica de la violencia ideológica, resumida en elPrólogo a la obra Potestad: �Se acabó la época de losmatones a sueldo, de los grandes psicópatas de latortura; llegó la época de los ideólogos, de los filósofosde la libertad. Una nueva religión aparece y nace,entonces, una nueva patología social� (2001:13). ElPotestad de D�Angiolillo intenta así un revisionismode un revisionismo anterior, obedeciendo un impulsomuy del siglo veintiuno a denunciar el extremismoideológico en todas sus manifestaciones.Quizás con mayor importancia, Potestad nos conducea reconocer que la memoria de un país dividido nopuede ser sino un espacio de conflicto. Discusionesrecientes han pedido una nueva heterogeneidad ymayor sutileza en la memoria posdictadura; este mayorentendimiento de la importancia de la diferenciadebería compensar la obligación a reconstruir launidad nacional por medio de la memoria colectiva.La memoria colectiva es, como nos recuerda Schmucler,fundamental a la nación como concepto; sigue siendouna tarea difícil en Argentina, que tiene que aceptarque �pueden reconocerse diversas memorias� y que�el �clima de la época� pesa de manera distinta encada una de ellos� (2000:8). Según Oscar Terán, no sedebería �embalsamar los hechos del pasado paraconstruir un panteón reconciliado� (2000:11). Lareconstrucción de la memoria colectiva no debeefectuarse a cualquier precio, y menos aún si corremosel peligro de olvidar o disimular las diferencias y lasdivisiones que han caracterizado la sociedad argentinadesde mucho antes del golpe.En el revisionismo que sugiere el film de D�Angiolillo,el rol del espectador es clave. Al igual que Potestadpresenta un marco analítico � el psicoanálisis � sólopara desestabilizarlo, un examen de cómo el film sitúaal espectador (o como éste se sitúa con relación alfilm) nos conduce lejos de modelos psicoanalíticos dela mirada del espectador. Si la teoría psicoanalítica delcine ubica al espectador en el rol de un analista queinterpreta el texto-sueño de la película, Potestad nosobliga a enfrentar nuestra incompetencia comoanalistas y a reconocer nuestros prejuicios. La ilusiónde dominio sobre el mundo que, según esta teoría,nos provee la perspectiva omnisciente y omnividentedel cine, se encuentra aquí totalmente destruida:nuestra percepción de los eventos del film, y de loshechos reales en los cuales está basado, está comple-tamente debilitada.En Potestad el espectador no es el objeto pasivo de lainterpelación o la sutura como lo entendieran Lacan yAlthusser. Al contrario, es un participante activo queayuda a construir el texto, guiado en este acto deinterpretación, no por procesos inconscientes, sinopor su conocimiento fuera de film y su expe-riencia.Potestad nos recuerda que los sentidos se producenpor medio de relaciones complejas entre espectador,film, y contexto sociocultural. David Bordwell avanzaun modelo opuesto al psicoanálisis, el del cogniti-vismo, para entender la relación entre espectador y

film. Si � como sostiene él � los espectadores abordanla tarea de hacer hipótesis con �esquematas� interpre-tativas ya establecidas, la relación del espectador conel film implica una serie de mecanismos que no soninconscientes, sino preconscientes. Esta distinciónsupone una gran diferencia en términos políticos. Sila ideología y la memoria pertenecen a esferas pre-conscientes, existe la posibilidad de que éstas puedanabrirse como espacios de conflicto, resistencia y nego-ciación. Ésta es la consecuencia política de la teoríasmucho más flexibles de la relación entre película yespectador que surgen del cognitivismo y los estudiosculturales, que suponen un mayor grado de inter-cambio entre la subjetividad y la representación cul-tural. Como opina Bordwell, la teoría psicoanalíticadel cine no provee �una explicación satisfactoria decómo actores sociales podrían criticar o resistir laideología�, ya que �no hay espacio para el �prota-gonismo� en un marco en que la subjetividad estédeterminada con tanta rigurosidad por las represen-taciones ideológicas� (1996:8). A la investigación algouniversalista de los cognivitistas del proceso deconstruir historias, Robert Stam querría agregar �lanoción de una posición, un mirador que está deter-minado por lo social, de lo que invierten los espec-tadores en la representación, nociones de cuadri-culados ideológicos y narcisismos culturales quereflejan el encauzamiento social de la entradaemocional� (2000:245). De esta manera, Potestadinsiste en que la mirada del espectador esté histó-ricamente, culturalmente y socialmente condicionada,y pone en relieve la importancia de la ubicación en laconstrucción de significados en el cine. Logra ubicaral que Stephen Prince (1996:73) llamaría el espectador�desaparecido� de la teoría psicoanalítica del cine, aligual que el espectador abstracto, sin posición, de lateoría cognitivista.El poder de Potestad es transformarnos, como espec-tadores, en el objeto de nuestra propia mirada hastatal punto que reconozcamos nuestra incapacidad paraleer correctamente el film, no como un defectointelectual, sino como un error de memoria. Igual quetodas las representaciones, la memoria traiciona a suobjeto: borra la realidad al mismo tiempo que lapreserva. Las condensaciones, asociaciones y despla-zamientos de la memoria se reflejan en la construccióny la interpretación de películas. En última instancia,parece que queremos que la memoria nos den elmismo placer narrativo que nos da el cine: hacerheroicos a nuestros héroes, y a nuestros villanos laencarnación de la pura maldad; establecer relacionesclaras de causalidad y atar todos los cabos sueltos. Enoposición a estas falsificaciones, Potestad se revelacomo un film verdaderamente contracultural, y de estamanera se une a los que reconocen la dificultad derecordar de otro modo, y que comienzan a pedir másheterogeneidad, más divergencia y más conflictodentro de la memoria posdictadura.


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Notas1 Desde aquí y en adelante las traducciones del inglésal castellano son de la autora.2 Véanse, por ejemplo, los artículos escritos por elsociólogo Horacio González (�Imperativos de laconciencia�) y la científica social Alcira Argumedo (�Ungran triunfo sobre el horror�) en Página/12:Espectáculos, 12 de julio de 2003. González aseguraque �El lenguaje [comercial] que emplea Céspedesno es apropriado para tratar este tema. [...] Sería buenoque perciba la verdadera dimensión de este conflicto�.A la descripción del conflicto dada por MarceloCéspedes de Cine Ojo como �estrictamentecomercial�, Argumedo afirma que �Es evidente queel productor no entendió en absoluto el densosignificado de la película que durante dos años ayudóa producir�.3 En inglés se traduce como �screen memory�, unafrase evocadora que llama la atención al doblesignificado de la palabra �screen�: primero, como algoque oculta o tapa, y segundo como pantalla o la acciónde proyectar una película.

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Nacionalismo cultural yBuñuel en México

Erica Segre


Resumen / Nacionalismo cultural y Buñuel en México.Las herejías de Buñuel tienen una resonancia más directa e inmediata en la irreverencia post revolucionariade círculos literarios dominados por Octavio Paz y Carlos Fuentest sobre sus contemporáneos en la industriafílmica Mejicana.1946, año de la llegada de Buñuel a México, marca la sistematización de décadas de polémica obligatoriae iniciativas fundacionales refiriéndose a la mejicanidad y sus culturas prerrogativas. Una revisión tentativade su producción total sugiere que Buñuel no hizo flamear una bandera de conveniencia cuando adoptóla ciudadanía mejicana. Hasta sus primeros films se manifiesta una receptividad genuina a la realidades desu casa adoptiva, bastante más que una reproducción meramente pasiva de los géneros Mejicanosestablecidos.Palabras claveDesviaciones � estereotipos � fisionomía popular � fotografía icónica � hipérbole � irreverencia � lenguajeparabólico � mitologías nacionales � nacionalismo � panóptica �retórico.Summary / Cultural nationalism and Buñuel in MexicoBuñuel�s heresies has a more direct and inmediate resonance in the post revolutionary irreverence ofliterary circles dominated by Octavio paz and Carlos Fuentes on his contemporaries in the mexican�s filmindustry.1946 the year of Buñuel�s arrival, marks the systematization of decades of obligatory polemic and founda-tional iniciatives concerning la mexicanidad and its cultural prerogatives. An attentive review of his outputsuggest that Buñuel did not fly a flag of convenience when he adopted Mexican Citizenship. Even hisearliest films manifest a genuine receptivity to the realities of his adpted home, rather than a merely passivereproduction of established Mexican genres.Key wordsDesviation - hyperbolic - iconic photography - imaginary - irreverence - national mythology - nationalism -panoptic - parabolic languages - popular physonomy - rhetoric - stereotype.Resumo / Nacionalismo cultural e Buñuel em MéxicoAs heresías de Buñuel tem uma resonância mais direta e imediata na irreverencia post revolucionaria decírculos literários dominados por Octavio Paz e Carlos Fuentesthan sobre seus contemporâneos na indústriado cinema Mexicano.1946, ano de chegada de Buñuel a México, marca a sistematização de décadas de polêmica obligatória einiciativas de fundação aludindo à mexicanidade e suas culturas prerrogativas. Uma revisão tentativa dasua produção total sugere que Buñuel não fez flamear uma bandeira de conveniência quando adotou acidadania mexicana. Até seus primeiros filmes se revela uma receptividade genuína à realidades de sua casaadotiva, bastante mais que uma reprodução meramente passiva dos gêneros mexicanos estabelecidos.Palavras chaveDesvío - estereótipos � fisionomia popular � fotografía icónica - hipérbole � irreverência � linguagemparabólica - mitologia nacionai � nacionalismo - panóptica - retórico.


*Erica Segre. Magister en Literatura. Universidad de Cambridge. Profesora full time e investigadora en literatura ycultura visual en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge y miembro del TrinityCollege de esa Universidad. [email protected]

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�No crean [...] que sólo propugno por un cine dedi-cado exclusivamente a la expresión de lo fantástico[...] por un cine escapista [...] desdeñoso de nuestrarealidad cotidiana�.La exhibición conmemorativa titulada con la panópticahipérbole Buñuel La mirada del siglo, que tuvo lugaren el palacio de Bellas Artes, en la ciudad de Méxicoen 1996, provee un punto de partida para la recepcióny contextualización de los trabajos menos conocidosdel realizador. �Vine de paso� le recordó a ElenaPoniatowska en 1977, en un elíptico reportaje en suhogar de la ciudad de México. �Nosotros nosnacionalizamos mexicanos, no somos refugiados�2.Un ciudadano mexicano naturalizado, tres díasdespués de cruzar la frontera en 1946, Luis Buñueldirigió veinte películas en México, una larga eidiosincrática carrera en lo que podría denominarsegéneros comerciales, que contribuyó, a través de laelisión y astutas gaffes, a fracturar la monolíticaiconografía nacionalista de la pantalla mexicana. Lasherejías de Buñuel tuvieron mayor resonanciainmediata y directa en la irreverencia posrevolu-cionaria de los círculos literarios dominados porOctavio Paz y Carlos Fuentes que la que tuvo sobresus contemporáneos de la industria fílmica mexicana.Ambos escritores fueron amigos personales y parti-darios de estas lecturas erróneas y desviaciones de laretórica nacionalista dominante. La incisividad de estoserrores de lectura, aparentemente ingenuos, basadosen una estrategia que injertaba en los pequeñosdetalles narrativos ciertos deslices expatriados, llevadaa cabo gracias a la estrecha colaboración con escritoresmexicanos en la elaboración de los guiones (diálogosespecialmente vernacularizados), y con cineastasmexicanos y escenógrafos. Entre ellos Juan de laCabada, Gabriel Figueroa, Mauricio Magdaleno yManuel Alvarez Bravo. No pocos de estos colabora-dores han contribuido a la icónica fisonomía de laexaltación nacionalista y al narcisismo cultural de lapantalla mexicana de los �40, trabajando con eldemagógico Emilio Fernández, el populista IsmaelRodríguez y el costumbrista Fernando de Fuentes. Perosi algunos integrantes de esta formación de colabo-radores proviene de los días felices de la Liga deArtistas y Escritores Revolucionarios (L.E.A.R.) fundadaen 1934 y el politizado taller de Gráfica Popular, otroscomo el dramaturgo Rodolfo Usigli, el novelista JoséRevueltas, y el pintor abstracto y escenógrafo GunterGerszo representan un punto de partida artístico parala narrativa épica del realismo social y un movimientohacia una estética orientada hacia los monólogosinteriores, flujos de la conciencia y una expresiónsintética. En la mayoría de las películas realizadas enMéxico, Buñuel sabe poner en foco tanto el fondocomo la superficie. Este equilibrio entre la penetraciónpoética y la realidad tangente se debe a un buentrabajo de interacción con los representantes de ladenominada �cultura de creación de películaspictóricas� inspirada por la precisión fisiónomica y lastotémicas características del arte gráfico socialmentecomprometido de los años �30 y �40.3

El sitio de la exhibición fue emblemático, puesto que

da a entender la centralidad del legado de Buñuelsubsumiendo la combinación cultural del naciona-lismo de los últimos años del Porfirismo y del Méxicoposrevolucionario. El Palacio de Bellas Artes, con susagregados arquitectónicos que van del art nouveau alart deco, al servicio de lo autóctono, es un mausoleode arte mural revolucionario y el espacio sacralizadode las nociones de arte socialmente redentivas.Ubicado en el centro de la topografía de la antiguaciudad colonial y los signos borrosos de la revisión ala que la modernidad del siglo XIX la sometiera BellasArtes es la encarnación de una particular tradición deuna práctica cultural hegemónica impuesta porsucesivos gobiernos mexicanos revolucionarios yposrevolucionarios. En un artículo restrospectivo sobre�una centuria de difusión cultural en México� CarlosMonsiváis señala la casi utópica aspiración deldepartamento de Bellas Artes �divulgatoria eintegrativa� cuya matriz inspiradora era el palacio ensí mismo, con su dorada cúpula renacentista. En lasdécadas posrevolucionarias fue el genuino �centrode la vida cultural, la zona iniciática�, una posiciónque muchas veces ocupó sólo conceptualmente en larealidad virtual de la retórica nacionalista.En 1946, el año de la llegada de Buñuel, se marca lasistematización de décadas de polémica obligatoria einiciativas fundacionales concernientes a la mexi-canidad y sus prerrogativas culturales; con el estable-cimiento del Instituto de Bellas Artes, patronazgooficial concebido con vistas a auspiciar, fomentar,custodiar, vigilar y fortalecer todas las formas artísticasen que se expresa y se define el espíritu de México.Buñuel mismo fue invitado a México por uno de losactivistas culturales claves, un visionario con unapráctica cultural inclusiva y redentiva, el escritor yetnógrafo Fernando Benítez. Jefe editor del impor-tante diario El Nacional y secretario personal delMinistro de Estado en el momento de su encuentrocon el cineasta. Él contribuyó al aumento de la visibi-lidad y popularización de las artes a la renovación deldebate sobre la relación entre cultura y sociedad enMéxico, y apoyó una línea de investigación deescrutinio nacional como también una generación deescritores cismáticos con el éxito cultural de los suple-mentos que fundó para los diarios El Nacional yNovedades (incluyendo a Paz y Fuentes). Buñuel llegóen el último coletazo del �sexenio ávila-camachista�(1940�46), cuando la manipulación demagógica delgobierno y la consolidación de los estereotipos nacio-nales del tipicicismo inherente a la noción de mexi-canidad, había minado la base popular de esaintrospección, convirtiéndola en un discurso políticohueco y con fuertes visos de agotamiento. Significati-vamente para un explorador de los márgenes, laentrada oblicua de Buñuel a México como un apóstatadeclarado de los paradigmas nacionales, coincide conla gradual fractura de las certezas dogmáticas concer-nientes a la identidad nacional y a sus legítimasmanifestaciones culturales.Él se inserta en un período de transición y crisis que,como recuerda Rulfo, alimentaba el problema deldesencanto de una generación de escritores: �en laépoca que no se sabía dónde iba el país dominado

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por una crisis social económica y donde en subde-sarrollo era algo tremendo�.Alojar la exhibición en el Bellas Artes fue un modoprovocativo de articular un homenaje a las visionesdisidentes de Buñuel. Esto quiere decir, al menos enun aspecto estilístico, que el interior del Bellas Artesfue un escenario adecuado. La aprobación póstumade Buñuel podría deducirse de sus comentarios sobreel diseño de la decoración en El: �la escenografía esde un estilo que me gusta, porque mi padre se hizouna casa en estilo 1900, un poco art noveau. Yo tengoamor por esa época�. En el contexto de la identidadpolítica y trasatlántica la diplomacia indudablementeseñala una intención de recuperar �los años perdidos�de Buñuel para el canon. Pero no sólo defiende lacentralidad de las películas rodadas en México einstiga a una revalorización de su importancia, sinoque también subraya con mayor radicalidad la clarainfluencia en el contexto cultural mexicano que fueafectado por sus realizaciones y los temas tratados.Este cambio interpretativo, permitirá afirmar aquelloque Buñuel llamó �trabajos alimenticios� en elcontexto de la historicidad y la especificidad culturalejemplificada en Las Hurdes/Tierra sin pan (1932),resaltando los tópicos de sus temas y su rol de cronista/espectador.En uno de los catálogos de la exhibición, el histo-riador cinematográfico José de la Colina, amigo per-sonal, interlocutor permanente y cronista del director,alude al ámbito de las resonancias semánticas deltítulo �Buñuel! La mirada del siglo�. Expresa la nece-sidad de revisar el punto de vista que denigra a losfilms mexicanos como ejercicios en estilo expeditivo,productos de Buñuel en tanto mero artesano cama-leónico, que filmara cualquier cosa que le ofrecieran.De la Colina rebate semejante percepción sobre unexilio indigente que lo llevara a concretar prosaicasnegociaciones estéticas. Buñuel en México no renunciófrívolamente a �la unicidad de una mirada de autor�,no sufrió ninguna amnesia o esquizofrenia artística.Sus producciones allí deben ser vistas como inte-gradas, si bien distintas, y de una integridad estéticasin merma alguna.Una atenta revisión de sus producciones sugiere queBuñuel no se dejó llevar por la conveniencia cuandoadoptó la ciudadanía mexicana. Incluso en sus prime-ras películas manifiesta una genuina receptividad alas realidades de su casa adoptiva, más que la merareproducción pasiva de los géneros mexicanos esta-blecidos. Buñuel mismo, entrevistado posterior-mente, parece demostrar una simpatía tácita con esteacercamiento revisionista. A pesar de haber sido undirector con una predilección bien documentada porlos disfraces transgresores, Buñuel argumenta quelas películas rodadas en México, muchas de las cualesse clasifican dentro de los géneros populares, desdeel musical elegíaco Gran casino hasta el díptico Simóndel desierto rehuyen la condescendencia del autorpara realizar guiños de complicidad con el espectadory niegan la intención de suscitar el ridículo a través delsutil tratamiento paródico de las convenciones cine-

matográficas mexicanas. El grado de oportunismoaparece en el eclecticismo de sus proyectos en México,con elementos que en ocasiones parecen adquisici-ones fortuitas, más que incisiones culturales.En La hija del engaño (1951) Buñuel es característica-mente ajeno al protocolo nacionalista y al purismocultural, tanto español como mexicano. Él decantarápidamente el melodrama hispanizado de DonQuintín el amargo (1935) de su obligación comoproductor de un cine comercial en Madrid, hacia elvehículo mexicano La hija del engaño. Como recordóen una reveladora conversación con José de la Colinaa mediado de los �70, Luis y Janet Alcoriza mexicani-zaron el argumento en un vano intento por reteneralgo del sabor original del cual desde la perspectivaventajosa del exilio adquirió cierta atracción nostál-gica. �Tenía mucha chulería y mucho gracejo madri-leños�. La traducción literal del protagonista desdeun �echao pá lante� madrileño en el estereotípicomacho mexicano no convenció a las taquillas. Contra-riamente el éxito de la comedia fantástica El grancalavera (1949) protagonizada por el popular actormexicano Fernando Soler, en uno de sus roles icónicoscomo el atractivo patriarca disoluto con un corazónde oro, muestra a Buñuel en su más astutamenteasimilativa producción. Este improbable relato de unaemprendedora familia disfuncional, después de unainmersión temporaria en una vida de pobreza y traspagar un exiguo peaje no remunerado pero honor-able en el centro de la ciudad, demuestra el manejoprecoz del lenguaje parabólico del melodrama mexi-cano ideado por Juan Bustillo de Oro en los �30 ensus sagas afectadas de nostalgia porfiriana y el popu-lismo endémico de la comedia arrabalera de IsmaelRodríguez en los �40. Un director con un profundo in-terés en los rituales oníricos y un compromiso abortadoen las películas de propaganda de Hollywood, Buñuelera comprensiblemente receptivo a la manera en quela pantalla mexicana refractaba e inculcaba las mito-logías mexicanas.En relación a la recepción de la obra olvidada deBuñuel, de la Colina reivindica la integridad quesubyace en ella y la independencia interpretativa deestas películas mexicanas a las cuales ubica a la par desus primeras y sus últimas producciones europeas. Apesar de las resonancias de la familiar polémica entrela metrópoli y sus satélites poscoloniales, de la Colinaplantea sugestivamente que Buñuel estaba profun-damente versado en la mordiente especificidad. Susaños en México no fueron un paréntesis dentro de suobra. Tampoco el hecho de que los estudios encuestión fueran Tepeyac, Churubusco y Clasa, y quelas locaciones elegidas para los exteriores de la semitropical Cuatla, Morelos, a la proletaria Iztapalapa, lacolonial Coyoacan y Chapultepec en la ciudad deMéxico, hasta la costera Manzanillo, los poblados deGuerrero y las vecindades de la monástica Ixmiquilpanen el árido Valle del Mezquital, condena a estaspelículas a la periferia de una narrativa nacionalista yal �pintoresquismo delirante�.La noción de una mirada armonizadora de la totalidadde la obra del cineasta, adelantada por el título de la


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exhibición, es indudablemente un comentario conten-cioso cuando se aplica a Buñuel evocando un procesode sistematización y una racionalización retrospectiva,apenas en contacto con la firma del director en sudebut surrealista con el ojo ritualmente cortado. Estaestrategia de desplazamiento ocular radical fuerepresentada mediante diversos gestos en la pantallay conceptos. El huevo arrojado contra el lente de lacámara en Los olvidados (1950), la aguja de coserperforando el ojo de la cerradura para castigar alsospechado voyeur en Él (1952), el cinemático primerplano registrando el impacto fulgurante del destelloblanco de la descarga de un arma de fuego en Abismosde pasión (1953). Contra la linealidad esquemática elpunto de vista es expuesto y complejo, quebrando elplácido consumo de la imagen, en un intento dedeconstruir sus hipnóticas mistificaciones. En 1953,el generalmente evasivo Buñuel explica sus reservasen cuanto a la recepción de las películas y sus abusospara la pretendida transparencia del neorrealismo delceluloide y la manipulación implícita en el punto devista omnisciente. En su participación en una mesaredonda que fue grabada, transcrita y posteriormenrepublicada en 1958 por el poeta y ensayista José GarcíaTerres, editor de la principal revista cultural de laUniversidad de México, Buñuel reconoce el insidiosopoder del cine sobre el hábitat psíquico del espec-tador, un potencial sin paralelo que como ningunaotra expresión humana es capaz de embrutecerlo. Enla misma charla se lamenta, en el año de Abismos depasión y La ilusión viaja en tranvía, un año después deEl bruto, Robinson Crusoe y Él, que la luz cinema-tográfica está convenientemente dosificada y enca-denada. Buñuel construye sus observaciones alrededorde una cita de su amigo y partidario del surrealismoOctavio Paz. Revela hasta qué punto la afinidadestética de Buñuel se pliega a la corriente crítica de lamonolítica retórica nacionalista forjada por una nuevageneración de escritores mexicanos. Hay una tácitareciprocidad en el homenaje de Buñuel a Paz por elensayo seminal del joven escritor sobre la imagineríanacional, El laberinto de la soledad (1950), que se-duce la visión bifocal y los conceptos oculares deldisidente español. �Ha dicho Octavio Paz �Baste queun hombre encadenado cierre sus ojos para quepueda hacer estallar el mundo� y yo, parafraseandoagrego: �bastaría que el párpado blanco de la pantallapudiera reflejar la luz que le es propia para que hicierasaltar el Universo. En el apéndice de la cuarta ediciónPaz alude figurativamente �a raíz de la RevoluciónMexicana y las dos Guerras Mundiales� a las mortalesmistificaciones engendradas por la Iluminada Razóny las horribles consecuencias de reforzar los esquemasideológicos totalizadores. Postula una perspectivadesengañada, una apertura emergente en la sociedadmexicana, en los términos de un retorno a la subje-tividad individual, la internalización de la experienciay el rechazo de los filtros oficiales. �Al salir acasodescubriremos que habíamos soñado con los ojosabiertos y que los sueños de la razón son atroces.Quizá entonces empezaremos a soñar con los ojoscerrados�. Esto se dirige, de alguna manera, a lo queCarlos Fuentes identificó, en 1945, como una redi-

rección generacional por fuera de la estática nociónde las abstracciones nacionales representativas � elrealismo de la identidad colectiva concebido conven-cionalmente en afiches, telas, murales, celuloide� haciala expresión de las tonalidades del paisaje del Méxicointerior. La presciencia humanista de Alfonso Reyes,padre sustituto de los nuevos escépticos, había seña-lado con anterioridad, en 1944, la fractura del consen-so sobre la veraciodad de la percepción nacionalistaconcerniente a la sociedad contemporánea y sus ances-tros. Él alerta a sus lectores sobre la creciente fisura enla previa amalgama sin costuras de la retórica y loshechos en �Reflexiones sobre el mexicano�. Laapariencia nunca es desdeñable. Hasta cuando engañada un indicio. Dejarse guiar por los ojos no es un malmétodo, a condición de andar sobre aviso�. Uno delos primeros en recibir a Buñuel en México, Reyes,había adoptado influyentemente, desde entonces, larevisión de la metodología del mexicanismo. Él cues-tionaba la exaltada metafísica del clásico de SamuelRamos El perfil de hombre mexicano y el populismode los manifiestos educativos de José Vasconcelos(Alfabeto y jabón) en los años �20. El triunfalismo deuna revolución institucionalizada, ejecutaba un incres-cendo de notas inverosímiles en un país donde lalucha es elemental y áspera para la callada mayoría. Éldiagnosticó para el beneficio de una generaciónreceptiva de escritores mexicanos, el origen de unaenfermedad nacional: �Nosotros mismos traemos carade mala conciencia. Sabemos que hay cadáver en labodega. Cuando pensamos en el país, vagamentenuestra subconsciencia nos representa inmensosreductos de poblaciones que arrastran una existenciainfrahumana�. De acuerdo con Reyes, el trazo proba-damente definido del carácter mexicano es esta nece-sidad constante de la duda, esta natural predispo-sición de cartesianos nativos debe ser cultivada comouna estrategia emancipatoria y como una lucidez dela percepción. No es azaroso que el estudio de Fuentessobre la hipocresía de la clase media mexicana, susegunda novela Las buenas conciencias (1959), reveleuna deuda con la desmitificación propiciada por Reyessugiriendo una complementariedad con la lentedisociativa de Buñuel, en la dedicatoria del libro: �ALuis Buñuel, gran artista de nuestro tiempo, gran de-structor de las conciencias tranquilas, gran creador dela esperanza humana�. El paisaje arrasado de lacontrovertida película Los olvidados (1950), en la cualde acuerdo con la presentación introductoria paraCannes de Paz: �la puerta del sueño parece cerradapara siempre� resuena con las voces disonantes deldebate de México, concerniente a la nación e ideo-logía, la ilusoria justicia social, la legitimidad política yla libertad individual. Para sus detractores fue unatravestida mancha sobre la dignidad nacional, un actode baja traición cometido por un ignorante gachupin.Para sus partidarios su argumento implacable, vuelvea la �realidad espesa� de la población urbana mar-ginal� desnuda de sentimentalismo compensatorio ypintoresquismo� literal e intencionalmente insopor-table. Breton captura por descuido la incisividad delejemplo de Buñuel en México, cuando en 1951,defiende la película contra la crítica stalinista y la


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piedad provincial. �Para mi lo esencial es que de ladesesperación y la furia que tan bien representan Losolvidados y La edad de oro el ser humano sale forta-lecido y más dispuesto a rechazar el yugo�27. Como esde conocimiento público, la primera película de Buñuelen México Gran Casino (o El viejo Tampico 1946), fueun atípico fracaso de taquilla. Un crítico mexicanocontemporáneo, habla para las generaciones de críti-cos subsiguientes, cuando describe al director queaparentemente vio durante el rodaje �perdido, titu-beante, sin personalidad, naufragaba estéticamente�Sin embargo, un interés por ser inclasificable pareceser una característica distintiva de la sensibilidad deBuñuel, algo que explotó completamente en laheterogénea filmografía dirigida en México. Algo quenecesita aclararse es por qué un supuesto dramamusical convencional, que utilizó nuevamente todoslos recursos que habían hecho a las películas mexi-canas tan vendibles tanto en casa como en Hispano-américa, no logró impresionar a la taquilla. Ambien-tada en el umbral de las épicas jornadas nacionalistasde la expropiación de las compañías de petróleoextranjeras, presenta a Jorge Negrete (el charro, origi-nal cantor, ídolo de la siempre popular comediaranchera), y a la argentina Libertad Lamarque (la damadel melodrama de salón y el tango) con vívidaspresentaciones de temas tomados del cabaret tropi-cal y burlesco y con el acompañamiento ubicuo delcelebrado trío mariachi Los calaveras, el novelistaMauricio Magdaleno que trabajo en la mayoría de losmemorables dramas rurales proselitistas de EmilioFernández (desde Flor silvestre (1943) y la interna-cionalmente aclamada María Candelaria (1943) hastaMaclovia (1948) y Pueblerina (1948). Trabajo junto aBuñuel en estrecha colaboración, para la adaptaciónde la novela de Michel Weber. Magdaleno era unversado experto, a pesar de que rara vez se lo mencionacomo tal era un activo director por derecho propio,con dos películas en 1944 (El intruso y Su gran ilusión)y otras dos en 1946 que aparentemente precedieronsu colaboración con Buñuel (La fuerza de la sangre yLa herencia de la llorona). Su guión para la desen-cantada sátira de Fernando de Fuentes, sobre eloportunismo de la clase media durante la revolución,El compadre Mendoza (1943) era más acorde con sutemperamento heterodoxo que las simplificacionesfolklóricas que luego lamentara en sus proyectos conFernández. Jack Draper, que fue el director de foto-grafía de ambas películas, la de Carlos Navarro, eldrama indigenista Janitzio (1934) y la de Fernando deFuentes, la inclasificable Vámonos con Pancho Villa!(1935), provee la aptitud visual que la pródiga memo-ria de Luis Buñuel preservó notoriamente, en edadmadura, una escena del olvido: �El baile de MecheBarba en la sala del casino, entre las mesas. La cámarala sigue en una larga toma ajustándose al movimientode la danza sin cortes.Cuando la película buscaba tener eco en los rastrosresiduales de la euforia nacionalista y antiimperialistade los años �30, su factor compensatorio para los años�40 acuciados por la crisis fue predicado sobre unnúmero de premisas cuestionables. Al querer articu-

lar géneros cinemato-gráficos en un collage dereferencias visuales y musicales, Buñuel se desvió dela naturaleza específica del tipo de atracción de suaudiencia. A pesar de privar a Negrete de sus emblemasde charro y de sus sostenes folklóricos, los manieris-mos de macho del jinete obstaculizaron su intento derecrearse a sí mismo como un moderno ingeniero, entanto Lamarque buscaba con dificultad, disfrazar suscredenciales de la alta sociedad y sucumbir al llamadodel macho vernacular. Ambos personajes parecenhechizados por previas encarnaciones en el celuloide.En una poco habitual presentación reciente del filmquedó claro que los protagonistas no eran conscientesde su verdadero rol como cifras de la precisa adhe-rencia, generalmente hilarante, de Buñuel, a lasconvenciones cinemáticas de la época. La afectadadiligencia de su actuación recuerda a los efectosalcanzados por Buñuel con sus enigmáticas instruc-ciones directivas en Un chien andalou, que forjaron laverdaderamente discontinua relación amorosa dePierre Batcheff y Simone Mareuil. El intento por re-sponder a la acelerada urbanización a través de unpuente entre la nostalgia rural y el drama industrial,rediseña los parámetros del cine contemporáneo,adaptando las convenciones existentes probó unfantástico, y en última instancia poco convincente,mecanismo híbrido. No se sabe hasta qué puntoMauricio Magdaleno contribuyó a la toma de concien-cia de Buñuel sobre esta tendencia del cine mexicano:describir el drama de la provincia en los confines de laciudad extendida. El ostentoso artificio de Gran ca-sino parece querer desacreditar semejante iniciativa,tanto en el campo estético como ético. Magdalenovolvió a colaborar con Fernández, llevando a cabo uncambio de perspectiva desde la ruinosa pastoral y ladesgraciada campiña, hasta la pintarrajeada ciudadcapital, como sitio de inautenticidad y malogradasutopías. Esta conversión temática fue culminada enSalón México (1948, estrenada en 1949) y otraspelículas rodadas en lóbregos cabarets mexicanos, defamilias migratorias y fracturadas, en las cuales lacabaretera y/o prostituta se vuelve la heroína popularpara despertar compasión, deseo y ser finalmenteredimida. La pretendida actualidad de estos guiones,de hecho recicla una gran cantidad de estilos porfi-rianos para la crisis social de la modernidad, fuerte-mente influenciados por Zola.Esto condujo a una recreación de la novela másvendida de Federico Gamboa Santa (1903) adapta-ciones para la pantalla de las cuales en 1918 y en1931, marcan el comienzo de la industria de cinemexicana apoyado en el popular melodrama. Lapromesa de un desarrollo similar en Gran Casinopermanece como tantálica y artificial puesto que elbeso nunca se consuma entre el charro Negrete y ladama de clase media Lamarque, dado que Buñuelrechazó la idea de concebirlo visualmente, prefiriendoen su lugar un primer plano de la mano del amantehundiendo un palo en el fango aceitoso, �paralimpiarla de cursilería�. Este característico gag o bromade esta secuencia aparentemente inconsecuente, esuna muestra de su inconformismo y rebeldía, intro-


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duce el grano de reserva crítica que subyace en surelación con el establishment cinematográficomexicano más complaciente. En 1953 tuvo ocasiónde reiterar su resistencia a las falsas simetrías con elmelodrama burgués, criticando el cine que se limita aimitar la novela. Con sus viejas fórmulas que repitenhasta el infinito las mismas historias que se cansó decontar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo enla novela contemporánea. Contrariamente, esta fueuna película que proveyó una fuente de inspiraciónpara la renovación de la narrativa en México, a travésdel ejemplo de la práctica desengañada de Buñuel.La comedia de entretenimiento El gran calaveracomienza con una escena descentrada situada en unaprisión, la cual prefigura la ruptura del orden familiardel eje temático del relato. También introduce la tomadesviada de Buñuel sobre esta parábola familiar delas capacidades auto-regenerativas de la clase media.Un primer plano que confunde los pies calzados detrásde las barras de las cuales se separan los tacones delprotagonista, provee una metáfora para las desigual-dades sociales que apuntalan el argumento. También,sugiere un irónico juego de palabras sobre la natu-raleza del tema tratado. El énfasis fundacional acos-tumbrado es apropiado para una comedia de con-ductas en las cuales el orden doméstico se vetemporalmente subvertido por la negligencia de unpadre hedonístico, con una anarquía social incipiente,con sirvientes que fuman los cigarros de su señor,hijos que dejan la universidad y que son consumidoresvoraces, esposas hipocondríacas e inútiles, compadresdesleales, empleados de oficina que ignoran alegre-mente el sueño del jefe y se burlan en el trabajo. Elcolapso de la autoridad central y la consiguientedislocacione de la jerarquía social son saboreadas porBuñuel en detalles addisonianos, como por ejemploel encuentro de Don Ramiro con el agitado cuidadorde sus negocios Alfonso. El empleado de confianzapivotea entre los modos de dirigirse mediante el �tú�y el �usted�, confundidos esquizofrénicamente aligual que su rol en tanto confidente o deferentesubordinado. La sorprendente secuencia inicial revelauna marcada similitud con la fotografía icónica deLola Álvarez Bravo, cuyo trabajo continuó el mordazfoco social del realismo destilado de Tina Modotti.Titulada El sueño de los pobres y tomada desde arribamuestra a un niño dormido entre pilas de huaraches.La fotografía está basada en un fotomontaje anteriorde denuncia con el mismo título, que fue exhibidocomo parte de la muestra de afiches revolucionarios,montada por mujeres en 1935. La original compo-sición incluye un extraño dispositivo mecánico para laelaboración de moneda, que desciende sobre rieleshacia un niño harapiento que duerme sobre un sacode lona. A pesar de que la versión fotográfica entonacon la explícita polémica anticapitalista del montaje,mantiene una equivalencia perturbadora entre el niñoindígena y las comodidades del mercado, unaequivalencia que Buñuel explota en Los olvidados. Apesar del humor de El gran calavera, hay una serie deviñetas que desnudan una familiar similitud con lagráfica inconformista de protesta en México y las

dislocaciones del montaje surrealista en Europa. Estasviñetas quiebran la descripción complaciente de lapobreza del proletariado. El populismo del pintorescocolmenar de las casas de vecindad, la falsa piedad delhonor y la solidaridad entre los pobres, de la cual lafamilia afluente experimenta como una suerte depantomímico vestuario de utilería (overoles, delantales,rebozos). La más efectiva de estas viñetas incorporaun contrapunto de montaje, un recurso satírico quese volvió famoso en la secuencia del Angelus deViridiana. En las escenas finales de la película, la fa-milia ha sido restituida a su residencia de Las Lomas,sus miembros moralmente regenerados luego de suestadía en medio del pueblo. El hijo vuelve a launiversidad, el hermano apático descubre la carpin-tería y se dedica a recuperar la mansión patriarcal, laesposa emerge de su inutilidad cocinando tortas, DonRamiro vuelve a encargarse de los negocios familiares.El (feliz) desenlace de la película depende de la decisiónde la hermosa hija de Don Ramiro de casarse con elsnob y egoísta Alfredo o con Pablo el industriosotrabajador a quien ella conoce durante su temporariabancarrota. En la ceremonia de casamiento en la cualVirginia debe desposar a Alfredo, la lectura del curaoficiante de la epístola de San Pablo, se ve intermi-tentemente interrumpida por los anuncios de losjingles que lanza Pablo desde los parlantes montadossobre su auto. El despechado amante ha adaptadolos refranes comerciales para que se ajusten a laocasión. Y como un moderno predicador y vendedorambulante al mismo tiempo, lanza sus invectivas quecondenan la flaqueza de la mujer, alternando laamenaza del juicio divino y la promesa de salvaciónque, absurdamente, sólo puede ser garantizada porla adquisición de la correcta línea de productos. Enesta secuencia, Buñuel hace pasar de contrabando,escondidas en pinceladas de humor profanador,algunas observaciones incidentales y precisas sobrela cultura consumista contemporánea y sus desinhi-bidas mezclas de registros sagrado y profano. La moralconsuetudinaria, que luego condena en el cineescapista es expuesta aquí en un intercambio com-petitivo de tópicos entre la homilía católica y losseductores avisos.Sacerdote: A nadie, después de Dios, ha de amar más,ni estimar más que a su marido ... ni el marido...Pablo: La mujer es cobarde y traicionera como puedenustedes comprobarlo en la Biblia. Acuérdense de lamanzana. No se fíen de sus promesas ni de sus ruegos,únicamente las que usan medias Suspiro de Venusmerecen ser amadas, y aún así con toda clase dereservas.Sacerdote: ni el marido más que a su mujer, y así entodas las cosas que no contradicen a la piedadcristiana procurad agradaos...Pablo: Medias Suspiro de Venus para mujeres decentesy económicas. Para mujeres que su amor no dependade que suban o bajen las acciones de la bolsa.Compren medias Suspiro de Venus, si quiere evitarque la mujer que usted adora lo abandone por algúnrico tonto. Juegue a la lotería nacional, la loteríanacional garantiza la fidelidad de la mujer amada.


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Sacerdote: La mujer obedezca a su marido...Pablo: Jamón del diablo, cómprelo en La Perfecta33

A diferencia de la trágica pareja homónima deBernardin de Saint-Pierre, la unión improbable dePablo y Virginia es consagrada por las mitologías dela pantalla nacional en su intento por �hacernosolvidar las penosas horas del trabajo cotidiano�. Comoen Gran casino, sin embargo, Buñuel impide un cierreque contenga las referencias explícitas de un comer-cialismo cómplice para las escenas finales. El micrófonodel auto de Pablo queda accidentalmente encendidoy la reconciliación amorosa de la pareja se publica através de altoparlantes para el barrio expectante. Lacursilería de los sentimientos expresados es tal vezpropia de la época, y la aprobación de la familia y delbarrio en la película (y de la audiencia cinematográficaimaginaria) sugiere una gratificación comunal que esla medida del éxito de El gran calavera en la nego-ciación de los deseos colectivos. Este amor cortéssupervisado revela un cierto parecido con los extremosnecrofílicos a los cuales la pasión salvaje transportaríaal macho anárquico, protagonista de Abismos depasión. La adaptación de Buñuel de la novela de EmilyBronte Wuthering Heights- favorita personal quetambién fue popular entre los surrealistas. La satíricaseparación entre la realidad de la lucha diaria y lasimágenes de la tierra prometida �la clara afinidad entrelos mitos de la retórica política y la propaganda comer-cial- fue un motivo recurrente de debate sobre losefectos de la centralización urbana de los años �40 y�50. En las escenas finales en las que el amor corres-pondido se parece a �esos relámpagos de erotismoadquisitivo que son los comerciales� Buñuel pareceríareconocer el rol del cine en México, sublimando lasaspiraciones colectivas. El plano final de la arquetípicafamilia de Don Ramiro caminando abrazados en mediode la calle con una amplia sonrisa de alabanza a símismos. Su soleado optimismo casi recuerda a Dor-othy y sus amigos en la Yellow Brick Road, es tandesproporcionadamente exagerado que puede sersospechado de ironía. Análogos a los retoquescosméticos de una retórica de la publicidad gráficarinde un homenaje burlón a la tendencia difundidaentre algunos de los exitosos directores mexicanos adejar de lado la �autenticidad cinematográfica� a fa-vor de la �mitología populachera�. La cruda realidadde la vida en las calles estaba siendo retratada poruna nueva generación de periodistas gráficos mexica-nos como Nacho López y Héctor García (también y deforma más oblicua por Juan Rulfo en su capacidadcomo dotado amateur) Quienes vieron a la cámaracomo �el instrumento más apropiado para tratar deentender dialécticamente el mundo de las contradic-ciones, para exhibir la lucha de clases y comprender elhombre como individuo�. La siguiente película deBuñuel, Los olvidados, comparte esta afinidad con elescepticismo y el rigor ético de tales investigadoresfotográficos, que rechazaban �estos fotógrafos turistasque retratan al zoológico humano sin considerarsesomo parte integrante del mismo zoológico. Y cuandomuestran sus fotos llenas de �colorido local� y pinto-resquismo folklórico, el comentario es inmediato:

�Qué bonito! Qué interesante!�Uno de los logros de Buñuel en Los olvidados fuesubvertir las rígidas fórmulas de las dos corrientesmás poderosas del cine mexicano. Por un lado, lasentimentalidad costumbrista y el humor compla-ciente del acercamiento habitual a los temas de lasclases bajas en películas tales como Nosotros lospobres (1947) de Ismael Rodríguez, que convirtió enuna virtud su capacidad para estar a tono con el comúndenominador populista. Por otro lado, el estetizadopunto de vista autóctono que eleva a la pobreza a unasuerte de martirio nacional (como en la película deEmilio Fernández Río escondido (1947), películas quefácilmente asumen la moral y la ideología dominantes.Buñuel dio la espalda a los simulacros de pobrezapara la pantalla, camuflándose con apropiados haraposy, algunas veces armado con su cámara, se dedicó arecorrer las �ciudades perdidas�, es decir los arrabalesimprovisados, muy pobres que rodean México D.F.�Uno de los mitos más tenaces sobre las clasestrabajadoras en la capital, tal como lo proyectaba lapantalla nacional, era la noción de una persistencianatural de las tradiciones que rigen la vida comunalimportada de las provincias: la idea de una simpletranscripción cultural, que salvo algunos ajustesadmitidos, proporciona una continuidad tranquiliza-dora y unificante. En Los olvidados, el efecto corrosivodel abandono del campo y la migración masiva hacialas ciudades, especialmente la capital, es captado enlas polvorientas tierras baldías, en los esqueléticosarmazones de las construcciones inacabadas, en lacompresión laberíntica de los asentamientos en unaperiferia sin nombre. El film fue rodado sobre elterreno, en la ciudad de México, especialmente en elproletario Nonoalco y en los estudios Tepeyac. Hayuna significativa afinidad entre la visión onírica deRulfo de un país hechizado por su pasado noasimilado, y la manera de ahondar de Buñuel, en elsubconsciente de unos adolescentes que vivenabandonados en el detritus de la modernidad. Hayuna afinidad basada en un mismo inconformismo con�la estrecha sociedad que nos rodea� que ha llevadoa ambos artistas, a un repudio de un realismo conven-cional en la narrativa y el cine. La admiración por tanheteróclita sensibilidad, tan contrastada con aquelloque Buñuel llama �el optimismo del mundo burgués�es lo que lo impulsa a querer adaptar Pedro Páramopara la pantalla, proyecto que nunca fue realizado. Lainvestigación de Buñuel en Los olvidados coincide conuna creciente tendencia en el discurso cultural parafijar en la inconmensurable expansión de la capital unparadigma sobre una nación y una identidad nacionalen crisis. Las fotografías de Juan Rulfo de la capital enlos años �40 y �50, captan la multiplicidad de la ciudaden gestación y la crisis de valores de sus habitantesdesplazados. El contexto temático de Los olvidados,fotografías de siluetas de pasajeros y peatones, losmuestra capturados entre los intersticios de unaespecie de red que forman las vías de los trenes ytranvías, entrelazados en una planicie polvorienta, tanfantasmal e indefinida como su andar sin rumbo,envueltos en la neblina del anonimato del rebozo y el


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sombrero. Para estos peregrinos seculares escribe en1947: �Ellos no pueden ver el cielo, viven sumidos enla sombra, hecha más oscura por el humo. Vivenennegrecidos como si no existiera el sol, ni nubes enel cielo para que ellos las vean, ni aire limpio para queellos lo sientan�. La austeridad de un paisaje que noestá inscripto en el recuerdo, cuyos habitantes semueven entre el confinamiento y el vacío, provee elescenario en el cual se desarrolla la tragedia de Pedro,El Jaibo, Ojitos y Meche. Es desde márgenes, talescomo aquellos, que Buñuel comenzó a desestabilizarcuando no a desmantelar completamente, la icono-grafía nacionalista, la cual oculta su condición obsoletadetrás de su adherencia a la deificada Revolución. Deacuerdo con el director de fotografía Gabriel Figueroaque realizó siete películas con Buñuel, incluyendo Losolvidados, el director odiaba la fotografía en cine. Enel momento de su colaboración con Buñuel, Figueroahabía ya trabajado con todos los directores signifi-cativos de México (Fernando de Fuentes, Chano Urueta,Alejandro Galindo) así como con John Ford (The fugi-tive 1947) y había ganado muchos premios interna-cionales tres en el festival de cine de Venecia en 1938,1948 y en 1949, uno en Cannes por María Candelariaen 1946, y otros en Bruselas, Madrid, Los Ángeles yChecoslovaquia. A través de su colaboración con EmilioFernández en los ´40, había tenido una influenciadecisiva en el desarrollo de una estética sobre el sub-lime mexicano, el cual en su mejor producción hizovisible por primera vez un �México profundo�transfigurado. Figueroa pasó sus años de formaciónen la Academia de San Carlos y practicó como fotógrafoantes de embarcarse en una carrera que lo llevó desdeun aprendizaje junto a Gregg Toland en Hollywood, através de la foto fija hacia la fotografía cinematográfica.Siempre ha admitido sus influencias pictóricas: �Lapintura a la que me siento entrañablemente ligado�.Esas influencias van desde la luminosidad y la altaresolución de los pintores flamencos y los dramáticoscontrastes de los Caprichos de Goya hasta las visionesmonumentales de sus contemporáneos mexicanosJosé Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y lostrabajos gráficos mordaces de Leopoldo Méndez, líderdel colectivo Taller de Gráfica Popular. En el momentode trabajar en Los olvidados Figueroa se encontrabaen la cúspide de sus carrera, con una propia identidadartística distintiva. Ésta estaba asociada a una serie deefectos visuales y perspectivas que eran no sólocelebradas sino que eran firmas fácilmente identifi-cables que al mismo tiempo proveían emblemas paraun archivo futuro de las características nacionales. Laiconografía de Figueroa en su compromiso con destilarla esencia perenne de la cultura autóctona, reformulólas imágenes acuñadas por Edward Weston, SergeiEisenstein y Paul Strand en su celebración de la primitivaetnicidad de México en los años �20 y �30. Este grupode pioneros en los que se finca y se desdobla la miradade Figueroa, sugiere la línea exterior que rodea sualtamente estilizada y selectiva estética con sus énfasisen la fisonomía popular inexplorada, magnificada enlargos primeros planos, lapidarios contrastes entre elcielo luminoso y las figuras recortadas en sombras,las marcadas simetrías de la naturaleza y del ritualcolectivo.

En la puesta de Los olvidados las intervenciones deBuñuel impidieron que Figueroa ocultara la violenciadesagradable y la crueldad con una estética pulcra. Elencuadre antiestético que Figueroa intentaba corregirresistía el despliegue de las formas visuales conven-cionales y desorientaba las expectativas de la audien-cia. La elegancia monolítica del lenguaje pictórico deFigueroa significaba un peligro de fetichización deaquellos aspectos de la realidad que Buñuel esperaba,precisamente, exponer crudos. La discontinuidadbarrada de las escenas y las asociaciones imaginativasrealzaron los ritmos sincopados de las vidas de losadolescentes. La contrariedad de Buñuel cuando leofrecía la composición perfecta fue una característicade esta colaboración con Figueroa.Hay amplios fundamentos para acordar con un juicioreciente sobre Figueroa, el cual predicaba su vocaciónnacionalista no afectada por chovinismo alguno. Élbuscó salvaguardar su independencia profesionalfundando con Jorge Negrete y Mario MorenoCantinflas un sindicato alternativo al corrupto ydogmático Sindicato de Trabajadores de la IndustriaCinematográfica (STIC), cuyos abusos denunciópúblicamente en 1945. Rechazó trabajar en la Españanacionalista, explicando en un telegrama a Doloresdel Río, �para los buenos amigos y las buenas historiasno tengo condiciones especiales pero a Madrid iré siquitas a Francisco Franco del reparto�. Su falta defanatismo permitió que cooperara con la revisiónimpulsada por Buñuel de los mexicanismos del cánonmexicano, con una ecuanimidad no igualada inclusopor el productor de la película Oscar Dancigers, o losdemás técnicos durante la realización del film.Posteriormente el español aseveró que la experienciaen el set puso de manifiesto uno de los grandesproblemas de México: �hoy como ayer, un naciona-lismo llevado hasta el extremo�. Según Buñuel OscarDancingers impidió una serie de dislocaciones surrea-listas sorprendentes que rompieran con el realismoconvencional de una manera más decisiva. La natura-leza de los convencionalismos en juego era muchomás específica de lo que se admite usualmente. Enuna ocasión, cuando El Jaibo acompañado por Pedro,se enfrenta con Julián a quien acusa por su encierroen un reformatorio, ellos se encuentran en una tierrabaldía, con el esqueleto de un edificio comunalinconcluso, un hospital público, en el fondo. Buñuelpropuso incluir una orquesta sinfónica de cien instru-mentistas montados en la infraestructura metálica enuna escena que culmina con el asesinato de Julián. Laburlona referencia a los gestos operativos del melo-drama burgués, su pathos artificial y su sentimen-talismo gratuito es tan resonante como las conven-ciones mexicanas sobre el género. �Cuando hice Losolvidados todas las películas mexicanas debían llevarmúsica, aunque no fuera más que por razonessindicales�. Gustavo Pitaluga, compositor de la bandasonora, cuyo nombre no figuró en los créditos porqueno era mexicano ni pertenecía al sindicato oficial,inventó un contrapunto musical con abruptas disonan-cias, que recuerda a Prokofiev, el cual corta, general-mente, el pathos prescrito de las escenas climáticas.Cuando el ciego Don Carmelo, manipulativo y seme-


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jante a Fagin en su trato con los niños, reaccionarioen su ideología política, un fanático con una venavengativa, es apedreado por los chicos luego de rogarpiedad, las melosas notas de compasión se transfor-man en chirridos de burla. En Los olvidados Buñuelreescribe provocativamente la comedia populachera.El grado en el cual se aleja del libreto establecido,queda claro por la reacción de los técnicos en el set defilmación, que estaban bien versados en el género. Laevidencia es anecdótica, pero dada la recepciónhistérica de la película cuando fue estrenada, variossindicatos pidieron la expulsión de Buñuel, miembrosde la vanguardia lo denunciaron y boicotearon lapelícula, el ultra patriótico Jorge Negrete lo enfrentó,etc. Un miembro de su equipo le aconsejó, de modoconciliador, �pero por qué no hace usted unaverdadera película mexicana en lugar de una películamiserable como esa�. La irreverencia distópica deBuñuel juega precisamente con la tensión entre lasexpectativas populares y el escándalo de lospreconceptos destrozados. Los olvidados juegaprovocativamente con los elementos genéricos quese cristalizaron como clichés cinemáticos en laiconografía nacionalista. Nosotros los pobres deIsmael Rodríguez podría clasificarse como un típicoejemplo del auténtico cine mexicano vinculado conaquella época. Provee el germen del contrapuntoirónico y casi paródico de Los olvidados. El título ex-ecrable con que se estrenó en Francia Pitié pour euxexpone la hincada sentimentalidad con la que se sueleabordar este tema -endémica al melodrama más quea la mera especificidad cultural- a la que Buñuel buscasocavar. La triunfante fantasía populista de Rodríguezque presenta al legendario héroe de la pantalla PedroInfante y a la bochornosa Katy Jurado (ambos fueronprotagonistas de la poco comprometida película deBuñuel El bruto, 1952), figuras principales en la galeríade estereotipos costumbristas marcados por emble-mas distintivos de vestuario y estilo: �Entran loscargadores con sus sombreros sin forma, sus panta-lones raídos y sus mecapales al hombro; el voceadorde periódicos en camisa playera, overol y cachuchacortada en picos y con adorno de corcholatas; lasvagabundas harapientas en estado de ebriedad perpe-tua; la coqueta del barrio con mirada sensual, pestañaspintadas y humilde vestido entallado�53.La película celebra una pintoresca clase proletaria, quesabe reponerse a su difícil condición, cuya vida estádedicada a la música, donde prevalecen los valoressagrados del hogar y la familia, y cuyo infaltable buenhumor y estoicismo colman el día. Los habitantes deeste inframundo de celuloide, verdaderos guardianesde la tradición vernacular, hablan en refranes musi-cales o proverbios y se ven a sí mismos como actorescuyos roles dentro de la parábola nacional han sidoescritos por la divinidad. La casa de vecindad sepresenta como un teatro costumbrista donde la mise-ria, la indigencia y la violencia son sublimadas en lamarginalidad épica de la saga arrabalera.En la contagiosa solidaridad de Nosotros los pobresno hay nada que despierte la indignación incluso en-tre los más acérrimos patriotas. Los olvidados, por elcontrario, logró exaltar a los miembros del equipo

incluso antes de su estreno. Durante la filmación lapeluquera fue célebremente sobrecogida por el amorpatrio y renunció, indignada por el retrato erróneo dela madre patria mexicana, en la escena en la cual Pedrosuplica comida y es repetidamente rechazado (�Esoen México, ninguna madre se lo dice a su hijo. Esdenigrante�) 54 Contra las falsedades tranquilizadorasde Nosotros los pobresEn la cual todos son redimidos a través del sufrimiento,Los olvidados de Buñuel usa a los típicos perrossarnosos que andan entre la basura en la ciudad deMéxico para simbolizar la denigrante conclusión de laprecaria supervivnecia de los niños abandonados. EnLos olvidados Buñuel utiliza el stock de ingredientesde la crónica sensacionalista de la prensa amarilla a laque fue un gran adicto durante toda su vida, tal comose lo explicó a los críticos mexicanos. Los escenariosfueron sugeridos por el cine existente, los recortes deperiódico, las transcripciones del archivo del Tribunalde Menores y la fotografía documental. Mientras quela analogía del comienzo de Nosotros los pobres esun libro ilustrado encontrado en un tacho de basurapor dos chicos, el perturbador final de Los olvidadosen el cual el cadáver de Pedro es arrojado �en unabarranca llena de basura� es una deconstrucción delas recurrentes abstracciones pictóricas del cinemexicano. En las secuencias finales del film Figueroacolabora con la fractura de su propia preferenciaestética. Una estética en la cual la áspera realidadtransfigurada a través de la bella plasticidad podríaconcebirse como un acto redentor en sí mismo. El arteno puede redimir nada en Los olvidados tal como seha expuesto.El Jaibo que ha abortado las posibilidades de Pedropara ser rehabilitado socialmente asesina a sangre fríaa quien fuera su socio y luego, a su turno, es baleadopor la pólicía. El cuerpo de Pedro es encontrado porMeche en el establo de su abuelo - un refugio paralos chicos, asociado a la vida rural antes del colapso -Meche y Ojitos transportan juntos su cuerpo en unabolsa a lomo de burro. Cuando se disponen adeshacerse del cadáver, que temen que los incrimine,se cruzan en el camino con los padres de Pedro queestan buscando a su hijo y los saludan en una escenaque logra la fuerza punzante del Rigoletto de Verdi.Con la cabeza inclinada dentro del hierático rebozo,como una Mater Dolorosa, la figura de Marta alude alestilo visual de Figueroa inmortalizado por losprimeros planos de Dolores del Río en las tragediasrurales de Emilio Fernández y en The fugitive de JohnFord. La toma del cortejo clandestino visto de perfil,recortado sobre el cielo lleno de nubes resuena con ellirismo eisensteniano en el episodio de Maguey de¡Que viva México! donde una pareja de campesinosperseguida adquiere un status casi bíblico en unacomposición similar. Los elementos de una etnicidadprimordial incluyendo a la totémica Maguey, sonfilmados desde abajo en un contrapicado que enFigueroa y en Eisenstein tiene posibilidades trascen-dentes y en Buñuel se sitúa en equilibrio sobre elpregnante plano inclinado en el cual la humanidadarroja sus detritus sin ceremonias. El poder de la


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dirección de Buñuel para desconcertar origina elrechazo del tipo de conclusión redentiva asociado conla iconografía de Figueroa. La sospecha de Buñuelacerca de la apropiación ideológica del folklore, lamística de las tradiciones populares consagradasoficialmente, ya ha dejado su marca en la caracte-rización del reaccionario don Carmelo (interpretadobrillantemente por Miguel Inclán). Los orígenespolémicamente mestizos de este personaje biculturalson confirmados por su semejanza tanto con elLazarillo de la tradición picaresca como con una foto-grafía tomada por el director de un mendigo ciego enlas calles de la ciudad de México. Según Buñuel elguión original comenzaba con una escena de los chicosde la calle que, al hurgar en una pila de basura encuen-tran el retrato de una especie de �hidalgo�, de uncaballero español, un tipo magnífico que habíadegenerado en mendigo de los arrabales mexicanos.El mexicano Pedro de Urdemalas que estaba colabo-rando con el guión se negó a suscribir imágenes quedenigraban a la España tradicional y su legado enMéxico y solicitó que su nombre no apareciera en loscréditos de la película. Don Carmelo emerge con subanda de un hombre solo cantando nostálgicoscorridos en mercados y espacios públicos, reveren-ciando la memoria y el ejemplo autocrático de DonPorfirio Diaz (o tal vez su reencarnación en FranciscoFranco?) y siguiendo sus inclinaciones pedofílicaslatentes. Es él que pronuncia la más helada sentenciaacerca de los jóvenes rebeldes que le sirvieron de guíay que él habitualmente explota � Así irán cayendotodos. ¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer!�.esta relación entre un cierto tipo de folklore nacionalnostálgico y el autoritarismo ha sido afirmado comoun rasgo positivo en films como En tiempos de donPorfirio (1939) y México de mis recuerdos (1943) porJuan Bustillo Oro, o la comedia ranchera Allá en elrancho grande (1936) de Fernando Fuentes, queexpresa un deseo similar de restauración de valoresfeudales con imágenes de hacendados filantrópicos ysirvientes legales y devotos. Buñuel desacredita lamistificación del color local y resiste la seducción delpintoresquismo con el inquietante retrato del men-digo callejero como un reaccionario popular.Un final alternativo filmado aparentemente por Buñuelmismo ha salido a la luz recientemente en la filmotecade la Ciudad de México. Iván Trujillo, quien realizó elhallazgo sugiere que el corto final fue hecho paracalmar las ansiedades del productor del film. Estaversión es abiertamente conformista �es light, elclásico final sentimental donde el bien triunfa sobreel mal y Pedro es redimido, regresa a la escuela y elJaibo desaparece� 57 Este hallazgo ayuda a establecerel grado de oposición a sus ideas que el directorencontraba a causa de las convenciones y la sensi-bilidad nacionalista cuando abordaba una descrip-ción de la cultura vernácula. La exhumación de estedescartado apéndice maniqueo de Los olvidadosexpone el contexto de la producción de este film.Confirma, además, que Buñuel en México, con todassus ambiguedades fue una revelación y significó laruptura de las fachadas nacionalistas e hizo emergeruna generación de mexicanos escépticos.

Juan Rulfo, uno de estos escépticos, rechaza las presu-posiciones esencialistas de lo mexicano hace explícitohasta que punto su escritura promulga la pluralidadde estas voces y sus veladas y complejas identidadeshumanas.No representa ninguna característica lo mexicano, enabsoluto. Lo mexicano son muchos Méxicos. No hayuna cosa determinada que pueda permitirnos decir:Ahí es México. No, no es México. Ninguna de las cosases México. Es una parte de México, Es uno de tantosMéxicos 58

Desde 1946 hasta 1956 los films de Buñuel fueron,no solamente incidentalmente, producidos en México,fueron acerca de la sociedad sincrética de México ysus pantallas mitológicas. El inicia una tendencia dedislocamiento de los valores reaccionarios delnacionalismo dentro de una generación de artistas eintelectuales mexicanos. Buñuel ayuda este procesoconjurando la �súbita aparición de una verdad ocultay enterrada pero viva� no solamente perturbando laiconografía y las convenciones sino también usandoel medio cinematográfico de una manera más reflexivay menos complaciente, exponiendo al mismo tiempola maquinaria de sus decepciones y sus artificios, aveces liberadores.59 Buñuel fue modesto cuandoexpresó la esperanza de que las obras de Jean ClaudeCarrière �ayuden a conoceer a México de un modobastante diferente desde el lado del cine�60 Sus filmsya habían realizado ese trabajo de descubrimiento dela desconcertante pluralidad de la visión. En la injusta-mente desperciada Abismos de pasión (1953) Buñuelen una genuina tanto como estratégica bilocaciónsuscribe la espléndida hibridación de la adaptación.El film captura la insularidad de un pequeño propie-tario rural incestuoso. Lo áridos páramos, son susti-tuídos por la cálida lujuria de la vegetación tropical yla destruída fortaleza se describe como una hacienda.Tomas panorámicas de una habitación en la hendidurade un terreno montañoso son un eco de los paisajescasi cubistas de los pueblos olvidados de Las Hurdes.El énfasis puesto en el terreno escabroso que sostieneuna comunidad agrícola primitiva con sus rituales amenudo sangrientos se identifica con la violencia y lapobreza del México rural y tiene sus ráices en elfeudalismo de la España ancestral. Las pasiones anár-quicas de El Jaibo aparecen también en el salvajismoautocomplaciente de Alejandro Heathcliff. Según surival en el film �Es una bestia. Para él no existe nadarespetable. Atropella con todo hasta con lo mássagrado para seguir sus instintos.� Si Alejandro es alfinal un rebelde trágico encuentra su vindicacióncinematográfica en Viridiana (1961) donde FranciscoRabal, libertino y librepensador toma posesión delestado ancestral a pesar de ser ilegítimo. Por supuestoa pesar de que los films mexicanos de Buñuel sonrealmente mexicanos más allá del sentido literal, talcomo se ha argumentado, también fueron hechospara resonar en el contexto español.


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Notas1 Luis Buñuel, (1990) �El cine, instrumento de poesía�,Universidad de México, 13 (1958), 1-2, 15 (p. 15).2 Elena Poniatowska, Todo México, 2 vols. México:Diana, I, pp. 85 -86.3 �El cine, instrumento de poesía�, p. 15.4 Carlos Monsiváis (1997), �Un siglo de difusióncultural�, Universidad de México, 554-555 1 4 - 2 1(p. 17).5Citado por Monsiváis, �Un siglo de difusión cultural�,p. 18.6Ver Luis Buñuel, Mi último suspiro, trans. by AnaMaría de la Fuente, 3rd edn (Barcelona: Plaza y Janes,1983), p. 192.7 Ricardo Pérez Montfort, Indigenismo, hispanismo ypanamericanismo en la cultura popular mexicana de1920 a 1940', en Cultura e identidad nacional, ed.por Roberto Blancarte (1994), México: Fondo deCultura Económica, pp. 343-83 (pp. 343-44).8 Juan Rulfo citado por Yvette Jiménez de Báez en JuanRulfo: del páramo a la esperanza: una lectura críticade su obra (México: Fondo de Cultura Económica,1990), p. 21.9Citado por José de la Colina y Tomás Pérez Turrent enLuis Buñuel: prohibido asomarse al interior (1986)México: Joaquín Mortiz/Planeta, p. 95.10Ver José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, LuisBuñuel: prohibido asomarse al interior (México City:Joaquín Mortiz/Planeta, 1986), p. 71.11Ver ¿Buñuel!La mirada del siglo, ed. por Yasha David(México: Museo del Palacio de Bellas Artes, 1996/97).12 José de la Colina, �El cine mexicano de Luis Buñuel�,en El ojo:Buñuel, México y el Surrealismo, ed. porTomás Pérez Turrent (1996), México: Consejo Nacionalpara la Cultura y las Artes, pp. 63-68 (p. 64).13 Ibid., p. 64.14Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior, p. 107.15 Ibid., pp. 70-71.16 Citado por Jorge Ayala Blanco (1993) en La aventuradel cine mexicano: en la época de oro y después(México: Grijalbo, p. 97.17 �El cine instrumento de poesía�, p. 2.18 Ibid., p. 1.19 Ibid., p. 1.20 Ver Octavio Paz, �La dialéctica de la soledad� en Ellaberinto de la soledad, (México: Fondo de CulturaEconómica, 1964), p. 176.21 Citado en Juan Rulfo: del páramo a la esperanza, p.53.22 Alfonso Reyes (1952), La x en la frente. México:Porrúa y Obregón, p. 75.23 Ibid., p. 76.24 Ibid.25 Ibid., p. 79.26 Octavio Paz, �El poeta Buñuel�, en El ojo:Buñuel,México y el Surrealismo, pp.29-33 (p. 30).27 André Breton �Desesperada y apasionada�, en¿Buñuel! La mirada del siglo, pp. 35-37 (p. 37).28 Miguel Angel Mendoza citado por Tomás PérezTurrent , �Buñuel: pro y contra�, en ¿Buñuel! Lamirada del siglo, pp. 51-57 (p. 52).

29 Ver Luis Buñuel: (1999), prohibido asomarse alinterior, p. 51. Also D. Paladino, �Libertad Lamarque,la reina de la lágrima�, Archivos de la filmoteca, 31pp. 60 - 75.30 Luis Buñuel citado por de la Colina y Pérez Turrent,p 50.31Buñuel, �El cine, instrumento de poesía�, p. 2.32 Ver Olivier Debroise, �Los fotomontajes de LolaAlvarez Bravo�, en Lola Álvarez Bravo: (1989)Reencuentros (México City: Consejo Nacional para laCultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes,pp. 9-16 (p. 11).33 Iván Humberto y Avila Dueñas, El cine mexicano deLuis Buñuel: estudio analítico de los argumentos ypersonajes (México City: IMCINE/Consejo Nacionalpara la Cultura y las Artes, 1994), p. 27.34 Buñuel, �El cine, instrumento de poesía�, p. 2.35 Carlos Monsiváis (1994), Los mil y un velorios:crónica de la nota roja. México: Alianza/ConsejoNacional para la Cultura y las Artes, p. 52.36 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano,p. 98.37 Nacho López (1996), �Mi punto de partida�,Generación, 9, 13.38 Nacho López, �Mi punto de partida�, p. 13.39 Buñuel, Mi último suspiro, p. 194.40 �El cine, instrumento de poesía�,p. 1.41 Buñuel, �El cine, instrumento de poesía�, p. 15.42 Juan Rulfo citado en La ciudad de Juan Rulfo (1996):fotografías, ed. por Américo Sánchez y María InésRoqué. México: Museo Mural Diego Rivera, p. 11.43 Citado por Cristina Pacheco, �El seductor de la luz�,La Jornada, 24 April 1994, pp. 4-6 (p. 6).44 �El seductor de la luz�, p. 5.45 José Antonio Rodríguez, �La génesis de unamirada�, La Jornada, 24 April 1994, pp. 9-10 (p. 10).Carlos Monsiváis, `Una mirada sobre el siglo�, LaJornada, 29 April 1997, p. 25.46 En Elena Poniatowska�s Gabriel Figueroa: la miradaque limpia (México City: Diana, 1996). Ver pp. 103-04for Los olvidados.47 Monsiváis, �Una mirada sobre el siglo�, p. 25.48 Citado por Raquel Peguero, �La cámara de unmelómano tremebundo�, La Jornada, 24 April 1994,pp. 2-3 (p. 3).49 Mi último suspiro, p. 195.50 Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior, p. 63.51 Ibid., p. 57.52 Mi último suspiro, p. 195.53 La aventura del cine mexicano, p. 97.54Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior, p. 60.55 Ibid., p. 63.56 El cine mexicano de Luis Buñuel: estudio analíticode los argumentos y personajes, p. 53.57 Raquel Peguero (1996), �El otro final de Losolvidados, novedad en el ciclo de Buñuel�, LaJornada, 29 November, p. 27.58 Citado en Juan Rulfo: del páramo a la esperanza,pp. 62-63.59 Octavio Paz, �Los olvidados�, en El ojo. Buñuel,México y el Surrealismo, pp. 29-31 (p. 29).60 Mi último suspiro, p. 193.


*Marina Sheppard. Magister en Lenguas romances. Universidad de Mannheim. Visiting Scholar del Centro deEstudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge. [email protected]

Cine y resistenciaMarina Sheppard


Resumen / Cine y resistenciaLa relación entre Cine y política en Latinoamérica ha cambiado considerablemente a partir del nuevo cineLatinoamericano de los 60s y los 70s.La mutación de los poderes políticos, el neoliberalismos y las diferentesprácticas profesionales de filmación documental dejan poco espacio para las visiones revolucionarias, alreferirse a algunas ideas sobre Resistencia, Utopía e ideología en �Firmas de lo Visible� de Frederic Jamesony �Las Políticas de la Acción No Violenta� de Gene Sharp, este artículo explora cómo un número de filmscontemporáneos continúa usando al cine como agente de una resistencia política no violenta.El cine en la mayoría de los países latinoamericanos se compromete menos abierta y radicalmente con laspolíticas del cambio de milenio; es multifacético, menos dogmático y a menudo más entretenido. Hay unatendencia dirigida a la narración de historias más personales, las cuales reflejan los hechos de la sociedaden un sutil y vívido modo que puede implementar un significado político radical sin que articuleexplícitamente su mensaje. Hoy en día, los Héroes pueden ser ambivalentes, fracturados y por lo tanto máshumanos y quizás más empáticos.Palabras claveAcción - dogmático - espacio político - espacio revolucionario - ideología - neoliberalismo - no violencia -prácticas - resitencia - utopía.Summary / Cinema and resistanceThe relationship between Cinema and Politic in Latin America has changed considerably since the NewLatin American Cinema of the 1960s and 1970s. The changing political powers, neo liberalism and differentprofessional practises of feature filmmaking leave little space for revolutionary visions. Referring to someideas on Resistance, Utopia and Ideology from Frederic Jameson�s Signatures of the Visible and GeneSharp�s The Politics of Nonviolent Action this article explores how a number of contemporary films con-tinue to use cinema as an agent of non-violent political resistance. Cinema in most Latin American coun-tries engages less openly and radically with politics at the turn of the millennium. It is multifaceted, lessdogmatic and often more entertaining. There is a trend towards more personal stories, which reflect thefacts of society in a subtle and lively way that can implement a radical political meaning without explicitlyarticulating their message. Nowadays Heroes can be ambivalent, fractured and therefore more human andperhaps more empathetic.Key wordsAction - dogmatic - ideology - neoliberalism - no violent - political space - practice - resistence - revolutionaryspace - utopia.Resumo / Cinema e resistênciaA relação entre Cinema e política em Latino américa tem mudado muito a partir do novo cinema Latino-americano dos 60s e dos 70s. Os poderes políticos cambiantes, o neoliberalismo e as diferentes práticasprofissionais de filmagem documental deixam pouco espaço para as visões revolucionárias, fazendo referenciaà algumas idéias sobre Resistência, Utopia e ideologia em �Firmas de lo Visible� de Frederic Jameson e �LasPolíticas de la Acción No Violenta� de Gene Sharp, este artigo explora como um número de filmescontemporâneos continua usando o cinema como um agente de uma resistência política não violenta.Na maioria dos países latinoamericanos o cinema se compromete menos aberta e radicalmente com aspolíticas de mudança de milênio; é multifacetado, menos dogmático e as vezes mais entretendo. Tem umatendência encaminhada a histórias mais pessoais, as quais refletem os sucessos da sociedade num sutil e vívidomodo que pode implementar um significado político radical sem que articule explicitamente a mensagem.Hoje, os Heróis podem ser ambivalentes, fraturados e por tanto mais humanos e talvez mais empático.Palavras chaveAção � dogmático � espaço revolucionário � espaço politico � ideologia � não violência � neoliberalismo �práticas � resistência � utopia.


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�Toda película es política, en tanto y en cuanto estádeterminada por la ideología que la produce (o, enmedio de la cual se produce)�Cahiers du CinémaPelículas de la resistenciaHay numerosas definiciones sobre resistencia y estetérmino es utilizado en una variedad de temas. Sinembargo, el interés del presente artículo se orientahacia la significancia política y social de la resistencia,entendida como la �acción de oponerse a algo queuno desaprueba o con lo que no está de acuerdo� o�una acción en oposición con aquellos que detentanel poder�.1

El derecho de resistencia de los individuos y gruposen algunos países está inscrito en las leyes constitu-cionales, por ejemplo en el artículo 20 de la consti-tución alemana. Existen varias formas de resistencia,violentas y no violentas; las que nos conciernen aquíson las formas no violentas de resistencia política através de productos culturales.2

La publicación Las Políticas de Acciones No Violentasde Gene Sharp , Profesor Erudito del Albert EinsteinInstitution, busca una mejor comprensión delmecanismo y operación de las formas no violentas deresistencia. Es un campo de estudio que basa suscomentarios y análisis de la naturaleza del poderpolítico en la revelación de que éste poder no esintrínseco a las reglas sino que deriva exclusivamentede los ciudadanos. El poder político requiere unsoporte social y en eso reside precisamente la clave delas acciones de resistencia no violentas: �el poderpolítico se desintegra cuando el pueblo retira su apoyoy obediencia� (p.63). Sharp nombra y da ejemplos de198 métodos de acciones no violentas. Entre lastácticas de resistencia no violenta cita tanto modosabstractos de acción, como el rechazo de la legitimidadde los usurpadores y la negación de colaborar, comoacciones concretas tales como la producción detrabajos impresos o programas de televisión ypelículas. La definición de Sharp de la acción noviolenta incluye la producción cinematográfica y lasobras artísticas como tácticas posibles e incluye a laproducción cultural en una estrategia abarcadora paraque los activistas no violentos prevalezcan. A esta pro-funda noción política quisiera proponer la inclusióndel sentido de una película de cine como un agenteque resiste. La película puede resistir contra lasinjusticias sociales, las circunstancias económicas olas convenciones estéticas. Puede de este modoconectarse concientemente con la resistencia endistintos niveles. ¿Pero qué sucede con el nivelinconciente más allá de la intencionalidad del trabajoartístico o de la persona o grupo que lo produce?La película �ya sea cine artístico de alto vuelo o culturacomercial masiva� es tanto un producto estético comoindustrial. En cuanto producto industrial forma suspropias ramas de negocios, en cuanto trabajo estéticoes un medio de cultura como también de identidad,sistema de valores sociales e individuales, incluyendoa los valores políticos. Una película puede ser utilizada

como libro de estudio de una cultura específica deacuerdo a sus bases históricas y puede, sincróni-camente, ser vista como parte del sistema de mediosde difusión nacional e internacional, ambos insepara-blemente relacionados.3 El término acuñado porFrederic Jameson �el Inconsciente Político� marca sucomprensión del texto (de la película) �ya sea artísticao comercial� dirigido por un impulso fundamentalque identifica con la fantasía política. Esta fantasíasobre la naturaleza de la vida social incorpora los dosaspectos de la �vida social, tal como se la vive ahora ytal como sentimos en nuestros huesos que deberíaser vivida�. Por este motivo un potencial utópico otrascendente subyace en cada trabajo artístico, másallá de las intenciones del creador del texto. Jamesonpropone que para entender la función ideológica delarte �el contenido social e histórico debe ser apuntadoparticularmente y debe dársele alguna expresióninicial�. Para él, la única manera de �pensar lo visual�es considerar el momento histórico de su aparición. 4

El Nuevo Cine LatinoamericanoEl cine político en América Latina alcanzó su puntomás fuerte en los años �60 y �70. Desde entonces hahabido cambios considerables en el manejo de losconflictos políticos en el cine latinoamericano. Desdelos años �60 en adelante, un aire de revolución sacudióal mundo y al continente latinoamericano. Muchospaíses, como Perú, Guatemala, Argentina y Brasilfueron testigos del descontento político de las masasexpresado en una insatisfacción generalizada conprofundas divisiones sociales y restricciones sobre laexpresión política legítima de los menos privilegiados.La emergencia de nuevos movimientos de izquierdamovilizó las masas contra las influencias de los partidosde izquierda tradicionales. Estaban luchando contralas relaciones Neo�coloniales entre los poderescapitalistas industrializados y el Tercer Mundo al cualobstaculizaban su desarrollo en lugar de fomentarlo.Las luchas en África y Asia alentaron al pueblo a creeren el poder del proletariado contra el neo�colonia-lismo e Imperialismo. El pueblo simpatizaba con losmovimientos guerrilleros y con los líderes que opera-ban internacionalmente como el Che Guevara. Larevolución cubana probó la viabilidad de la revolucióny la redistribución del poder y de los bienes entre lasociedad.El cine fue un elemento importante de la políticapública en América Latina. El Nuevo Cine Latinoa-mericano, establecido durante ese período, estuvofuertemente involucrado con la resistencia, la críticade las ideas reinantes de los gobiernos y de los intentosradicales por vencer a estos gobiernos. Una serie depelículas tratan los eventos de la revolución queemergió en Cuba a partir de 1959. Una de las primerases Historias de la Revolución (1960) de Tomás GutiérrezAlea. Inspirado en las técnicas del neo�realismo y laconciencia social, su ópera prima explora el efecto dela revolución cubana sobre la sociedad, ilustrando lahistoria oficial filmada en las locaciones con actoresno profesionales. Alea erige un monumento a la revo-lución cubana con su película de 1968, una mezcla de


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ficción y documental llamada Memorias delsubdesarrollo. Basada en la novela de EdmundoDesnoe Memorias Inconsolables, la historia de unburgués de nombre Sergio que se desarrolla duranteel período de transición en Cuba entre la invasión deBahía de los Cochinos en 1961 y la crisis cubana delos misiles en 1962, eventos a los cuales la películahace referencia utilizando fragmentos de noticiero ydiscursos políticos. Con cámara en mano y voz en offmantiene a la audiencia cerca del protagonista, quiense encuentra ante la dicotomía de la vieja Cuba que loproveía de un estilo de vida confortable de clase alta ysu entusiasmo por los rápidos cambios sociales. Lapelícula de Alea es una fuente primordial de la políticacultural de la Cuba revolucionaria, reflejando e influen-ciando el clima político. A través de sus películas, Aleaenfoca el curso de la revolución cubana y apunta suslogros, sin caer en la glorificación unilateral. Si bientrabaja dentro del sistema critica sus deficiencias, essorprendentemente abierto en un intento de mejorarloa través del discurso cinematográfico.El positivo ejemplo inicial del gobierno emergente deFidel Castro inspiró a muchos directores con interesespolíticos en todo el continente. Uno de ellos es elargentino Fernando Solanas, quien promovió un cineanticolonial revolucionario llamado Tercer Cine. En sumanifiesto �Hacia un Tercer Cine�, Fernando Solanasy Octavio Getino argumentan que el cine de resistenciaatraviesa las fronteras, siempre enfocando losmecanismos de opresión por parte del colonialismo 5.Luchando contra la opresión política, La película deSolanas de 1968 La hora de los hornos, estéticamenteinfluenciada por Eisenstein, presenta un país y uncontinente latinoamericano en mutación. Como élescribe, esta película es tanto un manifiesto políticocomo propaganda, ultrajada por la opresión y elcolonialismo, e ilustra el tema utilizando fuertessecuencias de montaje (tanto auditivo como visual).En la actualidad Solanas continúa trabajando con lapelícula como herramienta de resistencia política con-tra los regímenes locales. El Viaje (1992) , por ejemplo,pieza que acompaña a Tango, el exilio de Gardel(1985) y Sur (1988), reflejan la realidad y el mito deAmérica Latina y testimonian las contradiccionesabsurdas de la Argentina moderna. Las jornadas épicasplantean la cuestión de la identidad de América Latinay las injusticias sociales que el continente padece.En Brasil, Glauber Rocha, probablemente el másconocido de los directores del Cinema Novo, promo-ciona la Estética del Hambre. Su ensayo homónimorepresenta uno de los más polémicos textos delmovimiento. Escrito en 1965 mira retrospectivamentelos primeros años del Nuevo Cine Latinoamericano,Rocha señala que la violencia es una auténticaexpresión cultural del hambre del pueblo. Es por estoque propugna un estilo cinemático que pueda articu-lar lo �real� de Brasil: su hambre, su descontento y sufalta de esperanza. La película de Rocha Dios negro,diablo blanco (1963-64) se considera la encarnaciónde su teoría estética. La profecía del sertão que setransforma en un mar, anuncia la revolución social

que cierra un ciclo histórico del Brasil, utilizando almar como símbolo de la utopía revolucionaria.El rostro cambiante del cine políticoLa fase inicial del Nuevo Cine Latinoamericano estáforjada por una orientación política y la denuncia delas injusticias sociales del mismo modo que por lastransformaciones en la mayor parte de las demás artes.Su carácter político reside ampliamente en su com-prensión del espacio político representado en lapantalla. Desde entonces y paralelamente a los cam-bios políticos globales, como la transición a estadosciviles o democráticos y las continuas crisis de laizquierda, la función política, el contenido y las formasdel cine latinoamericano se han transformado. Alcomenzar los ´80 Brasil, Argentina, Uruguay y Chileretornaron a la democracia. La caída del muro de Berlínen 1989, el fin del socialismo y de la Unión Soviéticadieron como resultado transformaciones paulatinasen la creación cinematográfica revolucionaria. Políti-camente, la militancia marxista de los ´60 y ´70 no fuemás viable e incluso la retórica política abierta de Cubavirtualmente desapareció. El realismo socialista deman-daba héroes como paradigmas, un claro corte drama-túrgico y una designación estética de lo políticamentedeseable o indeseable. Destronar a los viejos dogmasresulta en la implantación de nuevos dogmas querequieren una pedagogía simple, y un pathos parafuncionar entre las masas. El tiempo de la resistenciade todo el continente latinoamericano ha concluido,pero la resistencia política y las fuerzas guerrillerascontinúan existiendo en un nivel menor, acotado almarco nacional. En México el EZLN (Ejército Zapatistade Liberación Nacional) cumple ahora su 11er

aniversario de combate y en Colombia las FARC(Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia)cumplen su 40º aniversario este año. El ELN (Ejércitode Liberación Nacional) Colombiano continúaexistiendo al igual que Sendero Luminoso en Perú, ydemás. Aparte de Cuba, los países latinoamericanosson democracias formales asediadas, aún hoy, por supasado. Las dictaduras dejan sus marcas tal comopuede apreciarse en el cine argentino donde grancantidad de películas continúan trayendo los temasde los desaparecidos, el trauma y la supervivencia, larepresentación de la violencia política, la complicidady el voyeurismo o el problemático rol de la memoriaen la reconstrucción de la historia y la identidad. Elcine argentino se resiste a olvidar o archivar la historia.Crisis: los años �90En los �90 en todos los niveles las películas y losrealizadores se encuentran en crisis. Muchos paísesluchan por estrenar alguna película. La industriacinematográfica, inestable en muchos casos, sufreuna fuerte competencia comercial por parte de losentretenimientos hogareños: la tele, el video y el DVD,intensificados por la debilitación del poder adquisitivode la audiencia. Esto se debió a las numerosas crisisen la región causadas, entre otras cosas, por las rígidaspolíticas neoliberales. Los institutos cinematográficosestatales se vieron frente a la necesidad de auto-financiarse, como en el caso del ICAIC (Instituto


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Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), sus-pender sus actividades como en Colombia con elFOCINE (Compañía de Fomento Cinematográfico) oestuvieron en peligro de ser desmantelados como enel caso del IMCINE (Instituto Mexicano de Cinema-tografía). El financiamiento cinematográfico cambióen los años �90 desde la producción estatal a produc-ciones privadas con mayor número de personas y decompañías internacionales involucradas. Los realiza-dores no pueden, en muchos casos, vivir de suprofesión y consecuentemente no pueden dedicarleel tiempo que desearían; muchos sobreviven produ-ciendo videos musicales y comerciales. Algunosrealizadores de la generación revolucionaria hanperdido la esperanza de contribuir instrumentalmentea un cambio político�social profundo. Los jóvenesdirectores tienden a una aproximación menos visio-naria a la realización cinematográfica y están muchomás interesados en las nuevas tecnologías y el trabajoprofesional.En consecuencia, aprenden su profesión en escuelasnacionales o internacionales y están familiarizados,por ello, con las convenciones cinematográficas.Muchos directores comercialmente exitosos tienen unaamplia formación en producción televisiva ypublicitaria y sus películas están bien manufacturadas,utilizando una estética pop de gran entretenimiento.Esta influencia en la estética y política del cine contem-poráneo favorece una tendencia hacia un cine menosrebelde y/o revolucionario. La estética de muchaspelículas estrenadas es más pulcra y menos granuladaque los films de los �70, que apuntaban a transmitirsus mensajes con los recursos disponibles en cadacircunstancia, y que preferían �con la excepción deCuba� alentar a generar un pensamiento más que aentretener.6 Las películas comprometidas radical-mente con la resistencia y la revolución puedenencontrarse en el género documental. Un ejemplo esMarta Rodríguez, quien desde 1971 realizó, contenacidad y con grandes dificultades, documentalessobre la injusticia social, intentando generar conscien-cia y combatir el aislamiento y la marginalización.Rodríguez resiste a la TV �oficial� y a la industria fílmicatanto como estos la ignoran. Su obra incluye películastales como: Chircales (1972) que trata de la condiciónmiserable de los productores de ladrillos y sus familias;Amor, mujeres y flores (1988) sobre la explotación delas mujeres productoras de flores, uno de los mayoresbienes de exportación de Colombia; Hijos del trueno(1994-98) concerniente al pueblo indígena deTierradentro y al modo en que la producción deamapolas transforma sus vidas; y su nuevo documen-tal Nunca más (2001) sobre el desplazamiento de losciudadanos y conflictos fronterizos entre Panamá yColombia. Dado que sus películas no son exhibidasen la TV o en el cine, Rodríguez utiliza circuitosinformales como universidades y proyecciones públicaso festivales internacionales de cine para mostrar sutrabajo.A pesar de los drásticos cambios estéticos y políticosen el cine latinoamericano, y más allá de la profun-

didad de la crisis de los años �90 y que continúa aúnen varios países, este artículo sugiere que AméricaLatina continúa produciendo películas de la resis-tencia, las cuales, en la mayoría de los casos, poseenuna estética diferente y más entretenida que laspelículas revolucionarias de los �60 y �70. Las películasde ficción recientes �como todo trabajo artístico lomanifiesta, más allá de toda intencionalidad, tal comolo afirma Jameson� puede seguir conteniendo unacierta característica utópica y conciencia social, perode un modo distinto. Los tópicos han variado y se hanorientado hacia una esfera más privada. Tambiénparecen ser más formales y menos experimentales.La creciente interpenetración de la cultura de elite y lacultura de masas identificada, entre otros, en elartículo de Jameson �Reificación y Utopía en la Culturade Masas� (1979) pareciera resultar en discrepanciassobre las contradicciones entre el arte y el comerciotanto como en un cambio en el discurso cinemato-gráfico hacia un cine popular e internacional.Resistencia y comedia popularUna película que intencionalmente toma los para-digmas del arte y del entretenimiento, resistencia yadhesión masiva, es Golpe de Estad(i)o, dirigida porSergio Cabrera en 1998. La película anterior deCabrera, socialmente comprometida, La estrategia delcaracol (1993) había tenido un impacto considerableentre el público nacional y las salas artísticas internacio-nales, con su visión de un grupo de inquilinos contrala autoridad local y el propietario adinerado en elcentro histórico de Bogotá. Sergio Cabrera haexperimentado, él mismo, varias formas de resistenciacontra los agentes políticos en el poder: era miembrodel grupo guerrillero EPL (Ejército Popular deLiberación), el único grupo de importancia en Colom-bia que promueva una política ideológica maoísta, ymiembro de la oposición política en el CongresoColombiano. Cabrera es uno de los pocos directorescolombianos con reputación internacional paracontinuar ejerciendo su profesión, si bien en losúltimos años trabajó principalmente en España yademás abandonó el país, como tantos otroscolombianos. Nacido en 1950 en Medellín, Cabreravivió la Revolución Cultural en China y volvió a Co-lombia para integrarse a las filas de la revolución. Luegode este desencanto con la resistencia violenta pasópor la escuela de cine y luego trabajó en la industriacinematográfica, en la televisión y en publicidad.Estrenó su quinto largometraje un mes después dehaber sido elegido como diputado por un movimientoindependiente llamado Colombia Siempre, cuyoobjetivo era reforzar los mecanismos de una demo-cracia estable a través de una oposición activa. Cabreradejó las armas por la cámara, la cámara por la Cámarade Diputados y volvió a la cámara a la que promuevecomo un importante arma de resistencia no violenta,tal como lo sugiere Gene Sharp. Una coproducciónColombiana/Española/Italiana que fue nominada parael Oscar en 2000, Golpe de Estad(i)o de Sergio Cabreraintenta ser una iromedia, una combinación de comediae ironía. Es un comic alegórico de humor negro que


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reúne dos de los temas centrales de Colombia, elfútbol y la guerra civil. El primero tiene como impli-cancia la unidad de la nación, la otra, al contrario, ladivide. La secuencia inicial establece importantesgrupos de personajes de la narración: soldados, gue-rrilleros, extranjeros y la población residente. Sepresentan los problemas entre los países del TercerMundo y las grandes multinacionales. En la películase decide no traducir los diálogos de los ingenierosnorteamericanos y deja a la mayoría de los espec-tadores colombianos sin posibilidad de entender.Representa de este modo a las partes coexistentes talcomo son, prácticamente incomunicadas. Uno de losingenieros norteamericanos llama a la región que estánexplorando �pequeña Texas� , indicando la apropia-ción y explotación pretendida por la petrolera. Comoen la realidad �afílmica� 7, para utilizar la termino-logía de Sourieau, el colombiano medio, especial-mente la población rural, no puede entender lainfluencia de su país con las compañías multina-cionales que controlan una parte importante de laeconomía.Golpe de Estad(i)o pareciera representar insuficiente-mente, de un modo consciente, a los residentes. Nosólo no hay desarrollo de personajes concernientes alos residentes sino que no aparecen como agentespolíticos. Su presencia y necesidades necesita serignorada por la narración de la misma manera queocurre en los eventos profílmicos. Golpe de Estad(i)oinicia su acción con un encuentro de un grupo desoldados colombianos, custodiando un pozo petro-lero en propiedad de Estados Unidos en el sudeste deColombia y un grupo local de guerrilleros lideradospor María (Emma Suárez) y Carlos (Nicolás Montero).La lucha coincide (0:07-0:18) con la emisión delhistórico partido para la clasificación del Mundial deFútbol de 1994 entre Colombia y Perú. El juego parecellamar más la atención que el asunto de todos losdías: el combate político. Durante la lucha los dosúnicos televisores de uno y otro bando son destruidosy para poder ver la importantísima eliminatoria entreColombia y Argentina se necesita implementar unesfuerzo conjunto. Lo impensable ocurre y los opo-nentes operan juntos. El film, dice Cabrera: �Trabajasobre el deseo de transformar una historia imaginariaacerca de un grupo guerrillero y un grupo de soldadosque declaran una tregua así los dos pueden ver elúnico aparato de televisión del pueblo en unatragicómica metáfora de la paz.�. 8

El fútbol es el común denominador de todos los pueb-los, excepto probablemente de U.SA y sirve paraenmascarar muchos problemas sociales. La explo-tación por parte de las multinacionales, los conflictosarmados, los secuestros, el espionaje, la prostitución,la pobreza, la corrupción y la inocencia del puebloque es afectado por los males sociales son temastratados aquí con una veta cómica. El cese el fuegodura solo durante el partido y las celebraciones de lanoche de la victoria. La lucha recomienza al díasiguiente, sin embargo es menos dura. El espectadorencuentra un final feliz en una solución del conflicto

no tan irrealista. Pero en la tregua momentánea y enla relación amorosa de dos representantes de gruposopuestos Maria y Carlos quienes deciden abandonarsus ideas políticas y sus vidas profesionales para formaruna pareja. El motivo y la intención de Golpe deEstad(i)o es resistir la tendencia hacia la violencia enel conflicto colombiano, encontrando una solucióndialéctica en vez de la confrontación armada.�Yo he querido que el público colombiano y quecualquier público que esté cerca de la guerra recuerdedurante la proyección de Golpe de Estad(i)o lo hermosoque puede ser tener en la paz el extinguido privilegiode estar en un juego como el fútbol con reglas claras,objetivos claros y victorias claras. Una paz que, comola urgencia de ver el partido, no puede esperar si sequiere vivir en vivo y en directo �.9

En la película los oponentes deciden que el territorioneutral para ver el partido juntos es el terreno de laiglesia. El film hace un uso repetido de estereotipos.A parte de la guerrilla y la policía hay representantesde la Iglesia, del departamento de Salud colombiano,de prostitutas, traficantes de drogas, espías y pobla-dores. Los personajes no sólo son miembros de dife-rentes organizaciones, son también representantesde diferentes grupos étnicos y de varias regiones delterritorio colombiano. Está la Colombia negra de lacosta del Caribe, los hombres no bajos del interior deMedellín, pero también los argentinos, el alemán, elitaliano y el americano del norte cada uno presentadocomo un prototipo. El realizador trata de mostrartantos tipos físicos y personajes como sea posible, deesta forma gran número de espectadores podránidentificarse con el film. La atmósfera, al principio delpartido, es tensa y esta sostenida por una actuación yuna música significativas. Pero en cuanto el equipocolombiano marca un gol tras otro y corre el alcoholtodos se unen al festejo. Durante el juego María yCarlos, ahora amantes, discuten sus puntos de vistapolíticos. María descubre que él forma parte delejército y se ha infiltrado en la guerrilla como espía.Las explicaciones de Carlos acerca de que los dos estánluchando por la misma causa: una Colombia mejor,resultan poco convincentes. La unificación tras lasimplificación parece ser el fundamento de una mini-utopía. El argumento del film no puede pintar elcomplejo y vasto problema de la realidad colombianay elige dejar fuera gran parte de los temas de laproducción y tráfico de drogas tanto como el conflictocon los paramilitares. Sin embargo la elección delgénero es importante, como se trata de una comediael espectador no espera una representación realistade los hechos. Esta comedia, a parte de ser divertida,muestra como el proceso de paz puede ser manejado.No toma el partido de los soldados ni de la guerrilla.Muestra la corrupción y la manipulación que hace elgobierno antes que hacer un comentario profundo oabrir juicio acerca de las posibles causas del conflicto.Procura entretener y obtener beneficios de taquilla. Elfilm muestra una resistencia frente a una sucesión degobiernos que no son capaces de manejar la injusticiasocial. El no pronunciarse a favor de ningún grupo y


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entretener, al mismo tiempo, parece una tarea casiimposible pero necesaria. Se impone aquí una cita delcomandante Marcos: �Contra el horror el humor, hayque reír mucho para hacer un mundo nuevo, porquesi no, el mundo nuevo nos va a salir cuadrado y no vaa girar.� 10

Golpe de Estad(i)o incita a la reflexión a través delmétodo de la risa en un tema del que se ha dejado dereír hace mucho tiempo. Conscientemente se resistea una representación unilateral y postula la búsquedade la Utopía, expresando la posición política del di-rector en relación a la sociedad: la unidad popular y lacelebración de la vida.Tiempo y espacio para los marginadosOtro film colombiano que tratar de combatir o por lomenos desenmascarar la injusticia social para desper-tar las conciencias ciudadanas es La vendedora de rosas(1998) dirigida por Víctor Gaviria. La vendedora derosas es un testimonio contra el gobierno que no seocupa de los niños de la calle ni siquiera de ofrecerlesalgún tipo de protección contra la violencia. La violenciaparece invadir cada vez más las vidas privadas, elespacio personal y las tasas criminalísticas. Lospequeños crímenes y la delincuencia se han incre-mentado enormemente y su denuncia se abre caminoen los films.El trabajo de Gaviria sigue la tradición realista del cinelatinoamericano influido por el neo-realismo italiano.Le ofrece a unos niños de la calle un espacio donde através de su actuación pueden representar una partede sí mismos y mostrarse frente al mundo. Hacer lajusticia visible es una de las preocupaciones de Gaviria.La vendedora de rosas es la versión colombiana delcuento escrito por Hans Christian Andersen en 1845La vendedora de fósforos. Sus fósforos son rosas, sufuego es alterado por los fuegos artificiales y la nievey el frío es la violencia. La desesperación y la soledadson las mismas. Las visiones de Mónica son alucina-ciones causadas por la aspiración de pegamento,usado por los chicos de la calle para olvidar el hambrey la dureza de la vida. En sus alucinaciones se reúnecon su abuela, quien representa la familia, unafantasía que no tiene su correlato en la vida real.Mónica muere cuando un criminal igualmente droga-do la ataca. Como en los films de Marta Rodríguez elactor no profesional participa en forma natural sinque se le imponga una línea autoritaria de actuación.Gaviria también trabaja en forma independiente delsistema. Su creciente reputación le permite un fácilaccedo a numerosas empresas productoras. Tanto LaVendedora de rosas como Rodrigo D Sin Futuro fueronextensamente reconocida por el público nacional. EnLa vendedora de rosas Gaviria une muy efectivamenteun conocido relato que forma parte de la herenciacultural y lo usa como story line para narrar episodiosde la vida real de niños y adolescentes de Medellíncon los que trabaja durante un cierto tiempo. Gaviriaadopta la visión y el lenguaje de estos jóvenes y lomezcla con elementos de la literatura y del lenguajeliterario, lo cual confiere al film su aliento poético, y

los sitúa en un contexto global de necesidades socialesbásicas.Resistencia desde adentroEn México María Novaro ha resistido con suceso, du-rante las dos últimas décadas el predomino machistaen la industria cinematográfica. Los films de MaríaNovaro y otras realizadoras mexicanas como MarysaSistach demuestran que el trabajo de las mujeresdirectores recién ha comenzado a incluirse en losúltimos 15 años dentro del panorama cultural delMéxico moderno. Desde 1989-90 los films realiza-dos por mujeres representan una tercera parte de laproducción total del cine mexicano y figuran dentrode los 20 films comerciales. Esto significa que lasmujeres han dirigido más films en una década que enlos 70 años previos. Las películas de Novaro sonbásicamente políticas y ella relata que muchos de susfilms son proyectos personales con un contextopolítico pero sitúa lo personal antes que lo político.Como Sergio Cabrera y muchos otros de la generaciónde 1950 fue también miembro de los gruposguerrilleros antes de optar por la cámara. El discursofílmico de Novaro no es radical. Su cine usa la estructuray la narrativa clásica para mostrar la situación social delos indigentes y los indígenas pero su proyectro difierede las formas tradicionales. El paralelo con Golpe deEstad(i)o de Cabrera es el uso del lenguaje en su másreciente formulación. Sin dejar huella (2000) dondemuestra conversaciones con mayas del Yucatán sintraducción muestra al espectador que la realidad delos hispanoparlantes no es la única dentro de Méxicoy, más específicamente los lenguajes indígenas,forman parte de la identidad mexicana y son enrealidad la lengua madre y el único lenguaje de granparte de mexicanos.Los derechos de los indígenas son un tema principalen el trabajo de Novaro quien apoya abiertamente elEZLN. Su film más reconocido Danzón hecho en 1991,juega con el género melodramático que usa para crearexpectativas que no hace prosperar. Reconoce latradición melodramática del cine mexicano solo pararomper con ella.Siguiendo la teoría feminista de mediados de 1980asume en primer lugar su propia historia y educaciónpara crearse luego una nueva identidad. Es así quetrabaja dentro del sistema establecido pero parapropender una extensión y mejoramiento del mismo.Novaro no trata de exponer la marginación de lasmujeres en sus films sino de corregir y diversificar consu trabajo su posición dentro de la sociedad. Novarose identifica con sus protagonistas femeninas. Recha-zando el concepto de �esencia femenina� perointeresándose en la identidad mexicana consigue unretrato más realista de las mujeres y sus logros, suespacio en la familia y en la sociedad, su trabajo ysexualidad. Las mujeres en los films de Novaro sonproductoras, reproductoras y jefes de familia loshombres han desaparecido o simplemente no estánpresentes Danzón presenta la realidad de las mujeresen México y los caminos prácticos pero restringidospara moverse dentro de los límites de la condición

Cinema and resistanceMarina Sheppard

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femenina mexicana. El argumento de Danzón gira entorno a los pasos de las parejas de baile y la coreografíadel bolero caribeño llamado danzón. El centro deatención son las piernas de las protagonistas y sustacos altos. Julia (María Rojo) se caracteriza por sustacos y sus vestidos de colores. Novaro presenta elcuerpo femenino fetichizado y sensual. Las mujerescomo Julia se muestran más inclinadas a actuar que aesperar pasivamente, por eso parte detrás de Carmelo,su pareja de baile, cuando este huye con una cantantede music hall Significativamente su búsqueda estamás concentrada en huir de su mundo y de susexualidad restringidos, reforzados por la técnica defilmación construida a partir de tomas cortas, que enencontrar a Carmelo. Durante el viaje entabla rela-ciones inusuales. Sin embargo cuando vuelve a laciudad de México elige los valores de la maternidadtradicional y la danza clásica pero está notablementecambiada es más feliz y desafía sus antiguos patronesde conducta. Novaro dibuja en la fantasía y deseosfemeninos y se mueve a través de la dicotomía fílmicamexicana entre la madre virgen y la prostituta.En Cuba, país que ha tenido un lugar protagónico enel desarrollo del Nuevo Cine latinoamericano que hainfluido en los valores políticos y culturales delcontinente Fresa y chocolate, el conocido film realizadoen 1993 por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabio,contribuye a marcar nuevos caminos. El film es unaalegre celebración de la vida y el inconformismo, quese distingue por la extraordinaria actuación de JorgePerrugoría como Diego. Se trata de una visión unilat-eral de las películas gays o acerca de la sexualidad.Esta dirigido a la homo y heterosexualidad y demandatolerancia y respeto de los derechos humanos. Fresa yChocolate es un profundo film político que buscanuevas soluciones frente a la oposición este-oeste.Aunque el film ocupa mayor tiempo y esfuerzo -especialmente hacia el final - en la relación privadaentre los protagonistas David (Vladimir Cruz) y Diegoquienes construyen una relación particular, los dosestán vistos en principio, como agentes políticos. Suamistad parece inicialmente imposible ya que parecenoponerse en el plano político. Diego cuestiona lalealtad incondicional de David al sistema cubano.Realizado en 1979 el film ofrece una reflexión sobrela historia de Cuba justo antes del problema de losMarielitos y los balseros.Desde la perspectiva del �período especial�, elaislamiento económico de Cuba, el mercado negro,la supervisión del estado todavía forman parte de lavida cotidiana de los cubanos, el tema de la homofobiay la libertad de expresión aparecen en el film comoformas de abrir el diálogo y proponer cambios. Lacrítica al régimen de Castro esta embebida de marcosculturales y tiende al reconocimiento de la impor-tanciadel arte. Al principio del relato David parece ser elpersonaje modelo con el cual el espectador se iden-tifica. Es un estudiante de ciencias políticas, miembrodel partido, una persona que coloca los intereses dela comunidad por encima de sus propios deseos.Diego en el otro extremo trata de seducir a David en

más de un sentido, se burla de su conformismo y desu sumisión al discurso político oficial guiándolo haciala lectura de literaturas internacionales, a una defini-ción particular de Eros, a admirar esculturas coninfluencias católicas y al whisky (la bebida del enemigo).Pero la vida no es blanco y negro y David aprende aaceptar el amplio espectro de la humanidad. Diegofunciona aquí como mentor y se muestra redundantecuando su alumno alcanza su objetivo. David se sienteinfluenciado por la resistencia de Diego a Goliath elaparato estatal cubano y abre su horizonte buscandoel ideal de Hombre Nuevo de la revolución. En estesentido Fresa y chocolate mantiene, de algún modo,el discurso oficial ya que el espectador nunca imaginaque Diego pueda transformarse en un Hombre Nuevoy su identificación con el políticamente correcto David,persiste. Sin embargo Fresa y chocolate nos recuerdaque la revolución es perfectible y no perfecta. Postulauna integración de diferentes fuerzas revolucionariasde un modo remarcable.Utopía?Estos han sido ejemplos de Colombia, México y Cubadonde fueron utilizadas imágenes poderosas paradesenmarscarar gobiernos opresivos con formassociales de resistencia no-violenta. Ha habido cambiosimportantes en los rasgos estéticos del cine latinoa-mericano antes del nuevo milenio, logrando un cinemultifacético más estético, menos dogmático y, amenudo, mas entretenido. Pocos films de ficción secomprometen en forma directa y radical con la políticalatinoamericana. El cambio de las fuerzas políticas, laprofesionalización de los realizadores han dejadomenos espacio para los sueños revolucionarios. Laspelículas que presentan temas políticos lo hacen deuna manera diferente. Hay un pequeño número defilms impregnados todavía del pathos revolucionarioque conceptualizan una sociedad nueva y libre peropocos de ellos demandan una implementación radi-cal de Utopías. La tendencia marca una preferenciapor los relatos de historias personales y cotidianas.Estos relatos pueden reflejar la sociedad contempo-ránea que de un modo sutil y vívido tiene siempre unsentido político lo cual no implica una articulaciónexplícita de mensajes. El inconsciente político lafantasía de una vida social utópica permanece implícitaen todas las artes, especialmente en las películas, queconstituyen la forma más posmoderna del arte.Los problemas de identidad son especialmenteimportantes en Latinoamérica donde durante más de500 años diferentes culturas colisionaron y semezclaron en un colorido patchwork existencial. Es elsigno de una creciente autoconciencia. Los realiza-dores se resisten contra cierta imagen de western dela cultura de América Latina que ha sido revolucionaria,exótica, mágica y crean su propio imaginario que essiempre diverso. Hoy en día los héroes pueden serambivalentes, más humanos y menos enfáticos.


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7 la realidad independiente de cualquier relación conel film Souriau Etienne L�Univers filmique FlammarionParis 1953. Etienne Souriau define ocho niveles derealidad en relación al film: la afílmica, profílmica,filmográfica, filmofónica, pantállica, diegética, creativay espectatorial8 Cabrera en www. filmfestivals.com/academy/oscar_2000/3_ foreing/foroscart1.htm9 Díaz F Natally Golpe de Estad(i)o Una feliz coincidenciapor la paz El Espacio miércoles 13 de enero 1999 p1410 www.patriagrande.net/uruguay/eduardogaleano/chiapas/cronica.de.chiapas.htm 25-4-2004


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Sylvia Valdés.Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño yComunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 16, junio.Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado Suárez. Internet, o lalógica de la seducción. María Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La imaginación creadora como nexoentre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imaginación, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresiónacerca de los problemas del método y la creación. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre ladicotomía ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanasa la estética bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la información. Claudia López Neglia. Delas incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La máquina de pensar. Notas para una genealogía dela relación entre teoría y práctica en Sergei Eisenstein. Gustavo Valdés. Bauhaus: crítica al saber sacralizado.(2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseñoy Comunicación. Vol. 15, noviembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-0219.> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáticos]: Noemí Galanternik.Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía. Marcela Zena. Periódicos digitales en español.Publicaciones periódicas digitales de América Latina y España. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, noviembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-0227.> Cuaderno: Ensayos. José Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseño. (2003) Buenos Aires: Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. 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(2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación. Vol. 10, septiembre.> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño yComunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, agosto.> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en diseño ycomunicación. A modo de encuadre teórico. Diana Berschadsky. Terminología en diseño de interiores. Área:materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicas y suproyección institucional. Thais Calderón y María Alejandra Cristofani. Investigación documental de marcasnacionales. Jorge Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. ClaudiaLópez Neglia. El trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el sabor del aprendizaje.Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática y cibernética. (2002) BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 8, mayo.

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> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía bibliográfica. (2001) BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 7, junio.> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol.6, mayo.> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo. SergioGuidalevich. Televisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en la vida cotidiana.Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedagógico. Gustavo Valdés de León. Miseria de la teoría. (2001)Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño yComunicación. Vol. 5, mayo.> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en Diseño yComunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónPublicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un compendio en primeraaproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo.> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de trabajo potencialpara las Relaciones Públicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet en el ámbito de las Relaciones Públicas.(2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseñoy Comunicación. Vol. 1, septiembre.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados]>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Diseño de marca deBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación en Imagen Empresariade la carrera de Diseño. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centrode Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, Creación yDesarrollo Profesional. Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria - Diseño de Imagen y Sonido- Diseño de Interiores - Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Diseño Publicitario - Diseño Textil y de Indumentaria- Licenciatura en Comunicación Audiovisual - Licenciatura en Publicidad - Licenciatura en Relaciones Públicas.(2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseñoy Comunicación. Vol. 2, noviembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Historias, discursos:Apuntes sobre una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y fundadores: Sebastián Duimich. Fritz Lang, laaventura. Virginia Guerstein. Cine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de las vanguardias:María del Huerto Iriarte y Marilina Villarejo. Surrealismo: Un perro andaluz y la lógica del absurdo. AnabellaSánchez. Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades: Victoria Franzán, Virginia Guerstein y TamaraIzko. Cine comercial: Los sesenta, los noventa. Marina Litmajer. El impacto de los años �60 en la producciónaudiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entretenimiento heredado de la Nouvelle Vague. Rupturasy aperturas: Gastón Alé, Florencia Sosa y Florinda Verrier. La ruptura de la linealidad en el relato. Vanguardias,Videoarte, Net Art. Producciones digitales y audiovisuales de estudiantes de la Facultad en Diseño y Comunicación.Catálogo 2003. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, agosto.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

Escritos en la Facultad>Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de grado aprobados.Diciembre 2004 � marzo 2005. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo. ISSN 16692306.

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>Escritos en la Facultad. Presentación de Proyectos de Tesis. Foro de Investigación. Maestría en Diseño.Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Disciplinares. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, marzo. ISSN 16692306.

Jornadas de Reflexión Académica>Jornadas de Reflexión Académica (13ª: Feb. 2005: Buenos Aires) Formación de Profesionales Reflexivos enDiseño y Comunicación. Buenos Aires : Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.ISSN 1668-1673> Jornadas de Reflexión Académica (12ª: Feb. 2004: Buenos Aires) Procesos y productos. Experiencias pedagógicasen Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.ISSN 1668-1673> Jornadas de Reflexión Académica (11ª: Feb. 2003: Buenos Aires) En [desde] el Aula. Buenos Aires: Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (10ª: Feb. 2002: Buenos Aires) Estudiar, Crear y Trabajar en Diseño yComunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (9ª: Feb. 2001: Buenos Aires) Producción, Creación e Investigación enDiseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (8ª: Feb. 2000: Buenos Aires) El rol docente frente a los nuevos escenariosprofesionales. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: Feb. 1997: Buenos Aires) ¿Alumnos o Carreras? Parte III. Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: feb. 1997: Buenos Aires) ¿Chips o Libros? Parte II. Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: feb. 1997: Buenos Aires) ¿Aprender o Enseñar? Parte I. Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

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84 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 18 (2005). pp XX-XX. ISSN 1668-0227Mario Bravo 1050. Ciudad Autonóma de Buenos Aires. C 1175 ABT. Argentinawww.palermo.edu

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