contaminaciones (norte) americanas

a fondo: encuentros ante las obras Contaminaciones(norte) americanasestrella de diego

a fondo: encuentros ante las obras

la pintura de los estados unidos de américaen el museo thyssen-Bornemisza

I

Que los estados unidos en un país de hibridizaciones culturales y razas mezcladas es algo obvio ya desde f inales del siglo XiX. por eso, en 1920, en su casa de un barrio resi-dencial de nueva Jersey, el poeta William carlos Williams mira a su criada y escribe unos versos que son, sobre todo, un aluvión de ideas, un torrente que se va precipitando, quién sabe si como el mundo que le rodea. la criada, una nativa americana, elsie, ya sin pasado propio y traba-jando en su casa de un barrio residencial de la costa este, denuncia los desarraigos, las subjetividades impuestas, esas historias perdidas que son el futuro -y el presente- de américa, de norteamérica.

porque, de hecho, antes de 1920, mucho antes, américa ya produce “productos impuros”, un arte hibridizado en el cual, y como ocurre en las obras de américa latina de los artistas desde mediados del XiX, se mezclan los estilos, se crean unos curiosos espacios y f iguras que quizás sean un modo de rebelarse contra las modas europeas, aquellas que se importan con el arte académico que va a dominar el panorama artístico estadounidense hasta la inauguración del armory show en 1913, momento en que fácticamente entra la vanguardia en los estados unidos. apenas dos años antes de que marcel duchamp pintara su Desnudo bajando una escalera de 1912, que causó gran furor en dicha exposición, en estados unidos Frank Benson seguía traba-jando en un tipo de pintura realista, muy convencional.

aunque el arte hibridizado estaba presente en ese early american art –arte de los primitivos americanos- que a cada paso hace un alarde de impureza, de estilos mezclados,

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pintura americanaen el museo thyssen-Bornemisza


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como se muestra en el trabajo de savage, Bonell o eunice pinney. se trata, tal vez y como en el caso de américa latina cuya pintura “mal pintada” no es sino un modo de rebe-larse contra la dominación visual de occidente –porque la fórmula espacial de la perspectiva es un modo de control del mundo inequívoco-, de formas de contaminación entre europa y las propuestas espaciales que se encuentran en los pobladores que viven en tierras americanas antes de la llegada de los europeos, los “nativos”.

sea como fuere, en 1920, año en que William carlos Williams escribe su poema, norteamérica está hibridizada no sólo por la presencia acallada de esos nativos, como queda claro en el primer y muy conocido verso de Williams, donde el poeta resume su desconcierto y hasta la perplejidad de una época entera: The Pure Products of America Go Crazy (Los productos puros de América se trastornan).

américa, siempre en busca de su imagen, vive en esos años 20 una fabulosa contradicción que nueva York encarna de un modo extraordinario. Frente a una indudable libera-lidad en las costumbres y un esplendor de la economía que expresa el cielo de los 20, en el suelo, bajo el suelo, repta un conservadurismo económico y hasta racial que va a quedar claro apenas unos años después, en la época de la plena crisis.

aunque en los 20, antes de la gran crisis, las cosas van tan bien que incluso es posible permitirse ese lujo inaudito que habla de otra de la hibridizaciones más fuertes de los estados unidos. se puede jugar a ser los “yo de color” un rato. disfrazarse de “negro” en nueva York, como al Johnson en el Cantor de jazz o la propia Josephine Baker,

quien juega con su mismo aspecto mestizado. se trata de disfrazarse de “negro” para que, como en el caso de Baker, las blancos parisinos o neoyorquinos, piensen que los “negros” con los cuales se asocian eran auténticos “afri-canos” y no “africanamerican”. Y tratan de adaptarse al estereotipo que de ellos se tiene: enfatizan su “otredad” para ser aceptados en un proceso etnomimético, enten-dido el término en la acepción de robert cantwell -lo que surge en el reino de las relaciones sociales, la forma en que tomamos las inf luencias culturales, las tradiciones y las prácticas y luego las manifestamos a los otros. dicho de otro modo, la representación misma de la cultura.

en su puesta en escena etnomimética Baker juega, por ejemplo, sobre esa débil y preciosa frontera entre el yo y el otro y desde su ambición de vivir en Harlem hasta su paseo de gran dama por parís, Josephine es a la vez fami-liar y exótica, travistiéndose de blanca o de negra según lo requirieran las circunstancias.

de igual modo en el juego de papeles cambiados, las mujeres blancas usaban Bakerf ix para dar a su pelo el aspecto que presentaba el pelo de Baker –lo muestra la imagen de Kiki que presenta man ray. sin embargo, hay una diferencia esencial entre una y otra mascarada: los negros lo hacían por supervivencia, los blancos para seguir la moda negrófila, para hacer ese viaje por lo exótico que, como siempre ha sucedido en la historia occidental, tenía cada vez vuelta.

cuando las cosas van tan bien es posible jugar, aunque sea un rato, a perder la identidad, a perderse, desaparecer entre las calles, recuperar ese exotismo loco, consumista, de


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salón: un baile. ¿Y dónde mejor que en Harlem? “Harlem era una sucursal del paraíso”, comentaba arna Bontemps.

Y así la isla, que mira siempre el sur, decide volver los ojos hacia el norte en 1925, hacia la avenida lenox. de este modo, los blancos se pasean por connies inn o cotton club y se empeñan en encontrar a un deseo de la modernidad también: volverse salvaje, durante un rato al menos. los neoyorquinos esperaban vivir su libertad y su placer y en ningún sitio como en Harlem. porque Harlem era un estado de ánimo.

era, claro, un modo de reformular el pasado y el presente para los Africanamericans pero, al tiempo, era un modo de representar un posible presente también para el resto de la ciudad. Había en esa búsqueda, en esa construcción, una cierta melancolía, un atisbo de apropiación indebida de algo que es de otros y que se encuentra a menudo en las diferentes construcciones de américa. “creé a mis perso-najes negros sin lija ni barniz”, comentaba claude mcKay, fotografiado por Berenice abboot en 1927.

no obstante, desde Harlem, a menudo, para Harlem, África acababa por parecer lejana. de hecho, pintores como archibald motley Jr. mostraban una realidad mucho más compleja que aquella que exhibían las repre-sentaciones al uso, las que los blancos esperaban. los habitantes de sus cuadros son urbanos, progresistas, jóvenes; con rasgos, mezclados, impuros. “the pure products of america go crazy”.

es la idea de américa como un país mestizado, mezclado, impuro, del que habla langstone Hughes: “Yo era sólo un

negro americano –al cual interesaba la superficie de África y los ritmos de África- pero yo no era África. era chicago y Kansas city y Broadway y Harlem.”

es la historia que siempre se cuenta de la conocida negrófila nancy cunnard, la rica heredera inglesa, desheredada por la familia tras la relación amorosa con un músico afroame-ricano, Henry crowder –por quien dejó al poeta aragon. siempre echaba en cara a su pareja no ser suficientemente “africano”, lo cual él contestaba con paciencia que no era africano, que era americano.

pero se debería ser justos y no presentar a cunnard como una negrófila más, a pesar de sus inclinaciones, tan de la época, a estereotipar lo “africano”. de hecho, en el año 1929 y asistida por crowder, planteaba un proyecto que merece la pena comentar y que, además, la llevaría a recorrer el mundo en busca de información. Negro, un proyecto de 1931 que quería ser una apuesta cosmopolita para reunir una anto-logía de la cultura negra, será un hito en las propuestas de la época, sobre todo porque se promovieron contribuciones de escritores blancos organizando de este modo un territorio de encuentro –entre otros ezra pound, samuel Beckett, además de afromaericanos como la propia Zora neale Husryon o du Bois. cunnard fue la primera en presentar de forma tan directa las voces negras.

sin embargo, en 1931 habían pasado demasiadas cosas: o una cosa al menos –la gran depresión –o las grandes depresiones más bien- que en 1939 el cine exorciza a través del mago de oz, como si la pantalla fuera capaz de desdra-matizar la terrible situación.


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así, la niñita protagonista, dorothy gale, al volver a Kansas después de sus aventuras por las tierras de oz exclama: “Qué gracioso. este es el sitio que andaba buscando todo ese tiempo. Y ni siquiera lo sabía. este es el sitio más bonito del mundo entero. oh, tiíta em, en ningún sitio como en casa.”

en ningún sitio como en casa podría ser, de hecho, el leit motif de los años 30 americanos, unos años difíciles que hablan de un regreso, no cabe duda, quizás del más radical de los regresos: volver a casa.

de hecho, la citada refulgente vida urbana que invade la construcción de la imagen de américa durante los 10 y los 20, el epítome de la modernidad ejemplificado por el propio perfil de nueva York, devuelve la mirada hacia una américa que la propia imagen corporativa -las ciudades modernas- han desbancado, han olvidado, han dejado apartada.

el país se ha derrumbado y con él los sueños modernos de las ciudades invencibles: las gentes vagan por las calles en busca de empleo, hacen cola esperando un pedazo de pan. pero, al tiempo, el campo sufre inundaciones que destruyen las cosechas del medio oeste y los pequeños campesinos caen como la bolsa frente a la mecanización en los cultivos.

¿Qué hacer? ¿a qué imagen recurrir cuando todas las imágenes donde ref lejarse parecen tan devastadoras? Y américa, perdida, sin una imagen estable en la cual refle-jarse, decide entonces buscar américa. en los 30, con el país en ruinas, con los campos agotados, con la pobreza evidente que algunos artistas como dorothea lange salen

a buscar y tratan de incorporar a una imagen de américa hasta entonces ni siquiera contemplada, la naturaleza parece ser devuelta a ese lugar áspero y nada idealizado al cual en realidad pertenece, una naturaleza que se tuvo que conquistar palmo a palmo y que incluso después de conquistada reta cada día al levantarse.

américa trata de buscar entonces un pasado, su pasado, unas raíces que, frente a las ciudades cosmopolitas, le devuelvan a sus orígenes. pero los orígenes se inventan siempre, se sueñan siempre. los orígenes son siempre la narrativa del deseo porque no hay palabras que los definan, porque faltan, porque se han perdido.

sin embargo, ese regreso imposible, como todas las vueltas atrás, se esconde a menudo insidioso tras algunas de las estrategias de la cultura occidental y en este sentido américa no es una excepción. ¿por qué todos los que deciden ser “modernos” miran hacia detrás? ¿por qué quieren regresar a los orígenes? ¿por qué para ser “moderno” hay que volver y volver dónde?

¿cómo regresar, pues, a américa y a qué américa? ¿dónde buscar américa, en qué paisajes? así, américa trata de buscar américa desesperadamente sin entender que américa es tan sólo una idea, un sueño, que está en todas partes y en ninguna.

se buscan entonces lo que se imaginan tiempos mejores, de simplicidad y proximidad con la tierra –casi la idea de pinney-, como si la situación extrema después del 29 fuera casi leída igual que un castigo por haberse alejado de los orígenes, por haber olvidado la imagen de la américa rural.


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obras de teatro como The Shakers, de doris Humfrey, hablando de la simplicidad de estas gentes de Filadelf ia basada en la vida agraria, o el libro de James adams The Epic of America, donde se fundamenta el propio concepto “american dream”, dan prueba de esa búsqueda de un pasado que se rescata, que trata de pagar las culpas del olvido propiciadas por la modernidad de las ciudades.

II

Y vuelven a la memoria las reuniones del cedar Bar durante los años 50, ese bar del university place que era el lugar de encuentro de la vanguardia neoyorquina, la establecida y la emergente. la ciudad entera se sentaba a beber y a hablar hasta altas horas de la madrugada. se trataba del punto de reunión de los chicos de la escuela de nueva York, “hombres llenos de pasión”. allí también, en el cedar Bar, se buscaba américa.

con la guerra recién terminada, con una europa agotada y deshecha, el mundo patas arriba, américa buscaba una imagen única, sin f isuras, de sí misma. Y para buscarla, volvía los ojos hacia imágenes de la realidad- o eso creía.

Querían construir una imagen de la americanidad segura de sí misma: la que corresponde a esa invención colectiva que fuera la escuela de nueva York, con poco de escuela y mucho de sueño. se trataba, en el fondo, de una misma búsqueda de la americanidad que se atisba, tal vez por defecto, en los 20 en el citado William carlos William: Pure Products of America Go Crazy (Los productos puros de América se trastornan).

¿cómo buscar entonces américa? ¿dónde encontrarla? ¿cómo crear una imagen de américa? ¿cuál de las américas? ¿cuál de todas se quiere rescatar en ese viaje programado por la nostalgia? ¿cuál se acabará por construir si entonces, si desde siempre, no hay una sola, pura, sin mezclas?

Y para encontrar américa, como se la sueña, claro, hay que construir un arte americano, proyectar su imagen. Y los sueños iniciados por el Work Progress Administration (administración para el progreso del trabajo) en los años 30 se hacen realidad con el expresionismo abtracto.

si américa es grande, tendrá por fuerza que ser una. su arte deberá presentarse como el producto ambiguo que no despierte sospechas y deberá sobre todo ser moderno. Y para ser moderno, hay que ser abstracto.

si la búsqueda de américa en los años 30 recupera y construye los paisajes que en realidad existen sólo en la imaginación de quien los concibe, presentando una américa que en ese sueño unificador es rural, agraria -en el fondo la imagen del medio oeste que obvia el resto de los paisajes americanos-, la operación se perfecciona en los 50: los paisajes abstractos, interiores, rubrican esa maniobra de borrar las diferencias y presentan una imagen unitaria, sin espacio, sin referentes. el paisaje repetido en el cual el horizonte ha dejado de estar, como en los paisajes del medio oeste.

¿Qué es américa, pues, como casa, como raíces, como paisaje, como imagen corporativa, como sueño americano, si el paisaje es inestable, si la naturaleza es cambiante? ¿por qué, sobre todo, buscar las respuestas en la tierra y la tierra de quién?


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III

“mi pintura no sale del caballete. no suelo estirar un lienzo antes de ponerme a pintar. pref iero colocar el lienzo sin estirar sobre la pared dura o sobre el suelo. necesito sentir la resistencia de una superficie dura. sobre el suelo estoy más cómodo. me siento más cerca, más como una parte de mi propia obra porque puedo dar vueltas, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar sobre la pintura. se parece al método de los pintores sobre la arena del oeste”, expli-caba pollock en el primer y único número de Possibilities, el invierno de 1947.

sin duda, a su modo, Jackson pollock también buscaba el mito de américa para encarnarlo. sus legendarios paisajes supuestamente interiores, aquellos que había pintado sobre el suelo, erguido sobre picasso, eran su peculiar regreso a los orígenes, un paisaje plano, de espacio imposible como las historias de guerra de los nativos americanos, espacios donde los elementos f igurativos se camuflan en medio de un mundo sin sombras.

si la búsqueda de américa en los años 30 recupera y construye los paisajes que en realidad existen sólo en la imaginación de quien los concibe, presentando una américa que en ese sueño unificador es rural, agraria -en el fondo la imagen del medio oeste que obvia el resto de los paisajes americanos-, la operación se perfecciona en los 50: los paisajes abstractos, interiores, rubrican esa maniobra de borrar las diferencias y presentan una imagen unitaria, sin espacio, sin referentes.

porque, desde luego, el oeste es la clave. el hecho mismo de “buscar américa” está enraizado con la propia conquista del

fig. 1

Jackson pollock Marrón y plata I, c. 1951museo thyssen-Bornemisza, madrid


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oeste. Y es aquí donde surge la paradoja pues, ¿a quiénes pertenecieron esos paisajes y quienes los pintaron como suyos y los reconocieron como suyos antes de la llegada de los colonizadores?

en toda construcción de una identidad nacional -y buscar américa a través de sus paisajes lo es - a menudo acabamos por apropiarnos de lo “otro”, de unos orígenes inciertos que, como todo origen, nunca nos pertenecieron en realidad.

así es que para ser americano pollock debe regresar a arizona con la imaginación. tal vez por eso triunfan de un modo irrefutable las comentadas fotografías de namuth. no en vano namuth había tomado fotografías de chamanes durante un viaje a guatemala en 1947, recuerda Karmel. en esas fotos pollock aparece como un chamán, en tanto presa de los supuestos raptos del inconsciente, tal y como exigía la etiqueta de la escuela de nueva.

más aún: sus años de infancia en arizona –el oeste- hacían de él también el candidato idóneo para convertirse en el representante of icial de esas raíces que todos, unos tras otros, fueron tratando de reconstruir los que esperaron encontrar américa. ¿Qué más daba que américa estuviera en todas partes y en ninguna? ¿Qué más daba que esas ansiadas raíces procedieran en el caso de pollock más de las visitas a las exposiciones y museos de nueva York en aquellos años –como la montada en el moma en 1941, Art of the United States que también influiría en gottlieb– que de sus recuerdos de juventud, como pretende hacer creer él mismo en la entrevista de 1944, quién sabe si también pollock preso de su propio mito, recuerda Kirk Varnedoe?

IV

en 1986 James luna exponía su cuerpo iner te en el museum of man de california. era el cuerpo sedado que yacía en la sección de los indios Kumeyaay, un tiempo pobladores del área de san diego. lleno de cicatrices, estaba rodeado por tres cajas de cristal que contenían sus objetos personales: en una artefactos de los sesenta (discos de Hendrix, chapas con consignas típicas ...), en otra una colección de zapatos y en la tercera los “objetos médicos” utilizados en los rituales de la reserva en la Jolla, lugar donde había vivido desde 1975.

no aparecía en ninguna parte explicación alguna para esas cajas pero estaba claro que formaban parte de su historia -un pasado y un presente confusos en los que lo indígena y lo colonizado se mezclaban en apariencia, igual que la medicina de la reserva -representada por los artefactos rituales- se fundía con la nueva medicina -esa medicina blanca que le hacía dormir un sueño artif icial.

explicaba, sin embargo, el por qué de las cicatrices, fruto de caídas y reyertas durante sus borracheras, tratando tal vez de liberarse de la presión de la sociedad dominante. Beber para olvidar, para ser libre -al menos eso creía el artista hasta su desintoxicación y posterior incorporación como asistente a personas con problemas de alcoholismo. luego, ese desencadenarse del alcohol signif icó salir del aturdimiento y sacar a otros de aturdimientos semejantes.

la dependencia del alcohol se convierte para luna en metáfora de la dependencia de la sociedad dominante y el artista explora los ritos de purif icación reintegrando su

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cuerpo indio a su cuerpo indio: “siento que mi arte será fuerte mientras siga ayudando a los alcohólicos. nosotros los indios hemos sobrevivido todo este tiempo por nuestra habilidad para adaptarnos. aún tenemos curanderos, líderes y guerreros. pero ahora nuestros guerreros están armados con armas legales, políticas y artísticas.”

las cicatrices en el cuerpo de luna no son sino los vestigios de la colonización, de ese proceso de “curación” al que la mirada dominante somete las diferencias.

sea como fuere, la subjetividad es siempre una subjetividad construida a partir del estereotipo y lo entiende muy bien la crítica americana lucy lippard, con una larga bibliografía en el tratamiento de problemas relacionados con el “arte político”, cuando en 1990 publica el libro Mixed Blessing. New Art in Multicultural America.

la multiculturalidad era enfocada desde la óptica de todas las américas, explicitaba la autora, si bien una muy buena parte de los artistas discutidos desarrollaban su trabajo en los estados unidos. Y no debería en absoluto sorprender si se tiene en cuenta la misma génesis del fenómeno que desde mediados de los 70 se había empezado a desarro-llar en el mundo anglosajón y dentro de esa categoría que podríamos llamar “arte político”, usando una terminología contaminada y deteriorada.

lo más peculiar de esos ar tistas es que a menudo se veían abocados a hablar de una historia que ya no era con frecuencia su propia historia, sino la historia de sus antepa-sados, la historia silenciada, negada, desviada y a menudo

misteriosa o mediatizada también para ellos. estos repre-sentantes de la más pura cultura mestizada, nacidos en su mayoría en los estados unidos y con frecuencia hijos o nietos de americanos, debían recuperar unas maneras de representación, unos iconos que a veces no formaban parte directa de sus vivencias recientes. recuperar el pasado de los ancestros como acto de autoaf irmación: pero ¿cómo recuperar ese pasado sin borrar el presente, su presente? ellos ya no eran japoneses, ni chinos, ni africanos, ni meji-canos, sino hibridizados esa era la esencia que querían defender, la única válida para defender, pues como decía gina Valdés en el poema ¿De dónde eres? : “soy de aquí/ y soy de allá/from here/ and from there/ born in l.a./ del otro lado / y de éste.”

de este lado y de aquel. seguramente Homi Bhabha tenía razón cuando ref lexionaba en cómo el otro está ahí mismo cuando creemos estar hablando tranquilamente “entre nosotros”. esa es la trampa del arte producido en los estados unidos: que a menudo se manufactura como “puro”, pero que es maravillosamente impuro, contami-nado, quebrado.

Autora: estrella de diego

Coordinación: ana moreno, Begoña de la riva.

Diseño: agV diseño

Edita: Fundación colección thyssen-Bornemisza, madrid 2012

todos los derechos reservados

© de la presente edición: Fundación colección thyssen-Bornemisza, 2012

© de las imágenes: Fundación colección thyssen-Bornemisza, 2012

© de los textos: sus autores

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