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PCdeVParqueCultural deValparaíso

APLICACIONES DE MARCA SPARKLING PEOPLE

Valparaíso, enero 2012.

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OBJETUAL

El tercer criterio empleado por UNESCO/CLT/WHC para declarar a Valparaíso Patrimonio de la Humanidad

ha sido, textualmente, el siguiente: “Valparaiso constituye un testimonio excepcional de la primera fase

de mundialización”. El punto de partida del trabajo es la ironía analítica ejercida sobre esta frase. La

palabra excepción genera una obra de cinco bastidores cubiertos de moletón amarillo de fabricación

nacional, usado en la confección de paños de sacudir. Lo sacudido, efectivamente, es la excepcionalidad

del gesto de limpieza de un interior hogareño. La fase de mundialización aludida sanciona el pasado como

ruina. Primera fase apela al recurso del tiempo perdido. Mundialización opera como el precedente de

la globalización. Esta última parece necesitar a la primera como una escena de origen. El testimonio es

excepcional, porque es único en el martirio. Es decir, de cómo se construye la caída. Desaparecidas las

condiciones económicas que sustentaban la primera fase, no queda más que recurrir a la explotación del

daño como política económica de la represión urbana. De este modo, se instala la fase Unesco en que

la ruina hace objeto de los restos de la ruina, dando lugar a la representación de la ciudad como un objeto

arruinado que ingresa en la historia de la recuperación urbana, como depósito de memoria edificada.

Gerard Wajcman, en “El objeto del siglo”, declara que en el albor de los tiempos futuros, lo que cautiva

es la afición a la memoria: “La ruina es el objeto más la memoria del objeto, el objeto consumido por su

propia memoria”. Chantal de Rementería formula una historia de hilos, en que dibuja trayectos regulados

por la ejecución manual de la palabra, a través de un rápido punteado -como si marcara las prendas

para que no se pierdan en la lavandería-, para señalar novecientos treinta y cinco nombres de comercios,

servicios y asociaciones vigentes en la ciudad de Valparaíso, proporcionando un testimonio excepcional de

urbanización afectiva del mundo. Nombrar, para indicar el lugar. La ruina y el lugar: “nada tuvo lugar nunca

sino el lugar” (Wajcman).

CHANTAL DE REMENTERÍA

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El montaje de Luis Salas contempla dos referentes perdidos: las copas de agua y el material documental

relativo al incendio de la discotheque “Divine”. Las primeras están ubicadas en el sector “Puerto Barón”,

a pocas cuadras del emplazamiento de la desaparecida discoteca. Formaron parte de su paisaje; su telón

de fondo. Estos contenedores suministraban agua a los antiguos trenes “a vapor” o “a carbón” y se

erigen como parte de los últimos vestigios de la revolución industrial en Valparaíso. Agua que también

sofoca las llamas de los incendios en la ciudad. Estas construcciones son objetos en desuso y han sido

reutilizados en el proyecto “Divine”, asociadas a la práctica del “objeto encontrado”. Luis Salas trabaja

sobre dos ruinificaciones: la incapacidad de la industria para retener la caída de Valparaíso y el montaje

encubridor de un cuasi delito de homicidio. En este sentido, articula dos momentos, en torno a lo erguido y

lo yaciente (objeto caído). Las copas de agua sostienen una política de la energía hidráulica para uso urbano

(ferroviario), que ya ha sido desmantelada. El incendio de la discotheque gay “Divine”, el 4 de septiembre de

1993 cobró la vida de 16 personas y dejó 29 heridos, siendo uno de los episodios más enigmáticos y oscuros

de la historia del país. El enigma adquirió la forma de una paradoja cruel, ya que los propietarios, para

encubrir sus responsabilidades relativas a la precariedad de instalaciones eléctricas que fueron causantes

del incendio, atribuyeron su origen a un atentado homofóbico. La invención de este atentado distorsionó

claramente los relatos y dificultó las investigaciones. El supuesto ataque homofóbico es un “objeto

encontrado” a la medida del encubrimiento. La copa de agua, asociada al capitalismo termodinámico

porteño, representa la densidad subjetiva de la ruinificación de los vínculos sociales, como un caso de la

disolución de la cultura obrera porteña.

LUIS SALAS

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El paseo, el callejeo, en esta pieza compleja de Vanessa Vásquez Grimaldi, coloca en esta escena local el

problema de la utilidad y pertinencia del conocimiento histórico: es necesario partir de Baudelaire, seguir

con Benjamin, para luego ingresar a las actas urbanas de la Internacional letrista, para concluir con una

secuencia de antecedentes en el el Guy Débord de la teoría de las derivas. No es una broma. El artista

es quien está mejor ubicado para apreciar las imposturas que configuran la sostenibilidad de la ciudad

moderna; con la salvedad de que Valparaíso hipoteca su modernidad en una variación problemática y

criolla que traduce los pasajes a su complexión de arquitectura vernacular, en la que las señales distintivas

de lo privado y lo público se autorizan en la violencia de una negociación aparente. El artista no descifra

el espectáculo urbano, porque aquí, nada puede ser un espectáculo, a riesgo de permanecer como objeto

de un plan de desmantelamiento urbano concebido con todas las de la ley para ser entendido como plan

de desarrollo local. En la cima del texto de Chris Marker están los pobres de los pobres. Para acceder

a la cima, Vanessa Vásquez separa esta noción de ladera y plan, para hacer de su trabajo un ensayo de

psicogeografía. En 1955, en su “Introducción a la crítica de la geografía urbana”, Guy Débord hizo por vez

primera referencia a eta noción, señalando que ésta “se proponía el estudio de las leyes precisas y de los

efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa

sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. En el año 1952, Chombart de Lauwe, en su famoso

estudio “Paris y la aglomeración parisina” señalaba que “un barrio urbano no está determinado solamente

por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los otros barrios

tienen de él”. Este fue, en parte, el origen del concepto situacionista de “mapa psicogeográfico”, que resulta

clave para entender el trayecto de obra de Vanessa Vásquez; es decir, su obra como trayecto, asociada a la

noción de deriva, formulada por Gilles Ivain, en 1953, para quien la principal actividad de los habitantes de

una ciudad debía ser una deriva continua. Vanessa rastrea de manera metódica la ciudad en busca de focos

de irradiación de emociones, construyendo situaciones transitorias, sensaciones de tracción y repulsión,

conscientemente fugaces, como práctica de reapropiación del territorio.

VANESSA VASQUEZ

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Paola Caroca trabaja el hogar como campo de ruinas. La fotografía es el dispositivo de recuperación

fóbica de espacios recalificados, cuyo destino es la construcción de un patchwork de imágenes-turbias,

obtenidas mediante la ruptura de un pacto de confiabilidad. La recalificación desplaza las micro-escenas y

las rejerarquiza en el orden de una configuración monstruosa, en que cada fragmento (mutilado) delata la

improcedencia del procedimiento de juntura posterior. Improcedente porque la sola juntura no hace una

totalidad unitaria, sino que hace evidente la monumentalidad de las procedencias dispares. El hogar no es

una suma de elementos afectuosos, sino una intensidad simbólica unificada por la Ley de la representación.

A cada fragmento de esta pieza corresponde una escena que ha sido manejada en su encuadre y en su

escala, tipificando distancias que no corresponden a la determinación habitual de determinados espacios

de acumulación de prendas y de alimentos, por ejemplo. El recambio y el acopio doméstico destinado a

la reproducción de la vida mínima: lavo, plancho, cocino. Algunos de estos encuadres van a calzar con la

procedencia de algunos géneros de la pintura. En apariencia, todas las construcciones de encuadre están

determinadas por el modelo (matricial) de la naturaleza muerta. De modo que en este ensayo sobre

“cosas inmóviles”, lo que Paola Caroca ppone de relieve es un viejo tic de enseñanza de pintura clásica;

digamos, siglo XVII, en que había una jerarquía de géneros fundada en la idea que el interés de una obra era

proporcional a la dignidad ontológica de su tema. En relación a lo cual, la naturaleza muerta era portadora

de una deficiencia esencial; la de condenarse a no poder figurar (representar) ni la movilidad física ni

la emotividad psíquica. Es decir, excluye toda alusión a la temporalidad. Sin embargo, esta referencia

historiográfica (encontrada) es elevada a una condición de pattern determinante por una visualidad cuya

mecánica pone en evidencia el anverso de la “objetividad” buscada, mediante el recurso determinante de

un encuadre en extremo cerrado, preparado para transformar toda idea (posible) de hogareño en un campo

de ruinas.

PAOLA CAROCA

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Manuel Sanfuentes es un poeta visual que produce cuadernos únicos y auténticos, disponiendo el cuerpo de

papel con el objeto de afirmar la amenaza constitutiva de lo borrable, de lo vulnerable de una inscripción

gráfica, exponiéndose al accidente de tinta, a la mutilación de la punta de grafito, al corte de caja, a la

censura implícita de los formatos de corte. Ese cuaderno sostiene las anticipaciones verbales y las líneas de

fuga de su pensamiento y se instala como una pieza clave de su archivo personal original, para constituirse

en el curso de un trabajo de despeje y de recuperación de escrituras perdidas. Por esta razón, hay que estar

atentos a los detalles de la letra –cuasi taquigráfica- puesto que en su literalidad reside la materialidad

que opera como una fuerza gráfica que sostiene el riesgo del acontecimiento textual. Sin embargo, lo

que precede a los cuadernos resulta ser, simplemente, la anticipación material del papel dispuesto en su

presencia de lámina, que antes que nada, se pone en evidencia como un “sudario impregnado de la sola

imagen del resto”. Esta es una frase extraída de los carnets de Gérad Titus-Carmel, en que bajo el título de

Notes d atelier publica en 1990 chez Plon. En ellos se refiere, entre otras cosas, a la copia de inscripciones

latinas que pasan a “soportar el drama”. Una hoja de papel soporta, siempre, un drama de inscripción. Es

decir, la inscripción, como drama de su producción. De modo que dibujar implica depositar, mientras que

grabar, supone un retiro, un desplazamiento, un quitar el objeto del lugar que ocupaba. Todo lo cual nos

pone en contacto con un trabajo que se sitúa a medio camino, entre las dos formas de mutilación del

soporte; es decir, maculación del papel (entintado) y surco matricial ejercido por el metal. Trazar una

línea, simplemente, significa desde ya (re)cubrir. ¿Acaso la figura no sería la máscara del papel? Se pregunta

Titus-Carmel. El dibujo sería, entonces, un trabajo de doble pérdida, porque por un lado, hay pérdida del

blanco y, por otro lado, hay pérdida de la materialidad.

MANUEL SANFUENTES

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pulsional, mediante la invención de un tipo de asociatividad destinada a la reproducción del objeto

que las constituye: el baile. De este modo, si hay baile, hay culto del cuerpo; es decir, un cuerpo

que se oculta en el cultivo de sus desbordes, inmediatamente reducidos y contenidos por la acción

de protocolos de gestión del movimiento, produciendo un tipo de manejo de la gestualidad que

edifica rituales públicos, de alto contenido relacional.

Es así como desde el equipo del Parque hemos concebido esta articulación, que debe contemplar

una expresión visual (museografía), una política de asociatividad (relaciones comunitarias) y de

unos mecanismos de mediación (que combinan dispositivos de intervención social y acciones

educativas) que serán levantadas desde el reconocimiento del diagrama implícito en las prácticas

coreográficas mencionadas. En definitiva, se trata de convertir en una propuesta expositiva

compleja, la regulada retórica corporal sobre la que se construye la sentimentalidad porteña.

CUERPO, HISTORIA, TERRITORIO.

A comienzos del noviembre del 2011, en el teatro del PCdV, en una sesión fuera-de-programa del

Festival Puerto de Ideas, intervino el eminente sociólogo francés, Marc Augé, cuyos textos han

sido suficientemente trabajados en espacios académicamente abiertos de las ciencias sociales. En

ese encuentro fueron planteadas dos cuestiones que no dejaron indiferente al público. La primera,

referida a una expansión conceptual que se instaló la hipótesis de que el destino simbólico de

una ciudad se verifica en las prácticas de producción de la vida misma de sus habitantes. La

segunda cuestión tuvo que ver con el combate de una noción autoritaria qu e ha promovido la

musealización de la ciudad; es decir, la conversión de la ciudad en un espectáculo para la industria

del turismo.

El encuentro con Marc Augé condujo la reflexión hacia una comprensión de ciudad en que

se forzaba el término museo para describir una derrota simbólica. Si lo musealizable es esa

derrota simbólica, entonces, los movimientos sociales quedan excluidos de la conciencia que se

puede tener de un concepto dinámico de territorio simbólico. Justamente, desde la práctica de

conducción del PCdV, lo primero que pensé fue en combatir la sola posibilidad de escenografizar

las representaciones de la vida cotidiana, trabajando una expansión conceptual que significa pasar

del casco histórico, como categoría territorial urbana, al de cuerpo histórico, como dimensión

simbólica anclada en el territorio.

OBJETUALJusto Pastor Mellado

LA HIPÓTESIS DE ENCUADRE.

SENTIMENTAL es la primera exposición de encuadre que tiene lugar en el Parque Cultural de

Valparaíso (PCdV). El concepto de encuadre delimita y expande, a la vez, lo que se puede entender

por una exposición en una institución que combina un centro cultural, un centro de arte y un

centro comunitario. El encuadre delimita porque practica una lectura de un proceso significativo

de productividad social local, como lo es el objeto de la primera gran exposición que tendrá lugar

entre enero y marzo del 2012. El encuadre permite expandir la lectura en la medida que se ocupa

del contexto en que ocurren los procesos, de manera singular, en la frontera formal que consolida

el fuera-de-cuadro. Las cosas y los procesos micro-sociales adquieren relevancia, también, por el

esfuerzo invertido en colocarlos en dicha posición. De modo que un encuadre es una hipótesis

que organiza un campo de trabajo, porque se presenta como un punto de partida editorial.

Para producir el montaje de este encuadre editorial e intervenir en dicho campo de trabajo, que

es el imaginario porteño, puse en movimiento tres conceptos: Cuerpo, Palabra e Imagen. Esta no

es una asignación a-priori, arbitraria, impositiva, sino que proviene del reconocimiento analítico

de determinados relieves y estratos que configuran la superficie simbólica del territorio local. El

cuerpo se repliega para resistir condiciones de habitabilidad, designadas como un malestar por

una palabra que repercute de manera reparatoria en la edificación de una imagen.

SENTIMENTAL es el primer encuadre. ¿De qué se trata todo esto? De poner en escena la

sentimentalidad porteña, a partir de la consideración de tres coreografías sociales significativas

que hilvanan la política de resistencia de los cuerpos locales. Se resiste ante la fuerza que

constriñe y desnaturaliza las condiciones de habitabilidad. Por política, aquí, simplemente hay que

entender la práctica orgánica mínima que reproduce situaciones de permanencia y de inscripción

social. Esto supone el manejo de un concepto práctico desde el cual sistematizar las experiencias

diversas a través de las cuáles una cierta “porteñidad” combate el “malestar de la cultura local”.

Estas experiencias se instalan y construye respuestas que se instalan como iniciativas colectivas

reparatorias, altamente reglamentadas. Estas iniciativas contienen la amenaza de un desborde

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EL AGUA, EL AIRE, LA PASIÓN.

Una de las escenas decisivas en “A Valparaíso” (Joris Ivens) es aquella en que un grupo de pobladores discute

sobre el acceso al agua potable y a la vivienda. La circulación de la palabra tiene lugar en un descanso

horizontal, a media ladera. Existen los grandes viajes transoceánicos, y los pequeños viajes, arriba, abajo. Entre

medio, un descanso aparente, la cancha de futbol, dispuesta solo para anticipar el trayecto del balón, cuesta

abajo. Su función retórica satisface el deseo de definir, aún más, a nivel del suelo, la dialéctica del ascenso y

del descenso; de manera análoga, los volantines, con imágenes impresas en xilografía, dibujan en el aire esa

misma dialéctica del ascenso y del descenso. En esta lógica vertical, se desenvuelve la trama sinuosa que

sostiene el traslado de los cuerpos, jadeantes. Los pasos marcan la conquista del terreno, escalón por escalón,

centímetro a centímetro. La maquinaria del cuerpo y la maquinaria del ascensor se alternan para distribuir

las fuerzas de amarre de la subjetividad cotidiana. La cuestión del agua convierte el film en la exposición de

un equilibrio imposible que permanecerá ajeno a toda ley de compensación. La reunión es conducida con

la cobertura de una Junta de Vecinos. El film fue realizado en la época de la institucionalización del término,

en la vida política chilena, como un elemento regulador en el triángulo amenazante de las luchas urbanas,

completado por los términos loteo brujo, toma de terreno y operación sitio. En esa articulación, la dialéctica

del transporte contradice las competencias de la autoridad urbana: agua, luz, alcantarillado. Todo, aquí, designa

una temporalidad contradictoria en la que los aspectos aluvionales de la vida social deben ser contenidos

mediante sublimadas formas de control. El adelanto se verifica en el establecimiento de condiciones jurídicas

para el dominio de un territorio, en léxico de hoy, vulnerable, en un marco de movimientos de masas que se

asemejan a grandes maniobras militares, en que hay avances, retrocesos, y a veces, treguas.

Chris Marker ya había escrito que las escenas del plan se condensan en una placa de entidad bancaria, mientras

que las escaleras facilitan el acceso al cielo. La moneda dura está abajo, mientras que en la cima, los pobres;

más aún, los pobres de los pobres –les pauvres des pauvres- porque las colinas están en su contra. Entonces, ¡a

qué precio, la voluntad de vivir! Es aquí, que para fijar una fenomenología de la residencia, en casas triangulares

imposibles de amoblar, aparece la función retentiva del objeto. Las casas poseen repisas donde se ordenan los

souvenirs de Casablanca, los souvenirs de Singapur. Las repisas son plataformas hogareñas para la exhibición

de las pruebas mínimas de un viaje, e instalan la distancia con lo que estando fuera, sin embargo determina los

flujos y las movilidades de los sujetos. ¿Cuántas casas no son como souvenirs de viejos navíos, hasta que no

soportando más, se vuelven ellas mismas , navíos varados, sometidos a las leyes del desguase, que anticipa la

degradación y desmantelamiento de los lazos sociales.

La habitabilidad se entiende como el modo cómo los habitantes construyen y concretan un

imaginario corporal, en una temporalidad y en una espacialidad determinadas. Pero sobre

todo, de los cuerpos que resisten. Lo vuelvo a repetir. Entonces, decimos que el reconocimiento

simbólico de Valparaíso se materializa en la corporalidad de sus habitantes. Por eso he montado

esta hipótesis de las coreografías sociales, tal como la he formulado en el ciclo SENTIMENTAL.

En el fondo, esta es una manera de disolver la frontera entre “alta” y “baja” cultura, porque implica

apelar directamente a los comportamientos de la cultura corporal de la población, manifestada

en el baile y el canto. Es decir, en Valparaíso, las cuestiones existenciales fundamentales se juegan

en unos determinados bailes y unas determinadas maneras de cantar. De este modo, el bolero, la

cueca, el tango, son los formatos en que se expresa el “cuerpo histórico” de Valparaiso. Ahora bien:

esas coreografías poseen una gastronómica correspondiente, que consolida una cultura popular

urbana determinada. Pero de lo que hablo es más que un recetario o una guía de picadas. El baile,

la cocina, la convivialidad, convoca a las comunidades.

OBJETUAL es a SENTIMENTAL, lo que una condensación es a un desplazamiento. El objeto, en el

contexto de las artes visuales de Valparaíso, se entiende como portador de carga afectiva que

sanciona una representación de temporalidad residual, difícilmente adscrita a una modernidad

recompuesta por la construcción de un recuerdo. Las imágenes de Joris Ivens repercuten en la

masa crítica de los artistas, como un argumento que opera trayendo consigo la confirmación

de un pasado que no cesa de ejercer el dominio de su insuperabilidad. La invención del recuerdo

contemporáneo le atribuye a ese pasado una intencionalidad de carga que el propio pasado nunca

estuvo en medida de sostener. Los objetos que pueblan el interior de los hogares son reconocidos

como la marca fantasmal de la continuidad frustrante de un viaje interminado, por interminable.

Sin embargo, es el mismo suelo. El objeto señala un rumbo donde el deseo de reparación absoluta

intenta restituir lo que no pueden ser más que ruinas. Frente a lo cual, la relatividad de la merma

es apenas tolerada como una insuficiente compensación por abandono. Lo cual establece las

bases para el desarrollo de una singular narración sobre el rol de la represión original, en que un

suceso mítico tiene lugar en una especie de pasado puro, que aunque nunca fue presente sin

embargo define el gozo del sujeto, que troquela el modo de satisfacción y hace que éste intente

en vano repetir esta experiencia de gozo primordial, que resulta ser por definición, lo perdido;

siendo el objeto, en definitiva, el objeto de deseo inalcanzable, cuya materia es la propia textura

del lenguaje.

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PARQUE CULTURAL DE VALPARAISO / CATALOGO SENTIMENTAL - OBJETUAL

VALPARAÍSO, ENERO 2012 / DISEÑO: VICENTE VARGAS ESTUDIO