UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES

Maestría en Literatura Argentina

La construcción del territorio en La Villa de César Aira

Seminario: “Modos de la ficción narrativa en la literatura argentina”

Tema: “Literatura y espacio. Territorios, trayectorias, poblaciones”

Profesor: Dr. Fermín Rodríguez (UBA-CONICET)

Autora: Carolina Ruiz

Ciclo: 2014

1 – La “nueva” literatura argentina

La cultura argentina parece ser prisionera de un sintagma que adjudica valor y unidad

a obras que, en muchas ocasiones, se limitan a la repetición de fórmulas y eslóganes

vacíos. El “nuevo cine argentino”, “el segundo nuevo cine argentino”, “la nueva

literatura argentina” concuerdan en convertir a un adjetivo que funcionaba meramente

como marca temporal en un postulado de calidad. Como señala Hernaiz (2006),

“nuevo” se equipara a “innovador” o simplemente “bueno”. Sin embargo, el rótulo suele

adjudicarse a publicaciones recientes que repiten anquilosados modos de representación.

Esta heterogénea y temporalmente imprecisa etapa1, tiene, sin embargo, un rasgo que

la diferencia de la literatura anterior: la nueva representación de las villas miserias.

Tanto Saítta (2006) como Cellino (2013) coinciden en destacar que, a partir de 2001,

una multiplicidad de textualidades que narran el espacio de la pobreza aparece, ya que

este terreno condensa los cambios en la estructura urbana y social comenzados durante

el menemismo que explotan a principios de siglo.

No es en la mera representación de los sectores marginales que reside la innovación

de este período: desde principios del siglo XX hasta la década del „90 se utiliza como

herramienta para abogar por la toma de conciencia política. En su modalización literaria

domina el tono realista, hay una coincidencia entre realidad y re-presentación. Con la

llegada del menemismo, hay un quiebre en esta tendencia. Sostiene Saítta:

“En cambio, en los años noventa, con la aparición de El aire de Sergio Chjfec,

en 1992, y La Villa¸ de César Aira, publicada en el año 2001 pero escrita –

según consta al final de la novela – en julio de 1998, se inauguran modos de

1 Hernaiz (2006) propone el año 2001 como marca de inicio de esta “nueva literatura”, a pesar de que

admite la inclusión de novelas escritas con anterioridad a dicha fecha, porque condensa en su repercusión social, movimientos gestados en la década de 1990.

representación alejados de los procedimientos realistas pero que aún así dan

cuenta de la sociedad en la que se inscriben” (Saítta, 2006: p. 90).

¿En qué consisten estos nuevos modos de representación? Para Josefina Ludmer

(2010), las nuevas escrituras rompen los límites de aquello que antes era considerado

como literatura y requieren nuevos modos de lectura. Estas “literaturas posautónomas”

modifican la noción de ficción propia de la modernidad, ya que los campos desaparecen

y sus elementos se contaminan mutuamente. La ficción es productora de realidad, y la

realidad, de ficción. La realidad ya es representación, se aprende con de los medios

masivos de comunicación. Si la realidad es espectáculo, sólo puede haber arte cuando la

literatura excede su correlato histórico, sostiene en un artículo Aira (1993). El arte debe

ser inauténtico para ser profundamente auténtico.

Pero las literaturas posautónomas no sólo funden estos conceptos sino que los

puestos se imbrican en una sola entidad: campo y ciudad se transforman en la nueva

ciudad latinoamericana que se barbariza y la escritura que da cuenta de ello se carga de

violencia2. Ludmer lo adjudica a las políticas neoliberales y enmarca el “caso argentino”

en un desarrollo paralelo de otras literaturas latinoamericanas. La villa se convierte en

una verdadera isla urbana, un espacio cerrado dentro de la ciudad con sus propias reglas

y límites precisos.

2 – La Villa, isla urbana

El territorio a cartografiar es La Villa, “la calesita” como es conocida en el ámbito

policial. Aira realiza un gran despliegue de detalles verosímiles para señalar la

2 Cellino enuncia que a partir del 2001 la representación violenta de la villa, entendida como marca

cultura, predomina por la reproducción que de ella hacen los medios de comunicación.

ubicación geográfica de dicho espacio, que coincide con el que actualmente ocupa la

villa 1-11-14 del Bajo Flores. Sin embargo, tal como remarca Saítta, “aunque la novela

está saturada de datos referenciales como nombres de calles y de negocios, barrios y

zonas de la ciudad, esa referencialidad se desrealiza en la descripción de la villa

miseria” (Saítta, 2006: pp. 99-100).

Aira dibuja un territorio mágico, fantástico, que posee como rasgo distintivo una

luminosidad irreal. Las descripciones y metáforas que lo consignan se repiten cada vez

que algún personaje del “afuera” se acerca a ella. La primera imagen de la villa es

retratada a través de los ojos de su protagonista: “Maxi nunca había llegado hasta allí,

pero se había acercado suficiente para verla, extrañamente iluminada, en contraste con

el tramo oscuro que debían atravesar, casi radiante, coronada de un halo que se dibujaba

en la niebla” (Aira, 2011: p. 20). El personaje se queda anonadado y le asigna un

sentido maravilloso y positivo, muy distinto de la realidad de sus habitantes: “Era casi

como ver visiones, de lejos, y acentuaba esta impresión fantástica el estado de sus ojos y

el sueño que ya lo abrumaba” (Aira, 2011: p. 20). La isotopía lumínica continúa de

diversas maneras a lo largo del libro3.

La villa es el territorio de la imaginación, que permite ser construido de acuerdo a la

subjetividad de aquel que mira. Silvestri (1999, 1994), Simmel (1986) y Tamborenea

(1992) han consignado la importancia de la mirada como gesto de significación y

apropiación simbólica. Quien mira carga de sentido. El territorio es algo material y, a la

vez, “una forma y está, como el paisaje, imaginado: puede hablarse y nombrarse”

3 Algunas de estas expresiones son: “gema encendida por dentro” (p. 29), “reino encantado donde

no se escatimaba la luz” (p. 31), “bajo una corona de bombitas, bañado en luz” (p. 85), “un resplandor de amanecer (…) circo de luz amarillo, más bien una cúpula, hecha de puro aire nocturno encendido, en el que millones de puntos móviles formaban una textura dorada, de maravillosa profundidad” (p. 153), “era un anillo de luz” (p. 179), “Pero allí todo era luz, en tal exceso que la luz misma quedaba mimetizada” (p. 197).

(Silvestri y Aliata, 1994: p. 117). Pero para que estas formas de apropiación y

significación puedan ocurrir, el territorio tiene que estar vacío.

Montaldo (1999) enuncia que la cartografía es una ciencia de conquista y

apropiación, la conversión de los lugares en territorios. En la actualidad, como

cualquiera que haya utilizado un GPS o haya intentado encontrar una dirección dentro

de una villa sabe, los puntos ciegos de la geografía corresponden a los sectores

marginalizados. Favela, slum, bidonville o villa miseria comprenden realidades

heterogéneas, pero que coinciden en que se salen del mapa, en que sirven de depósito de

mano de obra clandestina para la hegemonía reinante (Davis, 2004).

La villa aireana representa esa realidad. Su retrato es fragmentado a partir de lo que

cada personaje ve de ella. Sus formas se adivinan, ya que es imposible abarcar el

conjunto de una sola mirada, pero tiene rasgos reconocibles en la configuración

territorial. Uno de ellos es su forma circular, confirmada por la curvatura exterior de su

borde y el apodo otorgado por la policía (la calesita) que se fundamenta en el hecho de

que los compradores de droga suelen dar vueltas alrededor de ella. El trazado urbano

interno no parece seguir una geometría racional: las calles entran a 45° respecto de la

circunferencia de la villa y no se cortan entre sí, repite en incontables ocasiones. Esta

particularidad no permite que ninguna llegue al centro del territorio. De hecho, la villa

parece no tener centro. Anteriormente se señaló la presencia de la luz como elemento

distintivo de la villa y creador de su aspecto fantástico. Cabe aclarar que este factor se

encuentra sólo en los bordes, en la frontera4 del barrio. El centro, al contrario, está

siempre oscuro. “Por algún motivo, la iluminación, tan pródiga en la periferia, se hacía

escasa a medida que se introducían, y más al centro la villa parecía estar a oscuras”

(Aira, 2011: p. 38). Lo mismo sucede con las casas que conforman el barrio: hay un

4 De acuerdo a Montaldo (1999), las fronteras son las que definen y conforman el espacio.

contraste entre el adentro (oscuro) y el afuera (luminoso). En ocasiones, se trata solo de

fachadas que no conducen a nada, a patios misteriosos detrás de los cuales se

encuentran otras casas a las que no se puede acceder de otra forma porque no hay calles

que las conecten. Esa disposición sin método ni orden de las calles parece replicarse en

las guirnaldas de la luminaria pública, que cuelga en todas las combinaciones posibles

“en un despliegue de creatividad caprichosa” (Aira, 2011: p. 32).

El centro es entonces presentado como un lugar misterioso5, inaccesible

6 y

topográficamente ambiguo7, que permite la construcción de distintos imaginarios.

Hacia el final del libro, encontramos un plano general de la villa cual si fuera un

mapa. Es la televisión, creadora de realidades, la que la muestra desde el aire. Su

descripción coincide con lo que los distintos personajes han descripto anteriormente:

“Allí estaba todo el círculo dibujado en las famosas luces superabundantes,

cada foquito una señal parpadeante y fija en la tiniebla saturada de lluvia (…).

Nadie había visto antes la Villa desde ese punto de vista, es decir, en su forma

íntegra. Era un anillo de luz, con radios muy marcados en una inclinación de

cuarenta y cinco grados respecto del perímetro, ninguno de los cuales apuntaba

al centro, y el centro quedaba oscuro, como un vacío. (…) La base de luz del

anillo no era homogénea, sino formada de serpentinas y firuletes, en una

profusión de pequeñas figuras que el ojo habría necesitado más tiempo y

tranquilidad para descifrar” (Aira, 2011: pp. 178-179).

La visión completa del territorio no cambia la percepción anteriormente generada

sobre el mismo. Esto sucede porque los medios de comunicación no funcionan como

5 “Maxi alzaba la vista hacia el interior con insistencia, y ya fuera una ilusión, ya confusión, le parecía ver,

rumbo al centro inaccesible, torres, cúpulas, castillos fantasmagóricos, murallas, pirámides, arboledas” (Aira, 2011: p. 39). 6 “Si la forma general de la villa era circular, entonces las calles deberían haber estado trazadas en

perpendicular al borde, de modo de ser ‘radios’, y desembocar todas en el centro. Pero no: partían en ángulos de cuarenta y cinco grados, todos en la misma dirección (vistas desde afuera, hacia la derecha). Eso significaba que ninguna llegaba al centro, y que ninguna tenía salida” (Aira, 2011: p. 38). 7 “Las calles de la Villa se habían vuelto torrentes espumosos que se precipitaban en una especie de

cascada constante del centro hacia la periferia. Se habría dicho, al observar este flujo, que el centro estaba en un nivel más alto, pero no era así. En realidad, no podía decirse que el origen de esas corrientes turbulentas fuera ‘el centro’, ya que las calles no convergían hacia el centro de un círculo, sino que se inclinaban respecto de la circunferencia en un ángulo de cuarenta y cinco grados” (Aira, 2011: pp. 200-201).

reveladores de la verdad, sino como repetidores8 o creadores de otra verdad. Esta

operación, como se verá en el apartado siguiente, no es inocente sino que responde a un

posicionamiento de clase.

Como “isla urbana”, la villa está adentro y afuera de la ciudad a la vez. Está incluida

en su geografía pero marginada. Sus límites son precisos: el final de la avenida

Bonorino es la frontera, inmediatamente visible por el contraste luz-oscuridad. Sus

habitantes constituyen una comunidad cerrada con sus propias reglas, la “ley de la

selva” según Maxi. “Interpolando el razonamiento anterior, podía pensarse que los

momentos en que se necesitaba algo externo para mantener su puesto en la sociedad o la

humanidad eran pocos” (Aira, 2011: p. 81. El destacado es propio). Cuando

efectivamente se realiza la interacción con el afuera es violenta9, un choque de clases

que se oponen.

3 - ¿Quiénes son la villa y quiénes la cuentan?

“Una ocupación voluntaria de Maxi era ayudar a los cartoneros del barrio a

transportar sus cargas” (Aira, 2011: p. 7). La primera oración de la novela presenta tres

elementos relevantes para el ulterior desarrollo de la historia. El primero es el

protagonista, la subjetividad central a partir de la cual se tamiza (aunque no es él quien

la narra) la historia. Los cartoneros constituyen el segundo aspecto. A diferencia de

Maxi, no poseen nombre. Nadie perteneciente a la villa tiene rasgos propios, marcas de

8 “… el estilo de los canales de noticia, con la superposición de imágenes y carteles, tendía a la redundancia, o más bien a hacer la redundancia lo más completa posible” (Aira, 2011: pp.179-180). 9 Es interesante trazar aquí un paralelo con lo que dice Sylvia Molloy respecto a Mansilla. “Mansilla llega

a sentir, con una intensidad que rara vez se nota en las mises-en-scène que sólo lo conciernen, la violencia del contacto entre dos mundos, el mundo del yo y el mundo del que no es yo, con quien ningún entre-nos resulta posible” (Molloy, 1980: p. 757).

individualidad que lo diferencien del conjunto humano al que pertenece10

: la población

de la “isla” es una maraña uniforme. El último punto se refiere al territorio en el que la

acción ocurre: el barrio. La estructura de la oración nos lleva a pensar que se trata de un

espacio compartido entre los personajes. Sin embargo, a pesar de que sus trayectorias se

interceptan en un lugar físico definido (la calle, el espacio público de Flores), provienen

de territorios y clases sociales diferenciados.

Maxi es un joven de clase media, sin ocupación ni aspiraciones, en busca de algo que

le dé sentido a su vida. Vive en un lindo departamento cerca de la Plaza Flores con su

familia, compuesta por una hermana menor, una madre que es profesora de

manualidades11

y un padre que es comerciante acomodado. Los personajes con quienes

se cruza, en cambio, provienen de la villa cercana. El gesto de Maxi al ayudarlos y

penetrar en su territorio permite la posibilidad de una ficción. Dice al respecto Josefina

Ludmer:

“La isla (…) es una forma transversal a la sociedad porque mezcla por lo

menos dos clases (…): la mezcla social es el centro de la narración y el

„procedimiento universal‟. De hecho, el territorio se constituye en las ficciones

cuando se rompe la homogeneidad social y se produce esa contaminación. Se

constituye desde afuera, cuando la subjetividad central (que puede

fragmentarse y abarcar muchos personajes, pluralizarse, dividirse, dispersarse

en posiciones diferentes o vaciarse), impulsada por una necesidad o fuerza

ciega (accidente-enfermedad-peste-hambre-sueño-sexo), cruza la frontera que

es el límite de la isla” (Ludmer, 2010: p. 132).

La frontera es la calle Bonorino; la subjetividad central, Maxi. Si bien hay otros

personajes que “cuentan” la villa, todos externos a ella y pertenecientes a otra clase

social, la visión de Maxi difiere de la de los demás. De alguna manera, por su

10

Adela y Alfredo son los únicos personajes de la villa que poseen nombre propio, pero sus rasgos no se diferencian del resto de la comunidad. Se singularizan porque interactúan con Maxi y Vanessa fuera del territorio barrial. 11

Un comentario de Maxi a su madre es representativo de la posición desahogada que atraviesa su familia. “¡Cuántos papeles habrás doblado en tu vida, mamá! Milagro que no se te hayan hecho callos en los dedos” (Aira, 2011: p. 132. El destacado es propio).

acercamiento voluntario a los cuerpos que constituyen el territorio (), se convierte en un

afuera-adentro verbal y narrativo del mismo. Posee preconceptos y prejuicios que

operan en su modo de ver la realidad, pero a la vez se maravilla ante lo que presencia, lo

cual le permite reconocer las estrategias propias de quienes habitan la villa: descifra

accidentalmente la clave escondida en las bombillas de luz de las calles.

¿Cómo ve Maxi a los cartoneros? Como gente sufrida, trabajadora12

y homogénea. A

pesar de encontrarlos todas las noches, no los distingue. En parte se debe a que los

observa comportarse como una comunidad: no se pelean ni se superponen. La isla borra

las diferencias, los seres están unidos por algo que no varía, algo biológico propio que

redunda en una ausencia de separación social (Ludmer). Ante los ojos del protagonista,

se definen por su pertenencia al territorio y a su clase13

. Sus prejuicios al respecto de los

“villeros” que no tienen trabajo14

no le impiden considerar a la villa como un lugar

mágico, aunque se rectifica constantemente al remarcar que, probablemente, la vida allí

sea muy dura15

.

Desde una misma posición social, Vanessa (hermana de Maxi) realiza otra

caracterización de los habitantes de la villa. Tiene una gran cantidad de prejuicios

raciales respecto de quienes ve sin conocerlos. Respecto de Adela: “Ella también

12

“La profesión de cartonero o ciruja se había venido instalando en la sociedad durante los últimos diez o quince años” (Aira, 2011: p. 12. El destacado es propio). 13

Considera que todos los habitantes de la villa son pobres, pero se plantea qué es lo que le hace pensar eso: “…¿qué pobres? Los pocos que veía (…) estaban vestidos como cualquier otro argentino, y se comportaban igual. Lo único que los clasificaba de pobres era que habitaran esas viviendas precarias. Es cierto que nadie elegía vivir en una villa, ¿pero acaso él había elegido vivir donde vivía?” (Aira, 2011: p. 82). Cuando habla de Adela reconoce que es su contexto el que la determina, fuera de él, no sabe quién es, la confunde con cualquiera: “Vista fuera de contexto, no la reconocía. No tenía ningún rasgo propio. ¿Pero cuál era su contexto? (…) ¿La villa?” (Aira, 2011: p. 98). Lo mismo sucede cuando habla de Alfredo: “… en realidad no le había visto la cara: lo había reconocido por la figura, por el lugar, por la ocasión, y había corrido el riesgo de tomarlo por un completo desconocido si llegaba a encontrárselo en otro lado y con distinta ropa” (Aira, 2011: p. 107). 14

Cuando conversa con Adela los identifica como ladrones. “Qué vergüenza, que entre gente a la que le falta todo se arrebaten lo poco que tienen” (Aira, 2011: p. 87). Al referirse a la “ley de la jungla”, también los barbariza por aproximarlos con los animales. 15

“Esas casas del tamaño de casa de muñecas tenían su encanto, precisamente por su fragilidad y su aire de improvisación. Sólo había que ser lo bastante frívolo. Él, que no lo era, les encontraba la ventaja de una gran simplificación” (Aira, 2011: p. 82).

parecía boliviana, y como a Vanessa todos los bolivianos le resultaban iguales, no

estaba segura de no haberla confundido con otra” (Aira, 2011: p. 52); y en cuanto al

Pastor: “en esas razas, además de no reconocer a los individuos, no podía calcularles la

edad” (Aira, 2011: p. 55). Pero el fragmento que mejor representa su visión clasista es

repetido por Maxi:

“Cynthia Cabezas había sido una chica pobre, una „negrita‟ (según su hermana;

él no la había conocido), la clase de chica que normalmente trabaja de sirvienta

y no va al colegio. Y mucho menos al exclusivo y carísimo colegio de la

Misericordia. Había ido becada, y había sido „la mosca en la leche‟, la

excepción. Si no le habían hecho el vacío, era sólo porque estaba de moda no

hacer discriminación, y el grupo de su hermana, ella la primera, eran unas

esnobs. Pero Maxi había notado la satisfacción con que comentaban las notas

mediocres de Cynthia y el fatalismo en el fondo celebratorio con que saludaron

su triste fin. El crimen era una venganza objetiva de los orígenes, que no

perdonaban nunca” (Aira, 2011: p. 105).

Estas apreciaciones concuerdan con las de la clase media en conjunto y los medios

de comunicación representados en la novela. Los hechos de violencia son cotidianos en

la “puerta” de la villa, pero de ello se responsabiliza no a los consumidores de las

drogas, sino a los habitantes del barrio:

“Refugio clásico de maleantes y fugitivos, el auge de las drogas había

multiplicado la violencia en las villas, en primer lugar porque era un negocio

que movilizaba mucho más dinero; en segundo, por efecto de los trastornos de

conciencia que producía la droga en los consumidores. Esta villa en particular

era un caso especialmente virulento. (…) Por lo pronto, el foco de violencia

que preocupaba al barrio no estaba en la villa propiamente dicha, en cuyo

interior nadie podía asegurar qué pasaba, sino afuera, en su „hall‟ de entrada”

(Aira, 2011: p. 45).

Una carta de lectores publicada en el diario Clarín da cuenta de esta uniformidad de

visión que los medios reproducen: “Los vecinos de Bonorino al mil ochocientos en el

Bajo Flores hemos venido sufriendo en los últimos años una escalada de violencia,

alentada por una mafia que tiene su cuartel general en la vecina villa de emergencia”

(Aira, 2011: p. 45).

Los medios masivos de comunicación son reproductores de una concepción de clase,

pero además son creadores de realidad. La novela concluye gracias a una serie de

equívocos en cadena, que resultan en la confusión del comisario Cabezas con otra

persona y permiten que sea castigado por el asesinato del Pastor. Aún si se trata de un

malentendido, lo que es televisado se convierte en realidad: “según la televisión, que

nunca se equivocaba porque era la acción misma” (Aira, 2011: p. 177)16

. Donde falta

explicación, la crean, tal como hace el policía corrupto en el libro17

.

Entonces la villa es contada por la subjetividad de Maxi; de Vanessa y Jessica, que lo

siguen y espían sus andanzas; del comisario Cabezas, que sigue tanto a Maxi como a

Vanessa y Jessica; de los medios de comunicación; etc. ¿Quiénes quedan afuera en este

mecanismo espejado, mise en abyme de narración? Los propios habitantes de la villa.

A pesar de los rótulos a ellos asignados, demuestran alejarse de los preconceptos y

ser los únicos que realizan verdaderos actos de solidaridad humana. Ante el

evidentemente incontrolable sueño de Maxi de todas las noches, fabrican un catre que

pueda albergarlo, sábanas y abrigo suaves que mantienen constantemente limpios18

,

dejan una casilla siempre libre para alojarlo y, en un acto supremo de trabajo

comunitario, cambian toda la configuración de luces de las calles de la villa para

protegerlo del comisario Cabezas.

16

Cabe destacar la escena en la cual Cabezas, Vanessa y Jessica están en la pizzería siguiendo hipnotizados su propia historia. No se preocupan por vivirla. 17

Ludmer enuncia que es un rasgo característico de esta narrativa la operación de vaciamiento de sentido por la cual la realidad es ficción y la ficción es realidad. Una estrategia análoga puede observarse en la representación de los medios en esta novela. 18

Es destacable la oposición que Aira construye entre la dedicación de los villeros, que llevan la ropa de cama a la tintorería para tenerla siempre limpia para Maxi, y la observación de Vanessa cuando se entera que está durmiendo en la villa: “Espero que las sábanas estén limpias. Con lo quisquilloso que es…” (Aira, 2011: p. 189).

Esos habitantes tímidos, serios, incapaces del pensamiento racional, que se

mantienen en un estado biológico, de naturaleza salvaje compartida con los animales

(Ludmer), son los poseedores de un saber antiguo, prealfabético19

, que les permite

burlar a la policía y a todos aquellos que no sean parte de la comunidad.

4 – A modo de conclusión

Deleuze y Guattari (1980) sostienen que los textos son máquinas que tienen

significado en sí mismos, que no hay que buscar el sentido fuera de ellos. No existe el

autor como fuente de legitimación de las interpretaciones, por lo tanto, hay que

interpretar los libros por lo que dicen exactamente.

La Villa no puede ser leída de una sola manera. Para algunos será otro exponente de

la literatura pos 2001 que vuelve al barrio como espacio a ser narrado donde se

encuentran lazos de solidaridad que escapan de la lógica hegemónica20

. Para otros,

Saítta entre ellos, se trata de devolverle la voz a quienes han sido desprovistos de ella al

narrar el mundo de la pobreza sin los facilismos del panfleto de denuncia o la crónica

periodística. En esta lectura, la villa se convierte en el espacio de civilización que el

resto de la ciudad ha perdido. Maximiliano Crespi, al contrario, arriesga la etiqueta de

“frivolidad, canallada” y complicidad con un imaginario neoliberal menemista. Lo

cierto es que la apuesta a la escritura fantástica de una realidad social desoladora

dificulta la lectura política: Ludmer considera un rasgo de las literaturas posautónomas

19

El comisario Cabezas compara la idea de nombrar las calles a partir de los dibujos lumínicos con las líneas de Nazca. Simmel () demuestra que el nivel de abstracción de un pictograma es inferior al del alfabeto, pero en una cultura intelectual, sugiere un rasgo de inteligencia. 20

Hernaiz menciona esta tendencia, si bien no inserta a La Villa en ella propiamente.

la ambivalencia política e ideológica, que conlleva una pérdida del poder crítico y

subversivo de la literatura.

La Villa puede ser un producto de exportación, una mirada exótica al mundo villero.

Y eso es justamente lo que Aira defiende como la potestad del arte: la posibilidad de

extrañarse, de inventar un dispositivo para generar una mirada que sea más genuina que

critique (Aira, 1993). El riesgo está en la posibilidad de apropiación y reabsorción que

posee el poder hegemónico (Benjamin, 1989).

La Villa gira sobre sí misma, se desarma y rearma. Nunca se agota porque nunca es

lo mismo. Infinita, no tiene principio ni fin, no tiene abajo ni arriba. En la novela, la

única posibilidad es correrse unos lugares dentro de un mismo círculo horizontal, dentro

de la misma pobreza. Pero hay otra salida, desliza Maxi: irse de la villa. Por ello reúne a

Adela y Alfredo: “Ella tenía trabajo, tenía casa, podía llevarlo a vivir bajo techo. Y él

tenía el valor y la experiencia para que ella pudiera salir de las aguas inmateriales del

espejo, y del corazón oscuro de la villa, hacia la realidad” (Aira, 2011: p. 109. El

destacado es propio).

La realidad de la villa no puede ser transformada, parece decir la novela. A pesar de

ser el terreno de la solidaridad y la comunidad, la miseria es su denominador común, la

discriminación y la violencia sobre ella ejercida21

. El camino hacia ella es un descenso

hacia los infiernos, signado por una tormenta de proporciones bíblicas.

La mirada del lector es la que le asigna el sentido último. Pero si el texto es una

máquina destinada a ocupar con la letra un territorio en disputa, ¿puede ocuparse desde

la ambigüedad? ¿Cualquier lectura es realmente posible?

21

“… la Jueza había dado órdenes a sus samuráis de rodear la Villa en todo su perímetro, y ella misma se disponía a entrar abriendo la marcha, cuando el cerco se hubiera completado, armada hasta los dientes, a matar o morir” (Aira, 2011: p. 177).

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