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ISSN 2451-5817
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Boletín de Estudios sobre Activos Culturales Volumen 4 – Número 4 – Buenos Aires – Mayo de 2016
Directores
Jorge Gilbert (CEEED – FCE - UBA/UNTREF) Viviana Román (CEEED – FCE – UBA/UNTREF) Flavio Ruffolo (CBC – CEEED – FCE - UBA)
Secretarios de Redacción
Federico Bisurgi (CEEED – FCE – UBA) María Georgina Campos (CBC – UBA)
Comité editorial
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Datos de contacto: Boletín de Estudios sobre Activos Culturales – Editores Responsables Viviana Román y Flavio Ruffolo – Av. Córdoba 2122 – 2° piso – CP. 1120 – CABA - Argentina. E – mail: [email protected] - ISSN 2451-5817.
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INDICE
Presentación 3
Recomendación Bibliográfica 3
Título: Travesías de la Imagen. Historias de las
Artes Visuales en la Argentina, 3
Notas y comentarios 18
De artistas, creadoras y productoras. Apuntes
para el análisis 18
Entrevista 21
Industrias Culturales y Políticas de Estado hacia
el Sector Cultural. Entrevista a la Lic. Natalia
Calcagno 21
Enlaces de Interés 24
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Presentación
En este número del Boletín de
Estudios sobre Activos Culturales los
lectores podrán encontrar un variado
contenido. Les presentamos, en
consecuencia, una recomendación
bibliográfica: Travesías de la Imagen.
Historias de las Artes Visuales en la
Argentina; una nota que reflexiona acerca
de las percepciones y la producción de
cuatro artistas visuales/creadoras de
nuestro país y una entrevista realizada a
mediados del 2015 a Natalia Calcagno,
quien se desempeñó hasta diciembre de
ese año como coordinadora del Sistema de
información Cultural de la Argentina
(SinCA), Ministerio de Cultura de la Nación.
Por último, hemos incorporado enlaces de
interés. Como siempre los invitamos a
leerlo.
Recomendación Bibliográfica
Título: Travesías de la Imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina, Volúmen I. Editoras: Baldasarre, María Isabel y Dolinko, Silvia. Editorial EDUNTREF. Buenos Aires, 2011, 592 páginas.
Por María Teresa di Salvo
Este libro forma parte de la Historia
de las artes visuales en la Argentina,
plasmado en los dos tomos de Travesías de
la imagen, publicados por la editorial de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero
(EDUNTREF) y el Centro Argentino de
Investigadores del Arte (CAIA).
Estos volúmenes, son el resultado de un
trabajo conjunto en el que diversos autores
-con distintas experiencias en el campo-
ponen en juego los últimos debates
teóricos sobre los alcances del concepto de
las artes visuales en un sentido amplio e
inclusivo.
Este primer tomo está estructurado a partir
de tres ejes articuladores generales:
“Producción artística/cultura visual”,
“Coleccionismo y consumo de
producciones visuales” y “Sacralidad y
prácticas rituales en torno a la imagen”;
esta reseña centrará su interés particular
en el primero de ellos. Ese eje incluye siete
trabajos con un enfoque renovador que
extiende el repertorio de los dispositivos
considerados tradicionalmente “obras de
arte” a diversos artefactos visuales que se
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produjeron y circularon en nuestro país
desde los tiempos de Rosas hasta la
actualidad, donde la imagen ocupa un
complejo lugar entre el arte y la tecnología.
Los ensayos que lo conforman, abordan
esos artefactos visuales -que van desde la
moda, la fotografía hasta la arquitectura-,
articulando el análisis de los mismos con
los procesos políticos, sociales, económicos
y culturales de los períodos que estudian.
Asimismo, se centrarán
fundamentalmente, en la circulación de
imágenes dentro del ámbito urbano. Los
distintos autores, analizarán las artes
visuales de un modo transversal, teniendo
en cuenta los aportes provenientes de la
filosofía, los estudios visuales, la sociología
de la cultura y los estudios sobre la
materialidad de las imágenes (naturales o
mentales).
El libro con sólida base conceptual, está
dirigido a un público académico, siendo de
amena lectura aún para quienes no estén
familiarizados con estos temas.
Producción artística/cultura visual
En los dos primeros artículos,
Imágenes e historia del arte en la Argentina
de las editoras, María Isabel Baldasarre1 y
1 María Isabel Baldasarre es doctora en Historia y teoría de las artes por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Conicet. Ha publicado numerosas trabajos sobre consumo, mercado de arte y editorial, publicados en libros, revistas y congresos.
Silvia Dolinko2, e Intervenciones
estratégicas para una redefinición
disciplinar de Mariana Marchesi3 y Sandra
M. Szir4, se presentarán tanto los
fundamentos teóricos como los ensayos
incluidos en ese eje.
En ellos se explicarán como tras veinte
años de debate, el surgimiento de los
estudios visuales o de la cultura visual
produjo una alteración de los límites
disciplinares de la historia del arte
tradicional. En la Argentina, los primeros
trabajos historiográficos datan de la
década de 1930, y estaban orientados, más
que nada, a plantear la evolución artística
en nuestro país a través de la trayectoria
de pintores y escultores ilustres o, a lo
sumo, de las asociaciones y exposiciones
más significativas.
Rastreando los orígenes de los estudios
visuales, de los distintos criterios, el más
difundido entre los historiadores del arte,
es el que afirma que este tipo de estudios
2 Silvia Dolinko es doctora en Historia y teoría de las artes por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Conicet. Es docente de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y de la Universidad Nacional de San Martín. Sus libros han abordado, entre otros temas, los grabados y las xilografías. 3 Es historiadora del arte e investigadora de la Universidad de Buenos Aires. 4 Es licenciada en Artes por la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Magister en Sociología de la Cultura por la Universidad Nacional de San Martín. Es profesora en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Hay escrito numerosos artículos y libros especialmente sobre la imagen impresa y la cultura gráfica en la Argentina en los siglos XIX y XX.
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hunden sus raíces en la llamada “nueva
historia del arte” de los años setenta, una
historia social que produjo una apertura
del campo de estudio, desde las obras de
arte, sus formas y sus contenidos hasta las
operaciones de producción, recepción y
consumo, ligando a los artistas, a las
instituciones y al público receptor a su
carácter histórico. Por otro lado, desde el
campo artístico, el Pop Art, al absorber un
repertorio icónico de imágenes populares
de la cultura urbana, alteró a su vez las
relaciones entre las artes y la cultura de
masas. Es así, que resultara casi natural
que la ampliación de la práctica artística
implicara la expansión de los límites
disciplinares de la historia del arte regida
por la noción canónica de estilo.
En las dos últimas décadas, la discusión
sobre los nuevos enfoques y
metodologías, permitieron enriquecer la
historia y medir el poder que ostentan las
imágenes a partir de bucear en cuestiones
técnicas. Entre la multiplicidad de voces
que se manifiestan actualmente en el
campo existen ciertos consensos. El
concepto de cultura visual define, por un
lado, un campo de objetos (de naturaleza
amplia: fotografía, publicidad, medios
masivos, por ejemplo) y por otro, un
conjunto de métodos y problemas
conceptuales.
Desde un ángulo epistemológico, la cultura
visual se sitúa más allá de un “giro
lingüístico” en beneficio del llamado “giro
de la imagen” que concibe la imagen con
una capacidad potencial de producir
significación al igual que el lenguaje
verbal.5 En ese sentido, los ensayos
incluidos en el eje “Producción
artística/cultura visual”, incorporan como
objetos de estudio las publicaciones
periódicas, la fotografía, el diseño o la
imagen impresa, no como fuentes
documentales sino como discursos en sí
mismo.
Concluyen las autoras que este enfoque ha
sido poco desarrollado en la historia del
arte local, por lo que estos artículos
resultan un aporte significativo al
5 El giro lingüístico, es una expresión acuñada por Gustav Bergmann (1953) y divulgada por Richard Rorty (1967), que designaba una manera de hacer filosofía iniciada por Ludwing Wittgenstein. De una manera general, se trata de un cambio metodológico y sustancial que afirma que el trabajo conceptual de la filosofía no puede lograrse sin un análisis previo del lenguaje. Por otro lado, la Cultura Visual o Estudios Visuales, supuso un cambio en el estudio de la historia tradicional del arte. Uno de los primeros autores que se interesó en este campo fue W. J. T. Mitchell, que en 1992 publicó el “giro pictórico” que rompía con el “giro lingüístico”. Éste sostenía que las imágenes debían ser consideradas con independencia de la lengua. Asimismo, afirmaba que la imagen ha sustituido al lenguaje por cuanto la imagen tiene poderes más potentes que el lenguaje en la construcción de la realidad y el impacto sobre nuestras sociedades actuales.
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desarrollo de esta vertiente conceptual en
nuestro país.
Cultura visual en “el largo siglo XIX”
porteño
Dos ensayos centran su análisis en
el período 1829- 1910: Moda, cuerpo y
política en la cultura visual durante la
época de Rosas de Marcelo Marino6 y
Discursos, prácticas y formas culturales de
lo visual. Buenos Aires, 1880-1910 de
Sandra Szir. Si bien el uso político de la
imagen no era algo nuevo, el primer
ensayo indagará sobre el uso político de las
imágines durante los gobiernos de Juan
Manuel de Rosas en Buenos Aires (1829-
1852), especialmente durante su segundo
período de gobierno, donde se trató de
ordenar la cultura visual a las necesidades
de propaganda del régimen. Marino realiza
una articulación entre los ámbitos público y
privado donde esta relación estaría
sustentada en el vínculo entre la moda y el
control sobre el cuerpo impuesto por el
régimen, lo que Marino denomina la
progresiva politización de las zonas de
intimidad. Propone una apertura hacia el
6 Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Nacional de Cuyo, se ha desempeñado como docente en dicha universidad y ha sido becario del CONICET. Actualmente es docente en la Universidad de Belgrano y San Andrés. Su producción hace foco especialmente en la representación de la indumentaria en las artes visuales de los siglos XIX y XX, los discursos del cuerpo y de la política y la formación de modelos de masculinidad y femineidad.
estudio de objetos como una pintura o un
peinetón, en un mismo nivel de análisis y
significación que lo habilita a rastrear el
lugar de la mujer, sobre todo en su nivel de
participación política durante ese período
El segundo ensayo, se focaliza en las
transformaciones experimentadas por la
cultura material en la Argentina, desde
1880 hasta el primer centenario. La
expansión del capitalismo, con sus
desarrollos tecnológicos, industriales y
comerciales, modificaron los sistemas de
comunicación masivos que tuvieron un
efecto en las prácticas de la reorganización
e intercambios, de cuerpos, de signos,
imágenes, lenguajes y prácticas devenidas
en mercaderías. La autora se detendrá en
el análisis de algunos dispositivos visuales
reproducidas en distintos soportes, que a
través de su uso estratégico proveyeron en
nuestro país tanto discursos legitimadores
de utilización de lo visual, como distintas
prácticas de control social. La
multiplicación de objetos gráficos fue
posible gracias a las mutaciones
tecnológicas establecidas por el desarrollo
industrial de la litografías que sumado a
otros procesos de mecanización en todas
las etapas de producción de impresos,
abarataron los costos y ampliaron la
producción. Con el fin de articular las
innovaciones tecnológicas, las tecnologías
visuales y sus alcances culturales con los
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problemas históricos del período, utilizará
los conceptos de vigilancia (Foucault) y
espectáculo (Debord).
Retomando el primer ensayo, Marino
explica que los objetos de moda y de las
prendas de indumentaria resumidas en
ademanes del cuerpo, servían para dar la
información correcta sobre la situación
individual y colectiva respecto del régimen.
Se estaba en un bando o en el otro, no sólo
había que ser federal sino también,
parecerlo. Para demostrar el control sobre
el cuerpo y sobre la apariencia,
especialmente en las mujeres, impuesto
por el régimen rosista, el autor analizará el
peinetón como un dispositivo visual, el
Boudoir federal, atribuido al pintor
Cayetano Descalzi de 1845, El Retrato de
Manuelita Rosas de Prilidiano Pueyrredón
de 1851 y un daguerrotipo de Manuelita
Rosas (tomado en algún momento entre
1844 y 1846).
El peinetón”, con la efigie de Rosas y el
lema de “Federación o Muerte”, fue un
accesorio de moda durante su primer
mandato que condensó las posibilidades
que un objeto de moda podía tener para
encarar el discurso político. Entre 1830 y
1837, el uso de este tipo especial de
peinetón, desarrolló durante esos años, un
importante sistema de producción,
consumo y circulación de modelos que
activaron las importaciones de carey. Poco
a poco los peinetones se convirtieron en
furor y comenzaron a crecer de tamaño y
se fueron convirtiendo asimismo, en
objetos de lujo desmedido. Fueron centro
de burlas y sátiras en las litografías de la
época, que mostraban hasta qué punto el
peinetón era una molestia, y registraban
también uno de los temas importante de
ese entonces: el avance de la mujer en el
espacio público y especialmente en los
debates políticos. El espacio físico tenía su
equivalente en el espacio simbólico de la
lucha de géneros a través del dispositivo
del peinetón, por cuanto existían
disposiciones policiales, que establecían la
prioridad de paso en las veredas a las
damas que lo llevaran.
César Bacle, Extravagancias de 1834. Peinetones en casa, 1834, litografía coloreada, 28 x 33,5 cm. Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires, p. 54.
Si la existencia de un código de
vestimentas significaba la adhesión al
régimen, éste también habilitaba a los
impostores a adoptarlo y refugiarse en el.
La obsesión y la paranoia por descubrir al
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mentiroso unitario bajo las insignias
federales fue una de las tareas a las que se
dieron no sólo los agentes de control oficial
(como policías o funcionarios) sino, los
civiles entre sí. Se debía disciplinar el
cuerpo políticamente incorrecto.
El cuadro Boudoir federal muestra la
intromisión del régimen en la privacidad
femenina, un ejemplo de la politización de
las zonas de intimidad. La pintura da
cuenta de las prácticas íntimas de aseo, de
arreglo personal y del vestir bajo la atenta
mirada masculina que en este caso es la de
Juan Manuel de Rosas, observando desde
la pared donde está colgado su retrato que
mira al espectador. Rosas no solo asiste a
la escena como voyeur de un acto privado
sino que también esta presenciando y
supervisando la construcción del cuerpo
federal.
Por otro lado, explica la diferencia entre los
usos del Retrato de Manuelita Rosas y el
daguerrotipo que habíamos mencionado.
El Retrato, debe ser entendido como la
imagen más plena y pura del rosismo
encarnado en el cuerpo de la virtuosa y
compasiva Manuelita. Todos los detalles en
la imagen refieren al código del régimen; la
ropa es la fortaleza y el resguardo que
impide el acceso al cuerpo de Manuelita.
Por otro lado, el daguerrotipo que
habíamos mencionado, proponía otro tipo
de lectura de la imagen, diametralmente
opuesta al cuadro. La representación se
corresponde con uno de los principales
usos del daguerrotipo: son imágenes
íntimas para ser contempladas por unos
pocos. Marino dirá que Manuela en el
daguerrotipo nunca iba a poder ser
Manuelita. El cuerpo real de Manuela no
era el cuerpo político de Manuelita Rosas.
Posteriormente, los avances de las técnicas
fotográficas, construirían su propio
lenguaje visual.
Tres décadas después de la caída de Rosas,
las transformaciones experimentadas por
la cultura material será el tema del ensayo
de Sandra Szir como habíamos adelantado,
articulando el análisis de algunos
dispositivos visuales con los procesos
políticos, sociales y económicos del
período. Las tarjetas postales, afiches
publicitarios y el periódico ilustrado, fueron
algunos de estos dispositivos visuales a
través de los cuales se multiplicaba la
imagen y se diseminaba en el espacio
urbano contribuyendo, además, a la
transmisión de valores.
Buenos Aires, con sus establecimientos,
grandes tiendas, los nuevos bares, fue
exhibida como escenario de consumo y un
encuadre para el despliegue visual. Citando
a Walter Benjamin, la autora explicará que
las experiencias visuales urbanas,
condicionadas por la publicidad, invitan a
mirar y a no tocar, produciendo una
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espectacularización atravesada por el
deseo y la idea de mercancía- fetiche, en
particular ligada a los escaparates de vidrio
de las grandes tiendas y los pasajes
comerciales.
“En busca de pichinchas”, Caras y Caretas, Buenos Aires, a. IV, nº 134, 27 de abril de 1901, p. 86.
Szir, incluye dentro del impulso a la
espectacularización, otras formas de
cultura y consumo visual relacionado con la
existencia de dos circuitos diferentes de
consumo artístico: además del comercial,
el institucional. Las ferias, exposiciones de
arte, museos de historia y ciencias
naturales, exhibiciones de la industria
nacional e internacional pueden
considerarse como parte de una gestión
educativa y civilizatoria. Las retóricas del
nacionalismo y del progreso a través de las
exhibiciones sirvieron a la Argentina a los
fines de su visibilidad en el conjunto de las
naciones y su inclusión en el orden
capitalista. Al igual que las exposiciones
artísticas y los museos de ciencia, buscaron
técnicas de presentación de los objetos
para condicionar, dirigir y educar los
modos de ver. Esto estuvo relacionado a su
vez, con los procesos de
institucionalización en los diversos campos
(científicos, social, educativo, cultural) que
a menudo persiguieron la regularización y
normativización.
Dentro del campo científico, una creciente
participación del Estado en actividades
asistenciales habilitó el surgimiento y
consolidación de nuevas disciplinas como
la higiene pública y la medicina social. Esto
afectó a su vez, los ámbitos de la
psiquiatría y la psicología, cuya acción fue
pieza clave en la organización y control de
la población. Las transformaciones en las
modalidades de atención a los pacientes,
expresaban cambios no sólo en las normas
protocolares de higiene y hospitalización,
sino también, en las normas burguesas de
moralidad que establecieron los límites de
la marginalidad, marcando una
diferenciación social entre la normalidad y
la locura. En ese sentido, la caracterización
“anatómica” del criminal nato desarrollada
por los seguidores de Lombroso, médicos,
alienistas y criminólogos, jugaron un papel
destacado en la identificación de los
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individuos “peligrosos” que debían ser
excluidos del cuerpo social. Los retratos de
identidad policial formaron parte de los
dispositivos técnicos y científicos con los
cuales el Estado argentino, desarrolló sus
capacidades represivas y de control social,
a través de la intermediación de la
institución policial.
En el campo de la educación, el libro
escolar ilustrado se institucionalizó durante
el siglo XIX junto con el uso de láminas en
el aula. Las teorías pedagógicas
hegemónicas a fines de ese siglo, también
de impronta fuertemente positivista,
sostenían que la cultura escolar estaba
llamada a difundir valores seculares, los
principios republicanos y cierta visión
científica de la realidad. La inclinación hacia
la educación patriótica, promovió entre
otros, la difusión de los retratos que
conformaron el panteón de próceres
nacionales.
Esta complejidad cultural de fines del siglo
XIX y principios del XX marcaron esta etapa
como un momento de transición hacia una
moderna cultura visual masiva y hacia
nuevos discursos de la mirada.
Revistando la historieta
El siguiente ensayo Varones
domados. Family strips de los años veinte
de Marcela Gené,7 propone un análisis de
7 Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires y Magister en
la historieta “Pequeñas delicias de la vida
conyugal” utilizando la metodología que
postula la historia cultural8. Esta exitosa
tira cómica fue la primera family strip
aparecida en el diario La Nación en 1920.
La pareja Trifón y Sisebuta fueron la
adaptación de los personajes Jiggs &
Maggie creados por George MacManus en
1912 para uno de los diarios del imperio
Hearst. Ambas parejas se habían
enriquecido repentinamente y en ambas
tiras, se exploraban los procesos de
adaptación de los nouveaux riches a los
gustos y comportamientos sociales de la
clase alta, un camino minado de
frustraciones y que los lleva a rozar el
ridículo con frecuencia. Mientras que
Sisebuta pugnaba por pertenecer a la clase
alta y se esforzaba por refinarse, Trifón
Investigación histórica por la Universidad de San Andrés. Es profesora en FADU/UBA y docente de posgrado en la Carrera de Diseño Comunicacional (UBA). Ha escrito varios libros y artículos. 8 Definir el concepto de la historia cultural no es una tarea fácil. Más que una rama de la historia o disciplina académica, es una corriente historiográfica en continua transformación. Esta corriente tuvo un gran auge desde los años setenta del siglo XX en particular entre los especialistas ingleses y franceses. Los historiadores de tradición hispánica tardaron más en secundar sus métodos. Sin embargo, sus raíces se remontan a unos doscientos años más atrás y, en opinión de Burke, combinan los acercamientos de la antropología y la historia para estudiar las tradiciones de la cultura popular o, en general, las interpretaciones culturales e históricas. Muchos de sus estudios consideran los procesos de adaptación de la cultura popular a los medios de comunicación de masas como este ensayo.
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intentaba eludir las exigencias de su esposa
para transformarlo en un hombre de
sociedad. El resultado era siempre el
mismo: ella imponía sus caprichos y él
terminaba casi siempre con un ojo morado.
Gené explica que el éxito de esta fórmula,
se hallaba en la revivificación de un “topos”
humorístico de muy larga tradición en la
cultura occidental, transmitido a través de
generaciones y de diversos géneros
artísticos. En ese sentido, la propuesta del
ensayo consiste en analizar esos topos en
una doble dimensión: por un lado, en el
nivel de la diacronía, recorrer su
trayectoria histórica recuperando ejemplos
de las representaciones visuales (grabados
o estampas populares) que configuran un
elenco de expresiones previas y en otras
producciones culturales como la narrativa y
el teatro. Por otro, en el nivel de la
sincronía, examinar las proyecciones de
esta fórmula en otras empresas
humorísticas y en otras ramas artísticas
contemporáneas.
En el primer nivel de análisis, aplicando la
fórmula warburguiana de la Pathosformel,9
9 Gené se basa en la definición del concepto de Pathosformeln de Emilio Burucúa: “Un conglomerado de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el momento de su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social”. Fue Aby Warburg quien dio el nombre
rastrea esos topos humorísticos reiterados,
la mujer de mal genio que resurge hacia los
años veinte en los medios masivos y en
otros espacios de entretenimiento popular.
Explica la autora que esta reactivación
induce a reflexionar en clave humorística,
sobre una variedad de temas que la
sociedad porteña (y otras sociedades a
juzgar por su exitosa difusión en diversos
países) estaban en trance de procesar,
como el lugar de la mujer en el hogar
conyugal y el ascenso social de las clases
medias, en tiempos de intensa
modernización.
Los orígenes de este “topos” pueden
rastrearse en la primera modernidad. En
algunas estampas francesas de entre los
siglos XVI y XIX, se representan feroces
combates entre mujeres, entre hombres y
mujeres, que aluden metafóricamente al
poder sexual y a un no disimulado apetito
femenino por el miembro viril, revelando
un persistente interés de varias
generaciones de grabadores e impresores,
de Pathosformeln (fórmulas de pathos) y cuya obra inconclusa el atlas Mnemosyne (1927), buscaba exponer el repertorio de las imágenes constitutivas de la memoria social de Occidente. En su tesis doctoral Warburg había desarrollado un análisis de la ninfa en tanto ícono central de la cultura euroatlántica. Este ícono y otros análogos, eran para Warburg formas significantes capaces de desencadenar emociones contrapuestas. Es por eso que el Atlas y los escritos de Walter Benjamin (en parte bajo su influencia) sean considerados como el lejano origen de los estudios culturales.
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en respuesta a una demanda que se infiere
sostenida en ese período.
André Basset (impresor, editor), Basset le jeune
(grabador), Ambition de la femme pour parvenir á la
maitris par la culotte, 1750- 1785, talla dulce, p. 106.
Ya en el siglo XIX, la imagen reiterada de
los grabados es la de un marido
“descalzoncillado”, es decir, desautorizado.
Reconoce Gené en estos combates, el
origen de un cliché de gran fortuna en la
cultura popular: ¿quién lleva los
pantalones en esta casa? La recurrencia al
tema de la “mujer dominadora” evidencia
su vitalidad literaria a través de los siglos.
De Chaucer al teatro isabelino, de Rabelais
al teatro y la narrativa francesa de los
siglos XVII y XVIII.
En el nivel sincrónico de análisis, explica;
por un lado, que el impacto de la tira llevó
a la publicación, poco después, de
historietas con el mismo argumento: “Las
aventuras de Pancho Talero” (1922) o “Las
andanzas de Pantaleón Carmona (1925).
Por otro, como en Estados Unidos, el éxito
en el diario catapultaba también al
celuloide y más tarde, a las live- action
televisivas. Las severas heroínas estaban
unidas por el anhelo de ascenso social,
verdadero núcleo del conflicto conyugal a
partir del cual se contraponen los universos
masculino y femenino. Éste, el de los
deseos nunca satisfechos que lleva a la
intolerancia y la ofuscación; aquél, el de la
resignación, la autocomplacencia y una
buena dosis de indolencia. Dos visiones del
mundo en pugna: el “artificioso” de la
mujer y el “simple y honesto” del hombre,
trazados desde la mirada y la pluma,
masculina del dibujante.
Marcela Gené, considerando las historietas
como objetos culturales, se aparta del
enfoque tendiente a circunscribir el
análisis sólo a los aspectos del lenguaje
poniendo el acento en la potencialidad de
las imágenes. Pone, asimismo de
manifiesto, las contribuciones de la
historieta a la reflexión sobre modelos de
comportamiento sociales y relaciones de
género.
La imagen fotográfica en una época de
cambios
Valeria Gónzalez10 aborda el tema
de los usos de la imagen fotográfica entre
mediados del siglo XX y comienzos del XXI
10 Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires. Docente de arte contemporáneo en la UBA, UNTREF, UTDT y el IUNA y autora de varios libros.
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en el ensayo Los usos de la imagen tanto
medio híbrido, entre la estética y el
funcionalismo (como arte o documento), la
autora reflexiona sobre sus diversos usos y
sobre su potencialidad ideológica. En su
recorrido histórico muestra como el
devenir de la fotografía en nuestro país, no
siguió necesariamente las tendencias
internacionales vigentes durante
determinados períodos.
En la Argentina de la década del treinta, el
fotomontaje que había sido un género
clave en las vanguardias europeas de
entreguerras, ocurrió como un fenómeno
aislado, que desembarcó a través de la
producción de Grete Ster. La producción de
Ster adquirió carácter sistémico con la serie
Sueños (imágenes oníricas) permaneciendo
prácticamente invisibles para el sistema del
arte hasta la exposición realizada en
Houston en 1982, por su pertenencia al
ámbito heterogéneo del entretenimiento
popular.
Grete Stern, Sueño Nº 76- Los sueños de ideales frustrados, Idilio, 2 de mayo de 1950. Hemerotca de la Biblioteca Nacional. Foto: Kaia Grimson, p. 122.
Avanzando en el tiempo, la cuestión
fundamental durante la década de los
sesenta, no era si la fotografía merecería
ser considerada arte, sino de qué modo se
redefinirían las prácticas artísticas en un
medioambiente dominado por la imagen
fotográfica y los medios masivos. La
respuesta a esta pregunta fue el pop que
se institucionalizó como vanguardia con la
apertura en Buenos Aires del Instituto
Torcuato Di Tella que tuvo rasgos propios.
Asimismo, en el marco de un contexto
político turbulento, también las prácticas
conceptuales cobraron en nuestro país un
espíritu diferente al de las tendencias
dominantes en el contexto internacional.
La documentación fotográfica, ya no
oficiaba como soporte secundario o
fragmentario de un acontecimiento
pasado, sino como instancia equivalente a
la idea. Un ícono del arte político argentino
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fue la iniciativa de Tucumán Arde (1968).
En este caso, frente a la manipulación de la
información en los medios, los artistas no
optaron por la crítica conceptual, sino por
la construcción de un contra discurso.
A partir del golpe de 1976, la censura fue
ejercida de manera distintiva sobre la
imagen fotográfica. La “desaparición de
acontecimientos” fue perpetrada
específicamente a través de la ausencia de
imágenes: sin fotografía, no hay testigos,
sin fotografías no hay hechos. Esta política
de ocultamiento fue también acompañada
de una política de visibilidad y producción
de imágenes para construir significados
como la supuesta legalidad del golpe, entre
otros.
En las dos muestras de periodismo gráfico
durante la dictadura (1981 y 1982), las
diferentes expresiones contra el régimen
van cobrando visibilidad en el espacio
público. Si bien, la cultura de los ochenta se
afirmó como un campo plural de prácticas,
la fotografía en esa década, todavía no
había asimilado las rupturas semánticas
que se habían producido desde los años
sesenta. Siguiendo con su recorrido
histórico, la autora explica que principios
de los noventa, quedaría clara la
emergencia de una nueva orientación
estética, centrada en un objeto limpio de
toda gestualidad pictórica y en un
dispositivo exhibitivo despojado de todo
carácter de evento copresencial. La autora
se detiene en el análisis de la serie Pop
Latino del fotógrafo Marcos López. Se trata
de una síntesis entre el estilo kitsch
característico de aquel arte y la herencia de
la fotografía documental en términos de
compromiso con la referencia a la realidad
social. Según González, López fusionó la
variante culta del arte pop con la tradición
del grotesco y la sátira del teatro popular
criollo.
Para fines de los noventa, se recuperaron
estrategias combativas características de
los sesenta y lo setenta como el trabajo
colectivo y la intervención en los espacios
públicos. En ese contexto el
fotoperiodismo vivió otra etapa brillante,
particularmente el vinculado a redes
alternativas de información, donde se
construyeron relatos que cuestionaban el
dramatismo determinista que circulaba en
los medios oficiales y en la prensa
internacional de aquel momento.
Finalmente, las teorías del arte
posmoderno fueron especialmente
influyentes en el arte argentino de la
última década. La fotografía se volvió
protagonista de esta escena que se
combinó a menudo con una mayor
sofisticación técnica, tanto en la puesta en
escena como en la manipulación digital.
Como el anterior ensayo, la autora hará
foco en la potencialidad de las imágenes: la
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fotografía, como soporte de una cultura
visual, requiere de un trabajo de
interpretación por su vinculación necesaria
con el discurso; que el epígrafe sea
necesario, no implica que esté
necesariamente explícito como escritura
verbal.
Las artes visuales en la historia reciente:
arquitectura y diseño
Los dos últimos ensayos El divorcio
anunciado: la divergencia entre crítica y
arquitectura en la historia reciente de
Graciela Silvestri11 y Cultura visual, cultura
del diseño: fronteras y confluencias entre
arte, diseño y tecnología de Mónica
Farkas12 indagan sobre algunas tensiones
entre textualidad y visualidad desde el
campo de la arquitectura y una
aproximación a las relaciones entre arte,
diseño y tecnología en la Argentina de la
historia reciente. El primero de ellos, de
carácter más conceptual, afirma que la
imposibilidad de articular un nuevo orden
para la arquitectura hoy, radica en la
fractura entre la reflexión escrita y la
11 Arquitecta y doctora en historia por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del CONICET. Profesora titular en la Facultad de Arquitectura y urbanismo en la Universidad de La Plata. Ha publicado numerosos libros y artículos. 12 Historiadora del arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente e investigadora en dicha facultad y en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA y en la Universidad Maimónides.
producción profesional que se advierte
desde los años noventa del siglo pasado. El
segundo, ante la fuerte presencia del
diseño en diversas agendas culturales
nacionales, la autora reflexiona sobre sus
connotaciones políticas. En ese sentido, el
marco teórico de la cultura visual le resulta
útil para ampliar la idea de diseño ya no
con estatus eminentemente estético, sino
hacia un sentido más amplio implicado en
su relación con áreas como la industria, la
economía y, fundamentalmente, su
función dentro de las políticas de
desarrollo tecnológico y social.
Silvestri propone revisar la versión
canónica de la modernidad arquitectónica
en la Argentina, centrándose en la idea de
que su programa estuvo
fundamentalmente más en las palabras
que en las obras. Sin embargo, advierte en
este “dispositivo letrado” un modelo que,
a pesar de sus falencias, dio unidad al
proyecto que atravesó la historia de la
disciplina desde la década de 1930, cuya
época de esplendor en los sesenta fue
liderada por la educación pública. Este
panorama creativo, habría llegado a su fin
en 1966 (la Noche de los Bastones Largos)
o en 1976 (la última dictadura militar) por
la emigración de profesores y la cada vez
más brutal intervención de los claustros,
produciendo un quiebre en la transmisión
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del pensamiento crítico que supuso el
golpe de 1976.
La autora explica que a pesar de estar
debilitado, el modelo estuvo lejos de dejar
de operar en esas fechas. Por el contrario,
en la Universidad permaneció un
funcionalismo desleído, mientras quienes
lo abandonaron iniciaron una crítica radical
a los parámetros que ellos mismos habían
establecido. Este giro se conoció, según
Silvestri con el equívoco nombre de
posmodernismo.
Todas las distintas propuestas incluidas en
el posmodernismo obedecían a la
preocupación por la naturaleza histórica de
una disciplina que, por la radicalización
política, había llegado sin mayores
reflexiones al borde de la disolución. Los
arquitectos argentinos comenzaron a
enfrentarse no solo con la crisis global de
los lenguajes, sino con la relectura de la
propia tradición; todos volvieron a la
historia. Explica Sivestrini, que aunque el
corte político de 1983 produjo en muchos
sentidos un abismo con las décadas
anteriores, permanecieron un par de ideas
establecidas durante la dictadura militar,
en los márgenes de las instituciones.
Ella elige dos emprendimientos para
analizar los cambios oblicuos que se
establecieron entre discursos escritos y las
prácticas. Uno fue el Centro Cultural
Recoleta, de Clorindo Testa. Esta obra
transmite, algunas cuestiones
características de la época: la relectura del
pasado de la ciudad, reconociendo la
arbitrariedad de las relaciones entre
formas estéticas y acontecimientos
político- sociales. No fue secundario que
esta visión emergiera en los ochenta de la
mano de una flexible versión del espacio
público despegada de la versión clásica del
modernismo, exclusivamente ligada a la
acción del Estado. Proyectado durante los
últimos años de la dictadura, fue
interpretado en el momento de su
construcción como liviano entretenimiento
en épocas graves. Pero al coincidir su
apertura con los primeros años de
democracia, su desenfado pop en sintonía
con el programa de gobierno de Alfonsín,
tuvo un efecto impensado: el centro
cultural de Testa se convirtió para el gran
público en símbolo de la cultura
democrática, transclasista y juvenil.
Antonio Díaz (con Ibarlucía, Gil, Silberfaden, Fernández de Luco), propuesta para el ensanche del área central. Convocatoria “Ideas urbano- arquitectónicas para Buenos Aires”, 1986, p. 161.
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Más tarde, otro caso paradigmático fue
Puerto Madero que mostró rápidamente la
distancia entre la imaginación proyectual y
el funcionamiento efectivo del espacio:
pensado como pieza clave para la
extensión de la ciudad sobre el río, garante
de la expansión de lo público hacia el
“olvidado sur” de la ciudad, el nuevo barrio
adquirió pronto características de enclave
para turistas, negocios y viviendas de alto
estándar.
Por otro lado, en los noventa se afianzó
una especialidad que hasta entonces sólo
había sido considerada de manera
restringida: la preservación edilicia. En la
Argentina, país que se consideraba sin
patrimonio histórico de mención, la
conciencia de un pasado a preservar se
instalaba ahora en franjas amplias de la
sociedad. La ciudad, el eterno “objeto de
deseo” de la arquitectura, pasó de ser
escrita a ser leída. La profesión, excusada
de dar cuenta política o moral de sus pasos
proyectuales (una de las consecuencias
impensadas de de la erosión de los
fundamentos modernos), transcurrió sin
otros problemas que los derivados del sube
y baja del mercado de la construcción
edilicia. Explica la autora para finalizar, que
la crítica de raíz histórica atacó las últimas
convicciones disciplinares sin postular
alternativas, y en todo caso sin
comprometerse en ellas, por lo que dejó
un vacío en el campo de la cultura
arquitectónica.
Retomando el ensayo de Farkas, a
mediados de la década de los noventa, el
impacto de las tecnologías de la
información, introdujo cambios dentro del
campo artístico, donde los márgenes ente
las producciones realizadas por artistas y
las realizadas por diseñadores se volvieron
cada vez más porosos. Esta tendencia se
vio favorecida por la apertura de espacios
de exhibición, producción y difusión
especializados que jerarquizaron las
relaciones arte/diseño/tecnología, como
blogs, portales, publicaciones electrónicas
o newsletter, que pusieron en escena lo
que Carlos Scolari denominó
hipermediaciones. Éstas, hacen referencia
a la trama de reenvíos, hibridaciones y
contaminaciones de la tecnología digital
que al reducir todas las textualidades a una
masa de bits, permite articular dentro del
ecosistema mediático.
Asimismo, Farkas retoma la noción de
“echo objets”, introducida por Barbara
María Stafford: los objetos dialogan con
sus entornos y se perciben como caja de
resonancia, muchas veces disonantes,
respecto a concepciones divergentes del
diseño, la economía y el desarrollo social
que se ponen en juego en esta interacción.
Teniendo en cuenta esta idea, la autora
analizará brevemente los espectáculos
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programados para la conmemoración del
Bicentenario en la Argentina y la creación
de parque interactivo Tecnópolis como
continuidad de los festejos de la
Revolución de Mayo. Explica que, aun en
ausencia de todo propósito deliberado de
participar en los festejos, una imagen de
cambio posible y deseable fue modelada y
operó sobre nuestros imaginarios tanto en
los espectáculos como en la
desmaterialización de los muros por
efectos del mapping producido en edificios
de la ciudad (en el Cabildo y Teatro Colón,
entre otros) como escenarios de
celebración.
Mapping Cabildo de Buenos Aires, Buenos Aires, 25 de mayo de 2010, p. 189.
La invención de la tradición que puso en
juego el Estado como renovado comitente
de los festejos en el espacio público, le
permite vislumbrar a Farkas, desde los
enfoques de la cultura visual del diseño, la
articulación entre diseño, arte y tecnología
que invisibiliza sus bordes.
Para finalizar, estos ensayos que hemos
reseñado, nos muestran la complejidad y
riqueza que ha adquirido en nuestro país la
historia del arte como disciplina y,
específicamente, los estudios sobre las
Artes Visuales. Desde distintos campos,
que van desde la fotografía, la arquitectura
o el diseño, entre otros; y en un amplio
marco temporal, los distintos autores
concuerdan en el poder que ostentan las
imágenes.
Notas y comentarios
De artistas, creadoras y productoras. Apuntes para el análisis
Por Marina T. Román
Reflexionar sobre el rol de las
artistas visuales como productoras
culturales en el marco de una nación
resulta de interés. Las artistas que han sido
tenidas en cuenta en estas líneas forman
parte de las artes plásticas visuales,
perteneciendo a las disciplinas de pintura y
escultura como práctica de base, pero
extendiendo los límites de sus
producciones al campo de la ilustración, el
arte correo, el arte textil, la joyería artística
y la obra emplazada en espacios públicos.
Las cuatro artistas seleccionadas - Yamila
Cartinnilica, Flavia García Seoane, Luciana
Arditto, y Paula Rodríguez - se formaron en
la Escuela Nacional de Bellas Artes
“Prilidiano Pueyrredón” y en la Universidad
Nacional de las Artes.
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Yamila Cartinnilica
Trabajan en espacios de formación docente
en artes visuales y en sus propios talleres
particulares. Pertenecen a una generación
adulta-joven para el campo de la plástica,
sus edades rondan entre los 30 y los 45
años.
Flavia García Seoane
Analizar sus producciones y su rol social
supone considerar al arte visual como un
discurso social a través del cual las artistas
manifiestan sus representaciones sociales
en el marco del actual contexto. “La
representación es el proceso a través del
cual se pone en formas concretas (es decir
diferentes significantes) un concepto
ideológico abstracto”. (…) “La
representación es el proceso social de
significar en todos los sistemas de
representación disponibles: habla,
escritura, prensa, video, cine, grabaciones
magnetofónicas, etc.”13. Un discurso es una
configuración social de sentido, toda
manifestación de sentido tiene una
manifestación material. Desde esta
perspectiva se recuperan las creaciones de
estas artistas con la intención de legitimar
sus producciones y de valorar sus aportes
estéticos y sociales en la difícil tarea de
enriquecer significados en la construcción
de la vida cultural de una nación.
Luciana Arditto
El análisis de sus producciones artísticas
permite percibir la convivencia de
múltiples estéticas y poéticas expresadas
en diversidad de soportes, materiales,
técnicas y propuestas. Cada una de sus
obras son la materialización de diversos
13O´Sullivan, T., Hartley, J., Saunders, D., Montgomery, M. y Fiske, J., Conceptos clave en comunicación y estudios culturales. Buenos Aires, Amorrortu, 1995. p. 307.
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contenidos y propuestas: desde paisajes
figurativos-abstractos, escenas de la vida
cotidiana donde se reúnen diversos
personajes presentes en nuestra sociedad
con un estilo figurativo-naif y con un
contenido irónico sobre el vivir el día a día,
hasta esculturas tejidas con formas
orgánicas, ensambladas, modeladas y
soldadas que representan tanto líneas y
planos virtuales en el espacio físico como
esculturas geométricas que interrogan
sobre la gravedad de los objetos en la
tierra.
Paula Rodríguez
Estas artistas desarrollan en paralelo
propuestas con finalidades comerciales,
sociales, culturales, filosóficas o
meramente artísticas. Entre el crear por
placer y el hacer arte para vender se
percibe una histórica tensión entre la
economía y la cultura. Sin embargo, esta
tensión puede verse como mera
percepción, ya que en la práctica la estética
de los productos y objetos que las artistas
realizan para comercializar no son fruto de
una demanda del mercado sino de una
impronta expresiva personal. A pesar de
ello pareciera ser que crear para vender es
una traición a la libertad creativa de cada
artista. ¿Pero, lo es? Entre las estrategias
de promoción de sus obras y objetos para
comercializar todas utilizan las redes
sociales en la medida que es un medio
rápido, económico y que llega en forma
simultánea a miles de personas.
Por último, otro elemento significativo del
análisis de la producción de las creadoras –
productoras – artistas visuales y de la
apreciación que ellas tienen de su obra es
que en los espacios de exposición,
pertenezcan al circuito de promoción
artístico-cultural público o al mercado del
arte, la participación y el reconocimiento
social de la mujer artista se multiplica año
tras año. Siendo mujeres las que han sido
premiadas y seleccionadas en los últimos
tiempos en muchos Salones Nacionales y
locales. Particularmente, esta
preponderancia es notoria en los Salones
de Escultura respecto de las otras
disciplinas y de la historia de estos
concursos y espacios de arte.
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Entrevista
Industrias Culturales y Políticas de Estado hacia el Sector Cultural. Entrevista a la Lic. Natalia Calcagno
Por Lidia Giuffra y Patricia Porzio
En el marco del proyecto de
investigación “Memoria, identidad y
consumo. La irrupción de las industrias
culturales en la reinvención de la memoria
y la construcción de la identidad en la
Argentina contemporánea”, que forma
parte del Programa de UBACYT, realizamos
una entrevista a quien fuera hasta el mes
de diciembre de 2015 coordinadora del
Sistema de información Cultural de la
Argentina (SinCA), Natalia Calcagno,
programa dependiente de la Dirección
Nacional de Industrias Culturales del
Ministerio de Cultura de la Nación.
Si bien la Lic. Natalia Calcagno dejó la
coordinación de Sistema de Información
Cultural de la Argentina a fines de 2015,
junto con la anterior gestión del Ministerio
de Cultura de la Nación, en virtud
precisamente a su desempeño en el área,
consideramos que las apreciaciones
vertidas por la entrevistada en el
encuentro que tuvimos con ella semanas
antes del cese de sus funciones, merecen
ser compartidas. Ya que a pesar de haber
hoy una nueva gestión en el área, con sus
consecuentes cambios de orientación, el
material obtenido en esta entrevista es
sumamente sugerente para nuestro
trabajo académico y no deja de reflejar un
estado de situación actual del campo de la
Industrias Culturales en la Argentina y de
las políticas de Estado hacia este sector.
La temática abordada giró en torno a la
producción de las industrias culturales y su
constante elaboración de símbolos,
saberes e identidades, así como la
dimensión económica de las mismas, que
generan empleo y que además exportan e
importan su producción. En la Argentina
actual las industrias culturales aportan el
3,5 % del PBI, es decir un sector estratégico
en términos económicos, sociales, políticos
y culturales.
En cuanto a la pregunta acerca de la
importancia entonces que tiene este sector
de la economía nacional, la entrevistada
nos planteó que el término “industria
cultural” da cuenta del aspecto material de
la cuestión, y que este sector de la
economía nacional genera cerca de 11.000
millones de pesos al año, exportando casi
2.000 millones de pesos. El sector editorial
y el audiovisual son las ramas que más
actividad económica y empleo generan.
Alrededor del 70% de lo que exporta esta
industria corresponde a libros y
publicaciones periódicas. Y a partir del
2003, mientras que la economía creció a un
8% anual, la cultura lo hizo entre un 18 y 19
% anual en promedio. El SinCa informó que
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en 2009 la producción de bienes y servicios
culturales alcanzó el 3,5% del PBI nacional,
y aporta el 2,9% del empleo total,
alrededor de 469 mil puestos de trabajo
En cuanto a las políticas de Estado en
cultura y las concepciones que las
sostienen, la respuesta enfatizó la idea que
la cultura compromete a la defensa de la
nación, pues un pueblo que no defiende su
cultura es un pueblo que no puede
enfrentar los desafíos que implica
consolidar el desarrollo y la integración y
lograr por este camino recuperar su
confianza y su orgullo.
El desafío desde el Estado es abrir las
industrias culturales de la Argentina al
resto del mundo, sosteniendo a los
sectores más débiles, fortalecer el vínculo
entre innovación tecnológica y condiciones
materiales de reproducción, así como los
hábitos de apropiación democrática de la
cultura en el público.
Acerca de la tarea específica del área que
la entrevistada coordina, nos respondió
que la Secretaría de Cultura de la Nación a
través del SInCA ha avanzado en la
construcción de información estadística
sobre la cultura. La actualización
permanente de datos permitió alcanzar
una masa crítica de resultados que pueden
observarse en las primeras series históricas
sobre la medición del PBI Cultural
publicadas periódicamente. Por ejemplo el
aporte económico de la cultura a la
producción nacional ha mostrado un
permanente ascenso, pasando del 2,3% en
2004 al 3,5% en el año 2009. Esta
información invita a reflexionar acerca del
impacto relativo de la cultura en la
producción nacional en comparación con
otros sectores económicos. De este modo
es posible observar que, en el año 2007, el
valor agregado cultural se equipara al de
las actividades de suministro de
electricidad, gas y agua, y a las de hoteles y
restaurantes. Así como supera el producto
de la minería de ese año 2 veces y 23 al de
la pesca.
La información disponible de los primeros
resultados de la Cuenta Satélite de Cultura
permite concluir que en los últimos años el
sector cultural ha mostrado tasas de
crecimiento muy superiores a las del
promedio de la economía en su conjunto.
Finalmente preguntamos en torno a la
cuestión de la desigual distribución de esta
producción a lo largo y ancho del país.
Respecto a esta problemática se planteó
que la región Buenos Aires y dentro de
esta, el Gran Buenos Aires, concentran una
parte importante de las industrias
culturales. Dentro de los sectores
culturales nucleares, audiovisual,
fonográfico y editorial, la región Buenos
Aires, con epicentro en la Ciudad
Autónoma, absorbe alrededor de la mitad
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o más, de la producción y consumo de
películas, música y libros. Algunas grandes
ciudades del interior replican, a escala
regional: Rosario, Córdoba, San Miguel de
Tucumán, Salta, Resistencia, Corrientes,
Mendoza, Neuquén-Cipolletti, Comodoro
Rivadavia.
Es de señalar que las industrias culturales
están fuertemente concentradas en pocas
empresas nacionales y trasnacionales. La
industria cultural argentina tiene altos
índices de concentración económica y
geográfica. Sin embargo, es importante
observar que otras actividades como el
turismo cultural, las bibliotecas, la
preservación patrimonial, las fiestas
populares y las actividades comunitarias,
tienen una importante presencia en todo el
país.
Se destacó en la respuesta la tensión entre
industria, cultura comunitaria y
patrimonio, entre el centro porteño y el
interior, que reproduce viejas
desigualdades, pero que también
manifiesta el enorme potencial productivo
del interior del país, en el que el Estado ha
comenzado a intervenir para poner en
valor las producciones y propuestas
culturales allí generadas. Tanto la sanción
de la ley N°26.522vde Servicios de
Comunicación Audiovisual, como los
concursos federales del INCAA, el
desarrollo de los MICA( Mercado de
Industrias Culturales) y los pre MICA, entre
otras acciones, son apuestas para
federalizar los contenidos y producciones
culturales.
Sin embargo la entrevistada hizo referencia
a que el análisis al interior del GBA reveló
la presencia de bolsones de pobreza, no
solamente en cuanto a los ingresos sino
también en cuanto al acceso a bienes y
servicios culturales, observando un déficit
de espacios e industrias culturales como
factores de inclusión y desarrollo, y una
menor proporción de organizaciones y
eventos comunitarios.
Las desigualdades y tensiones culturales
entre la capital y el interior, entre el centro
rico y los suburbios pobres, entre la
industria y la cultura comunitaria, entre lo
foráneo y lo nacional, implica pensar en
una complejidad y heterogeneidad de
actores, valores e identidades que hacen a
la riqueza y diversidad de la cultura
argentina, y generan un gran desafío para
su puesta en valor a lo largo y ancho de
nuestro país.
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Enlaces de Interés
El Libro – Objeto y su crecimiento en las últimas décadas. El Top Art Book.
http://www.indigrafia.com/index.php?option=com_content&task=view&id=15&Itemid=109
¿Qué son las Industrias Culturales ? https://www.youtube.com/watch?v=y5TagzUHDZ0
Comisión Europea. Supporting Europe's cultural and creative sectors.
http://ec.europa.eu/culture/policy/index_es.htm