T(liilo cM originaI aleman: lJlHHAYS. REDEN. VOHTOAGE

fl) 1.0S0 h|/ LiMEs VEM,AG, Wiesbaden C<5 J.ft77 ty ALFA AHGENTiNA, Buenos Au-es

.Sul<.iccl6n de )f. A. MuilENA

Vw*l6n cn.tfollunn de flAltA. CAl,l,AllDO y EUCENIO BULYGU*

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iMWHMQ MN ARCENTlNA

PROBLEMAS DE LA LlRICA

Senoras y senores:

Cuando el domingo por la mafiana ustedes abren sus diarios, y a veces quiza durante la semana, encuentran en un suplemento, casi siempre arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atenci6n porque esta es-paciado y alineado de manera especiaI: es una poesia. Las mas de las veces no se trata de una poesia larga y su tema afronta los problemas de la estaci6n, en otofio lleva entre-tejidas en los versos las nieblas de noviembre, en prima-vera las flores de azafran son saludadas como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de ama-polas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas del rito y de las leyendas - e n una palabra, dada la regularidad con que se desarrolla este proceso, de un aiio a otro, previsible de una semana a la otra y siempre pun-tual, debe creerse que en cada epoca toda una serie de personas en nuestra patria se sienta a hacer poesias que manda a los diarios y los diarios parecen persuadidos de que el publico de lectores desea estas poesias, si no, usarian ese espaoio de otra manera. Los nombres de estos pro-ductores de poesia no son muy conocidos por lo comun, desaparecen despues nuevamente de los suplementos y sera como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con el que estoy en amistosa correspondencia, cuando le recomende a uno de sus alumnos como muy dotado. Escribi6: "Ah, estos jovencitos, son como los pajaros, en primavera can-tan y apenas llega el verano, helos que se quedan callados." Nosotros de estas poesias de estaci6n y de ocasi6n no nos queremos ocupar, aun cuando sea perfectamente posible que por azar se encuentre entre ellas una bonita. Pero yo parto de esta comprobaci6n porque es un fen6meno que tiene un trasfondo colectivo, de hecho el piiblico vive a

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menudo con Ia idea: ya esta, he aqui una pradera o un crepiiscuIo y alli un jovencito o una sefiorita en estado de animo melanc61ico y nace una poesia. No, asi no nacen las poesias. Las poesias nacen, por lo contrario, muy rara vez, las poesias se hacen. Si de una composici6n rimada extraen ustedes lo ligado al estado de animo, lo que queda, supo-niendo que quede algo, eso es tal vez una poesia.

He llamado a mi tema "problemas de la lirica", no pro-blemas de la poesia o de la poetica. Muy de intento. Al concept0' de lirica se han conectado, desde algunos dece-nios, determinadas concepciones. De que tipo son lo ex-plicare, para empezar, con una anecdota. Una sefiora ami-ga niia, periodista poIitica muy conocida, me escribi6 hace algun tiempo: "No se que hacerme de la poesia, de la lirica todavia menos." Ella distinguia pues estos dos tipos. Esta sefiora, por lo que yo sabia, era una gran ejecutante de mi'isica, sobre todo de musica clasica. Le conteste: 'TLa compiendo perfectamente, por ejemplo a mi me dice mas La Tosca que El Arte de la Fuga." Ello significa: por una pavle estA el elemento emotivo, el estado de iinimo, el ele-mento temiitico-mel6dico, y por otra el producto artistico. La nueva poesia, la lirica es un producto artistico. Con ello esta conectada la imagen de conciencia, control critico y, para usar una expresi6n peligrosa sobre la cual volvere aun, el concepto de "virtuosismo artistico" o "artisticidad". Al producir la poesia no se observa s61o la poesia, sino tam-bien a uno mismo. La producci6n de la poesia es un tema, no el unico tema, pero en cierto modo esta presente por doquier. Particularmente significativo en este sentido es Valery, en el cual la simultaneidad de la actividad poetica y de la critica introspectiva llega al confin en que ambas se compenetran. El dice: "<;Por que no se deberia concebir la producci6n de una obra de arte como obra de arte en s( misma?"

Tocamos aqui una caracteristica peculiar y decisiva del moderno Yo lirico. En la literatura moderna encontramos ejernplos de autores en los cuales lirica y ensayo estan en el mismo plano. Casi parecen condicionarse reciprocamen-te. Ademas de Valery nombrare a Eliot, Mallarme, Baude-]flire, Ezra Pound, tambien a Poe y luego los surrealistas.

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Estaban y estan todos interesados tanto en el proceso de poetizar como en la obra misma. Uno de ellos escribi6: "Confieso que estoy mucho mas interesado en el proeeso creativo o compositivo de las obras que en las propi'as obras." Esto, ruego notarlo, es un rasgo moderno. De Platen o de Morike, no se que conocieran o cultivaran esta dup1icidad de punto> de vlsta, ni tampoco Storm o Dehmel, ni Swin-burne o Keats. Los liricos modernos nos ofrecen directa-mente una filosofia de la composici6n y una sistematica de la creaci6n. Y quisiera llamar en seguida la atenci6n sobre otra particularidad muy sorprendente; ninguno de los gran-des novelistas de los ultimos cien afios ha sido tambien liiico -prescindo naturalmente del autor de Werther y de Las afinidades electivas-. Pero ni Tolstoi ni Flaubert, ni BaIzac, ni Dostoievski, ni Hamsun, ni Joseph Conrad han escrito una poesfa digna de nota. Entre los mas modernos lo ha probado James Joyce pero, como escribe sobre el tema Thornton Wilder: "Si se conoce la incomparable riqueza ritmica de su prosa, queda uno estupefacto ante los versos, su musicalidad destenida, su tono hueco de ventrilocuo." Debe de tratarse pues de diferencias tipol6gicas funda-mentales. Y queremos establecer en seguida cuales son ellas. Si de hecho novelistas producen poesias, se trata principalmente de baladas, acciones en desarrollo, anecdo-tas y cosas similares. El novelista tiene necesidad aun para sus poesias de argumentos, temas. La palabra como tal no le basta. El busca asuntos. No recibe la palabra en si mis-ma, el movimiento inmediato de su existencia, como hace el Iirico por naturaleza:con la palabra el novelista clescribe. Veremos mas tarde que honduras existenciales estan aqui presentes o ausentes.

La nueva lirica empez6 en Francia. Hasta ahora se ha considerado a Mallarme como el centro del movimiento, pero, por lo que veo en publicaciones francesas actuales, desde hace ppco tiempo ha surgido decididamente a primer plano Gerara de Nerval, que muri6 en 1853, notorio entre nosotros s61o como traductor de Goethe, pero considerado hoy en Francia como autor de las Chimeres, fuente de la poesia moderna. Despues de el vino BaudeIaire, muerto en 1867 -ambos una generaci6n antes que Mallarme; am-

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b08 no onrontes de influencia sobre e l - . De cualquier modo Mftllni'm6 continua siendo el primero que haya desarrollado linn tcorfa y una definici6n de sus poesias y que con ello l>nyn inaugurado Ia fenomenologia de la composici6n, de la ciial he hablado. Otros nombres les son conocidos: Ver-laine, Rimbaud, despu6s VaI6ry, Apollinaire y los surrea-listas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central del renacimiento lirico que irradi6 hacia Alemania y hacia el espacio anglo-amcricano. En Ingkterra Swinburne, que muri6 en 1909, y William Morris, muerto en 1896, contem-poraneos ambos por lo tanto de los grandes franceses, deben adscn'birse aun a la escuela romantica idealistica; pero con Eliot, Auden, Heniy Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el ambiente anglo-atlantico y quisiera recordar en seguida que en Estados Unidos se esta desarrollando un gran movimiento lirico. Quiero agregar aun algunos nom-bres: O. V. de Milosz, nacido en Lituania, muerto en Paris en 1940; Saint-John Perse, frances, que vive en Estados Uni­dos. De Rusia debe nombrarse a Maiakovski, de Checos-]ovaquia, a Vitezslav Nezval, los dos antes de que se vol-vieran bolcheviques y empezaran a componer odas al pa-drecito Stalin. De Alemania los famosos nombres de Geor-ge, Rilke y Hofmannsthal pertenecen a este grupo, al me-nos dentro de ciertos limites. Sus poesias mas bellas son expresi6n pura, consciente estructuraci6n "artistica" dentro de la forma dada; su vida interna por Io demas aun persiste subjetivamente y en sus corrientes emocionales dentro de esa noble esfera de los vinculos validos y de las concepcio-nes unitarias que la lirica de hoy casi ya no conoce.

Luego vinieron Heym, Trakl, Werfel: los vanguardistas. El comienzo de la lirica expresionista en Alemania suele fiJnrse en la publicaci6n de la poesia "Crepusculo" de Atfred Llchtenstein que apareci6 en Simplizissimus en 1911, y a la ]^oosia "Fin del mundo" de Jacob van Hoddis que apareci6 cl niismo aflo. El acontecimiento que sign6 la fundaci6n del )H'to moderno en Europa fue la publicaci6n del manifiesto l'lil:in'(sta de Marinetti, que apareci6 el 20 de febrero de (000 On l'ui(s en el Figaro. Nous allons assister a la naissance ihl Ccntauro (usistiremos al nacimiento del centauro) es-Oi'lhlo y: "Un autom6vil rugiente es mas bello que la Nite

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de Samotracia." Estos eran los vanguardistas; curiosamt^ te, sin embargo, eran tambien los realizadores.

En los ultimos tiempos ocurre, entre nosotros, en ciertos intentos editoriales y redaccionales, que se afirme en la lirica una especie de neotonalidad, una especie de dadaismo reincidente en el cual, por ejemplo, en una poesia la palabra "eficaz" se encuentra dieciseis veces al comenzar el verso, sin que siga nada verdaderamente eficaz, combinado con los ultimos sones de los pigmeos y de los habitantes de los Andamanes - t o d o ello deberia resultar gIobal, pero, a quien tiene una visi6n panoramica de cuarenta anos de lirica, le produce el efecto de un retomar el metodo de August Stramm y del circulo de "Sturm" o como una repetici6n de las poesias de la revista Merz de Schwitter ("Ana, eres por delante como por detras"). En Francia se esta afir-mando una corriente similar que se llama "Lettrisme". Su nombre es explicado por su jefe en el sentido de que la palabra debe ser purificada de todo valor extrapoetico y que Zas letras puestas en libertad deben formar una unidad mu-sicaI, que puede valorizar incluso el estertor, el eco, el chas-quido de lengua, el eructo, la tos o la carcajada. Que sal-dra de esto, aun no puede saberse. Cosas como estas causan un efecto ridicuIo sin duda, pero sin embargo no es del todo imposible que, de una sensibilidad verbal ulterior-mente modificada, de autoanalisis llevados aun mas ade-lante, y de teorias que hagan brotar frutos originales en el campo de la lirica linguistica, surja una nueva dicci6n lirica que, llegada a manos de alguno que sepa llenarla de su gran interioridad, pueda aportar creaciones radiantes. Por el momento no obstante se podr4 decir que la poesia occi-dental esta sostenida siempre por una idea de la forma, y que se concreta en palabras y no en eructos o toses.

A quien se interese por la parte experimental pero seria de Ia lirica moderna lo enviamos a la revista Das Lot de Ia que ya se han publicado cinco fasciculos, y al excelente libro de Alain Bosquet Surrealismo, ambas publicaciones han aparecido en Berlin en la editorial Karl Henssel.

He usado hace un momento, para caracterizar a la poesia moderna, la expresi6n "virtuosismo artistico" (artisticidad) y he dicho que se trata de un concepto controvertido; en

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realidad, en Alemania no gusta mucho oirlo mentar. El esteta medio une a el la idea de superficiaIidad, gaudium, musa ligera, aun de broma y faIta de toda trascendencia. En realidad es un concepto enormemente serio y fundamental. La "artisticidad" es una tentativa del arte, en medio de la general decadencia de los contenidos, de vivirse a si mismo como contenido y, sobre esta experiencia, de formar un nuevo estilo; es la tentativa, contra el nihilismo general de los valores, de instaurar una nueva trascendencia: la tras­cendencia del placer creador. Visto asi, este concepto abraza toda la problemdtica del expresionismo, de lo abstracto, de lo antihumanistico, de lo ateo, de lo antihist6rico, del ci-clismo, del "hombre vacio" - e n una palabra, toda la pro-blematica del mundo de la expresi6n-.

En nuestra conciencia este concepto penetr6 a traves de Nietzsche que lo habia importado de Francia. El dijo: delicadeza en los cinco sentidos artisticos, sensibilidad pava los matices, morbidez psicol6gica, seriedad de la puesta en escena, esa seriedad parisiense par excellence, y: el arte como la verdadera tarea de la vida, el arte como su activi-dad metafisica. A todo eso llam6 el "virtuosismo artistico".

Luminosidad, impulso, Gaya Ciencia -es tos sus concep-tos l igures- , onda y juego solamente en torno, y por fin: deberias baber cantado, alma mia - todas esas sus excla-maciones de Niza y de Portofino-, sobre todo cirni6 sus palabras enigmaticas: "Olimpo de la apariencia". El Olimpo en que habian vivido los grandes dioses, donde Zeus habia dominado durante dos mil anos, donde las Moiras habian tenido el tim6n de Ia necesidad. Y ahora: jde la aparien­cia! Esto era un giro. Esto no es esteticismo, eso que atra-ves6 el siglo xix como un relampago en Pater, en Ruskin, m4s genialmente en Wilde; esto era algo distinto, para ello hay s61o una palabra de sonido antiguo: destino. Herir a trav^s de las palabras la propia esencia, el impulso de ex-presarse, de formular, de deslumbrar, de centellear sin cui-dado por cualquier peligro ni por los resultados: esta era una existencia nueva. Tenia su germen en aquel Flaubert a quien la vista de algunas columnas de k Acr6polis hizo pre-decif que belleza no efimera se podia alcanzar con la suce-si%n de frases, palabras, vocales; en Novalis, que hablaba

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del arte como de antr6poIogia progresiva; incluso sin mas en Schiller, en el que se encuentra la singular acentuaei6n de una apariencia estetica, que no s61o es tal, sino que tam-bien quiere setio. Y quien continue dudando de que aqui haya llegado a termino un proceso entero de desarrollo, que recuerde la frase de Afios de peregrinaci6n de Wilhelm Meister: "En sus cimas mas altas la poesia parece toda ex-terioridad, cuanto mas se retrae a lo intimo, tanto mas esta en camino de extinguirse." Todo estaba presente ya, pero s61o en aquel punto se tuvo Ia integraci6n forzada.

Es un largo capitulo y en mis libros a menudo he bus-cado iluminarlo. Hoy me limito a la poesia y ello es posi-ble porque en la poesia todas estas batallas del ser se des-pliegan como sobre una escena; detras de una poesia mo-derna estan los problemas del tiempo, del arte, de los fun-damentos interiores de nuestra existencia en forma mucho mas comprimida y radicaI que detras de una novela o sin mas en una obra teatral. Una poesia es siempre una pre-gunta acerca del Yo y todas las esfinges e imagenes de Sais se mezclan en la respuesta. Pero quiero evitar toda expre-si6n demasiado esoterica y permanecer en el plano empi-rico, por eso planteo la pregunta: ^Cuales son pues hoy en dia los temas especificos de la lirica actual? Escuchen, por favor, palabra, forma, rima, poesia larga o breve, a quien se dirige la poesia, planos semanticos, elecci6n de los temas, me-taforismo. ^Saben de d6nde vienen l*s conceptos que aeabo de nombrar? Derivan de un cuestionario americano dirigi-do a los liricos; en Estados Unidos se busca promover tam-bien la lirica por medio de cuestionarios. Yo lo encuentro interesante, muestra que entre los liricos del otro lado del oceano se plantean las mismas reflexiones que entre noso-tros. Por ejemplo, la pregunta: poesia larga o breve, ya la habia hecho Poe, y Eliot la retoma: es una cuesti6n extre-madamente personal. Pero, sobre todo, me atrajo la pre­gunta: ^A quien se dirige la poesia? Es efectivamente un punto de crisis; y es digna de nota la respuesta dada por cierto Richard Wilbur. "Una poesia", dice, "esta. dirigida a la Musa y esta existe, entre otras razones, para encubrir el hecho de que las poesiasno estan dirigidasa nadie." Por ello se ve que tambien del otro lado del oceano advierten

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ftl OlU'rtOlei' llltmol6gico de la lirica: en realidad, es un arte tlllllOOl'<HlOO. Pero yo no quisiera exponerles cosas que pue-(lfl!l Jooi' on los libros, quisiera ofrecerles algo que se toca O0U lfi irmno, aun con peligro de rozar la banaHdad en lugar llo llustrar los problemas fundamentales -pues ya saben, fjulcn sfempre va en busca del trasfondo de las cosas, acaba por ir al fondo, y han aprendido de Flaubert que en el arte no Iwy nada que sea exterior-. Yo supongo pues que uste-dos ahora me dirigen la pregunta ^qul es en sustancia una pocsiti moderna, que aspecto tiene?; a esta pregunta con-tostitre con una exposici6n negativa, o sea mostrando que nspecto no tiene una poesia moderna.

Les indlcar^ cuatro sintomas diagn6sticos con cuya ayuda ustedes mismos podran distinguir en el futuro si una poesia de 1950 se identifica o no con su tlempo. Tomo mis ejem-plos de conocidas antologias. Estos cuatro sintomas son:

Primero. Ejemplo: titulo: "El campo de rastrojos". Primera estrofa:

"Ein kaMes Feld von meinem Fenster liegt jilngst haben sich dort schwere Weizenahren ifn Sommerwinde hin- und hergewiegt vom Ausfall hetrte sich die Spatzen nahren."*

Asi sigue durante tres estrofas, luego en la cuarta y ulti-ma llega el giro hacia el Yo, que empieza:

"Schkebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor." *

Tenemos pues dos objetos. Primero, la naturaleza carente de vida, tema de la poesia, y por fin el replegarse del pro­pia autor que asume un tono interior o cree asumirlo. O sea una poesia con separaci6n y contraposici6n de un objeto de la poesia y del Yo poetizante, de escenario exterior y relaci6n intema. Esto, digo yo, es hoy por hoy un rnodo primitivo de documentar la propia sustancia lirica. Aun si el autor no quiere aceptar la frase acunada por Marinetti: d6truire le Je dans Ui litterature, con este metodo suscita

i "Un campo desnudo yace ante nri ventana /ayer las espigas IIenas ilo trlgo /ondeaban h a m aqui y hacia alM en el viento de estio / hoy los gorr!ones se aliinentan de los restos." ' S "^No tOngo aqui ante los ofos mi propia vida. . . 1"

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lioy la impresi6n de ser anticuado. Quiero agregar por otra ipnrte de inmediato que hay esplendidas poesias alemanas l;rnbajadas segun este modelo, por ejemplo Ia "Noche de luna" de Eichendorff, pero elIa tiene mas de cien anos.

E1 segundo sintoma es el ooMO. Por favor, presten aten-ci6n a cuantas veces en una poesia se encuentra "como". Como, o como si, o es como si, estas son construcciones iiuxihares, por lo comun fugas al vacio.

Mi canto fluye como oro solar. El sol esta sobre el techo de cobre como un colIar broncineo. Mi canto tiembla como romper de ola. Como una flor en la noche silente. PaIido como seda. El amor florece como un lirio.

El "como" es siempre una fractura de la visi6n, aproxima, parangona, no instala una relaci6n primordial. Pero tambien aqui debo agregar que hay poesias fantasticas con coMO. Rilke era un gran poeta del coMO. En una de sus poesias mas bellas, "Torso arcaico de Apolo", en cuatro estrofas esta coMo tres veces, y para mejor unos coMO asaz banales: como un candelabro, como pieles de animales de presa, como una estrella; y en su poesia "Hortensia azul" encontramos en cuatro estrofas cuatro veces coMO; entre ellos: como en un delantal de nino, como en viejo papel azul de cartas; por cierto que Rilke podia permitirselo, pero como principio pueden tomarse seguros de la afirmaci6n de que un coMo represenla siempre una irrupci6n del elemento narrativo, de suplemento literario en la lirica, una caida de la tensi6n linguistica, una debilidad de la transformaci6n creadora.

El tercer elemento es mas bien inofensivo. Observen cuantas veces se habla en el verso de colores. Rojo, pur-pureo, opalino, argenteo con la variante plateado, pardo, verde, naranja, gris, dorado: con ello el autor evidentemen-te supone que suscita una impresi6n de fantasia exuberante, pero no se da cuenta de que estos colores no son mas que clis6s de palabras que encontrarian ubicaci6n mas opor-tuna en casa de un 6ptico o de un oculista. Con respecto a un color, por lo demas, debo golpearme el pecho, es el azul; tendre aun ocasi6n de hablar de ello.

El cuarto elemento es el tono serafico. Se arranca de pronto o se llega pTonto a murmullos de fuente y arj^s y a bella noche y silencio y cadenas sin comienzo, esfericidad,

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consumaci6n, se sube, victoriosos, a la estrella, nueva fun-daci6n de dios y sentimientos c6smicos parecidos. Por lo comun es especulaci6n barata con el sentimentalismo y las blanduras del lector. Este tono serafico no es superaci6n del mundo terrestre, sino fuga ante el. El gran poeta es un gran realista, cercanisimo de todas las realidades; se carga de realidad, es muy terreno, como cigarra nacida, segun la leyenda, de la tierra, insecto ateniense. Distribuira los tonos esotericos y seraficos con infinita cautela, sobre duras bases realistas. Y luego atiendan a la palabra "escarpado": ahi hay uno que ejuiere Uegar alto y no logra subir.

Si por tanto en el futuro se cncuentran con una poesia, tomen por f'avor un lapiz como para las palabras cruzadas y observen: poesia sobre tema descriptivo, COMO, escala cromatica, tono serafico, y muy pronto llegaran a un juicio aut6nomo.

S6ame permitido vincular con este punto la observaci6n de que en la lirica lo mediocre esta absolutamente prohibido y es insoportable. El campo de la lirica es limitado, sus medios muy sutiles, su sustancia el ens realissimum de las sustancias, por ello tambien el patr6n de medida debe ser extremo. Novelas mediocres no son tan insoportables, pue-den divertir, ensefiar, estar llenas de tensi6n, una poesia li­rica debe ser extraordinaria o no ser. Esto forma parte de su naturaIeza.

Y de su naturaIeza forma parte tambien cierta otra cosa, una experiencia tragica de si mismos por parte de los poetas: ninguno, aun entre los liricos grandes de nuestro tiempo, ha dejado mas de seis u ocbo poesias perfectas, las otras pueden ser interesantes desde el punto de vista de la bio-grafia o de Ia evoluci6n del autor; pero luminosas con luz propia, en paz en si mismas, llenas de una fascinaci6n du-radera hay s61o pocas - p o r tanto en torno de esta media docena de poesias, los treinta, los cincuenta afios de ascesis, de dolor, delucha. ,̂

Como paso siguiente quisiera describirles ahora un pro-ceso, un poco mas directamente de cuanto suele ocurrir en general. Es el proceso del surgir de una poesia. ^,Que hay en un autor? /Que situaci6n esta presente? La situaci6n es la siguiente: el autor posee:

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Anios que nada un sordo germen creador, una materia |jf|lqi.iica.

En segundo lugar, palabras que tiene a mano, que es-(.rti'i u su disposici6n, que sabe manejar, quesabe poner en iTK>vimiento: el conoce, por asi decir, sus palabras. Es algo f|i,it! de hecho puede llamarse la manera en que Ias pala-l)Mis se ordenan en torno de un autor. Tal vez cierto dia rtl lia dado con una palabra determinada que lo ocupa, lo oxcita, que cree poder utilizar como motivo conductor.

En tercer lugar el posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esa tensi6n bipolar, lo hace salir con absoluta segu-ridad, ya que - y aqui viene el misterio- la poesia ya esta terminada; s61o que el poeta aun no conoce el texto. La poesia no puede ser en absoluto distinta de como es des-pues, cuando esta terminada. Ustedes saben exactisima-mente cuando esta terminada, pero naturalmente la cosa puede durar mucho tiempo, semanas, arlos, pero no la dejen ir antes de que este terminada. Continuamente iran a pal-parla, esa palabra una, ese verso uno, toman aparte la se-gunda estrofa, la observan, en la tercera estrofa se pregun-tan si ella es el missing link entre k segunda y la cuarta y asi se encuentran conducidos intimamente a traves de todas las estrofas a un control, a una autoobservaci6n, a una cri-tica - u n caso tipico de esa libertad ligada a la necesidad de que habla Schiller-. Pueden incluso decir que una poesia es como la nave de los feacios de la cual Homero narra que entra derechamente en el puerto sin necesidad de piloto. He leido hace poco tiempo en Lot la observa-ci6n de un joven escritor que no conozco, y que no se si produce composiciones liiicas, cierto Albrecht Fabri, una observaci6n que describe exactamente esta situaci6n. Dice: "La pregunta de que es una poesia es siempre ociosa. Un X que de ninguna manera no se puede aislar tiene parte en la paternidad de una poesia; en otras palabras, cada poesia tiene su problema homerico, cada poesia es de varios auto-res, o sea de un autor desconocido."

Este estado de hecho es tan singular que querria expre-sarlo de nuevoen terminos distintos. Un a lgoen ustedes hace irrumpir algunos versos o trata de salir en algun verso,

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otro algo en ustedes toma prontamente en mano estos ver-sos, los pone en una especie de aparato de observaci6n, un microscopio, los examina, los colorea, va en busca de puntos patol6gicos. Si eI primero es quizas ingenuo, el segundo es algo muy distinto: refinado y esceptico. Si el primero es quizas subjetivo, el segundo aborda el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.

No espero nada de un discurso largo y profundo sobre la forma. La forma, aislada, es un concepto dificil. Pero la forma es la poesia. Los contenidos de una poesia, digamos tristeza, sentimiento panico, tendencias conscientes, todo el mundo los tiene, es el bagaje propio del hombre, su patri-monio en medida mas o menos variada y sublime; una lirica surge de el s6Io si es comprendida de forma que vuelve aut6ctono este contenido, lo dirije, crea con el, en pala-bras, un hechizo. Una forma aislada, una forma en si, no existe para nada. EUa es el ser, la misi6n existencial del artista, su meta. En este sentido debe entenderse cierta-mente la frase de Staiger: la forma es el contenido supremo.

Veamos un ejemplo: todos han tenido ocasi6n de pasar por un jardin, por un parque, es otorio, cielo azul, nubes blancas, un poco de melancolia en los prados, un dia de adi6s. Ello los vuelve melanc6ticos, pensativos, meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesia. Entonces viene Stefan George y ve todo exactamente tal como uste­des, pero el es consciente de sus propios sentimientos, los observa y escribe:

Komm in den totgesagfen park und schau: Der schimmer ferner lachelnder gestade Der reinen woUten unverhofftes blau Erhellt die u>eiher und die bunten pfade?

El conoce sus palabras, sabe que puede hacer con ellas, conoce la coordinaci6n de palabras adaptadas a el, sabe dar con ellas una forma, busca rimas, estrofas tranquilas, silen-ciosas, estrofas expresivas, y he aqui que surge una de las

* "Ven al jardin que parece muerto y mira: / el brilIo de playas JeJanos, rientes, / de las puras nubes el inesperado azul / alumbran los estanques y senderos coloridos."

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!)lrtfl liermosas poesias de nuestra epoca sobre un jardin de ()l;Oflo - t r e s estrofas de cuatro versos- y gracias a su forma fnitClna a todo un siglo.

Tfil vez algunos de ustedes pensaran que uso con cierta (ll)iinclancia la palabra "fascinaci6n". Debo decir que sos-|;Oiigo que conceptos como fascinaci6n, interesante, excitante, Qfltnn demasiado poco presentes en la estetica y en la critica lll:ornria alemanas. Aqui entre nosotros todo debe ser en (IOguida profundo y oscuro y c6smico - jun to a las Madres, Orto lugar en que a los alemanes les gusta residir- , yo en Olimbio creo que las intimas transformaciones que estan en Hnido de producir el arte, la poesia, para que sean verda-lloias mutaciones y transmutaciones cuya eficacia sea trans-inilida por las generaciones, derivan mucho mas facilmente y con consecuencias mucho mas amplias de aquello que es cxcitante y rico de fascinaci6n, que de aquello que es fruto ya serenado de autodominio.

Una palabra aun sobre el primer punto de mi ultimo tema. Dije que el autor posee un confuso germen creador, una rnateria psiquica. Seria pues este, en otras palabras, el obje-tci que debe ser convertido en poesia. Tambien a prop6-sito de ello hay importantes dilucidaciones, en particular de la escuela francesa, Poe incluido en ella, retomadas re-cientemente en un ensayo de Eliot. Una dice: el tema es s61o un medio para el fin, el fin es la poesia. Otro dice: una poesia no debe tener los ojos puestos mas que en si inisma. Un tercero: una poesia no expresa absolutamente nada, una poesia es. En Hofmannsthal, que sin embargo, nl menos en su ultimo periodo, acept6 conscientemente el v(nculo con el culto, la cultura y la naci6n, encontre una expresi6n asaz radical: "No hay ninguna via que conduzca directamente de la poesia a la vida, ni de la vida a la poesia"; ello no puede querer decir sino que la poesia, o sea el poema, es aut6nomo, tiene una vida en si, y esto lo confirma la frase siguiente: 'Xas palabras son todo." Mas famosa que ninguna es la maxima de Mallarme: una poesia no surge de los sentimientos sino de las palabras. Eliot toma la sin-gular posici6n segun la cual la poSsie pure debe conservar cierta cantidad de impureza, el tema debe ser vaJorado, en cierto sentido, por si mismo, si un poema debe ser sentido

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como poesia. Yo diria que detras de cada poema esta siem-pre - n o es posible ignorarlo- el autor, su naturaleza, su ser, su situaci6n interior. Incluso los temas aparecen de hecho eu la poesia s61o porque previamente eran sus temas, por tanto de cualquier modo subsiste aquella impureza en eI sentido de Eliot. En sustancia, por lo tanto, sostengo que no hay tema para la lfrica fuera del propio lirico.

Me vueIvo ahora a un tercer tema particular y con eIIo probabIemente les arranco una pregunta de la boca. Me preguntaran: ^que es pues, en realidad, la palabra? Los te6ricos de la Iirica y los liricos hablan siempre de la pala­bra, pero nosotros tambicn tenemos palabras; ustedes tienen acaso palabras especiales; entonces ^que es pues Ia pala­bra? Una pregunta muy dificil pero quiero tratar de con-testarIes. Para hacerlo, debo relroccder a experiencias per-sonales, experiencias de un tipo particular.

CoIorcs y sonidos existen en la naturaleza, la paIabra no. Leemos en Goethe: "De cnjabelgadorcs se hu visto salir pin-tores exccIentes"; debemos agregar que Ia relaci6n con h. paIabra es primaria, esa relaci6n no se puede aprender. Pueden aprenderse el equilibrismo, la danza en el hilo, cl baIanceo, aprender a correr sobre clavos, pero poner la pa­Iabra de manera Jlena de fascinaci6n, o se sabe o no se sabe. La palabra es el falo del espiritu, radicado en un centro. N6tese bien, radicado de modo nacional. Cuadros, estatuas, sonatas, sinfonias son internacionales; la poesia nunca. La poesia puede clefinirsc como lo intraducible por exceIencia. La conciencia penctra cn las palabras, la conciencia tras-cicnde hacia las palabras. "Olvidar": <̂ que significan estas letras? Nada, no algo quc se pueda comprender. Pero la conciencia esta ligada a cllas en determinada direcci6n, sus-cita un eco en estas letras, y estas letras, puestas unas junto a las otras, suscitan un eco, dcsdc un punto de vista acus-tico y emocional, en nucstra conciencia. Por eso oublier no sera rmnca "oIvidar". O nevermore, con sus dos breves s{-1abas iniciales cenadas y luego con ese more (pantano) y ia mort, no es "nunca mas": nevermore es mas hermoso. Las palabras pulsan algo mas que noticia y contenido, por un lado son espiritu, pero por el otro tienen la sustanciaIidad y la ambigiicdad de las cosas de la naturaleza.

ENSAYOS ESCOGn>OS 21

Para ser claro, tendre quc trasladarme a otro periodo de mi producci6n. Me permito Iecrles lo que escribf en 1923 sb-bre la relaci6n entre el Yo lirico y la palabra. Les ruego que escuchen:

"Hay en cl mar organismos vivientes del sistema zool6-gico inferior cubiertos de velIos vibrdtiles, Los vellos vibrd­tiles son el 6rgano sensorio animal antes de la diferencia-ci6n en energias sensorialcs separadas, el 6rgano tdctil ge-ncraI, !a relaci6n conjunta con el ambiente marino. Imagi-nemos un hombre recubierto de esos vellos vibratiles, no s6Io por cl cerebro sino .sobre todo el organismo, completamente. La suya es una funci6n especifica, su rea'Qpi6n al estimulo es absoIutamente Iimitada: se refiere a la palabra. especial-mente al sustantivo, menos al adjetivo, poco solamente a la figura verbal. Se refiere al signo, a su imagen impresa, a la lctra ncgra, s61o a ella."

rntcrnimpo por un momento mis viejas frases y subrayo: los velIos vibrdtiles sirven para aproximarse palpando a algo, a saber, a palabras; y estas paIabras palpadas confluyen en un signo, en una figura estilistica. Aqui ya la luna no Uena setos y valles como hace doscientos anos, presten atenci6n, esta letra negra es un producto del arte. estamos pues cchan-do una mirada a un estadio intermedio entre naturaleza y espiritu, notcmos que aqui esta en juego una cosa que ha reeibido previamente la impronta del espiritu, una cosa ya formada tecnicamente.

Estos vellc>s vibrdtiles no estan siempro en actividad, ticnen su hora. El Yo Krico es un Yo fragmentario, un Yo entre rejas, experto en fugas, consagrado a la tristeza. Sicm-pre espera su hora, aquella en aue se caldea por un instante, aguarda el eomplejo mediterraneo con su "valor de exci-taci6n", o sea valor de embriaguez, cn el qne se alcanza a traspasar la red de las conexiones, o sea a hacer anicos la realidad, y ello CTea cspacio libre para la poesia - p o r me-dio de las pa labras- .

Ahora cs una hora asi; continuemos escuchando: "Ahora es una hora asi, a vcces estamos cerca de la meta.

En la lectura de uno, no de innumeros libTos, mezclas, con-fusiones de eras, mixturas de materias y de aspectos, aper-tura de amplios estratos tipc>16gicos: comienzo remoto, re-

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bosante, Ahora un cansancio que llega de noches pesadas, un cedimiento de Ia estnictura, a menudo util: indispensa-ble para la gran hora. Tal vez ya se acerquen palabras; palabras sin orden, no advertibles todavia para la claridad consciente, pero los vellos advierten palpando su aproxi-marse. Habria quizas una posibitidad de amistad con el azul, ;que felicidad, que pura experiencia! Se piensa en to-das las aproximaciones huecas, sin fuerza, en los predmbu-los privados de sugesti6n para ese colorido unico. jAhora se puede evocar en el coraz6n el cielo de Zanzibar sobre las flores de buganvilla y el mar de los sirtos, se piensa en esta eterna, hermosa palabra. No digo azul por azar. Es Ia palabra rheridional por excelencia, el exponentc del 'complejo ligur', de enorme 'valor de excitaci6n', el medio principal para 'traspasar la red de las conexiones' despuex de lo cual comienza la autocombusti6n, el 'mortifero fanal' hacia el que acorren los reinos lejanos, para insertarse en el ordenamiento de esa 'palida hiperernia'. Feacios, megalitos, territorios de Lerna -por cierto, nada mas que nombres, por cierto que formados en parte por mi, pero cuando se acercan, se convterten en algo mas. Astarte, Geta, Hera-clito; en el fondo nada mas que apuntcs salidos de mis libros, pcro si se acerca su hora, sera la hora de los aulctas a traves de los bosques, sus alas, sus barcos, las coronas que Ilevan, seran dcpuestas como anatemas y como elementos del poema.

"Palabras, palabras: [sustantivos! Basta que abran las alas y milenios surgen volando. Tomen 'bosque de anemonas', es decir fina hierba pequena entre los troncos, mas aun, prados de narcisos, todo vapor y humo de calices, en el olivo florece el viento y sube por peldafios de marmol, entrete-jido, en un espacio el cumplimiento; o tomen aceituna o teogonia: milenios salcn de ahi volando. Botanica y geogra-fia, pueblos y paises, todos los mundos perdidos como his-toria y como sistematica, aqui su florecer, aqui su suefio -cada liviandad, cada nielancolia, cada desesperaci6n del espiritu se hacen sensibles a partir dc los estratos de una secci6n transversal de concepto."

Y luego termino esta declaraci6n de 1923 con las siguien-tes frases:

HNSAYOS ESCOGJDOS 23

"Potencia dificUmente explicable de la palabra, que di-snelve y enlaza. Sorprendente potencia de la hora, de la que emcrgen figuraeiones, bajo el i'mpetu de la nada se-<lienta de forma. Realidad trascendente de la estrofa, llena dc crepusculo y llena de retorno: la caducidad del individuo y el ser cosmologico, en ella se transfigura esa antitesis, ella sostiene Ios mares y la altitud de las noches y hace de la cieaci6n un suefio estigio: 'Nunca y siempre'."

Mas que eso no querria decir sobre la pakbra. No se si he logrado aclararIes que aqui hay presente una cosa tnuy particular. Tendremos que contentarnos con el hecho dc que las palabras poseen una existencia latente, que acti'ia como un hechizo sobre quien est& hecho de manera ade-cuada y lo vuelve capaz de transmitir ese hechizo. Tal me parece el ultimo misterio ance el cual nuestra conciencia siempre despierta, totalmente analizada, interrumpida s61o por trances ocasionales, advierte su limite.

Miremos un momento hacia atras, En lo que precede les he ilustrado tres temas particulares del campo de la lirica, y son primero que aspecto no tiene una poesia moderna, cn segundo lugar el proceso formativo de una poesia, y tercero, he tratado de hablar de la palabra.

Hay aun, en nuestro campo, muchos temas especiales, demasiados: uno importante sen'a por ejemplo la rima. Ho-mero, Safo, Horacio, Virgilio, no la conocian, hcla sin embar-go cn Walther von der Vogelweide y en los trovadores. Quien se interese por la historia de la rima, encuentra en Curtius material interesante sobre el tema, en su obra Lite' ratura euwpea y Edad Media htina. He dado con la sor­prendente observaci6n en Goethe: "Desde que Klopstock nos liber6 de la rima." Hoy diremos que los ritmos libres que nos inculcaron Klopstock y Htilderlin, junto con gente me-diocre, son aun m&s insoportabies que la rima. La rima es en todo caso un principio ordenador y un control en el interior del poema. Que Verlaine y Rilke, quienes por prin­cipio se servian de la rima, hayan sido por ultimo capaces de llevar una vez mas toda la fascinaci6n de la rima a su plena expresi6n, me parece evidente; viene aqui a ponerse en evidencia el elemento sacro y refinado de la rima. Desde

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entonces cabe quiz&s observar cierto agotamiento de la rima, se conoce demasiado de las miles y miles de poesias, la rima y la respuesta de la rima mas cercana; algunos autores bus-can reh'escarla insertando nombres propios y palabras de origen extranjero, pero no basta para devolverle la antigua posici6n. Veo por Curtius que no es Ia primera vez que ello se verifica en Ia Iiteratura; pov ejempIo dice: "Los proven-zales forzaron excesivamente la rima; en la pompa virtuo-sista de rimas raras, la musica se desvanece y el significado se pierde." EI autor lirico, en cuanto a si, sentira no obstante la rima como un piincipio, que no coincide con cI, pero que Ie es sugerido por Ia lcngua, la consideiara siempre con actitud particularmente cr(tica y a menudo estar& ante eIla titubeando. En el citado cuestionario americano sobre la lirica hay tambien una pregunta relativa a la rima y una respuesta que quisiera comunicarles.

Un tal Randall Jarrell contesta: "La rima tiene para mi cierta fascinaci6n como instrumento estructuraI auxiIiar de naturaleza automatica, cuando es tratada automaticamente, pero sobre todo me es querida cuando es irregular, viviente, imperceptible."

ftstos eran aIgunos temas particularcs del campo de la li­rica. Ahora debemos mirar a los ojos a quien da lugar a todo ello, al Yo lirico directamente, en l'ase y en condiciones de absoluto rigor. ^De que naturaleza son estos liricos, psico-16gicamente, sociol6gicamente, como fen6meno? Antes que nada, contrariamente a la opinion comi'in, no son sonadores, los otros pueden sonar, ellos son utiIizadores de suenos, in-cluso los suenos deben ser en definitiva lIevados a Ia pala-bra. Propiamente no son siquiera hombres espirituales, este-tas; ellos eI arte lo hacen; o sea que necesitan un cerebro duro, macizo, un cerebro con dientes incisivos, capaz de hacer trizas las resistencias, aun las propias. Son pequenos burgueses con un impulso particuIar, nacido mitad del vul-canismo y mitad de Ia apatia. En eI campo de las relacio-nes sociaIes son perfcctamonte carentes de intercs -Tasso en Ferrara-; se acabaron estas cosas, ya nada de Leonora, nada de coronas de laurel en las frentes. Pero tampoco son asaItantes del cieto, titanicos, por lo comun sori asaz tran-quilos, intimamentc tranquilos, por cierto que no pueden

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querer Uevar a termino todo de una soIa vez, es necesario llevar en si el tema durante afios, se dcbe saber calIar. Valery call6 por veinre anos, Rilke no escribi6 ninguna poesfa durante catorce anos, despues aparecieron las elegfas de Duino. Pienscn en un paralelo en el campo musical: primcro fue el lied "Suefios", sobre palabras de Mathilde Wnsnndonk; despues, despues de anos, surgi6 el segundo acto de "Tristan". Y s61o por motivos locales, dado que yo estoy delaiite de ustedes )' hablo del asunto, agrego un recuerdo personaI, para mostrarles la lentitud de la producci6n: en mi volumen de poes(as Poesias estdticas hay un poema, com-puesto s61o de dos cstraFas, pero entre las dos estrofas hay veintc afios de distancia, la piimera ya la tenia, me gustaba pero no lograba encontrar una segunda, despues por fin, despues de dos decenios de tentativas, de ejercicios, de examenes. de rechazos, logre la segunda, es Ia poesfa "Onda de la noche" - t a n largamente debe llevarse una cosa en el interior, un arco tan amplio se tiende a veces bajo un poema tan pequeno - . Entonces ^,que son? Originales, habitantcs de una pieza unica, dejan perder la cxistencia pars existir, indiferenres si los orros caracterizan un poema como una historia de lo aue no ocurri6 y la maestria como egoismo. Para decir verdad son s61o apariciones y una vez que estas apariciones estan muertas y se las saca de la cruz, debe re-conocerse honestamente que en la cruz se pusieron ellos solos: jquc los oblig6? Algo no obstante dcbe de habcrlos obligado.

Para acercarse a este tipo tambien desde otro lado, qui-siera atraer aun la atenci<m de ustedes sobre otro hecho. Busquen representarse que diferencia fundamental hay en­tre el pensador y el poeta, el sabio y cl artista, que son siem-prc nombrados juntos por cl publico, puestos en la misma olla como si hubiera entre ellos una sustancial identidad. |Todo To contrario! Totalmente librado a si mismo, eI ar­tista. Un profesor trabaja sobre las aleaciones de cobre utilizadas en Europa hace dos mil anos, hay a su disposi-ci6n anilisis desde 1860 a 1948, en numero de 4729; tiene a su disposici6n una literatura critica, obra toda de profe-sores de fama reconocidaj de la 'cual puede fiarse, cn total unas tres mil paginas. A traves dcl servicio internacional de

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intacto. De hecho, o el hombre posee hoy un centro exac-tamente como en cualquier otro momento y es profundo tambien hoy, o no lo fue nunca. O su Iey es capacidad do transformaci6n y a veces tambien de decadencia o no tieho ninguna ley. O le ha estado confiada cierta cosa que el, en todo caso y pese a cualquier peligro, debe llevar a expre-si6n, o no le ha sido confiado nada de nada. Esas unidades de medida de mil anos de un unico circulo cultural estan bien lejos de ser maximas de toda la ley antropol6gica, esta ultima es mas amplia, es algo mas. Bajo esta ley ha habido otros circulos culturales, los antihumanitarios, los premono-teisticos, el egipcio, el minoico, el chimu, bajo esta ley habr& y surgiran nuevas, las tecnicas, las civibzaciones del robot, las civilizaciones del radar. Por otTa parte, este miedo del centro es un miedo muy particular, he leido recientemente en un diario muy difundido un aviso ampliamente recua-drado: LA CRAN ANGUSTXA viTAL, podreis vencerla con el elixir de la larga vida del doctor Schieffer, tres marcos cincuenta el frasco.

Prosigue el Yo lirico: ;a mi la situaci6n me parece para-dojall Este "centro" soporta todo en la ciencia, nada en el arte. Soporta la cibernetica, la nueva ciencia de la creaci6n que crea el robot. Han pensado alguna vez que eso que la humanidad de hoy en dia aun piensa, aun llama pensar, puede ya ser pensado por maquinas, y estas maquinas supe-ran ya sin mas al hombre, las valvulas son mas seguras, los fusibles son mas s61idos que en este escombro inconexo de nuestro cuerpo, transforman letras en notas y proveen de memoria por ocho horas, partes enfermas son amputadas y sustituidas por nuevas - e n una palabra el elemento pen-samiento traspasa al r obo t - y lo que aun queda ^ad6nde va? Se puede decir tambien que lo que la humanidad ha Hamado pensar en los ultimos siglos, no era de hecho pen-samiento sino algo completamente distinto -ahora, sea como fuere la cibernetica asume esa tarea, que preve poder res-tituir al hombre por medio de montajes y mecanismos su animismo extraviado, sus capacidades magicas, su visi6n natural y sus sentidos perdidos- , y alrededor de los robots saltan los conejos triploides, sesenta y seis cromosomas, per-sonalmente aun infecundos, pero con ochenta y ocho cro-

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itiosomas se empieza a subir; Gosta Haegquist y el doctor A. Bane inauguran en Estocolmo la nueva temporada: es-liitura gigantesca, miembros enormes, genitales titanicos - u n a nueva fauna esta surgiendo- y los pintores tendrian que seguir adelante con las aureolas doradas de los cuadros tlo Madonnas y los poetas con la devoci6n pentecostal de Pnul Gerhardt; |no, me parece absurdoI

^Pero que tiene que ver todo esto con la lirica? - d i r a n ustedes- . |Tiene muchisimo que ver con la lirica! El lirico rio tiene nunca bastante conocimientos, no trabaja nunca bastante, debe estar en contacto inmediato con todo, debe sfiber hacerse una idea del punto en que esta hoy el mundo, que hora pasa justamente en este momento sobre la tierra. Se debe combatir con el toro a distancia cercana, dicen los grandes matadores, entonces, tal vez, llegara la victoria. Nada puede ser casual en una poesia. Lo que Valery escri-bi6 de Moltke: "Para este frio heroe el verdadero enemigo cs el azar", vale para el lirico, que debe asegurar su poesia contra irrupciones, posibilidades de irrupci6n, asegurarla lin-guisticamente y debe limpiar el mismo sus propios frentes. Debe de tener narices - m i genio esta en mis narices, ha dicho Nietzsche-, narices en todos los puntos de partida y de ensillamiento, en ese intelectual en quien la dialectica material y la ideal se mueven en direcciones opuestas como dos monstruos marinos, lanzandose encima espiritu y vene-no, Iibros y huelgas; y alla donde la mas reciente creaci6n de Schiaparelli preanuncia un cambio de direcci6n de la moda con el modelo de lino gris ceniza y con organdi ama-rillo anana. De todas partes vienen los colores, los matices imponderables, los valores: de todo viene la poesia.

De todo eso viene la poesia que tal vez recoge una de estas horas laceradas: la poesia absoluta, la poesia sin fe, la poesia sin esperanza, la poesia no dirigida a nadie, la poesia de palabras que se agrupan de manera fascinante. Y, para decirlo una vez mas, quien no quiera ver, aun despues de esta formulaci6n, nada mas que nihilismo y lascivia, no se percata de que detras de fascinaci6n y de palabras hay uun bastante oscuridad y abismos del ser como para satis-facer al pensador mas profundo, que en cada forma que fnscina viven suficientes sustancias de pasi6n, naturaleza y

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oxpcriencici tiagica. Pero naturalmente esta es una decisi6n, so nbandona la religi6n, se abandona la colectividad y se niurcha por campos desiertos. <tPero que sentido tiene este eterno hablar de crisis de los fundamentos y de crisis de iutestro circulo cultural, en el que estamos obligados a de-jarnos sumergir de manera tan insoportable, si no se ve de que se trata verdaderamente y si no se toma ninguna de-cisi6n?

]Pero ustedes tienen que tomar esta decisi6n! Las espe-cies que no se coIocan en su ley y en su orden interno, pier-den su tensi6n formal y recaen hacia abajo. Nuestro orden es el espiritu, su ley tiene como nombre expresi6n, cufio, estilo. Todo el resto es decadencia. Sea abstracta, sea ato-nal, sea surrealista, es la ley de la forma, la anankS de la creaci6n expiesiva que esta encima de nosotros. Esta no es una opini6n privada, un hobby del Yo lirico, lo han di-cho todos aquellos que han sido activos en este campo: "jUna palabra pesa mas que una victoria!" Aun esta poesia sin fe, aun esta poesia sin esperanzas, aun esta poesia no dirigida a nadie es trascendente, y para citar a un pensador fran-oes sobre estos problemas: "el cumplimiento de un devenir que esta siempre referido al hombre, a quien no obstante Io sobrepasa".

Se que de los circulos de los liricos modernos se levantan voces que incitan a una reacci6n. Eliot, en un ensayo en el Merkur, sostiene la opini6n de que esta tendencia debe ter-minar por detenerse o sea que el proceder de la autocon-ciencia, esa extrema exasperaci6n deI conocimiento de la palabra y de los esfuerzos alrededor de eIIa son exagerados; pero EIiot combate tambien a la televisi6n y quiere opo-nersele. Yo sostengo que se equivoca en ambos casos. Creo que se engafia radicalmente. Soy de opini6n de que los fe-n6menos de los que hablamos son irreversibles y que mas bien anuncian el comienzo de una evoluci6n. Me permitire todavia una breve divagaci6n en otro campo, que echara iuieva luz sobre nuestra tesis. Es la genetica, la ciencia del origen del hombre.

Bien se puede ser bactante esceptioo sobre sus teorias tan variablemente mudables a prop6sito de la naturaleza del origen del hombie, sobre sus interpretaciones, tan variables

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y tan fragiles, de f6siles y divisiones de estados intermedios, pero su punto fijo actual es que el hombre no ha evolucio-nado sino que fue hombre desde el comienzo y que repre-senta una nueva fase de la creaci6n. La esencia de esta fase es conciencia y espiritu. Los trabajos de Gehlen, Port-mann, Carsell, han desarrollado sistematicamente esta idea. El hombre, dice Gehlen, es el animal todavia no endurecido, abierto a las impresiones, capaz de desarrollo, todavia en el comienzo del destino de su especie. Casi todo esta ya cum-pHdo para la construcci6n del cuerpo, ahora se ramifican las cosas inmateriales, se transmiten y se conservan. La plasticidad del devenir se mueve en una nueva dimensi6n, la emancipaci6n del espiritu avanza a tientas en un espacio nuevo que se abre. No puede hablarse en verdad de una perdida del centro, deducimos nosotros a prop6sito de nues-tro tema, el centro es absolutainente inextinguible, en las civilizaciones superiores se presentaron apenas sus prime-ros sintomas. Pero la direcci6n de este centro aparece clara en la actualidad, se mueve hacia las esferas de tensi6n: con­ciencia y espiritu, no en la direcci6n del instinto, calor de sentimiento, idilio interior botanico-zool6gico cultivado en invernadero, sino en la de una concatenaci6n de conceptos afinados, de un exasperado encauzar del elemento animal hacia construcciones intelectuales, en la direcci6n de una productiva distracci6n del misticismo interior hacia claras formas ligadas a la tierra; es la direcci6n hacia un mundo que exigc concicncia y expresi6n y que se transforma en concienciu y exprcsi6n, on una palabru: hacia la abstrac-ci6n. Lo que siga no poclontos preverlo clanimence. Pero probablemente el hombro no terminarn coino qneiTian los actuales hipocondrliicns do lu civilizaci6n; si se comporta segun su especie, se coniportitrn segun las leyes creadoras que estan por encima do lu boml>u at6mica y de los bloques de mineral de uranio. Aun el hombre occidental, pues, se­gun este tipo de razonamiento, no sucumbira; ha sufrido, es s61ido, y podria desplegar de su parcial destrucci6n in-sospechadas fuerzas creadoras. No por cierto porque tenga necesidad de un apoyo, sino s61o animado por ella, el Yo lirico sostiene esta teoria. Ella coincide con sus sustancias, estas sus sustancias de la hora, obra de la Moira, y ellas lo

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coriducen, dado que para el ya no hay ni Meca ni Getsemani y el bajorrelieve del templo de Khmer en Angkor Vat no se encuentra en sus latitudes, lo llevan adelante en el camino que conduce al Olimpo de la apariencia; donde sea que hay hombres moraran tambien dioses.

Unos rayos mas de adi6s del Yo lirico y despues habre-mos terminado con el. Un rayo cae sobre el giro de los tiempos - e l pensar en terminos de giro de Jos tiempos se ha vuelto tambien un clise cientifico-. No digan apoca-liptico, esta dicho en los 'Tres viejos", no digan apocalip-tico, "La bestia de siete cabezas que viene del mar y la de dos cuernos que viene de la tierra han estado siempre". La poesia absoluta no tiene necesidad de giro de los tiempos, esta en condiciones de obrar sin tiempo, como hacen desde hace mucho tiempo las f6rmulas de la fisica moderna. A prop6silo de esto tambien es de opini6n de que la unidad planetaria tahni que la tecnica crea fuera de la tierra, carece de significado existencial. Siempre hubo tecnica, s61o que los mas no han estudiado lo bastante como para saberlo. Despues de todo ya Cesar iba de Roma a Colonia en seis dias en litera, con toda comodidad, y el faro de la Coruna, construido hace dos mil afios, brilla hoy todavia sobre Viz-caya. Si en la Roma imperial abrian la canilla, el agua del mar Tirreno, distante cuarenta kil6metros, se vertia en sus piscinas; nosotros hoy no hemos Uegado ni siquiera a este punto. El primer barco hecho de un tronco, con el que se lleg6 a superar una corriente de agua sin mojarse, fue mu­cho mas sensacional para la civilizaci6n y para la historia de los pueblos que todos los submarinos, y el instante en que por primera vez una flecha salida de una cerbatana mat6 a un animaI que ya no habia necesidad de agarrar y matar con las manos, dio al curso del tiempo una vuelta verosi-milmente mas violenta que nuestros is6topos. El no cree por ende ni siquiera que nuestro sentido de la vida sea hoy mas universal que en las ciudades de Alejandro, cuando el helenismo se extendia desde Atenas hasta la India, o que sobre las naves en que genoveses y espafioles navegaron por primera vez sobre el Atlantico.

Y aun otra impresi6n completamente heterodoxa tiene quizas este Yo lirico. La admite incluso ante si mismo s61o

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con cautela. A veces no puede sustraerse a la impresi6n de que las cosas tuvieran un aspecto tal que incluso los fil6-sofos actuales parecerian querer, en su fondo, ser poetas. Ellos sienten que por el momento se acab6 el pensamiento discursivo, sistematico, la conciencia por el momento s61o soporta algo que piense en fragmentos, las meditaciones de quinientas paginas sobre la verdad, por mas exactas que puedan ser algunas frases, son equilibradas por una poesfa de tres estrofas; este terremoto silencioso los fil6sofos lo advierten, pero en ellos la relaci6n con la palabra ha sido turbada o nunca estuvo viva, por eso se hicieron fil6sofos, pero en el fondo querrian ser poetas; todos querrian ser poetas.

Todos querrian crear poemas modernos, cuyo cariz mo-nol6gico esta fuera de duda. El arce monol6gico, que se le-vanta del vacio verdaderamente ontol6gico que impera so­bre todas las c0nversaci0ne5 y que sugiere la pregunta sobre si el idioma tiene de hecho todavia un caracter dial6gico en sentido metafisico, ^esta todavia en grado de establecer relaciones, aporta superaciones, aporta transformaciones, o es s61o material para conversaciones de negocios y en lo de-mas simbolo de una tragica decadencia? Coloquios, discu-siones: no es mas que un murmurar en el sill6n, una indigna hinchaz6n para ostentar estados de excitaci6n privados, en profundidad esta, sin pausa, lo otro, eso que nos ha hecho pero que no vemos. Toda la humanidad vive de algunos encuentros consigo misma rfpero quien se encuentra a si mismo? S61o pocos y ademas solos.

Estamos ya en el final. Me temo que no he podido de-cirles mucho de nuevo. Ante una Facultad que, como he visto en el horario de clase, tiene cursos sobre la lirica ale-mana desde Klopstock hasta Weinheber, sobre el modo de tratar la poesia y sobre la genesis de la expresi6n, y que organiza ejercicios de recitaci6n de poesias modernas, ante una Facultad que en resumen est& tan up to date respecto a la lirica, yo no puedo agregar nada realmente interesante. Podria hacer cuanto mas una observaci6n, que no me com-pete pero que, por amor a Ia buena terminaci6n, no qui-siera omitir, y es que personalmente considero al poema mo-derno inadecuado para la recitaci6n, sea en inter^s del poema,

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sea en interes del oyente. El poema obtiene su efecto mas l'aci1mente si es leido. Quien lo asume en si asume desde el principio otra actitud, se ve cual es su largo y c6mo estan construidas las estrofas. Cuando hace anos lei poesias en la ex Academia prusiana de Artes, de la que soy miembro, dije, antes de cada lectura: ahora viene un poema de, por ejemplo, cuatro estrofas de ocho versos cada uno; el cuadro 6ptico favorece, segun pienso, la capacidad receptiva. Un poema moderno pide la impresi6n sobre papel y pide la lectura, pide el caracter negro, se vuelve mas plastico a tra-ves de la mirada sobre su estructura externa, y se hace mas interior si se sigue en silencio con la mirada. Este seguir el poema con la mirada sera necesario; cito a prop6sitode ello a un ensayista frances que ha cscrito recientemente so­bre la lirica francesa moderna. Dice: no encuentro otra ex-presi6n para caracterizar a estos autores en su conjunto, sino que son todos autores dificiles.

En lo que precede me he expresado en forma quiza de-masiado racionalista, con claridad un poco excesiva sobre ciertos aspectos, quizas incluso con excesiva dureza. No sin intenci6n, sin embargo. No liay, segun pienso, absolutamen-te ningun campo en el que dominen tantos equivocos como en el campo de la lirica. He observado que personas inte-ligentes, criticos importantes, en un articulo de supIemento literario han demostrado comprensi6n y dedicado conside-raciones sugestivas a un lirico verdaderamente grande, y en el siguiente han prestado la misma atenci6n y buena dis-posici6n respecto a un epigono menos que mediocre. Causa la misma impresi6n que cuando alguien no es capaz de distinguir porcelana Ming de esos platos irrompibles que ahora se hallan en las familias numerosas bajo el nombre de MepaI. Los motivos de este fen6meno no se encuentran en datos de tipo exterior, sino en una falta de unidad interna de medida. Este critico rondara siempre a tanteos alrededor de la concepci6n segun la cual una poesia trata de senti-mientos y debe difundir calor - como si un pensamiento no fuera un sentimiento, como si la forma no fuera el calor sin igua l - . Este critico profundiza aun ampliamente en el hombre viejo, con su interpretar y cavilar a expensas de la poesia pura. Una poesia nueva significa para el autor, cada

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vez, domar a un le6n y para el critico mirar en los ojos a un le6n, mientras que eI tal vez preferiria encontrar a un burro. Pero hay tambien muchos atenuantes para este cri­tico, lo admito, una poesia es una creaci6n tan compleja que es verdaderamente dificil dominarla con una sola mirada en todas sus reacciones en cadena.

Pero tambien en otro sentido mis palabras quizas han po-dido tener un sonido demasiado duro y demasiado absoluto. Supongo que sentado en alguno de estos bancos hay un joven que ha empezado a componer poesias y al que ahora, con mis palabras, le ha caido escarcha sobre su lirica no-che juvenil. A el quisiera decirle que no era mi intenci6n. S61o pocos comienzan ya perfectos, y para consokvlo qui­siera despedirme de el con una anecdota personal. Tenfa dieciocho anos cuando empece a estudiar aqui en Marburgo. Era la primera decada de este siglo. Estudiaba entonces fi-lologia y seguia un curso del profesor Ernst Elster, compila-dor de la primera gran edici6n de Heine; su curso se titulaba "Poetica y metodologia de la historia literaria". Era un curso estimulante y. medido segun los criterios de entonces, incIuso moderno. Hoy es cierto que los metodos de la cien-cia literaria son mas sublimes, son en realidad increible-mente sublimes, especialmente por lo que atatie a la prosa en el sentido del analisis estilistico y de la exegesis lingiiis-tica; si uno se transforma personalmente en objeto de ellas, como me sucedi6 a mi en una tesis de doctorado en Bonn que analiza mi prosa juvenil, causa directamente el efecto de una vivisecci6n. Frecuentaba, pues, las clases de Elster, las del profesor Wrede sobre la lirica medieval, y me habia inscripto en muchas otras y mi deuda de gratitud por los dos semestres transcurridos en esta alma tnater philippina, semestres tan fundamentales para mi, he tratado de pagarla justamente hoy con esta conferencia. jPero volvamos al se-nor que esta sentado en su banco! Asi pues, yo estaba aqui, vivia en la Wilhelm-Strasse 10, y en Berlin-Lichterfelde ha­bia una revista titulada Romanzeitung. Tenia una secci6n en la que se comentaban poesias enviadas an6nimamente. A esa revista mande poesias, y me quede tembloroso a la espera del juicio durante algunas semanas. Lleg6; rezaba asi: "G.B.: serena la inspiraci6n, debil la expresi6n. Continue enviando

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algo, cuando sea." Ha pasado mucho tiempo y ahora ven que yo, despues de algunas decadas de trabajo, soy puesto entre los poetas de Ia expresi6n, mientras que por lo con-trario mi inspiracion es definida a menudo como algo muy opuesto a serena. Un talento se puede abrir a traves del trabajo y un talento se puede agotar. Mi enseflanza es: llegar tarde, tarde a si mismos, tarde a ]a gloria, tarde a los festivales. Por tanto, continue usted tambien tranqui-lamente escribiendo poesias, si cree tener que recorrer el nuevo camino nunca recorrido que llevara a las seis poesias de las cuales hable. Recoja la Ianza donde la hemos dejado caer nosotros, para usar esta imagen de Flaubert. Faltas de exito externas, devastaciones internas le son aseguradas, dias en los cuales casi no se conocera ya, noches en las cuales no lograra ver ya delante de si. Pero vaya por su camino y acoja, usted y todos aquellos que han tenido la gentileza de escucharme, como despedida y consuelo, una grandiosa frase de Hegel, una frase verdaderamente occidental que, pronunciada hace cien afios, abraza ya todas las compli-caciones de nuestro destino en esta mitad del siglo. Hegel dice: "No la vida que tiene miedo de la muerte y se man-tiene pura de la devastaci6n, sino aquelIa que la soporta y en ella sabe conservarse, esa es la vida del espiritu."

1951.