anexo i.tendencias en comunicacion

7/25/2019 Anexo I.tendencias en Comunicacion

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TENDENCIASEN COMUNICACIN

Cultura digital y poder

Ramn ZalloElgezabal

ANEXOI

Las industrias creativas a discusin


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Ramn Zallo Elgezabal

Primera edicin: enero de 2016, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

Editorial Gedisa, S.A.Avenida del Tibidabo, 12 (3)08022 Barcelona, EspaaTel. (+34) 93 253 09 04Correo electrnico: [email protected]://www.gedisa.com

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ndice

1. Introduccin de la problemtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

2. Los conceptos expresan intereses y mundosmentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2.1. El concepto de industrias culturales . . . . . . . . . . . . . 72.2. La nueva problemtica del capital cognitivo

a analizar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92.3. Una nocin poco inocente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102.4. Problemas de enfoque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

3. Las confusas taxonomas del paradigmade industrias creativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

4. Origen prctico: una estrategia britnica . . . . . . . . 21

5. Genealoga terica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

5.1. Economa del conocimiento y de la informacin . . . . 245.2. La innovacin neoschumpeteriana . . . . . . . . . . . . . . . 265.3. Del posindustrialismo de Daniel Bell y Alain Touraine

al poscapitalismo de Drucker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275.4. Economa de la informacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295.5. La economa de servicios y el posfordismo. . . . . . . . . 295.6. Tecnologas de la libertad o del control?. . . . . . . . . . 305.7. El acceso de Rifkin contradicho por Piketty . . . . . . . 325.8. Castells y la sociedad informacional . . . . . . . . . . . . . 335.9. Las Entertainment Industries y del ocio . . . . . . . 345.10. Economa de la atencin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35


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5.11. La convergencia digital y las industrias decontenidos y del copyright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

5.12. Economa creativa de Howkins y Caves . . . . . . . . . . 375.13. Ciudades-mundo o ciudades creativas? . . . . . . . . . 38

5.14. Alvin Gouldner y Richard Florida: clase creativa . . 435.15. A propsito de las industrias creativas:Justin OConnor versusStuart Cunningham . . . . . 45

5.17.Smart City . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

6. Industrias creativas: problemas de delimitaciny de estatuto cientfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

6.1. Una economa sobre una aptitud?. . . . . . . . . . . . . . . 486.2. Dudosas dobles contabilidades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496.3. Ponderaciones desconcertantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . 506.4. Transversalidad y vocacin expansiva. . . . . . . . . . . . 506.5. Valores contables y construccin ideolgica . . . . . . . . 51

7. Anlisis y crtica: la cultura desplazada por la creatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

7.1. Divisin conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527.2. Mercantilizacin plena y prdida cultural . . . . . . . . 52

7.3. Prestigio instrumental de la cultura y del copyrighty desarme de polticas culturales . . . . . . . . . . . . . . . . 53

7.4. La ilusin de la especializacin creativa de lospases menos industrializados y emergentes . . . . . . . 55

7.5. Grupos mediticos y social media. . . . . . . . . . . . . . . . 567.6. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

8. Propuesta conceptual y metodolgica . . . . . . . . . . . . 58

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59


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Anexo ILas industrias creativas a discusin

Ramn Zallo

Abstract

El concepto propuesto de industrias creativas en sustitucin del de indus-trias culturales o incluso del de industrias culturales y creativas no es ino-cente y descriptivo sino una apuesta poltico-ideolgica definida que va en ladireccin de la funcionalidad del capitalismo cognitivo y que apuesta por vincu-lar la cultura slo al desarrollo del mercado fuera de toda lgica igualitaria.Para mostrarlo se analizan su origen, su confusa taxonoma y su genealogaterica, se caracteriza la deriva y se propone una taxonoma alternativa.

Palabras clave:industrias culturales, industrias creativas, industrias cultu-rales y creativas.

El peso de las Industrias Culturales y Creativas (ICCr en adelante) escreciente en el mundo. Con estas expectativas parece absurdo ponerobjeciones conceptuales a algo que aparece como una esperanza eco-nmica para el posfordismo. Pero al mirar con detenimiento nos en-contramos con un problema conceptual, de taxonoma y de lecturasobre este nuevo tiempo.

1. Introduccin de la problemticaLas industrias culturales y creativas contribuyen un 7% al PIBmundial, yentre el 2% y 6% al PIBde las economas nacionales. As pues en la econo-


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ma global se genera un PIBde 2,706 billones de dlares y las exportacionesde productos y servicios creativos culturales alcanzan los 424 billones dedlares de los cuales el 82% pertenece a pases desarrollados, lo que reflejaun dominio en el comercio de estas industrias. En Europa, el EuropeanCompetitiveness Report 2010 seala que las ICCsuponen el 6,5% del PIB

de la Unin Europea. El informe tambin destaca que el empleo en las ICCcreci una media del 3,5% por ao, en comparacin con el 1% en la econo-ma global de la Europa de los 27. De esta forma en la economa europea segenera un PIBde 654 billones de euros creando ms de 5,6 millones em-pleos (2011). En cuanto a Espaa segn los datos de la Cuenta Satlite dela Cultura del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte 2011, las ICCsuponen un 4% del PIBalcanzando 41.000 millones de euros y generan msde 625.000 empleos (un 3,1% del empleo total). En los ltimos aos la acti-vidad del sector de las ICCen Espaa se ha incrementado un 47%, el em-

pleo un 35%, y las empresas un 36% [] (INSIC, 2014).

Las contundentes cifras que se aportan velan que los crecimientosse concentran ms en los mbitos de las Industrias Creativas (ICr,en adelante) propiamente dichas o asimiladas (informtica, apara-taje domstico, publicidad, diseos), y en el caso de las industriasculturales (IC en adelante), especialmente en los videojuegos (EAEBusiness School, 2015). Todo ello matiza esas grandes cifras y no da

cuenta, en lo econmico, de la situacin de regresin de la cultura enlos ltimos aos de crisis. Si adems profundizramos en el tipo decultura mayoritaria presente en la red y trasmutada en comunica-cin interactiva, de entradas mltiples y raudas salidas, el diagns-tico no mejora.

Conviene advertir que aqu se trata el problema de la producciny no de la demanda. El comportamiento humano mezcla unas y otrasactividades sin solucin de continuidad segn un men personal

intransferible de usos que, adems, mezcla tiempo de trabajo contiempo libre, de comunicacin y de conocimiento. Sin embargo esemen personal no es ajeno a la industria cultural es mucho msque una industria pues institucionaliza una mediacin mercantilde todas nuestras percepciones de la realidad vital.

2. Los conceptos expresan intereses y mundos

mentalesDe partida son dudosos el rigor y manejo de las aproximaciones deagregacin que no tengan como referencia un estatuto de un objeto


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de estudio homogneo, ya sea derivado de las taxonomas cientficas,ya sea desdeestadsticas que respondan a un fundamento econmicobien establecido, ya sea a su lugar social.

As, por ejemplo, hay una larga tradicin sobre lo que son ramas,

sectores o hileras en economa, con metodologas muy asentadas queno cabe echar en saco roto aunque deban actualizarse cuando no des-criban bien los cambios, o proscribirse cuando ya no los describan enabsoluto. No estamos an en ese momento. Igualmente la doctrinamaneja un concepto amplio de cultura con races en la antropologa,la sociologa, la economa o la politologa muy desarrollado y vincula-do a sus roles sociales.

2.1. El concepto de industrias culturales

El trmino de ICnaci de la mano de Horkheimer y Adorno (1947, ed.1998), como una crtica ideolgica y cultural del capitalismo y de lasociedad de masas entendiendo que se produca tanto la apropiacincapitalista de la cultura como una prdida de sentido y banaliza-cin de la cultura pasada por el mercado.

Sin embargo, su consagracin en la dcada de los setenta la realizla escuela de la Economa Poltica de la Comunicacin (Mattelart,

Mige, Garnham, Mosco) desde un anlisis centrado en las produc-ciones culturales, con enfoques sectoriales y despegndose de la ideade los fundadores. Entendi que contena una doble naturaleza, in-dustria y cultura, que compatibilizaba el nacimiento de viejas y nue-

vas expresiones culturales con una estructura de apropiacin en laque no caba mirar de la misma manera a las grandes empresas trans-nacionales de la cultura y la comunicacin que a la mirada de peque-as empresas culturales (editoriales, musicales, productoras de cine)

con ms afanes y criterios que el mero lucro. No era tampoco unacuestin menor la necesidad de que los territorios y pases contarancon un suficiente entramado industrial cultural de cara a recrear sucultura e identidad en un espacio y mercado abiertos pero hegemoni-zados por Estados Unidos. Se revalorizaban, en claves compensato-rias, ideas como la del SPy, en claves de gestin colectiva, la esferapblicahabermasianaen pos de una profundizacin de la democraciatras los efectos devastadores de las guerras mundiales y del fascismo.

Esa poca inauguraba el paso desde una poltica relativa slo a lasartes y su difusin, a una poltica aadida atenta a la promocin delas IC. Se sustitua una concepcin elitista del arte por una concepcinque hace al arte y la cultura presentes en la vida cotidiana, y no slo


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en los museos. Esa dilucin del arte en la vida corriente ocurra a lavez que se escinda en arte identitario o nacional y en arte autnomoy creativo, cuando no transgresor, en las fronteras del orden estable-cido y que era difcil de gestionar por las polticas culturales al uso.

Se reconoca que mucha cultura es consumida pasando por el mer-cado, y que los subsidios a las actividades artsticas y mediticas noson suficientes para satisfacer las demandas culturales. De formaque las polticas culturales debieron comenzar a actuar sobre las ac-tividades comercializadas a travs del mercado. Incluso los aspectoseconmicos comenzaron a considerarse positivos, y la intervencin nose cea a paliar los fallos del mercado (difcil incremento de la pro-ductividad, difcil asignacin de precios, etc.), sino a intentar cambiaraspectos del propio mercado, como la concentracin. A su vez, loscambios tecnolgicos se identificaban con la posibilidad de apropia-cin para usos sociales y democrticos.

Pero en los aos noventa las finalidades sociales pasaron a un se-gundo plano en muchos pases. La accin poltica sobre lo local, y enespecial en las ciudades, constituan un nuevo tablero en el que seconjugaban la afirmacin territorial y la democratizacin de lo cultu-ral, con otras finalidades de posicionamiento econmico. Un fenme-no paralelo al fin de la empresa fordista tpica de los aos sesenta. En

la planificacin de las ciudades, las polticas culturales adquirieronuna dimensin industrial, porque adems de generar ingresos para elconjunto, se subordinaban al global de infraestructuras y de servicioscomplementarios que atraan recursos y capitales. La cultura se ins-trumentalizaba no slo por el mercado sino tambin para el prestigiode los polticos. Se deriv hacia la idea de ciudad de oportunidades encompetencia con otras. El capital se apropiaba del espacio urbanomediante la accin vicaria institucional.

Junto a ello, la cultura, en buena parte ya transnacionalizada, setranslocalizaba. En la primera dcada del nuevo milenio, Internetdisuelve las barreras comunicativas de la geosfera generando un es-pacio especfico que la atraviesa. Siguen existiendo obviamente loslugares de vida pero adquieren significacin ms all del propio terri-torio como parte tambin de una red de espacios.

El trmino de ICincluidos los medios de comunicacin ya an-tes no daba cuenta de las artes, de la cultura popular y de la culturaamateur(no son industrias) puesto que se cea a las actividades conun obligado aparataje industrial y organizativo en forma de produc-cin para el mercado, de SPo de articulacin social. Una parte de lasartes, de la cultura popular y de la cultura amateurestaban a salvo


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de una irrupcin masiva de capital valorizador pero, aun siendo acti-vidades primigenias culturales a defender, muchas veces eran me-nospreciadas por las polticas culturales nacionales y locales.

Sin embargo, no cabe analizar la cultura y comunicacin slo por

sus propias transformaciones, sino tambin por su encaje y lugar enun marco ms amplio de cambios en el conjunto del sistema econmi-co social y poltico. ste traslada el centro de sus procesos de valori-zacin y acumulacin desde el capital industrial al capital invertido yacumulado en conocimiento productivo, eso s, gestionado globalmen-te por el capital financiero. En cierto sentido, este ltimo es parte delcapital cognitivo en tanto mueve ese bien inmaterial en el que todo seexpresa y que es el dinero (basado en la convencin y creencia subje-tiva y colectiva de su solvencia).

2.2. La nueva problemtica del capital cognitivo a analizar

Para qu el nuevo trmino de ICr? Lo cierto es que el planteamientotampoco es un invento artificial, sino un modo de respuesta a unoscambios reales que se han producido en la economa, la sociedad y lacultura y que cualquier enfoque debe atender. No se trata tampoco deun debate nominal sino una ocasin para una reflexin sobre las

transformaciones de la cultura (y dentro de ella de la cultura indus-trializada, tanto analgica como digital) con el teln de fondo de lanueva economa cognitiva en la que se cruzan sectores como TIC, cen-tros de negocios, asesoras financieras, industrias culturales, entida-des de servicios, diseos, ciudades inteligentes... pero tambin de pro-tagonismo social de las actividades amateursy de las comunicacionessociales.

El nuevo enfoque sometido aqu a crtica se ha propuesto en el

transcurso del salto de la economa industrial a la posindustrial, y dela cultura analgica a la digital, y plantea el reto necesario de redefi-nicin de campos.

Ciertamente ha cambiado doblemente elmarco.Hay, por una parte, una nueva cultura que supera el elitismo ar-

tstico, y pretende superar la identidad nacional en un mundo global.Hay, por otra parte, una nueva economa en la que tiene un lugar

creciente la creatividad de riesgo e innovadora, as como la economade la atencin y de la experiencia subjetiva, lo que introduce un giroen las relaciones entre valor de uso y de cambio.

Se agranda as la importancia de los aspectos econmicos en lacultura y la importancia de la cultura en la nueva economa, pero


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emergen mltiples experiencias culturales y relacionales en la ci-bercultura que escapan a su encuadramiento econmico, al mismotiempo que ponen en crisis la viabilidad de la economa de la cultu-ra. Ambas cultura posmoderna y nueva economa son contem-

porneas al nuevo rgimen de acumulacin posfordista que trae uncambio del modelo de acumulacin.Pero la respuesta a ese marco puede ser muy distinta.

2.3. Una nocin poco inocente

El concepto propuesto de ICr en sustitucin del de ICo incluso del deICCr, no es as inocente y descriptivo sino una apuesta poltico-ideol-gica definida que va en la direccin de la funcionalidad del capitalis-mo cognitivo y que vincula la cultura slo al desarrollo del mercadofuera de toda lgica igualitaria.

El problema formal surge cuando el concepto de industria creativase propone desde una ruptura epistemolgica y se torna alternativa yno complementaria a la idea de las IC. En otras palabras, la cultura esdesplazada por la creatividad individual y se hara dependiente slo delas estrategias de innovacin, en sustitucin de la cultura industriali-zada que es humus inmaterial central para el desarrollo de la sociedad

contempornea y, adems, economa emergente. En cambio, la indus-tria creativa se regulara slo por el mercado, con exclusin de la ges-tin colectiva mediante poltica cultural; las demandas solventes susti-tuiran el lugar de los bienes culturales entendidos como merit goods.

El nuevo paradigma propuesto e impuesto tampoco es una moda(aunque no tiene la potencia conceptual de la Sociedad de la Informa-cin o de la Sociedad del Conocimiento de Peter Drucker) sino que ha

venido para quedarse en tanto vela por los intereses econmicos, de

poder e ideolgicos que le subyacen, y tiene implicaciones sobre lacultura y la economa, sobre las polticas pblicas culturales, sobrela cooperacin internacional, sobre la diversidad y el derecho univer-sal de acceso a la cultura, sobre la funcin de la ciudad

Ese enfoque tambin tiene una doble dimensin prctica. Invita aque las polticas culturales se sacrifiquen en aras de las polticas pu-ramente industriales en lugar de compatibilizarlas; y anima a que ellado de poltica industrial de la poltica cultural no se proyecte sobrela cultura como tal, sino preferentemente sobre esa parte de los va-lores creativos aadidos (moda, diseo, software, aplicaciones) ten-dentes a diferenciar y vender la imagen de todo producto o servicioo a los desarrollos de dispositivos tecnolgicos.


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Aqu se intentar mostrar que el concepto de industrias creativasse deriva menos de la extensin y cambio cultural inherente a la digi-talizacin a pesar de lo que dice Hartley (2005: 5)1 como de laapuesta estratgica ms general de algunos pases avanzados en

know how inmaterial frente a los pases emergentes, a los de nuevaindustrializacin y a los suministradores de materias primas y enla que el copyright no sera sino una parte ms. Adems viene conmucha tinta de calamar desde la ambivalencia en los valores y argu-mentos manejados o la ocultacin de sus vinculaciones con los intere-ses del capital financiero y cognitivo y las estructuras econmicas yculturales desiguales en el mundo.

No parece que el trmino de ICr que se propone d cuenta acerta-damente de ese nuevo contexto. Slo nos cabe insistir, porque ya esun poco tarde para enmendar la deriva, en que, al menos, el conceptode ICCr es algo ms aproximado a la realidad de los cambios que sehan expuesto en distintos captulos de este libro.

Es ms, no debe eliminarse la diferencia entre la IC (clsica onueva) y la ICr, puesto que la funcionalidad social y la lgica com-partida cultura e industria de la primera es diferente a la l-gica esencialmente econmica y mercantil de la segunda (diseo,moda).No es lo mismo produccin cultural que contenido cultural

de la produccin general de mercancas (con las servidumbres forma-les y funcionales que ello significa respecto al producto incorporado).Tampoco es la misma la problemtica de la ICque pasa en parte porel mercado, que la problemtica del acceso y ejercicio social de la cul-tura en el marco de los bienes comunes y de la interactividad social.En estos tres campos IC, ICr y procomn las problemticas sonmuy distintas entre s.

En puridad, cabe sumar a las IC, unas tasadas ICr, entendiendo

adems que los cambios en curso y las apuestas generales por la in-novacin tienen su lado en el mundo cultural. En efecto, hoy tieneun peso muy creciente en la economa la vertiente cultural de lasproducciones no culturales.La apuesta por ampliar el concepto deindustrias culturales hasta el de ICCr es formalmente legtima, aun-que redundante, y arriesga poner unas y otras al mismo nivel de

valor social tal como lo critica Bustamante (2011) o que puedan

1. Indica que el cambio viene del cruce del talento individual con las prcticas masivasde las industrias culturales en la era del conocimiento, implicando dinmicas in-teractivas.


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llegar a confundirse con la innovacin como tal (Rausell, 2012: 21)igualando la creacin simblica con cualquier creatividad funcional otecnolgica.

As Pau Raussell (2012: 8) las define como todas aquellas activi-

dades en las que desde una intencionalidad que va ms all de lasimple ocupacin del tiempo de ocio, donde los seres humanos, comoconsecuencia de sus necesidades expresivas, comunicativas y emocio-nales interaccionan, de manera ms creativa o ms pasiva, con flujosde informacin simblicos, persiguiendo cierto impacto esttico, ex-presivo, cognitivo, emocional o espiritual sobre s mismos o sobre losdems. Estas interacciones se pueden materializar en actos aisla-dos o en espacios de relacin social y se pueden articular tanto a tra-

vs de sistemas de intercambio formales y reglados como el mercado,la educacin, o las organizaciones culturales (empresas, organizacio-nes e instituciones) o informales y poco estructuradas como resultadonatural de la interaccin social. Por su parte Ral Rodrguezet al.(2010) ven potencialidades en el concepto de ICr.

No es ese el punto de vista de corte mercantilista de la jefa delprograma de Economa e Industrias Creativas de la dirigente del pro-grama de la UNCTAD,Edna Dos Santos Duisenberg (Reis Fonseca,2008: 60) cuando dice: La economa creativa surge comoun cambio

de estrategias de desarrollo ms convencionales enfocadas en deter-minantes de los trminos de comercio con enfoque en las commoditiesprimarias y fabricacin industrial hacia un enfoque holstico multi-disciplinario, manejando la interfaz entre la economa, la cultura y latecnologa, centrada en la predominancia de los productos y servicioscon contenido creativo, valor cultural y objetivos de mercado.

De hecho, el acento en la parte de las ICRdentro de la amalgamade las ICCr parece un caballo de Troya de la lgica del mercado para

toda la actividad cultural y un signo del adelgazamiento de las polti-cas pblicas, en un momento en que estn siendo sobrepasadas porcentenares de millones de experiencias informativas, culturales o co-municativas dentro y fuera del mercado. Puede alumbrar polticaspblicas confusas puede degradar la cara democrtica de la cultu-ra (Bustamante, 2011: 16)2 deviniendo un concepto limitadamente

2. Para un anlisis crtico ver Enrique Bustamante (ed.) 2011y en el que colaboran

Bouquillion, P., Garnham, N., Mige, B., Moeglin, P., Richeri, G., Schlessinger, P.,Tremblay G. y Zallo R. Igualmente Raunig Gerald, Gene Ray & Wuggenig Ulf (eds.)(2011) Critique of creativity. Precariety, Subjectivity and Resistance in the CreativeIndustries. May Fly 2011. Ver: http://mayflybooks.org/?page_id=74.
http://mayflybooks.org/?page_id=74http://mayflybooks.org/?page_id=74


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operativo salvo como parte funcional de una legtima estrategia adhoc. Y lo que es peor, puede hacer perder sentido tanto al conceptomismo de cultura como a su naturaleza y funcin social, banalizadacomo una mercanca ms o, simplemente, como parte de la innova-

cin general.

2.4. Problemas de enfoque

La diferencia entre el enfoque de las ICrespecto al de las ICr no esten la importancia del peso de la economa en su destino, puesto que elenfoque de las ICya subrayaba las oportunidades de desarrollo local,cultural y tecnolgico que ofrece una nueva economa vinculada ala cultura. La diferencia est en la funcin social que se le asigna a lacultura que, en el caso de las industrias culturales, presta una dobleatencin a creadores e industrias por un lado, y a la reapropiacinsocial de la cultura por otro. En cambio, el enfoque de las ICr subordi-na toda la cultura a la dinmica del capital cognitivo.

En el plano terico, la nocin de ICr no aporta estrictamente nada alos trabajos sobre las ICsalvo la atencin al diseo, creacin publicita-ria que las distintas tradiciones de anlisis econmicos de la culturacontemplaron pero, sin duda, descuidaron (descuidamos). Englobarlas

todas en unas genricas ICr (es la apuesta de Staines y Mercer, 2013 yde muchas instituciones) con plena rendicin al mercado y que haransobrantes las polticas pblicas, es lo que la hace inaceptable.

Entre la perspectiva de las ICo de las ICCr y la de las ICr hayalgunas continuidades (la importancia de la economa) y muchas rup-turas (enfoque).

3. Las confusas taxonomas del paradigmade industrias creativas

El nuevo paradigma tiene problemas de taxonoma acadmica puestoque a la hora de definirlo las versiones son muy distintas.

LaUNESCO(1986), public un marco de referencia Framework forCultural Statistics que iba ms all de lo econmico para girar entorno a actividades culturales y que fue adoptado por varios gobier-nos. Defina nueve categoras culturales: (1) herencia cultural; (2) im-presin y literatura; (3) msica; (4) artes del espectculo; (5) mediosfonogrficos; (6) medios audiovisuales; (7) actividades sociocultura-les; (8) deportes y juegos y (9) medio ambiente y naturaleza.


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Posteriormente las defini como: Aquellos sectores de actividadorganizada que tienen como objeto principal la produccin o la repro-duccin, la promocin, la difusin y/o la comercializacin de bienes,servicios y actividades de contenido cultural, artstico o patrimonial.

Hasta ah todo correcto.En el Marco de estadsticas culturales de la UNESCO (2009: 30 ysigs.) se sealan siete dominios culturales orientativos que inclu-yen: el patrimonio cultural y natural (productos derivados y serviciosde museos, sitios arqueolgicos, histricos, paisajes culturales); laspresentaciones artsticas y celebraciones (artes escnicas, msica,festivales y festividades); las artes visuales y artesanas (pintura, es-cultura, fotografa, artesana); libros y prensa (libros, peridicos, otrosmateriales impresos, bibliotecas, ferias de libros); medios audiovisualese interactivos (filmes y vdeos, radio y televisin,podcasting,main-streaming, juegos de vdeo y de animacin); el diseo y los servicioscreativos (moda, diseo grfico, diseo interior, paisajismo, servi-cios de arquitectura y de publicidad). Pero a ellos se aaden impro-piamente dos dominios relacionados que incluyen el turismo (inclu-ye todo el turismo y no slo el propiamente cultural) y los deportes yla recreacin (deportes, parques temticos, juegos de azar).

Asimismo con criterio discutible para algunos de ellos se aaden

dominios transversales como Educacin y Capacitacin (en cultura),Archivstica y Preservacin (deberan ser parte de servicios de patri-monio) y Equipamiento y Materiales de Apoyo que son inherentes sloa las IC(libros y prensa digital, medios audiovisuales e interactivos).

Contradiciendo estrategias anteriores, la UNESCOasume as acrti-camente la perspectiva de abordar las ICCr desde lo que entiendecomo caractersticas compartidas: la interseccin entre la economa,la cultura y el derecho; incorporan la creatividad como componente

central de la produccin; contenido artstico, cultural o patrimonial;bienes, servicios y actividades frecuentemente protegidas por la pro-piedad intelectual derechos de autor y los derechos conexos; unafuncin econmica (generacin de riqueza y empleo) y cultural (gene-racin de valores, sentido e identidades); innovacin y re-creacin;demanda y comportamiento de los pblicos difciles de anticipar.

Sorprende que esa institucin no se remita a la naturaleza y rolsocial de la cultura y a los rasgos de su creacin y produccin, y hagasuya la perspectiva de que es la creatividad el concepto motor en lu-gar del propsito y forma cultural.

Ah se advierte cmo adems de industrias se incluyen actividadesno relacionadas con la economa ni con la industria y cmo, sin incor-


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porar la informtica y TLC, se abre la espita a la cuestin a travs dela innovacin y la creatividad.

Haba sido ms contundente el gobierno del Reino Unidocuandosealaba que las ICr tienen su origen en la creatividad individual, la

destreza y el talento y tienen el potencial de producir riqueza y empleoa travs de la generacin y explotacin de la propiedad intelectual(DCMS, UK, 1998). El Departamento para la Cultura, Medios de Comu-nicacin y Deportes del gobierno del Reino Unido (DCMS) elabor elprimer Documento de Mapeo de las Industrias Culturales en 1998.

En 2001 clasificaba las industrias creativas en trece campos dis-tintos: (1) publicidad, (2) arquitectura, (3) arte y mercado de antige-dades, (4) artesanas, (5) diseo, (6) diseo de moda, (7) cine y vdeo,(8) softwaresinteractivos de entretenimiento, (9) msica, (10) artesde actuacin, (11) edicin, (12) softwarey servicios de computacin y(13) televisin y radio.

A primera vista, no parece que fuera necesario inventar una nue-va etiqueta para indicar y agrupar conjuntamente a la mayora de los13 sectores citados. Casi todos entraban en la etiqueta de ICya conso-lidada aunque se aaden, adems de las actividades de ICr que scontienen un componente cultural publicidad, arquitectura, diseo,diseo de moda otras que no son industrias arte y mercado de

antigedades, artesanas, artes de actuacin y otras que desbordancon mucho el mbito cultural como son nada menos que todo el soft-warey servicios de computacin que es una actividad presente entoda la economa y gestin social. Y, en cambio, no incluyen otras queno siendo industrias s son culturales (patrimonio, equipamientosculturales), o que no siendo culturales (las ingenieras) podran estarcon el mismo ttulo que la arquitectura estndar o modular; ni otras conuna gran vinculacin con la cultura (turismo cultural, gastronoma,

artes grficas, I+Dcreativo) lo cual extraa un poco si es que el ReinoUnido quera ser abanderado de la era digital.Este sinsentido de aglomeracin de actividades caracterizadas por

lazos de creatividad, cultura y economa parece ms una lista prag-mtica que una verdadera conceptualizacin.

La UNCTAD(2008) debera haberse apuntado a un concepto msglobal de cultura, incorporando junto a las industrias culturales (in-cluyendo el aparataje que la hace posible) y propiamente creativas, lacultura social, la produccin amateury los usos generadores de conte-nidos, la cultura popular y la interactividad social en la ciberesfera.

Pero, sin embargo, se apunta a la versin economicista de la culturaal sealar que es Economa Creativa (un trmino ms amplio que el


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de industria): Cualquier actividad econmica de produccin de pro-ductos simblicos con una gran dependencia de la propiedad intelec-tual para un mercado lo ms amplio posible. Propone una clasifica-cin amplia, se ahorra la mencin de la categora de ICcomo parte

significativa de la misma y abarca incluso los programas informticosy todo tipo de servicios recreativos. Con razn incorpora actividadesque no son industrias (artes visuales, antigedades) y las industriascreativas propiamente dichas (modas) y aade patrimonios, servicios,turismo cultural y el dudoso I+Dcreativo, cultural y recreativo, todasellas pensadas como oportunidad para pases no centrales. Choca queno incluya a los medios interactivos ni el aparataje domstico e indi-

vidual de acceso al conocimiento (PC, televisores, dispositivos como los

smartphones, etctera, por el lado de las condiciones de acceso) ni alarte culinario que juega con sabores, olores, tradiciones culturales,texturas y formas y que es una actividad innovadora especialmenteimportante en determinados pases.

La definicin de Industrias Creativas de la UNCTAD(2008: 13) com-prende:

los ciclos de creacin, produccin y distribucin de bienes y servi-cios que usan la creatividad y el capital intelectual como inputsprimarios,


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un conjunto de actividades basadas en el conocimiento y focaliza-das pero no limitadas a las artes, que generan potencialmente in-gresos mediante el comercio y los derechos de autora,

productos tangibles y servicios intangibles, intelectuales o artsti-

cos, con un contenido creativo, un valor econmico y unos objeti-vos de mercado.

Estas actividades segn la UNCTAD se hallan en la interseccin delo artesano y los sectores industriales y de servicios y constituyen unnuevo sector dinmico en el comercio mundial.

Aplicado ese modelo tal cual a Euskadi (Unceta y Castro, 2014: 23)da como resultado que las ICCr suponen nada menos que el 9% de lasempresas vascas siendo la categora de Servicios Creativos (arquitec-tura, publicidad, I+Dcreativo, cultural y recreativo) la que supona en2012, 7.000 empresas nada menos que el 45% de la ICCr y el Di-seo (interiores, grficos, moda, joyera, juguetes) ms los NuevosMedios (programas informticos, juegos de consola, contenidos crea-tivos digitalizados) el 12%. Con ello, estas actividades en las que seincluyen forzosamente actividades o bien de carcter no cultural(toda la informtica,I+D+i de variado tipo) o que difcilmente no impli-can dobles contabilidades (publicidad, arquitectura) suman hasta

el 61% de las ICCr. El problema no es el rigor del estudio, que lo tiene,sino la matriz de partida de la UNCTAD. De todos modos se constata eneste estudio que en trminos de Valor Aadido Bruto, todas ellas slosuponen el 2,2% en 2012 cuando en 2007 era del 2,7%.

Artes escnicas

Artes visuales

Audiovisuales

Diseo

Edicin y medios impresos

Expresiones tradicionales

y culturales

Nuevos medios

Servicios creativos

Sitios culturales


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El cuadro anterior de estos autores (2014: 21) muestra el empe-queecimiento cultural y engrandecimiento creativo del nmero deempresas por categoras.

La UNCTAD y el Programa para el Desarrollo de las Naciones

Unidas (PNUD-UNDP) sostienen que la economa creativa es la inter-face entre la creatividad, la cultura, la economa y la tecnologa,expresada en la habilidad para crear y hacer circular capital intelec-tual, tiene el potencial de generar ingresos, trabajos y ganancias porexportaciones, promoviendo, al mismo tiempo, la inclusin social, ladiversidad cultural y el desarrollo humano. Segn ella, los produc-tos y servicios de las industrias creativas crecieron un promedio deun 8,7% anual entre los aos 2000 y 2005 (pg. 69) aunque reconoceque las cifras de comercio las acaparan las licencias, derechos deautor, marketingy distribucin.

Y la propone como salida a los pases en desarrollo porque tieneefectos polivalentes econmicos y sociales, situando entre los obstcu-los que impiden a los pases en desarrollo intensificar sus economascreativas, no las estructuras econmicas y culturales mundiales sinola debilidad de las polticas internas y los prejuicios sistmicos glo-bales (Dos Santos Duisenberg: 67).

Aun siendo razonables las polticas que apunta (produccin comer-

cializable, uso de ventajas competitivas, apoyo institucional a la crea-cin, atraer inversiones, polticas de competencia, conciencia sobre el

valor de la propiedad intelectual, TIC) faltan otras muchas: la promo-cin cultural propia, modelo educativo, cuotas, lmites a la concen-tracin, extensin social, red de distribucin propia o asociada ytantas otras medidas. Asimismo faltan los mecanismos a escala inter-nacional que la UNCTADdebera favorecer para justificar su propiaexistencia sin endosarle la responsabilidad exclusivamente a los

gobiernos nacionales.Ms recientemente (2013: 23-37) el PNUD(ONU) recoge las distin-tas clasificaciones sin pronunciarse y hacindose eco de diferentes einteresantes experiencias locales al respecto en el mundo.

Por su parte, la Unin Europea lo presenta como el desarrollode la cumbre de Lisboa del ao 2000. Adopt este enfoque oficialmen-te en un Consejo Europeo en 2006 al proclamar la necesidad de unmapa del sector y de un estudio sobre los caminos en los cuales lacreatividad, las industrias creativas y los socios pblicos y privadosen el sector cultural contribuyen a la economa europea, al potencialsocial y cultural y, de ese modo, al cumplimiento de los objetivos deLisboa (C.E., 2006: 2).


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En la UEse tientan ms la ropa y diferencian entre:

Industrias Culturales: producen y distribuyen bienes o serviciosque, tienen un atributo, uso o fin especfico que incorpora o trans-

mite expresiones culturales, con independencia del valor comer-cial que puedan tener. Adems de los tradicionales sectores arts-ticos que no son industria, se incluye el cine, el sector del DVDy el

vdeo, la televisin y la radio, los videojuegos, los nuevos mediosde comunicacin, la msica, los libros y la prensa.

Industrias Creativas: las industrias que utilizan la cultura comomaterial y tienen una dimensin cultural, aunque su produccinsea principalmente funcional. Entre ellas se incluyen la arquitec-

tura y el diseo, as como subsectores tales como el diseo grfico,el diseo de moda o la publicidad.

A anotar que, de nuevo, no aparece el softwarecultural (ni afortuna-damente el general) ni la gastronoma de alta cocina.

En el informe KEApara la CEde 2006 (The Economy of Culture inEurope) se distingue afortunadamente entre:

A) Sector cultural, productor de bienes y servicios no reproduciblesorientados a ser consumidos sobre el terreno, arts fields(pintu-ra, escultura, diseo, fotografa, mercado de arte y antigeda-des), performing arts, (pera, teatro, danza, circo), patrimonio,bibliotecas, archivos.

B) Sector de las Industrias Culturales, productor de bienes cultu-rales orientados a una reproduccin masiva, una diseminacinmasiva y la exportacin; bienes y servicios culturales, sin fun-

ciones secundarias utilitarias.C) Sector creativo en el que la cultura se convierte en un inputcreativo en la produccin de bienes no culturales y entiende lacreativitycomo el uso de los recursos culturales como interme-diario en los procesos de consumo y produccin de sectores noculturales y como fuente de innovacin (diseo, arquitectura,publicidad).

La Comisin Europea ha hecho suya esa aproximacin con distintosinformes como la Comunicacin An innovation-friendly-modern Eu-rope (UE, 2006, COM(2006) 589 final), o con Los contenidos creativosen lnea en el mercado nico (UE, 2007; COM(2007) 836 final), centra-


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do en el copyrighto con el Manifiesto de la creatividad e Innovacincomo salida frente a la crisis econmica, dentro del Ao europeo dela Creatividad y la Innovacin.

Por su parte elbreve Libro Verde (27-4-2010)utiliza el trmino

Industrias Culturales y Creativas y se marca como objetivo liberarsu potencial, como factor esencial de la estrategia Europa 2020(que incluye la Agenda Digital para Europa y la Unin por la inno-vacin) a la que se aade la estrategia privatizadora de propiedadintelectual. Propugna para ello asociaciones creativas pblico-priva-das que vinculen las Industrias Culturales y Creativas con indus-tria, educacin, investigacin y administracin.

La red ESSnet Culture (2012) propone actualizar el sistema esta-dstico de Eurostat mediante 10 dominios culturales y 6 funciones cul-turales. Llama la atencin que no contemple los online, softwarecultural, Internet de informacin

La UEya opera con el sumatorio de cultura y creacin, al que atri-buye nada menos que el 4,5% del PNBdel conjunto de la UEy el 3,8%de la ocupacin. El hecho de que dentro de ellas el 62% se derive delas industrias creativas, siendo slo un 38% procedente de las indus-trias propiamente culturales ya nos indica dos cosas: un desplaza-miento y una invitacin a minusvalorar estas ltimas. Una primera

consecuencia de esa deriva es la sustitucin de los programas Mediay Cultura por el programa Europa Creativa que, por el momento seapor conviccin, compensacin o legitimacin ha ampliado los fondospara lo estrictamente cultural.

El enfoque de OMPI(derechos de propiedad intelectual) incluye pu-blicidad, diseos, informtica pero no patrimonios y museos.

Cabe sostener que las ICr son primas hermanas de las IC, es decir:actividad diferente pero perteneciente a la misma familia. El factor

distintivo reside en el hecho de que esas ICr tienen tres rasgos de losque los dos ltimos no necesariamente estn presentes en las ICse-gn Giuseppe Richeri (2011: 147 y sigs.): alto grado de expresividad(esttica, simblica, social), funcionalidad y recorrido comercial.

Lo distintivo es la subordinacin de valores estticos a los valoresde uso y de cambio sociales, la combinacin entre valores simblicos yfuncionalidad (xito econmico del objeto, el diseo, la campaa); y suaplicacin intensiva a la construccin de una sociedad posfordista ysegmentada.

En otros casos, el concepto se ha extendido tanto que arriesga mo-rir de xito: hay quien incluye todo el softwarey las telecomunicacio-nes, (Heinrich, 2009: 84) o queda directamente subsumido en los con-


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ceptos de industria de alta tecnologa, o en la nueva economa contoda clase de servicios de ingeniera, finanzas, tecnolgicos, hastaidentificarse con la Industria del Conocimiento (Ugalde y Prez, 2007).La cultura pasara a ser un mbito menor en ese conglomerado.

Por su parte la Fundacin Ideas (2012) vinculada al PSOE, sincomplicarse mucho la vida, indica que: Las industrias creativas in-cluyen a las industrias culturales tradicionales y otras actividadescomo el diseo industrial, la produccin de software, la arquitectura yla publicidad (pg. 21) y hace una interpretacin muy optimista delsector coteja el perodo 2000-2009 que apenas roza los efectos de lacrisis 2008-2015 al sealar que sumando los impactos directos y losefectos indirectos de las ICCr contribuira a incrementar la aporta-cin del sector a la economa espaola, hasta situarla en el 5,2% delPIBy el 4% del empleo total (pg. 10). Nada menos.

Nuestra crtica, que apunta a un cierto umbral conceptual y meto-dolgico a respetar, insiste en que no cabe convertir la cultura, que esun fundamento social y un objeto de estudio en s mismo, en un temms de la economa, de la creatividad o de la innovacin. No obstan-te la perspectiva sociocultural de la comunicacin (Moragas, 2011)debera ser compatible con los muy necesarios estudios interdiscipli-nares y las aplicaciones multidisciplinares, que pueden ser extraordi-

nariamente tiles para los lugares de encuentro como son los desarro-llos y las planificaciones econmicas territoriales o urbanas (loscreative quarters, o los creative clusters), o para las sinergias entresectores y actividades distintas en trminos de aplicaciones o la ges-tin global de los territorios en claves de economa,gobernanza, inte-gracin, cultura, sostenibilidad y diversidad.

4. Origen prctico: una estrategia britnicaEl giro estratgico britnico en torno a las industrias creativas vinopreparado por el thatcherismocon la desregulacin de la radiodifu-sin y de las TLC(Informe Peacock, 1986) y la privatizacin de BritishTelecom. La Informacin Electrnica era el nuevo sector de creci-miento.

Sin embargo, el concepto y filosofa tiene sus races en Australia(Creative Nation, Commonwealth Cultural Policy 1994) y Nueva Ze-landa, aunque ech sus races en la Gran Bretaa de Tony Blair y sudefensa de la tercera va laborista(New Labour) entre el neolibera-lismo y la socialdemocracia clsica. De hecho, en1998, se inici la


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nueva poltica pblica con posterioridad a que un grupo de trabajopublicara para el Department of Culture, Media and Sport, DCMS,una cartografa de las industrias creativas con 13 sectores.

Las ICr son definidas por tres caractersticas ambiguas y ms bien

colaterales: son actividades basadas en la creatividad individual, tie-nen capacidad de generar propiedad intelectual (exportable) y sonaprovechables para la creacin de riqueza y empleo.

Se trataba as de una apuesta estratgica del Reino Unido de repo-sicionamiento econmico en un mundo cada vez ms globalizado, iden-tificando los sectores sobre los que queran fundar la nueva competi-tividad de la economa mediante una estrategia de la diferenciacin ypara la que estaban especialmente bien preparados.

Las industrias creativas pasaban a ser el nuevo sector clave decrecimiento de la economa, nacional y global, en sustitucin de undecadente sector manufacturero y para ello se inclua el software, sepropugnaba la capacitacin de los trabajadores creativos y se pona elnfasis en la propiedad intelectual y el copyright.

La Broadcasting Act de 2003 y la creacin de Ofcom fueron en lamisma direccin, en la idea de abrir la particularmente muy recono-cida radiodifusin britnica a la competencia internacional, apostan-do por la inversin interna con el objetivo de competir en el mercado

global de programas.No era una estrategia que partiera de cero sino que tena varios

anclajes: una tradicin industrial y de gestin de know howbuscandosu proyeccin en los sectores de la nueva economa inmaterial; unatradicin de creacin y produccin de culturapop singularmente exi-tosa en todo del mundo; un idioma convertido en lengua franca mun-dial; y habra que aadir a sugerencia de Tremblay (2014) elprestigio de la BBCdel sistema pblico de RTVcon alcance universal y

que acompaara naturalmente esos procesos, incluso con ventanasde rentabilidad.El cambio de nombre sufrido por el departamento encargado de la

poltica cultural ya fue sintomtico. El Department of National Heri-tagepas a denominarse Department of Culture, Media and Sport,simbolizando el paso del acento en las artes clsicas a lo creativamen-te nuevo (lo joven, moderno, cool) con unos temas principales como elacceso, excelencia, educacin y valor.

Hay as un retorno neoschumpeterianoa una poltica cultural cen-trada en el artista y la oferta, una poltica que se distanciaba de la delas Industrias Culturales, que se centraba en produccin, consumo yusos (Garnham, 2011). El acento en los usos sociales propio de la


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escuela de Cultural Studies se desplaza hacia la oferta internacio-nal competitiva.

En parte es el propio mundo de la cultura el que retom argumen-tos originalmente desarrollados por la industria de las TICy as obte-

ner el apoyo pblico para la capacitacin de los trabajadores creati-vos. El artista deviene de esta manera trabajador creativo y ste laclave para la competitividad en claves de excelencia.

A pesar de ello, el argumentario institucional indicaba que la pol-tica de Industrias Creativas se centra en democratizar la cultura me-diante una ampliacin del acceso o en reducir las barreras para faci-litar ms experiencias culturales.

Claro que esta persecucin de la excelencia conduce a problemasde coherencia. Hay una contradiccin entre subrayar el acceso y laeducacin o la excelencia creativa.

Primero, si rechazamos la evaluacin por el mercado que es el queasegura la valoracin de la excelencia, cmo identificamos a qu crea-tivos debemos apoyar? Segundo, cmo reconciliamos la excelenciacon el acceso si las audiencias no apreciaran esa creatividad? Tercero,si tiene xito por qu el apoyo pblico? Y si tiene, por qu lo mere-ce? (Garnham, 2011: 46).

Se trata de un pensamiento tautolgico y de brutal cinismo: Si

ustedes son viables no pidan subvencin; y si la piden es que son pococreativos ya que no tienen xito. O sea, para qu ayudarles!

La demanda de fondos pblicos se empez a justificar no en trmi-nos de polticas para las artes sino de polticas de Sociedad de la In-formacin. La recompensa no sera ms cultura en el Reino Unido,sino ms puestos de trabajo y exportacin.

El informe Cox de 2005 ya recomendaba la explotacin de las ha-bilidades creativas de la nacin y el establecimiento de lazos ms es-

trechos entre empresa, universidad y creadores.De este modo, las creencias subyacentes consistieron en: un ciertonacionalismo econmico; el uso del papel de Estado y agencias p-blicas para la competencia global; y la insistencia en la necesidadde transformar la cultura de empresa.

La primera conceptualizacin de la economa creativa en Sta-ying Ahead (ganar la delantera, Work Foundation, 2007), busca re-pensar el funcionamiento de la economa, como una figura compuestade crculos concntricos.

En este nuevo modelo los campos culturales (producto de la expre-sividad) ocuparan el corazn, luego estaran las industrias cultura-les, despus las industrias creativas y, finalmente, el resto de la eco-


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noma. Es una invitacin a imaginar que el impulso fundamental dela economa podra ser la creatividad cultural.

El flojo informe Creative Britain (febrero de 2008) denota ya unasprimeras muestras de decadencia como apuntaba Garnham? Parece

que no, por el momento. Ha enraizado institucionalmente en casi todoel mundo.La definicin britnica es economicista. La funcin comunicativa y

simblica de una cultura es interesante... porque esexplotable.Todo ello supone un giro. Histricamente se pas de una poltica

de las artes a poner el acento en una poltica de mediaspluralismoy libertad de expresin y RTVde SP, y de sta a la correccin de fa-llos del mercado. Mientras se le daba prioridad a la misma en los aos

ochenta, el cambio actual significa la subordinacin de la poltica cul-tural a la poltica industrial.A partir de Gordon Brown primer ministro laborista anterior al

conservador James Cameron se reforzaron el lenguaje y los patro-nes de pensamiento gerencial en la poltica cultural britnica.

Ciertamente no dicen las mismas cosas la ONUy el Reino Unido.Mientras respecto al rol del Estado, el documento de la UNCTAD loargumenta desde los bienes de mrito y del SP, UKrecuerda la impor-tancia de dos extremos: la educacin y los derechos de autor.

5. Genealoga terica

Siguiendo la estela de la genealoga de Garnham (2011: 21-48) y am-plindola en bastantes aspectos, el paradigma de industrias creativastiene derivas procedentes de la explosin de la informacin en todoslos mbitos de la economa y de la vida, el posfordismo mbito eco-

nmico con su nuevo modelo de acumulacin, la innovacin comorecurso central, el economicismo cultural, la sociedad digital y el nue-

vo urbanismo que entiende la ciudad como conjunto de recursos encompetencia entre ciudades.

5.1. Economa del conocimiento y de la informacin

Ya en 1959, un pionero Peter Druckerapuntaba el trmino knowled-

ge worker.3Desde una visin funcional entenda a ese trabajador como

3. En Landmarks of Tomorrow. A Report on the New Post-Modern (1959).


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alguien que estaba employed in seeking, interpreting and processingknowledge y que caracterizado por el trabajo intelectual y no repetiti-

vo, es un recurso central que quedaba en manos de los empleados y node las organizaciones. Conecta as con la posterior versin de Bell. La

extensin de los estudios superiores no impide que, con posterioridad,sea el mercado o la administracin, quien establezca una jerarqua porlos xitos o prestigios y que llevar a remunerarlos de manera muydesigual. Fruto de la revolucin educativa para Drucker sera unafuente de productividad ilimitada y, por ello, nunca habr sobreofertade trabajo intelectual (Marrero, 2007), una profeca desmentida en elcapitalismo cognitivo.

Fritz Machlup (1962) evalu la economa del conocimiento enEstados Unidos, referida a la produccin y distribucin de intangi-bles como el conocimiento y la informacin en un 29% del PIBen1958, incluyendo actividades como educacin, I+D, comunicacin,teatro, deportes, telecomunicaciones o servicios profesionales y fi-nancieros, en un intento de objeto de estudio global tan transversalcomo inabarcable.Llama la atencin en que el origen de los altosniveles de crecimiento del sector informacional, no se situaba enton-ces en cultura y medios sino que los trabajadores de la informacincentrales que contemplaba eran los directivos y los especialistas en

informacin a su servicio, tales como abogados, contables, consulto-res (la tecnoestructura).

Por su parteMarc Porat (1977) estim que la economa de lainformacin supona nada menos que el 46,2% de toda la economade Estados Unidos en 1967, y aada a las actividades de Machlup, elSector Informativo Secundario, es decir todas las tramas de gestinde informacin (gerencia, actividades administrativas, mandos inter-medios) en no importa qu mbito o sector.

Sin embargo, los grandes agregados magmticos que lo juntantodo son poco gestionables y suelen ser perecederos a falta de utili-dad. Slo son un agregado discrecional ms. El hipersector de la co-municacin, tal y como puso de moda Fundesco en Espaa muchosaos despus, tena el mismo defecto: la suma de temas heterog-neos no termina de dar informacin relevante sobre los fenmenosconcretos.

A esta hiptesis le acompaaba una desmedida fe en un progresoineluctable inherente a las nuevas tecnologas de la informacin, conel resultado inmediato de que los problemas sociales o el sufrimientohumano se diluiran o resolveran tecnolgicamente.

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5.2. La innovacin neoschumpeteriana

Las ideas de la innovacin tecnolgica como fuerza motora del creci-miento capitalista y el rol de los empresarios en competencia en inno-

vacin, debidas a Joseph A. Schumpeter sustituyeron a la idea dela competencia de precios como motor del cambio.

Schumpeter deca que la competencia desde la innovacin llevaconsigo la aparicin de artculos nuevos, de una tcnica nueva, defuentes de abastecimiento nuevas, de un tipo nuevo de organizacin(la unidad de direccin en gran escala, por ejemplo), es decir, la com-petencia que da lugar a una superioridad decisiva en el costo o en labuena calidad, y que ataca no ya a los mrgenes de los beneficios y dela produccin de las empresas existentes, sino a sus cimientos y

su misma existencia (Schumpeter, 1996: 122).Esas ideas de economa dinmica o de los cambios en la tecnologa

y la oferta estn hoy en la base del discurso creativo.Para los neoschumpeterianos, los emprendedores y tecnlogos son

los motores actuales de la innovacin. La innovacin en la oferta o enel proceso econmico es un medio central para la superacin de lacrisis. La expectativa misma de que el sector creativo podra ser unaespecializacin, no slo en pases como en Reino Unido sino tambin

en pases de menor desarrollo, descansa en la idea neoschumpeteria-na de que las mejoras tecnolgicas, por su rendimiento y por su ten-dencia a abaratarse, favorecen la formacin de capital y el aumentode la productividad de los pases en desarrollo y con alto desempleoque los importen y apliquen, pudiendo animar a la generacin de nue-

vas industrias que se crearn con la introduccin de una nueva tecno-loga. Claro que para que eso ocurra se requiere un nivel educativo,una aceptacin social y un entramado institucional significativo(Ga-

lindo Martn, 2012: 23).Esa promesa vinculada a la importacin tecnolgica y la sustitu-cin de las importaciones aflorara la creatividad en la economa in-terna, descubriendo el talento propio creativo y la herencia cultural yponindolas en valor en combinacin con unos mnimos de apuestapoltica institucional.

Con todo, la confianza en una suerte de difusionismo tecnolgicominusvalora la importancia de las polticas pblicas, de las condicio-nes institucionales y de las condiciones bsicas de estructura, capaci-dad financiera y recursos para aprovechar esa destruccin creativa.

El desplazamiento hacia las ICr ha sido un intento de extenderla teora de la innovacin, y el concepto general de creatividad que la


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acompaa, al campo inmaterial, de recursos cognitivos, hasta abarcara los artistas.Haciendo caso a Schumpeter el impulso de la creati-

vidad en los tres niveles micro (personas creativas y emprendedo-res), meso (sector industrial creativo) y macro (apuesta institucional

por el I+D+i) sera la precondicin del xito de esa estrategia deespecializacin en creacin.

5.3. Del posindustrialismo de Daniel Bell y Alain Touraine

al poscapitalismo de Drucker

Se trata de tres enfoques de un mismo fenmeno vistos por mentali-dades conservadoras (Bell y Drucker) y progresistas (Touraine).

Tal vez la ms conocida de las teoras del paso de la sociedad in-dustrial a la posindustrial sea la teora del posindustrialismo de Da-niel Bell (1976). Sostena que la fuerza motora del desarrollo capita-lista ya no era el capital fsico sino el capital humano bajo la forma deconocimiento cientfico, con centro en el conocimiento terico. Unaporcin creciente del valor aadido proviene no del uso de energapara manipular la materia sino de las ideas.

Como consecuencia, el poder social est trasladndose a los cient-ficos, a las universidades que, a su vez, se segmentaran por el xito

social de sus graduados. Los trabajadores de la informacin en parti-cular poseeran un poder creciente. Con la preeminencia del sectorservicios y de la informacin como factor de produccin, la productivi-dad se deriva de los procesos de innovacin.

Ya en Bell, y adelantndose a Florida, los cientficos y el sectorcultural van juntos conformndose una nueva elite. La sociedad posin-dustrial tiene as perfiles nuevos como una economa predominante-mente de servicios, con una ampliacin de las capas profesionales

que, al interactuar entre ellas, y en menor medida con las mquinas,son de productividad decreciente y, por lo tanto, con un problema desostenibilidad. Un enfoque distinto a Drucker.

Asimismo se produce el desplazamiento de la clase trabajadorapor los poseedores del valor de conocimiento, siendo la lucha de clasessustituida crecientemente, por un lado, por la competencia entre eli-tes en clave de meritocracia y, por otro, por los conflictos de integra-cin de comunidades. El conocimiento terico y su control, pasa a es-tar en la centralidad social generando nuevas estructuras sociales yrelaciones de poder. La tecnologa intelectual significa que en smisma es productiva, finalista y no mediadora, especialmente el cono-cimiento terico y no slo el de innovacin; y como fuente creadora de


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riqueza econmica, ha de estar gestionada por el rgimen de propie-dad intelectual desde una lgica de mercado.

Las tecnologas de la informacin con centro en la informtica ylas telecomunicaciones son la herramienta de ruptura con el mode-

lo industrial pero por s mismas no determinan las estructuras socia-les ni ello conlleva a su distribucin equitativa. Hay una correspon-dencia entre modo de comunicacin y sociedad (sociedad industriale imprenta; sociedad informatizada y telecomunicaciones). Pero, con-tra toda evidencia, Bell seala que en la sociedad posindustrial es ladecisin pblica quien asigna los recursos la poltica vence a la tec-nocracia en Bell (1976: 421) y el capital humano incorporado nopuede ser expropiado. Bell contrasta la racionalidad funcional delsistema heredado del sistema industrial con la tendencia social hedo-nista e individualista a que ha dado lugar el funcionamiento libre delmercado en una sociedad de consumo de masas y ms all de cual-quier valor moral.

ParaAlain Touraine(1969) y su sociedad posindustrial se haproducido una transicin econmica, que reestructura la sociedad,desde una economa basada en la industria a otra basada en losservicios, una revolucin informacional que da un peso creciente a lastecnologas de la informacin y que hacen de la informacin y el cono-

cimiento las nuevas materias primas de la economa, con una divisinentre el capital nacional y el global. Se encumbra una nueva clasedominante tecnocrtica que controla la informacin y el conocimiento.

La sociedad posindustrial es para Touraine una sociedad progra-mada en torno a bienes intangibles como la educacin, la comunica-cin y la salud. Esa desmaterializacin viene acompaada de unaevolucin progresiva desde lo social hacia lo cultural, y desde la ac-cin colectiva hacia el sujeto personal.

Touraine (1993) denomina desmodernizacin a la disociacin en-tre el universo de la racionalidad sistmica (produccin, tcnicas,mercados) y el de la libertad individual (cultura, identidad). Antes elEstado articulaba los procesos de racionalizacin e individualizacin,ahora el impulso individual cultural y los nuevos movimientos mar-can el rumbo.

Cabe sealar que la exaltacin actual de la creatividad desde lalibertad personal conecta con esta aproximacin crtica a la moder-nidad y con la primaca de ese impulso subjetivo del individuo encomunidad, en sustitucin de la accin del sujeto colectivo, lo queentra en contradiccin con su otra tesis de que el valor aportadodepende no del trabajo individual sino del rol en un sistema de co-


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municaciones, esto es de relaciones sociales, como trabajador colec-tivo (1969: 65).

Por su parte Drucker(1993: 45) va ms all al afirmar en elcontexto de la cada del muro y la conversin del mercado en central

mecanismo regulatorio que la conversin del conocimiento en elrecurso, convierte a la sociedad en poscapitalista. El conocimien-to toma el lugar que antes tuvieron la mano de obra, el capital o losrecursos naturales.

Obviamente no dio el paso de considerar el conocimiento como ca-pital en sus dos acepciones: capital acaparado por una clase a la queda nombre, y capital colectivo de conocimiento.

5.4. Economa de la informacin

Kenneth Arrow, mucho ms conocido por otras teoras, dio sin em-bargo un vuelco a la percepcin de la informacin desde la economaaplicndola al mbito especfico de la salud (1963). En lugar de undato dado o exgeno, sostuvo que la informacin era en s mismaun recurso escaso y opaco, que los mercados daban errneamente porsupuesta la igualdad de acceso a la informacin, cuando lo habitual esque se caracterice por presentar diferentes distribuciones de informa-

cin. Lo llam las asimetras de informacin que permiten abusos yuna posicin desigual de partida en el mercado.La falta de informa-cin fiable eleva los costes de transaccin y la incertidumbre.

Esas asimetras explicaran que, hoy, para que la informacin,convertida en elemento estratgico, fluya en la empresa se manejenideas de privatizacin, de supresin de las jerarquas, de nacimientode la empresa-red... Y que ello despierte el valor estratgico y de mer-cado de los intangibles.

Las ICr responden a ese reto desde la fragmentacin de los SP, laexternalizacin de las producciones y la desestructuracin del trabajocreativo colectivo en orden a abaratar la gestin de la informacin yde los contenidos culturales y comunicativos.

5.5. La economa de servicios y el posfordismo

La economa de los servicios tiene problemas: su difcil mercantiliza-cin lleva a fallos de mercado y no son susceptibles de sustitucin in-tensiva por capital tcnico. Ya lo anunciaba Bell.

Las TICfueron entendidas entonces como la solucin al dilema dela productividad al permitir la mecanizacin del trabajo informativo.


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El ordenador era visto como la mquina de vapor o el motor elctricodel sector de los servicios.

En este tipo de anlisis se coloca al diseo y la mercadotecnia comoun outputsignificativo del conjunto de productos y servicios.

El posfordismo hereda de la empresa cultural el peso de factorescomo la calidad, la adaptabilidad o la importancia del trabajo cogniti-vos en sustitucin del trabajo rutinario.

Una porcin creciente del consumo ya no es para la satisfaccin delas necesidades materiales bsicas sino inmateriales, para satisfacersueos. Se produce y vende estatus, o estilo de vida. Los diseos, elurbanismo de vanguardia, la alta cocina forman parte del estatussocial.

5.6. Tecnologas de la libertad o del control?

La escuela de las Tecnologas de la libertad (Ithiel de Sola Pool,1990) sostena que la cultura de masas que acompa al fordismo y elincremento de precios de los bienes y servicios culturales debido a susaltos costes, se iban a transformar radicalmente con la revolucin delas TIC. La dominacin de los sectores culturales por parte de grandesorganizaciones oligopolsticas se debe a esos altos costes de produc-

cin, al capital intensivo y a la escasez de los canales de distribucin.Sostenan as que las nuevas y baratas tecnologas de grabacin y

edicin quebraban el poder de los oligopolios dando oportunidad aagentes menores un precedente de la teora de la larga cola deChris Anderson que formul en Wireden 2004 y, al mismo tiempo,no haca necesaria su regulacin. Las tecnologas corregan de mane-ra natural el mercado haciendo innecesaria la intervencin pblica.

Opinaban que las TICtraan consigo una era de abundancia cultu-

ral y de capacidad de eleccin del consumidor en la que el creadororiginal, ms que el intermediario, sera el rey. Alvin Tofler (1982) loanticip.

Las grandes corporaciones, segn esa posicin, eran no creativas,burocrticas, sofocantes. Pero lo cierto es que los derechos de las gran-des corporaciones se han expandido, argumentndose que slo de esamanera se puede proteger el incentivo para la inversin en nuevoscontenidos.

Esta visin recuerda dos mitos: las ilusiones de los trabajadorespunto.com de hacer compatible libertad y la alta renta y que fueronmasivamente precarizados tras la crisis de la burbuja correspondien-te; y las esperanzas revolucionarias puestas en Internet y la referen-


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cia a lo digital como encantamiento del discurso cultural. La tecnolo-ga aparece ah como salvadora social y los productores de contenidosestaran en la centralidad pero, de hecho, la han asumido quienescontrolan las tecnologas y servicios. Ese argumento se combin con

la desregulacin apuntando a favorecer a los campeones nacionales ya los emprendedores creativos a pequea escala.Sin embargo, las desregulaciones del mercado de trabajo, de los

espacios pblicos y de las polticas, dieron paso al vulnerable capita-lismo turboalimentado en sustitucin del regulado y que ha demos-trado su limitado recorrido en la crisis reciente. El turbocapitalismocriticado por Luttwak (2000) se basa en las privatizaciones, la ausen-cia de autoridades reguladoras o de vigilancia, la globalizacin de flu-

jos sin limitaciones, las deslocalizaciones y la confianza en que lastecnologas resolvern los problemas.4

Es muy distinto el planteamiento de Foucault, con su concepto debiopoder y de gestin de vida y mente en las sociedades de control.El concepto de biopoder que propone como una tecnologa de poder, esinseparable del desarrollo de las relaciones sociales capitalistas, cuyoobjetivo literal es el ejercicio del poder sobre los cuerpos: tcnicaspara la consecucin de la subyugacin de cuerpos y control de las po-blaciones (Foucault, 1994: 182-201). Mientras el poder tradicional se

basa en la amenaza de muerte por parte del soberano, el biopoderse centra, por el contrario, en la regulacin de la vida. La vida comoobjetivo del poder.

Frente a las concepciones negativas del poder (como fenmeno me-ramente represivo basado en la ley y la autoridad) pone de manifiestosu carcter performativo en la microfsica del poder porque el bio-poder es una forma de poder que regula lo social desde dentro, persi-guindolo, interpretndolo, absorbindolo y articulndolo. El poder

puede imponer un mando efectivo sobre la vida entera de las pobla-ciones solamente en el momento en el que deviene una funcin vital eintegral que cada individuo encarna y reactiva voluntariamente.

4. Luttwak (2000: 49) lo caracteriza por ser un sistema de empresa privada liberadode las regulaciones gubernamentales, sin un control por parte de sindicatos efecti-vos, sin la traba de obstculos sentimentales sobre el destino de los trabajadores o delas comunidades, sin la limitacin de las barreras aduaneras o restricciones a la in-versin y con la mnima imposicin posible. Lo que reclaman con insistencia es la

privatizacin de todos los negocios en manos del Estado y la conversin de las insti-tuciones pblicas en empresas privadas dirigidas al lucro. Lo que prometen es unaeconoma ms dinmica que generar ms riqueza y, en cambio, de lo que no hablanes de la distribucin de esa riqueza.


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Con el concepto de biopoltica, Toni Negriplantea (2006: 22) ladiscutible idea de que la vida entera est subsumida en el capital,que la valorizacin del capital la produce una sociedad incorporada altrabajo y que, por tanto, todas las relaciones sociales y vitales estn

incluidas en la relacin productiva.Si todo es capital dnde estn las energas para el cuestionamien-to? Se acepta como un hecho que el mercado ya regula todas las rela-ciones humanas. Y sin bendecirlo como los defensores de las ICr seasume un nihilista hay lo que hay. Y ello de forma contradictoriapuesto que en 2005 Negri ya indagaba sobre los mecanismos de con-trapoder. Y en 2007 aseveraba que la metrpolis es el capital cons-tante en accin y, por lo tanto, expropiacin desquiciada de la fuerzade trabajo. Pero, al mismo tiempo, la metrpoli es el lugar en el que elcapital intelectual y el comn producidos por el trabajo son reapro-piados por la multitud. De esta manera, la metrpoli es lugar de ex-plotacin, pero tambin terreno de xodo.

5.7. El acceso de Rifkin contradicho por Piketty

Jeremy Rifkin(2000) estaba en lo cierto cuando sealaba que lasempresas se especializan en lo que saben, sin necesidad de tener en

propiedad o producir los segmentos obtenibles de formas ms baratasen el mercado. Se impone el acceso puntual o experiencial. Es la eco-noma del contacto puntual y de la atencin a ms atencin ms

valor aunque se volatilice el valor aadido, como en los servicios.Pero no tiene razn cuando se olvida de la propiedad, del capital y

que el sistema productivo sigue basado en una gran apropiacin delexcedente en forma de bienes materiales, inmateriales o financieros yen la importancia del patrimonio, tal y como Piketty (2014) muestra. La

inmensa regresin de la igualdad se debe al hecho harto conocido deque los rendimientos del capital aumentan ms que el PIBde un pas yal que Piketty ha puesto series estadsticas incontestables de dos siglos.

El argumento final de Pikettyno es moral ni ideolgico. Por unlado es econmico una ineficiente y creciente desigualdad paralizael dinamismo econmico y la inversin productiva con los consiguien-tes efectos en oferta, demanda y empleo5; y por otro lado, poltico

5. Una desigualdad muy fuerte puede conducir a la captura de las instituciones demo-crticas por parte de una pequea elite que no va necesariamente a invertir en lasociedad. Entrevista en Diario.es. Thomas Piketty: Estamos al borde del abismo deuna crisis poltica, econmica y financiera 20-11-2014.


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las democracias estn amenazadas por la concentracin de la ri-queza, contradiciendo la equidad, la esperanza promocional y la cohe-sin social. Estaran en peligro tanto una economa sostenible depequeos y sistemticos crecimientos como la democracia misma.

Teniendo en cuenta que los patrimonios privados representan msde cinco aos de PIBen los pases europeos, propone tasas (reducidas)sobre el capital en general, pero ms intensas sobre las grandes for-tunas para poder hacer polticas redistributivas mediante gasto p-blico. Claro que para aplicarse debera hacerse a escala continental ointernacional para evitar fugas de capitales. Vuelve una suerte dekeynesianismo pero que toca al capital y no slo a la renta, y que re-quiere una poltica cooperativa internacional.

5.8. Castells y la sociedad informacional

Por ms radical que sea el cambio, no constituye ms que una nuevaforma del capitalismo: el capitalismo informacional.

Manuel Castells (1999: 43) sealaba que mientras el indus-trialismo se orienta hacia el crecimiento econmico, esto es, haciala maximizacin del producto [...] la bsqueda de conocimiento einformacin es lo que caracteriza a la funcin de la produccin tec-

nolgica en el informacionalismo. La sociedad informacional serauna organizacin social basada en la informacin como fuente fun-damental de productividad y poder que se retroalimenta generandoms conocimiento. Castells, poco iluso, no confunde el plano econ-mico y social. La sociedad-red, aunque conectada, no es igualitariapor el intento de la antigua sociedad de reequiparse mediante eluso del poder de la tecnologa para servir a la tecnologa del poder(1999: 39).

En la sociedad-red la movilidad no es total. Se cie a mercancas,capitales y tecnologas en contraste con la globalizacin slo relativade la informacin (hay barreras econmicas y culturales) y ya no di-gamos de los profesionales de la informacin que tienen afincamientonacional y de los que slo un pequeo grupo se globaliza.

Castells desde un concepto de sociedad-red cuya estructura socialest compuesta de redes activadas por tecnologas digitales de la co-municacin y la informacin basadas en la microelectrnica (2009:50) apunta como rasgo especfico de las comunicaciones actuales laautocomunicacin de masas que multiplica y diversifica los puntosde entrada en el proceso de comunicacin mediada por las corpora-ciones (pg. 188). Siendo correcto el anlisis, el concepto parece de-


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masiado deudor y contrapunto del de comunicacin de masas comopara dar cuenta de las interrelaciones del men personal con la co-municacin presencial, de punto a punto, de punto a masa, de masasa masas en redes y del viaje personal por almacenes.

5.9. Las Entertainment Industries y del ocio

El trmino de Industrias del entretenimiento (Vogel, 2004), hege-mnico en Estados Unidos, es pragmtico. El sector lo lideran gran-des empresas. Ese concepto protegido por el copyrighty al que enEuropa se le aade el ocio en general (tambin es la orientacin dela SGAEo del Instituto de Ocio de la Universidad de Deusto) ha pene-trado sin reflexin ni debate en el discurso general, incluido el deorganismos culturales europeos.

En el entretenimiento, adems de la cultura y comunicacin, en-tran campos como juegos y juguetes, loteras, mquinas tragape-rras, casinos, deportes activos y pasivos, parques recreativos y te-mticos, ferias, salones Si a eso le aadimos que bajo el copyrightanglosajn se protege todo el software, productos y patentes farma-cuticas, bases de datos, etctera, estamos ante un macrosector de-finido por dos categoras diferentes: la parcelacin jurdica (co-

pyright) y la diversin en su conjunto. No se entiende por qu nointegran en esta ltima, bares, todo el turismo, sexo, drogas cono sin rock and roll, prostitucin, jardinera, segundas viviendas,paseos, encuentros con los amigos, el uso de coches y un largo etc-tera, por ms que algunos de ellos sean de imposible medicin peroque, a buen seguro, tienen impacto econmico. Todos ellos son bie-nes o servicios de experiencia cuyo valor se vincula al uso subjetivoy su gratificacin.

De nuevo estamos ante una taxonoma desprovista de relacin consus (muy dispares) procesos de trabajo y de valorizacin, con olvido desu funcin social y efectos, de sus contenidos como productos y servi-cios de tipo especial, de interacciones y de valores sociales. A fuerzade banalizar la cultura y la comunicacin se hacen acompaar de ac-tividades variopintas que slo tienen en comn compartir un tipo detiempo humano: el que resta despus de los tiempos de trabajo ode formacin, de sueo y de cuidados domsticos.

Se trata de una desposesin de la economa como ciencia social ycomo accin poltica de gestin colectiva y su conversin en mera con-tabilidad de caja. Y la caja se ha ido ampliando con las expansivas

versiones sucesivas de lo que son ICr.


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5.10. Economa de la atencin

Como una deriva de lo dicho sobre el tiempo, hay una aproximacinque se centra sobre una parte de l y que se denomina como economade la atencin.

Raussel y Carrasco (2003) citan como pionero a Herbert Simon(1971) quien sostena que en la Sociedad de la Informacin, la abun-dancia de informacin accesible, hace que la que resulta escasa sea laatencin humana.

Lo que importa, lo que genera valor aadido es buscar, pagar yobtener atencin. Y todos los individuos somos en cualquier momentooferentes de atencin; cuando nos desplazamos por el metro para ir altrabajo o cuando nos sentamos tranquilamente a leer el peridico. Si

verdaderamente en las sociedades occidentales hay algo escaso y porlo que vale la pena pagar para obtenerlo, es sin duda, la atencin,explican Raussel y Carrasco (2003: 4) en su recorrido por las distintasconceptualizaciones vinculadas a la economa de la informacin y a lacomunicacin.

Quizs haya que aadir que la atencin que se busca es instru-mental. No es la atencin del insolvente o del marginado la que inte-resa sino la del cliente comunicacin comercial o del ciudadano

comunicacin poltica. Es ms un medio, un recurso, un interme-diario, que un fin. Las cifras o listados se venden a los vendedores fi-nales de bienes y servicios (incluidas las influencias).

Se supone, tambin, que unas informaciones autonomizadas queescapan crecientemente al control de su creador y adquieren vidalatente propia compiten por la atencin humana para volver a corpo-reizarse.

De todos modos la novedad no est en el hecho (capturar la aten-

cin) sino en el magma de la oferta disponible en la sociedad de lainformacin. Esa captura de la atencin siempre ha sido la preocupa-cin central de la publicidad y su divisaAIDA(atencin, inters, deseoy accin).

En la produccin simblica y tras el proceso creativo siemprese ha diferenciado entre tres escalones: la produccin propiamentedicha (de la que una parte no va al mercado), la que es ofertada y laoferta con demanda solvente, tanto en las artes como en las indus-trias culturales. Igualmente, respecto a la autonomizacin del con-tenido (texto o imagen), cabe diferenciar entre la subjetividad e in-tencin de la autora, el texto como tal y la lectura y sentido que ledan los distintos receptores tanto individuales como las distintas


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categoras sociales. Desde luego puede haber desencuentros nota-bles y no hay igualdad de oportunidades organizadas por la calidado el mrito.

De todos modos esa separacin entre texto y autora/edicin es re-

lativa en economa. Ya se encargan las normativas de propiedad inte-lectual de restablecer su correspondencia, a diferencia de los bienescomunes.

Adems, aunque la red permita multiplicar los accesos, los conte-nidos no estn en igualdad de condiciones. Son los poderes econmi-cos, polticos, mediticos o culturales en competencia entre elloslos que tienen la oportunidad de atraer la atencin planetaria sobrebest sellers, personajes, informaciones, versiones y valores, reprodu-ciendo a escala ampliada, en bola de nieve y multipantalla, lo que yaocurra en la era analgica, siendo un consuelo limitado la teora hoypoco operativa de la larga colade Anderson.

La produccin generalizada de contenidos para la red encuentrasu filtro en el poder de orientar la seleccin exitosa a travs de progra-mas informticos y algoritmos que ordenan las que deben ser las pre-ferencias. Dicho de otro modo: a mayor informacin accesible, menosinformacin accedida con ms polarizacin en pocos contenidos, que-dando el resto en graduadas penumbras o sombras.

O sea la atencin escapa a la relacin autora-usuario. Es ms uncampo del marketingy otra denominacin del tem estadstico au-diencia. Su lgica no favorece ni el desarrollo de la diversidad ni delas ICCR.

5.11. La convergencia digital y las industrias de contenidos

y del copyright

La convergencia digital sita el foco en la tecnologa de los soportes ovas que difunden tems estandarizados como servicios inmateriales,independientemente de su contenido y funcin. La convergencia ple-na del audiovisual con la informtica y las telecomunicaciones, dehecho es un enfoque que da la centralidad a las distintas formas delcontinente ms que a los contenidos.

Obviamente lo apoyan las empresas y asociaciones de la industriaelectrnica de consumo y las telecos. En Espaa, ASIMELECy la insti-tucional Ontsi.

Es una perspectiva que abri el camino a las industrias creativas,al reducir cultura y comunicacin a un tem uniforme (llamado conteni-do sin ms) y micro desde el momento en que no importa qu actividad.


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Hay quien no se complica la vida y sostiene que es toda aquellaactividad protegida por el derecho de autor, lo que invitara a excluirdel campo todas las actividades amateursy una parte de la culturaonliney del bien comn. El modelo de la OMPI-WIPOse basa en las

industrias implicadas directa o indirectamente en la creacin, manu-factura, produccin, difusin y distribucin de trabajos protegidos porel copyright(OMPI, 2003).

5.12. Economa creativa de Howkins y Caves

John Howkins(2001), fundador del trmino, se centra en el concep-to de idea como origen de cualquier producto e innovacin. Distin-gue entre creatividad (individual) e innovacin (colectiva). Lo quecaracteriza a nuestra era sera el impulso de ese atributo personal,especialmente en los pases ms avanzados en I+Dy propiedad inte-lectual, en tanto los traducen en bienes y servicios. Estimaba que yaen el ao 2000 la economa creativa creca al 5% anual y que poda

valorarse en 2,2 billones de dlares en el mundo. En lugar de infor-macin, conocimiento, cultura o comunicacin, el centro es la creati-

vidad. La economa creativa estara basada en bienes y servicios conalgn valor econmico que derivan de la creatividad. Tampoco parece

encajar en ese enfoque la creatividad social o la amateur.Con un enfoque etreo, micro y desentendido de marcos sociales y

econmicos (que son precondicin del aprovechamiento de la econo-ma del saber) plantea una visin utilitarista al apuntar cmo se hade transformar una idea en beneficios:

Para utilizar la creatividad hay que determinar, ante todo, el mejor mo-mento de explotar la naturaleza no rival de las ideas y, en segundo lugar,

el momento idneo para hacer valer los derechos de propiedad intelectual,e introducir las ideas en el mercado de la competencia entre productos. Lasdos decisiones son el punto central del proceso de gestin en ese mbito(2001: 21).

Para Howkins, adems de lo que entendemos por artes, artesanas eindustrias culturales y creativas, habra que incluir todo el I+Dy lainformtica, completando as hasta 15 sectores.

En otras versiones ms macro, la economa creativa sera un sectorgenerador de ideas y de conocimiento. Abarcara no slo la industriacultural y creativa sino toda la economa del conocimiento (educacin,I+D, alta tecnologa, informtica, TLC, robtica, nanotecnologa, ae-


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roespacial, nuevos materiales, biotecnologa). O sea un concepto omni-comprensivo de difcil uso, en una vuelta a los conceptos de Machlup,Porat y Drucker, y hacia el que derivan consultores, ingenieras, tec-nlogos y urbanistas.

Desde la teora contractual, en una deriva ms micro y ms pare-cida a la economa de las industrias culturales, Richard E. Caves(2000) restringe la economa creativa a las industrias creativas (moda,

juegos y juguetes) y a la msica, la edicin, artes visuales, cine, radioy televisin, y no incorpora la economa de Internet. Segn Caves secaracteriza por poseer una gran incertidumbre en la demanda, re-quiere un conjunto de habilidades de cuyos resultados depende elrankingde autora, hay una variedad infinita de productos culturales

para el mercado que se distinguen por sus cualidades nicas y nosolamente por su funcionalidad o precio y los trabajadores creativosvaloran fuertemente el motivo y significado de su esfuerzo, ms alldel rdito que les produzca.

5.13. Ciudades-mundo o ciudades creativas?

Desde la antigedad, las grandes ciudades han ejercido su poder so-bre los territorios cercanos y las comunidades tenidas por no civiliza-das, y el poder se polarizaba en torno a alguna capital-mundo.

Esta situacin de concentracin del poder capitalista en una sola metrpo-lis mundial se ha visto profundamente alterada a partir del ltimo terciodel siglo XX. Desde entonces, ya no se tratar de un centro localizado,sino de la hegemona de un archipilago de ciudades o, ms exactamente,de subconjuntos de grandes ciudades conectadas por medios telemticos einformticos. As pues, la ciudad-mundo del capitalismo mundial integrado

se ha desterritorializado profundamente, y sus componentes se han disemi-nado sobre un rizoma multipolar urbano que abarca toda la superficie delplaneta (Guattari, 2003).

Intentando definir los rasgos de la relacin entre economa y territorioSaskia Sassen, ya en 1999, sealaba que la dinmica econmica trans-nacional supera jurisdicciones y fronteras y descansa sobre geografaseconmicas. La mundializacin econmica no es una suma de proce-sos generales en el nivel macroeconmico sino tambin mltiples lo-calizaciones que generan una nueva geografa de la centralidad.

La telemtica ha hecho posible una dispersin acompaada deuna concentracin continua del control de la propiedad y de la apro-


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piacin del beneficio econmico. Ciudad y proceso de produccin seyuxtaponen en los escenarios econmicos actuales, configurando unadinmica urbana ligada fundamentalmente al desarrollo de serviciosfinancieros y servicios especializados, como es el caso de los servicios a

la produccin televisiva.Sin embargo, la economa global tiene anclajes locales que ges-tionan lo global como lugares de economa, de integracin social yde administracin poltica. La aglomeracin local de actividadeseconmicas refuerza a las empresas pero tambin al territorio mis-mo. Las empresas ya no dependen slo de su buen hacer sino tam-bin del dinamismo del entorno tanto en educacin adaptada, nivelcultural, calidad de vida, procesos y ambiente de innovacin y ges-tin poltica.

En una perspectiva ms micro y que contrasta con las versionescentradas en un solo factor, y que reducira el rol de la ciudad a unafuncin econmica o a una categora como la de atraer a creativos, laciudad es un conjunto de urbs (aglomeracin humana en un territo-rio),civitas(lugar de creacin y desarrollo de ciudadana heterog-nea) y polis (lugar de la representacin de la identidad colectiva)(Borja y Muxi, 2003: 103). Esta visin entiende la ciudad como atra-

vesada en todas sus dimensiones por la cultura, lo que no impide la

tendencia hacia una uniformidad de las ciudades mediante una redestandarizada de equipamientos.

Es por ello que la metrpoli se ha

anexo i.tendencias en comunicacion

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