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Aliados (Alliés)

Un opéra du temps réel

Musique Sebastian Rivas (Commande de l’Etat, Ministère de la Culture et de la Communication)

Livret Esteban Buch

Mise en scène Antoine Gindt Réalisation live Philippe Béziat

Direction musicale Léo Warynski

Photo de répétition du 5 juin 2013 : Philippe Stirnweiss

Création 14-19 juin 2013 Théâtre de Gennevilliers /ManiFeste-2013, festival de l’Ircam

14,15,17,19 juin à 20h30 18 juin à 19h30

aliadosopera.com

Dossier du 27 juin, 2013 - Sous réserve de modifications

contacts T&M-Paris 22, rue de l'échiquier / F-75010 Paris Déléguée de production : Dominique Bouchot Tél : + 33 1 47 70 95 66 dominique.bouchot@theatre-musique.com

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Margaret Thatcher et Augusto Pinochet sont les deux protagonistes de cet opéra en huis

clos. Ressurgissent leurs souvenirs lacunaires, mêlant à l’alliance de la guerre des Malouines (1982), les connivences idéologiques.

Cette création en tout point originale associe documents, grotesque et tragique de la

réalité, faits historiques et manipulation médiatique.

Elle offre à l’opéra deux personnages hauts en couleur que l’actualité n’a jamais cessé de convoquer.

Un conscrit : « Dónde está el soldado sesenta y tres. El desertor sesenta y tres. Desaparecido su cuerpo de este lugar »

( “Où est le soldat soixante-trois. Le déserteur soixante-trois. Disparu son corps de ce lieu.” )

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« Mon souvenir le plus vif, au cours de toutes ces années passées au 10, Downing Street, concerne les

onze semaines du printemps 1982 »

Margaret Thatcher, Mémoires

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« Augusto Pinochet s’est imaginé ne pas rentrer au Chili, ne jamais plus revoir son pays. Il a fait une grosse dépression, qui a engendré un certain nombre de problèmes physiques. »

Général Cortés Villa, in Pinochet un dictateur modèle

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Générique

Aliados (Alliés)

Un opéra du temps réel

Musique : Sebastian Rivas (Commande de l’Etat, Ministère de la Culture et de la Communication)

Livret : Esteban Buch

Mise en scène : Antoine Gindt Réalisation live : Philippe Béziat

Direction musicale: Léo Warynski

Collaboration à la mise en scène : Élodie Brémaud Scénographie : Elise Capdenat

Lumière : Daniel Levy Costumes : Fanny Brouste

Avec

Lady Margaret Thatcher (mezzo) : Nora Petro!enko Général Augusto Pinochet (baryton) : Lionel Peintre

L’infirmière (soprano) : Mélanie Boisvert L’aide de camp (baryton) : Thill Mantero

Le Conscrit (acteur-musicien) : Richard Dubelski

Ensemble Multilatérale

Réalisation informatique musicale Ircam : Robin Meier

Coproduction T&M-Paris, Ircam-Centre Pompidou, Réseau Varèse. Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique / SACD, du Théâtre de Gennevilliers/CDNCC, du Festival Musica

Strasbourg, du Théâtre de Saint-Quentin-en- Yvelines/Scène Nationale et de Ozango productions.

14,15,17,19 juin à 20h30 18 juin à 19h30

Théâtre de Gennevilliers, CDNCC ManiFeste, Festival de l’Ircam

4 octobre 2013

Musica, Strasbourg

11 octobre 2013 RomaEuropa, Teatro Palladium

31 janvier 2014 Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines

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Photo : Philippe Stirnweiss

« S ‘il est osé de prétendre, dès le premier contact, qu’une œuvre nouvelle relève de la perfection, l’on ne voit pas comment présenter autrement Aliados » Le Monde, Pierre Gervasoni, 17 juin 2013

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Résumé

La scène centrale a pour origine une image de journal télévisé : la visite de Margaret Thatcher à Augusto Pinochet en 1999 dans un appartement de Londres pendant la détention préventive du vieux dictateur, accusé de crimes contre l'humanité. La relation de l'ancien premier ministre britannique avec l'ex-homme fort du Chili remonte à leur alliance en 1982 pendant la guerre des Malouines, qui avait suivi l'occupation de ces îles par les militaires argentins. Ceux-ci avaient fait disparaître trente mille opposants avant de se lancer dans ce conflit meurtrier, forts du soutien d'une partie de la population qui, jusqu'à la capitulation, entendit à la télévision d'Etat ce mensonge triomphaliste : « La victoire est proche ». Le spectacle se déploie autour des retrouvailles crépusculaires des deux anciens alliés. Tandis que la folie guette Pinochet, Thatcher perd la mémoire, et leur dialogue est marqué par ces avaries psychiques. Dans les banalités échangées autour d'une tasse de thé résonnent pourtant les thèmes qui ont rapproché ces figures de la « révolution conservatrice » : la lutte contre le communisme, les armes, l’argent… Pinochet est accompagné de son aide de camp, Thatcher de son infirmière qui les aident à se déplacer et les assistent à tout moment. Le rôle de ces personnages est par moments contradictoire et n'exclut pas un certain sadisme : plaider la démence sénile étant pour Pinochet la seule manière d'échapper à la justice internationale, l’aide de camp a pour mission secrète de la persuader qu'il est fou. Pour sa part, à la veille d'une cérémonie où Thatcher doit inaugurer sa statue en bronze, son infirmière essaye de la tirer de son amnésie en lui rappelant des épisodes pénibles de sa vie comme la colère des mineurs qu'elle a mis à la rue. En contrepoint de ce quatuor évolue un héros virtuel : un conscrit anonyme qui, au fond de la cale d'un navire de guerre argentin, rêve de déserter. Ses pensées sont exprimées à la fois par le chant, sur l'écran vidéo et à travers le son transformé de sa voix, captée en temps réel et modifiée, rediffusée, développée jusqu'à interférer avec le discours officiel.

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A propos d’Aliados et de sa création scénique par Antoine Gindt, metteur en scène La mémoire est un des grands enjeux contemporains. La mémoire collective vis à vis d’événements récents, comme la mémoire individuelle – questionnée quotidiennement depuis la révélation sociale de la maladie d’Alzheimer et des maladies liées aux dégénérescences neurologiques – posent des questions extraordinairement sensibles : manipulation, interprétation, oubli volontaire ou involontaire, archives et technologies de conservation, corruption, destruction, approximation… Le projet de Sebastian Rivas et Esteban Buch est passionnant en ce sens qu’autour d’un fait divers en marge de la grande histoire, il met en branle l’ensemble des paramètres politiques et humains d’une période bien peu lointaine, pourtant déjà un peu oubliée, et qui peut être assimilée à de nombreux moments de l’histoire courante, autant qu’à notre actualité. A partir de la relation d’une brève ‘rencontre de courtoisie’, deux des principaux protagonistes de l’histoire politique et idéologique des années 80 sont confrontés à la fois à leur mémoire défaillante et aux faits avérés tels qu’ils ont été relatés et commentés, tels que nous les redécouvrons aujourd’hui avec le recul. Cette distorsion crée la tension nécessaire à un argument dramatique fort, relayé par les moyens musicaux, scéniques et technologiques, qui font eux-mêmes appel à une interprétation. La dictature chilienne, le thatchérisme, la guerre des Malouines, sont dans le contexte de guerre froide et de partition du monde d’il y a trente ans, la trame de fond de Aliados. De cette hyper-réalité, de cette confrontation entre le spectacle, forcément décalé, plus léger et enjoué, et le documentaire doit naitre une réflexion plus large sur notre position de témoin ou d’acteur de l’histoire en marche.

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Pour mettre en scène ce spectacle, j’ai proposé à Philippe Béziat, réalisateur, d’y être étroitement associé. Quels meilleurs moyens en effet, pour signifier le ‘temps réel’, que ceux de la captation audiovisuelle ? Ils permettent une virtuosité, une souplesse, l‘intégration d’images d’archives aussi bien que la capture des situations théâtrales. Notre objectif est donc de mêler intimement et simultanément la scène et son prolongement filmé, de manière à rendre sensible cette zone ambiguë de la mémoire, entre réalité et fiction. De créer, grâce à ces moyens, un objet hybride à chercher entre théâtre chanté et cinéma.

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Photo Philippe Stirnweiss “Une heure et vingt minutes de très grand théâtre musical, grâce aux interprètes, aussi excellents l’un que l’autre, et à la mise en scène d’Antoine Gindt (qui n’est pas co-auteur pour rien) qui est sensationnelle.” La Stampa, Alberto Mattioli, 22 juin 2013

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Aliados opéra, politique et montage Entretien avec Esteban Buch, auteur du livret Réalisé par Frank Madlener et Gabriel Leroux In L’Etincelle, n°9, journal de la création à l’Ircam, avril 2013 Vous caractérisez Aliados comme un « opéra du temps réel ». Il y a intrusion sur une scène d’opéra de l’histoire, de faits historiques, du documentaire et de l’archive. En vous lançant dans ce projet, aviez-vous des modèles ou des anti-modèles artistiques ? Par la formule « opéra du temps réel », nous jouons sur le temps réel d’un point de vue musical, dont on connaît l’importance dans le monde technologique, et le temps réel d’un point de vue politique. Il y a une dizaine d’années, quand j’ai écrit le livret de Richter de Mario Lorenzo, j’avais parlé d’opéra documentaire de chambre. De Richter à l’opéra du temps réel Aliados, il y a une continuité, je me situe dans le même sillage. Pour les deux, la trace du document reste le point de départ. Quant aux modèles, je pense bien sûr à Nixon in China de John Adams qui est le plus récent et qui m’a intéressé pour de nombreuses raisons évidentes, notamment la rencontre entre deux figures historiques. Plus généralement, il existe une trace mineure, très marginale dans l’opéra du XXe siècle, d’œuvres qui ont pris non seulement des sujets d’actualité comme thème, mais aussi des sujets à forte charge politique, à partir de traces documentaires. L’opéra radiophonique de Kurt Weil et Bertolt Brecht sur Lindbergh, Der Lindberghflug, où l’on trouve traces du discours du pionnier de l’aviation et également des références au rôle joué par les médias dans son exploit médiatico-technologico-sportif. L’autre exemple historique, c’est Intolleranza 1960 de Luigi Nono, où la date même s’inscrit dans le titre. Le livret de cet opéra est travaillé à partir de propos issus de multiples sources. Sa mise en scène d’origine projetait des documents, par exemple des photographies. Ce sont ces trois modèles-là que j’ai mobilisés pour Aliados. L’une des différences avec Intolleranza 1960, c’est l’écart temporel entre l’époque représentée par Aliados et le temps présent, celui de la création de votre œuvre. La rencontre entre la Dame de fer et le vieux dictateur se déroule en 1999, la référence à la guerre des Malouines remonte à 1982. Donc, vous créez une double distance historique. Et pourquoi avez-vous saisi cet événement singulier ? C’est vrai, il y a un écart. En même temps je continue à avoir le sentiment que cette histoire vit avec nous. Thatcher est encore vivante. Son héritage sera placé sur le devant de la scène dès qu’elle disparaîtra. Même pour Pinochet, l’histoire n’est pas terminée, en termes de mémoire historique. Pinochet est mort, mais le Chili reste en prise avec son héritage. Il en va de même pour la guerre des Malouines. C’est un événement qui a plus de trente ans aujourd’hui, mais qui reste en Argentine un sujet d’actualité. Il reste des revendications autour des îles, même si on essaye de se démarquer de la guerre et de la dictature. Ce sujet a encore sa place dans l’espace public. Nixon in China est écrit en 1985 et la visite de Nixon en Chine se déroulait en 1972. Il y avait là aussi un écart, contrairement à Brecht et Weil qui travaillaient leur opéra sur le vif du présent, deux ans après la traversée de Lindbergh. Pourquoi cet événement-là dans Aliados ? Autant pour des raisons dramaturgiques que biographiques. Dramaturgiquement, car j’ai toujours été attiré par les huis clos. Entre ces deux vieillards plus ou moins impotents, plus ou moins immobiles, c’en est un qui produit une scène plutôt beckettienne. J’étais aussi très intéressé par le fait qu’il y avait une dimension comique dans l’abjection de cette rencontre, un côté totalement dérisoire et misérable. Deux vieillards qui ont eu un destin historique se retrouvent l’un comme l’autre, à la fin de leur vie, dans une situation d’échec. Chassé du pouvoir, bientôt sur le banc des accusés, Pinochet a perdu son pari historique. Pour Thatcher, c’est différent, même si son héritage a été en grande partie liquidé. Quant à la dimension biographique, elle est très simple. La guerre des Malouines est l’expérience de ma génération d’Argentins. Je suis né en 1963, la même année que les conscrits

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qui se sont retrouvés embarqués dans cette guerre. Au travers de Thatcher, de Pinochet, de la guerre des Malouines, j’ai fait un retour sur mon histoire, et sur l’histoire de ma génération. L’archive est un point de départ. Il y a des archives abondantes sur les deux protagonistes principaux. Quel peut être le statut de l’archive sur une scène ? Je pense à deux niveaux. Dans mon livret abondent des allusions concrètes à ces documents qui sont visibles. Personnellement, j’ai toujours été sensible à l’esthétique du document en tant que tel. J’éprouve un intérêt esthétique pour les vieux papiers, les vieilles photos, etc. C’est pourquoi j’avais suggéré, si on avait les droits de les montrer, d’utiliser les papiers de ce que la CIA avait écrit sur Pinochet, avec leur force esthétique particulière. Cela peut aussi s’appliquer aux documents sonores. Nous avons un intérêt pour la vraie voix de Pinochet ou de Thatcher. À un autre niveau, mes sources documentaires nourrissant le texte sont aussi des archives. Pour les propos tenus par Thatcher et Pinochet en scène, j’utilise ce que l’on trouve réellement dans leurs discours. Tout ce qui relève d’un propos politico-historique est repris de discours réels : des parties, des passages, des extraits, des moments. Sans être scrupuleusement fidèle, car il y a un jeu de la composition qui est de ma responsabilité. Mais, pour chaque propos, je peux renvoyer au discours dont il est extrait. À un moment, Thatcher s’emporte en disant « les dictateurs, on va les combattre ». C’est un propos qu’elle a vraiment tenu. Imaginez la tension produite par cette phrase prononcée en présence d’un dictateur par excellence. Je ne voulais pas rendre plus charitable l’image de Thatcher, mais suggérer qu’elle avait des discours changeants en fonction des contextes. En revanche, les discours des deux autres personnages de fiction, l’intendant et l’infirmière, relèvent d’une autre logique : celle de l’allégorie. Ces personnages sont des incarnations des États respectifs. Ce qu’ils disent, ce sont des choses que je leur fais dire, à ceci près que l’une des fonctions du personnage de l’aide de camp est de rappeler les accusations portées contre Pinochet. J’ai ici utilisé un extrait de l’acte d’accusation du juge Baltasar Garzón. Enfin, le cinquième personnage, le conscrit, est aussi un personnage de fiction, auquel je fais dire des choses dans lesquelles des gens de ma génération pourraient tous se retrouver. Une fiction qui témoigne à la place de celui qui ne peut plus témoigner parce qu’il est mort. Le collage, dans les arts visuels, a été utilisé par des œuvres fortement chargées politiquement. Une manière d’ancrer le sens artistique dans le réel ou de faire entrer le réel dans l’œuvre d’art. Ne fonctionnez-vous pas de manière similaire, en collant et en montant des images du réel. N’est-ce pas une forme de manipulation consciente ? On ne peut pas produire un discours sur le réel sans composer avec le réel, dans ce sens où le réel est le matériel même à partir duquel on réagit. La « manipulation » est associée au fait de vouloir faire croire aux gens des choses dont on ne leur donne pas les raisons. Un homme politique serait manipulateur non pas quand il compose quelque chose, mais quand il cache ses véritables intentions. De ce point de vue, nous ne manipulons pas dans la mesure où nous ne cachons rien du tout. Mais nous nous inscrivons très clairement dans un discours polémique. Pour élargir la question, je pense qu’il y a toute une gamme d’opérations entre collage, montage, composition. Collage ? Oui ! Dans la mesure où toute citation est un collage. J’aime et revendique une esthétique du collage : ceux de John Heartfield contre les nazis, ceux de Max Ernst dans un but moins politique. C’est certainement un moyen parmi les plus puissants et les plus originaux que le XXe siècle ait produit, dans le domaine des arts visuels ou du champ radiophonique, et cela inclut également la musique concrète dans sa version historique. À côté du collage stricto sensu, il y a des gestes qui relèvent plus du montage. Dans la tradition cinématographique, le montage n’est pas un travail avec des échantillons du réel, mais un travail à partir de ce que le réalisateur a décidé de produire comme image. Le montage peut exposer le caractère composé de cette opération comme une ressource esthétique dont le but est de marquer la distance par rapport au premier degré de ce qui est représenté. En ce sens-là, il y a bien du montage.

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Cette question nous renvoie à des questions d’histoire de la musique. Adorno opérait une distinction nette entre Stravinsky qui, pour lui, était dans le mécanique, et Schönberg qui aurait été dans l’organique. Cette réflexion dichotomique appartient à une époque où l’on pensait que l’opposition organicisme/mécanique fonctionnait. De nos jours, on est revenu de cette idée. Toute composition même dans la tradition organiciste, même dans la tradition beethovenienne, relève du même type de mise en série d’éléments que le montage le plus saccadé ou le plus déconstruit. Il peut toutefois y avoir un montage apparent et un montage camouflé qui gomme finalement l’élément hétérogène. Plus les éléments sont hétérogènes, plus l’acte du montage doit être très fort pour créer une continuité. On peut soit gommer le montage, soit l’exhiber comme opération. Un faux naturel ou un constructivisme pleinement assumé. Je suis d’accord avec ça, avec toutefois une nuance. Les esthétiques qui « exhibent » le geste du monteur, qui « exposent » l’artifice, ne renoncent pas à l’idéal de la cohérence, à l’idéal d’un sens, d’une signification, qui s’en dégagera. Même le geste qui consiste à exhiber les ficelles dans la tradition brechtienne est destiné à produire à l’arrivée un effet intégré, cohérent, global sur le spectateur. De ce point de vue, peu d’œuvres assument jusqu’au bout le fait d’être complètement hétérogènes, faites de bric et de broc, sans création de lien. Très peu assument l’hétérogénéité radicale de leur composition. Ne peut-on pas dire que l’Histoire elle-même est le montage d’une écriture, la composition d’une intrigue historique, même avec toute la rigueur de l’historien ? Les historiens ont mis quelque génération à le reconnaître. Mais, aujourd’hui, aucun historien ne contestera la mise en intrigue, ni que cette mise en intrigue relève de la subjectivité et de la responsabilité, sur le plan moral, de l’historien lui-même. Il n’y a pas d’histoire sans faire de l’histoire au sens de fabriquer des récits. Et la question de la dimension esthétique de la pratique de l’écriture de l’histoire ou des sciences sociales prend alors toute son importance. C’est d’ailleurs une chose qui rapproche mon expérience d’historien de la musique et mon expérience d’écrivain, de librettiste. Il y a eu toute une polémique associée à la figure de Hayden White qui, à un moment dit post-moderne, était allé tellement loin dans la manière de souligner le côté rhétorique des gestes de l’historien que l’on tombait sur l’écueil du révisionnisme et du négationnisme. Les historiens ont répondu à cela de différentes manières, par exemple par le paradigme de la trace chez Ginzburg, ou encore par un travail très détaillé sur la figure et sur le statut du témoignage. Cette question du témoin est du reste très présente dans Aliados. Le tiers assiste à une scène, et de ce point de vue, la caméra est positionnée pour l’espace public dans la figure du témoin. La question des médias et médiateurs d’une situation de témoignages partagés intervient dans Aliados. Pour réaliser vos intentions dramaturgiques, avez-vous imaginé à un moment vous diriger vers le théâtre plutôt que vers l’opéra ? Qu’apporte finalement l’opéra à votre situation théâtrale ? Je peux très bien imaginer des formes hybrides de tous calibres entre l’opéra intégralement chanté et le théâtre intégralement parlé. Autrement dit, s’il y avait des propositions pour faire parler certains moments du texte au lieu de les faire chanter, ça pourrait tout à fait me convenir. D’ailleurs l’écriture de Sébastián Rivas à certains niveaux est parfois plus proche de la parole parlée que du chant lyrique. Je ne pense pas avoir écrit un texte pour qu’il soit tout le temps chanté, et seulement chanté. J’ai laissé au compositeur le choix d’agir sur cette question. Il y a un deuxième aspect à prendre en considération : les temporalités de l’opéra font que les livrets sont souvent trop longs, trop bavards, parce qu’on mesure mal à quel point l’extension du temps musical dilate tout texte de manière vertigineuse. Et si je regarde les versions successives du livret, je constate son rétrécissement constant. Le temps de la scène est devenu le temps d’un opéra contemporain, avec tout ce que ça suppose d’indétermination générique. Imaginez maintenant une pièce de théâtre à partir de six pages de livret : au bout de dix minutes ce serait terminé.

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Il y a une troisième raison pour adopter l’opéra, c’est que j’aime beaucoup cet art. Il y a beaucoup de situations, à commencer par la rencontre Pinochet-Thatcher, qui seraient impensables sans chant. C’est clairement un duo d’amour au sens lyrique traditionnel avec tous les clichés que l’on peut imaginer derrière. C’est une évocation du répertoire de l’opéra tout à fait affichée. Une autre ressource proprement liée à l’opéra : le catalogue des crimes, par exemple, fonctionne comme un clin d’œil au catalogue de Don Giovanni. Il ne s’agit pas de jouer simplement de la référence monstrueuse inversée : le type de temps impliqué dans le catalogue de Don Giovanni est proprement musical et ne fonctionnerait pas au théâtre. Certains passages du texte n’avaient de sens que par rapport à cet écho d’une pratique opératique. Avoir choisi l’opéra, n’est-ce pas aussi une manière d’éviter deux pièges ? Le premier serait ce qui appartient au genre du biopics à laquelle on assiste aujourd’hui. Raconter des histoires politiques, les histoires des acteurs politiques, avec le risque d’une réécriture esthétisante et émotionnelle de l’histoire. Le second piège serait de tomber dans quelque chose de trop pédagogique. Avec le risque de vouloir absolument dire aux gens ce qu’il faut penser. Je vois bien ces deux risques. Pour les biopics, par exemple, j’ai été amené à voir le film sur Thatcher avec Meryl Streep. Ça n’avait pas grand intérêt, un film très complaisant. Dans Aliados, on est dans une situation un peu différente car on s’est focalisé sur cinquante minutes de la vie de Thatcher, avec l’écho de son rôle en 1982. Des opéras biopics ont déjà été tentés. Qu’est-ce que ça donne ? Il faudrait se plonger dans le répertoire pour voir si la forme « histoire d’une vie » peut correspondre à quelque chose dans l’opéra. Mais c’est très éloigné de notre projet. Et la musique est l’un des moyens qui permettent d’échapper radicalement à cette forme du biopics. Pour ce qui est de l’aspect didactique, que dire ? Quand on se lance dans cet opéra, avec le sujet qu’on a choisi, ce n’est certainement pas pour inviter les gens à admirer Pinochet ou Thatcher. Maintenant, mon intention n’est pas non plus d’inciter les gens à changer d’avis sur Thatcher ou Pinochet. J’assume complètement un message politique, engagé, qui est assez clair. L’opéra, c’est une manière de mettre en forme la dimension du message en espérant susciter autre chose que la simple affirmation « on est contre ces monstres-là, etc. », quelque chose de plus mystérieux et personnel. Pourquoi y a-t-il si peu d’opéras politiques et tant d’opéras mythologico-poétiques, évacuant tout ancrage trop historique ? Historiquement le genre opéra a évité les sujets d’actualité pour plusieurs raisons. D’une part, parce que la mythologie était la source d’une culture classique qui servait de clé d’interprétation, pour l’élite qui la maîtrisait, du monde réel par voies d’allégories ou de métaphores. La culture des élites au XVIIIe et surtout au XIXe siècle fonctionnait comme cela. Pour des raisons de censure on ne pouvait pas parler directement de sujets politiques. On ne parlait pas du roi, mais d’un roi lointain qui, dans un pays inconnu, avait commis des choses ressemblant à certains faits de l’époque contemporaine. Don Carlos évoque la situation politique contemporaine de Verdi à travers une histoire qui se déroule à l’époque de l’Inquisition, trois siècles plus tôt. Les spectateurs comprenaient, mais ils étaient obligés d’opérer un transfert. L’opéra au XXe siècle, pour des raisons d’inertie et pour légitimer un répertoire complexe du point de vue musical, est souvent resté sur ce registre-là. Ce fait est comme inscrit dans la dynamique interne au genre. Il y a un demi-tabou, ou du moins une sorte de méfiance face à l’idée même de faire des sujets qui touchent à l’actualité. Ces dernières décennies, il y a une petite évolution, un besoin peut-être, et l’impulsion vient des États-Unis avec par exemple John Adams ou Steve Reich.

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Photo de répétition du 5 juin 2013 : Philippe Stirnweiss

La réalisation vidéo de Philippe Béziat magnifie les détails de la mise en scène d’Antoine Gindt et multiplie les perspectives. Elle donne aussi à voir le jeu stupéfiant des chanteurs, à commencer par Lionel Peintre, saisissant Pinochet, et Nora Petrocenko, Thatcher psychorigide, sous la direction musicale stimulante et fédératrice de Léo Warynski » Le Figaro, Christian Merlin, 25 juin 2013

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Notes et Commentaires

Temps historique et temps présent L'opéra prend pour point de départ la rencontre de Margaret Thatcher et Augusto Pinochet dans un salon bourgeois de Londres, alors que l'ex homme fort du Chili est accusé de crimes contre l'humanité. Autour de cette rencontre, est interrogée la possibilité d'un échange, d'un discours entre les deux vieillards. Les protagonistes s’expriment dans leur langue maternelle, Augusto Pinochet en espagnol et Margaret Thatcher en anglais, comme pour matérialiser l'enfermement de chacun dans sa propre vision des choses. Aliados met en question le regard porté sur l’Histoire, bien au-delà de l’événement dont il est question, à savoir la guerre des Malouines. Cet opéra croise les points de vue : images d’époques versus souvenirs des acteurs du conflit ; voix d’un conscrit argentin versus discours politique officiel…

Une représentation esthétique de la guerre des Malouines Cette recherche formelle est le produit d'une rencontre originale entre un compositeur et un librettiste, tous deux liés à l'Argentine par leur histoire personnelle. Le projet Aliados découle de la conviction des artistes que l'opéra contemporain doit pouvoir se saisir d'un sujet politique inscrit au cœur du XXième siècle et en faire ressentir les résonances dans un monde d'aujourd'hui. Il présente une histoire, inspirée de la réalité, sans pour autant être une œuvre moralisatrice.

Voix et traitement des sons Chaque personnage est caractérisé par un traitement spécifique de sa voix reflétant et accentuant ses traits de caractère. Citons par exemple Pinochet vociférant dans un mégaphone grâce à des banques de filtres, ou la voix de Thatcher découpée pour illustrer les troubles du langage provoqués par la maladie d'Alzheimer dont elle est atteinte. En temps réel, la voix captée des personnages se transforme, comme une métaphore du temps qui passe déformant, inexorablement, les faits. Le bruit de certains objets est également accentué : les tasses qui s'entrechoquent, le fauteuil roulant qui grince, sont autant de marques palpables d'une dégradation physique certaine.

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Histoire et mémoire

Cet opéra où se rencontrent Pinochet en fauteuil roulant et Margareth Thatcher touchée par la maladie d'Alzheimer questionne à la fois le pouvoir, la grandeur, notre rapport à l'image et à la construction de l'Histoire. Sur scène, on assiste au déclin de ces hommes politiques qui ont contribué à écrire l'histoire de leur temps. Peu à peu, leur emprise sur les choses s'amenuise, jusqu'à les couper complètement de la réalité pour ne ressusciter que des bribes du passé, des ombres. Les mots se répondent mais les phrases ne font plus sens, le discours tend à l’absurde. Dans cette rencontre apparait en filigrane la silhouette du conscrit, voué à la mort, comme dans une tragédie. Il dit la peur de la guerre, son envie de déserter, en contrepoint des discours abstraits des deux ex-dirigeants qui tentent au début de l'opéra de se convaincre qu'ils ont fait les bons choix. Au final, c’est notre rapport à l’information, à la mémoire et au temps qui passe qui se trouve mis en question.

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Photo : Philippe Stirnweiss « L’ensemble du projet artistique brille par son unité » Le Figaro, Christian Merlin, 25 juin 2013

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Repères biographiques Sebastian Rivas, compositeur (1975)

Après s’être consacré au jazz et au rock, il a entrepris des études universitaires en composition et direction à Buenos Aires puis en France, notamment aux Conservatoires de Boulogne-Billancourt et de Strasbourg où il a obtenu un Premier Prix d’Analyse Musicale ainsi qu’un diplôme de Composition dans la classe d’Ivan Fedele. Il a pu se perfectionner dans divers stages et master classes dont ceux de la Fondation Royaumont, du Centre Acanthes, du séminaire Ictus, de l’Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en-Provence, avec des compositeurs comme Klaus Huber, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey, Michael Jarrell ou encore François Paris. En 2004, il participe au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam lorsque Philippe Leroux en est le compositeur associé. Sa musique est jouée dans divers festivals et saisons musicales, par des ensem- bles et solistes tels que L’Ensemble InterContemporain, les Jeunes Solistes, les Percussions de Strasbourg, l’Ensemble 2E2M, Court- Circuit, Multilatérale, L’Instant donné, Pierre Strauch ou Christophe Desjardin... Lauréat de la Société Internationale de Musique Contem- poraine (2004), du Comité de Lecture Tremplin Ensemble Intercon- temporain (2008), il reçoit le Prix Italia en 2012 pour son premier Opéra Radiophonique La Nuit Hallucinée d’après Les Illuminations de Rimbaud (Commande de Radio France). En mai 2013, il crée Le Plan- cher de Jeannot avec l’Ensemble Sillages et La Muse en Circuit. Actuellement, Sebastian Rivas enseigne la composition électroacous- tique au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve. Il sera pensionnaire de la Villa Médicis à Rome à compter de l’automne 2013.

Esteban Buch, livret (1963)

De nationalités française et argentine, Esteban Buch est directeur d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, où il dirige le Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL, EHESS/CNRS) et la spécialité Musique du Master de l’EHESS. Spécialiste des rapports entre musique et politique au XXème siècle, il travaille sur la musique dans des contextes de violence politique tels que la Première Guerre mondiale, le Troisième Reich, ou les dictatures militaires en Argentine, et s’intéresse également aux rapports entre musique savante et musique populaire (le tango en particulier). Il est l’auteur, notamment, des ouvrages L’Affaire Bomarzo – Opéra, Perversion et dictature (2011), Le Cas Schönberg – Naissance de l’avant-garde musicale (2006), La Neuvième de Beethoven – Une histoire politique (1999) et Histoire d’un secret – À propos de la Suite Lyrique d’Alban Berg (1994), ainsi que coéditeur des collectifs Du politique en analyse musicale (2013), Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes (2010) et La Grande Guerre des musiciens (2009). Au-delà de sa carrière universitaire, Esteban Buch a publié l’essai historique El pintor de la Suiza Argentina (1991), dénonçant des nazis exilés dans la ville de Bariloche, en Patagonie, et il a été protagoniste du film documentaire Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría (1987), sur les disparus de la dictature argentine. Outre Aliados, il est aussi l’auteur du livret de Richter, opera de Mario Lorenzo mis en scène par Antoine Gindt (2003). Antoine Gindt, mise en scène (1961)

Metteur en scène et producteur, il dirige T&M-Paris depuis 1997, après avoir été codirecteur de l’Atem avec Georges Aperghis (Théâtre Nanterre-Amandiers, 1992-2001). Il a commandé et produit de nombreux opéras et spectacles musicaux (Aperghis, Bianchi, Dillon, Donatoni, Dubelski, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan...) ou contribué à des premières en France (Dusapin, Goebbels, Mitterer, Sciarrino...). En 2011, il met en scène Ring Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick), spectacle en trois journées créé à la Casa da Música à Porto. Il a également mis en scène Pas Si

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de Stefano Gervasoni (2008), Kafka-Fragmente de György Kurtág (2007), The Rake’s Progress d’Igor Stravinski (2007, 2009), Consequenza, un hommage à Luciano Berio (2006), Medea de Pascal Dusapin (2005) et Richter, un opéra documentaire de chambre de Mario Lorenzo (2003), spectacles qui ont été joués en France, en Europe et en Argentine. Auteur de nom- breux articles sur les musiques d’aujourd’hui, il a dirigé un ouvrage collectif sur Georges Aperghis (Le corps musical, éditions Actes Sud, 1990). Il est par ailleurs membre fondateur puis président du Réseau Varèse depuis 2002 et conseiller à la programmation au Festival Musica de Strasbourg depuis 2006. En 2009, il dirige l’Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en- Provence, et en 2012, il enseigne à l’Académie Chigiana à Sienne avec le compositeur Giorgio Battistelli.

Philippe Béziat, réalisation live (1963)

Philippe Béziat a réalisé de nombreux films documentaires tels que Passions d’opéra – 60 ans d’art lyrique à Aix-en-Provence (2008) ou De mémoire d’orchestre avec l’Orchestre National de France (2004). Il a collaboré avec le chef et claveciniste italien Rinaldo Alessandrini pour, entre autres, les Gloria de Vivaldi (2010) ou Les Quatre Saisons d’Antoine (2012) coréalisé avec gordon. Il a également réalisé plu- sieurs films avec le concours de Marc Minkowski, parmi lesquels Les musiciens du Louvre - Paroles d’orchestre (2003), Pour Sainte-Cécile (2009), Berlioz à Versailles (2011) et le documentaire-opéra Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles dans une mise en scène d’Olivier Py, sorti en salle en mars 2009. Lors de l’édition 2007 du Verbier Festival, Philippe Béziat réalise la diffusion en direct sur le web de onze concerts. Il a par ailleurs filmé deux spectacles mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin, La pietra del paragone, de Gioacchino Rossini (dont le DVD a reçu le Diapason d’Or) et Pop’pea, opéra rock d’après Monteverdi. Il a également filmé Der Ring des Nibelungen, de Richard Wagner et Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, tous deux dans des productions de Robert Wilson, Tourbillons de Georges Aperghis et Olivier Cadiot, Ta Bouche de Maurice Yvain et Docteur Ox de Jacques Offenbach par la compagnie Les Brigands, la mise en scène d’Olivier Py des Contes d’Hoffmann, celle de Falstaff par Dominique Pitoiset, celle du Couronnement de Poppée par Jean-François Sivadier, le ballet Caligula de Nicolas Le Riche et Guillaume Gallienne, la pièce Théâtre sans animaux de Jean-Michel Ribes, ainsi que Ring Saga, version de l’Anneau du Nibelung de Richard Wagner mise en scène par Antoine Gindt. Philippe Béziat a également réalisé plusieurs courts-métrages de fiction. En février 2012 est sorti en salle son film Noces relatant la relation entre Ramuz et Stravinski autour de la création de la pièce éponyme. En octobre de la même année sort Traviata et nous, un documentaire- opéra sur le travail de mise en scène conduit par Jean-François Sivadier, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence 2011, avec Natalie Dessay ainsi que Louis Langrée à la tête du London Symphony Or- chestra, présenté notamment au 50ème Festival du Film de New York. Leo Warynski, direction musicale (1982)

Léo Warynski se forme à la direction d’orchestre auprès de François- Xavier Roth au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), ainsi qu’auprès de Pierre Cao (Arsys Bour- gogne). Il est rapidement invité à travailler avec plusieurs ensembles comme l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire de Paris, l’ensem- ble Remix, l’ensemble Modern ou l’orchestre de la WDR Cologne. On lui confie aussi plusieurs créations, parmi lesquelles Concertino di Aix de Francesco Filidei au festival d’Aix-en-Provence en 2009. Avec T&M, Il collabore à de nombreuses productions lyriques, et assiste François-Xavier Roth pour Medea de Pascal Dusapin (avec Les Siècles), Franck Ollu pour The Rake’s Progress de Stravinski et Thanks to my eyes d’Oscar Bianchi, ou encore Peter Rundel pour Mas- sacre de Wolfgang Mitterer et Ring Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dans la version de Jonathan Dove et Graham Vick). En 2010, il dirige la création à Vilnius de Massacre avec l’ensemble Gaida et, en 2012, Thanks to my eyes au Festival Musica de Stras- bourg avec l’ensemble Modern puis Ring Saga au Teatro Valli de Reggio Emilia avec l’ensemble Remix.

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Chanteur dès son enfance à la maîtrise de garçons de Colmar, il a fondé à Paris son propre ensemble vocal, Les Métaboles, dont il est le directeur musical. Nora Petro!enko, Lady Margaret Thatcher

Après avoir fait partie du chœur de Vilnius, la mezzo-soprano lituanienne Nora Petro!enko se produit désormais en tant que soliste et interprète notamment Didon et Énée de Purcell, La Liberazione di Ruggiero dall’ isola d’Alcina de Caccini, le Gloria de Vivaldi, les Stabat Mater de Scarlatti, de Bononcini et de Pergolèse, le Dixit Dominus de Haendel, San Casimiro, Re di Polonia de Scarlatti, Les Membres de notre Jésus de Buxtehude, Les Vêpres de la Vierge et Le Ballet des Ingrates de Monteverdi ainsi que le Magnificat de Bach. Elle parcourt aussi le répertoire contemporain lituanien (Onute Narbutait, Feliksas Bajoras, Marcelijus Martinaitis, Vidmantas Bartulis). Elle collabore aujourd’hui avec les Ensembles Banchetto Musicale, Affectus et Brevis. Elle a participé à la création de Vitus Bering – danish Columbus de Sejer Andersen et Bo Holten. Avec T&M, elle participe à la reprise de l’opéra de Pascal Dusapin, Medea, mis en scène par Antoine Gindt au Festival Gaida de Vilnius (2007), elle interprète La Reine de Navarre et Catherine de Médicis dans la nouvelle production de l’opéra de Wolfgang Mitterer, Massacre, dirigé par Peter Rundel et mis en scène par Ludovic Lagarde (2008). Elle est Fricka dans Ring Saga (Wagner / Dove, 2011) mis en scène par Antoine Gindt. En 2012, elle est l’une des quatre vierges dans Moïse et Aaron de Schönberg à l’Opéra du Rhin. Lionel Peintre, Général Augusto Pinochet

Baryton français, il partage ses activités entre l’opéra, l’opérette, l’oratorio, la création contemporaine et le récital. Il chante dans de nombreux théâtres français et étrangers : Capitole de Toulouse, Opéra du Rhin, Avignon, Montpellier, Lille, Rouen, Grand Théâtre de Genève, Opéra Royal de Wallonie, Theater an der Wien, Opéra des Flandres d’Anvers, Théâtre des Champs Elysées, Opéra National de Lyon (Le Premier Cercle de Gilbert Amy et Les Fiançailles au Couvent de Serge Prokofiev). Son répertoire est éclectique, les rôles mozartiens y côtoient les créations de René Koering, Michèle Reverdy, Elzbieta Sikora, Vincent Bouchot, Georges Aperghis ou James Dillon. Il collabore ainsi à de nombreuses créations : de Georges Aperghis (14 Jactations, Avis de Tempête, Les Boulingrin) ; de Bruno Mantovani (L’Autre Côté et Akhmatova) et avec T&M, Philomela de James Dillon et Massacre de Wolgang Mitterer. En 2011, avec T&M, il est Alberich dans Ring Saga (Wagner/Dove, 2011). Dernièrement, il a interprété notamment Bartolo (Barbier de Séville) à Berne et Tel Aviv ; ou encore Don Alfonso (Cosi fan tutte). En 2012-2013, il chante Zuniga dans Si Carmen m’était contée (Eve Ruggieri), Tosca et La Veuve joyeuse (Baron Popoff), La Bohème (Benoît), et Dancaïre dans Carmen à l’Opéra de Rouen. Tour à tour interprète, auteur, metteur en scène et chef d’orchestre, il met en scène Mésaventures Lyriques dont il a adapté le livret d’après Cimarosa et dirige entre autres l’opéra Tcheriomouchki de Dmitri Schostakovitch à l’Opéra de Toulon. Mélanie Boisvert, l’infirmière

Après des études de piano et de chant à Toronto et à Cologne, la soprano canadienne fait ses débuts en France dans le rôle d’Olympia (Les Contes d’Hoffmann) à l’Opéra national du Rhin. Elle chante dans de nombreux théâtres et Festivals en France et à l’étranger, et notamment au Grand Théâtre de Luxembourg, au Festival Radio-France à Montpellier, à l’Opéra national de Lorraine, à Liège, Vienne, Gênes, Strasbourg, Avignon, Saint-Etienne, Toulon, Nice, Renne, Rouen, Bordeaux, Ottawa, Québec... Elle interprète la Reine de la nuit (La Flûte enchantée), Zerbinetta (Ariane à Naxos de Strauss), Oscar (Un Bal masqué), Nanetta (Falstaff), le Rossignol de Stravinski, l’Hôtesse (La Nuit de Gutenberg de Philippe Manoury), la Charmeuse (Thaïs), la Fée (Cendrillon), Ännchen (Der Freischütz), Feu, Princesse et Rossignol dans L’Enfant et les sortilèges, Gabrielle (La Vie parisienne), Tytania (Le Songe d'une nuit d'été), Clorinda (La

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Cenerentola), La Vierge (Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger), Cunégonde (Candide), Fiakermilli (Arabella), Adèle (La Chauve-Souris)… La saison dernière elle interprète le Voyage d’hiver au Théâtre de l’Athénée et collabore en tant que soliste avec L’Ensemble Orchestral de Paris et Laurence Equilbey à la Cité de la Musique. Pour Timpani, elle interprète Aucassin et Nicolette (Paul Le Flem) et chante les Mélodies de Philippe Gaubert. Thill Mantero, l’aide de camp

Musicien dès l’âge de 5 ans, il nourrit depuis toujours une passion pour la musique et le théâtre. Franco-italien de naissance, il effectue une grande partie de sa scolarité et de sa formation musicale en Angleterre, bénéficiant ainsi d’une maîtrise parfaite des trois langues. Il intègre le Trinity College of Music de Londres, tout en suivant parallèlement différents cours d’art dramatique. Il participe au Knack du Baylis, programme de l’English National Opera et chante alors dans des productions lyriques telles que Vanessa de Barber ou Beatrice Cenci de Goldschmidt. A 23 ans, il passe une année aux Etats-Unis et travaille au Castillo Theatre de New York. Thill Manterto a récemment interprété les rôles du Comte d’Almaviva (Les Noces de Figaro), Guglielmo (Cosí fan tutte), Don Giovanni, Escamillo (Carmen), Demetrius (Le Songe d'une nuit d'été) et Énée (Didon et Énée). Amoureux de la scène, il apprécie aussi la musique sacrée et la musique de chambre et se produit régulièrement dans des messes et des oratorios tel que le Requiem de Fauré, Le Messie de Haendel, Ein Deutsches Requiem de Brahms, ou encore le Te Deum de Dvo"ák. Richard Dubelski, le conscrit

Richard Dubelski est né dans les coulisses de l’Alcazar de Marseille, temple du music-hall et de l’opérette, d’un père compositeur et chef d’orchestre du théâtre, et d’une mère comédienne et chanteuse. Il suit une formation musicale et théâtrale auprès de Betty Rafaelli, qui lui permet d’embrasser les activités de metteur en scène, comédien, musicien et compositeur. En 1987 il rencontre Georges Aperghis dont il sera l’interprète dans différents spectacles et également un proche collaborateur jusqu’en 1992. Parallèlement, il joue comme comédien dans les spectacles de Thierry Bédard, Lucas Thiéry, Edith Scob, Georges Appaix, André Wilms, Jean-Pierre Larroche, Thierry Roisin ou encore Marcel Bozonnet. En 1993, il décide de mettre en scène son premier spectacle musical au sein de sa compagnie Corps à Sons Théâtre, avec laquelle il crée une vingtaine de spectacles. Il anime également divers stages et ateliers de théâtre musical au sein d’écoles nationales de théâtre et de Centres Dramatiques Nationaux. En 2009 et 2010, il est directeur artistique musical et compositeur de Kaléidoscope 2, un spectacle de l‘Opéra de Lyon avec 350 amateurs, l’orchestre et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon. T&M-Paris

Structure de création dédiée aux nouvelles formes de théâtre musical et lyrique, T&M fait fructifier l’héritage de l’Atelier Théâtre et Musique (Atem) fondé par Georges Aperghis en 1976. Depuis 1998, plus d’une trentaine de spectacles (opéra, théâtre musical) ont été produits et présentés par T&M, selon des choix artistiques qui ont véritablement fondé un répertoire. Créer de nouvelles œuvres grâce à des commandes (Bianchi, Dillon, Donatoni, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan…), promouvoir des répertoires originaux grâce à des mises en scène singulières (Sciarrino, Kurtág, Mitterer, Janacek, Stravinsky, Wagner …), poursuivre une réflexion permanente sur les pratiques du théâtre et de la musique et leur inscription dans une réalité sociale et pédagogique, sont les principaux objectifs de T&M. T&M-Paris est subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC Ile-de-France) et est membre fondateur du Réseau Varèse, réseau européen pour la création et la diffusion musicales, soutenu par le Programme Culture de la Commission Européenne. www.theatre-musique.com

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Photo de répétition du 5 juin 2013 : Philippe Stirnweiss

« Gageons qu’une telle réussite passera aisément l’épreuve du temps, réél ou artistique » Le Monde, Pierre Gervasoni, 17 juin 2013