Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces.

Teórico Nº 2

Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 23/03/11

PA: Y ese era Palito Ortega haciendo la “Canción del Jacarandá”…¿cómo va eso?

¿Se escucha? Nos pusieron los parlantes, ¿se fijaron? En cualquier momento tenemos

red y podemos conectarnos a Yahoo directamente en la clase. Buenas noches a todos.

Hubo un salpicado de cosas: lo que ustedes estuvieron escuchando, lo primero de todo

fue “Plegaria para un niño dormido” de Almendra (habíamos puesto la vez pasada “Las

manos de Fermín”, ¿se acuerdan?), con lo cual Almendra nos permite ver…nos pone en

conexión físicamente, en el mismo disco, los niños y los locos. Y también estaba una

versión de “Orquesta de señoritas”, una de las canciones de MEW pero interpretada por

Joan Manuel Serrat. “Orquesta de señoritas”, los primeros versos dicen algo así

como…si me permiten un segundito…acá está: en los primeros versos de “Orquesta…”

MEW dice “Quién no fue mujer ni trabajador, piensa que el de ayer fue un tiempo

mejor”. Les pido que retengan este texto: “Quién no fue mujer ni trabajador, piensa que

el de ayer fue un tiempo mejor”. Y luego pusimos, por supuesto, “El reino del revés” y

“El twist del mono liso” en la versión de Liliana Vitale y Verónica Condomí, la

hermana de Lito Vitale y la ex mujer de Lito Vitale, respectivamente, en una época

miembro del grupo MIA; y luego también vimos a MEW en persona cantando

“Manubrio azul”, una canción de su etapa de canciones para adultos, y que es una de las

pocas imágenes en las cuales…que se puede conseguir todavía de MEW cantando sus

canciones. Si ustedes hacen un rastreo por Youtube van a encontrar que por lo general

lo que hay son las versiones, las reinterpretaciones o las escenificaciones –es decir,

canciones infantiles a las que algún gil le hace algún tipo de escenificación con

muñequitos, con animación o con cosas por el estilo. Pero no aparece MEW cantando

en persona, salvo en estos fragmentos (vamos a ver otros más adelante) que son de una

película que filmó en 1971 que se llamó “Juguemos en el mundo”. El guión

cinematográfico es de la propia MEW, la dirección fue de María Herminia Avellaneda –

a la sazón, todavía su pareja. Y los personajes que guían la acción –la película es

bastante mala, gracias a dios– son Doña Disparate y Bambuco, dos de los famosos

personajes de MEW de su etapa de literatura infantil. La que hace de Doña Disparate es

Perla Santalla, a la que quizá alguno haya visto en como mala en alguna telenovela

argentina, igual bastante distante, ya debe estar muy viejita Finalmente, lo que pudimos

ver era Palito Ortega interpretando una canción que es de su autoría junto a MEW, esto

es: la compusieron juntos. Cada uno grabó su propia versión –por supuesto que ha sido

reversionada un infinidad de veces– y me interesaba la de Palito Ortega porque una de

las cosas en las que insistimos bastante a lo largo de la reunión pasada era que si

estábamos con MEW era porque nos permitía pensar cuestiones de la cultura de masas,

nos permitía pensar cuestiones de la industria cultural y entre otras su alianza, sin

ningún tipo de problemas, con Palito Ortega, que, a fines de los ’60, era un tipo

minuciosamente execrado por los ámbitos intelectuales y más o menos progresistas. No

estaba claro todavía que Palito Ortega era un facho chupacirios. No era tan claro. Esto

se va a poner mucho más claro después de…uy, hoy es 23 de marzo. Después del 24 de

marzo de 1976, donde Palito Ortega le siguió cantando al ejército, a la marina, a la

fuerza aérea… “Me gusta el mar, tengo alma de marinero”, “Yo tengo fe que un día…”

etc. Pero igualmente, antes de declararse un derechista convencido, Palito Ortega era un

tipo muy resistido por los ambientes intelectuales, por los ambientes más o menos

progresistas…El mundo del rock…para el mundo del rock Palito Ortega era…se

imaginan. La quintaesencia del mal, el demonio hecho persona. Y sin embargo MEW

no tiene problemas en producir esta alianza (por supuesto efímera) y grabar esta canción

que había producido con Palito Ortega. La versión de Palito Ortega es tan odiosa como

todo lo que ha hecho a lo largo de su dilatada carrera. Pero también es interesante que, a

diferencia de la propia obra de MEW dedicada a los chicos, donde los chicos aparecen

en las letras, en los universos representados (volveremos sobre esto en un segundo), en

la canción de Palito aparecen los chicos como voces. ¿Se fijaron que cada dos versos

hay un coro infantil que repite el verso –la la la la-? Un coro angelical de niños que

repite “la la la la”. Los chicos entran en escena de la mano de Palito como no lo hacen

con María Elena, pero lo hacen solamente con función de comparsa, en función de un

coro que repita y repita lo que la voz adulta está sosteniendo. Y esto es apenas una señal

–volveremos sobre esto a lo largo del curso– pero yo, sinceramente, tiemblo. Alguna

vez con un compañero de la cátedra aquí presente decía que a Charly García había que

obligarlo a volver a drogarse…Bien, la cosa no es solamente porque el pobrecito ya no

puede cantar, sino porque además en cualquier momento estamos, muchachos y

señoritas, estamos frente al disco tributo rockero a Palito Ortega, me cago en dios. Que

ya se haya hecho con Sandro, vaya y pase. Vamos a hablar de Sandro a lo largo del

curso. ¿Pero se imaginan un disco tributo a Palito Ortiga donde Divididos haga “La

felicidad”, por ejemplo? Y sin embargo, este reacomodamiento de cargas a los que los

tiempos modernos, o posmodernos, llámenlos como quieran, nos obligan, pareciera que

hay cierta reivindicación en el aire de Palito Ortega. Dios no lo permita, y en ese caso

no tendremos más remedio que dedicarle una clase entera a Palito Ortiga, por favor que

dios no lo permita.

Jóvenes, y jóvenas, nuestro primer teórico ya está colgado, está colgado desde ayer,

este es el plazo habitual, vamos a tratar de que esté todos los martes. Vamos a tratar de

acortar ese plazo para la fecha del parcial, del que hablaremos en apenas segundos,

porque para aquellos que no pueden venir al teórico siempre va a existir ese desfasaje.

No puedo tener el teórico desgrabado al día siguiente, pero vamos a hacer el esfuerzo de

esa semana en particular, que el domingo esté colgado para que lo puedan ver antes del

parcial, pero si no el ritmo seguramente va a ser este. El teórico creo que está muy bien

desgrabado, está corregido, pueden confiar en él, aunque aclaro algo: un teórico no es

un texto. Ustedes tienen una serie de módulos donde se recopila la bibliografía

obligatoria de la cátedra. Los teóricos no son bibliografía obligatoria; los teóricos son

un lugar donde venimos a trabajar, a pasarla bien, a provocar y ser provocados, como he

dicho, a discutir los temas, etc., etc. Pero no son un texto, ¿de acuerdo? No citen el

teórico. “Dice Alabarces, 2011” ¡No! Paren. Eso no es un texto. Más: tratamos de que

esas grabaciones se autodestruyan cinco segundos después de terminado el teórico, para

que nadie pueda usarlas como prueba jurídica. Ahora bien, lo que me permiten las

desgrabaciones es corregirlo. Van a ver en la desgrabación del teórico varias notas al

pie…varias…unas pocas, una central, una bastante importante es una metida de pata.

Yo a lo largo de la clase dije varias veces “Rythmes” pensando que estaba usando la

palabra inglesa “Rythmes”, que significa ritmos. ¿Qué pasó? Confié en Pujol. En el

texto de Pujol está como dice al comienzo “r-y-t-h-m-e-s” y yo pensé que eso era

correcto, cuando en realidad le falta otra “H” más, y es la palabra inglesa “ritmos”. Pero

en realidad, esto no es un error de Pujol, es un error del corrector del libro, y es un error

de este pelotudo que no fue a chequear que en realidad la palabra correcta era “rhymes”,

es decir rimas. Es decir que cada vez que yo decía –dije dos veces- “Nursery rythmes”

pensando que quería decir ritmos, era “Nursery rhymes”, es decir rimas, versos para

chicos. El otro error, más de bocón y apresurado era cuando escuchábamos Don Enrique

del Meñique y dije un corrido…¡Alabarces! Es una ranchera, no un corrido. Es una

ranchera, también ritmo mexicano. Igualmente no contradice el argumento en el sentido

de que MEW trabaja con ritmos y melodías bastante variados que tienen que ver con

proveniencia folklórica, canción popular latinoamericana, la canción española, etc.

Ahora voy a hacer un pequeño paréntesis, porque esto era el cierre de la clase pasada,

y entonces queda como comienzo de la actual, y es que nos metimos, como decían los

latinos, en media res, en el medio de la cosa, apuntamos directamente a los contenidos

de la clase, pero dejamos de lado, y lo quise retomar al final, varias observaciones

respecto a “buenas tardes, esto es una cátedra, soy el profesor titular, hay un equipo, una

serie de ayudantes”, así que necesito detenerme unos minutos y decir “bueno,

bienvenidos, esto es una cátedra, esto es una materia, esto es lo que ustedes van a tener

que aprobar al final del cuatrimestre” y dos o tres cosas al respecto son importantes. La

primera, por ejemplo, no es menor, y la urgencia del tema me hubiera obligado a decirlo

la vez pasada. Estamos en un momento complicado, no de la toma de la facultad, que

nos reestructuró de manera muy drástica el año pasado. Esperemos que no ocurra de

nuevo, pero bueno…no le esquivaremos el bulto al debate. El punto es que nuestros

salarios están intocados, no porque no los usemos sino porque no nos los aumentan,

desde hace muuuchos meses. Y el gobierno nacional, en un gesto de generosidad que lo

enaltece, nos acaba de ofrecer un 15%. Luego reforzado con un 1,6% en el mes de

agosto. Hasta los gremios kirchneristas hasta los huevos dijeron “nos están cargando”.

Se rieron. Entonces se paró la negociación y se volvió a ella esta semana. El gobierno

nacional demostró su generosidad, con una tesorería llena de plata, de mucha caja y dijo

“16%”. Quiero decir, estamos con riesgo de paro. Objetivamente, si me preguntan mi

opinión personal, yo no hubiera empezado el cuatrimestre. Así como los maestros

forzaron la negociación en la última semana de febrero para empezar las clases, yo

hubiera hecho exactamente lo mismo. En estas condiciones…esto es, nuestro salario ha

mejorado, no cabe duda, no le hagan caso a ciertos bombos kirchneristas que andan

diciendo que ganamos el 1000% más…No. También es cierto que arrancamos tan abajo

que la herencia del menemato-aliancista fue tan gravosa que cualquier tipo de aumento

era importante y nuestros salarios se han incrementado. Pero les puedo asegurar que no

estamos en la riqueza, con salarios ubérrimos ni mucho menos. Entonces estamos en un

momento complicado, y con esto no quiero amenazarlos, “va a haber paro”. Es una

situación concreta de negociación salarial en la que estoy confiado, en la que espero que

haya buenas noticias, y además lo espero como usuario cotidiano de ese salario. Vivo de

esto, mis compañeros viven de esto también, así que esperemos que esto se solucione.

Pero: actitud frente a los paros. La cátedra no es un organismo gremial, es una

estructura académica, no toma decisiones gremiales; cada compañero decide qué hace

frente a una situación de paro. Lo único que tenemos acordado es que no hacemos paros

domingueros, no nos vamos a casa, venimos al aula y explicamos, “miren, hoy es un

paro activo, vamos a discutir la situación, vamos a dar parte de clase…” pero vamos a

estar siempre acá. Eso lo vamos a hacer todos los integrantes de esta cátedra. Y luego

trataremos, de ser necesario, de comunicarnos a través del órgano de comunicación que

ustedes ya han testeado, que es nuestra web.

Y aquí ya entro, ahora sí, en información de la cátedra. Ya todos saben que tenemos

una web, entran por las cátedras de la facultad, que todos ya conocen. ¿Alguien tiene

alguna duda? Nuestra dirección es muy larga, www.sociales.uba.ar/catedra/alabarces

creo que es algo así, pero es muy fácil acceder. La página la administramos nosotros y

la mantenemos muy al día, por ejemplo ayer estaba colgado el teórico, ahí tienen textos

complementarios, indicaciones, la usamos de cartelera de noticias. No tenemos

facebook. Hay uno muy divertido para eso…hay dos. ¿Saben que hay una aplicación de

facebook que cuando ustedes clickean dispara una frase mía? Esa es la razón por la cual

vamos a borrar los teóricos. Y hay otra que se llama “Alabarces enano pedante, te

bancamos a muerte”. Yo no fui su organizador, obviamente. Pero no tenemos facebook,

nuestro medio de comunicación es solamente la página. Todos los ayudantes les han

pedido sus direcciones de mail, lo cual nos permite en caso necesario disparar un mail a

todos los alumnos, pero la información la centramos en la página web. Presten atención,

pónganla en su barra de marcadores, porque les conviene tenerla a lo largo del

cuatrimestre. El programa está tanto en los módulos que hemos impreso como en la

página; todos los apuntes los saca el centro de estudiantes, por una cuestión de

principios. Desde que soy titular de esta cátedra, jamás le dimos los apuntes a alguien

que no fuera el centro de estudiantes…digo, los negocios privados, problemas de los

privados. Para nosotros es algo básico que son los estudiantes los que tienen que

administrar los apuntes, todo lo que necesiten va a estar ahí. Una compañera me hacía la

observación de cómo en el programa figura que para la próxima semana hay dos textos

que no se reproducen en apuntes. Porque la verdad, reproducir el “Martín Fierro” era

una ridiculez. Eso es lo que ocurre con apenas esos pocos textos, una selección que

hicimos del “Martín Fierro” para que hagan una lectura en diagonal y sepan de qué trata

(habla de un gaucho)… y lo mismo pasa con “El matadero”; cuento celebérrimo de la

literatura argentina que todos ustedes vieron en algún momento de la secundaria. Si

estaban en el recreo problema de ustedes, pero digo… “El matadero” está colgado en

mil lados en la web y lo pueden leer por su cuenta. Todo el resto está dentro de los

módulos de apuntes. Como les dije, les pido por favor que lean. Fui a buscar el material

a apuntes, para tener una copia, y me encuentro con una larga fila de gente que dice

“¿me das Alabarces? ¿Me das Alabarces?” Más allá de lo que significa como

significante “Me das Alabarces”, es muy gracioso, no deja de llamarme la atención que

una semana después de que empezaron las clases van a comprar los textos…entiendo.

“Me pagaron ayer, boludo, qué querés que haga…” Pero se acuerdan que cerré la clase

diciendo “lean para la próxima”…Entonces van y lo buscan cinco minutos antes para

hacer esa lectura en diagonal…

No me jodan, es importante, lean antes de venir a clase. Porque esto es lo más

importante de lo que tengo que decir ahora, es el contrato de trabajo que tenemos que

establecer de acá hasta junio. Sobre esta cátedra hay muchos mitos. Uno de ellos es “son

terribles, son durísimos”; “en los teóricos te cagás de risa y después te hacen mierda”,

una de las frases más usuales. Ustedes están asistiendo, en realidad, a una cátedra nueva.

Saben que la vieja cátedra Alabarces, que duró del 2000 al 2010, se subdividió, y ahora

hay una cátedra Alabarces y una cátedra Rodríguez. María Graciela era la adjunta de la

cátedra; partimos la cátedra en dos y entonces quedaron dos equipos. Uno va a dar en el

primer cuatrimestre y otro va a dar en el segundo cuatrimestre. Esto es fantástico, y

todos aquellos que dicen que esta cátedra no vale un bledo, recursan en el segundo y

van a ver cuánto valemos nosotros. Esas son competencias boludas en las que no nos

vamos a meter. Pero lo cierto es que estamos estrenando cátedra, estamos estrenando

equipo de ayudantes, todos venían de antes por supuesto. Bueno, es esto, son los nervios

del estreno. Pero lo que se mantiene en pie son los principios que ordenaban nuestro

trabajo durante los diez años anteriores, y es que esto nos lo tomamos en serio, hasta los

chistes nos los tomamos en serio Nosotros creemos en ese viejo asunto según el cual

esta es la Universidad, una Universidad pública, y eso es un privilegio, porque las clases

populares están casi minuciosamente expulsadas de la universidad argentina, y a ella

solamente llegan las clases medias y medias-altas. Y entonces, aunque sabemos que

esto no es gratuito, porque no en vano desfilan por los pasillo y pagan apuntes y pagan

los boletos de colectivo, y tienen que morfar…igualmente esta es la universidad

gratuita, y la Universidad de Belgrano, la Universidad del Salvador, la Católica, San

Andrés, la de la Empresa y tantas otras que andan por ahí, nunca contarán con nuestra

presencia. Ustedes tienen ese privilegio. Estamos acá y estamos para trabajar con

ustedes. Y nos la creemos, pero nos la creemos no en el sentido de nos ponemos

pedantes, orgullosos y soberbios –que también lo somos. Nos la creemos en el sentido

de que trabajamos en función de ese mito. Este es nuestro trabajo. Vamos a cerrar el

curso haciendo mucho hincapié en el goce que este trabajo significa para nosotros y en

el goce que queremos transmitir. Ustedes van a leer, además de laburo, pasión, alegría,

buen humor, mucho goce en este trabajo. Pero también un compromiso fantástico, eso

de que en esta cátedra la gente no falta, si se enferma buscamos como suplirlo, somos

puntuales, preparamos las clases, etc. ¿Qué pedimos a cambio? Exactamente lo mismo,

nada más. No falten, no se enfermen, lean, laburen. El secreto de esta materia es

solamente leer antes de la clase, leer después lo hace cualquiera. La gracia es leer antes,

porque eso les permite discutir con más potencia en los teóricos y en los prácticos. Y a

eso se reduce todo.

El mito del final…en esta cátedra se realizan dos parciales, uno presencial en la

comisión de trabajos prácticos y uno domiciliario y en grupos, lo van a tener al final del

cuatrimestre, pero todo eso ordena un régimen de promoción con final. Aquel que saque

entre 4 y 10, va a dar un final oral, el que saca menos de 4, lo lamento, pero recursa. El

final…sobre el final se han construido muchos mitos que, cada vez termina un final,

saco las cuentas, digo “a ver a cuántos bochamos”, y la cifra es siempre 12%. Esto

es…ni Campolongo, ni Mastrini, ni lo que se les ocurra, tenemos un porcentaje estable

y además la facilidad con que sus compañeros y compañeras se aplazan a sí mismas

realmente es digna de envidia. No necesita nuestra intervención; se sientan, tiemblan y

dicen “¿sabés qué? Aplazame”. Así que olvídense de eso, si no producen esa frase y la

reemplazan con laburo…y el laburo es lectura y discusión, lectura y discusión, no hay

más secreto que ese. Y la última cuestión sobre esto…perdón, dos más. Como les había

dicho, nuestro cronograma incluye dos evaluaciones; la primera, su versión presencial

en los trabajos prácticos se va a producir en la semana del 2 al 6 de mayo, en la primera

semana de mayo ustedes van a dar su primer parcial. Y luego, en la semana…un mes

después, la semana del 6 al 10 de junio en las comisiones les van a dar las consignas

para el segundo parcial, que van a entregar una semana después. Tanto el primero como

el segundo tienen una instancia de recuperatorio, para ausentes y para aplazados, que va

a ser el miércoles 29 de junio, a las 19hs, en este lugar. Es el único momento en que

unificamos la evaluación. El recuperatorio para ausentes y aplazados del primero o del

segundo es el miércoles 29 de junio en este lugar, una semana después de terminadas

estas clases –el último teórico lo vamos a estar dando el 22 de junio y una semana

después tomamos el recuperatorio. Sí, es así: un recuperatorio, así que no pueden

aplazar y faltar a los dos parciales. Y ambos parciales tienen también un plus agregado,

y es que tienen una parte de prácticos y una parte de teóricos, y ustedes tienen que

aprobar, por lo menos, las dos. Un 10 en la parte de prácticos, un 0 en la parte de

teóricos se traduce en un 2. Tenemos una matemática personal que nos permite ese tipo

de juegos. No especulen, no se jueguen a “los teóricos son copados, leo de eso y no veo

los prácticos” porque ahí sí, eso es el “me siento y le pido que me aplace”. Esos son los

únicos trucos, códigos que manejamos con respecto a las evaluaciones. De cómo es el

final hablaremos, por supuesto, al final. Pero con eso entonces terminamos nuestro

capítulo burocrático y volvemos las cosas más interesantes, tales como qué pasa con los

niños.

Cerramos la vez pasada haciendo una referencia a cómo la cuestión de la infancia

puede aparecer de distintas maneras en la cultura de masas. Podía aparecer, por ejemplo,

como esos niños estimuladitos, llenos de inteligencia, que se podían relacionar con las

canciones de MEW, y que podían aparecer representados en las canciones de MEW.

“Osías el osito en mameluco” por ejemplo, esta teatralización de un niño, por ejemplo,

que entra a una tienda y dice “no quiero cuentos a botón, quiero una abuela en camisón,

que me cuente, que me lea”. Estos niños que aparecen representados en las canciones de

MEW son niños plenos de inteligencia, de audacia, de creatividad, de verdad, como

dijimos, niños y locos siempre dicen la verdad. Entonces esas canciones intentan evitar

el disciplinamiento y fomentar la creatividad y ese tipo de infancia es lo que se

representa. “Representa”. Palabra a la cual vamos a volver obsesivamente a lo largo de

la clase y a lo largo del curso. Porque inmediatamente pegamos un salto y vemos cómo

en Favio hay otro tipo de infancia en un texto contemporáneo, se acuerdan de “Crónica

de un niño solo”, de 1965. Entonces los niños que se representan y los modos que los

representan son otros. Frente al color figurado, metafórico de MEW, lo que aparece es

el blanco y negro de un Favio. Claro, además buena parte del film está narrado adentro

de un reformatorio, adentro de una institución, entonces los colores son necesariamente

negros, grises, muy opresivos. Pero además esos niños son niños marcados por una

situación de clase; la clase social en MEW está absolutamente esfumada, absolutamente

elidida; no hay nada en toda la obra de MEW que nos permita pensar en la clase social.

La clase desaparece como algún tipo de articulación; lo que aparece como una

articulación clara en los textos sobre niños es la articulación de edad, etaria. Niños por

un lado, adultos por el otro. En la obra para adultos, política, va a aparecer otro tipo de

articulación, que es la articulación de género. La cuestión hombre-mujer en la obra para

adultos de Walsh desplaza a la otra, pero la clase sigue sin aparecer, salvo en esos

versos que les recordaba al comienzo: “Quién fue mujer y fue trabajador, no puede

pensar que el tiempo pasado fue mejor”. Y fíjense cómo ahí aparecen dos

articulaciones: género y clase. ¿Se entiende lo que quiero decir con articulación? La

manera cómo determinada posición en la estructura social aparece representada en el

texto. Una articulación de género: quien fue mujer; una articulación de clase: quien fue

trabajador. Ninguno de ellos puede pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero,

en general, lo que aparece muy fuerte en la obra de Walsh (y más que en la obra, en su

propia posición biográfica) es la cuestión de género. En Favio, en cambio, en “Crónica

de un niño solo”, la clave es la clase social. Estos son chicos hijos de la clase obrera, de

las clases populares. Cuando Piolín se escapa del reformatorio, vuelve a la villa miseria,

y ahí claramente está inscribiendo esa pertenencia de clase tan presente en Favio que,

vuelvo a insistir como en la clase pasada, no implica, no está explicada por una

condición biográfica. No es que Favio tiene que filmar chicos de la villa metidos en un

reformatorio porque él personalmente es un cabecita de la villa metido en un

reformatorio. No hay esa transferencia. No es que Favio está condenado a narrar

historias de gronchos y MEW a narrar historias de lesbianas. ¿Está claro esto? La

biografía no determina. Condiciona, incide; hay algo que se llama el habitus. ¿Les

suena? Y la relación del habitus con la biografía y la condición de clase más o menos

todos la conocemos y algo verán al respecto en los prácticos. Pero lo cierto es que por

fuera de esa determinación, ambos producen textos distintos: en Favio entonces la

articulación central es la articulación de clase, la que permite poner en escena a esos

niños de determinada manera y no de otra. No es solamente en el cine donde esto

aparece, quiero que escuchen algo que ustedes deben conocer, no creo que sea nada

radicalmente nuevo:

(suena “Hay un niño en la calle”, en la versión de Mercedes Sosa y Calle 13 en

Cantora).

¿Lo conocen? En realidad son dos canciones: la primera, “Canción para un niño en la

calle”, de Amando Tejada Gómez en una versión de Mercedes Sosa, inigualable, como

todo lo que ella hace, y esa es la primera estrofa; pero de pronto aparece otra voz, y esta

grabación es del disco “Cantora”, pero en “Cantora” por lo general son duetos de

Mercedes Sosa con otros autores latinoamericanos, y acá no hay dueto. Acá cada

uno….en realidad no es que cada uno graba su parte, acá Mercedes Sosa no regraba su

propia versión original, sino que sobre su versión aparece la de Calle 13, que mantiene

la melodía, la cadencia, le agrega un bandoneón para hacerlo más tangueado, no

llega…no lo transforma en reggaeton evidentemente. ¿Pero qué aparece en la letra? Lo

que aparece en la letra es la perseverancia de la descripción, cuarenta años después.

¿Qué quiere decir que hay un niño en la calle? Lo que decíamos antes de la articulación

de clase: estos chicos son chicos pobres, y están en la calle, y son sometidos a la

explotación, al abandono, están en clara situación de dominación, pero no por su

condición de niño, por su condición subalterna de edad, sino duplicado por su condición

subalterna de clase. Cuarenta años después, lo que nos dice Calle 13 es que nada ha

cambiado, todo sigue igual. Ese niño sigue estando en la calle; es el mismo chico que

cuarenta años después puede pronunciar exactamente las mismas palabras. Estos textos

también son de la época, no es solamente el de Favio el que nos habla de otra niñez.

También en la cultura de masas puede aparecer esta canción de Tejada Gómez

interpretada por Mercedes Sosa…vamos a ver más adelante en el programa cómo esto

responde de manera muy clara a un fenómeno que es el Movimiento del Nuevo

Cancionero Argentino, de fines de los ’60, donde Tejada Gómez, César Isella, Mercedes

Sosa, el por entonces marido de Mercedes Sosa, Matus, el Partido Comunista, por

supuesto, tienen un protagonismo muy importante. Entonces los niños son esos chicos

juguetones de MEW pero también esos chicos de la explotación, la dominación, que

tenemos en Favio y que tenemos en Tejada Gómez. Ahora bien…cada vez que diga

“todos ustedes leyeron para hoy” pueden reírse. Todos ustedes leyeron para hoy otra

posibilidad, una posibilidad inclusive bastante más dura:

“Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las

consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a pedazos,

generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días

lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos

que apagan los gemidos lícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la

mugre de su miseria. Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar

proletario.”

Y frente a esto, pareciera que la representación de la niñez estalla. Pero no estalla en

mil pedazos, estalla en una sola dirección, en una dirección muy dura. Una dirección de

violencia libidinizada. Todos ustedes que han leído el texto saben cómo termina

Estropeado, el niño se llama Stroppani, y los compañeritos malvados a Estropeado lo

que hacen es... entre ¿tres o cuatro? Lo que hacen es –tres, gracias-, entre tres, es

someterlo, golpearlo, violarlo. Y entonces la representación del niño proletario que

estaba en la calle o estaba en el reformatorio del barrio, de pronto estalla con pura

violencia, pura dominación y pura muerte. La dominación estalla, en el sentido de pura

violencia, pura sexualidad y pura muerte. Y ahí entonces, caramba, qué está queriendo

decir Osvaldo Lamborghini en este texto, bueno, puede decir muchísimas cosas, pero

una de las que me aparece como prioritarias es que justamente, lo que Lamborghini está

poniendo en cuestión acá es la representación de los niños como catálisis, por decirlo de

alguna manera, de la representación de las clases populares. Que es una larga serie en la

cultura argentina que arranca en “El canillita” de Florencio Sánchez y pasa por toda la

literatura boedista o puede pasar por Favio, o puede pasar por Tejada Gómez. El niño

pobre se pone en escena para denunciar la situación del niño pobre, para denunciar la

explotación del niño pobre y de esa manera alcanzar la redención, porque lo que estos

textos musicales o literarios nos permiten leer es el deseo del intelectual de la redención.

¿Para qué nos sirve el niño pobre, trabajador, proletario? Para redimirlo. Para que salga

de esa situación de marginalidad, de pobreza. Para denunciar la explotación, la

marginalidad, la miseria, la pobreza, y entonces podamos alcanzar un horizonte más

promisorio, más democrático. Lamborghini clausura eso. Lamborghini dice “el niño

proletario está para ser sometido, violado, está para ser exterminado”. Esto, por

supuesto, Lamborghini no es que dice...no es una mezcla falaz de Macri, González Oro

y Eduardo Feinmann. Por favor... Yo soy un tarado. Desde la semana pasada que tenía

esto para mostrarles, y es un grado máximo en la representación de la niñez. Para esto

también sirven los chicos pobres, para hacer un lanzamiento de campaña. Este es otro

modo de relación con la representación de la niñez y la pobreza.

Vuelvo: Lamborghini no está postulando “salgamos a matar a los niños proletarios”.

Por favor, pongamos distancia con los textos, esto es literatura. La literatura produce

operaciones de representación; no es un espejo. No es que está traduciendo el deseo del

escritor, “matemos niños proletarios de ser posible con una buena garompa en el orto”.

No, chicos, por favor. En la parodia... ¿parodia? Se acuerdan cuando Lamborghini dice

un poquito más abajo, “Estropeado, pantalón cortito con un solo tirador”. Y entonces

ahí es cuando tuvo que resonar “Chiquillada”. Bien, lo que hace Lamborghini es

justamente parodiar la literatura y la cultura que representa a los niños proletarios, a los

niños pobres. En la parodia, Lamborghini señala el límite de esa representación. Lo que

Lamborghini dice es “cuando los intelectuales, o la clase media bien pensante, cuando

los sectores progresistas representan a los niños pobres, lo que hacen es auto-exculparse,

apostar a una redención que no va a llegar. En realidad, esos niños son sometidos a la

violencia, a la sexualidad y a la muerte”. Y es ahí donde estalla la representación.

Lamborghini está señalando todo el tiempo el límite. Al reunir todos los tópicos, todos

los estereotipos... ¿cómo son los niños pobres? Y… el padre es alcohólico, a la madre se

la trincan, el conventillo sucio, la miseria, el alcoholismo y todos los chicos se burlan de

él. Al juntar todos los estereotipos, de esa manera te señala el límite de ese estereotipo.

La parodia lo que hace con los estereotipos es cancelarlos. Es como si Lamborghini

dijera “déjenme de romperme las pelotas con los chicos pobres, a los chicos pobres, se

los quieren cojer, los quieren matar, los quieren anular”. Y es un texto del año 1969.

Hoy es 23 de marzo, mirá vos. Lamborghini anuncia en el ’69 que la violencia

dominante se va a volver violencia de clase libidinizada, se va a volver pura violencia,

violación, desaparición y muerte. Es un texto que al clausurar el esteorotipo, también

está anunciando algo, es un texto muy profético. Dice una comentarista, Amelia Barona,

que es un texto que por un lado, representa la separación de clase pero además la

libidinidiza, la sexualiza. La redención se vuelve violación en la muerte de Estropeado.

Fíjnse que además ese chico, Estropeado, en el cuento no habla. Acá el cuento extrema

la crítica de Lamborghini al estereotipo redentorista de la literatura: este chico no habla,

abre la boca para que le introduzcan un falo, pero no puede hablar. El resultado, dice

Amelia Barona, es esta escritura estallante, que clausura todas las representaciones

anteriores de la miseria preocupadas por la reparación. Lo que aparece, lo que se pone

en escena, es la voz libidinosa del odio de clase. Frente a la posibilidad, como decíamos,

redentorista, esperanzada, evangélica, “hay un niño en la calle, dale tu mano y ayúdalo a

salir de la miseria”, frente a eso Lamborghini dice “se los van a coger a todos, y no va a

quedar ninguno”. Siete años antes de que no quede ninguno.

Claro, esto no puede estar en la cultura de masas; esto lo puede decir la literatura.

¿Por qué no puede estar en la cultura de masas? ¿Se imaginan un corto de ficción “El

niño proletario”? No puede circular. ¿Se entiende lo que quiero decir? Léanlo,

imagínenselo fílmicamente, ese texto no puede existir. Ese texto no puede entrar en la

cultura de masas porque está en el límite de aquello que puede ser representado, y los

problemas de los que estamos hablando, de los que vamos a hablar todo el cuatrimestre,

son los problemas de qué puede ser visto, qué puede ser representado, qué puede ser

dicho, quién puede decirlo. Este texto, la cultura de masas no lo puede decir, no lo

puede ver, no lo puede poner en escena. Esta violencia libidinizada de clase no puede

ser representada. Por eso tiene que circular por otro circuito como es la literatura. Ni

mejor ni peor: otro. La literatura puede decir cosas que la cultura de masas no puede

decir. No es el mismo caso del texto que supongo ya conocían y que habrán visto para

hoy, el texto de Rodolfo Walsh, que también circula por la literatura, pero podría

circular por la cultura de masas. ¿Por qué? En “Un oscuro día de justicia”, a la sazón el

último cuento escrito por Walsh, la última ficción escrita por Walsh... Hay una clase que

nos va a ocupar aproximadamente...fines de mayo si no recuerdo mal, en la que vamos a

volver sobre esto, la representación de lo popular en su obra, y ahí volveremos sobre

esto. Es interesante, este texto, escrito en 1967, es decir, contemporáneo a todo lo que

estamos diciendo, es el último texto de ficción de alguien que en adelante solo va a

escribir periodismo... como si el periodismo no fuera ficción. Volveremos sobre eso.

Pero este es el ultimo cuento. En el texto de Walsh, al final, todos recuerdan la trama.

Tiene que ver con lo que se llama “la serie de los irlandeses”, son tres cuentos, “Los

oficios terrestres”, “Irlandeses detrás de un gato” y “Un oscuro día de justicia”, son tres

cuentos que cuentan historias de chicos en un colegio internado para irlandeses. En

parte una clave autobiográfica –Walsh estuvo en su infancia internado en uno de esos

colegios-, lo cierto es que en este cuento uno de los chicos, verdugueado por el celador,

empieza a hablar de “ya van a ver cuando venga mi tío Malcolm”. Todos preguntan

“quién es tu tío Malcolm”. “mi tío Malcolm es graaande, es más grande que un puma”.

Los va a venir a cagar a palos, digamos. Y después el celador lo verduguea al pibe, y el

pibe dice “lo voy a llamar al tío Malcolm”. Y los compañeros le empiezan a dar manija,

“dale, que venga el tío Malcolm”. Y un día aparece el tío Malcolm. Y en la última

escena el tío Malcolm llega, están todos los chicos ahí en el prado, aparece el celador y

el celador, conciente de su destino ineluctable, va a enfrentarse a los golpes con el tío

Malcolm. El tío Malcolm se arremanga, se saca el saco, y lo entra a cagar a piñas de una

manera vergonzosa. Pum, pam, una maravilla; lo está fajando al celador y de pronto

Malcolm saluda. No, claro, los chicos lo ovacionan, “Malcolm, lo estás cagando a

palos”. Y Malcolm como un boludo dice “hey hey” y como dice Walsh, “qué necesidad

tenía de saludar”.

“Allí acabó la felicidad, tan buena mientras duraba, tan parecida al pan, al vino y al amor.

Recuperado Gielty sacudió al saludante Malcolm con un mazazo al hígado, y mientras Malcolm

se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió, y mientras Gielty lo

arrastraba en la punta de sus puños como en los cuernos de un toro, el pueblo aprendió que

estaba solo, y cuando los puñetazos que sonaban en la tarde abrieron una llaga incurable en la

memoria, el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia

entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza, mientras un último golpe lanzaba al

querido tío Malcolm del otro lado de la cerca donde permaneció insensible y un héroe en la

mitad del camino.”

Es una acumulación perfecta, tiene ese ritmo maravilloso de la escritura walshiana:

“el pueblo aprendió; el pueblo aprendió que estaba solo; el pueblo aprendió que estaba

solo y que debía pelear por sí mismo; el pueblo aprendió que estaba solo y que debía

pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia

y la fuerza”. Y entonces estos chicos golpeados se vuelven metáfora clásica: los chicos

son el pueblo, son el pueblo que no tiene que esperar un héroe providencial. Las

interpretaciones difieren: el texto es contemporáneo de la muerte del Che. Hay otros que

dicen que sería Perón: la idea del que viene de afuera, modelo político si los hay, el que

llega para salvar, para conducir y frente a eso Walsh propone “no, nosotros mismos

debemos aprender a sacar la astucia, la fuerza”, etc. Pero todo esto aparece representado

–insisto con la palabrita-, representado en este mundo infantil. Los niños son el lugar

donde experimentar estas posibilidades redentoristas, que Lamborghini, por el contrario,

clasura de manera drástica y radical.

La mayoría de estas cosas están ausentes en la obra de MEW. Hacia 1968 MEW

estrena un espectáculo para adultos, que se llama “Juguemos en el mundo”, y entonces

las posibilidades de que la obra de María Elena se cruce con lo político son mucho más

fuertes. Los textos que podemos llamar políticos o que hacen una referencia al mundo

cotidiano, político, legal, histórico, son estos, los posteriores a 1968. Sin embargo,

vamos a ver que en esos textos la clase sigue afuera, la violencia sigue afuera, la

sexualidad sigue afuera, no la hay en esos textos de MEW. Sino que,

fundamentalmente, lo que aparece organizando la cosmovisión de MEW es el género.

Esto es: amén de toda una serie de retóricas más o menos progresistas, el texto clave de

MEW es aquel que nos habla de una posición de género. Esto aparece, como decíamos,

en sus textos, en su obra, pero va a aparecer con mucha más fuerza en pocos testimonios

periodísticos. MEW siempre fue muy pudorosa a la hora de hablar de su sexualidad.

Algo dijimos la semana pasada. Siempre alegaba un pudor anglosajón. El lesbianismo

de MEW era una especie de secreto a voces, y mucho más a voces después de los ’80,

cuando, por ejemplo, como dijimos, con María Herminia Avellaneda y Susana Rinaldi,

famosas lesbianas, pone el programa “La cigarra”. Pero, en general, la homosexualidad

de MEW era una dato escamoteado, que acepta en un par de ocasiones, en una larga

entrevista ya en los últimos años de su vida. Dice MEW: “El amor entre hombres está

más liberado, porque ellos son piolas y liberan todo a su favor”, muy buena frase: “El

amor entre hombres está más liberado, porque ellos son piolas y liberan todo a su favor,

pero a las mujeres nos cuesta más, y cuando nos sancionan nos dan con todo. Yo no veo

mal con tener una cuota de secreto; no creo que haya que andar ventilando las

cuestiones íntimas o hacer de la sexualidad una pancarta”. Esta es la clave que le

permite, la habilita a escamotear la homosexualidad; la cual no le impide por el

contrario, mantener una fuerte militancia feminista en sus posiciones públicas, con

cosas tales como: “vivimos en una sociedad machista, y además intensa,

románticamente homosexual: los varones insisten en crear conflictos bélicos porque

adoran vivir entre ellos, sin mujeres, confinados en las fuerzas armadas y luciendo

coquetos uniformes y hermosas condecoraciones. Sacralizan el deporte porque nada les

gusta más que abrazarse y manosearse después del partido. Hasta son capaces de ganar

en todo con tal de premiarse con esos arrojos viriles”. No voy a desviarme demasiado,

porque esto ha sido objeto de una vulgarización por parte del inefable Juan josé Sebreli,

que sostiene que la demostración de la homosexualidad latente que existe en el fútbol

consiste en esas tocaditas de culo que abundan en todos los partidos, y esto es una

vulgarización ya bastante excesiva. Pero es cierto que el homoerotismo masculino es

una cosa muy notoria, muy clara y que habla... no habla de la tolerancia, sino que habla

de un machismo tan exacerbado que dice que los machos son fantásticos hasta cuando

se la ponen. ¿Se entiende lo que quiero decir? En cambio, dice MEW, “a nosotras todo

nos cuesta más”. Dije la vez pasada, de manera bastante estentórea, “puto es cualquiera,

pero para ser lesbiana hay que bancársela”. Entonces esta clave, que tiene que ver con la

diferencia de género, en MEW es muy constante y muy presente, pero tampoco aparece

exhibida en su producción en la cultura de masas.

Lo que aparece en esas canciones por un lado es un punto de contacto... ¿qué quiero

decir con un punto de contacto? La producción de María Elena Walsh desde el ’68 en

adelante, las canciones para adultos, hacen serie, sintonizan con lo que era el

movimiento de la nueva canción argentina, que no es el Movimiento del Nuevo

Cancionero, al mismo tiempo que Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Isella y tantos otros

andaban dando vueltas por el nuevo cancionero, otro grupo de intelectuales, de

cantantes, de poetas, pero todos ellos porteños, abordan una Nueva Canción Argentina.

¿Quiénes eran esos hombres? Bueno, Jorge Schusseim, Jorge de la Vega, Marikena

Monti o la inefable, a la que todos deben conocer...¿conocen esta voz, no es cierto?

(suena “Soldadito boliviano” interpretado por Nacha Guevara)

Y ahí aparece la clave de esto: el Che Guevara...¡bravo! ¡bravo! Liberación...¡bravo!

¡bravo! Proletario...¡bravo! ¡bravo! En fin, una serie de palabras fetiche que arman un

campo semántico progresista, denuncista, comprometido, pero además...y a

propósito...¿ya saben quién era? Nacha Guevara. ¿Cómo era? Clotilde Acosta, ¿No?

Cuando fue la diputada estrella que duró...15 segundos, ¿se acuerdan? En la lista de las

bonaerenses del 2009. Bueno, Nacha Guevara fue quizás la más notoria de las

integrantes de este movimiento de la Nueva Canción Argentina. ¿Quién es el que está

con un BlueTooth tratando de meterse en mi computadora? No van a encontrar nada

extraño, eh. No están las preguntas del parcial, por ejemplo. Decía: además de ese

énfasis denuncista, del énfasis comprometido de esas clases medias progresistas de los

’60, esto, insisto, no está exento tampoco del humor, que también abunda en MEW:

(suena “El tiempo no tiene nada que ver”)

“El tiempo no tiene nada que ver”, de Nacha Guevara y Alberto Favero, por ese

entonces su pareja y pianista. Este tipo de rasgos, es decir, el compromiso, la denuncia,

el progresismo y el humor, aparecen en la MEW de los años ’60 de la que ustedes

conocerán esto:

(suena “Los ejecutivos”)

Es un valsecito. “Tienen la sartén por el mango y el mango también”. Sergio Pujol,

en un texto que escribe sobre “Los ejecutivos”, que como dije es una de las canciones

más famosas de ese recital y de ese disco, señala la… fíjense que no digo paradoja, pero

lo que MEW denuncia, con humor y con gracia, con una melodía agradable, con cierto

cinismo, que es “los ejecutivos como dueños del mundo” se transforma cuarenta años

más tarde –Pujol escribe el libro en el 2010-. Dice “Cuarenta años después, la población

argentina vota ejecutivos”, en clara referencia a Macri y De Narvaez. Aquello que

aparece como objeto de la crítica y el cuestionamiento, cuarenta años después aparece

como objeto del deseo, y eso nos habla de varias transformaciones culturales, políticas,

económicas y sociales. Lo cierto es que en estas canciones, algunas muy lindas, bueno,

tengo todos los discos, si quieren las escuchamos todas, pero nos va a llevar mucho

tiempo, en estas canciones María Elena se ocupa de ciertos lugares comunes de la

crítica ilustrada, esto es: los ejecutivos, la policía... tiene un foxtrot que se llama “The

kana”: “ella me cuida, ella vela por mi vida”...y uno no tiene más que recordarla cuando

se encuentra con acontecimientos como el del domingo pasado, cuando la Federal cuidó

con ahínco, dedicación y cariño la vida del pobre hincha de San Lorenzo. Son, no voy a

decir lugares comunes, estos lugares comunes se inventan en ese momento, y MEW

contribuye a inventar esos lugares comunes de la crítica ilustrada política. Más

interesante es lo que ocurre con la politización que recibe la obra de Walsh por fuera de

su propia producción original. Hay un caso que a mí siempre me fascinó, que algunos

deben conocer, y que es esta película de 1985:

(se proyecta el final de La historia oficial)

Este es el final, es la última escena. ¿Conocen esta escena? Es la escena final de “La

historia oficial”. Lo que tenemos es a Héctor Alterio, el malvado que se ha apropiado de

esta niña, y Norma Aleandro, esa mujer llena de entereza que toma conciencia de que el

marido es un reverendo hijo de puta y que la hija que tiene es apropiada. La película,

como corresponde...las películas argentinas que ganan el Oscar, por definición, son una

cagada. Lo comprobamos el año pasado. Esta también la era, una historia que tributaba

a la teoría de los dos demonios, esto es: estaban Alterio por un lado y estaba Chunchuña

Villafañe, que era la amiga exiliada de Norma Leandro, cuyo marido había sido

guerrillero, y entonces en un momento Chunchuña le dice a Alterio: “vos y mi marido

son la misma mierda” –teoría de los dos demonios acá está, se las presento- y todo se

reducía a –hay que reconocer que es la primera vez que las Abuelas de Plaza de Mayo

ingresan a la ficción cinematográfica- esta mujer de clase media que llega a la

conciencia de que “algo habrán hecho, algo habrá pasado”. Pero a pesar de la mierda

que es la película, lo interesante es el cierre. La nena pasa toda la película intentando

aprender “En el país del nomeacuerdo”. La va intentando, la va a ensayando... Es una

nena apropiada, insisto, “hija de subversivos”1, y toda la película trata de aprender “En

el país del nomeacuerdo”, y en la escena anterior se la canta al padre por teléfono, y

cierra la película cantándola después. La canción organiza la película, “En el país del

nomeacuerdo” de MEW. Una canción para chicos que, sin embargo, organiza la primera

película estallante que está hablando de los efectos de la dictadura en la sociedad

argentina. Fíjense cómo todos conocen la letra:

En el país de Nomeacuerdo

doy tres pasitos y me pierdo.

Un pasito para aquí,

no recuerdo si lo di.

Un pasito para allá,

¡Hay que miedo que me da!

Un pasito para atrás,

y no doy ninguno más.

Porque ya, ya me olvidé

donde puse el otro pie.

La idea del “nomeacuerdo” está ligada con la cuestión de la memoria, y la memoria

está, en ese momento, sólidamente instalada junto a la cuestión de los derechos

humanos. Esto no está originalmente en la obra de Walsh, y sin embargo su obra es tan

potente que permite este tipo de capturas. Como dijimos la vez pasada, lo mismo ocurre

con la canción que da título a esta clase: “Como la cigarra”, cuenta Pujol que cuenta

MEW, fue una canción del ’74, anterior a la dictadura y que hablaba de situaciones más

o menos personales. Pero claro, a comienzos de los ’80 una canción que dice “tantas

veces me morí, tantas desaparecí, a mi propio entierro fui, sola y llorando” no tenía más

remedio que llenarse de otros sentidos. Claro, ¿por qué puede cargarse de otros

sentidos? Porque hay potencia, porque hay potencia metafórica, hay calidad estética, no

es Belén Francese, para ser muy exagerado, pero no es tampoco Alejandro

Lerner...bueno sigo siendo exagerado, ¿alguien menos boludo que esos dos me pueden

decir? Arjona, ahí está, no es Arjona tampoco, eso de que vos sos un tampón… hay

potencia estética, hay creatividad, hay inteligencia, y entonces esa capacidad metafórica

puede ser retomada, cargada de nuevos sentidos y puede ser transformada como ocurre

en “Como la cigarra”, en un, como dice Pujol, “himno de recuperación democrática”.

1 Este es el momento en que los alumnos y alumnas deben reponer un sentido irónico que aparece claro en la oralidad pero no tanto en la escritura.

Pujol señala también que hay una versión posiblemente suprema de esta canción, que

tiene muchas versiones, pero esta es lo único que voy a pasar completo en este curso. La

mejor versión de “Como la cigarra”. Tomémonos tres minutos. Como en misa.

(se escucha el tema en la versión de

http://www.youtube.com/watch?v=h0QFkpUhBFo)

Acá los boludos de Zupay terminaban a los gritos “yaayaayaya”; Mercedes en

cambio lo cierra, ¿no es cierto? No prolonga la frase, no abunda en el vibrato. Dice

Pujol dos cosas, una: “la canción parece haberse escrito para ella”, cosa que lo sabemos,

no fue así -la versión de Mercedes Sosa es bastante posterior, de fines de los ’70, ya en

el exilio-. Y dice otra cosa maravillosa, Pujol: su dominio vocal es absoluto, tan

perfecto que duele oirlo. Y es una versión muy despojada, la guitarra y ella, la guitarra

de “Colacho” Brizuela, que es descomunal, y le hace además el corito, se fijaron ese

saltito sincopado antes de entrar al estribillo, como que la guitarra juguetea antes de

entrar al estribillo... La versión es perfecta, duele de tan perfecta que es. ¿Estoy

exagerando?... Me chupa un huevo, ¿qué quieren que les diga? Sigue siendo una versión

única, increíble, pero además, claro, el condimento de verla a ella viva, tan joven, hace

30 años, la Negra tenía 40 años, cantaba parada, podía moverse, y es una voz perfecta.

Pero no es sólo una voz perfecta, no es solamente técnica, hay risa, hay juego, se ríe

mientras canta. Vamos a ver más adelante como esto…

Alumna: ¿Dónde es eso?

PA: es una grabación en Suiza, de una serie de actuaciones que hizo en Lucerna,

Suiza, mientras estaba en el exilio. Es un público no-nativo. Incluso...hay varias cosas

en Youtube...

Alumno: (inentendible)

PA: Lo dije, “Colacho” Brizuela, fue el guitarrista de Mercedes mucho tiempo. ¿Y

qué quiero decir con esto? No solamente el dominio de la técnica, la voz de Mercedes

Sosa era perfecta, pero esa perfección está al servicio de la interpretación...Mercedes

Sosa piensa cada frase, cada sílaba, y abre y cierra, y matiza y modula. ¿Y qué quiero

decir con esto, chicos? Esto también es cultura de masas. Esto no es cultura culta, no es

Mozart, ni siquiera es jazz, que es la música culta de los últimos 40 años... Esto es

música popular, es cultura de masas. Esto es una aparición en público de una cantante

popular que no hace otra cosa que grabar discos y dar recitales. No hace otra cosa. Esto

es cultura de masas. Entonces nos permite seguir pensando sobre las cosas que

queremos discutir a lo largo del cuatrimestre. ¿Qué es la cultura de masas? También es

el juicio estético. Esto es bueno, esto es supremo, es perfecto, no se puede volver a

cantar así. No es que “le gusta a la gente”. Me chupa un huevo si le gusta a la gente, me

chupa un huevo si les gusta a ustedes o no les gusta a ustedes, esto es perfecto, esto es

bueno, esto tiene calidad. Y es cultura de masas. Es música popular. Y no lo estoy

juzgando por la vara de la música culta, no lo estoy juzgando como qué diría Adorno

sobre esto. Adorno sabía mucho sobre muchas cosas, pero sobre el final le chiflaba el

moño, y todo esto le parecía mierdaaaaa. Y entonces no estoy tratando de pensarlo

desde Adorno; lo trato de pensar desde el lugar de la cultura de masas, y esto desde la

cultura de masas es perfección. Esto es valioso, esto es bueno. Venía escuchando la

radio viniendo para acá y en el programa de María O’Donell estaban discutiendo a

Soledad. Vamos a hablar de Soledad la clase próxima seguramente, y cuando uno

compara, no compara a Soledad con...ya que está de moda, con Plácido Domingo. La

compara con Mercedes Sosa. Y entonces uno dice: en un lado tenemos apuesta estética,

rigor, cuidado, técnica, pasión; y del otro lado tenemos una mina que grita. Entonces

podemos decir: “esto es bueno, esto es malo”. Lo podemos discutir toda la vida, pero la

cultura de masas también es juicio estético. La cultura de masas no es “qué lindo, le

gusta a la gente, cómo me emociona, qué bueno que es esto”. Tengo un ejemplo

bastante reciente de la publicidad argentina...acá está:

(se proyecta la publicidad http://www.youtube.com/watch?v=omcExnAY5TY)

Gracias a Coca-Cola que acaba de cerrarnos la cátedra. No tenemos nada que hacer

acá, necesitamos menos críticos y más emoción. Entonces, frente a la cultura de masas,

parece que la voz de la emoción, “me toca acá”, lo que fuere, eso es lo valioso. Y

entonces, trabajando con la cultura de masas decimos, no, momentito, la emoción por

supuesto que tiene un lugar, ¿por qué? Porque la cultura de masas también tiene que

ver, por supuesto que sí, con el deseo, con el placer. El deseo en el sentido

psicoanalítico: aquello que falta, aquello que está ausente. La cultura de masas también

nos habla de aquello que falta, y en consecuencia también nos habla de deseo, y en

consecuencia también nos habla de su satisfacción, que es el goce. Y vamos a hablar

mucho de cómo la cultura de masas funciona, y con mucha fuerza en el universo de las

clases populares, como espacio del placer. Y está muy bien. Nos colgaremos con

morochitas que bailando tango encuentran las puertas del cielo, por ejemplo, dentro de

tres o cuatro clases; o nos colgaremos con cumbieritas que bailan chochas de la vida

“Laura se te ve la tanga te vamos a romper el orto”, y felices de la vida, manifiestan una

femineidad con cierta autonomía en el mismo momento en que el machismo dominante

está intentando forzarla. En la cultura de masas hay grandes espacios de deseo y de

satisfacción de ese deseo. Por supuesto que sí, pero no por eso tenemos que ceder a ese

chantaje por el cual “ah, si le gusta a la gente, cerrá el orto”. “A mí me emociona”

“Bueno, pero esto es una mierda” “Ay, pero a mí me emociona, callate” “Hay razones

del corazón que la razón no entiende”. Y entonces cerramos la cátedra, cerramos la

Facultad y nos vamos a la mierda. Si venimos acá para decir “Eh, pero a mi vieja le

gusta”...y bueno loco, estudiá con tu vieja, ¿qué querés que te diga? No estoy

poniéndome... creo que está claro después de esta reunión... casi dos que llevamos

encima... No estoy diciendo que vamos a leer la cultura de masas desde una posición

elitista. A Adorno no lo dejaron entrar. Vino la semana pasada al edificio nuevo y le

dijeron “no macho, universidad populista, acá no entrás”, le dijeron. Entonces no vamos

a leer la cultura de masas desde el gesto adorniano, el gesto apocalíptico, desde el gesto

que sanciona “cosa de negros”. No, vamos a leer la cultura de masas desde la cultura de

masas, pero sometida al análisis y la crítica, y rodeada e iluminada por la teoría.

Para eso sirve la teoría, para eso me reí mucho en la desgrabación porque en un

momento yo digo “dice Bourdieu” y el desgrabador pone “se escucha ruido de

“daaaaale””. Claro, todos veníamos de joda...María Elena, Manuelita, y de pronto

Bourdieu, ¿qué hace Bourdieu acá? Justamente Bourdieu, como están leyendo a Bajtin,

como van a leer a Thompson, y van a leer a Gramsci, y van a leer a los clásicos y van a

revisarlos y releerlos y discutirlos... la teoría, que no nace de un repollo, sino que se

alimenta de la práctica y la práctica se alimenta de la teoría… la teoría nos permite

ejercer la crítica, y entonces entender... ¿entender qué? Para qué está la cultura de

masas, cómo funciona, por qué lo puede transformar a este humilde pelotudo en un tipo

que escucha a Mercedes Sosa y dice “sshhhh, silencio, canta La Negra”. Y muchos

ejemplos más en los cuales no pienso desbarrancar y sin embargo desbarranqué. Insisto:

contar la experiencia biográfica satisface al narcisimo, pero también con los ejemplos

que contaba de mi vida con MEW, de lo que hablaba –y lo dije- es que nuestras vidas,

nuestras subjetividades están profundamente entramadas por la cultura de masas, y hoy

la subjetividad de masas en la sociedad contemporánea está profundamente y

minuciosamente entramada con la cultura de masas. Entonces tenemos que desmontarla

y deconstruirla, someterla a crítica y análisis, para lo cual necesitamos la teoría, para lo

cual necesitamos las categorías. A lo largo de estas dos reuniones hemos hablado de

representación, subalternidad, folklore, auntenticidad, sexualidad, política, resistencia,

peronismo –que no es una categoría sino que es la vida misma, ¿no es cierto?-. Pero lo

cierto es esas categorías son las que necesitamos poner en juego y someter a crítica y

examen para poder leer como es debido la cultura de masas contemporánea.

Todo esto, todas estas categorías pueden y deben leerse en la cultura de masas

contemporánea, y acá debería aparecer uno de ustedes y decirme “pero profe, esta

materia se llama Cultura Popular, de la que no ha hablado ni media palabra”. El nombre

del seminario es bastante extraño; no dice cultura de masas, dice masiva. No puede

encontrar todavía quién tuvo la feliz idea de llamar “Seminario de Cultura Popular y

Cultura Masiva”. No lo sé, alguien que la inventó allá por el ’83 y le puso masiva a lo

que era de masas. “Cultura popular”, en cambio, era una categoría que por aquellos años

no permitía discusión. Por ejemplo, en 1973 Aníbal Ford, en un texto que se titula

“Cultura dominante y cultura popular” decía: “el trabajo crítico debe ser un trabajo de

afirmación de la conciencia nacional y popular; una forma de enfrentamiento con la

cultura oligárquica y el imperialismo”. Más adelante Ford pasa revista a cuáles son los

objetos de la cultura popular y enumera esta serie más o menos atrabiliaria que junta “la

producción de los marginados a los pensadores nacionalistas y revisionistas; las lecturas

de los medios de comunicación que hace el proletariado industrial y las manifestaciones

populares; los payadores anarquistas y radicales y los ídolos de la etapa peronista; el

proteccionismo cultural y la producción de los pensadores marginados insertos en el

grupo cultural; la vida cotidiana y las organizaciones de barrio y carbón y la tiza; el

periodismo obrero y el periodismo de liberación; el cine populista y el cine de

liberación; y tanto otros fenómenos en los cuales se va articulando, muchas veces de

manera precaria y contradictoria, una respuesta ante la cultura dominante directa o

indirectamente unida a las luchas populares”. No la tengo a mano, no voy a pasar la

marcha, pero claramente este es un texto peronista. Hace poco menos de cuarenta años

la afirmación de la existencia indubitable de la cultura popular como algo que estaba

junto, inserto, cruzado, articulado, penetrado, desviado en la cultura de masas, era

absolutamente indiscutible. Había algo llamado cultura de masas y había algo más,

llamado cultura popular. Esto, hasta los años ’80, y por eso en el año ’83 la aparición

del título de la materia es entendible, es coherente, se pensaba así: está la cultura

popular y está la cultura de masas. Los anglosajones no se hacen esos problemas, los

anglosajones llaman “popular” a todo. “Popular culture”, “pop culture”, y no dicen

cultura de masas como algo distinto. En cambio la tradición latinoamericana divide: la

cultura de masas es una cosa, la cultura popular es otra. Y entonces estos estudios sobre

cultura popular aparecen ligados a esa dicotomía, aunque lo popular también puede

aparecer en la cultura de masas –fíjense que Ford dice en un momento “la lectura que el

proletariado industrial hace de los medios de comunicación”. Ahí hay una clave que en

Ford es muy inaugural. En 1983, lo que Ford nos está diciendo que lo que se viene es la

recepción. Nos está profetizando que quince años después todo el mundo se iba a llenar

la boca hablando de la recepción activa. Esto ustedes lo saben muy bien: Stuart Hall de

“Encoding/decoding”, la invención de la escuela de Birmingham; esto en el ’73 Ford

dice “guarda: la lectura que la clase obrera hace de los medios”. Pero en ese amasijo que

está siempre, la cultura popular y la de masas como dos cosas distintas.

Bourdieu en cambio –y no me digan daaaale- dice, en el texto que leyeron para hoy:

“lo popular es ante todo una de las apuestas de lucha entre los intelectuales”. ¿Qué es lo

popular entonces? ¿Un repertorio, una serie de contenidos? No, lo popular es una

apuesta: soy menos popular, soy más popular. Y eso, en el campo intelectual rinde

menos, en el campo político rinde más. En el campo intelectual, mal que le pese a

Ricardo Forster, no paga. Intelectual-popular...medio oxímoron, ¿no? Un artista popular

vale en la cultura de masas, pero el mundo cultural...cuántas facturas le habrán pasado al

“gordo” Soriano, por ejemplo, que vendía libros a lo pavote. “Si vende libros, seguro no

es bueno”. El argumento popular en el campo intelectual paga poco, en el campo

político paga mucho. Un político popular es un político exitoso, que seguramente en esa

ficción de la representación va a tener éxito democrático. Lo popular aparece como

argumento más rentable en el campo político que en el campo intelectual. Y entonces

ahí aparece otra categoría que vamos a recuperar largamente a lo largo y a lo ancho de

este curso, y es la categoría de populismo. Dice Bourdieu: ¿qué es entonces un

populista? Aquel que reivindica determinados contenidos, prácticas, repertorios, bienes,

formas culturales, formas simbólicas, tradicionalmente llamadas populares para afirmar

que son valiosas. Un populista es aquel que dice “esto es bueno porque es popular”.

Dice Bourdieu: “lo que hace esto es escamotear la situación de dominación a la que

están sujetos los bienes populares”. A ver si me entienden con este ejemplo: no es que

algo es popular porque es bueno. Ni tampoco algo es bueno porque es popular. Algo es

popular porque está sometido a un régimen de dominación, que hace que algo sea

popular y otra cosa no lo sea. Ahora sí con un ejemplo, el que usa Bourdieu, el ejemplo

de la lengua: si yo tuviera un vocabulario de 200 palabras, me comiera las eses, etc.,

estaría hablando una lengua vulgar. ¿Por qué lengua vulgar? Porque hay clases

dominantes, sectores de poder que dicen que eso es vulgar. La lengua legítima, en

cambio, es el español florido de no se cuántos miles de palabras que debe hablarse en la

academia. ¿Qué dice el populista? “¡No! La lengua vulgar está bien, loco, y me la

banco” y entonces, lo que hace esa afirmación populista es olvidar, desplazar,

escamotear una dominación política, cultural, económica, de clase, etc., que ha

transformado en vulgar, en carencia, esto que el populista afirma como valioso. Vamos

a ver pero mucho más adelante cuando hablemos de la cumbia villera...la cumbia villera

afirma esa condición subalterna exasperad:a “Cheto puto, cheto puto” y entonces

muestra, dice Bourdieu, la paradoja del dominado, en ese presunto gesto de resistencia,

en realidad consolida, convalida su dominación. En el momento en que el villero...esto

por favor, entre todas las comillas que se les ocurra... en el momento en que la cumbia

villera dice cheto puto, lo que hace es reproducir, afirmar, esa situación de dominación;

no la combate, no la resiste. En el momento en que en cambio...voy a hacer una

paráfrasis de Bourdieu totalmente alabarcesiana. En el momento en que el villero dice

“¡Oh tú, clase dominante! ¡oh tú, opositor de clase, clase dominante que concentra los

medio de producción y que intenta reproducir y perdurar la situación de explotación a la

que está condenada la clase obrera, vamos a perforar tu ano!”...en ese momento, ese

gesto sumiso de aceptar el lenguaje del otro funciona como resistencia. Esto es una

exageración, y al primero que cita esto en un parcial, tendremos el enorme placer de

aplazarlo. Pero, ¿se entiende, a grandes rasgos, lo que esto nos plantea en el tratamiento

de las cuestiones que nos están ocupando? Voy a cerrar entonces, porque hice la

referencia a Ford, diciendo con todo esto: “Y entonces, ¿de dónde venimos, y entonces

a dónde vamos?”

Alumna: hay algo que no entendí en la paradoja de Bourdieu…

PA: dice Bourdieu: “la sumisión puede ser liberadora, y la resistencia puede ser

alienante”, es decir: en el momento en que reproducís el lenguaje con el cual sos

marcado como dominado, reproducís la situación de dominación. En el momento, en

cambio, en que aceptás el lenguaje de otro, es decir, mantenés una actitud sumisa, podés

en cambio liberarte. Por supuesto, esto es apenas esquemático, discutiremos a lo largo

del curso varios ejemplos que disparan en varias direcciones, pero la idea es que ahí

tenemos, antes que lo popular como un repertorio de bienes, lo popular como un campo

de problemas.

“¿De dónde venimos?”, decía, y con esto vamos a ir terminando. Estos son Aníbal

Ford, Eduardo Romano y Jorge Rivera.

Lamentablemente ustedes no los han conocido, pero los tres fueron profesores de

esta facultad. Eduardo Romano, sin ir más lejos, fue el fundador de esta cátedra. En

1989 se tenía que abrir esta materia, y en ese momento el centro de estudiantes lo había

ganado el peronismo, cosa que le hicieron un juego de pinzas a Alicia Entel y le dijeron

“Alicia, peronizanos el staff”. Entonces viene Aníbal Ford a dar Comunicación 2 como

cátedra paralela a lo que era la cátedra de Schmucler, que termina siendo hoy cátedra

Mangone (la cátedra Ford es hoy la cátedra Martini). Lo llaman a Jorge Rivera a dar

Historia de los Medios, y fue titular hasta su muerte, la cátedra que tiene hoy Mirta

Varela. Y Eduardo Romano inaugura la cátedra de Cultura Popular y Cultura Masiva en

1988. Yo ya venía trabajando con él y entro a trabajar en la cátedra en el ’89...y...acá me

tienen. Y de acá me van a tener que sacar. Pero fueron profesores de la casa los tres.

Nadie los llegó a conocer, nadie puede haber cursado, salvo recursantes...no te quiero

señalar pero...

Alumna: Cursé Teoría del periodismo con él.

PA: Ford daba Teoría del Periodismo...en los ratos libres, no era que se mataba

dando, lo agarraste viejo seguramente...Aníbal murió en el 2009..

Alumna: el año pasado.

PA: no, en el 2009, murió 45 días después de mi viejo así que no me puedo olvidar.

Jorge en cambio falleció mucho atrás, en el 2005, joven todavía. Eduardo es el único

sobreviviente de esta tríada, tríada que en 1985 editó “Medios de comunicación y

cultura popular”, un libro inaugural. El primer libro que propone explícitamente dónde

leer la cultura popular. En la comunicación de masas, dicen Ford/Rivera/Romano.

Ustedes van a leer...ustedes deberían haber leído....ustedes en algún momento leerán un

texto que escribí junto a dos compañeras, una de la cátedra actual y una de la anterior

cátedra, sobre la invención que estos tres tipos hicieron de los estudios en cultura

popular en la Argentina. Invención que no tenía más remedio que ser populista, una

invención que no tenía más remedio que ser peronista. Los tres...bueno Eduardo sigue

siendo peronista con una tozudez digna del mejor mérito. Tenían que inventarse en ese

contexto, los estudios sobre cultura popular; tenían que inventarse en clave peronista,

tenían que inventarse en clave populista que recupera mucho a Gramsci, y no estoy

diciendo nada raro porque ya lo están leyendo a Gramsci. Ese Gramsci de las

“Observaciones sobre el folklore” alimenta esa invención, y en esa serie es que esta

cátedra y este tipo se inscribe. Pero inscribirse no significa suscribirse: esta es nuestra

tradición, pero ya no somos estos. Entre otras cosas porque ese texto del ’73 de Aníbal

Ford ya no puede ser pronunciado sino con una sonrisa, esta idea de “la cultura popular

enfrentada a la oligarquía y al imperialismo”. Piénsenlo y vayan a decírselo a Tinelli y a

Ricardo Fort. Piensen esto como un ejemplo un poco exasperado: ¿podemos seguir

leyendo en la cultura de masas rastros de lo popular como rastros de lo subalterno, de lo

dominado, lo resistente, lo impugnador? Bueno, tenemos quince semanas para hacerlo.

En realidad, y termino con esto, el truco es que estas clases van a ser trece y no quince.

Una por un feriado, el 25 de mayo, el único feriado inamovible nos cae miércoles, y la

primera semana de mayo yo voy a estar afuera, no va a haber teórico. Van a ser trece, de

las cuales hemos consumido dos...y ustedes no han leído una mierda. Entonces, lean

algo. Los espero la semana que viene, buenas noches.

Desgrabación: S.A.V.

Versión corregida: P.A.