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4 .

Universidad nacional de tres de febrero

rector

Aníbal Y. Jozami

vicerrector

Martín Kaufmann

secretArio AcAdéMico

carlos Mundt

secretArio de investigAción Y desArrollo

Pablo Jacovkis

secretArio de extensión UniversitAriA Y BienestAr estUdiAntil

gabriel Asprella

directorA dePArtAMento de Arte Y cUltUrA

diana B. Wechsler

AgrAdeciMientos

verónica Aftalión, diego Aguilar, Martín Aranda, gonzalo Arias, ramón Avellana vila, Ana Beiza, Mateo Bendesky, gonzalo Berdes, emanuel Bernardello, daniel Bicino, Fabiano Burkhard, Javier cánepa, natalia carlomagno, Abel cassanelli, emiliano cavalieri, Anabella ciana, Marcela continanza, carlos darvique, tomás discovskiy, Mariano dobrysz, Juan duarte cuadrado, Jésica garrido, osmar gonzáles, luciana gonzález, reina Jara, María José Jerónimo, iael Korin, Jorge lópez, Micol Maguna, isabella Maidanik, José carlos Mariátegui, isabelle Mauhourat, Manuel Mayayo, María Mazza, tamara Mesa, tiphanie Minquet-villarino, lisa naudin, victoria noorthoorn, valeria orsi, Jesús oyamburu, emiliano Páez, José Pagés, María Pardillo Álvarez, dora Pentimalli, Maru Prenafeta, Josep carles Puig Bóo, Paula ramos, Bita rasoulian, leticia rebottaro, solen rouillard, omar sánchez, Maren schiefelbein, Fanny shaefers, Bruno simonín, sergio smiroldo, inge stache, eduardo suárez, eugenia tamay, Alicia todesca, Beatriz ventura, emanuel villamayor, Mercedes viviani, Ana Zagha.

memoria2014

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Palabras del rector .13Aníbal Y. Jozami

Eso nuestro .15Andrés Denegri y Gabriela Golder

Chinchulines, sonajeros y una cuchara aplanada a golpesSobre la visita de Peter Kubelka a la BIM .19Andrés Denegri

Memoria del taller “La imagen alrededor” .31Lucas Bambozzi, Paola Buontempo, Mariela Cantú, Mariana Lombard

PrEMIo NorBErto GrIffa a La CrEaCIóN audIovISuaL LatINoaMErICaNa

Sobre el Premio Norberto Griffa a la Creación audiovisual Latinoamericana .45

Jurados .47

Participantes .51

obras premiadas .57

textos críticos

el devenir político .65 por Emilio Bernini

Un nuevo abecedario .71por Florencia Incarbone

Sobre Eres un princeso .77 por Mariela Cantú

este es el postre .82 por Matías Allende Contador

Corea .88Pequeño catálogo para la construcción de una ciudadpor Cecilia Barrionuevo

Ciudades en evolución .92 por Ariel Nahón

ENtrEvIStaSpor Colectivo Arkhé

forzar una pregunta .99artistas y curadores .103

Matías Allende Contador .110

Lucas Bambozzi .115

8 .

Cráter. Luis Macías y Adriana Vila Guevara .122

David Dinnell .129

Hilke Doering .135

Nicole Gingras .141

Lauren Howes .147

Claudia Joskowicz .152

Peter Kubelka .157

Pablo Lobato .171

José Carlos Mariátegui .178

Arthur Omar .184

Antoni Pinent .190

Gregorio Viera y Raquel Ponce .196

Raquel Ponce .200

Gregorio Viera .205

Enrique Ramírez .209

José Alejandro Restrepo .215

Ioannis Savvidis y Nelja Stump .222

Gabriel Soucheyre .229

Luciano Zubillaga .235

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Some words from the dean .244Aníbal Y. Jozami

that thing of ours .245Andrés Denegri and Gabriela Golder

Chitterlings, rattles and a spoon beaten flat .247 on Peter Kubelka’s visit to the BIMAndrés Denegri

“La imagen alrededor” Workshop report .257Lucas Bambozzi, Paola Buontempo, Mariela Cantú, Mariana Lombard

NorBErto GrIffa PrIzE for LatIN aMErICaN audIovISuaL CrEatIoNon the Norberto Griffa Prize for Latin american audiovisual Creation .263

Jurys .264

Participants .265

Prize winning works .267

Critical texts

Becoming Political .269Emilio Bernini

a New alphabet .274Florencia Incarbone

on You are a Prince .278 Mariela Cantú

This is the dessert .281 Matías Allende Contador

Korea. Small catalogue for building a city .285Cecilia Barrionuevo

evolving Cities .288 Ariel Nahón

INtErvIEWSforcing a Question .292by Arkhé Collective

Interviewed artists and curators .295

Matías Allende Contador .300

Lucas Bambozzi .303

Cráter. Luis Macías and Adriana Vila Guevara .309

David Dinnell .314

ENGLISh vErSIoN

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Hilke Doering .318

Nicole Gingras .323Lauren Howes .327Claudia Joskowicz .331Peter Kubelka .334Pablo Lobato .345José Carlos Mariátegui .351Arthur Omar .355Antoni Pinent .360Gregorio Viera y Raquel Ponce .364Raquel Ponce .367Gregorio Viera .371Enrique Ramírez .374José Alejandro Restrepo .378Ioannis Savvidis y Nelja Stump .384Gabriel Soucheyre .389Luciano Zubillaga .393

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Bim

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Como punto culminante de un largo desarrollo en el campo de las artes electrónicas, que es parte de una importante tarea en el área del arte y la cultura, nuestra universidad organizó la se-gunda edición de la Bienal de la Imagen en Movimiento.

Es imposible referirnos a lo que hacemos en este terreno sin recordar a nuestro amigo y preclaro intelectual Norberto Griffa, quien fue el principal impulsor de las artes electrónicas en el ámbito académico y dirigió nuestro Departamento de Arte y Cultura durante muchos años. Valga una vez más recordarlo.

Con esta segunda edición se confirmó la continuidad que habíamos comprometido en el inicio de estos eventos, que se-guirán y aumentarán en cantidad y calidad de participantes en los años venideros.

Estos acontecimientos bienales se han convertido en un hito fundamental de la cultura argentina y en una muestra más de la presencia protagónica de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en el desarrollo de la ciencia y el conocimiento de nuestro país.

Felicito y agradezco a todos los colaboradores de nuestra universidad que hicieron posible la concreción de este proyecto.

Por Aníbal Y. Jozami Rector Untref / Director Muntref

PaLaBraS dEL rECtor

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Nos resulta difícil determinar nuestro objeto en un sustantivo. En la Bienal de la Imagen en Movimiento somos conscientes de que el nombre de nuestra actividad no indica la pertenencia a una práctica concreta. Incluso aquellos especialistas que intu-yen lo que podrían encontrar en nuestro programa lo hacen dia-gonalmente, ya que nuestro nombre contiene un error que ni si-quiera se señala como desliz porque está avalado por la fuerza de la costumbre. ¿Qué imagen en movimiento? ¿La del cine? ¿La del video? Sabemos que tal cosa no existe. ¿Cómo podría-mos considerarlo cuando nos han visitado Kubelka y Young-blood –entre muchos otros– y hemos publicado los escritos de Brakhage –además del pensamiento de decenas de colegas–? “¡Bienal de la Imagen en Mutación! ¡Bienal de la Imagen Mutan-te!”, gritaba Arthur Omar cuando discutíamos sobre el tema en una pizzería porteña. “¡Bienal de la Imagen en Migración! ¡¡Ni siquiera tienen que cambiar las siglas de la BIM!!”, insistía. Po-demos aceptar que son propuestas seductoras, pero sabemos que solo aportarían más confusión.

Sonaría romántico decir que nos dedicamos a algo que no existe. De hecho, en la Memoria de la BIM 2012 afirmábamos que “el cine es otra cosa”1 en un intento de alegar que lo nuestro es el cine, pero que lo es en un sentido totalmente diferente, casi opuesto, a lo que el grueso de la humanidad entiende como tal. Por lo tanto, para la gran mayoría, ese cine, que sería lo nuestro, no existe. Estadísticamente se podría constatar: nos dedicamos a algo que no existe. Pero afirmar esto sería profundamente injusto tanto con la gran potencia de las creaciones que con-formaron nuestros programas durante 2012 y 2014, como con esta entusiasta comunidad de artistas, investigadores y amantes en general de algo para lo que no encontramos un nombre, que nos acompañó y que está a la espera de la edición 2016.

1 Andrés Denegri y Gabriela Golder, “El cine es otra cosa”, en Memoria BIM 2012, Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014, pp. 12-15.

Por Andrés Denegri y Gabriela Golder Directores BIM

ESo NuEStro

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¿Cómo llamar a esto que nos apasiona? Siempre están dis-ponibles las dos muletillas constantes: “videoarte”, “cine experi-mental”. El extinguido término “videoarte” siempre fue polémico; “cine experimental” no queda muy detrás. Hemos escuchado y dicho mil veces que nunca se habló de “pinturaarte”, o de “es-culturaarte”, o “grabadoarte”. ¿Por qué deberíamos hablar de videoarte? Lo llamativo es que sí pudimos encontrar un “cine-arte” presente, justamente, en el extremo opuesto de aquello que, aun sin nombre, reconocemos como lo nuestro: las desa- parecidas góndolas de los Blockbuster y demás megavideo-clubs masivos. Y si lo experimental se refiere a la permanente variación en los procesos de producción en una determinada disciplina que diferencia su resultado de lo producido infinita cantidad de veces de una manera sistematizada por la industria, bueno, es hora de que aceptemos que el modelo cinematográ-fico de producción industrial –y su consecuente lenguaje cine-matográfico– es seguido por muchísimos de los films que hoy se encuadran dentro de la categoría y podrían perfectamente formar parte del programa de la BIM. Comprender esto supone dos negativas: nuestro cine experimental no es necesariamente experimental y, con esto, ni siquiera nos queda aquella total-mente errada, aunque aliviadora, alternativa de definirnos por la negativa a la industria del entretenimiento regida por la deman-da del mercado. Y más allá de eso, ni cine experimental ni vi-deoarte, aun juntos, llegan a definir con certeza nuestro objeto.

Nos encontraríamos en un punto de cruce entre diferentes circuitos, esa intersección es dinámica, mutante, migrante. La instalación, el documental, la escultura, el cine, el video, la per-formance, el ensayo, el happening, la música, la fotografía, la danza, la poesía, etcétera, etcétera. Pero no cualquier instala-ción, no cualquier documental, no cualquier cine, no cualquier video, no cualquier performance… Por lo tanto, habría un ele-mento identitario de lo nuestro que resuena en cada obra, taller, libro, mesa redonda o discusión trasnochada de bar que forman parte de la BIM. Tenemos un perfil, lo propio de la Bienal existe. Eso propio es diverso, no está ubicado en un punto de cruce, ni aun móvil, sino en varios, móviles y en simultáneo. Está más allá de algo indeterminado, es algo constante en su variación y per-manentemente interpelado por todos los actores que confor-mamos esta comunidad y desde las mismas producciones. Eso nuestro-que-se-da-en-simultáneos-cruces-móviles sucede en encuentros trazados por el límite de cada práctica –la instala-ción en sus límites, el documental en sus límites, el cine en sus

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límites, el video en sus límites, la performance en sus límites– en el encuentro con la imagen en… una relación singular con el tiempo: su duración. Quizá debamos forjar un nuevo término, alternativo a “cine” o “cinematografía”, que no esté vinculado al movimiento sino al tiempo. Pero por ahora el margen nos alcanza para conformar un contexto que redetermine el campo semántico de la palabra “cine”.

Es innegable que desde las vanguardias históricas se ha desarrollado un borrado de las fronteras que definían cada práctica artística, esa frontera borrada es la que permite que podamos hablar de límites en un sentido expansivo y no restric-tivo. Son límites dinámicos. Las diferentes disciplinas se trans-forman hasta el punto de llegar a lo opuesto que alguna vez las definió; la presencia de ciertas formas de pintura o de fotografía en la BIM es un testimonio de esto. Pero no podemos decir que el término “pintura” ha dejado de referir a algo concreto. ¿Por qué sucede esto si a la vez entendemos que eso a lo que nos refiere el término no es hoy algo determinado? Porque lo nece-sitamos. No se trata de que algo es una cosa o la otra, sino de comenzar a comprender que se trata de una cosa y de la otra. Leemos “fotografía” y comprendemos que puede ser una cosa y también la otra; en todo caso, su campo semántico específico se completará según el contexto. Blockbuster fue un contexto para el “cine-arte”, la BIM debe ser otro.

En el presente se está desarrollando otro fuerte borrado de límites, el de las tecnologías audiovisuales, en las que el cine, el video y la TV se confunden. Quizá sea el momento indicado para insistir en que el cine es nuestro objeto ya que en “cine” deberíamos poder leer una cosa y la otra. Esto es singularmen-te difícil porque el cine ha conformado un campo específico que lo define en un sentido masivo y también especializado. Para lograrlo, la BIM debería consolidarse como un contexto suficientemente legitimado e identificado en su carácter como para poder decir “cine” desde aquí y que se comprenda a qué nos referimos con ello. Es un trabajo arduo y constante, sobre todo cuando es emprendido desde el sur del sur, pero esta-mos decididos a enfrentarlo. Encaramos la responsabilidad de alimentar con esta idea expandida de cine, aunque sea en medidas mínimas, a toda la sociedad, con la certeza de que esa expansión semántica resonará en una –seguramente im-perceptible, pero no por eso menos válida– transformación en un sentido más amplio. Esta Memoria de la BIM 2014 es otro paso en esa dirección.

eSo NUeSTro

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1. La palabra y sus límites

Haré algo que comúnmente evito hacer, algo que no disfruto: escribiré en primera persona. Lo haré porque luego de largas discusiones comprendimos que esta es la alternativa acertada para delinear las ideas que este escrito busca plasmar. Cuando digo comprendimos, me refiero a Peter Kubelka, al equipo de la BIM –sobre todo a Gabriela Golder, Ariel Nahón y Florencia Incarbone– y a mí durante las idas y vueltas que supuso el de-safío de bajar al papel una versión legible de las –y acá está el punto– experiencias propuestas durante las presentaciones que Kubelka realizó en Buenos Aires durante la segunda edi-ción de la BIM, en 2014.

El problema que se presentó es simple, resulta imposible volcar al papel una propuesta que, si bien en principio tiene un carácter didáctico, no es una transmisión lineal de conocimien-to, sino la elaboración personal del aprendizaje que surge de una vivencia. Algo así como cuando ando en bicicleta, cae una sutil garúa, el adoquinado se humedece, las ruedas disminuyen su agarre con el suelo, pierdo el equilibrio y caigo. En el momen-to de volver a montar la bicicleta, mi cuerpo ha comprendido la nueva relación que debo mantener con el vehículo y con el suelo de piedras mojado. Me pueden explicar las reglas de la física que rigen este fenómeno simple, pero a partir del golpe, mi cuerpo las domina de una forma a la que nunca llegaré al com-prender esa explicación. Esto sucede frente a una obra de arte –muy raramente, es verdad, pero cuando sucede es abismal– y es algo que también pasa en los encuentros con Kubelka.

La relación entre la obra de arte y un encuentro con Ku-belka no es fortuita. Muchos podrían decir que la producción de obra de Kubelka es breve. Esto puede ser verdad si solo nos referimos a sus películas, pero su producción no se limita a su filmografía, se extiende, sin duda, en esas conferencias performáticas e incluso, o sobre todo, más allá de ellas. Peter

Por Andrés Denegri

ChINChuLINES, SoNaJEroS y uNa CuChara aPLaNada a GoLPESSobre la visita de Peter Kubelka a la Bim

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Kubelka ha logrado como pocos artistas borrar la línea divisoria entre arte y vida cotidiana a tal punto que todo encuentro con él se convierte en una experiencia singular que propicia la po-sibilidad de un crecimiento, como el que ocurre al caerme de la bicicleta o frente a una gran obra de arte. Y esto no sucede porque algo mágico, un don metafísico, le tocó en suerte, sino porque Kubelka mantiene una constante vocación pedagógica. Disfruta ser el guía que acompaña al niño y en su camino le in-dica que mire atentamente el color amarillo de una flor, le señala lo importante que es ese tono hoy y le aclara que mañana será otro y que por eso mismo será igualmente valioso. La mirada de ese niño no volverá a ser la misma, ha crecido su comprensión sobre la transformación de un color en el tiempo, y a partir de esto también sobre muchos otros pequeños fenómenos, tan-tos que enumerarlos sería imposible. Esa es su obra. Y es por esto que la obra de Kubelka es enormemente cuantiosa y en permanente crecimiento, mucho más allá del cine, mucho más de lo que puede abarcar una sala de museo. De hecho, en sus conferencias no habla tanto de cine, sino de la magia de la vida diaria, del mundo como una composición poética.

Para decirlo muy claramente, la parte más importante de nuestro organismo son los intestinos, porque hacen lo que se llama el metabolismo; permiten entrar el mundo exterior y logran esta transformación que nos hace vivir. Y el resto, los grandes ojos, las orejas, las manos, las piernas, el cerebro solo tienen que servir a los intestinos porque los intestinos tienen que mantenerse vivos, tienen que alimentarse, y eso se hace mediante los otros órganos. Y los ojos y los oídos son unos de estos dos órganos y los llamamos los sentidos. Los sentidos. Los ojos, los oídos, el olfato, el gusto, el tacto. Y sabemos ahora que estos sentidos son las únicas venta-nas que tenemos del mundo exterior. Lo que no entre por los sentidos no está. No podemos lidiar con eso. Entonces, para decirlo nuevamente sin rodeos, no sabemos dónde estamos, no sabemos qué hay a nuestro alrededor. Tenemos algo de maquinaria, los sentidos, los cuales nos dan algunas señales y tratamos de encontrarle algún sentido; qué hermoso que es el lenguaje. Encontrar un sentido es usar los sentidos con lo que tenemos y eso no es mucho pero poetizamos una totali-dad, la vida.1

1 Peter Kubelka en Los films de Peter Kubelka. Proyección comentada por el artista. Alianza Francesa de Buenos Aires, jueves 27 de noviembre de 2014.

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La comida es fundamental para todo ser vivo, para Kubelka esta esencialidad se proyecta más allá de la demanda fisiológi-ca. Para él, es una experiencia vital plena en la que, además, se pueden encontrar las alegorías necesarias para construir una compresión sobre absolutamente todo. Es por eso que yo sabía que era importante que él pudiera disfrutar de una buena cena no bien llegara a Buenos Aires. Por un lado, iba a poder saciar su hambre, seguramente alimentado por el rechazo a la medio-cre comida de avión; por otro, comer le iba a dar la información necesaria como para comenzar a comprender esta lejana ciu-dad en la que pasaría varios días. De alguna manera, no termi-naría de llegar hasta que no ingiriera parte de su destino. Ne-cesitaría nutrir desde su estómago sus ojos, olfato y oídos con referencias nativas. Es por esto que, una vez llegado, rápida-mente nos organizamos para ir a una clásica parrilla de San Tel-mo. No bien nos sentamos tocó el colorido mantel de hule y me dedicó una mirada sonriente. Nos habíamos entendido. ¿Qué vamos a comer?, preguntó. Creo que tenés que pedir lomo, contesté con orgullo bien argentino. ¿Qué es lomo? Lomo es el mejor corte de carne, y acá vas a comer el mejor corte de la mejor carne del mundo. El lomo no debe tener grasa, ¿qué tiene más grasa que el lomo? El bife de chorizo. ¿Pero tiene grasa entre las fibras de carne? No, eso podría ser el vacío. Miró al mozo y en un simpático español imperfecto pidió chinchulines y riñones. ¿Y el vacío? Vos pedí vacío, va a ser mucho más sa-broso que el lomo. Pedí vacío, obviamente. Cuando los platos llegaron, Peter y Luise, su mujer, miraron las achuras sobre las que aún crujía la grasa ardiente. Sus rostros se llenaron de luz; él tomó la bandejita metálica que contenía la porción de riñones y se la acercó a la cara. Disfrutó el aroma de los riñones asados con tanto gozo que en este mismo relato no puedo pensar en “olor” sino en “perfume”. La acción no fue para nada apurada, en una segunda instancia acercó la mano que aún tenía libre sobre la bandeja y la batió hacia su perfil para ayudarse en la degustación. Acto seguido acercó la bandeja a la nariz de Lui-se, que la disfrutó tanto como él. No emitieron palabra alguna, solo cruzaron una mirada satisfecha, rebosante de complicidad. Peter dijo algo importante que ahora no recuerdo, pero grabé para siempre ese disfrute profundo, como la cata del mejor vino, dedicado a las muchas veces desdeñadas vísceras. También el delicado gesto de su mano, que despertó varios otros recuer-dos/experiencias/performances/situaciones que había vivido en encuentros previos con él, también la conciencia de cómo

ChiNChULiNeS, SoNajeroS y UNa CUChara aPLaNada a goLPeS

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cada uno de ellos persistía en mí y cómo crecían al combinarse de maneras inesperadas. Uno de los recuerdos reanimados fue el encuentro con Gerald Weber, de la distribuidora Sixpackfilm, en Oberhausen, durante el gran festival de cine que tiene esa ciudad –siempre me tienta decir que es el mejor festival de la historia del cine y acá encuentro el lugar para hacerlo–. Gerald es, para mí, una de esas singulares amistades que solo pueden construirse en los festivales de cine, en los que personas de latitudes y culturas lejanas coinciden en la pasión de su cinefilia. Nos cruzamos inesperadamente en una callecita secundaria, al-guno de los dos iba del cine al hotel y el otro seguía la dirección contraria. Le comenté que me encontraría con Kubelka en Vie-na. Me preguntó si mi intención era invitarlo a la BIM. Le contes-té que en eso estábamos trabajando. Él ratificó que era una muy buena idea y cerró su frase no con palabras, sino con un gesto. Elevó el codo, juntó los dedos de la mano, la ahuecó y movió el brazo como escarbando imaginariamente en la arena. Reí, dije: Sí, totalmente; y repetí su gesto. Claro está que la situación tuvo algo de broma, pero no fue como esos chistes dañinos, sino todo lo contrario, fue un momento de humor amable, lleno de la dicha de compartir la certeza de que ambos gozábamos de un conocimiento que está por fuera del lenguaje y que era resultado de un momento compartido con Peter Kubelka.

2. amabilidad

La amabilidad de este encuentro no es un dato menor sino un elemento esencial. Tiene que ver con el tono, con una gracia empática, con sutiles gestos y con el movimiento de todo el cuerpo para transmitir una idea, una sensación simple, que nos permite comprender de una manera diferente lo que ya cono-cemos.

Las personas que no tienen herramientas beben así, ¿no? Mi-ren, la mano es fantástica porque es una herramienta que no solamente está activa sino también recibe, oye y ve, siente. Aprendí de mi mano que está trabajando y qué está hacien-do, entonces la mano es fantástica. Pero mi mano tiene este tamaño y la muevo con esta máquina fantástica, pero luego vinieron unas personas que dijeron que esto es muy grande, por supuesto que estoy dando una explicación poética aquí, e inventaron la cuchara. Y la cuchara es una escultura, un retra-to de parte de nuestro cuerpo, a saber, el antebrazo y la mano hueca. Y no se lo puede negar. A fin de trabajar, de poseer algo y comprenderlo uno tiene que, digamos, escuchar los

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dos elementos, el elemento del antebrazo, esto es esto y el elemento de la mano hueca es esto, pero el creador de esta la quiso más chata, más chata, entonces la hizo más chata. Es difícil hacer la mano así de chata y también se quema cuando trato de sacar mis huevos fritos. Y hay miles de variantes de este retrato del antebrazo y tengo aquí este maravilloso… en mi, en mi diccionario… aja [en español]. ¿Cuchara? ¿Cucha-rón? Cucharita y cucharilla. ¿Ven? pero uno tiene que saber todo esto y entonces uno tiene todos cucharones y cuchari-tas. Y todos los demás inventos siguen esta fórmula. Todas las herramientas salieron, las primeras herramientas, de nues-tro cuerpo.2

Kubelka habla de algo tan conocido como nuestra propia mano, nos hace comprender que nuestra mano no solo toma, empuja, mueve, sino que también ve y escucha. Construimos nuestra versión del mundo a partir de ella y tomamos su mo-delo para transformarlo. Pero esta explicación, citada de esta manera, es pobre en relación con la experiencia de la que sur-ge. Carece de la amabilidad desplegada durante el encuentro. Es una cita incitable. Es exigua, entorpece su propia lectura. Solo son rastros que no nos permiten reconstruir la cantidad de movimientos, de variaciones en el tono de voz, de elementos materiales utilizados como ejemplo y del acompañamiento del público en un singular clima de amabilidad que estalla en carca-jada cordial cuando escucha de la boca de un adorable abuelito de Heidi vestido con tiradores y chaleco, pero que ha hecho las películas más duras de la historia del cine, decir “cucharita” en un castellano entrañable. Esa amabilidad que colma la sala del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fue moldeada por un entramado de experiencias simples, de vivencias cotidianas. De hecho, cuando, en la cita, Kubelka habla de una cuchara chata, lo que toma cuidadosamente de la mesa y eleva para que todo el público vea no es ni más ni menos que una vieja cuchara que fue aplanada a golpes. Esa cuchara la había comprado el día anterior. Ese día visitamos el Museo para que conociera la sala en la que presentaríamos Monument Film. El trámite fue rápido y al salir Kubelka propuso ir por una copa de vino. Celebré la idea y le comenté que a dos cuadras había una plaza donde podríamos disfrutar de nuestra bebida al aire libre. Luego de

2 Peter Kubelka en Monument Film. Proyección-Performance-Conferencia. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, viernes 28 de noviembre de 2014.

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la pequeña ceremonia, sonrientes emprendimos el camino de regreso al hotel donde nuestro invitado podría gozar de una merecida siesta. Pero al intentar avanzar, su paso se ralentiza-ba en extremo al pasar cerca de las mantas extendidas en el piso sobre las que los artesanos exhibían su trabajo. Miró con atención, pero no fue frente a las artesanías donde se detuvo, sino al borde de unos cartones sobre los que un ciruja había desplegado una serie de desperdicios sin valor, seguramente resultado de varias jornadas de hurgueteo en la basura. Unas botellas de perfume vacías, un percudido teléfono de disco, lla-ves, muñequitos rotos, una radio o lo que quedaba de ella y una cuchara aplanada a golpes. El ciruja miró con actitud solemne al austríaco de cachetes colorados a la espera de su pedido. Hice de traductor. Kubelka señaló y preguntó por la cuchara. Es mi preferida, dijo el ciruja. ¿Por qué es su preferida? Por-que es lo único de todo esto que funciona. ¿La usó? Sí, para hacer huevos. ¿Huevos? Sí, huevos, sobre una chapa. Es muy buena para dar vuelta el huevo, para que se cocine de los dos lados y después para levantarlo sin quemarse y ponerlo en el pan. ¿La hizo usted? No, la encontré así. Ahhh, usted es un ar-queólogo. Creo que el ciruja no comprendió el piropo. Kubelka comprendió que no había sido comprendido y fue a lo concre-to. Le preguntó el precio y pagó la cuchara aplanada a golpes sin negociar el valor solicitado. Se fue contento. En el camino, ahora recorrido a paso seguro, dijo algo importante que no re-cuerdo. Lo que sí recuerdo es apreciar la certeza de que nada mejor le podría haber pasado. Caminaba al encuentro con su almohada luego de haber vivido una gran experiencia aurática, mucho más contundente que todo lo visto al recorrer el Museo. Además, había encontrado algo, el germen de parte importante de esa amabilidad que brotaría al día siguiente.

En los pocos días que acompañé a Kubelka, durante los que pude conocer la articulación entre lo cotidiano y sus pre-sentaciones públicas, descubrí que una parte significativa de su obra se trata de individualizar la potencia que pueden tener algunas pequeñas vivencias diarias, de comprender su gran po-der didáctico, de revelar su carga de enseñanzas que pueden transformarme como individuo y darme una nueva comprensión del mundo, de poner en valor el gozo que esto produce, dis-frutarlo y, finalmente, transmitir amablemente esta dicha y este conocimiento a los otros. En la base de este proceso hay una mirada que se mantiene abierta a la sorpresa, una mirada cán-dida y atenta.

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Cuando era chiquito, una vez volvía de la escuela a mi casa y estaba observando, había un árbol, y había un pajarito, y el pájaro iba a posarse en una rama, más fina que mi dedo, y el pájaro vino y se posó en esa rama, pero en el momento en que tocó esa rama escuché exactamente en ese momento cuando la tocó suavemente escuché… ¡PUH! ¡BUM! ¡BUM! ¡BRR! Un ruido tremendo. Y para mí ese fue un evento que jamás olvidaré en toda mi vida, todavía lo tengo delante de mis ojos. Y volví a casa y se lo conté a mi madre pero la razón fue que detrás de mí había un taller mecánico y habían subido un auto para hacer unos arreglos y se había roto y el auto había caído al suelo con un estruendo. Y por casualidad ese evento ocurrió al mismo tiempo que mis ojos vieron el aterrizaje suave del pajarito. Y así fue mi universidad de cine.3

Una mirada abierta a la sorpresa es una mirada creadora. Aún niño, Kubelka comprendió rápidamente que era imposible que un pequeño pájaro produjera un estruendo al posarse sobre una rama. Sin embargo, tuvo la sensibilidad suficiente para no descartar una primera impresión y reemplazarla inmediatamente por la refutación lógica. El hallazgo es rescatar la potencia poé-tica de esa relación impertinente entre pajarito-rama-estruendo, no permitir que se desvanezca en la aparición imperativa de la respuesta racional del fenómeno. Quizá así vean, oigan, huelan los niños. Quizá ahí hay una definición de arte. Kubelka explica cosas simples, que ya sabemos, y sin embargo el grueso de su público disfruta de la ternura de sus relatos y goza del conoci-miento que producen. En sus conferencias nos invita a recordar cómo comprendíamos, cómo creábamos el mundo de niños. Quizá por eso reímos tanto en ellas.

Pocas cosas son más entrañables que darle un juguete a un niño. Kubelka le da uno a toda su audiencia, o al menos se lo muestra, como sacándolo de una galera al decir “este es uno de mis maestros de filosofía”. Las risas estallan porque to-dos vemos que se refiere a un triángulo de peluche celeste con cabeza de animalito indescifrable –¿perro, oso, conejo?–, con orejas largas de color rosa. Es un sonajero.

Esto es… esto es mi maestro de filosofía, uno de mis maes-tros de filosofía. Y es el primer, el primer aprendizaje para el niño muy joven, llevándole a comprender el cosmos; es decir,

3 Peter Kubelka en Los films de Peter Kubelka. Proyección comentada por el artista. Alianza Francesa de Buenos Aires, jueves 27 de noviembre de 2014.

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dije esto ayer, el sonido siempre es el mensajero de un cam-bio en una situación dada. Si la situación está quieta para los oídos, también estará quieta para los ojos, porque nada se mueve. Ahora si escucho algo debe haber movimiento. Así es cómo funcionan los oídos. Todo está quieto y luego los oídos dicen: estoy recibiendo algo. Las situaciones han cambiado. Y ahora viene este instrumento maravilloso y ahora aquí soy el bebé y mi madre me dio esto. Lo agarro como es mi instinto, por supuesto. Y luego es así y hago [agita el sonajero]. ¿Ven? [agita el sonajero]. Hay sonido y hay [agita el sonajero] movi-miento. ¿Sí? E imaginen este invento fantástico para darle so-nido a los movimientos que no produzcan un sonido. Porque la mano del bebé no mueve mucho aire entonces no produce mucho sonido y entender el movimiento y el sonido, que por supuesto son la base del baile, son las dos cosas iguales.4

Todos tuvimos un sonajero en la mano, o al menos algo que haya funcionado como tal. Nuestra memoria no registra la sor-presa que vivimos al batirlo por primera vez, pero nuestro cuer-po no ha olvidado nunca lo aprendido. Kubelka nos invita a ser conscientes de esto: sostener el momento de sorpresa, disfru-tarlo estéticamente y darle tanto valor como a lo aprendido en cada vivencia. Mi cuerpo comprende que sonido y movimiento están íntimamente relacionados; si puedo trasladar esto al pla-no consciente, lograré disfrutar del momento mismo en el que el conocimiento se crea, una y otra vez, y podré permitirme va-riaciones incoherentes que, como el estruendo causado por el pajarito al posarse sobre una rama, enriquezcan mi proceso de poetización del mundo. Acá quizá haya otra definición de arte.

La BIM había terminado unos días atrás. Kubelka había vuelto de Brasil algo molesto. Las personas le habían resultado adorables, también había disfrutado mucho de la comida, claro está, pero con el abrazo del reencuentro deslizó que era grato volver a la “efectiva Argentina”. Mi chauvinismo porteño estalló por los cielos y necesité proponer un plan que significara un cierre de oro para su visita. Le dije que podríamos ir a cenar al Tigre. Su respuesta fue ambigua. Estaba cansado y al día si-guiente partiría de regreso a Viena, un largo viaje. Aun así, la pa-labra “delta” resonó demasiado a travesía y no pudo rechazar la invitación. El entusiasmo de Luise ayudó a definir la decisión. Me pidió un momento para subir a su habitación del hotel y pre-

4 Peter Kubelka en Monument Film. Proyección-Performance-Conferencia. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, viernes 28 de noviembre de 2014.

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pararse para la aventura. No bien dio media vuelta, comprendí que me había equivocado: era lunes y la mayoría de los buenos destinos gastronómicos tendrían sus puertas cerradas. Llamé a un par de amigos lugareños y, a ciegas, opté por una alternativa que parecía la acertada. Pero más que acierto fue ensarto. El lugar era demasiado lindo, muy preparado para turistas, incluso la comida. La calidad era irreprochable, pero le faltaba calidez, autenticidad. Como éramos los únicos comensales, pudimos ir moldeando la situación a nuestro gusto. Pedimos que arma-ran una mesa afuera, cerca del río, corregimos el exceso de iluminación y derrumbamos la solemne obsecuencia de los mozos y encargados del lugar cuando Luise pidió acompañar su cena con mate. Cuando logramos que apagaran la música del restaurante, en el paisaje profundo se reveló el sonido de los grillos y las ranas. Todo estaba mucho mejor, pero frente al plato decorado se imponía la añoranza por aquellos riñoncitos de la parrilla El Desnivel. Peter dijo algo sobre el sonido de las ranas y comer sus patas, algo importante que no recuer-do. Para volver, satisfechos a medias, nos subimos a la misma lancha que nos había llevado hasta el lugar. Kubelka se sentó en el extremo posterior, yo en el otro, hacia la proa. Fue media hora de pura velocidad y zarandeo. El viento nos pegaba en la cara y agitaba nuestros pocos pelos mientras todo el cuerpo rebotaba una y otra vez. Quedamos en silencio, hipnotizados. A medio camino giré la cabeza para comprobar que todos es-tábamos en el mismo trance. Kubelka, sonriente, me miró con los ojos achinados y levantó su dedo índice para señalarse el oído. El rugido de nuestra embarcación alternaba su potencia con la percusión del casco sobre agua. Volábamos en un sona-jero gigante con potente motor, que nos llevaba a toda marcha por un túnel descapotado de oscura humedad selvática, donde el cielo negro se volvía sutilmente azul cuando encontraba los límites irregulares de las siluetas de la vegetación que nos ro-deaba. Para colmo se largó a llover. También acá puede haber una definición de arte.

3. el cine

¿Y dónde queda el cine entre todo esto? Durante la performan-ce de Monument Film, la cuchara ya había entrado en esce-na. También un fósforo, una navaja, un sonajero de pezuñas de cabra y un garfio con empuñadura de madera, que realmente daba miedo, comprado en un negocio de segunda mano del Mercado de San Telmo. Con esos instrumentos, con el sona-

ChiNChULiNeS, SoNajeroS y UNa CUChara aPLaNada a goLPeS

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jero de peluche celeste que esperaba sobre la mesa su turno para entrar en acción, con su relato simple y empático, Kubelka había desplegado un clima profundo de amabilidad y, finalmen-te, comenzaba a hablar de cine. El cine es otro retrato, como la cuchara lo es de mi brazo y mi mano, pero este retrato tiene un referente inmenso.

El proyector, ¿de dónde viene? Esta está basada en mi mano [agita la cuchara] y esto está basado en el sol. Me gusta mu-cho hacer esto [enciende un fósforo], ¿ven? Uno se convierte en dios. No hay luz y entonces uno dice: [en español] que sea la luz. Y hay luz. Uno no solamente lo dice, hace algo. Entonces aquí está esta máquina. Mírenla: uno no la ve desde afuera. Pero ¿en que está basada? Está basada en nuestra situación cósmica. Es decir, la Tierra, el planeta Tierra que gira alrededor del sol, girando sobre sí mismo, y el sol que brilla. Dentro del proyector hay una lámpara; ahora es una lámpara eléctrica que es estática y siempre brilla. Siempre brilla. Como el sol siempre brilla. Entonces tenemos un sol aquí, un sol domesticado. La lámpara del proyector es el sol.5

Aquí la multitud de cinéfilos sonríe, cada uno de los presen-tes se enorgullece de sí mismo por haber elegido tan magnífica disciplina como su pasión. De alguna manera, Kubelka había dicho que el humano, por naturaleza, era artista. Un artista que retrataba el brazo y la mano en una cuchara y un diente de bestia feroz en un cuchillo. Luego con un fósforo nos igualó a un dios y ahora nos decía que el cine es, ni más ni menos, que un retrato de la creación toda de este dios, el mismo universo.

En fin, allí está el sol y allí está nuestra vida y sentimos los días y las noches. Y pensamos que el sol gira a nuestro alrededor. Esto es porque la Tierra es muy grande en relación con noso-tros mismos, entonces se oscurece cuando el sol baja al to-car el horizonte por supuesto. Y luego vuelve y comienza otro día. Y el animal humano es un animal diurno. Lo cual significa que duerme durante la noche y vive durante el día. Entonces, cuando leemos los libros de historia o pensamos en las vidas de personas no siempre pensamos que el vivir aparece en un período corto y en el medio viene una pausa oscura donde no hay nada. Todo el destino, toda la historia, ¡es de día! Cada día interrumpido por un período de oscuridad. Y esto es lo que hace el proyector. Hay una lámpara estática, y delante de ella, en una antigua técnica, hay un círculo redondo, un

5 Ibíd.

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metal redondo y chato, negro, que gira. Y está medio com-pleto y medio vacío y gira. Y gira con la velocidad moderna de la película, 24 veces por segundo. Hace cincuenta… más, hace ochenta años giraba 16 veces, y en la época de Lumière 12, pero de todos modos divide el tiempo en períodos de luz activa y de oscuridad. Entonces, el proyector es un retrato de nuestro sistema cósmico.6

La empatía colmaba la sala. La audiencia recibía lo que más le gusta escuchar. ¡Cuán importante es el cine! Casi todo, o un retrato del todo, que también es casi todo. Entre ellos, que eran una pequeña multitud incluso para la amplia sala del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se deslizaba con cierta torpeza Ernesto Baca, un personaje importante de nuestra comunidad de cine experimental por su producción prolífera y su perma-nente excitado estado creativo. Buscaba diferentes perspecti-vas desde las que disparar a Kubelka con su cámara de Super 8. Hacía, cuadro a cuadro, una película.

Pero esto no es todo. Arriba, debajo y delante del lente ven estas dos lengüetas, y estas dos lengüetas contienen histo-ria. Contienen vida y son lineales, esta es la tira de película y si miran la tira de película a simple vista, les enseña sobre el día y la noche, les enseña la historia de los días. Cada día es un poquito diferente. Entonces, ahí viene el truco que trae la inventiva, a saber, que el fotograma con la forma que lle-va adentro es el día, el obturador gira, y la luz entra y pasa por este stencil, es un juego de sombras y se plasma en la pantalla. Luego el obturador se cierra, se vuelve oscuro. Y la película tiene los agujeros de perforación, pequeños agujeros por el costado.7

Parecería que toda amabilidad desplegada existe para ser interrumpida. Baca, empujado por su éxtasis de demiurgo, sin despegar su ojo de la cámara ni el dedo del disparador, había sorteado mil obstáculos y poco a poco avanzó en su recorrido por la sala para llegar a unos pocos metros de Kubelka. Estaba plantado delante de la primera fila de asientos, ingresado en el cono de luz que iluminaba al protagonista de la noche: click, click, click-click-click, click…

La irrupción de la descortesía puede fácilmente derivar en violencia, pero también ser incorporada, como en un movimien-

6 Ibíd.7 Ibíd.

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to de Aikido, dentro de la lógica cordial para enriquecer la expe-riencia, la performance, la obra.

Y el proyector tiene dos dedos, metálicos, pequeños, pien-sen nuevamente en la cuchara. El proyector tiene dedos más pequeños que entran en estos agujeros… Escuche, le diré una cosa. Si usted hace una película, no puede interferir en el evento vivencial. Porque esto es una filosofía moderna. Es una corrección política que la filmación tiene prioridad sobre la vida real. Siempre que haya gente filmando, todos hacen así… Ohhhh… él está filmando… Ohhhh… Estoy luchando para que comprendan que no hay nada más poético e impor-tante que la vida real. Esto es más importante que una cámara y así. Entonces si quiere cazar, cazar imágenes, haga como un cazador y escóndase. Pero si hiciera esto en África nunca dispararía a nada porque se marcharía. Entonces…¿por dón-de iba? ¡Dedo! ¡Sí!8

Todo lo que Kubelka continuó diciendo sobre el cine fue muy importante, pero puede encontrarse en mil escritos que reflejan sus palabras. Personalmente, recomiendo ver los re-gistros en video de sus conferencias porque nos acercan un poco más a la experiencia real. Incluso desde la BIM hemos producido un registro audiovisual de sus dos presentaciones y además una entrevista que es un buen aporte a sus perfor-mances. Cerraré acá este relato sin hablar mucho más del cine, porque finalmente el cine no es tan importante. Creo que esto es algo sustancial en las ideas de Kubelka, algo que muy pocas veces se ha dicho, quizá ninguna: el cine no es tan importante. Es hermoso, apasionante, pero nunca será tan potente como las experiencias cotidianas ante las que nos planta el devenir de la vida. Podemos saber mucho sobre cine, pero si no nos entrenamos en suspender el momento de sorpresa en el que poetizamos el universo frente a pequeños sucesos, nos estare-mos perdiendo lo esencial, la posibilidad de transitar esta vida con los ojos del niño y hacer de ella una obra de arte. Kubelka lo practica cotidianamente y su obra se ha transformado en invitar-nos a hacerlo. Si lo logramos, seguramente seamos más felices y quizá hagamos un cine mucho mejor.

8 Ibíd.

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Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas

GPS, teléfonos celulares, satélites. Redes inalámbricas, GIS, planos. Fotografías satelitales, diseño urbanístico, mapas físi-cos y digitales, online y offline. Repletos de aplicaciones, servi-cios y aparatos, creemos vivir en un mundo que conocemos –o peor aún–, que no necesitamos conocer, pues ya otros lo han narrado para nosotros. Así, el territorio se vuelve continuo, cla-sificable, domesticable (cómo no serlo, un territorio construido a nuestra medida) y una ligera sensación de certeza pareciera acompañar cada uno de nuestros desplazamientos.

Pero ¿cuál sería aquí el lugar de lo que no existe? ¿De lo aún no imaginado? ¿Podríamos con estos medios dibujar un mapa de lo imposible? Salir a la búsqueda suena como una tarea sencilla, pero ¿cómo encontrar aquello que no se estaba buscando?1 Y en el intento de recuperar la potencia de un es-pacio viviente, deformable, inquieto, ¿podríamos pensar en una (anti)metodología para el encuentro con eso inesperado?

El taller La imagen alrededor: contexto social, arquitectura y tecnología móvil, coordinado por Lucas Bambozzi en el marco de la última Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM), apostó por estos cuestionamientos. Durante tres días, quince perso-nas trabajamos en torno a la experiencia de construir lecturas posibles sobre el alrededor del Hotel de Inmigrantes y el Río de la Plata, involucrando metodologías de cartografía emocional,

1 Solo a título de dato curioso, y casi como reverso de su acepción más ligada a “hallar”, la palabra encontrar proviene del latín in contra, en contra.

Lucas Bambozzi, Paola Buontempo, Mariela Cantú, Mariana Lombard

Bim

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MEMorIa dEL taLLEr “La IMaGEN aLrEdEdor”

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registros en audio, video y mediciones con distintas herramien-tas y tecnologías. Durante este proceso, se planteaba crear, reflexionar y realizar diversos recorridos y mapeos afectivos, con miras a una propuesta de intervención audiovisual de sitio específico, en una situación hipotética o futura.

Vista panorámica del exterior del Hotel de Inmigrantes. Fotografía de Lucas Bambozzi.

La memoria del Taller podría relacionarse con la reconstruc-ción textual de esas acciones y discusiones ya acontecidas. Sin embargo, es una memoria en presente, sucede en el mismo momento en que nos disponemos a escribirla. Se arma, se dis-persa, se vuelve a reunir. Sin tener un plan delimitado ni diri-girse a un solo objetivo, se actualiza periódicamente. El texto que a continuación presentamos se encuentra organizado en torno a cuatro ejes transversales: (Anti) metodología para los encuentros / Tecnologías imaginarias / Visualidad (in)visible / (un texto) Alrededor. Cada uno de ellos nos permite reunir y comentar las principales ideas que creemos que es necesario compartir, así como potenciar un diálogo más amplio sobre las inquietudes e intuiciones que permanecen abiertas.

(anti) metodología para los encuentros

Nuestro punto de encuentro: El Hotel de Inmigrantes (curiosa-mente, un lugar cuya dirección no se correspondía con la geo-localización disponible en Google Maps). Emplazado en una zona portuaria, sus inmediaciones son territorio de actividades de la Dirección Nacional de Migraciones, la Prefectura, la Arma-da Argentina, así como de emprendimientos inmobiliarios y de servicios privados. A pesar de haber recibido a miles de inmi-grantes que cruzaron el océano a principios del siglo pasado, su fachada le da la espalda al Río de La Plata –así como una de las zonas con mayor inversión inmobiliaria intenta hoy ocultar con sus torres y edificios de lujo la villa de emergencia que se despliega lindando tras un paredón.

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La imageN aLrededor

En consecuencia, el acceso al Hotel de Inmigrantes –cuyo edificio también alberga el Museo de la Inmigración y el Centro de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero– es dificultoso. A pesar de estar ubicado en las cerca-nías de la principal terminal de colectivos de larga distancia de la ciudad de Buenos Aires, así como de una estación de tren, de subte y de algunas empresas de transporte fluvial de pasa-jeros que cruzan el río, no hay medios de transporte público que circulen por la avenida principal más cercana.

Vista panorámica desde el ingreso del Hotel de Inmigrantes. Fotografía de Marina Féliz.

En este espacio iniciamos los primeros recorridos y mapeos buscando vínculos afectivos con ese contexto en particular, asociaciones con nuestras subjetividades e historias persona-les, modos de apropiarnos de un territorio ajeno, nuevo, desco-nocido, imaginario, que muchas veces se mostró inaccesible dejando en evidencia sus límites y fronteras. Pero ¿cómo ha-cerlo? ¿De qué maneras incitar(se) al encuentro con lo nunca antes experimentado? En nuestro grupo de trabajo, pocos ha-bíamos nacido o vivíamos en Buenos Aires (desde ciudades más cercanas como La Plata o General Roca, hasta tierras más lejanas como México, Colombia, Brasil, Italia o Venezuela). E incluso para quienes conocíamos previamente ese territorio, ¿podríamos volvernos inmigrantes en una ciudad ya transitada? ¿Aunque fuera por unas horas?

Los cartógrafos o planificadores urbanos –tal como lo des-cribe Paul Mijksenaar– creen que el uso de GPS y mapas da cuenta del miedo de las personas al entorno y, más aún, del que tienen a estar perdidas. Poseer un mapa es tener control sobre un territorio al cual se pretende acceder, es contar con el respaldo de quien antes se ha aventurado en una zona y nos ha proporcionado esa información elaborada. Por su parte, los mapeos se constituyen como un otro medio para percibir la ciudad interviniendo creativamente y proponiendo nuevas pro-ducciones sociales del espacio. Nuestras experiencias de ma-peo nunca procuraron corroborar una localización, poder ver lo que otros ya habían visto. No se trataba entonces de puntos y

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direcciones, sino de desobedecer los relatos previos. Lejos de la certeza y de encontrar la (¿mejor?) manera de transitar, ¿cuál sería, frente a un territorio, el lugar de la incógnita?

Vestigios diversos alrededor del Hotel de Inmigrantes. Fotografía de Lucas Bambozzi.

Izquierda: Mariela Cantú en una acción para encontrar el río. A la derecha: registro de ondas electromagnéticas por Ana Bravo.

El ejercicio de los mapeos fue revelando, ante todo, una acción de tipo performático. Las diversas tecnologías que em-pleamos funcionaron como membranas entre el cuerpo y el espacio público. Aun cuando estas herramientas tuviesen una función de registro, lejos de interesarnos puramente en los materiales que se obtendrían con ellas, procuramos hacerlas funcionar casi como una excusa para ir al encuentro (de otros cuerpos, de otros espacios, de otros mundos posibles). Pues tal como señala Santiago Cao: “Pensemos, como posible res-puesta a estas cuestiones, que el encuentro ‘en tanto posi-bilidad de encontrarnos con otros modos de pensar y hacer (en la) ciudad’ es una potencia que abre hacia nuevos rumbos antes no pre-vistos [...]. Pero el encuentro del cual estamos tratando no es el encuentro de los ‘iguales’ sino de las diferen-cias; y de cómo aproximarlas sin perderlas” (2015).

Una (anti) metodología tiene como desafío nunca adueñarse de un espacio (¿sí de apropiár-selo?) y en ese intento es que nos surgen varias inquietudes.

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¿Cómo asegurarnos de que un mapa construido desde/entre nosotros no terminará volviéndose hegemónico? ¿Cómo com-batir desde la propia confección de un mapa el poder que sub-yace en él? ¿Es la confección colaborativa una garantía? ¿En qué medida?

Tecnologías imaginarias

Como decíamos, la intervención de la tecnología resultó un punto primordial durante nuestros encuentros, precisamente por entenderlas lejos de su uso más funcional. Tal como ha sido señalado por teóricos como Jean-Louis Comolli, Vilém Flusser o Harun Farocki, ningún aparato puede ser completamente disociado de ciertas funcio-nes que le fueron asignadas por su fabricante: así, las máquinas devienen dispo-sitivos que encierran en sí una poderosa carga ideoló-gica, histórica, sociocultural y política. Sin embargo, es posible (y deseable) escapar de la linealidad de cualquier determinismo tecnológico, en la medida en que ciertos modos creativos en el uso de estos aparatos permiten transmutarlos en herramien-tas libertarias, que pueden tornarse alternativas emanci-padoras frente a las formas impuestas por el mercado, los discursos hegemónicos y las pautas corporativas. Para ello, tal como lo expresa Layton, “lo que se necesita es una comprensión de la tecnología desde adentro, como un cuerpo de conocimiento y como un sistema social. En lugar de eso, la tecnología es habitualmente tratada como una caja negra, cuyos contenidos y comportamientos pueden ser asumidos a partir del conocimiento común” (1977).

En esta línea, y yendo incluso un poco más allá, el taller re-sultó también un laboratorio de experimentación con dispositi-vos de registro, basculando entre aparatos analógicos, digitales y técnicas de inscripción manual como dibujos, frottage y escri-

Cartografía afectiva y dibujos de Camila Donata Ciccone.

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tura.2 En estos usos no convencionales y en todas las mixturas que entre ellos acontecieron, comenzó a pulsar la potencia de lo que Jussi Parikka llama “medios imaginarios”: aquellos apa-ratos, maquinaciones y dispositivos que, habiendo alcanzado su concreción material o no, pueden entenderse sobre todo en relación con los deseos, las aspiraciones y las fantasías que manifiestan. En palabras de Eric Kluitenberg, “más a menudo de lo que creemos, las expectativas contenidas en tales imagi-narios exceden lo que las máquinas mediáticas reales son con-cretamente capaces de hacer [...] ya que los deseos imposibles nunca pueden ser completamente realizados o satisfechos, los medios imaginarios exceden el dominio de los aparatos (má-quinas mediáticas realizadas) y sus historias” (2015). En este sentido, los usos particulares que de esos aparatos se hicieron los tornaron medios imaginarios, modos de hacer que, lejos de obsesionarse por el frenesí del registro, podían abrir nuevas vías para la percepción y la experiencia de los lugares. ¿Cómo suena un espacio cuando se le retira la mirada? ¿Cómo son los territorios que pueden imaginarse sobre un papel? ¿Qué sensación viene a la memoria cuando se toca el asfalto? ¿Aún se escucha el sonido del río tras el zumbido continuo de los vehículos en la ciudad?

Visualidad (in)visible

La comprensión de proyectos bajo el concepto de sitio especí-fico (site specific) implica una potencia de sus significados y de su complejidad a través de su relación con el contexto. Hablamos de un análisis, de un diálogo con el alrededor, de la fricción del

arte con la historia, la arquitectu-ra, con las tensiones percibidas en un espacio dado. Debido al debate sobre la ampliación de las cualidades y diferentes no-ciones de lugar en el arte con-temporáneo, el sitio deja ya de considerarse como estrictamen-

2 http://mapeobim.tumblr.com/

Mapeo afectivo “Miedos de una mujer provinciana”. Recorrido a pie desde una parada de colectivo en Retiro al Hotel de Inmigrantes. Marina Féliz.

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te físico, incorporando un sentido discursivo y social, y de ser decodificado en sus cualidades constituyentes. Al espacio físico se le debe añadir también el territorio informacional, resultado de su interacción con los nuevos flujos electrónicos, complejizando nuestra experiencia de movilidad y permanencia en los lugares.

En los recorridos que efectuamos durante el taller, se desa-rrollaron estrategias creativas para vincularnos con el espacio en todos los sentidos posibles, siguiendo el pensamiento de Bachelard: “La imaginación aumenta los valores de la realidad” (1989), lo que nos sugiere que las funciones de la imaginación son también un estímulo desencadenante de los aspectos no revelados de un lugar. Durante esos días, salimos a detectar redes inalámbricas y campos electromagnéticos, a registrar paisajes sonoros, a realizar acciones performáticas a ciegas, a dibujar el recorrido (sin levantar el lápiz) desde un barrio de la ciudad al Hotel en colectivo.

Ubicando al Hotel en la ciudad. Recorrido de mi casa al Hotel sin levantar el lápiz. Trayecto a pie y en colectivo. Mariana Lombard.

Se grabaron las excusas de un guardia de seguridad que nos marcaba la imposibilidad de acceder a un predio, se fo-tografiaron todas las fronteras existentes entre el espacio pú-blico y el privado (todos esos dispositivos de comunicación y control que buscan disciplinarnos, mantenernos en el borde, con la excusa de nuestra seguridad o la de alguien más). Se construyeron dibujos y mapas que buscaban superponer los recuerdos de las personas que estuvieron allí cuando el Hotel alojaba a los inmigrantes. Comentamos las sensaciones, temo-res, recuerdos, asociaciones y suposiciones que se tenían de

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Atravesar límites. Fotografías de Florencia Hisi.

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La imageN aLrededor

ese espacio antes de llegar a él. Buscamos los restos de una vida pública no tan normalizada, las zonas borrosas, los vesti-gios de desorden y confusión.

Si bien los objetivos del taller se dirigían a una posible in-tervención audiovisual y las cartografías se asocian también a un tipo de producción fundamentalmente visual, no todo lo generado se orientó en ese sentido. Los resultados que íba-mos obteniendo y comentando marcaban la potencia de los cuerpos en el accionar directo con el entorno, la necesidad de encontrar otras formas de apropiación para hacer visibles las relaciones (fluidas y obturadas) con el lugar. Se hizo evidente la temporalidad del espacio que transcurre en(tre) los cuerpos, los efectos de los desplazamientos –físicos, virtuales, imagina-rios– que redefinían nuestra presencia en el lugar y viceversa. Tal como expresa Paul Virilio: “Lo que se ve viene de lo que no es evidente”.3 La visualidad se volvió (in)visible, casi una metá-fora. La imagen alrededor fue sustituida en la praxis por todo lo que sucedió alrededor de las imágenes capturadas o produci-das durante esos tres días.

(un texto) alrededor

Ya pasaron unos diez años desde que la emergencia de los dispositivos móviles asociados al GPS y el acceso a Internet permanente definen gran parte de nuestras experiencias con los espacios urbanos y elaboran una noción compleja de lugar –impactada por referencias muy distintas entre arquitectura, comunicación, información, vida social, instituciones, medios–. Las prácticas que involucran cartografías experimentales, ma-peos afectivos o simples recursos de geolocalización se mues-tran útiles para concebir estrategias de retoma de las calles, como ejercicio de una colectividad ciudadana. De a poco, ob-servamos cambios en las formas de pensar la trama urbana, la topografía y las redes construidas sobre estos espacios, inclu-so conformando una visión poética y una posibilidad para la creación artística.

Lucy Lippard define el lugar como “locus de deseo” y pro-pone que en la obra de arte se debe utilizar siempre la palabra lugar en vez de espacio (1997). Para Michel de Certeau, lugar es “espacio habitado” (2000). El alrededor, por su parte, presupo-ne un espacio compartible. Es en la relación con su entorno que

3 La frase es originalmente atribuida a Pablo de Tarso, más conocido como el apóstol Pablo, en una cita de Paul Virilio en El espacio crítico (1993).

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un proyecto (de arte o de vida) alcanza su verdadero potencial.

La propuesta del taller fue estimular las formas de entendi-miento del alrededor. Presentó las herramientas, los antece-

dentes, las inquietudes, los conceptos. Nos acercó a un campo de posibilidades de acción y reflexión. Nos modificó y también nosotros lo modificamos. El taller sucedió, pero aún hay eviden-cias de que las olas de su resonancia continúan expandiéndose en nuestras prácticas. Alrededor del taller está también lo que no era y terminó siendo. Es todo lo que surge en los bordes de haberlo realizado: seguimos compartiendo artículos y reflexio-nes en grupos virtuales, un encuentro en un bar de San Telmo en un día de lluvia torrencial, conversaciones por chat y Skype, textos colaborativos, planes para seguir trabajando en una pla-taforma online, deseos de volver a reunirnos pronto. Todo se expande, y el alrededor se convierte también en texto.

En el taller La imagen alrededor: contexto social, arquitec-tura y tecnología móvil participamos: Eddy Báez Salas, Ana Bravo Pérez, Paola Buontempo, Mariela Cantú, Camila Donata Ciccone, Juan Sebastián Faccio, Marina Féliz, Hugo Gallegos, María Consuelo García Rodríguez, Matilde Lila Grillo, Florencia Hisi, Mariana Lombard, Agustina Martínez, Marlin Nexzauara Ve-lasco Gamez, Sebastián Romero, Jonathan Ros y Giuseppina Vignola.

Tan lejos. Fotografías de Jonathan Ros.

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referencias

BACHELARD, Gaston (1989). A Poética do espaço. 1. ed. San Pablo: Martins Fontes.

BAMBOZZI, Lucas, MINELLI, Rodrigo y BASTOS, Marcus (orgs.) (2008). Mediações, tecnologia e espaço público. San Pablo: Conrad.

BEIGUELMAN, Giselle y LA FERLA, Jorge (orgs.) (2012). Nomadismos tecnológicos. San Pablo: Senac.

CAO, Santiago (2015). La “Potencia de No” como resistencia al estado de Bien-estar común: la performance como herramienta para propiciar encuentros en los espacios públicos. A ser publicado en febrero de 2016, integrando el tercer volumen de la revista Estudios Globales y Arte Contemporáneo, editada por el grupo de investigación Art Globalization Interculturality de la Universidad de Barcelona.

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FOSTER, Hal (1996). The return of the real: The avant-garde at the end of the century. Londres: The MIT Press.

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LIPPARD, Lucy (1997). The lure of the place. Nueva York: New Press.

PARIKKA, Kussi (2015). What is media archaeology? Cambridge: Polity Press.

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VIRILIO, Paul (1993). O espaço crítico. Río de Janeiro: Editora 34.

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PrEMIo NorBErto GrIffa a La CrEaCIóN audIovISuaL LatINoaMErICaNa

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El Premio Norberto Griffa a la Creación Audiovisual Latinoa-mericana es una de las actividades principales de la Bienal de la Imagen en Movimiento y propone un reconocimiento a las creaciones más destacadas de artistas de nuestro continente.

En cada una de sus ediciones, el Premio permite trazar re-corridos por diferentes líneas estéticas del cine y del video. En esta edición reconocemos particularmente el cruce de lo expe-rimental con el género documental. Y, a su vez, poéticas que in-cluyen, entre otras, el estudio del paisaje y la ciudad, el material encontrado, el pensamiento sobre las máquinas de imágenes (foto, cine, video, digital), la performance, el diario, la memoria, la autorreferencialidad. Una panoplia de miradas provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Para-guay y Perú.

Como respuesta a la convocatoria de esta edición, la BIM recibió más de 650 trabajos de todo el continente. De este gran caudal de propuestas expresivas fueron seleccionadas 48 obras que formaron parte del programa competitivo de la Bienal. Estas producciones fueron consideradas por un jurado internacional, compuesto por Claudia Aravena (Chile), Claudia Joskowicz (Bolivia) y Lauren Howes (Canadá), que otorgó los Premios Norberto Griffa a la Creación Audiovisual Latinoame-ricana, el Premio Arcoíris a la Creación Argentina y menciones honoríficas.

Desde el equipo de la BIM, consideramos que el Premio Griffa es el propulsor de una labor esencial. Realizar una con-vocatoria abierta de obras, conformar con ellas una selección y luego distintos programas significa delinear un paisaje estético de las artes audiovisuales en la Latinoamérica contemporánea. Se conforma, de esta manera, un corpus que esboza respues-tas a las cuestiones propias de las condiciones de producción y distribución en nuestro continente. Es un gesto que nos per-mite reflexionar sobre los contextos de exhibición y sus con-secuentes discursos, así como sobre el lugar simbólico en el

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SoBrE EL PrEMIo NorBErto GrIffa a La CrEaCIóN audIovISuaL LatINoaMErICaNa

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que este premio se sitúa. Creamos desde la periferia. Poder ser conscientes de esto debe constituir una política estética que surja de las propuestas de creadores latinoamericanos. El Premio, en este sentido, es una herramienta para la constitución de identidad.

En el año 2015 hemos comenzado una itinerancia, a la que llamamos VER, conformada por obras participantes del Premio. Esto nos permite generar diálogos, intercambios y cruces con el resto del mundo y, por esta vía, producir desplazamientos y redefiniciones simbólicas, históricas y conceptuales sobre las artes audiovisuales.

En este volumen se presentan seis ensayos sobre las obras premiadas, que dan continuidad a una política de la Bienal que consiste en acompañar los espacios de exhibición con produc-ción de pensamiento crítico.

Premio griffa

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Premio griffa

JuradoS

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Premio griffa

Claudia aravena abughoshChile

Artista visual, comunicadora audiovisual y magíster en Estudios Culturales de la Universidad Arcis. Docente en las escuelas de Arte y Cine de la Universidad Arcis, la Universidad Diego Porta-les, la Universidad de Chile y UNIACC.

Ha participado en varias exposiciones individuales y co-lectivas durante su carrera, entre ellas la Bienal de Arte de La Habana (2009), VI y VII Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago (2007) y la I Trienal de Chile (2009) en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, además de las muestras Handle with Care (2007) en la misma institución, La operación verdad, o la verdad de la operación, exposición colectiva en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2010), Circa Berlín en el Nikolaj Contemporary Art Center de Copenhague (2005), From the Other Site/Side en el Museo de Arte Contemporáneo de Seúl (2006), Video-Forum, NBK en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo de ciudad de México (2006), entre otras expo-siciones en Chile, América Latina, Europa y Asia.

Además, ha participado en varios festivales internacionales de cine, entre los que se encuentran el International Documen-tary Film Fest en París, el Palermo International Video Art Festi-val en Italia, el International Documentary Film Festival of Leipzig en Alemania, el IX International Documentary Film Festival en Lisboa, entre otros.

En el año 2002 recibió una nominación al Premio Altazor de las Artes Nacionales en la categoría instalación y videoarte por Lugar común en coautoría con Guillermo Cifuentes.

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jUradoS

Lauren howesCanadá

Trabaja como directora ejecutiva del canadian Filmmakers Dis-tribution Centre desde 2006. Antes de instalarse en Toronto, trabajó como ejecutiva de distribución en la sección Video out Distribution de VIVO Media Arts en Vancouver. Debido a su tra-bajo como distribuidora, asiste a numerosos festivales de cine y mercados de arte medial en el mundo entero y promueve el arte medial canadiense. Presentó curadurías en Dublín, San Pablo, Río de Janeiro, Hamburgo, París, Londres, Berlín y Seúl. Se gra-duó en 1996 con un BFA en Film Production en la Simon Fraser University. Howes actualmente es presidente del Board of the Media Arts Network of Ontario (MANO) y ha colaborado con el Board of Independent Media Arts Alliance entre 2008 y 2010.

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Claudia joskowiczBolivia

Artista plástica boliviana, vive y trabaja en Nueva York y en San-ta Cruz de la Sierra. Obtuvo un magíster en artes plásticas de la New York University en el año 2000. Sus exposiciones indi-viduales incluyen LMAK Projects, Forever & Today, Inc., Thierry Goldberg Projects y Momenta Art en Nueva York; Dot Fiftyo-ne en Miami; California Museum of Photography en Riverside, California; galería ACBEU en Salvador, Brasil; Espacio Simón Patiño y Museo Nacional de Arte de La Paz y el Centro Cultural Santa Cruz y galería Kiosko en Santa Cruz (Bolivia), y Lawndale Art Center en Houston para la Bienal de Fotografía Fotofest. Joskowicz es docente en el departamento de artes plásticas Steinhardt de la New York University.

Premio griffa

. 51PartICIPaNtES

Premio griffa

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VII PulgadasCristian Alarcón Ismodes

Perú | 2010 | 10’10” | HDV | Color | Estéreo

A CassetteDavid Marcial Valverdi

Argentina | 2013 | 12’25” | HD | ByN / Color | Estéreo

Abecedario /BColectivo Los ingrávidos

México | 2014 | 04’55” | 16 mm / HD | ByN | Estéreo

AequadorLaura Huertas Millán

Colombia - Francia | 2012 | 19’42” | HD | Color | Estéreo

Ano BrancoLuiz Roque

Brasil | 2013 | 7’ | HD | Color | Estéreo

Antonio GilLía Dankser

Argentina | 2000-2013 | 80’ | HD | Color | Estéreo

BOBTálata Rodríguez

Argentina | 2013 | 05’37” | HD | Color | Estéreo

Cena con amigosSantiago Martín Deandreis Alonso

Argentina | 2013 | 09’26” | HD | Color | Estéreo

CoreaMelina Serber

Argentina | 2012-2013 | 23’25” | HD | Color | Estéreo

De cómo se daban poco esos indios de haber las mujeres vírgenes y de cómo usaban

del nefando pecado de la sodomía (de la serie Crónicas, reloaded)

Miguel Alvear LalleyEcuador | 2013 | 09’42” | HD | Color | Estéreo

Depois do almoço de domingoTula Anagnostopoulos

Brasil | 2012 | 3’30” | Mini DV - VHS | Color | Estéreo

Premio griffa

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DeshorasToia Bonino

Argentina | 2012 | 5’ | HD | Color | Mono

DesplazamientoMagdalena Cernadas

Argentina | 2013 | 1’38” | HD | Color | Estéreo

El día que llegaste a Buenos AiresAya Eliav e Iván Marino

Argentina - Israel - España | 2012-2013 | 19’08” | HD | Color | Estéreo

El ejercicio de la violenciaGustavo Galuppo

Argentina | 2013 | 12’30” | HD | Color / ByN | Estéreo

El espíritu del tiempoRocío Pérez Belarra

Argentina | 2012 | 3’26” | HD | ByN | Mono

El modeloGermán Scelso

Argentina - España | 2013 | 45’ | miniDV | Color | Estéreo

En morsom fortællingConstanza María Petrera

Argentina | 2014 | 09’22” | Super 8 - video | Color | Estéreo

Eres un princesoPatricia Domínguez

Chile - Colombia | 2014 | 03’28” | HD | Color | Estéreo

Estado laicoAndré Luís García

Brasil | 2013 | 04’ | HD | Color | Mono

ÉxodoMario Bocchicchio

Argentina | 2014 | 4’36” | Super 8 | Color / ByN | Muda

FotooxidaciónPablo Mazzolo

Argentina | 2013 | 13’ | 16 mm | Color | Estéreo

Fragmentos de domingoBenjamín Ellenberger

Argentina | 2013 | 03’34” | Super 8 | ByN | Muda

ParTiCiPaNTeS

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FresnoLeandro Listorti

Argentina | 2014 | 3’ | Super 8 - 16 mm | Color | Muda

Fui à Capadócia e lembrei de vocêLarissa Figueiredo

Brasil | 2013 | 9’ | HD | Color | Estéreo / Muda

HuancayoCamila Donata Ciccone

Argentina | 2014 | 37’ | HD | ByN | Estéreo

Inconstante. Adj. No estable ni permanente

Rocío Gauna y María Victoria FerrariArgentina | 2013 | 16’07” | HD | Color | Estéreo

Isla AltaFederico Adorno

Paraguay | 2011 | 14’10” | HD | Color | Estéreo

La extensiónChristian Delgado y Nicolás Testoni

Argentina | 2014 | 60’20” | HD | Color | Estéreo

La motivación en el trabajoBenjamín Ellenberger

Argentina | 2013 | 4’46” |16 mm | Color | Mono

Los puntos internosSergio Subero

Argentina | 2013 | 4’ | 16 mm | Color | Muda

Mi horizonteCarlos Ariel Marulanda Cortés

Argentina | 2013 | 5’51” | HD - Processing | Color | Estéreo

MónicaFernando Llanos

México | 1995-2013 | 13’43” | VHS | Color | Estéreo

NapoleónAndrés Felipe Gatto

Argentina | 2013 | 24’50” | HD 5760x1080 | Color | Estéreo

Premio griffa

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ParTiCiPaNTeS

Ocho construcciones imaginadas por ocho obreros de construcción

Eliana Otta VildosoPerú | 2012 | 4’54” | HD | Color | Estéreo

Presque vuCecilia Araneda

Chile - Canadá | 2013 | 04’13” | HD | Color / ByN | Estéreo

Producto nacionalMaría José Ayarza Peillard

Chile | 2014 | 4’03” | HD | Color | Estéreo

Rombo (Las horas, Flores en el cielo)Leandro Katz

Argentina | 2011 | 6’ | HD | Color | Estéreo

ShadowplayGustavo Caprín

Argentina - España | 2013 | 09’09” | HD | Color | Estéreo

Solitude (On Light and Duration)Pablo Mollenhauer

Chile - Reino Unido | 2014 | 11’51” | HD | Color | Estéreo

Tabula rasaJonathan Perel

Argentina | 2013 | 42’ | HD | Color | Estéreo

The Salvador Cresta’s Home-Videos Vol. 13: Mierda azul

Salvador CrestaArgentina | 2014 | 17’09” | SD | Color | Estéreo

The ThingsIlich Castillo

Ecuador | 2012 | 5’ 30” | SD | ByN | Estéreo

Tiempo aireBruno Varela

México | 2014 | 29’45” | Super 8 - VHS - Video 8 - Mini DV 3GP - Avchd Color - ByN | Estéreo

U.Adrián Regnier Chávez

México | 2014 | 4’40” | HD | Color | Estéreo

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Vivimos en una duda permanenteGermán David Vanegas Méndez

Colombia | 2012 | 3’ | SD | Color | Estéreo

Weddel BlizzardIgnacio Masllorens

Argentina | 2013 | 4’30” | HD | Color | Estéreo

WindmillsRoberto Niño Betancourt

Colombia - Holanda | 2014 | 07’40” | HD | Color | Estéreo

Premio griffa

Premio griffa

. 57oBraS PrEMIadaS

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Premio griffa

PrIMEr PrEMIo

Isla Alta Federico AdornoParaguay | 201114’ 10’’ | HD | Color | Estéreo

Un ganadero paraguayo se encuentra desaparecido. Campesi-nos del pueblo de Isla Alta observan mientras una familia acau-dalada busca al ganadero.

federico adornoNació en 1982 en Carapeguá, Paraguay. Estudió ciencias de la comunicación en la Universidad Católica de Asunción y es diplomado en actuación y dirección teatral por CI&DT El Estudio de Asunción. Ha realizado cinco cortometrajes y actualmente se encuentra desarrollando su primer largometraje de ficción.

SEGuNdo PrEMIo

AbecedarioColectivo Los IngrávidosMéxico | 2014 04’ 55’’ | 16 mm - HD | ByN | Estéreo

Abecedario es un intento por transformar la experiencia cine-matográfica en una muerte fílmica, en una ejecución fílmica. La experiencia audiovisual de la actual guerra civil mexicana.

Colectivo Los Ingrávidos(Davani Varillas, Guenia Varillas, Rosario Gonzales, Marina Herrera, Rodrigo Cerbón, Cristóbal Serrá, Antonio Jiménez, Ángel Linares, Oswaldo Varillas).El Colectivo Los Ingrávidos surge de la necesidad de desarticular la gramática audiovisual que el corporativismo estético-televisivo ha utilizado y utiliza para garantizar de manera eficaz la difusión de una ideología audiovisual por medio de la cual se mantenga un continuo control social y perceptivo sobre la mayoría de la población.

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oBraS PremiadaS

tErCEr PrEMIo

Eres un princesoPatricia DomínguezChile - Colombia | 2014 03’ 28’’ | HD | Color | Estéreo

Eres un princeso investiga la relación actual entre personas y caballos en el pueblo de Honda, Colombia, producto de la segunda colonización del terreno colombiano realizada por el mundo narco y su conquista territorial, luego de la conquista española. Cuando los españoles intrudujeron los caballos en América, los indígenas los vieron como un solo ser, sin diferen-ciar sus individualidades. Un ser que fue considerado como una divinidad, según la narrativa española. Eres un princeso propone la creación de un híbrido entre animal, humano y vegetal, basado en la imagen panamericana de la figura del español y su caballo. Actualmente, la relación de los caballos y sus patrones se ha transformado en un híbrido diferente: un caballo trofeo, un cuida-dor y una finca representada por diferentes hojas de palmeras. En Eres un princeso, historias personales que se entrecruzan en el establo Santa Leticia, donde adolescentes cuidan caballos de Paso Fino, Trochadores, Criollos y Españoles estableciendo tal cercanía física y emocional con los animales que sus cuerpos y subjetividades se convierten en emergencias extrañas a través de acciones cotidianas de aseo y entrenamiento.

Patricia domínguez Nació en Chile en 1984. Su trabajo rastrea, modifica y transforma la genealogía de las relaciones de lo vivo. Es master in Fine Arts del Hunter College de Nueva York y licenciada en Arte por la Universidad Católica de Santiago Chile. Sus proyectos han sido presentados en El Museo del Barrio, FLORA ars + natura, YAP MoMA PS1 + Constructo, The Watermill Center, Galería Gabriela Mistral, Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes, Universidad de Chile (MAC), Museo de Bellas Artes (Santiago de Chile) y El Museo de Arte de El Salvador (MARTE).

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PrEMo arCoÍrIS a La CrEaCIóN arGENtINa

BOBTálata Rodríguez Argentina | 201305’ 37’’ | HD | Color | Estéreo

Internet es el libro más grande de la historia de la humanidad. Un libro en permanente construcción y reescritura que nadie podrá terminar de leer. BOB es un capítulo en esa historia: literatura alternativa, videoclip literario. BOB es un relato y una interven-ción videopoética realizada en los antiguos vagones de la línea A del subte de Buenos Aires, que forma parte de la experiencia crossmedia Primera línea de fuego, creada y conducida por la escritora Tálata Rodríguez. En esta prosa poética, una mujer relaciona las imágenes de su inconsciente con su imaginario rockero y literario, yendo de Bob Dylan a Enrique Fogwill en un suspiro.

tálata rodríguezEscritora, performer, activista cultural y productora. Realizadora de con-tenidos audiovisuales literarios. A los cinco años, junto con su padre, publicó Los pájaros de la montaña soñadora. En 2013, Tenemos Las Máquinas editó su primer libro crossmedia, Primera línea de fuego, integrado por nueve poemas y nueve videoclips que han participado de varios festivales alrededor del mundo. En noviembre de 2014 participó de la Feria del Libro de Guadalajara.

MENCIóN

CoreaMelina SerberArgentina | 2012-201323’ 25’’ | HD | Color | Estéreo

¿Qué sucede cuando una comunidad de un lado del mundo –Oriente– migra y se radica en la otra parte del mundo –Oc-cidente–? Con el correr de los meses voy conociendo a la co-munidad coreana. Observo, filmo, hago entrevistas, saco fotos,

Premio griffa

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oBraS PremiadaS

compro en sus negocios, visito sus iglesias, almuerzo en sus restaurantes, genero vínculos fuertes. Me encuentro también dificultades, otra cultura, el idioma, el miedo y, alguna veces, el desinterés. De aquí, y por el vínculo entre mi historia personal y la inmigración, surge Corea. El Oriente en el Occidente.

Melina SerberNació en Buenos Aires en 1986 y es diseñadora de Imagen y Sonido egresada de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es docente en la cátedra de Historia del Cine Argentino y Latinoamericano (UBA). Trabaja como asistente de producción y dirección en diversos proyectos audiovisuales. Escribió, produjo y dirigió este documental que ha participado en varios festivales.

MENCIóN

AequadorLaura Huertas MillánFrancia - Colombia | 2012 19’42’’ | HD | Color | Estéreo

Una relación de viaje sin palabras por el río Amazonas, atra-vesando un paisaje poblado por construcciones modernistas abandonadas, ruinas o recuerdos de una utopía del pasado en-gullida por la naturaleza. Aequador, país a la vez ficticio y real, documental y ciencia ficción, evoca los restos de ciertas políti-cas progresistas del siglo XX en las selvas de Latinoamérica y su cohabitación con el presente.

Laura huertas Millán Mezclas de documental y ficción, sus filmes indagan en los recovecos del exotismo y la etnografía. Sus obras han sido exhibidas en museos y galerías, como el Guggenheim Museum, el Palais de Tokyo, la Haus der Kulturen der Welt, AwZ Viena y el CCCB de Barcelona, entre otros, y en distintos festivales. Graduada de la escuela de Bellas Artes de París y Le Fresnoy, actualmente cursa un doctorado en la École Normale Supérieure de París y la Escuela de Bellas Artes. Es investigadora afiliada al Sensory Ethnography Lab en la Universidad de Harvard.

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. 63tExtoS CrÍtICoS

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EL dEvENIr PoLÍtICo

1.

La imagen con la que comienza el corto paraguayo de Federico Adorno, Isla Alta (2011), es un plano medio de un horno de ladrillos en el que arde un fuego en la oscuridad de la noche, en medio del campo. La crepitación del fuego se confunde con el sonido espeso de los insectos nocturnos. La extensa duración (casi dos minutos) y la inmovilidad del plano parecen remitir en principio al cine de James Benning, que suele registrar las acti-vidades mecánicas o naturales con una impasibilidad poshuma-nista. Sin embargo, si nos atenemos al modo en que continúa, el film no sigue estrictamente ese modelo. En principio porque lo que sigue en Isla Alta es una narración, aun cuando se trate de una narración elíptica, configurada por las consecuencias de algo que ha ocurrido. Por esto mismo, en Federico Adorno hay un interés por la escena de los hombres, por las relaciones que los hombres establecen entre ellos y con su entorno, que es-tán expulsadas del mundo de Benning, más programáticamente atento a los modos de percibir (oír y ver) el mundo, en la forma del cálculo matemático de la duración de los planos, para que cada uno de ellos se constituya como el medio (cinematográfi-co) de la percepción.

En efecto, luego de ese plano del horno encendido en la noche, Adorno abandona la inmovilidad de la toma y la desplaza a la espesura del bosque –donde algunas personas caminan y fuman cigarros, en gestos indudablemente teatrales, esto es, no vinculados ya al orden del registro de lo profílmico, sino a su transformación para la escena–. Luego la cámara toma un claro en el que se ve una camioneta estacionada, sucia con barro seco, con la puerta abierta, y luego, con una nitidez naturalista, los restos de una faena: cabezas de vacas o de bueyes, órganos en descomposición de los animales faenados, unos perros que se alimentan de esos restos, el sonido intenso de las moscas, signo acústico de la putrefacción de la carne. Con esa secuen-cia, pues, estamos ya en otro modo de ver el mundo: ya no es el registro impasible de un plano para una nueva percepción

Por Emilio Bernini

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(como en Benning; y aquí, en el primer plano del horno ardien-do), sino el registro de la naturaleza y de los hombres para situar la escena narrativa sin negar, no obstante, el estatuto del regis-tro. En Isla Alta, las imágenes de la carne en descomposición de los animales, de las mujeres que caminan por el bosque, de los campesinos que permanecen inmóviles, como si posaran, frente a una tranquera, se filman como si se registraran, es decir, como si formaran parte del mundo mismo, y, a la vez, para narrar con ello un relato, que es siempre un modo de dar un orden, de organizar con cierta finalidad ese mundo.

Pero ¿qué narra Isla Alta si las escenas no terminan de abandonar el estatuto del registro, si la teatralidad de algunos gestos y de algunas poses se funde extrañamente con la cap-tación visual y sonora de una naturaleza, se diría, en una pu-reza a lo Benning? En la secuencia que sigue se ve a otras mujeres caminando, cuyas ropas, cuyo modo de andar y cuyos cuerpos son ellos mismos signos de la diferencia de estatuto social: no parecen campesinas, como los trabajadores que se habían apostado en la tranquera en el plano anterior, sino, en todo caso, dueñas o arrendatarias de la tierra. Al menos, no for-man parte del mismo grupo. La cámara vuelve luego al espacio de los animales muertos, de la putrefacción, que parece ser así, en tanto es el único espacio registrado dos veces, el centro desde el que debe irradiar todo el sentido narrativo. Allí vemos ahora a dos oficiales de policía, dos policías científicos, y a una secretaria, cuya sola presencia en ese lugar hace del registro de los restos que se pudren la escena de un crimen. El Estado, aquí en el cuerpo de sus funcionarios policiales, siempre es del orden de la narración, del relato; y en cuanto tal, el Estado es aquello que vuelve la naturaleza (el bosque, la espesura, los animales muertos, las personas) espacio narrativo.

En consecuencia, en Isla Alta se narra un crimen en el modo de un registro que se tensa hacia la narración y de una puesta en escena, el artificio de la actuación, que no deja de fundir-se con el registro. La singularidad del film de Adorno reside, al menos en términos formales, en esa extraña modalidad de representación que no pone en escena para sustraer el regis-tro (como hace cualquier ficción) ni registra solo para observar impasible lo que está frente a la cámara (como la tradición ex-perimental a lo Benning).

Ahora bien, en términos de aquello que se narra, del crimen, o del hecho delictivo, solo se ven significantes: los animales despedazados, la camioneta con la puerta abierta, un par de

Premio griffa

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TexToS CríTiCoS – Emilio Bernini

anteojos de sol rotos que alguien recoge, que adquieren sig-nificado solo cuando aparece el Estado, precisamente porque este es configurador de relato. Aun así, del crimen solo se co-nocen los restos, esos signos. La última escena del film, el últi-mo plano, tiene lugar en un espacio dividido por un camino de tierra: de un lado, a la derecha del plano, se ubican los peones que se habían apostado en la tranquera, y del otro, a la izquier-da, las mujeres proba