3.-práctico sobre el decameron y los cuentos de canterbury
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Trabajo práctico de acreditación
Estructura, narradores y figura de autor en el Decameron de Boccaccio y los Cuentos de Canterbury de Chaucer
Ubicación en el programa de la materia:
Humanismo y Renacimiento. El apogeo del cuento. Giovanni Boccaccio: El Decameron y Geoffrey Chaucer: Los cuentos de Canterbury. La narrativa enmarcada. Temas y recursos. El optimismo estético característico de las síntesis medievales. Narradores y personajes. La presencia del autor en las obras.
Objetivo:
Estudiar desde un enfoque comparatista algunos temas y recursos de la narrativa enmarcada
Fuentes primarias:
Boccaccio, Decameron: Proemio, introducción a la primera jornada, introducción a la cuarta jornada, y conclusión del autor. Se trabajó la introducción, prólogo, introd a la jornada cuarta, el cuento de Griselda
Chaucer, Cuentos de Canterbury: Prólogo general y Despedida del autor. Prólogo del erudito y cuento homónimo. Prólogo de la comadre de Bath y el cuento homónimo
Actividades:
a) Áulicas
1) Leer el “Proemio”, las “Introducciones a las Jornadas I y IV” y la “Conclusión” del Decamerón; y el “Prólogo general” y la “Despedida
del autor” de los Canterbury Tales y comparar: la inscripción de la voz autoral; la construcción del receptor y los niveles de ficción planteados.
2) Leer el de Griselda de ambos y usar como biblio mi libro que los compara. Creo que esto se hizo en clase. Verificar la bibliografía en la carpeta de cátedra y por ahí ahí está la guía también que se usó en clase.
3) Leer Novella VII, 9 y Prólogo y cuento del Mercader: comparar la estructura de los relatos; el tratamiento del tema y su vinculación con el marco; la relación entre literatura y ética.
4) Leer la Novella VIII,7: relevar amor y engaño, recursos del humor, la mujer como destinatario.
5) Leer el prólogo y el cuento de la comadre de Bath. Relaciones entre el prólogo y el cuento; género y poder (ojo con David acá), motivos satíricos.
b) Extra-áulicas
Actividades:
a) Analizar.
b) Comparar ………..para interpretar las similitudes entre
…………………..y el sentido de las particularidades de cada uno.
c) Justificar con las obras, lo trabajado en clase y la bibliografía teórica de
la cátedra.
Se evaluará:
Conocimiento y desarrollo del tema.
Lectura y análisis de las obras trabajadas.
Recuperación teórica de la bibliografía de la cátedra y de lo trabajado en clase.
En la exposición oral:
En el trabajo escrito: adecuación al género escriturario y a las pautas requeridas por un trabajo académico.
Coherencia y cohesión del discurso.
Género escriturario de la producción escrita: ……………………………(Arial 12,
espacio y medio).
Fecha de entrega: …………………………………….
Bibliografía para el alumno:
GALVÁN, F., Literatura inglesa medieval, Alianza Editorial, Madrid, 2001.
Sobre humanismo y renacimiento:
Sobre la narración enmarcada:
Sobre cada una de las obras:
Ver un artículo de la propia Betty que compara la estructura de las obras
Bibliografía básica para preparar mi clase sobre el tema (focalizarme en los temas de narración enmarcada, estructura, narradores, figura de autor, y algún cuento que se repita como motivo):
La introducción de la edición de Cátedra
Cambridge Companion to Chaucer
Creo que tengo un libro fotocopiado de Chesterton sobre Chaucer
La referencia a la migración del cuento de Griselda en el libro que Betty y yo tenemos
DECAMERON Y CUENTOS DE CANTERBURY
Presencia del autor en las obras: una lectura comparada
Dora Beatriz NEUMANN
En términos propios de la Literatura Comparada podemos hablar de “diálogo”
entre el Decameron y los Cuentos de Canterbury. Escritas, la primera entre los años
1348 y 1351, y la segunda entre 1387 y 1388, ambas obras ofrecen una transición entre
la estructura enmarcada de los exemplarios medievales y la innovación propia de una
concepción moderna de literatura, al transformar el “cuento de cuentos” de índole
piadosa o aleccionadora, en una estructura que tiene como único propósito ofrecer un
marco para promover el deleite y el entretenimiento del auditorio. En un supuesto
reconocimiento de influencias, algunos críticos se preguntan si Chaucer habría conocido
la obra de Boccaccio, lo que connotaría cierto sentido de dependencia de un texto sobre
el otro; preferimos, en cambio, considerar desde un enfoque comparatista que las
coincidencias responden a “la comprobación de una dimensión supranacional, es decir,
fundamentalmente humana” (Guillén: 41), y a un proceso natural y continuo de
reescritura de textos (Carvalhal: 68-69).
Desde este enfoque, entonces, nos proponemos analizar la presencia del autor en la
obra; esto es: el modo en que cada uno de los autores resuelve su inclusión y el sentido de la
misma.
El autor: testigo de la “verdad”
En la poética medieval, la obra artística debía demostrar especial cuidado en la
problemática entre la forma y el contenido, en general los tratadistas relacionan esto con la
dicotomía verdad-falsedad del mensaje poético. La verdad, siempre vinculada con el
contenido, es defendida por los tratadistas medievales, ya que a través del mismo se muestran
las verdades morales y religiosas. Los medievalistas afirman que una de las principales
corrientes narrativas de la Edad Media, aunque asentada en elementos de origen tradicional y
aun oral, se caracterizó por su naturaleza letrada y hasta erudita, en la que tuvieron
considerable influencia los criterios eclesiásticos orientados hacia el acopio de historias
aleccionadoras. A medida que el cuento medieval pasa de sus manifestaciones tempranas a
una etapa de mayor conciencia artística, adquiere importancia la narración enmarcada con la
finalidad de desarrollar una compilación fundamentalmente didáctica y en mayor o menor
grado, de inspiración religiosa o moral. En los estadios tardíos de esta evolución, se observa el
decidido avance de una orientación puramente literaria que se caracterizó por el florecimiento
pleno de una prosa artística en lengua vernácula. Hasta ese entonces, el verso parecía
constituir el medio natural de composición literaria; la prosa había sido empleada
frecuentemente, pero en tareas que casi nunca excedían el propósito utilitario de obras
informativas, didácticas o piadosas. La situación varía cuando la tradición del cuento
aleccionador es sucedida por la narrativa puramente recreativa, proceso que mantuvo
estrechas relaciones con el surgimiento y consolidación de los sectores burgueses, su ejemplo
más notable lo ofrece la novella italiana cuyo ciclo alcanza el máximo esplendor en el
Decameron, de Boccaccio.
Inmersos aún en la tradición medieval, tanto Boccaccio como Chaucer tienen en
cuenta no sólo la estructura propia de los exemplarios, sino también la exigencia de veracidad
de los mismos. Es en ese sentido que la presencia del autor en cada una de las obras que nos
ocupan, afirma su pretensión de verdad.
En el Decameron, Boccaccio como narrador homodiegético1 se incluye en el
nivel del autor. Su intención de presentar las narraciones bajo la forma de testimonios
históricos es clara y lo hace desde dos perspectivas: incluyéndose como observador
directo o mencionando las fuentes que le brindaron la información.
Con respecto al primer modo, desde un lugar de observador testigo, en la
Jornada I refiere las calamidades de la peste negra que asoló Florencia en el año 1348,
cuyas consecuencias describe descarnadamente en el inicio de la obra:
1 Entendemos como narrador homodiegético al que forma parte del relato en primera persona (Gérard Genette, en Cuddon, tomo II: 497)
Maravilloso sería creer lo que afirmo, si los ojos de muchos, y
los míos propios, no lo hubieran visto, de manera que yo no osaría
creerlo, y menos escribirlo, si mucha gente digna de fe no lo hubiesen
visto u oído. (J.I, Introducción)
Continuando con el relato y para introducir otra cruda imagen de aquella mortandad, reitera
su posición de observador testigo al afirmar: “Por mis propios ojos (como antes dije) presencié
ente otras cosas, esta experiencia un día…” (J.I, Introducción).
Con el mismo propósito de dar muestras de veracidad, cuando no se incluye como
observador, hace referencia a fuentes inobjetables. Este es el recurso elegido para presentar a
los personajes que en el marco de los narradores tendrán a su cargo los respectivos relatos
que constituirán las diez jornadas en que se estructura la obra. Así, para referirse al encuentro
del grupo de siete mujeres nobles y tres varones, expresa: “diré que hallándose en esta
situación la ciudad, medio despoblada, ocurrió, como por persona digna de fe pude averiguar,
que un martes por la mañana…” (J.I, Introducción).
Asimismo, y a modo de justificación por acusaciones recibidas, en la Jornada IV
(“Los que censuran la veracidad de mis narraciones, les pido que busquen los originales,
para que se pueda comprobar la acusación.”) y en la Conclusión del autor (“También se
me dirá que algunos cuentos sobran. De acuerdo; pero yo debía referir lo que se contó, y
tal como se contó.”) ratifica que está exponiendo lo acontecido en la realidad.
Entendemos que el mismo criterio de inclusión del autor se reconoce en la
afirmación de Fiammetta cuando en el cuento 5 de la IX Jornada, dice: “…si yo me
hubiera alejado de la verdad del hecho…. Os lo contaré conforme a la razón que acabo
de apuntar, en sus justos términos”.
En los Cuentos de Canterbury, Chaucer se incluye como peregrino y escritor; su
presencia se mantiene en toda la obra, y al igual que Boccaccio, ofrece algunos rasgos de
veracidad.
A pocas líneas de comenzado el Prólogo se presenta el narrador homodiegético.
Finalizada la metafórica referencia temporal que realiza para introducir la peregrinación a
Canterbury, el escritor se presenta como un romero más:
Estando yo, cierto día de esa estación, en la posada del Tabardo, en
Southwark, con el devoto propósito de emprender mi peregrinación.
(…)
Hablé con los peregrinos y, antes de cerrar la noche, ya había
entablado trato con ellos y convenido en salir en su compañía al despuntar
la siguiente mañana. (35)
Si bien invoca su “devoto propósito”, más adelante su participación como escritor
queda manifiesta cuando introduce la descripción de los peregrinos:
Y he aquí que, pues dispongo de espacio y tiempo, he
determinado, antes de perseverar en este relato, explicar la condición de
cada uno de aquellos caminantes, tal como a mí se me apareció,
diciendo quiénes eran, y qué calidad tenían, y de qué suerte iban
ataviados. (35-36)
Desde su rol de escritor y atento a las exigencias de veracidad que debe cumplir, se
disculpa ante el lector por el vocabulario que debe emplear en algunos casos:
... he de solicitar de vuestra cortesía que me hagáis merced
de perdonarme si expreso con justeza las razones y discursos que luego
se cambiaron, y os ruego que no atribuyáis a villanía mía el deciros las
palabras de los peregrinos tal como las pronunciaron ellos. Porque
bien sabe el lector, como yo lo sé, que quien ha de contar lo que contó
otro, debe repetir con fiel exactitud sus expresiones, así fueren soeces y
licenciosas, pues, si no falsearía el relato, ora inventando cosas, ora
rebuscando dichos nuevos... (48)
La misma justificación reitera al introducir el relato del molinero:
Creo que debo repetirlos con exactitud, y así ruego a
toda persona gentil que no piense [...] que me expreso con mala
intención, sino que he de reproducir fielmente los cuentos, sean
buenos o malos, so pena de falsear su contenido. (90)
La apelación al lector es constante, por momentos las preguntas directas nos hace
imaginar una comunicación cara a cara; y en esa supuesta interacción, da precisiones sobre
lugares y situaciones que reafirman la verosimilitud que el escritor pretende resaltar:
¿Conocéis dónde está un lugar que se llama Bob-op-
and-down, más acá de Blean, en el camino de Canterbury?
Pues allí fue donde nuestro hospedero comenzó a bromear y a
chancearse. (409)
En ambas obras la presencia del autor no se limita a dar visos de veracidad a lo
narrado; es por ello que analizaremos a continuación otros sentidos que esa presencia
ofrece.
DECAMERON
(Decameron) aparece como la típica “comedia del hombre”
representada, mediante los paradigmas canónicos, ante la visión
cristiana y escolástica de la vida, y al mismo tiempo como una vasta
y multiforme epopeya de la sociedad medieval italiana
captada y retratada en su espléndido y lujurioso otoño.
V.BRANCA
Esta obra posee una estructura particular en donde se destacan varios niveles que
ofician de marco: el del autor, el de los narradores y el de las narraciones, que a su vez,
suelen incluir otras subdivisiones.
El propósito de nuestro estudio nos lleva a limitarnos al marco del autor cuya
presencia es evidente en el “Proemio”, en la “Introducción a la Jornada IV” y en la
“Conclusión del autor”, espacios en los que Boccaccio se refiere a su proyecto estético
y responde a los críticos de sus cuentos.
En el Proemio, el autor, rememorando su historia personal, se refiere al placer
que le proporciona el recuerdo de una fuerte pasión vivida (el “violento fuego”
engendrado por “desenfrenados apetitos”) y en agradecimiento a quienes lo entendieron
y ayudaron a reencontrar el “noble y puro amor” expone las razones que lo llevan a
escribir el libro, esto es ofrecer alivio a sus lectores:
“… me he propuesto hasta donde lleguen mis fuerzas, a cambio de
aquello que he recibido y ahora que puedo valerme de mí, prestarles
algún alivio; a los que me entendieran, aunque por su buen sentir, por
casualidad o por su buena suerte no lo necesiten, y también, por lo
menos, para aquellos que lo necesiten” (48)
Considerando, entonces, la situación de la mujer en la época y su diferencia con la del
hombre, quienes contaban con diferentes maneras de aliviar su ánimo si así lo deseaban, y
sosteniendo su propuesta estética de que la literatura abordada con discernimiento
proporciona deleite intelectual, les ofrece su obra a las mujeres “en socorro y favor de aquellas
que aman (que las otras ya tienen bastante con la aguja, el huso y la rueca)” (49) y así, inicia
con ellas desde el Proemio, una comunicación que se extiende a lo largo de toda la obra, en lo
que Todorov denomina “proemio continuado”(1973: 51), hasta conectarse con el epílogo o
conclusión final.
En la Introducción a la Jornada IV, la narración es bruscamente interrumpida por
el autor que se incluye para responder críticas recibidas hasta ese momento,
posiblemente luego de la difusión de las tres primeras jornadas de su libro. En otro
estudio2 en donde proponemos la lectura del Decameron como manifiesto ideológico y
político, decimos que este género presupone la existencia de un doble destinatario: el
ideal y el contradestinatario, ya que sólo la división del público posibilita la existencia
de un arte oficial y uno alternativo; es en ese sentido que interpretamos que los
“envidiosos”, como el autor llama a sus detractores que lo atacan y critican, también son
escritores y estarían representando al arte oficial, con sus características de utilitario y
moralizante. Ante la crítica ácida de desprestigio, el autor responde con burlas, ironías y
sarcasmo para desautorizar la palabra de sus detractores; de esta manera se refiere a su
obra como “cuentecillos que han sido escritos por mí en florentino vulgar, en prosa y sin
título, en un estilo tan corriente y desaliñado como he podido”; esta descripción que
podría responder a las fórmulas de modestia, propias de los autores medievales, se carga
de ironía al contraponerla al “vendaval” de envidia que los “cuentecillos” han suscitado
entre sus contemporáneos.
En las réplicas a cada una de las críticas recibidas, mantiene el uso de la ironía. A
quienes lo acusan por su gusto por las mujeres, les responde con el único cuento que se
atribuye como autor, lo que nos permite interpretar que ése es el tipo de cuento que
Boccaccio contrapone a la literatura edificante. Con el cuento de Filippo Balducci, tomado de la
tradición ascético-religiosa, demuestra que la atracción que un hombre siente por las mujeres
se explica porque “la naturaleza” es “más fuerte que el ingenio”, para ello contrapone las
imágenes de los ángeles que el joven Balducci en su vida retirada observa en los libros
religiosos, con las mujeres que ve la primera vez que va a la ciudad; el padre para distraerlo del
entusiasmo que el joven inmediatamente siente por ellas, las denomina “gansas” restándoles
valor al nombrarlas como a las simples aves de corral que seguramente conoce el joven; el
erotismo y la ironía ejemplar que genera un humor atrevido se sostienen en todo el relato. A
los que, además, mencionan su avanzada edad, les responde con un ingenioso dicho popular
para referirse a su virilidad: “aunque el puerro tenga la cabeza blanca, su cola está verde”;
característica que burlonamente expresa como inhibición para estar con las musas del Parnaso
puesto que ellas también son mujeres. Esta afirmación ratifica por otra parte, su posición
estética que nace de la observación racional de la realidad en contraposición a la inspiración
libresca de las musas del Parnaso. 2 Cfr. NEUMANN, B. y GARCÍA, M. (2005) “El Decameron como manifiesto ideológico y político. Una propuesta de lectura”.
Finalmente, Boccaccio cierra su obra con la “Conclusión del autor” en donde
dirigiéndose por última vez a las “nobles damas” se refiere a las características de su obra
concluida, lo que se constituye en una síntesis de su propuesta estética. Postula una literatura
en lengua vulgar cuya finalidad sea proporcionarles placer o consejo en sus horas de ocio a
lectoras y lectores no especializados, quienes tienen la posibilidad de elegir lo que deseen leer,
para lo cual ha incorporado la rúbrica al inicio de cada cuento, en donde se advierte el
contenido del mismo; predomina el tema del amor en todas sus formas, exalta la atracción
sexual y el erotismo como fuerzas naturales que tanto el hombre como la mujer desean
satisfacer y señala la importancia de narrar los hechos como han ocurrido y en adecuar el uso
de la lengua a las circunstancias relatadas.
CUENTOS DE CANTERBURY
Chaucer inventó una nueva forma de museo de pinturas en el que los marcos son mejores que los cuadros.
G.K.CHESTERTON
Chaucer retoma el procedimiento de narración enmarcada, pero con un criterio de
mayor amplitud y funcionalidad poéticas que los que se habían empleado hasta ese entonces.
Para lograr la mayor variedad posible en el tono y contenido de sus narraciones, pero dentro
de un esquema que les confiriese una adecuada y verosímil unidad, reúne a un grupo de
personajes muy distintos entre sí en torno a un motivo muy común en el medioevo como lo es
la participación en una peregrinación religiosa a un famoso santuario. Cada peregrino encarna
a un sector de la iglesia, a la naciente burguesía, al campesinado o a la tradición caballeresca;
en el Prólogo general observamos a la sociedad inglesa medieval cuidadosamente retratada.
Con profundidad el autor describe al mismo tiempo a los peregrinos como tipos y como
individuos perfectamente ajustados a su edad, a su oficio o profesión; la descripción sencilla
que hace de ellos atendiendo al detalle de sus ropas, la enriquece con la presentación de los
caracteres que aparecen puntualizados con penetración psicológica, humorismo y plena
vitalidad, que se completa con el vínculo que el narrador establece entre los imaginarios
narradores y las narraciones que cada personaje elige para contar durante la peregrinación, las
que permiten ilustrar el carácter de quien las narra. De esta manera, el autor está ingresando
en la estrategia de la novela moderna, en la que interesan principalmente los tipos humanos
exhibidos con prolijo realismo social, moral y psicológico. “Al leer The Caterbury Tales
comprobamos la admirable flexibilidad de su lenguaje, pues pasa del estilo más elevado y
elegante, o del más grosero y zafio, al más plomizo y reiterativo, o al más fantástico y
sugestivo, en función de los requisitos de cada género, de cada cuento, de cada
situación”(Galván: 167).
En esa galería de personajes se incluye el escritor participando de la
peregrinación; nuestra hipótesis de lectura es que existe una suerte de desdoblamiento
del narrador homodiegético, a partir del análisis de su trayectoria en la obra nos
proponemos identificar por un lado a Chaucer con el narrador del marco de la obra,
relator protagonista de la peregrinación que narra lo que acontece y describe a los
romeros, y por otro al escritor medieval, tímido y solitario peregrino que como todos,
desde su rol, debe contar un cuento a los presentes para hacer más ameno el largo viaje.
Finaliza el Prólogo con un “nosotros” que lo incluye en el grupo de peregrinos y le
permite introducir los cuentos enmarcados: “Todos emprendimos el camino y el caballero, con
afable semblante, principió a explicar lo que se dirá ahora”. (50)
Su presencia se mantiene en los prólogos que introducen los cuentos de los
romeros; desde allí, continúa la relación dialógica entablada con el lector desde el
Prólogo principal y, además, con la inclusión de diálogos, discusiones y comentarios de
otros personajes que el narrador “escucha” y nos transmite, va enriqueciendo la
caracterización de cada uno de los peregrinos. Chaucer crea un marco tan realista y
verosímil como sostén de toda la obra que supera ampliamente las historias narradas por
cada personaje.
Las presentaciones que hace de cada uno de los peregrinos, dicen mucho, también del
escritor a quien podemos caracterizar como un agudo observador, atento y cuidadoso en los
detalles. Los toques irónicos y de humor que emplea hasta para referirse a sí mismo,
completan su retrato; con respecto a él, dice el hostelero quien había sido calificado como
“fornido”: “Ved, tiene el talle tan fino como yo; parece un muñeco...” (155). Y son las palabras
del ventero en el Prólogo del “Cuento de Don Thopas” las que nos permiten inferir que el
escritor se muestra como una persona taciturna y solitaria:
Y mirándome a mí por vez primera, dijo: -¿Quién eres
tú, que pareces ir siguiendo el rastro de una liebre, puesto que
nunca levantas la vista del suelo? Ea, ven acá y alza los ojos y
alégrate. Abrid camino a este hombre, señores! [...] dijérasele
un espectro, porque con nadie platica. (155)
Su modestia también se evidencia en el empleo de las fórmulas habituales en
escritores medievales:
Igualmente quiero se me excuse el no haber
enumerado a las personas según su calidad, pues bien
advertirá el lector cuán exiguo es mi discernimiento.
(48)
A lo largo de toda la obra, de manera muy sutil a veces, y en otras, muy directa, nos
hace sentir que está allí... observando, opinando o realizando un breve comentario...
Un simple adjetivo nos da muestras de su aprobación…
El digno monje (196) 3
Y don Juan, el benigno sacerdote (214)
El buen fraile mendicante no cesaba de mirar con ceño (272)
El digno estudiante respondió con dulzura (295)
3 Los resaltados son nuestros.
... o de su desaprobación:
...el molinero, [...] con desaforada voz, empezó a jurar... (89)
...el hostelero, con palabras atrevidas, rudas... (214)
El relato y las descripciones suelen presentar, intercaladas, sus opiniones y
valoraciones; por ejemplo cuando habla del cocinero:
...Y al fin cayó del caballo al suelo, donde permaneció hasta
que fue levantado. ¡Linda hazaña de equitación de un
cocinero! ¿Por qué no se quedaría al lado de su cucharón?...
[...]
...el cocinero bebió de firme en aquella vasija. ¿Qué necesidad
tenía? Bastante había bebido ya... (410-411)
O incluir comentarios:
...pero Osvaldo, el mayordomo, siendo carpintero de oficio, no
dejaba de sentir algún resquemor en su ánimo, porque no
hacía sino criticar y rezongar,... (104)
[El alguacil]... Estaba tan airado contra el fraile que temblaba
de ira como la hoja del álamo... (281)
A estas palabras asentimos nosotros inmediatamente,
porque nos parecía juicioso terminar con alguna buena
enseñanza, concediendo al párroco espacio y atención...
(418)
En una suerte de crítica literaria, Chaucer autor se refiere al resto de su obra a
través de las palabras del jurisconsulto expresadas en el prólogo de su cuento, en donde
en su calidad de lector opina sobre la obra del conocido escritor Chaucer. Allí, sin
rasgos de modestia, habla de la profusión de sus obras y de las características de las
mismas: menciona el tono empleado en sus libros, la lengua usada, el modo en que
están escritos y algunos de los temas que ha tratado:
...no doy con ningún cuento divertido porque ni uno
recuerdo que no haya contado ya Chaucer (a pesar de lo
malamente que maneja el arte de la rima), en uno o en
otro de sus libros y en el inglés que acostumbra emplear.
[...]
Chaucer ha hablado de más amantes que cuantos Ovidio
cita en sus antiguas epístolas. (118)
Continúa con un extenso catálogo de “los amantes célebres y las esposas de gran
mérito” que son incluidas en Las santas leyendas de Cupido, y afirma, además, que si bien
aparecen las diferentes situaciones del amor, del dolor, el llanto y los engaños no incluye
historias aborrecibles porque deliberadamente Chaucer no quiso hacerlo. Finaliza con una
alabanza, al decir:
No quisiera ser comparado a las Piéridas, de que se
habla en las Metamorfosis, pero, en fin, poco se me da
venir después de Chaucer y que me digan que,
comparado con él, tartamudeo, porque él habla en verso
y yo en prosa llana... (118)
Cada uno de los peregrinos debe participar de la contienda propuesta por el posadero
contando una historia. Le llega, entonces, el turno al escritor personaje quien comienza el
“Cuento de Don Thopas”, relato a la manera de las novelas de caballería muy en boga en
aquella época, el que no puede finalizar porque es interrumpido por el posadero quien
ásperamente critica lo que narra calificándolo de “extraordinarias simplezas” y completa su
expresión diciendo: “todo tu relato no vale una boñiga y [...] no haces con él sino perder el
tiempo” (159). Esta actitud y las palabras del posadero nos permiten conocer la opinión de
Chaucer sobre las novelas de caballería.
El escritor inicia un nuevo relato, el “Cuento de Melibeo”, esta vez es un cuento moral
el que es escuchado atentamente por todo su auditorio. La aclaración que el autor efectúa
antes de iniciarlo cabe para toda la obra, el argumento no es original “si bien distintas personas
lo relatan de diversa manera” (159). Es característica de los cuentos medievales que los
argumentos fuesen conocidos; el hombre medieval valoraba el cuento como algo precioso; no
eran muchos los argumentos en aquella época, de ahí que los autores los tomaban y los
enriquecían adornándolos para su público y en eso consistía el valor verdadero. Al respecto,
Chaucer afirma:
Así, señores, si pensáis que yo altero mi relato añadiendo
algunas cosas que no hayáis oído otras veces en esta relación,
comprended que lo hago para reforzar las conclusiones
morales de mi tema. Asimismo, aun cuando no diga iguales
frases que las que conozcáis, no me critiquéis, porque poca
será, de todos modos, la diferencia entre mis expresiones y las
que usa el escrito con arreglo al cual refiero esta amena
narración... (159-160)
Volvamos al cuento que nos ocupa. Simple y breve es el argumento: Melibeo es un
hombre joven, poderoso y rico, casado con Prudencia y padre de Sofía. Un día que salió al
campo, tres enemigos suyos maltrataron a su mujer e hirieron a su hija. Ante el desconsuelo y
el no saber cómo proceder, Melibeo pide consejos a diversos amigos y parientes. Es Prudencia
quien haciendo buen uso de su alegórico nombre, lo orienta a no vengarse y a perdonar a sus
enemigos ya que según sus palabras, Melibeo, cuyo nombre significa “libador de miel”,
haciendo honor a su nombre se ha entregado a la miel que le ofrecen los placeres terrenales
olvidándose de Jesucristo y es perdonando como podrá aspirar al perdón divino. En este
argumento moral reconocemos los principios de la estética medieval influidos por el
Cristianismo; el carácter especial del simbolismo medieval, de su filosofía del arte y de su
actitud ante la belleza se explican por el Cristianismo. Los medievales se encontraban ante
unos textos que se proponían refundir en síntesis más o menos logradas; de ahí el carácter
“verbal” y “escolástico” de la estética correspondiente a este período.
En el diálogo entre Melibeo y Prudencia va surgiendo de parte de Prudencia, el buen
consejo sobre temas que le preocupan, como la importancia de la moderación en el dolor y el
llanto, la sabiduría que implica aprender de los inferiores, lo bueno que es ser capaz de
guardar un secreto, lo fundamental que es la elección de consejeros. Asimismo, discurren
sobre conceptos de interés universal, como el consejo, la amistad, la fortuna y la avaricia. Al
enunciado de cada uno de estos temas le sigue una extensa enumeración de citas tomadas de
fuentes muy variadas y disímiles: las Sagradas Escrituras, filósofos, sabios, poetas, refranes,
proverbios, dichos populares... que les permiten respaldar sus argumentos o
contraargumentos. El cuento incluye un total de ciento noventa y siete citas, en las que
prevalecen las de Salomón, con cuarenta y cinco y las de las Sagradas Escrituras, con treinta y
dos.
El carácter sapiencial del cuento es evidente: se oponen dos vidas, la terrenal a la que
se aferra Melibeo con sus placeres mundanos y la espiritual que permitirá la salvación eterna,
a la que orienta Prudencia con sus sabios consejos y advertencias que logran convencer a
Melibeo, porque el Bien prevalece sobre el Mal.
Algunos críticos afirman que Chaucer no se luce como narrador y que puso en su
propia boca uno de los cuentos menos logrado; opinamos, en cambio, que el autor no se está
representando a sí mismo sino parodiando a sus pares contemporáneos.
Como lo hemos mencionado, la originalidad de Chaucer se encuentra en el Prólogo,
que se continúa en los prólogos que preceden, respectivamente, a cada uno de los cuentos;
esa es la mejor parte de toda la obra y donde el talento del autor queda claramente de
manifiesto. Dice Chesterton (1952: 560-561):
La extensa comedia que denominamos Prólogo,
aunque contiene muchos intermedios y hasta algo que se
parece a un epílogo, está hecha de material bastante más
fuerte que los cuentos que sustenta: el héroe es muy
superior a la narración. [...] Es imposible decir con
certeza si Chaucer comprendió cuánto más reales y
originales eran los pasajes que se refieren a los
peregrinos que los pasajes que hacen relación a los
héroes y a los mártires que los peregrinos se
imaginaban...
Si el personaje sobresale sobre su relato, en el caso de los cuentos del escritor
¿quién sobresale?, ¿es el mismo narrador del prólogo?, o es acaso la representación del
autor medieval preocupado por el cuento edificante, por el moralismo que debía estar
presente en la literatura debido al carácter sapiencial que la misma debía sustentar...?
Este escritor exagera el uso de máximas, refranes, citas y dichos; este narrador hace gala
de elocuencia y sabiduría, por momentos el cuento pierde ritmo para transformarse en
una extensa enumeración de citas. ¿No es ésta una observación aguda e irónica por parte
de Chaucer hacia los escritos de algunos de sus contemporáneos?
Nos propusimos demostrar que en el narrador homodiegético era posible reconocer,
por un lado al propio autor y por otro, al escritor medieval interesado en las novelas de
caballería y en la literatura moralizante.
Sintetizamos a continuación, los aspectos analizados que nos permiten llegar a esa
conclusión:
Es factible identificar al narrador con el autor de la obra. Chaucer observa su alrededor
con una mirada particular y por primera vez un escritor plasma esa realidad de una manera
diferente: en lengua vernácula; con claro realismo; dándole a cada personaje, perteneciente a
los más diversos oficios y ocupaciones, la oportunidad de expresarse según sus gustos, sus
modismos, su cultura. Si bien los cuentos no son originales, Chaucer eligió de una manera
admirable la historia más adecuada a la peculiaridad de cada uno de los personajes que
compartía esa peregrinación y de esa manera cada relato completa la caracterización del
personaje que lo narra. El narrador, en el Prólogo y en sus intervenciones posteriores,
responde a las características que podemos reconocer en el propio autor como rasgos de estilo
y que aparecen, inclusive, en las observaciones que efectúa el jurisconsulto, cuando el autor
logra distanciarse de sí mismo para hacerle hablar al personaje, en su carácter de lector
medieval, sobre la obra de Chaucer.
Cuentos de Canterbury es una obra que cumple con una concepción moderna de la
literatura, en la que la narración enmarcada ofrece una estructura adecuada a la finalidad de la
misma, esto es, priorizar la función estética de la literatura a la que concibe como un medio
para el deleite.
Entonces, al escritor que aparece contando un cuento de caballería que debe
interrumpir porque no es aceptado por sus oyentes y continúa con un cuento moral en donde
el argumento muy simple se pierde en un entramado de citas y consejos no lo podemos
identificar con Chaucer, agudo observador que le da a la totalidad de la obra un ritmo que no
se percibe en el “Cuento de Melibeo”.
En los Cuentos de Canterbury, Chaucer incluye cuentos para todos los gustos, la
intención era la de entretener, así había sido la propuesta del posadero y la intención del
narrador, que se identifica como escritor, era la de relatar todo lo acontecido y lo hace de una
manera entretenida y ágil.
El “Cuento de Melibeo” no es el único cuento moral que aparece en la obra. Al monje,
al estudiante, al párroco también les atribuye cuentos moralizantes, pero estos, tanto por la
temática como por el estilo y por la adecuación, resultan verosímiles y entretenidos. Con
respecto a los narradores, Chesterton (1952:565) expresa:
Los narradores no existen sólo para decirnos cuentos;
los cuentos existen para decirnos algo de los narradores. La
novela de carácter ha aparecido...
¿Qué nos dice, entonces, el “Cuento de Melibeo” sobre el escritor que narra ante los otros
romeros? Gérard Genette (31-38) nos proporciona el sustento teórico a nuestra respuesta al
incluir como uno de los tipos de parodia el “pastiche satírico”, imitación estilística cuya función
crítica o ridiculizadora queda implícita y debe ser inferida por el lector. Esto nos permite
afirmar que este narrador desde su rol de escritor tiene como propósito sólo moralizar y lo
intenta abusando de una elocuencia que lo lleva a eslabonar, casi ininterrumpidamente, un
total de ciento noventa y siete citas de diversas fuentes con lo que logra un ritmo demasiado
lento y diferente al obtenido en los otros cuentos moralizantes incluidos en la obra; la
imitación estilística sobrecargada de exageraciones evidencian la función crítica y
ridiculizadora que Chaucer realiza de los hipotextos pertenecientes a sus pares
contemporáneos.
Para Chaucer la misión del escritor es mirar, observar y escribir para compartir
lo observado, él no moraliza, en cambio el escritor peregrino no responde a ese perfil;
vemos representados en él a los escritores medievales de historias de caballería y a los
autores que concebían la literatura solamente como un medio para aconsejar.
Según Tinianov (Todorov, 1975: 79-90) la parodia cumple dos funciones: por un
lado pone de manifiesto que un procedimiento se ha gastado y por otro, que se está
pasando a un nuevo sistema; esto es lo que percibimos en esta obra y que nos permite
afirmar que el escritor peregrino no representa a Chaucer sino al escritor medieval
parodiado por este escritor moderno que sin imaginárselo, en el siglo XIV ya había
escrito la primera novela de caracteres.
A modo de conclusiones
El Decameron y los Cuentos de Canterbury son dos obras que difieren de las
compilaciones medievales con carácter moralizante y aleccionador que circulaban en los
tiempos de sus respectivas producciones escriturarias. En las obras estudiadas, tanto
Boccaccio como Chaucer innovan al concebir la literatura desde una finalidad
puramente estética, para lo cual eligen una historia marco y una situación en las que la
narración de cuentos para entretener a un auditorio determinado resulta adecuada y
original.
Ambos escritores se incluyen como autores de sus respectivas obras; en el
análisis realizado observamos coincidencias y diferencias.
Coinciden en que, al modo de los tratadistas medievales, se percibe en los dos
autores un evidente interés en ofrecer rasgos de verdad sobre lo narrado; su presencia en
la obra contribuye a lograrlo y se ve fortalecida por la realidad de la historia marco que
cada uno presenta: la peste padecida en Florencia en el año 1348 es un hecho histórico;
mientras que el santuario de Santo Tomás Becket, en Canterbury, es uno de los tantos
santuarios adonde los devotos medievales acostumbraban peregrinar para agradecer a su
santo protector.
Concientes ambos, de que sus respectivas obras transgreden el arte oficial, desde
el interior de las mismas, pronunciándose como escritores presentan y defienden su
concepción estética; es en este aspecto y en el modo de hacerlo, donde son claras las
diferencias.
Como vimos, Boccaccio se refiere a su proyecto estético en el “Proemio” y en
las “Conclusiones del autor”. En la Jornada IV, interrumpe abruptamente la trama
narrativa para incluirse con la finalidad de defenderse de sus detractores y lo hace
mediante el uso de la ironía que le permite burlarse de aquellos en cada uno de los
argumentos con los que puntualmente responde a las críticas recibidas. En el único
relato que se atribuye como autor, concilia lo ascético con lo prosaico para dar paso al
humor mediante el cual expone que el erotismo forma parte de la naturaleza del hombre.
Como desarrollamos en el análisis de Cuentos de Canterbury, la presencia de
Chaucer es constante; como un integrante más del grupo de los romeros, observa,
ironiza, alaba, critica, opina. Con la incorporación del “escritor medieval” y a partir de
los géneros que este elige para narrar, parodia a ciertos autores de la época; así, ha
encontrado una forma sutil para ridiculizarlos, sin necesidad de atacarlos ni de
defenderse.
Parafraseando a Tinianov cuando se refiere a las funciones de la parodia,
podríamos decir que ambos autores coinciden en demostrar que un procedimiento se ha
gastado, esto es que la narración enmarcada con intención moralizante debe dejar paso a
otra función y coinciden en que esa otra función debe ser la estética, rasgo que define a
la literatura de hoy. Inquietudes supranacionales que encuentran respuestas coincidentes
en las obras estudiadas y que la lectura realizada desde un enfoque comparatista nos
permitió demostrar que la inclusión de los autores en sus respectivas obras contribuyen
a la conformación de los rasgos del realismo medieval, a la vez que fortalecen y dan
sentido a la propuesta que postulan sobre la función de la literatura.
Fuentes primarias:
BOCCACCIO, Giovanni (1998) Decameron, Traducción de María Hernández Esteban. Madrid: Ediciones Cátedra S.A.
CHAUCER, Geoffrey (1961) Cuentos de Canterbury en Maestros Ingleses I, Traducción de Juan G. De Luaces. Barcelona: Ed. Planeta.
Bibliografía:
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BOBES, C., BAAMONDE, G. y otros (1998) Historia de la teoría literaria. II Transmisores, Edad Media, Poéticas Clasicistas. Madrid: Ed. Gredos.
BORGES, J.L. (1965) Introducción a la literatura inglesa. Buenos Aires: Columba.
BRANCA, V. (1975) Bocacio y su época. Madrid: Alianza Editorial, S.A.
CHESTERTON, G.K. Chaucer. London: Faber Paper Covered Ed.
-------------------------- (1952) Obras Completas. Barcelona: José Janes Ed.
CUDDON, J.A. (2001) Diccionario de Teoría y Crítica Literarias, Tomos I y II. Traducción y adaptación: Daniel Altamiranda y María Rosa Rosarossa. Buenos Aires: Ed. Docencia – Fundación Hernandarias.
de BRUYNE, E. (1994) La estética de la Edad Media. Madrid: Ed.Visor.
EVANS, I. (1985) Breve historia de la literatura inglesa. Barcelona: Ed.Ariel S.A.
FRANCO CLARAVHAL, T. (1996) Literatura comparada. Buenos Aires, Corregidor.
GALVÁN, F. (2001) Literatura inglesa medieval. Madrid: Alianza Editorial.
GENETTE, G. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
GUILLEN, C. (2005) Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada (Ayer y hoy). Barcelona: Tusquets Editores, S.A.
JOST, J.E. (1994) Chaucer’s humor. Critical Essays. New York: Garland Publishing, Inc.
NEUMANN, B. y GARCÍA, M. (2005) “El Decameron como manifiesto ideológico y político. Una propuesta de lectura”, en XXI Congreso de Lengua y Literatura Italiana de A.D.I.L.L.I. Asociación de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas (ADILLI) y Universidad Nacional de La Pampa, Santa Rosa: C.D.ROM (ISBN: 950-863-073-6).
TODOROV, T. (1973) Gramática del Decameron. Madrid: Taller de Ed. J.Betancor.
------------------- (1975) Poética. Buenos Aires: Ed. Losada.
DECAMERON Y CUENTOS DE CANTERBURY
Presencia del autor en las obras: una lectura comparada
Dora Beatriz NEUMANN
En términos propios de la Literatura Comparada podemos hablar de “diálogo”
entre el Decameron y los Cuentos de Canterbury. Escritas, la primera entre los años
1348 y 1351, y la segunda entre 1387 y 1388, ambas obras ofrecen una transición entre
la estructura enmarcada de los exemplarios medievales y la innovación propia de una
concepción moderna de literatura, al transformar el “cuento de cuentos” de índole
piadosa o aleccionadora, en una estructura que tiene como único propósito ofrecer un
marco para promover el deleite y el entretenimiento del auditorio. En un supuesto
reconocimiento de influencias, algunos críticos se preguntan si Chaucer habría conocido
la obra de Boccaccio, lo que connotaría cierto sentido de dependencia de un texto sobre
el otro; preferimos, en cambio, considerar desde un enfoque comparatista que las
coincidencias responden a “la comprobación de una dimensión supranacional, es decir,
fundamentalmente humana” (Guillén: 41), y a un proceso natural y continuo de
reescritura de textos (Carvalhal: 68-69).
Desde este enfoque, entonces, nos proponemos analizar la presencia del autor
en la obra; esto es: el modo en que cada uno de los autores resuelve su inclusión y el
sentido de la misma.
El autor: testigo de la “verdad”
En la poética medieval, la obra artística debía demostrar especial cuidado en la
problemática entre la forma y el contenido, en general los tratadistas relacionan esto
con la dicotomía verdad-falsedad del mensaje poético. La verdad, siempre vinculada
con el contenido, es defendida por los tratadistas medievales, ya que a través del
mismo se muestran las verdades morales y religiosas. Los medievalistas afirman que
una de las principales corrientes narrativas de la Edad Media, aunque asentada en
elementos de origen tradicional y aun oral, se caracterizó por su naturaleza letrada y
hasta erudita, en la que tuvieron considerable influencia los criterios eclesiásticos
orientados hacia el acopio de historias aleccionadoras. A medida que el cuento
medieval pasa de sus manifestaciones tempranas a una etapa de mayor conciencia
artística, adquiere importancia la narración enmarcada con la finalidad de desarrollar
una compilación fundamentalmente didáctica y en mayor o menor grado, de
inspiración religiosa o moral. En los estadios tardíos de esta evolución, se observa el
decidido avance de una orientación puramente literaria que se caracterizó por el
florecimiento pleno de una prosa artística en lengua vernácula. Hasta ese entonces, el
verso parecía constituir el medio natural de composición literaria; la prosa había sido
empleada frecuentemente, pero en tareas que casi nunca excedían el propósito
utilitario de obras informativas, didácticas o piadosas. La situación varía cuando la
tradición del cuento aleccionador es sucedida por la narrativa puramente recreativa,
proceso que mantuvo estrechas relaciones con el surgimiento y consolidación de los
sectores burgueses, su ejemplo más notable lo ofrece la novella italiana cuyo ciclo
alcanza el máximo esplendor en el Decameron, de Boccaccio.
Inmersos aún en la tradición medieval, tanto Boccaccio como Chaucer tienen
en cuenta no sólo la estructura propia de los exemplarios, sino también la exigencia de
veracidad de los mismos. Es en ese sentido que la presencia del autor en cada una de
las obras que nos ocupan, afirma su pretensión de verdad.
En el Decameron, Boccaccio como narrador homodiegético4 se incluye en el
nivel del autor. Su intención de presentar las narraciones bajo la forma de testimonios
históricos es clara y lo hace desde dos perspectivas: incluyéndose como observador
directo o mencionando las fuentes que le brindaron la información.
Con respecto al primer modo, desde un lugar de observador testigo, en la
Jornada I refiere las calamidades de la peste negra que asoló Florencia en el año 1348,
cuyas consecuencias describe descarnadamente en el inicio de la obra:
Maravilloso sería creer lo que afirmo, si los ojos de muchos, y
los míos propios, no lo hubieran visto, de manera que yo no osaría
creerlo, y menos escribirlo, si mucha gente digna de fe no lo hubiesen
visto u oído. (J.I, Introducción)
Continuando con el relato y para introducir otra cruda imagen de aquella mortandad,
reitera su posición de observador testigo al afirmar: “Por mis propios ojos (como antes
dije) presencié ente otras cosas, esta experiencia un día…” (J.I, Introducción).
Con el mismo propósito de dar muestras de veracidad, cuando no se incluye
como observador, hace referencia a fuentes inobjetables. Este es el recurso elegido
para presentar a los personajes que en el marco de los narradores tendrán a su cargo
los respectivos relatos que constituirán las diez jornadas en que se estructura la obra.
Así, para referirse al encuentro del grupo de siete mujeres nobles y tres varones,
expresa: “diré que hallándose en esta situación la ciudad, medio despoblada, ocurrió,
4 Entendemos como narrador homodiegético al que forma parte del relato en primera persona (Gérard Genette, en Cuddon, tomo II: 497)
como por persona digna de fe pude averiguar, que un martes por la mañana…” (J.I,
Introducción).
Asimismo, y a modo de justificación por acusaciones recibidas, en la Jornada IV
(“Los que censuran la veracidad de mis narraciones, les pido que busquen los originales,
para que se pueda comprobar la acusación.”) y en la Conclusión del autor (“También se
me dirá que algunos cuentos sobran. De acuerdo; pero yo debía referir lo que se contó, y
tal como se contó.”) ratifica que está exponiendo lo acontecido en la realidad.
Entendemos que el mismo criterio de inclusión del autor se reconoce en la
afirmación de Fiammetta cuando en el cuento 5 de la IX Jornada, dice: “…si yo me
hubiera alejado de la verdad del hecho…. Os lo contaré conforme a la razón que acabo
de apuntar, en sus justos términos”.
En los Cuentos de Canterbury, Chaucer se incluye como peregrino y escritor; su
presencia se mantiene en toda la obra, y al igual que Boccaccio, ofrece algunos rasgos
de veracidad.
A pocas líneas de comenzado el Prólogo se presenta el narrador
homodiegético. Finalizada la metafórica referencia temporal que realiza para
introducir la peregrinación a Canterbury, el escritor se presenta como un romero más:
Estando yo, cierto día de esa estación, en la posada del
Tabardo, en Southwark, con el devoto propósito de emprender mi
peregrinación.
(…)
Hablé con los peregrinos y, antes de cerrar la noche, ya había
entablado trato con ellos y convenido en salir en su compañía al
despuntar la siguiente mañana. (35)
Si bien invoca su “devoto propósito”, más adelante su participación como
escritor queda manifiesta cuando introduce la descripción de los peregrinos:
Y he aquí que, pues dispongo de espacio y tiempo, he
determinado, antes de perseverar en este relato, explicar la
condición de cada uno de aquellos caminantes, tal como a mí se
me apareció, diciendo quiénes eran, y qué calidad tenían, y de qué
suerte iban ataviados. (35-36)
Desde su rol de escritor y atento a las exigencias de veracidad que debe
cumplir, se disculpa ante el lector por el vocabulario que debe emplear en algunos
casos:
... he de solicitar de vuestra cortesía que me hagáis
merced de perdonarme si expreso con justeza las razones y
discursos que luego se cambiaron, y os ruego que no atribuyáis a
villanía mía el deciros las palabras de los peregrinos tal como las
pronunciaron ellos. Porque bien sabe el lector, como yo lo sé, que
quien ha de contar lo que contó otro, debe repetir con fiel
exactitud sus expresiones, así fueren soeces y licenciosas, pues, si
no falsearía el relato, ora inventando cosas, ora rebuscando
dichos nuevos... (48)
La misma justificación reitera al introducir el relato del molinero:
Creo que debo repetirlos con exactitud, y así ruego a
toda persona gentil que no piense [...] que me expreso con mala
intención, sino que he de reproducir fielmente los cuentos, sean
buenos o malos, so pena de falsear su contenido. (90)
La apelación al lector es constante, por momentos las preguntas directas nos
hace imaginar una comunicación cara a cara; y en esa supuesta interacción, da
precisiones sobre lugares y situaciones que reafirman la verosimilitud que el escritor
pretende resaltar:
¿Conocéis dónde está un lugar que se llama Bob-
op-and-down, más acá de Blean, en el camino de
Canterbury? Pues allí fue donde nuestro hospedero
comenzó a bromear y a chancearse. (409)
En ambas obras la presencia del autor no se limita a dar visos de veracidad a lo
narrado; es por ello que analizaremos a continuación otros sentidos que esa presencia
ofrece.
DECAMERON
(Decameron) aparece como la típica “comedia del hombre”
representada, mediante los paradigmas canónicos, ante la visión
cristiana y escolástica de la vida, y al mismo tiempo como una vasta
y multiforme epopeya de la sociedad medieval italiana
captada y retratada en su espléndido y lujurioso otoño.
V.BRANCA
Esta obra posee una estructura particular en donde se destacan varios niveles que
ofician de marco: el del autor, el de los narradores y el de las narraciones, que a su vez,
suelen incluir otras subdivisiones.
El propósito de nuestro estudio nos lleva a limitarnos al marco del autor cuya
presencia es evidente en el “Proemio”, en la “Introducción a la Jornada IV” y en la
“Conclusión del autor”, espacios en los que Boccaccio se refiere a su proyecto estético
y responde a los críticos de sus cuentos.
En el Proemio, el autor, rememorando su historia personal, se refiere al placer
que le proporciona el recuerdo de una fuerte pasión vivida (el “violento fuego”
engendrado por “desenfrenados apetitos”) y en agradecimiento a quienes lo entendieron
y ayudaron a reencontrar el “noble y puro amor” expone las razones que lo llevan a
escribir el libro, esto es ofrecer alivio a sus lectores:
“… me he propuesto hasta donde lleguen mis fuerzas, a cambio
de aquello que he recibido y ahora que puedo valerme de mí,
prestarles algún alivio; a los que me entendieran, aunque por su
buen sentir, por casualidad o por su buena suerte no lo necesiten, y
también, por lo menos, para aquellos que lo necesiten” (48)
Considerando, entonces, la situación de la mujer en la época y su diferencia con
la del hombre, quienes contaban con diferentes maneras de aliviar su ánimo si así lo
deseaban, y sosteniendo su propuesta estética de que la literatura abordada con
discernimiento proporciona deleite intelectual, les ofrece su obra a las mujeres “en
socorro y favor de aquellas que aman (que las otras ya tienen bastante con la aguja, el
huso y la rueca)” (49) y así, inicia con ellas desde el Proemio, una comunicación que se
extiende a lo largo de toda la obra, en lo que Todorov denomina “proemio
continuado”(1973: 51), hasta conectarse con el epílogo o conclusión final.
En la Introducción a la Jornada IV, la narración es bruscamente interrumpida por
el autor que se incluye para responder críticas recibidas hasta ese momento,
posiblemente luego de la difusión de las tres primeras jornadas de su libro. En otro
estudio5 en donde proponemos la lectura del Decameron como manifiesto ideológico y
político, decimos que este género presupone la existencia de un doble destinatario: el
ideal y el contradestinatario, ya que sólo la división del público posibilita la existencia
de un arte oficial y uno alternativo; es en ese sentido que interpretamos que los
“envidiosos”, como el autor llama a sus detractores que lo atacan y critican, también son
escritores y estarían representando al arte oficial, con sus características de utilitario y
moralizante. Ante la crítica ácida de desprestigio, el autor responde con burlas, ironías y
sarcasmo para desautorizar la palabra de sus detractores; de esta manera se refiere a su
obra como “cuentecillos que han sido escritos por mí en florentino vulgar, en prosa y sin
título, en un estilo tan corriente y desaliñado como he podido”; esta descripción que
podría responder a las fórmulas de modestia, propias de los autores medievales, se carga
de ironía al contraponerla al “vendaval” de envidia que los “cuentecillos” han suscitado
entre sus contemporáneos.
En las réplicas a cada una de las críticas recibidas, mantiene el uso de la ironía.
A quienes lo acusan por su gusto por las mujeres, les responde con el único cuento que
se atribuye como autor, lo que nos permite interpretar que ése es el tipo de cuento
que Boccaccio contrapone a la literatura edificante. Con el cuento de Filippo Balducci,
tomado de la tradición ascético-religiosa, demuestra que la atracción que un hombre
siente por las mujeres se explica porque “la naturaleza” es “más fuerte que el ingenio”,
para ello contrapone las imágenes de los ángeles que el joven Balducci en su vida
retirada observa en los libros religiosos, con las mujeres que ve la primera vez que va a
la ciudad; el padre para distraerlo del entusiasmo que el joven inmediatamente siente
por ellas, las denomina “gansas” restándoles valor al nombrarlas como a las simples
aves de corral que seguramente conoce el joven; el erotismo y la ironía ejemplar que
genera un humor atrevido se sostienen en todo el relato. A los que, además,
mencionan su avanzada edad, les responde con un ingenioso dicho popular para
referirse a su virilidad: “aunque el puerro tenga la cabeza blanca, su cola está verde”;
característica que burlonamente expresa como inhibición para estar con las musas del
Parnaso puesto que ellas también son mujeres. Esta afirmación ratifica por otra parte,
su posición estética que nace de la observación racional de la realidad en
contraposición a la inspiración libresca de las musas del Parnaso.
5 Cfr. NEUMANN, B. y GARCÍA, M. (2005) “El Decameron como manifiesto ideológico y político. Una propuesta de lectura”.
Finalmente, Boccaccio cierra su obra con la “Conclusión del autor” en donde
dirigiéndose por última vez a las “nobles damas” se refiere a las características de su
obra concluida, lo que se constituye en una síntesis de su propuesta estética. Postula
una literatura en lengua vulgar cuya finalidad sea proporcionarles placer o consejo en
sus horas de ocio a lectoras y lectores no especializados, quienes tienen la posibilidad
de elegir lo que deseen leer, para lo cual ha incorporado la rúbrica al inicio de cada
cuento, en donde se advierte el contenido del mismo; predomina el tema del amor en
todas sus formas, exalta la atracción sexual y el erotismo como fuerzas naturales que
tanto el hombre como la mujer desean satisfacer y señala la importancia de narrar los
hechos como han ocurrido y en adecuar el uso de la lengua a las circunstancias
relatadas.
CUENTOS DE CANTERBURY
Chaucer inventó una nueva forma de museo de pinturas en el que los marcos son mejores que los cuadros.
G.K.CHESTERTON
Chaucer retoma el procedimiento de narración enmarcada, pero con un criterio
de mayor amplitud y funcionalidad poéticas que los que se habían empleado hasta ese
entonces. Para lograr la mayor variedad posible en el tono y contenido de sus
narraciones, pero dentro de un esquema que les confiriese una adecuada y verosímil
unidad, reúne a un grupo de personajes muy distintos entre sí en torno a un motivo
muy común en el medioevo como lo es la participación en una peregrinación religiosa
a un famoso santuario. Cada peregrino encarna a un sector de la iglesia, a la naciente
burguesía, al campesinado o a la tradición caballeresca; en el Prólogo general
observamos a la sociedad inglesa medieval cuidadosamente retratada. Con
profundidad el autor describe al mismo tiempo a los peregrinos como tipos y como
individuos perfectamente ajustados a su edad, a su oficio o profesión; la descripción
sencilla que hace de ellos atendiendo al detalle de sus ropas, la enriquece con la
presentación de los caracteres que aparecen puntualizados con penetración
psicológica, humorismo y plena vitalidad, que se completa con el vínculo que el
narrador establece entre los imaginarios narradores y las narraciones que cada
personaje elige para contar durante la peregrinación, las que permiten ilustrar el
carácter de quien las narra. De esta manera, el autor está ingresando en la estrategia
de la novela moderna, en la que interesan principalmente los tipos humanos exhibidos
con prolijo realismo social, moral y psicológico. “Al leer The Caterbury Tales
comprobamos la admirable flexibilidad de su lenguaje, pues pasa del estilo más
elevado y elegante, o del más grosero y zafio, al más plomizo y reiterativo, o al más
fantástico y sugestivo, en función de los requisitos de cada género, de cada cuento, de
cada situación”(Galván: 167).
En esa galería de personajes se incluye el escritor participando de la
peregrinación; nuestra hipótesis de lectura es que existe una suerte de desdoblamiento
del narrador homodiegético, a partir del análisis de su trayectoria en la obra nos
proponemos identificar por un lado a Chaucer con el narrador del marco de la obra,
relator protagonista de la peregrinación que narra lo que acontece y describe a los
romeros, y por otro al escritor medieval, tímido y solitario peregrino que como todos,
desde su rol, debe contar un cuento a los presentes para hacer más ameno el largo viaje.
Finaliza el Prólogo con un “nosotros” que lo incluye en el grupo de peregrinos y
le permite introducir los cuentos enmarcados: “Todos emprendimos el camino y el
caballero, con afable semblante, principió a explicar lo que se dirá ahora”. (50)
Su presencia se mantiene en los prólogos que introducen los cuentos de los
romeros; desde allí, continúa la relación dialógica entablada con el lector desde el
Prólogo principal y, además, con la inclusión de diálogos, discusiones y comentarios de
otros personajes que el narrador “escucha” y nos transmite, va enriqueciendo la
caracterización de cada uno de los peregrinos. Chaucer crea un marco tan realista y
verosímil como sostén de toda la obra que supera ampliamente las historias narradas por
cada personaje.
Las presentaciones que hace de cada uno de los peregrinos, dicen mucho,
también del escritor a quien podemos caracterizar como un agudo observador, atento
y cuidadoso en los detalles. Los toques irónicos y de humor que emplea hasta para
referirse a sí mismo, completan su retrato; con respecto a él, dice el hostelero quien
había sido calificado como “fornido”: “Ved, tiene el talle tan fino como yo; parece un
muñeco...” (155). Y son las palabras del ventero en el Prólogo del “Cuento de Don
Thopas” las que nos permiten inferir que el escritor se muestra como una persona
taciturna y solitaria:
Y mirándome a mí por vez primera, dijo: -¿Quién
eres tú, que pareces ir siguiendo el rastro de una liebre,
puesto que nunca levantas la vista del suelo? Ea, ven acá
y alza los ojos y alégrate. Abrid camino a este hombre,
señores! [...] dijérasele un espectro, porque con nadie
platica. (155)
Su modestia también se evidencia en el empleo de las fórmulas habituales en
escritores medievales:
Igualmente quiero se me excuse el no haber
enumerado a las personas según su calidad, pues bien
advertirá el lector cuán exiguo es mi discernimiento.
(48)
A lo largo de toda la obra, de manera muy sutil a veces, y en otras, muy directa,
nos hace sentir que está allí... observando, opinando o realizando un breve
comentario...
Un simple adjetivo nos da muestras de su aprobación…
El digno monje (196) 6
Y don Juan, el benigno sacerdote (214)
El buen fraile mendicante no cesaba de mirar con ceño
(272)
El digno estudiante respondió con dulzura (295)
... o de su desaprobación:
...el molinero, [...] con desaforada voz, empezó a jurar...
(89)
...el hostelero, con palabras atrevidas, rudas... (214)
El relato y las descripciones suelen presentar, intercaladas, sus opiniones y
valoraciones; por ejemplo cuando habla del cocinero:
...Y al fin cayó del caballo al suelo, donde permaneció
hasta que fue levantado. ¡Linda hazaña de equitación de
un cocinero! ¿Por qué no se quedaría al lado de su
cucharón?...
[...]6 Los resaltados son nuestros.
...el cocinero bebió de firme en aquella vasija. ¿Qué
necesidad tenía? Bastante había bebido ya... (410-411)
O incluir comentarios:
...pero Osvaldo, el mayordomo, siendo carpintero de
oficio, no dejaba de sentir algún resquemor en su
ánimo, porque no hacía sino criticar y rezongar,... (104)
[El alguacil]... Estaba tan airado contra el fraile que
temblaba de ira como la hoja del álamo... (281)
A estas palabras asentimos nosotros inmediatamente,
porque nos parecía juicioso terminar con alguna buena
enseñanza, concediendo al párroco espacio y atención...
(418)
En una suerte de crítica literaria, Chaucer autor se refiere al resto de su obra a
través de las palabras del jurisconsulto expresadas en el prólogo de su cuento, en donde
en su calidad de lector opina sobre la obra del conocido escritor Chaucer. Allí, sin
rasgos de modestia, habla de la profusión de sus obras y de las características de las
mismas: menciona el tono empleado en sus libros, la lengua usada, el modo en que
están escritos y algunos de los temas que ha tratado:
...no doy con ningún cuento divertido porque ni uno
recuerdo que no haya contado ya Chaucer (a pesar de lo
malamente que maneja el arte de la rima), en uno o en
otro de sus libros y en el inglés que acostumbra emplear.
[...]
Chaucer ha hablado de más amantes que cuantos Ovidio
cita en sus antiguas epístolas. (118)
Continúa con un extenso catálogo de “los amantes célebres y las esposas de
gran mérito” que son incluidas en Las santas leyendas de Cupido, y afirma, además,
que si bien aparecen las diferentes situaciones del amor, del dolor, el llanto y los
engaños no incluye historias aborrecibles porque deliberadamente Chaucer no quiso
hacerlo. Finaliza con una alabanza, al decir:
No quisiera ser comparado a las Piéridas, de que se
habla en las Metamorfosis, pero, en fin, poco se me da
venir después de Chaucer y que me digan que,
comparado con él, tartamudeo, porque él habla en verso
y yo en prosa llana... (118)
Cada uno de los peregrinos debe participar de la contienda propuesta por el
posadero contando una historia. Le llega, entonces, el turno al escritor personaje quien
comienza el “Cuento de Don Thopas”, relato a la manera de las novelas de caballería
muy en boga en aquella época, el que no puede finalizar porque es interrumpido por el
posadero quien ásperamente critica lo que narra calificándolo de “extraordinarias
simplezas” y completa su expresión diciendo: “todo tu relato no vale una boñiga y [...]
no haces con él sino perder el tiempo” (159). Esta actitud y las palabras del posadero
nos permiten conocer la opinión de Chaucer sobre las novelas de caballería.
El escritor inicia un nuevo relato, el “Cuento de Melibeo”, esta vez es un cuento
moral el que es escuchado atentamente por todo su auditorio. La aclaración que el
autor efectúa antes de iniciarlo cabe para toda la obra, el argumento no es original “si
bien distintas personas lo relatan de diversa manera” (159). Es característica de los
cuentos medievales que los argumentos fuesen conocidos; el hombre medieval
valoraba el cuento como algo precioso; no eran muchos los argumentos en aquella
época, de ahí que los autores los tomaban y los enriquecían adornándolos para su
público y en eso consistía el valor verdadero. Al respecto, Chaucer afirma:
Así, señores, si pensáis que yo altero mi relato añadiendo
algunas cosas que no hayáis oído otras veces en esta
relación, comprended que lo hago para reforzar las
conclusiones morales de mi tema. Asimismo, aun cuando
no diga iguales frases que las que conozcáis, no me
critiquéis, porque poca será, de todos modos, la
diferencia entre mis expresiones y las que usa el escrito
con arreglo al cual refiero esta amena narración... (159-
160)
Volvamos al cuento que nos ocupa. Simple y breve es el argumento: Melibeo es
un hombre joven, poderoso y rico, casado con Prudencia y padre de Sofía. Un día que
salió al campo, tres enemigos suyos maltrataron a su mujer e hirieron a su hija. Ante el
desconsuelo y el no saber cómo proceder, Melibeo pide consejos a diversos amigos y
parientes. Es Prudencia quien haciendo buen uso de su alegórico nombre, lo orienta a
no vengarse y a perdonar a sus enemigos ya que según sus palabras, Melibeo, cuyo
nombre significa “libador de miel”, haciendo honor a su nombre se ha entregado a la
miel que le ofrecen los placeres terrenales olvidándose de Jesucristo y es perdonando
como podrá aspirar al perdón divino. En este argumento moral reconocemos los
principios de la estética medieval influidos por el Cristianismo; el carácter especial del
simbolismo medieval, de su filosofía del arte y de su actitud ante la belleza se explican
por el Cristianismo. Los medievales se encontraban ante unos textos que se proponían
refundir en síntesis más o menos logradas; de ahí el carácter “verbal” y “escolástico”
de la estética correspondiente a este período.
En el diálogo entre Melibeo y Prudencia va surgiendo de parte de Prudencia, el
buen consejo sobre temas que le preocupan, como la importancia de la moderación en
el dolor y el llanto, la sabiduría que implica aprender de los inferiores, lo bueno que es
ser capaz de guardar un secreto, lo fundamental que es la elección de consejeros.
Asimismo, discurren sobre conceptos de interés universal, como el consejo, la amistad,
la fortuna y la avaricia. Al enunciado de cada uno de estos temas le sigue una extensa
enumeración de citas tomadas de fuentes muy variadas y disímiles: las Sagradas
Escrituras, filósofos, sabios, poetas, refranes, proverbios, dichos populares... que les
permiten respaldar sus argumentos o contraargumentos. El cuento incluye un total de
ciento noventa y siete citas, en las que prevalecen las de Salomón, con cuarenta y
cinco y las de las Sagradas Escrituras, con treinta y dos.
El carácter sapiencial del cuento es evidente: se oponen dos vidas, la terrenal a
la que se aferra Melibeo con sus placeres mundanos y la espiritual que permitirá la
salvación eterna, a la que orienta Prudencia con sus sabios consejos y advertencias que
logran convencer a Melibeo, porque el Bien prevalece sobre el Mal.
Algunos críticos afirman que Chaucer no se luce como narrador y que puso en
su propia boca uno de los cuentos menos logrado; opinamos, en cambio, que el autor
no se está representando a sí mismo sino parodiando a sus pares contemporáneos.
Como lo hemos mencionado, la originalidad de Chaucer se encuentra en el
Prólogo, que se continúa en los prólogos que preceden, respectivamente, a cada uno
de los cuentos; esa es la mejor parte de toda la obra y donde el talento del autor
queda claramente de manifiesto. Dice Chesterton (1952: 560-561):
La extensa comedia que denominamos Prólogo,
aunque contiene muchos intermedios y hasta algo que se
parece a un epílogo, está hecha de material bastante más
fuerte que los cuentos que sustenta: el héroe es muy
superior a la narración. [...] Es imposible decir con
certeza si Chaucer comprendió cuánto más reales y
originales eran los pasajes que se refieren a los
peregrinos que los pasajes que hacen relación a los
héroes y a los mártires que los peregrinos se
imaginaban...
Si el personaje sobresale sobre su relato, en el caso de los cuentos del escritor
¿quién sobresale?, ¿es el mismo narrador del prólogo?, o es acaso la representación del
autor medieval preocupado por el cuento edificante, por el moralismo que debía estar
presente en la literatura debido al carácter sapiencial que la misma debía sustentar...?
Este escritor exagera el uso de máximas, refranes, citas y dichos; este narrador hace gala
de elocuencia y sabiduría, por momentos el cuento pierde ritmo para transformarse en
una extensa enumeración de citas. ¿No es ésta una observación aguda e irónica por parte
de Chaucer hacia los escritos de algunos de sus contemporáneos?
Nos propusimos demostrar que en el narrador homodiegético era posible
reconocer, por un lado al propio autor y por otro, al escritor medieval interesado en las
novelas de caballería y en la literatura moralizante.
Sintetizamos a continuación, los aspectos analizados que nos permiten llegar a
esa conclusión:
Es factible identificar al narrador con el autor de la obra. Chaucer observa su
alrededor con una mirada particular y por primera vez un escritor plasma esa realidad
de una manera diferente: en lengua vernácula; con claro realismo; dándole a cada
personaje, perteneciente a los más diversos oficios y ocupaciones, la oportunidad de
expresarse según sus gustos, sus modismos, su cultura. Si bien los cuentos no son
originales, Chaucer eligió de una manera admirable la historia más adecuada a la
peculiaridad de cada uno de los personajes que compartía esa peregrinación y de esa
manera cada relato completa la caracterización del personaje que lo narra. El narrador,
en el Prólogo y en sus intervenciones posteriores, responde a las características que
podemos reconocer en el propio autor como rasgos de estilo y que aparecen, inclusive,
en las observaciones que efectúa el jurisconsulto, cuando el autor logra distanciarse de
sí mismo para hacerle hablar al personaje, en su carácter de lector medieval, sobre la
obra de Chaucer.
Cuentos de Canterbury es una obra que cumple con una concepción moderna
de la literatura, en la que la narración enmarcada ofrece una estructura adecuada a la
finalidad de la misma, esto es, priorizar la función estética de la literatura a la que
concibe como un medio para el deleite.
Entonces, al escritor que aparece contando un cuento de caballería que debe
interrumpir porque no es aceptado por sus oyentes y continúa con un cuento moral en
donde el argumento muy simple se pierde en un entramado de citas y consejos no lo
podemos identificar con Chaucer, agudo observador que le da a la totalidad de la obra
un ritmo que no se percibe en el “Cuento de Melibeo”.
En los Cuentos de Canterbury, Chaucer incluye cuentos para todos los gustos, la
intención era la de entretener, así había sido la propuesta del posadero y la intención
del narrador, que se identifica como escritor, era la de relatar todo lo acontecido y lo
hace de una manera entretenida y ágil.
El “Cuento de Melibeo” no es el único cuento moral que aparece en la obra. Al
monje, al estudiante, al párroco también les atribuye cuentos moralizantes, pero estos,
tanto por la temática como por el estilo y por la adecuación, resultan verosímiles y
entretenidos. Con respecto a los narradores, Chesterton (1952:565) expresa:
Los narradores no existen sólo para decirnos
cuentos; los cuentos existen para decirnos algo de los
narradores. La novela de carácter ha aparecido...
¿Qué nos dice, entonces, el “Cuento de Melibeo” sobre el escritor que narra ante los
otros romeros? Gérard Genette (31-38) nos proporciona el sustento teórico a nuestra
respuesta al incluir como uno de los tipos de parodia el “pastiche satírico”, imitación
estilística cuya función crítica o ridiculizadora queda implícita y debe ser inferida por el
lector. Esto nos permite afirmar que este narrador desde su rol de escritor tiene como
propósito sólo moralizar y lo intenta abusando de una elocuencia que lo lleva a
eslabonar, casi ininterrumpidamente, un total de ciento noventa y siete citas de
diversas fuentes con lo que logra un ritmo demasiado lento y diferente al obtenido en
los otros cuentos moralizantes incluidos en la obra; la imitación estilística
sobrecargada de exageraciones evidencian la función crítica y ridiculizadora que
Chaucer realiza de los hipotextos pertenecientes a sus pares contemporáneos.
Para Chaucer la misión del escritor es mirar, observar y escribir para compartir
lo observado, él no moraliza, en cambio el escritor peregrino no responde a ese perfil;
vemos representados en él a los escritores medievales de historias de caballería y a los
autores que concebían la literatura solamente como un medio para aconsejar.
Según Tinianov (Todorov, 1975: 79-90) la parodia cumple dos funciones: por un
lado pone de manifiesto que un procedimiento se ha gastado y por otro, que se está
pasando a un nuevo sistema; esto es lo que percibimos en esta obra y que nos permite
afirmar que el escritor peregrino no representa a Chaucer sino al escritor medieval
parodiado por este escritor moderno que sin imaginárselo, en el siglo XIV ya había
escrito la primera novela de caracteres.
A modo de conclusiones
El Decameron y los Cuentos de Canterbury son dos obras que difieren de las
compilaciones medievales con carácter moralizante y aleccionador que circulaban en los
tiempos de sus respectivas producciones escriturarias. En las obras estudiadas, tanto
Boccaccio como Chaucer innovan al concebir la literatura desde una finalidad
puramente estética, para lo cual eligen una historia marco y una situación en las que la
narración de cuentos para entretener a un auditorio determinado resulta adecuada y
original.
Ambos escritores se incluyen como autores de sus respectivas obras; en el
análisis realizado observamos coincidencias y diferencias.
Coinciden en que, al modo de los tratadistas medievales, se percibe en los dos
autores un evidente interés en ofrecer rasgos de verdad sobre lo narrado; su presencia en
la obra contribuye a lograrlo y se ve fortalecida por la realidad de la historia marco que
cada uno presenta: la peste padecida en Florencia en el año 1348 es un hecho histórico;
mientras que el santuario de Santo Tomás Becket, en Canterbury, es uno de los tantos
santuarios adonde los devotos medievales acostumbraban peregrinar para agradecer a su
santo protector.
Concientes ambos, de que sus respectivas obras transgreden el arte oficial, desde
el interior de las mismas, pronunciándose como escritores presentan y defienden su
concepción estética; es en este aspecto y en el modo de hacerlo, donde son claras las
diferencias.
Como vimos, Boccaccio se refiere a su proyecto estético en el “Proemio” y en
las “Conclusiones del autor”. En la Jornada IV, interrumpe abruptamente la trama
narrativa para incluirse con la finalidad de defenderse de sus detractores y lo hace
mediante el uso de la ironía que le permite burlarse de aquellos en cada uno de los
argumentos con los que puntualmente responde a las críticas recibidas. En el único
relato que se atribuye como autor, concilia lo ascético con lo prosaico para dar paso al
humor mediante el cual expone que el erotismo forma parte de la naturaleza del hombre.
Como desarrollamos en el análisis de Cuentos de Canterbury, la presencia de
Chaucer es constante; como un integrante más del grupo de los romeros, observa,
ironiza, alaba, critica, opina. Con la incorporación del “escritor medieval” y a partir de
los géneros que este elige para narrar, parodia a ciertos autores de la época; así, ha
encontrado una forma sutil para ridiculizarlos, sin necesidad de atacarlos ni de
defenderse.
Parafraseando a Tinianov cuando se refiere a las funciones de la parodia,
podríamos decir que ambos autores coinciden en demostrar que un procedimiento se ha
gastado, esto es que la narración enmarcada con intención moralizante debe dejar paso a
otra función, y coinciden en que esa otra función debe ser la estética, rasgo que define a
la literatura de hoy. Inquietudes supranacionales que encuentran respuestas coincidentes
en las obras estudiadas y que la lectura realizada desde un enfoque comparatista nos
permitió demostrar que la inclusión de los autores en sus respectivas obras contribuyen
a la conformación de los rasgos del realismo medieval, a la vez que fortalecen y dan
sentido a la propuesta que postulan sobre la función de la literatura.
Fuentes primarias:
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-------------------------- (1952) Obras Completas. Barcelona: José Janes Ed.
CUDDON, J.A. (2001) Diccionario de Teoría y Crítica Literarias, Tomos I y II. Traducción y adaptación: Daniel Altamiranda y María Rosa Rosarossa. Buenos Aires: Ed. Docencia – Fundación Hernandarias.
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------------------- (1975) Poética. Buenos Aires: Ed. Losada.
The Cambridge Companion to Chaucer edited by Piero Boitani and Jill Mann -2004- (éste es la misma editora de la edición impresa que tengo en Penguin Classics de los Cuentos de Canterbury) Second edition. La tengo bajada a dropbox
Leo que Jill Mann reeditó en 2002 un libro sobre el punto de vista de Chaucer sobre la mujer, tal como aparece en sus obras. Tiene que ver con lecturas desde el feminismo, el género, etc. Que se vienen haciendo sobre los cuentos de Canterbury y que permiten analizar las distintas figuraciones de la mujer, la misoginia, etc. Vincularlo a los narradores, a la figura de autor, etc. Parece que analiza el cuento Man of Law, Clerk s tale, Franklin s tale, la figura de la comadre de Bath. Se habla en la crítica de un punto de vista conservador, algo ambiguo y agustiniano de Chaucer sobre la mujer.
Tal vez otro punto a comparar entre ambos autores es esto de la posición de la mujer.