170 reseÑa de libros bicc, xix, 1964...170 reseÑa de libros bicc, xix, 1964 camente — advierte...

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turco, lengua en la cual se antepone una i a los mencionados gruposconsonanticos en los préstamos hechos al italiano o al griego.

Pág. 158: En los préstamos el vascuence evita la combinaciónoclusiva -\- r, intercalando una vocal: garazia y gerazia<C_gracia, libe-ra<^libra, /^urutze<^cruz. El mismo fenómeno puede observarse enlos préstamos hechos al portugués por e! mbundo (cf. Giese enOrbis, III, 206) y en malayo (cf. Giese en Boletim de Filología, Lis-boa, XVIII, 289). — Pág. 227: la evolución de -d- intervocálica a-r-\ edo 'o'^>era, edan 'beber'> eran, bidé 'camino'^foVí-, hacepensar en una r linguoalveolar fricativa sonora como la que conozcode ciertas regiones catalanas y que fue descrita por B. Schadel (Ma-nual de fonética catalana, Cóthen, 1908, pág. 47). Este cambio apare-ce solamente en los dialectos vascos de España, en los que hastaahora no he podido observar la r fricativa, pero donde podría talvez existir o puede haber existido en tiempos pasados. Sé por mipropia experiencia que en el Maestrazgo es fácil la confusión entre-r- fricativa y -d- intervocálica.

Pág. 203: En Guipúzcoa y áreas próximas alto-navarras y vizcaínaslas palabras de origen latino han sustituido la F- originaria por p-\paltzu 'falso', peña 'feria', etc.; a esto se puede comparar la p- (o -p-)que ha sustituido la / inicial (o también interna) en los préstamosdel malayo al portugués: mal. petor<C,jeitor, pantasma ^fantasma,pálsu<falso, etc. (Boletim de Filología, XVIII, 290).

En resumen, el estudioso encuentra en el libro de Luis Miche-lena un material rico y fidedigno, abundante y sana crítica, unabuena exposición de los problemas de la gramática histórica de lalengua vasca y de las tesis ideadas hasta ahora para su solución, juntocon tentativas del autor para aclarar los enigmas del vascuence. Laobra, en consecuencia, no debe faltar en la biblioteca del vascólogoni en la del hispanista.

WILIIELM GIESE.Universidad de Hamburgo.

El Cancionero de Gallardo. Edición crítica por José María Azáceta.(Clásicos Hispánicos, Serie II, Ediciones críticas, vol. VI). Madrid,Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1962. 322 págs.

En bella e impecable edición nos ofrece José María Azáceta unnuevo fruto de su reconocida versación en este campo de los Cancione-ros. Después de haber hecho la edición del Cancionero de Juan Fer-nández de Ixar (Colección Clásicos Hispánicos), de El Pequeño Can-cionero (tomo VII del Homenaje a Menéndez Pidal), y después dehaber trabajado el índice crítico de El Cancionero de Gallardo de la

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Real Academia de la Historia, pone ahora en nuestras manos elCancionero de Gallardo, custodiado en la Biblioteca Nacional deMadrid.

Se trata del Ms 3993: "Anónimo / Cancionero manuscrito. Letrade Tortis / Hay muchas poesías que no están / ni en el CancioneroGeneral ni en / ningún otro libro impreso / v. gr. en el Triumpho deAmor / traducido por Aluar Gómez / hai en este cancionero 132 /estrofas más que en el de la / Diana de Montemayor edición / deMadrid 1622, 89 que viene a ser / casi un doble pues el de dicha /edición no tiene más que 176 estrofas / y el de este cancionero tiene308 estrofas / y así de lo demás". Recibe el nombre de Gallardo porhaber sido éste uno de sus poseedores, según su propia aclaración(folio I r ) : "Este cancionero es uno de los que perdí entre / mis librosel año 1823 en Sevilla, donde / lo compré i folié de mi mano / Madrid7 de enero de 1836. / B. J. Gallardo". En esta última fecha se encon-traba el MS en manos de Manuel María Gámez, según indicación delmismo Gallardo. "Pertenece, sin duda alguna — observa Azáccta —al siglo xvi, a juzgar por la letra. . . Con todas las reservas, dado loinseguro del terreno en que nos movemos por falta de datos, podemosseñalar la mitad del siglo xvi, como la fecha más probable de compo-sición material del códice".

La calidad de la letra y la buena conservación de los folios hanhecho relativamente fácil la transcripción del MS, siguiendo el editorel criterio de respetar hasta el máximo la forma gráfica. Se conservanasí las grafías c, c, z, s, ss, u, v, i, pero se elimina la ;, reemplazándolapor la /, cuando va seguida de m, n y u. En cuanto a siglas, sigue par-cialmente las normas de Mussafia {Den\schrijten der KaiserlichenAkademie der Wissenschaften, Philol. Hist. Klasse, XLVIII, 1900,págs. 1-24).

Los textos del Cancionero de Gallardo son o inéditos o sólo apare-cen en uno o dos de los otros cancioneros conocidos. "Presenta elcódice de Gallardo una particularidad: —como dice el editor— en élse encuentran textos del siglo xv junto a otros del siglo xvi". Pero no esposible establecer un paralelo directo con los cancioneros del siglo xv,tanto con los del sector castellano, como con los aragoneses y navarros.Con relación al Cancionero general de Hernando del Castillo hay quedecir que, aunque figuran piezas comunes en ambos, lo que en reali-dad los une es el espíritu y el lenguaje usado, que se reflejan claramen-te en el fondo y la forma de las composiciones. En cuanto al Cancione-ro de 1554, publicado por Esteban de Nájera en Zaragoza y otra versiónpor Morel-Fatio, que representa mejor que la zaragozana el espíritu detransición, se trata de un caudal poético de la época de Carlos V, conalternativas en sus folios de las formas italianas y de las tradicionalescastellanas. Y en esto se le emparenta el códice de Gallardo, querecoge también esta voluntad de asimilar ideas y formas. "Cronológi-


camente — advierte Azáceta — abraza el Cancionero de Gallardo unperíodo amplio, que va desde el reinado de Juan II (Coplas de Pa-nadera), pasando por el de Enrique IV y Reyes Católicos, hasta laépoca del Emperador".

Desde el punto de vista crítico vale la pena reparar en algunasobservaciones del editor. Referencias y datos acerca del códice se en-cuentran en críticos e historiadores de la literatura y también en los biblió-grafos. A este propósito se indican las informaciones de Aubrun, Serísy Simón, lo mismo que los trabajos de Amador de los Ríos, MenéndezPelayo y Vendrell de Millas. Queda en todo caso como dato concretoel hecho de que Bartolomé José Gallardo fue en su tiempo dueño delcódice, pero que por circunstancias adversas lo perdió, pasando amanos de Manuel María Gámez, quien lo poseía en 1836, y de éstasal fondo de la Biblioteca Nacional, en donde permanece actualmente.Antes de Gallardo, lo poseyó, según su propio testimonio, el "difuntoex-colegial de maese Rodrigo", personaje completamente misterioso,quien lo vendió a Gallardo en Sevilla. Este, eminente bibliógrafo porvocación y oficio, dio oportuna noticia del manuscrito, enriqueciéndolocon un índice y publicando algunas de sus composiciones. Pero esta'edición', así la llama Azáceta, era decididamente fragmentaria e incom-pleta, y ni siquiera el índice que le puso respondía a la totalidad delcódice. Por lo demás, las fallas del texto ofrecido por Gallardo sedisculpan por el hecho de que sus 'apuntamientos' fueron trabajados porM. R. Zarco del Valle y J. Sancho Rayón, lo que diluye la responsabili-dad de todos. Por su lado, el bibliógrafo francés Ch. V. Aubrun, tratan-do de las fuentes para el estudio de la poesía castellana del siglo xv,hace mención del códice, aunque incurre en más de una inexactitudal analizarlo. Hornero Serís también se interesa por el Gallardo, peroconfunde los dos códices existentes: el de la Real Academia de laHistoria, al cual hacía referencia Amador de los Ríos, y el de laBiblioteca Nacional de Madrid, que es objeto de esta edición reseñada.Por su parte, Simón Díaz, en su monumental bibliografía, incluyeel índice del códice aquí estudiado. Hay que aclarar que Amador delos Ríos, pionero de la literatura de cancioneros, sí tuvo conocimientodel manuscrito de la Biblioteca Nacional, aunque tomaba su referenciano del conocimiento directo sino del Ensayo, que le dedicó Gallardo.En cuanto a Menéndez Pelayo, no conoció el códice de la Bibliotecasino tan sólo el de la Real Academia de Historia. Cosa por el estilole sucedió a Mussafia en su relación, pues sólo tuvo en cuenta elcódice de la Academia de Historia.

El Cancionero de Gallardo trae como curiosidad, y bajo el títulode Ciertos consonantes creo entresacados de vnos antiguos que com-puso un hebreo, un texto del siglo xiv, debido al Rabino de CarriónSem Tob ibn Ardentiel b. Isaac, autor de un poema litúrgicotitulado Widday. Se trata de unas estrofas tomadas de los Proverbios


morales de Sem Tob, según el título dado a estos versos por Santillanaen su Prohemio, o Consejos y documentos al Rey Don Pedro. Heaquí un ejemplo: "No tengas por bil orne / por pequeño que lebeas, / ni escribas tu nonbre / en carta que no leas. / Si fuese elablar / de plata figurado, / figurara el callar / de oro apurado".

En el género de la sátira política, que floreció como libelosanónimos durante los reinados de Juan II (1406-1454) y Enrique IV(1454-1474), son tres los ejemplos que nos sirve el códice de Gallardo.El más interesante y antiguo de estos textos es el de las Coplas deay Panadera, inspiradas en el ridículo que hicieron los caballeros quetomaron parte en la batalla de Olmedo (19 de mayo de 1445). Esevidente la relación de estas coplas con las de Provincial Segundo,redactadas, en la versión que ofrece el cancionero de Pedro del Pozo,por Diego de Acuña. El estilo de las Coplas de Panadera queda bienilustrado con estos ejemplos: "En cátedra de madera / ba el obispode Barrientos, / con vn dardo sin abientos / que a predicarles subiera, /y por conclusión pussiera / qu' el que allí fuese a morir, / que le ariasubir / al gielo sin escalera". Y más adelante: "Por mas seguro esco-giera / el Obispo de Siguenza, / estara, avnque con berguenza, /junto con la cobigera; / mas tan gran pauor cogiera / en ber huirlabradores, / que a los sus panos menores / fue menester labandera".

La otra sátira política que hay que tener en cuenta es la de lascoplas que así se inician: "Abre, abre las orejas, / escucha, escucha,pastor, / que no oyes el clamor / que te hazen tus obejas. / Susbozes suben al qielo / quexando su desconsuelo, / que las tresquilasa engaño / tantas bezes en el ano, / que nunca las cubre pelo".Fuera de la versión del Gallardo, hay otras dos de las mismas coplas:una en el cancionero de Juan Fernández de Ixar y otra en el ms. 617de la Biblioteca de Palacio. Pertenecen al reinado de Enrique IV,en una fecha anterior a 1490, y tienen su similitud con las muyconocidas Coplas de Mingo Revulgo.

Otro de los autores que enriquecen el Cancionero de Gallardo esel Bachiller Alfonso de la Torre, nacido en 1417 y autor de laVisión delectable de la Filosofía y Artes Liberales, obra dedicadaal Príncipe Don Carlos, su discípulo. El MS de Gallardo recoge unacomposición inédita del Bachiller, titulada Del Vachiller de la Torrea vna partida, y otra sin título, de la cual tomamos esta estrofa:"Amor muestra su crueza / sin punto de piedad, / por mostrar migran firmeza / ser también en la tristeza / como en la prosperidad, /las ledas consolaziones / todos las sauen tomar, / mas en las perse-cuziones / se muestran los corazones / constantes en bien amar". Seincluye también otra composición de DE la Torre, que tiene el siguienteencabezamiento: De vn amigo del Bachiller de la Torre a su amigaque le pregunto que miraba si le abian parczido bien los ojos: "Man-sos, ledos, bergonzosos, / se muestran para domar; / turbados y


desdeñosos, / tristes, graues, temerosos, / si pretienden de matar; /tan contina bariedad / en mi tenéis sculpida, / que biua la lealtad, /quiérelo vuestra beldad, / lo demás perdió la bida".

Una de las joyas que recoge el cancionero aquí reseñado esla traducción que hizo Alvar Gómez de Ciudad Real, o de Guadala-jara, del Trionfo d'Amore de Petrarca. Gómez nació en 1488 ymurió en 1538. Fue autor de varias obras en latín: Talichristia, MusaPaulina, Proverbia Salomonis, Elegiae in Septem Poenitentiae Psalmos,De profligatione bestiarum, De Vellere Áureo, Poética Thcologica,un tratado sobre la Concepción y otro sobre las Tres Marías. Hizolas campañas de Ñapóles (1506) y Toscana (1512) y asistió al Em-perador Carlos en su coronación en Bolonia (1530). La traduccióndel Trionfo d'Amore, con variantes, sólo se encuentra en los cancio-neros de Gallardo y de ¡xar. La segunda parte del Trionfo no apare-ce en ninguno de estos manuscritos. Azáceta observa: "Por fidelidada la antigua versificación castellana o por falta de decisión en eltraductor, atemorizado por el endecasílabo, aún sin aclimatar ennuestra poesía en la época en que traduce al poeta italiano, empleael octosílabo en agrupación estrófica conocida". He aquí un ejemplo:"Este señor es aquel / que llaman todos Amor, / bien bes el malque ay en el, / mas cuando seáis sierbo d'el / le conozeras mejor; /sus manas y condición / son muy fuera de ra^on, / y es tan dulzesu tormento / qu'el suyo sufre contento / la fuerza de su pasión".

Del mismo Alvar Gómez vienen luego en el códice de Gallardotres composiciones, que, aunque sin atribución expresa, hay queconsiderar de dicho autor por razones formales. La primera puedeser la Lamentación {Canción de toimentos o Compostura de tormen-tos), que le atribuía Farinclli. La segunda, muy interesante por surelación con Petrarca, está formada con versos espigados de las Rime yTríonfi, con especial referencia a las Rime in vita di Laura. Escojoun ejemplo: "A ¡a salamandria. Entre las fuerzas del fuego / vncierto animal se cria / tan contento, / que alli tiene mas sosiego / doqualquiera sintiria / mas tormento; / yo, sintiéndome abrasar, /gozo tanto entre la llama / mas esquiba / que enciendo con sospirar, /y entretengo mi llorar / porque biua. / Di ilo bibo et d'altero mical pocho". En semejante relación con Alvar Gómez está la tercerade estas composiciones.

De Garcilaso de la Vega se recogen en el Cancionero de Gallardodos sonetos muy bellos. Cosa no rara, pues "el códice se componeen el momento crucial de la lucha y triunfo de las innovacionesmétricas, que se imponen, entre otras causas, por los buenos oficiosde Boscán y Garcüaso". El primero es el que comienza "Cuando meparo a contemplar mi estado", el que mereció ser imitado por Lope ensus Rimas sacras, como también por el Duque de Sesa. El segundo,notable por su inspiración, es el que se refiere al caso de Isabel

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Freiré, amante que fue de Sa de Miranda y de Garcilaso, y quienvino a España en 1526 como dama de la Infanta Doña Isabel dePortugal, esposa de Carlos V.

"No podía faltar — dice el editor refiriéndose a Cristóbal deCastillejo — este nombre en un códice que plasma de una manerabastante completa el momento en que se superponen Edad Media yRenacimiento, dominando claramente este último; momento de vaci-lación, o, mejor, de comienzo del triunfo del nuevo espíritu, al queacompañan las nuevas formas". En efecto, Castillejo fue un paladínen la lucha contra estas tendencias, a las que sin embargo rindiócierto tributo burlesco, escribiendo tres sonetos y una octava real.Nació en Ciudad Rodrigo (Extremadura) entre 1480 y 1490 y tomóel hábito cisterciense en el monasterio de Santa María de Valdeigle-sias. Secretario del Archiduque Fernando en 1525, lo acompañó ensus andanzas de rey de Bohemia y luego de Romanos y Hungría.Enamorado por temperamento, anduvo por varios países y recibió unapensión del Emperador Carlos en 1530. En 1536 renunció al Obispadode Horbacia y se redujo a un beneficio en el Tirol. Recibió el favorreal en 1548 y murió en 1550, siendo sepultado en Wiener Neustadt.Sus obras, publicadas después de muerto, se clasificaron en tres órdenes:Obras de amores, Obras de conversación y pasatiempo y Obras moralesy de devoción. El diálogo entre el autor y su pluma, que incluye elcódice de Gallardo, pertenece al segundo de estos grupos. Es notablepor la viveza y abundancia del lenguaje y por el provecho que sacade los refranes y adagios. Una muestra es suficiente: "Razón tenéis desentir / pena de aver madrugado / tan de mañana a serbir, / y aversetanto tardado / el galardón a venir; / mas debéis considerar / que notoda medezina obra bien a la contina, / ni por mucho madrugar /amanece mas ayna". Este Diálogo, como el Sermón de amores y el Diá-logo que habla de las condiciones de las mujeres, son piezas típicas d^la poesía de cancioneros y, por la peculiaridad de asuntos desarrolla-dos, pertenecen al conjunto de composiciones ligadas al Cancionerogeneral, y tienen su mayor difusión en la primera mitad del siglo xvi.

Juan Fernández de Heredia y Díaz de Calatayud es uno de lospoetas que tiene una representación más nutrida en el Gallardo.Nació en Valencia entre 1480 y 1485 y contrajo matrimonio en1510 con Jerónima Beneyto y Carroz. Tuvo parte activa en lalucha contra las germanías (1519-1522), que tendría como corolario elnombramiento en 1523 de doña Germana de Foix en calidad devirreina. Otorgó testamento y murió en marzo de 1549. Poeta bilin-güe, utilizó con propiedad el español y el catalán. Su obra catalanamás depurada es el Coloquio en el qual se recuerda el uso, trato ypláticas que las damas de Valencia acostumbran hacer y tener en lasvisitas que se hacen unas a otras, obra representada hacia 1524-1525.El Gallardo trae veintidós composiciones, cuatro inéditas, de este


poeta. Once de ellas tienen su equivalente en el Cancionero generaly otras en los cancioneros de Pedro del Pozo, British Museum, Cons-tantina, Espejo de enamorados y Esteban de Nájera. El códice traelas composiciones de Fernández de Heredia en dos grupos, el últimode los cuales, que responde a lo recogido en el Cancionero general,puede tener como fecha de composición los años anteriores a 1511.Las composiciones del primer grupo (serias y circunstanciales porsu tema) deben ser posteriores a 1511, especialmente las dos prime-ras y la intitulada Para bien confesar, pues denotan una evidentemadurez.

No parece que Fernández de Heredia hubiera sucumbido a losvientos innovadores introducidos por Boscán y Garcilaso. Azácetaconsidera las dos primeras del grupo posterior a 1511 como las másbellas del ramillete. He aquí cómo comienzan: "Mis bienes son acaba-dos, / mis males me an de acabar, / mis ojos tienen pegados / mislagrimas de llorar; / ya no puedo sospirar, / qu' es con lo quedescansaba; / tanbién con lo que penaba, / si algún descanso tenia, /de triste no le quería / porque descanso me daba". La Ynstrucion deamores del mismo a su amiga es no menos notable: "Dios me dioesto por ser / no mas de para serbiros, / por esto quiero ynstruiros /en la fe de bien querer; / y avnque Dios no a sido escaso / convos en daros primores, / aged que en cosas de amores, / que cayreysa cada paso / en quinientos mili herrores".

El más interesante texto de Fernández de Heredia es el intituladoPara bien confesar. Esta obra se encuentra en el Cancionero de Este-ban de Nájera, editado por Morel-Fatio, con el título de Las obrasde Boscán que no andavan impresas. Para bien confesar. Atribuciónerrónea la de Nájera. Pero veamos un ejemplo significativo del estilodel poeta: "Transcvurna en la con fisión / como casa tu convencía, /riégala con diligencia / con agua de contrición, / bárrela la penitencia, /escodrina los rrincones, / no dexes como bassuras / tus pecados, sushechuras; / de obras, cojitagiones, / guarda de quedar ascuras".

Las otras muestras de la obra de Fernández de Heredia pertene-cen al género de las "obras de pasatiempo" Aquí sólo destacaremosla glosa a la canción popular que reza así: "Al dolor de mi cuidado /sienpre le crece tristura, / mas no por eso mudado / por mal quediga ventura. / El esperaba perdida, / el pensamiento dudoso, /con vn dolor congoxoso / me da muerte conocida; / esfuerca con lacordura, / no mueras desesperado, / que no por eso mudado, / pormal que diga ventura". Una glosa del poeta: "De males me uitan mal / quando mas me vi cobarde, / que plegué a Dios que Diosguarde / a nadie de verse tal; / tal estaua, que pudiera /' ser mártirde enamorado, / y uino para que muera / dolor de nueva manera /al dolor de mi cuydado".


El Cancionero de Gallardo recoge, fuera de los grupos indicados,una composición de Fernández de Heredia, préstamo que hace aAlvaro de Benavente, en la que se refiere en forma de coplero alAlmirante Fadrique Enríquez de Cabrera, Conde de Melgar y Señorde Medina de Ríoseco, gobernador del reino en ausencia del Empe-rador. "Mejor por huir rencilla / es de^ir, de aqui adelante, /Castilla del Almirante, / que Almirante de Castilla; / pues se syente, /que rreparo de la gente / necesytada y anbrienta, / Dios alargue yacreciente / vida que tanto sustenta".

De Garci Sánchez de Badajoz, cuyas poesías están recogidas enlos cancioneros de Fernández de Ixar, British Museum y el General,nos ofrece el Gallardo una sola muestra: "Mi amiga escojida engiento, / las ciento en mili escojidas, / las mili sacadas de vn quento, /y el quento de las nacidas". Garci Sánchez murió en 1527 y dejóvarias obras: Infierno de Amor, Liciones de Job y Lamentaciones deamores.

Entre los muchos poetas que enriquecieron los cancioneros colec-tivos de los siglos xv y xvi, se presenta un caso de difícil solución: eldel poeta denominado Soria, del cual recoge unas muestras elCancionero de Gallardo. En el cancionero Espejo de enamorados seincluyen, de un poeta de este nombre, un romance y una glosa alromance de Durandarte; en el cancionero de Constantina también seencuentran de Soria romances, obras de devoción, glosas y temas decircunstancia; el cancionero de Palacio (ms. 593) recoge una obraa su nombre; por último, el Cancionero general, en sus ediciones deValencia (1511) y Toledo (1520), ofrece el repertorio más nutridode la obra de Soria. Por las muestras de estos cancioneros se conclu-ye que Soria era un poeta tradicional en metros, estrofas y temas.

El Cancionero de Gallardo atribuye a Soria dos composiciones,y pueden considerarse suyas las que las siguen, aplicando el procedi-miento común de los cancioneros de evitar la repetición del nombrede autor. Azáceta advierte que de estos textos no ha encontradoréplica en ningún otro códice. Para comprender el significado deeste poeta, conviene traer a colación lo dicho por el editor: "En prin-cipio la poesía de Petrarca influyó en el fondo, ya que los poetasseguían utilizando los mismos metros, enormemente elaborados. Des-pués Petrarca deja huella también en las formas y se le imita total-mente, como trata de hacer Soria, aunque con éxito a medias".

Con el título de Otras coplas ofrece el Gallardo unos versos desabor popular, con estribillo, que pueden atribuirse al poeta, aunqueno haya dato concreto para hacerlo. Son de este tenor: "En el canpola galana, / juriami, / en el campo la b i . . . / En el canpo bien alegre, /jurio a mi, / yo tan triste me la bi".

La Carta de Soria es una composición mucho más característica.Se trata de treinta y cinco tercetos encadenados, endecasílabos la mayo-


ría. "Parece — observa Azáceta — que el autor trató de imitar estaestrofa italiana y ta! vez por falta de hábito no logró sino aproxi-marse al modelo". He aquí un ejemplo: "Tan triste soledad, tangran tormento, / tan sin consuelo me dexo tu avsen^ia, / que no secomo sufra el mal que siento".

Y aquí viene la interesante conclusión del editor. Hay en elSoria del Gallardo algo que lo diferencia sustancialmente del Soriadel Cancionero general. "El de la recopilación de Hernando del Casti-llo es tradicional en sus formas y no se aparta del camino común desus contemporáneos... El Soria de Gallardo ha dado un salto adelantey así vemos que hace tentativas en pro del recto empleo de metrositalianos". Teniendo en cuenta la fecha de la primera edición delCancionero general (Valencia, 1511) y la de la introducción en Espa-ña de los metros italianos (carta de Boscán a la Duquesa de Soma,1526), no es difícil concluir que se trata de dos poetas distintos deapellido Soria: el uno, tradicionalista, de fines del siglo xv; el otroitalianizante, del segundo cuarto del siglo xvi.

Repertorio muy amplio tiene en el Cancionero de Gallardo elpoeta que responde al nombre de Alexandre. Gracias a esta ampliacolección de sus poesías, puede el lector formarse idea de su persona-lidad poética. Para el caso es de interés destacar el hecho de que sola-mente en el códice aquí reseñado se encuentran composiciones deeste autor, por lo que se puede considerar hasta la fecha como un poetacasi inédito.

El único dato personal que se tiene de Alexandre es el que serelaciona con su pequeña estatura. Accidente físico que supo aprove-char jocosamente en sus versos: "Para vello / por la obra y conocello/ podeys, y en ser tan chequito, / quien nunca vido camello / podermenos que vn mosquito.. . / Conoger / yo conozco qu'es mi ser/ del tamanno de vna mona, / mas al fin y a mi saber / aunquepoco es de persona" (Otras suyas a vn gentil honbre que le hizo vnascoplas que se llamava Juan de Bargas).

La obra de Alexandre, respondiendo a la temática de la época,puede agruparse en tres apartados bien definidos: obras amorosas,obras circunstanciales y glosas de motes y coplas. Las amorosas nose diferencian de las en boga en los cancioneros de la época. "Lospuntos comunes, hechos tópicos, de un amor ficticio, artificioso, danla sensación de que los poetas están más preocupados por su propioamor, que por la persona inspiradora de los versos". He aquí unailustración tomada de la pieza Alexandre a su dama: "Si os beo pormi alegria / tanto os estoi contenplando, / que os miro y estoydudando / si sois vos, señora mia, / aquella que estoi myrando; /esto perdóneoslo Dios, / que quando bicnd'os estoy / tanto ynoro loque so, / que ni se si vos soys vos, / ni si yo, señora, yo".


En los versos de temática amorosa hay que destacar, desde luego,aquéllos que están logrados en metros italianos. Porque si en lamayoría de las composiciones de Alexandre predominan los metrostradicionales, en la parte final de su obra aparece ya como poetaque gusta del endecasílabo, caracterizando así de modo afortunado"la época innovadora del cancionero de Gallardo". De su Epístolatomamos este terceto ilustrativo: "L'ansia de tu avsencia tal metiene, / y es tanta la grandeva d' este mal, / que la pena que padeqcome sostiene".

Cuando Alexandre aborda temas de circunstancia, se deja cono-cer una vena satírica y festiva que, por desgracia, no vacila antelo chocarrero. Un ejemplo: "Señor, quieros consolar / con las hijasque tenéis, / que si esto os da pesar, / quando otra vez empreñéis /otra arte podis tomar; / y si, sennor, agrabiaros / queréis d'esto queos pusistes, / o mejor es enmendaros, / pues que no ai de quienquexaros, / si de vos que lo hecistes" {Otra a vn amigo suyo que estabamuy triste porque su muger abía parido dos hijas juntas).

Por lo demás fue Alexandre un distinguido glosador de motesy coplas, logrando indiscutible acierto en la glosa que hizo deltema popular de La bella mal maridada. En cuatro estrofas de diezversos octosílabos el poeta se desempeña con gracia y fortuna. El temaes el siguiente: "La bella malmaridada, / de las mas lindas que bi, /si abeys de tomar amores, / vida, no dexeys a mi". El tercero de estosversos lo glosa así Alexandre: "Hallo que en el mal casarse /consiste el mayor dolor, / y el dolor para pasarse, / y la hermosuragozarse / no se sufre syn amor; / y pues de rrazon conbiene /amar y escusar dolores, / a este que mas fe os tiene / todo el derechole viene / si abeys de tomar amores".

Azáceta se detiene en la indagación del nacimiento, desarrolloy evolución del tema de la Malmaridada. Para F. Asenjo Barbieri,quien habla de una variante del tema atribuida a Gabriel Mena(el Músico), es posible que el primer villancico o romance se hubieraderivado de un comentario marginal del cancionero de Obras deburlas. El romance inicial aparece así glosado por un tal Quesada.A Juan de Zamora es atribuida una composición, con el título deLa bella mal maridada, en el Registrum librorum de FernandoColón, tomo n. 4048. Juan de Narváez y Enrique de Valdcrrábanola incluyen en sus obras, como villancico para música de vihuela. En1557 el Cancionero de Amberes trae una glosa anónima contra lasglosas y glosadores de la Malmaridada, glosa que publicó con correc-ciones Gregorio Silvestre en 1599. La popular copla llegó a Portugaly así aparece citada por Gil Vicente en su Comedia de Rubena,representada en 1521, y en la Fragoa d'Amor, representada en 1525.Como romance fue recogida por Duran en su Romancero, y tam-bién se encuentra en la colección de Lorenzo de Sepúlveda. El tema,

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además, es común en los cancioneros colectivos anteriores o coetáneos delGallardo. Para Menéndez Pelayo, quien la publicó tomándola deDuran, la Malmaridada no podía tener una antigüedad mayor a losfinales del siglo xv. Advierte Menéndez Pelayo que el texto primitivodel romance es desconocido y considera discutible la postura ante elproblema de Asenjo Barbieri. Sobre el asunto han escrito Castillejo,Diego Hurtado de Mendoza, Juan Fernández de Heredia, GregorioSilvestre, Luis Barahona de Soto, Montemayor y Juan SánchezBurguillos.

Por último, y ya en el campo de las conclusiones, es bueno pre-cisar el resultado de la paciente y minuciosa investigación de Azáccta.El objetivo propuesto, al hacer la edición del Cancionero de Gallardo,ha sido el de contribuir al conocimiento de la poesía del siglo xvy principios del xvi. Desde luego se trata sólo de la mitad del códiceantiguo, pues la otra mitad no ha sido encontrada. "Constituye elcódice que nos ocupa un ente con personalidad propia. Sin embargo,entronca indirectamente con los cancioneros manuscritos del siglo xv(con una primera parte que corresponde a dicha época), con elGeneral (coincide con él en varias composiciones) y sobre todocon el de 1554 o de Esteban de Nájera". El período cronológicoque abarca es, pues, bastante amplio: se compone a mediados delsiglo xvr, como lo testimonia la letra del manuscrito, pero incluyecomposiciones que pertenecen a los reinados de Juan II, Enrique IV,los Reyes Católicos y Carlos V. Las coincidencias con los códicesdel siglo xv y con los cancioneros impresos del xvi, según los cotejosestablecidos por el editor, son en realidad mínimas.

Respecto al Gallardo hay que advertir, además, que no dejaconocer un intento sistematizador, como sucede con el códice deBaena o con el Cancionero general, y que, en cuanto a su producciónlírica, no se limita a un determinado sector literario, cosa que sí sucedeen el códice de Stúñiga. "Es importante el códice — añade Azáceta —porque en él se superponen Edad Media y Renacimiento. Igual queen el Cancionero de 1554 vemos coincidir metros tradicionales y nue-vas formas italianas".

Con las Quejas de Castilla; las Coplas de Panadera y la muestraque trae del Provincial Segundo, da el Gallardo una especial significa-ción a la sátira política. Pero lo que caracteriza notoriamente al códicees su testimonio de la influencia petrarquesca. "Petrarca es un puntoformidable del contenido poético del manuscrito", reconoce el editor.La traducción del Triunfo de Amor, hecha por Alvar Gómez, y lasestrofas inspiradas en versos italianos del cantor de Laura, como tam-bién aquellas otras en que predominan los animales (eco de los bes-tiarios de la época), son pruebas evidentes de las influencias que predo-minaron en los poetas del Gallardo.


Lo que hay que considerar como accidental es la inclusión de untexto del siglo xiv: las estrofas de los Consejos morales del Rabino SemTob. Con representación mínima aparecen el Bachiller de la Torre,Castillejo, Garcilaso y Garci Sánchez de Badajoz. Fernández deHeredia, Soria y Alexandre, por el contrario, tienen una nutridamuestra en el cancionero.

"El presente trabajo — son palabras de Azáceta — ofrece el manus-crito, como hemos dicho, en su totalidad, con una serie de notas críticas,fruto de un cotejo minucioso y detallado". Predomina desde luego eltema amoroso, aunque deslustrado por un "barroquismo conceptualexagerado", que le hace perder toda su fuerza y encanto. Comovariantes de este tema están la "despedida" y la "epístola". Hay,incluso, composiciones que alcanzan a constituir un a manera de cicloen torno de alguna particular circunstancia del enamorado.

"No falta — continúa el editor — el tema religioso en algunacomposición, aunque preciso es consignarlo, se trata tan sólo dealgún caso esporádico". En contraste con lo anterior hay que registrarla relativa cabida que tienen en el códice los temas desvergonzados ysucios. Pero no se trata de un cancionero equivalente al conocido conel nombre de Obras de burlas. La sátira también caracteriza al Gallardo,entendida como arma de beligerancia política.

Y terminamos con el juicioso editor: "Corre subterránea una venapopular que aflora en determinadas composiciones... y otra vena deinspiración italiana que reconoce en Petrarca su norte y guía. Lasglosas de motes o estrofas, villancicos, chistes. . ., unidos a la obra enmetros italianos nos ofrece un campo interesantísimo en el momentode transición".

CARLOS VALDERRAMA ANDRADE.

Instituto Caro y Cuervo.

FRITZ KRÜCER, El mobiliario popular en los países románicos [TomoA]. (Suplemento III da Revista Portuguesa de Filología). Coimbra,Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Instituto deEstudos Románicos, 1963. 933 págs.

Después de haber reseñado en esta misma revista los tomos B yC de este monumental trabajo sobre el mueble popular en los paísesrománicos (v. Thesaurus, XVI (1961), págs. 227-228 y págs. 502-503)tenemos hoy la satisfacción de presentar a nuestros lectores el densovolumen A que nos ofrece: a) Arcas, cofres y baúles; b) Armarios ycómodas; c) De tachas y nichos a vasares y aparadores; d) Mesas;

170 reseÑa de libros bicc, xix, 1964...170 reseÑa de libros bicc, xix, 1964 camente — advierte...

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