universidad distrital francisco josÉ de caldas...
TRANSCRIPT
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
SISTEMATIZACIÓN DE PROPUESTAS PEDAGÓGICAS DEL DIPLOMADO DE INICIACIÓN MUSICAL - REGIÓN ORINOQUIA‒AMAZONIA
MILLER ANTONIO GUATAQUIRA GUATAQUIRA
CÓD.: 20112098122
ÉNFASIS INSTRUMENTAL: ARPA LLANERA
BOGOTÁ
2015
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
SISTEMATIZACIÓN DE PROPUESTAS PEDAGÓGICAS DEL DIPLOMADO DE INICIACIÓN MUSICAL REGIÓN ORINOQUIA‒AMAZONIA
MILLER ANTONIO GUATAQUIRA GUATAQUIRA
CÓD.: 20112098122
ÉNFASIS INSTRUMENTAL: ARPA LLANERA
TUTORA: GENOVEVA SALAZAR HAKIM
MODALIDAD: PASANTÍA
BOGOTÁ
DICIEMBRE, 2015
i
AGRADECIMIENTOS
Agradezco especialmente a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y al Ministerio de Cultura de Colombia por generar espacios de interacción que permiten enriquecer y fundamentar conocimientos específicos desde la vivencia de las tradiciones. De igual forma, agradezco a la Fundación Música en los Templos por apoyar esta iniciativa. A Dios, por permitirme ahondar en el maravilloso mundo de la música. A mis padres, que han apoyado mi recorrido por este camino. A mi hermano, con quien he compartido desde muy niño el amor por este arte y con quien he construido parte de lo que soy. Finalmente, a mi tutora de proyecto de grado Genoveva Salazar Hakim, quien a partir de sus conocimientos direccionó este trabajo con el fin de contribuir a que se cumpliera con los propósitos del mismo.
ii
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1: Dimensiones de la diversidad ................................................................................................. 7
Ilustración 2: Ejes formativos ........................................................................................................................ 8
Ilustración 3: Participantes ......................................................................................................................... 42
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Participantes del diplomado según labor docente .................................................................... 25
Gráfico 2: Resultado final de participación en el Diplomado ..................................................................... 25
Gráfico 3: Ejes para la representación de la temporalidad y la altura ........................................................ 26
TABLA DE ABREVIATURAS
Abreviaturas Referencia
AC Alejandro Cordero
ASAB Academia Superior de Artes de Bogotá
CR Carlos Rojas
FMET Fundación Música en los Templos
GA Gleidys Alarcón
MinCultura Ministerio de Cultura
PNMC Plan Nacional de Música para la Convivencia
PCAM Proyecto Curricular de Artes Musicales
iii
RESUMEN
El Diplomado en Iniciación musical tiene como antecedentes diversos proyectos y procesos de formación en regiones del país, enmarcados en la política del Plan Nacional Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura y realizados en convenio con la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Este Diplomado busca, a través de sus metodologías, contribuir en la elaboración de métodos de enseñanza heterogéneos que sirvan como herramienta para lograr un buen proceso de iniciación musical, teniendo en cuenta la diversidad de las culturas y los lineamientos propuestos por el Ministerio de Cultura. El objetivo de la pasantía es sistematizar propuestas pedagógicas del Diplomado en Iniciación Musical, desarrollado en la región Orinoquía. Como referentes conceptuales el trabajo se basa en los lineamientos de iniciación musical del Ministerio de Cultura, documento que orienta el desarrollo del Diplomado. La metodología utilizada es de enfoque etnográfico y contempló las siguientes etapas: fundamentación, trabajo de campo, y análisis y sistematización de datos recolectados en el Diplomado. Esta pasantía constituyó para el pasante una etapa de aprendizaje a nivel musical y de convivencia que le permitió crecer personal y profesionalmente mientras conocía más de cerca la cultura llanera y las pedagogías aplicadas a la enseñanza.
Palabras Clave: propuestas pedagógicas, músicas regionales, iniciación musical, pedagogía musical.
ABSTRACT
The musical initiation diplomaed has as background different projects and formation processes in regions of country, framed in the national plain politics, music for the coexistence of culture Ministry and made in agreement with the distric University Francisco Jose de Caldas. This diplomaed seek trought methodologies promote develop heterogeneous teaching methods that serve as tool for achieve a good musical initiation process consider the diversity of cultures and the guidelines proposed by the culture Ministry. The internship goal is systematize pedagogical proposals of the musical initiation diplomaed, developed in the Orinoquia region as conceptual referents the work is based in the guidelines of musical initiation of culture Ministry document that guides the development of diplomaed. The metodology used is ethnographic approach and it contemplate the next stages: groundwork, fieldwork, analysis and systematization of data collected in the diplomaed. This internship constituted for the passant a learning stage musically and coexistence that allowed him to grow personally and professionally while knew more closely the llanera culture and pedagogies applied to teaching.
Keywords: pedagogical approaches, regional music, musical initiation, music education.
iv
TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................ i
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ..................................................................................................... ii
ÍNDICE DE GRÁFICOS.............................................................................................................. ii
TABLA DE ABREVIATURAS ...................................................................................................... ii
RESUMEN ............................................................................................................................. iii
Palabras Clave: .............................................................................................................................. iii
ABSTRACT ............................................................................................................................ iii
Keywords: ..................................................................................................................................... iii
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1
Antecedentes .................................................................................................................................1
Preguntas orientadoras ..................................................................................................................3
Justificación ...................................................................................................................................3
Objetivo general ............................................................................................................................4
Objetivos específicos ......................................................................................................................4
Metodología ..................................................................................................................................4
1. MARCO DE REFERENCIA ..................................................................................................... 6
1.1 Principios .................................................................................................................................6
1.1.1 Diversidad .................................................................................................................................................... 7
Dimensión personal de la diversidad................................................................................................................ 8
Dimensión cultural de la diversidad ................................................................................................................. 9
Dimensión contextual de la diversidad ............................................................................................................ 9
La inclusión en el marco de la diversidad ......................................................................................................... 9
1.1.2 Práctica-Disfrute-Conocimiento ................................................................................................................. 10
1.1.3 Libertad y creatividad ................................................................................................................................ 10
1.1.4 Enfoque sistémico ...................................................................................................................................... 11
Del aprendizaje ............................................................................................................................................... 11
De la música.................................................................................................................................................... 11
En la formación musical .................................................................................................................................. 11
1.2 Sentidos ................................................................................................................................. 11
1.2.1 Lo creativo .................................................................................................................................................. 11
La exploración ................................................................................................................................................. 12
La reproducción-recreación ............................................................................................................................ 12
La transformación ........................................................................................................................................... 12
v
La propuesta creativa ..................................................................................................................................... 12
El proceso creativo en la iniciación ................................................................................................................. 12
1.2.2 Lo Lúdico .................................................................................................................................................... 12
El proceso lúdico en la iniciación .................................................................................................................... 12
En lo Sonoro ............................................................................................................................................... 13
En lo Auditivo ............................................................................................................................................. 13
En lo corporal ............................................................................................................................................. 13
En lo instrumental ...................................................................................................................................... 13
En lo vocal .................................................................................................................................................. 14
1.2.3 Estético-Analítico ....................................................................................................................................... 14
1.3 Ejes Formativos ...................................................................................................................... 14
1.3.1 Eje sonoro .................................................................................................................................................. 14
1.3.2 Eje auditivo ................................................................................................................................................ 15
1.3.3 Eje corporal ................................................................................................................................................ 15
1.3.4 Eje formativo .............................................................................................................................................. 16
1.4 Criterios metodológicos .......................................................................................................... 16
1.4.1 Participación .............................................................................................................................................. 17
1.4.2 Escucha ...................................................................................................................................................... 18
1.4.3 Práctica colectiva y de conjunto ................................................................................................................ 18
1.4.4 Integración perceptiva-analítica-corporal-afectivo/emocional ................................................................. 19
1.4.5 Experimentación-Improvisación ................................................................................................................ 19
2. METODOLOGÍA ................................................................................................................ 21
2.1 Preliminares ........................................................................................................................... 21
2.2 Instrumentos y escenarios de recolección de información ........................................................ 22
2.2.1 Diario de campo: ........................................................................................................................................ 22
2.2.2 Registro audiovisual ................................................................................................................................... 22
2.2.3 Entrevistas .................................................................................................................................................. 22
2.2.4 Talleres ....................................................................................................................................................... 22
2.3 Desarrollo de actividades durante el Diplomado ...................................................................... 23
3. RESULTADOS ................................................................................................................... 24
3.1 Desarrollo del Diplomado ....................................................................................................... 24
3.2 Iniciación musical desde la perspectiva del asesor Carlos Rojas ................................................ 25
3.3 Aportes hechos por participantes en el Diplomado .................................................................. 28
3.4 Desarrollo de los módulos ....................................................................................................... 29
3.4.1 Estético analítico ........................................................................................................................................ 30
3.4.2 Lúdico- creativo .......................................................................................................................................... 30
3.4.3 Lúdico ......................................................................................................................................................... 32
3.4.4 Ejes formativos ........................................................................................................................................... 33
Eje sonoro ....................................................................................................................................................... 34
vi
Eje auditivo ..................................................................................................................................................... 34
Eje corporal ..................................................................................................................................................... 34
El cuerpo como herramienta de conocimiento .......................................................................................... 35
Desarrollo rítmico por medio del cuerpo ................................................................................................... 35
El cuerpo como fuente de comunicación y expresión ............................................................................... 35
Percepción y manejo del espacio ............................................................................................................... 36
Exploración y aprendizaje sobre las posibilidades motrices del cuerpo .................................................... 36
Conciencia de la corporalidad de los otros dentro de sus tradiciones ...................................................... 37
Cuerpo higiene y salud ............................................................................................................................... 37
Eje vocal .......................................................................................................................................................... 37
Eje instrumental ............................................................................................................................................. 38
3.5 Otros resultados ..................................................................................................................... 39
CONCLUSIONES ................................................................................................................... 40
1. ¿Cómo se concibe la iniciación musical? .................................................................................... 40
2. ¿Qué proponen y practican pedagógica y musicalmente los participantes del diplomado? ......... 40
3. ¿Qué tensiones se evidencian entre la propuesta institucional y las prácticas musicales y pedagógicas de los participantes? ................................................................................................. 41
4. ¿Qué se puede vislumbrar sobre pedagogías en músicas tradicionales y en las escuelas de música? ....................................................................................................................................... 41
5. ¿Cómo son las relaciones intersubjetivas, incluyendo objetos, repertorios, métodos, actividades, etc? ............................................................................................................................................. 42
RECOMENDACIONES ............................................................................................................ 44
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................ 45
ANEXOS ............................................................................................................................... 46
Anexo 1 ....................................................................................................................................... 46
Diário de campo .................................................................................................................................................. 46
Actividades del diplomado ........................................................................................................... 55
Anexo 2 ....................................................................................................................................... 65
Tabla 1. Ficha de participantes ........................................................................................................................... 65
Tabla 2. Sistematización de actividades del Diplomado ..................................................................................... 72
Tabla 3. Sistematización de material audiovisual ............................................................................................... 96
1
INTRODUCCIÓN
Antecedentes
El presente trabajo tiene como antecedentes diversos procesos de formación musical enmarcados en las políticas del Plan Nacional de Músicas para la Convivencia del Ministerio de Cultura, orientadas al fortalecimiento de la práctica musical en el país. Para el desarrollo de estas propuestas formativas, el Ministerio de Cultura ha trabajado en cooperación y mediante convenios con varias instituciones de educación del país, entre ellas la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (UDFJC). En esta oportunidad, el antecedente inmediato de este trabajo es el proyecto de formación Diplomado en Iniciación Musical del Ministerio de Cultura, realizado en convenio con la UDFJC y la Fundación Música en los Templos.
En el marco del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), luego de una experiencia previa de cualificación de los docentes de las escuelas de música, evidencio que los procesos de iniciación necesitaban elementos que integraran o incorporaran todos los sentidos humanos. Por esta razón, el PNMC se propuso diseñar unos lineamientos de iniciación musical que orientaran a las Escuelas Municipales de Música en la construcción de programas de formación en diversas prácticas musicales, que permitieran la ampliación de los referentes de lo musical, la dinamización de las prácticas pedagógicas y la reformulación de las consideraciones sobre la imbricación entre el arte, la ciudadanía, la libertad y creatividad humana y la educación. (Mincultura, 2015, pp.6-7)
El Diplomado es una iniciativa del Ministerio de Cultura de Colombia, orientado a cualificar las prácticas pedagógicas de maestros que lideran procesos de formación en escuelas de música en cerca de 500 municipios del país. En conversaciones con la coordinadora del Proyecto Curricular en Artes Musicales de la UDFJC de la Facultad de Artes ASAB, Genoveva Salazar, se ha expresado que el papel de la Universidad Distrital es hacer un seguimiento académico a las propuestas pedagógicas del Diplomado mediante su sistematización a la luz de ciertas preguntas orientadoras y mediante el otorgamiento de una certificación a los maestros participantes.
De acuerdo al documento Lineamientos de Iniciación Musical, elaborado por el Ministerio de Cultura (2015), la propuesta del diplomado surge a partir de la necesidad de profundizar el vínculo que la población tiene con respecto a los diversos géneros musicales. Lo que se propone es “entender la musicalización de la ciudadanía y del conjunto de la población, como la capacidad de establecer una relación activa y profunda con las músicas y los fenómenos sonoros, que significa, cultivar una mediación lúdica, creativa, analítica y crítica”. (MinCultura, 2015, pp.4-5).
A fin de posibilitar la participación de estudiantes del Proyecto Curricular de Artes Musicales en el Diplomado, las maestras Genoveva Salazar, Myriam Arroyave y Roció Méndez, desarrollaron un proyecto de pasantía el cual serviría para cursar las asignaturas Trabajo de Grado en sus niveles I y II. Así, en el documento Proyecto de Pasantía para el Diplomado en Iniciación Musical (Salazar, Arroyave, & Méndez, 2015) se expusieron unos parámetros generales que orientarían la pasantía. Dentro de estos parámetros, la pregunta orientadora fue:
¿Qué concepciones de iniciación musical se evidencian en el contexto del Diplomado? Se busca observar, por una parte, los lineamientos para la iniciación musical emanados desde el Ministerio de Cultura a partir del trabajo de un grupo de asesores expertos en diversas prácticas musicales en el país.
2
Por otra parte, la recopilación de las experiencias pedagógicas desarrolladas en el diplomado por parte de los asesores, que en este caso son quienes dictan el diplomado. Finalmente, los testimonios que los participantes dan acerca de sus prácticas de formación en las escuelas de música.
Los lineamientos propuestos por el Ministerio de Cultura surgen a partir de la necesidad de crear unos parámetros para abordar el campo de iniciación musical de una manera más estructurada. Esta iniciativa se da ya que a través de las experiencias en actividades que ya han realizado, se ha observado la carencia de modelos de educación definidos para abordar este tema.
Es importante mencionar que teniendo claro el propósito de la sistematización de las prácticas musicales, es fundamental hacer hincapié en la noción de que Colombia es un País que posee un gran riqueza pluriétnica y cultural. Por esta razón, los enfoques formativos que se desarrollen deben ser heterogéneos, es decir, se deben adaptar a las condiciones culturales de cada región y cada tipo de escuela. En palabras del Ministerio de Cultura (2015):
El reto para cada escuela es construir programas plurales, flexibles, abiertos y dinámicos, que se renueven y transformen constantemente, pero que tengan orientaciones y metas definidas; que contengan a la vez las identidades de cada contexto y las fuerzas innovadoras para recrearlo; que brinden oportunidades equivalentes de expresión a las voces de las tradiciones así como a las voces del presente y las vanguardias. (Pág.5).
A fin de cumplir con lo mencionado anteriormente, MinCultura decidió convocar a un grupo de asesores, cuyos conocimientos fueron relevantes para el desarrollo de los lineamientos base para la ejecución del Diplomado. Las experiencias de cada uno en diferentes contextos culturales y regiones del país marcaron pautas fundamentales para poder crear los parámetros definitivos.
Para definir los lineamientos que enmarcaron el Diplomado, Mincultura reunió a los docentes y a los pasantes los días 11, 12 y 13 de julio del presente año en las instalaciones del Hotel Blu Inn ubicado en Av. Cra. 40 N° 24D-23. Allí, se llevaron a cabo los seminarios de socialización, en los cuales se discutieron los puntos a definir en los tres módulos del Diplomado. En dichos seminarios, se contó con la participación de los maestros que estuvieron a cargo la asesoría del Diplomado en cada región. También se contó con la participación de los asesores Carlos Rojas, Cecilia Tamayo, César Cano, César Córdoba, Dalia Conde, Efraín Franco, Fredy Fabián Ortiz, Henry Borrero, Juan Pablo Noreña, Julián Gómez, María Cristina Rivera, María Olga Piñeros, Martina Camargo y Victoriano Valencia.
El documento que surgió de dichos encuentros recogió las reflexiones y las organizo a manera de orientaciones que tienen como propósitos, contribuir a la estructuración de programas formativos, contextualizados en diversas prácticas musicales, y dinamizar las distintas formas de trabajar la iniciación musical, mediante procesos creativos, lúdicos y analíticos. (Mincultura, 2015, p.7)
Este grupo de asesores fue seleccionado teniendo la participación de cada uno en las músicas tradicionales de la región que irían a respaldar, respectivamente, con su conocimiento y su experiencia musical. Llegar a la construcción de dichos lineamientos no fue una tarea fácil, pero gracias al aporte del conocimiento de cada docente la labor se sacó adelante. En el último día de Seminario se le solicitó a cada maestro el desarrollo de un documento borrador en el que explicara de qué manera pretendía abordar o ejecutar el plan de trabajo del Diplomado. Ese plan de trabajo fue entregado a la Fundación Música en los Templos.
Posteriormente, para dar continuidad al proceso de contextualización del Diplomado, Paola López Coordinadora Académica del Ministerio de Cultura (Fundación Radke), realizó un taller de etnografía el
3
día 3 de agosto del 2015 en el Centro de Documentación de la Facultad de Artes ASAB. Previamente el grupo de pasantes realizo dos lecturas: la primera fue la parte I de Lecturas de Interpretación de las Culturas de C. Geertz (Geertz, 2003) y la segunda La etnografía: método, campo y reflexividad de R. Guber (Guber, 2001).
Dentro de la planeación del Diplomado se contempló que cada módulo de este, constaría de 4 días y en cada uno se trabajaran aproximadamente 8 horas. Para la región de la Orinoquía se estimó que el primer módulo iniciaría en el periodo comprendido entre el 6 y el 9 agosto, el segundo del 20 al 23 de agosto y el tercero del 3 al 6 de septiembre. El asesor asignado fue Carlos Rojas y la Coordinadora de Sede Kirpa Natalia Carrillo Rey.
Preguntas orientadoras
Para el desarrollo de este trabajo se plantearon las siguientes preguntas con el fin orientar el trabajo de observación y sistematización que se haría en el Diplomado:
1. ¿Cómo se concibe la iniciación musical? 2. ¿Qué proponen y practican pedagógica y musicalmente los participantes del diplomado? 3. ¿Qué tensiones se evidencian entre la propuesta institucional y las prácticas musicales y
pedagógicas de los participantes? 4. ¿Qué se puede vislumbrar sobre pedagogías en músicas tradicionales y en las escuelas de
música? 5. ¿Cómo son las relaciones intersubjetivas, incluyendo objetos, repertorios, métodos, actividades,
etc.?
Justificación
El interés del pasante al realizar este Diplomado fue conocer las diferentes perspectivas pedagógicas que se dan en el contexto de la música llanera. Además, resulta interesante comprender cómo estas pueden implementarse desde la posición de músico y docente. La expectativa principal frente al Diplomado estaba enfocada en el aprendizaje de métodos que le permitieran lograr enfocar de una mejor manera la enseñanza de la iniciación musical, ya que según el Ministerio de Cultura:
[Esta] Es una etapa durante la cual el individuo desarrolla habilidades musicales (motrices, auditivas, vocales, instrumentales, visuales), sociales (respeto, tolerancia, convivencia democrática, afirmación de la individualidad, participación ciudadana) y cognitivas, empleando herramientas metodológicas (tales como la exploración sonora, la improvisación libre, la lúdica, el juego, las practicas colectivas) que apuntan a una meta formativa integrada tanto a los contextos sonoros y musicales, las formas de enseñanza y aprendizaje de las tradiciones musicales regionales, como a otros contextos y formas de hacer musical. (Mincultura, 2015, p.8)
Dicha etapa en el proceso de iniciación musical puede llegar a ser uno de los retos más importantes con los cuales se encuentra un docente. Esto, porque si no se lleva a cabo correctamente, se corre el riesgo de instar la frustración en un individuo que pretende incorporarse en la música. Las prácticas pedagógicas necesarias para dar curso a este proceso deben abordar todos los ejes formativos y sentidos propuestos por MinCultura. Estos lineamientos, serán explicados a lo largo del siguiente capítulo del presente informe.
4
Para la Universidad Distrital, el convenio realizado con el Ministerio de Cultura fue una gran oportunidad para implementar y ser partícipe en proyectos que puedan beneficiar a la comunidad académica y al Ministerio. Además, se pretende que a medida que se llevan a cabo dichos proyectos, todas las personas que allí participen logren alimentar su conocimiento y conozcan nuevas herramientas de iniciación musical. Este convenio logró crear puntos de investigación para los estudiantes de música de la ASAB, a quienes la curiosidad se les despierta hacia el área pedagógica. Área que por medio de esta experiencia se pretendió fortalecer y enriquecer en miras de su quehacer musical.
Para los maestros asesores de la pasantía, el Diplomado constituyó una oportunidad para fortalecerse a nivel profesional y personal. Esto, porque su experiencia como docentes y como músicos les permite generar puntos de vista más objetivos y claros con respecto a cómo se debe abordar la iniciación musical. Además, se convirtió en un espacio para conocer e intercambiar las características que poseen las diversas culturas que enmarcan el territorio colombiano.
Para MinCultura, el diplomado constituyó un espacio que permitió conocer y reconocer la variedad de metodologías que se abordan en las diferentes regiones del país para llevar a cabo los procesos de iniciación musical. Con este conocimiento, es posible emprender un camino hacia el fortalecimiento y el crecimiento de estos métodos y formas de proceder.
Objetivo general
Sistematizar las propuestas pedagógicas surgidas en el contexto del Diplomado en Iniciación Musical realizado en la región Orinoquía en el segundo semestre de 2015.
Objetivos específicos
1. Reunir información que esté relacionada específicamente con los lineamientos dados por el Ministerio de Cultura y que han sido tomados como base para la ejecución del Diplomado en iniciación musical.
2. Dejar evidencia fílmica y física de las actividades que se llevaron a cabo durante los tres módulos, producto del trabajo de campo realizado en el Diplomado en Iniciación Musical.
3. Analizar y sistematizar la información recolectada en el Diplomado de manera tal que se pueda identificar la relación que esta tiene con los lineamientos expuestos en la propuesta pedagógica emitida en el documento Lineamientos de Iniciación Musical realizado por el Ministerio de Cultura.
4. Socializar los resultados del Diplomado ante las instituciones que aportaron a su realización, en este caso, el Ministerio de Cultura, la Fundación Música en los Templos y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Metodología
Para llevar a cabo la realización de este proyecto de grado se utilizó como metodología la investigación cualitativa, debido a que esta permite el análisis de casos específicos empleando como técnica la observación etnográfica, que consiste en participar y observar desde todo punto de vista. Como
5
instrumentos de recolección de información se utilizó el diario de campo donde se llevó a cabo el registro detallado de las prácticas realizadas por el asesor del Diplomado y los participantes. Estos registros se apoyaron en recursos fotográficos, auditivos y fílmicos que quedarán disponibles en el Centro de Documentación de la UDFJC, Facultad de Artes ASAB, para lograr transmitir de manera completa las prácticas implementadas a quien desee consultar el material en su totalidad.
6
1. MARCO DE REFERENCIA
1.1 Principios
Los principios son el conjunto de normas bajo las cuales el Ministerio de Cultura de Colombia propone un Diplomado en iniciación musical ofrecido en convenio con la Fundación Música en los Templos y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Esto, con el fin de lograr sistematizar las propuestas pedagógicas de las diferentes regiones del país, basadas en la ejecución de la enseñanza de docentes del territorio colombiano.
Dentro de lo propuesto por MinCultura, surgen principios que están enfocados a construir unos parámetros de desarrollo útiles para la formación integral de los individuos. El primero que se presenta es la diversidad que “significa partir de aquello que nos diferencia, pero también aquello que tenemos en común, aquello que podemos construir como colectivo. En un proceso educativo, esto implica una mirada particular de sí mismo y de los otros”. (MinCultura, 2015, p. 10).
El segundo principio es práctica- conocimiento-disfrute que parte de la repetición de una acción para ir construyendo el conocimiento; a medida que pasa el tiempo, esta conlleva al fortaleciendo del mismo. Una vez práctica y conocimiento se han incorporado entre sí, se desarrolla el disfrute de la acción que se lleva a cabo. Para el caso de un músico, será la ejecución de un instrumento o una canción, para el caso de un bailarín será lograr mover su cuerpo de acuerdo a la música que escucha. Este principio es el que permite expresar todo lo que se siente, piensa y dice a través de su cuerpo.
El tercer principio es libertad y creatividad. La libertad se entiende como el planteamiento de la equidad entre lo que piensa un docente y su alumno. Esto, dado que si bien los dos poseen conocimientos diferentes, los dos están en capacidad de hacer música. Por otro lado requiere que se desarrolle la creatividad y esto implica un proceso de experimentación, exploración creación y práctica.
El último principio es el enfoque sistémico, hace referencia al estudio de la totalidad de los elementos que componen un sistema, sin importar que entre sí sean diferentes. Es importante mencionar, que estos elementos no logran tener las mismas propiedades al analizarlos independientemente o de forma aislada. Además, el Ministerio de Cultura, logra tres enfoques sistémicos diferentes: de aprendizaje, de la música y de formación musical.
En cada una de las regiones escogidas, se analizó el proceso de iniciación musical como un proceso de formación de gran importancia ya que puede ser responsable del interés o desinterés que se desarrolle en un individuo en el ámbito musical. No hay que olvidar, que este interés o desinterés resultará clave en el estudiante para mantenerse conectado con el camino de la música o para abandonarlo definitivamente. En Colombia, hay una división del territorio por regiones, cada región posee géneros musicales diferentes que cultural y socialmente generan diversos golpes o estilos. Cada uno posee diversas características rítmicas, sonoras, métricas, armónicas y melódicas que contribuyeron al desarrollo metodológico del Diplomado. Los lugares escogidos para dar lugar a los principios planteados fueron:
San Martín (Meta)- Región Orinoquía
7
Santa Rosa (Caldas) – Eje Cafetero
Pamplona – Norte de Santander
Bucaramanga – Santander
Popayán – Región Andina Sur Occidente
Pasto - Región Andina Sur Occidente
Rivera (Huila) e Ibague (Tolima) –Región Andina Centro Sur
Medellín – Región Andina Noroccidente
Santa Marta (Magdalena) y Morroa (Sucre)– Región Caribe
Duitama y Tunja – Región Andina Centro 1
Bogotá – Región Andina Centro 2
1.1.1 Diversidad
La diversidad hace parte del contexto humano, lo que se pretendió al incluirla como principio fue lograr consolidar las diferencias que se encontraron en los diferentes tipos de educación. Esto con el fin de acoplarlos para generar lenguajes que entre sí sean diferentes, pero que posean elementos en común. Elementos que conlleven a un resultado final del proceso de iniciación musical muy similar. La diversidad esta explicada en tres dimensiones: personal, cultural y corporal (ver ilustración 1).
Ilustración 1: Dimensiones de la diversidad
La diversidad posee dos elementos esenciales que la complementan, el primero es el diálogo de saberes y el segundo es la inclusión en el marco de la diversidad. Los dos son muy importantes porque de
8
acuerdo a lo expresado por el Ministerio de Cultura, abarcan aspectos culturales, sociales y personales que permiten incorporar a todos los individuos del país. Esto, teniendo en cuenta que cada uno cuenta con experiencias musicales diferentes y puede hacer aportes significativos en la construcción de la sistematización planteada.
El diálogo de saberes consiste en escuchar de manera activa las experiencias de los demás, intercambiando ideas, conocimientos y cuestionándose a sí mismo acerca de lo que se piensa. Además, se presenta un proceso de inclusión en el marco de la diversidad en el cual se genera la vinculación de distintos contextos culturales dentro de un mismo ámbito. Esta vinculación se da de forma articulada a nivel musical con respecto a los ejes formativos que se desarrollan en cada región. Los ejes formativos son lo expuestos en la ilustración 2, que serán abordados uno a uno dentro de los resultados de este trabajo.
Ilustración 2: Ejes formativos
Específicamente, la diversidad puede ser comprendida desde cuatro dimensiones que se presentan de forma concisa a continuación:
Dimensión personal de la diversidad
En la dimensión personal de la diversidad se entiende el diseño de cada individuo. Es decir, se comprende y se acepta la posibilidad inherente a cada der humano de tejer su identidad desde la comunicación y desde los elementos que tiene a su alrededor. Esto, teniendo en cuenta los recursos, las capacidades y los gustos de cada quien implícitos en su construcción como ser. Además, en esta dimensión se percibe el aprendizaje de diferentes maneras, dado que se entiende que cada persona es un mundo diferente y sus formas de interpretación y memorización diferir según múltiples elementos.
La iniciación musical desde un principio debe ser estimulada reconociendo a cada persona con sus capacidades que son diferentes a las de los demás. Dichas capacidades deben ser entendidas como los caminos propios de enriquecimiento que posee cada individuo desde su conocimiento. Esto, respetando su forma de percibir el mundo, de reflexionar en torno a asuntos específicos y los gustos que posea de
9
forma individual. Si el respeto es base fundamental de la diversidad puede verse materializada en la práctica.
Dimensión cultural de la diversidad
Esta dimensión está conformada por la cultura, la etnia, la edad y el género. Aquí se genera un punto de partida que posiciona a Colombia como un país en donde se puede encontrar una gran riqueza cultural de acuerdo a sus múltiples regiones, comunidades y costumbres. Los procesos de iniciación en cada región son muy diferentes entre sí puesto que aquí influyen las tradiciones familiares, culturales y los entornos sonoros en los que una persona ha crecido. Es justo a partir de estos elementos que se derivan los gustos musicales de cada sujeto.
Es importante reconocer los contextos sonoros, la manera del como las personas aprenden y como transmiten el conocimiento de generación en generación. Además, es importante no dejar de lado las prácticas tradicionales y populares cercanas a las semejanzas de cada región, es decir, no se puede ni se debe recaer en las prácticas de homogenización. Por el contrario, se deben tener parámetros que permitan explorar los diferentes tipos de música, mientras se mantiene un ambiente heterogéneo entre ellas. Respecto de la dimensión cultural de la diversidad, el Ministerio de Cultura expresa:
De otro lado, debe señalarse que esta dimensión se relaciona con la forma en que asumimos las expresiones musicales como parte de un complejo cultural más amplio. Las afinaciones, timbres, escalas, ritmos, estéticas, nomenclaturas propias de la enseñanza profesional musical, no son universales ni neutras. Nacieron en sistemas culturales y tiempos históricos específicos, como han nacido todas las expresiones artísticas y musicales en el mundo. De allí que, bajo el principio de la diversidad ampliada, se considere fundamental abrir la mirada a otras formas de la música, poniendo los múltiples mundos sonoros y musicales, en plano de equidad y lejos de cualquier intento homogenizador. (Ministerio de Cultura, 2015, p. 11)
Dimensión contextual de la diversidad
Esta dimensión tiene en cuenta el contexto histórico de cada persona. Aquí se analizan los aspectos económicos y sociales en los que habita un individuo, además, implica comprender los antecedentes que han enmarcado su vida. Por ejemplo, en el caso de las personas que han tenido que vivir en un ambiente en el que el conflicto armado es una constante, se puede pensar que la percepción que tienen con respecto a su entorno sonoro debe ser muy diferente al de una persona que ha vivido toda su vida en un ambiente de paz y cordialidad. La música se puede sentir y expresar de acorde a lo vivido y de esta manera la generación de sensaciones a un tercero puede ser diferente. Esta dimensión nos acompaña desde la infancia hasta la muerte y marca profundamente la identidad de cada cultura, la forma de pensar y de sentir en el que hacer musical.
La inclusión en el marco de la diversidad
El proceso de iniciación musical a través de la inclusión brinda un espacio a todas las personas sin importar las condiciones físicas que posean. Así, se ofrece a todos los individuos la oportunidad de aprender música sin importar este aprendizaje culminara en una etapa de desarrollo profesional o simplemente resultara siendo una etapa desarrollo de una habilidad especial.
El documento del Ministerio, hace énfasis en la importancia del diálogo de saberes. Esto significa que tanto el maestro como el alumno pueden compartir las ideas que cada uno tiene acerca de un tema y
10
retroalimentarse mutuamente, mientras se vivencia un proceso de orientación y acompañamiento. El diálogo de saberes permite explorar nuevos caminos en los cuales se entrelazan el deseo de aprender del estudiante con la capacidad que posea el maestro de orientarlo.
1.1.2 Práctica-Disfrute-Conocimiento
La triada práctica-conocimiento-disfrute desarrollada en procesos pedagógicos para la diversidad, permite múltiples relaciones (entre estudiantes, entre maestros y estudiantes, con el entorno, con la música, etc.) que, mediadas por el arte, permiten la emergencia de conocimientos y resultados inesperados, que se dan de manera paralela a los aprendizajes por los maestros. En este sentido, la creación, la improvisación, la exploración, el hacer vinculando a las personas en su totalidad (cuerpo, mente, sensación) se convierten en fuentes de construcción de conocimientos divergentes, que potencian la educación para la diversidad y para la libertad. (Ministerio de Cultura, 2015)
Estos tres elementos se entrelazan entre sí, dado que cada uno requiere de los otros para tener un desarrollo. La práctica se da a partir de la profundización en el conocimiento por parte de un individuo, es decir, cada vez que se quiera saber más en relación a un tema, se encontrará la manera de investigarlo más a fondo. El conocimiento se da a partir de la práctica y la indagación que se ha hecho con respecto al tema. Por último, el disfrute es el sentimiento que se genera en un ser humano cuando siente satisfacción de lograr un propósito.
1.1.3 Libertad y creatividad
La libertad se relaciona con las posibilidades que encuentre una persona para poder decidir respecto a algún tema. Por esta razón, en el ámbito musical y en las escuelas, se debe propender por permitir a los estudiantes crear a partir de lo sonoro, lo rítmico y todos los complejos musicales posibles. La exploración, experimentación, creación y práctica hacen posible la estimulación del aprendizaje. Las personas deben plantearse la libertad desde parámetros de equidad más no de igualdad, así lo expresa el documento del Ministerio de Cultura (2015): la equidad que consiste en dar a cada uno lo que se merece, mientras que la Igualdad consiste en dar a todos por igual.
Lo valioso de la libertad es que cada individuo puede tener lo que desea a partir de los méritos propios que hace por conseguir sus objetivos o metas. En este punto, la creatividad entra a jugar un papel muy importante puesto que cada persona posee la capacidad de crear de distintas maneras. Sus creaciones pueden darse a través de la improvisación, el juego, la experimentación, entre otros.
Durante el proceso de aprendizaje, es muy importante que el maestro le permita al alumno crear. Siempre surgen interrogantes que el alumno desea que sean resueltos en clase, sin embargo lo que se recomienda de acuerdo a este principio es que las respuestas a todas sus preguntas no sean resueltas por el maestro, sino que se presenten como tarea. Esto con el fin de que el estudiante indague por su cuenta y comparta lo encontrado. Así, el alumno creará interrogantes propios, conceptos y conclusiones.
11
1.1.4 Enfoque sistémico
Para el Ministerio de Cultura (2015), el Enfoque Sistémico, como principio, se aplica a ámbitos como: el aprendizaje, la música y la formación musical. Además hace referencia al estudio de la totalidad de los elementos que componen un sistema, sin importar que entre sí sean diferentes.
Del aprendizaje El maestro es muy influyente en el desarrollo de este enfoque, puesto que los recursos que utilice para la enseñanza de un determinado tema influirá en el interés que despierte en
sus estudiantes.
De la música Este enfoque permite relacionar la música con otras artes como el teatro, la literatura y la danza, puesto que cada una posee cualidades que otorgan espacios en los que se posibilita el desarrollo de manera más integral. Por ejemplo, el teatro contribuye a fortalecer la expresión, la literatura aporta a la creación de poesía para las letras de las canciones y las artes plásticas permiten asociar la música a sonidos, colores, formas y texturas.
En la formación musical Si bien la música es vista y entendida por algunos como un proyecto de vida, es cierto que también hay quienes la ven como un espacio para enriquecer su ser. La iniciación musical es muy importante porque permite establecer relaciones con muchos entornos culturales y de esta manera el proceso enriquece a quien lo lleva a cabo, independientemente de su interés con respecto a la música.
1.2 Sentidos
Son tres los sentidos planteados en el documento elaborado por el Ministerio de Cultura, los cuales de forma textual se presentan como:
Lo creativo, lo lúdico y lo estético-analítico, se proponen aquí como los sentidos que debe tener la iniciación musical; es decir, la razón de ser o finalidad de estos lineamientos orientados a promover un vínculo activo, profundo y liberador de los individuos y de la sociedad con la música. Se proponen como los horizontes a los que apunta la formación, a través de sus ejes formativos y sus metodologías. Sin embargo, puede decirse que se hace alusión también a los sentidos perceptivos -al gusto, a la audición, al tacto, a la observación, incluso al olfato- que hacen parte de los procesos creativos, del juego y lo lúdico, así como de las percepciones y reflexiones nacidas de una experiencia musical. Estos sentidos se proponen como recursos para la dinamización de la formación musical, para la interconexión entre el aprendizaje de la música y la vida misma, para el enriquecimiento de los vínculos imaginativos, de disfrute, de comprensión y de valoración crítica, que se establecen con lo sonoro y lo musical. (Ministerio 2015, p.24)
1.2.1 Lo creativo
Se puede decir que la creatividad la poseen todos los seres humanos, independientemente de que tengan o no vínculo con alguna expresión artística, la creatividad puede hacerse visible en cualquier ámbito de la vida, por ejemplo para resolver conflictos o situaciones de alguna índole se necesita de creatividad para tomar una decisión y solucionarlos. En palabras tomadas del documento de Lineamientos:
12
Debe decirse que los presentes lineamientos conciben la creatividad como posibilidad de crear propia de todos los seres humanos, no solo de los artistas. Todas las personas despliegan su capacidad creativa en la cotidianidad al resolver con imaginación y dignidad, los retos que se presentan día tras día. El sentido creativo en la iniciación musical pasa por lo tanto por la capacidad creadora de los seres humanos, en lo musical como en la vida en general, razón por la cual desborda una noción de creatividad dirigida a la composición musical, abrazando las múltiples dimensiones de lo musical y lo humano. (Ministerio de Cultura, 2015, p.25)
En la iniciación musical es importante explorar diversidad de géneros musicales, agrupaciones, compositores, cantantes, instrumentistas, etc., dado que entre más conocimiento, son mayores las posibilidades de crear y a la vez se disminuye la probabilidad de recaer únicamente en prácticas de imitación. La creatividad debe permitirle a un individuo generar nuevas ideas o nuevos proyectos en los cuales se expresen de manera propia los conocimientos adquiridos a través de la academia o del aprendizaje empírico y así incorporar elementos de improvisación a una obra musical.
El sentido creativo tiene cuatro subdivisiones, a saber: la exploración, la reproducción-recreación, la transformación, la propuesta creativa y el proceso creativo de la iniciación. A continuación se exponen de forma sucinta cada una de estas divisiones.
La exploración hace referencia al proceso que tiene cada individuo al sentir, tocar y vivenciar diferentes situaciones desde su propio ser.
La reproducción-recreación es un proceso de imitación que permite variar o recrear modelos rítmicos propuestos por el docente.
La transformación es el método a través del cual el docente propone cambios sonoros al estudiante a partir del conocimiento y de algún ejercicio determinado.
La propuesta creativa resulta ser una etapa en la que se requiere de mayor conocimiento para crear estructuras originales que equivalgan a otras.
El proceso creativo en la iniciación requiere que cada alumno pueda, en palabras textuales, “manipular, descubrir y explorar, motivado por la curiosidad y el deseo de establecer relación, generar vínculos afectivos, escuchar y analizar lo que ha sonado y se ha experimentado, constituye un proceso que abre las puertas a la creación”. (Ministerio de Cultura, 2015 p.26)
1.2.2 Lo Lúdico
Lo lúdico se vincula de forma directa con la creatividad, con la capacidad de volver oportunidad lo inesperado, de incluir lo diferente, de movernos en el filo de lo no concreto, de exponernos como seres humanos, de escuchar con atención. Lo lúdico es la escenificación de una actitud creativa y flexible. Además plantea la enseñanza a través del juego, dado que este lleva a que el aprendizaje en la iniciación musical se vuelva placentero, el juego permite equivocarse y volverlo a intentar de manera tal que a través de él se logra romper el miedo y se afianzan los conocimientos sin temor a los señalamientos.
El proceso lúdico en la iniciación
El sentido lúdico, según el documento del Ministerio de Cultura (2015), se enmarca dentro de un entorno que lo conduce a plantear modelos de enseñanza a partir del juego, ya que por ser una
13
actividad dinámica facilita el proceso de aprendizaje en niños de cualquier edad. Lo que se busca es establecer el juego como una herramienta académica que no sea usada únicamente durante horarios de descanso.
En un sentido más amplio, lo lúdico se vincula con la creatividad, con la capacidad de volver oportunidad lo inesperado, de incluir lo diferente, de movernos en el filo de lo no concreto, de exponernos como seres humanos, de escuchar con atención, lo lúdico es la escenificación de una actitud creativa y flexible. (Ministerio de Cultura, 2015, p. 31)
Se considera adecuada la idea de incorporar el juego dentro de las parametrizaciones académicas, ya que esto permite que tanto el docente como el alumno logren establecer procesos de formación más efectivos a la par que los disfrutan. En síntesis, “lo lúdico vincula de esta manera el placer y el aprendizaje, aunque este no sea intencionado para que el juego sea juego, debe ser gratuito, es decir, no tener intencionalidad distinta al juego mismo” (Ministerio de Cultura, 2015, p.32)
En lo Sonoro
El sentido lúdico, específicamente en lo sonoro, se comienza a percibir a través de medios sonoros tales como: instrumentos, dispositivos electrónicos, amplificadores, herramientas de reproducción, entre otros. Es necesario reconocer las distintas fuentes sonoras de reproducción del sonido y deleitarse con las texturas y las formas sonoras que resultan del ejercicio individual o colectivo, bien sea en ensambles o grupos musicales. Esto, teniendo en cuenta reglas o pautas del ejercicio establecidas previamente.
En lo Auditivo
Aquí se trata de estimular al individuo con sonoridades que lo impulsen a estados de asombro, sorpresa, curiosidad, emoción y disfrute. A través de actividades en el ámbito auditivo, se desarrolla poco a poco el sentido lúdico. Se desarrolla teniendo en cuenta las cualidades del sonido, para educar la memoria auditiva y poder crear más herramientas que permitan enriquecer otros puntos de vista desde la imaginación, con el fin de ampliar el espectro sonoro por medio del juego.
En lo corporal
El Juego permite desarrollar destrezas importantes para llevar a cabo la ejecución de una interpretación musical. Además, los ejercicios corporales enriquecen las prácticas teatrales y de danza que se vinculan directamente a lo musical. Adicionalmente, permiten generar otros espacios diferentes a los del aula de clase y a generar otro tipo de sensaciones.
En lo instrumental
Lo lúdico se entrelaza con la exploración y por ende permite un trabajo de juego con el instrumento para generar un vínculo agradable con el objeto sonoro. Para identificarse aún más con su práctica musical, resulta muy funcional personalizar su instrumento. Esto ayudara a tener un mejor vinculo y apropiación del instrumento, para que sea un medio de expresión sonoro agradable y que por tanto se dé una práctica amena musical.
14
En lo vocal
Lo lúdico se entrelaza con el juego, la voz en un instrumento que ofrece muchas posibilidades sonoras y expresivas. El otorgar una caracterización a cada individuo por su timbre, registro y extensión genera un juego de autoconocimiento de aparato fonador propio. Autoconocimiento que genera muchas oportunidades de producción sonora donde se involucra el cuerpo y el instrumento.
1.2.3 Estético-Analítico
El último sentido transversal es el estético analítico, este es abarcado de acuerdo a lo que cada persona percibe como bello, además es un proceso subjetivo porque relaciona lo sonoro con la parte emocional y afectiva de cada uno. Desde allí, se parte para crear un vínculo entre el cuerpo y los acontecimientos musicales que permitan crear una percepción constante de valoración hacia todo aquello que rodea el ambiente, determinando si al individuo le gusta o no y teniendo la capacidad de criticar lo que escucha y lo que el mismo interpreta.
Para el desarrollo de este sentido es necesario hacer un reconocimiento auditivo del entorno, haciendo el ejercicio de escuchar e identificando los fenómenos sonoros agrupándolos por características que tengan en común unos y otros. Además, es necesario prestar atención a otros estilos musicales analizándolos de acuerdo a su forma, de esta manera el sentido se interrelaciona con el eje sonoro. Cuando se identifica que un individuo tiene afecciones emocionales producto de un sentimiento generado por la música que puede establecer una relación con el eje corporal, puesto que el estado anímico de una persona influye en el comportamiento y la postura de su cuerpo.
1.3 Ejes Formativos
Para dar un enfoque que abarque todos los componentes de que se incorporan a la música, MinCultura estableció los ejes formativos de la siguiente manera: lo vocal, lo sonoro, lo instrumental, lo auditivo y lo corporal. A continuación, se exponen de forma breve cada uno de estos ejes formativos que hacen parte de la iniciación musical.
1.3.1 Eje sonoro
Para abarcar la comprensión del el eje sonoro y su relación con el proceso de iniciación musical, se debe entender inicialmente que es un sonido. El sonido, en palabras textuales:
Es una sensación abstracta que el cerebro produce como respuesta a la vibración de un objeto sonoro; esta vibración se propaga habitualmente en el aire, por lo que el sonido está íntimamente relacionado con el espacio en el que se mueve y se expande. De allí que se entienda que el sonido es la imagen mental que se construye a partir de un estímulo sonoro. (Ministerio de Cultura, 2015, p.41)
Al incorporar esta definición dentro del proceso de iniciación musical, se logrará una conexión del entorno sonoro y el niño. De esta manera, él ira reconociendo los sonidos que escucha y podrá asociarlos a lugares o a sensaciones, bien sean de carácter sentimental o emocional. El Ministerio de Cultura plantea que este proceso se debe llevar a cabo a través del juego, ya que es una herramienta
15
que logra captar la atención de los niños más fácilmente y produce un aprendizaje duradero. De acuerdo a lo establecido por el Ministerio de Cultura (2015), este proceso se puede dividir en tres etapas:
- Una primera etapa de relación con el mundo sonoro que pone el énfasis en los procesos perceptivos y de toma de conciencia de sus cualidades, características y efectos emocionales.
- Una segunda etapa de manipulación, exploración y apropiación de los distintos medios sonoros y de generación de relaciones con ellos, como medio de reconocimiento y despliegue de las propias capacidades expresivas.
- Una tercera etapa de improvisación y creación de estructuras sonoras de forma individual y colectiva, que permiten el uso de fuentes acústicas y/o electrónicas (Pág.43).
1.3.2 Eje auditivo
El segundo eje formativo es el auditivo y “hace referencia a los procesos psico-fisiológicos que proporcionan al ser humano la capacidad de oír. La audición es el proceso sensorial por medio del cual se crean las imágenes mentales de lo sonoro” (Ministerio de Cultura, 2015, p. 43). Así, el proceso de audición se convierte en elemento fundamental en el primer acercamiento que un estudiante pueda tener con la música.
Para el desarrollo de este proceso es necesario aprender a escuchar todo lo que nos rodea e ir elaborando un criterio propio acerca de lo que es agradable para nuestros oídos y lo que no. Este criterio permitirá realizar un proceso de apreciación que:
Consiste en estimular la sensibilidad y el goce estético a partir de expresiones y sonidos. El desarrollo de la apreciación permitirá comunicar ideas, sensaciones y emociones que produce la música o los sonidos que se escuchan con crecientes grados de elaboración, aplicando las experiencias y los conocimientos adquiridos. (Ministerio de Cultura, 2015, p.44).
Este eje es muy importante porque es el que va teniendo relación con los demás, puesto que incorpora elementos que contrastan la duración de los sonidos (ritmo), la intención de los mismos (fuerte, piano), la altura (agudo, grave), la melodía (sucesión de sonidos agudos y graves), la armonía (sonidos emitidos simultáneamente). Al tener claridad sobre los aspectos relacionados a este eje, el niño o estudiante tendrá una mayor capacidad musical que le permitirá abordar más fácilmente un instrumento.
Con respecto a las formas y métodos que se pueden seguir para fijar la atención en el estímulo sonoro, el Ministerio de Cultura (2015), afirma que la escucha activa es el mejor camino. La escucha activa resulta ser fundamental en el proceso de iniciación ya que permite a las personas apreciar los sonidos y reflexionar sobre ellos. Esta reflexión está dada por diferentes acciones y procesos que se resumen en:
Descubrir, jugar, explorar, manipular y construir con los sonidos que nos rodean.
Fomentar conexiones personales entre el sonido y las propias vivencias emocionales, permitiendo el análisis, la apreciación y la crítica.
Nutrir las creaciones y opiniones personales y enriquecer la improvisación y la creación como respuesta frente a lo escuchado.
Conocer y analizar aspectos técnicos y expresivos del sonido y del lenguaje musical. (Pág. 44).
1.3.3 Eje corporal
Conocer el cuerpo y lograr que este se conecte con todas las actividades que realizamos es el objetivo de que este eje haya sido incorporado a las prácticas que pretenden sistematizar el proceso de iniciación
16
musical. Se puede percibir que en el sistema de educación tradicional nos inculcan que el cuerpo debe ser usado solo en las clases de educación física y en el recreo, mientras que en el salón de clases debe permanecer en total quietud, exceptuando las manos y en algunas ocasiones la boca que puede ser utilizada solo si el docente lo considera necesario.
Sentir el cuerpo, reconocerlo, aceptarlo es en sí ́mismo un proceso de crecimiento que nos permite ir más allá́ de lo racional para acercarnos a otras sensibilidades, otras narrativas de la existencia, otras fuerzas, otros lenguajes.
El cuerpo es un texto, un testimonio de lo vivido. Es donde se expresa la historia, donde quedan registrados los eventos, los vínculos, los miedos y las fuerzas. Somos cuerpo, existimos y nos expresamos por su mediación; por tanto, no hay nada que podamos vivir en este mundo sin cuerpo (aun aquello virtual, lo supone). Allí ́se cruzan temas de género, derechos, historia. Allí ́se esconden las fuerzas y los dolores.
En el trabajo corporal se abordan muchos procesos, muchos niveles. En primera instancia se busca sensibilizarnos hacia la presencia del cuerpo, crear un poco de amistad con él... suena extraño decirlo así,́ pero las culturas, las religiones, las experiencias tempranas suelen crear un abismo entre la conciencia y el cuerpo hasta que perdemos el saber que emana de él y nos desconectamos de sus necesidades y enseñanzas (Trigo. E. Et. Al, citado por MinCultura, 2015, p. 46)
El eje corporal plantea que el cuerpo logra ser un instrumento muy eficaz para el desarrollo y la interiorización del pulso, acento, ritmo y sus subdivisiones. Además el cuerpo es capaz de expresar a través de gestos las sensaciones que vienen desde el interior de cada ser.
1.3.4 Eje formativo
La voz es uno de los instrumentos básicos de desarrollo musical. La voz es un elemento único e inherente a cada ser. Resulta ser una marca indeleble que nos identifica, pero que además es capaz de visibilizarnos en un grupo determinado. Cada voz cuenta con una serie de elementos propios que son abstraídos de elementos propios de cada persona como su entorno, su tradición, e incluso, su memoria. Bajo estas características, la voz se convierte en un instrumento que se desarrolla por medio del uso mismo y para tal desarrollo requiere un proceso eficaz. Es así, que al entender la voz como un instrumento muy hábil y flexible, el documento de lineamientos plantea este eje como determinante en el proceso pedagógico:
Este eje requiere una dirección adecuada por parte del docente, puesto que si el proceso se hace correctamente la voz se convierte en un instrumento que aporta el enriquecimiento musical de cualquier persona en su proceso de formación independientemente del énfasis instrumental que elija. En la iniciación, se considera fundamental que las personas puedan acercarse a las distintas experiencias asociadas a lo vocal: la voz solista, el coro, lo vocal-instrumental, el canto “a capella”. (Ministerio de Cultura, 2015, p. 51).
Es fundamental mencionar que en esta etapa de la formación musical, los estudiantes deben entender los instrumentos “objetos sonoros”. Objetos sonoros que pueden y deben ser explorados y con los cuales se les permite no sólo hacer música sino también jugar, crear y experimentar.
1.4 Criterios metodológicos
Los criterios metodológicos son caminos establecidos para guiar de manera consecutiva o a la par con los principios y los sentidos un proceso de formación más completo encaminado a desarrollar los ejes formativos propuestos por MinCultura. No constituyen metodologías en sí mismas pero contribuyen a la creación de algunas que permitan lograr un disfrute en todo lo que se hace y que además ayude a
17
generar más conocimiento enriqueciendo el proceso de cada individuo. Son cinco los criterios metodológicos propuestos por el documento de lineamientos del Ministerio de Cultura (2015), a saber, participación, escucha, práctica colectiva y de conjunto, integración perceptiva-analítica-corporal-afectivo/emocional y experimentación-Improvisación.
1.4.1 Participación
La participación es una intervención que hace una persona en consecuencia de un ejercicio, en el cual se puede lograr fortalecer y enriquecer la diversidad de la cultura. Esto ya que el individuo comparte un punto de vista personal con respecto a un determinado tema. Se entiende que al hacer ejercicios de participación niños, jóvenes y adultos, se comienzan a reconocer como individuos con características diferentes, pues tienen la opción de plantear sus gustos de tal manera que pueden ser tenidos en cuenta durante el desarrollo de un proceso de iniciación musical. Logrando así, la construcción de puentes de comunicación con los demás
Hay que tener en cuenta que la participación de cada individuo en el ámbito real es muy diferente en todos los casos puesto que cada uno posee características que lo identifican a modo personal. También se debe tener en cuenta que hay diferentes formas de participación bien sea como orador u observador dependiendo de sus capacidades, fundamentos y deseos de hacerse notar en una discusión. Para cualquiera de los casos, lo importante es tener en cuenta que se debe respetar la opinión de todas las personas en condición de equidad, aceptando su manera de participar y tratando de nutrir el propio conocimiento a través del conocimiento de otros.
Al realizar el ejercicio de manera colectiva, se amplía la posibilidad de que cada individuo participe activamente en la práctica musical con el conocimiento y las capacidades que posea, direccionándose a temas más complejos que le permitan seguir creciendo en sus aprendizajes. A través de la experiencia que se tiene en la participación también es posible construir conocimiento y lograr que el proceso de aprendizaje sea más dinámico y efectivo, puesto que al ser aplicado en la medida que es explicado la recordación y memorización será un proceso más fácil.
La participación en este sentido, siempre será abordada de diferentes maneras según la experiencia y los intereses de cada individuo. Estará relacionada en todo momento con la diversidad, puesto que las expresiones que cada uno aporta durante el ejercicio son manifestadas a través de los gustos y los recursos que cada uno posee. De esta manera, las posibilidades de aprendizaje son múltiples. Es necesario tener claro que para que este proceso de participación sea efectivo se debe generar respeto hacía las propuestas de cada quien, puesto que un comentario de burla o el enjuiciamiento de una propuesta, marcará negativamente la experiencia de aprendizaje de quien la haya expuesto y seguramente no querrá volver a hacer aportes al grupo. Por eso, es recomendable hacer una reflexión colectiva sobre lo hablado, siempre buscando el lado positivo del aporte realizado por un individuo. Así, se podrá tener una mirada más afable que permita una continua construcción y una participación adecuada.
Cuando se llevan a cabo prácticas como juegos o rondas, la participación implica un proceso de creación de nuevas propuestas. Concluyendo este criterio metodológico cabe resaltar que lo más importante para que un individuo participe activamente en una actividad o conversación es propiciar un
18
ambiente en el cual la participación sea voluntaria, donde no se obligue a nadie y cada intervención se haga con convicción.
1.4.2 Escucha
La escucha como principio es una manera de comunicarnos y de compartir un saber a través de un diálogo o de una expresión gestual. Esto es un medio para la exploración, la practica colectiva, la creación, la improvisación, la escucha del otro y de sí mismo, de lo que siente, percibe con su cuerpo o esto hace parte de un ejercicio de construcción de sociedad.
Es el hombre que reduce todo a su imagen, a su medida; el que no es capaz de ver otra cosa que a sí mismo; el que lee apropiándose de aquello que lee, devorándolo, convirtiendo todo otro en una variante de sí mismo (...). Por el contrario, en la escucha uno está dispuesto a oír lo que no sabe, lo que no quiere, lo que no necesita. Uno está dispuesto a perder pie y dejarse tumbar y arrastrar por lo que le sale al encuentro. Está dispuesto a transformarse en una dirección desconocida. Lo que, en relación al texto, acontece, es algo que no puedo reducir a mi medida. Pero es algo de lo que puedo tener una experiencia en tanto que me transforma. (Plan Nacional de Música para la Convivencia, págs. 3-4)
En lo musical, explorar nuevas fuentes sonoras en el contexto en donde se trabaja, amplía la visión de aquello que estimamos que es musical. Esto, incorporando el sonido en el desplazamiento de lo cercano o lo lejano, teniendo en cuenta localización, origen y espacio e identificando las cualidades del sonido como timbre, duración, altura. Cada uno de estos elementos constituye diferentes experiencias que permiten enriquecer y formar una ampliación del eje sonoro.
La escucha es una de las bases fuertes para la iniciación musical porque aporta atención, concentración, desarrolla la memoria y aporta en procesos de convivencia. Además, la escucha se resalta por ser uno de los ejercicios más importantes y primordiales para la formación colectiva e individual.
1.4.3 Práctica colectiva y de conjunto
La práctica colectiva y de conjunto tiene en cuenta los principios y el aprendizaje diverso en lo colectivo, colaborativo y de participación donde encontramos presentes los lineamientos en diferentes perspectivas y niveles de aprendizaje. Tanto a nivel individual como colectivo, en bandas, ensambles, coros, batucadas y entre otros es posible apreciar la diversidad y la inclusión que se puede desarrollar, sin olvidar dar importancia a cada persona que conforma estos grupos compartiendo dialogo de saberes .
La práctica en conjunto es un sistema de formación que implica diferentes niveles de competencia y disposición. Así, se logran desarrollar actitudes básicas que contiene la práctica misma de la música tradicional y que son particulares de contenido abstracto. Al final, la práctica colectiva permite diversas formas de aprendizaje colaborativo y de participación.
19
1.4.4 Integración perceptiva-analítica-corporal-afectivo/emocional
Este criterio establece un enfoque pedagógico que promueve diferentes puntos de vista. Da lugar al intercambio de conocimientos como lo perceptual, sensorial, kinestésica, emocional y afectivo que siempre está con las personas e incide en su formación musical desde la estética. Desde los sentidos lúdico y creativo, es importante destacar y resaltar las posibilidades infinitas de formación intelectual, sin apartarse de lo lúdico y lo creativo. Por esto, se plantea observar sus capacidades, entender sus temores y comprender sus historias de vida. En palabras del Ministerio de Cultura:
En lo metodológico, esto implica el desarrollo de experiencias que apelen a la emocionalidad de las personas, para generar contenidos y estrategias que estimulen su curiosidad y se conecten con sus intereses y búsquedas particulares. Estas experiencias deben vincular al cuerpo en movimiento y sensación, y considerar las percepciones como fuentes legítimas de conocimiento y reflexión. En este sentido el juego y las actividades lúdicas, la exploración y la investigación, la formulación de proyectos diseñados con la participación de las personas que hacen parte de la iniciación musical, se convierten en posibilidades de integración de las distintas dimensiones de la formación musical. (Ministerio de Cultura, 2015, p. 59).
1.4.5 Experimentación-Improvisación
La experimentación y la exploración son importantes para la improvisación y para la creación porque dan herramientas metodológicas para desarrollar más elementos musicales. Esto, con el fin de dar lugar a la creatividad en cuanto al ritmo, métrica, melodía, cuerpo y voz, entre otros. Es necesario estimularse diariamente, con el objetivo de realizar actividades diferentes, además los individuos constantemente quieren dejar su propio sello y esto alimentara la creatividad y la facilidad de improvisar.
La exploración y la improvisación encuentran una manera propia de entender las cosas a partir de sucesos que han tomado o han vivido para volverla a su propio contexto. Esto ayuda en la construcción de elementos musicales como la parte perceptual, sensorial, kinestésica, emocional y afectivo. Por esta razón, nos ayuda a entender el mundo que nos rodea y a verlo de varias formas para intervenir con nuestra propia experiencia musical y sonora
Para entender y desarrollar la improvisación hay que generar espacios para que se propicie estas actividades por medio de la exploración y la experimentación. Lo anterior, para que estén siempre latentes la curiosidad, las emociones y el sentir para convertir las fuentes sonoras en un constante juego para el aprendizaje en donde se involucre el cuerpo, el sentir y las emociones.
Siguiendo con la improvisación, esta es fundamental en el individuo porque hace que tenga su propio código o lenguaje musical. Esto hace que todos tengamos diferencias y que se establezcan caminos de comunicación y respeto, siendo cada uno diferente, creativo e innovador de su propio lenguaje. Lenguaje que se permite ser espontaneo y único.
Lo anterior, nos ayudara en la iniciación para tener herramientas que permitan desarrollar otras maneras de observar y enseñar la música. Además de lograr tener un acercamiento más natural a través de la curiosidad que se alimenta con la imaginación y el juego, para que después empiecen a crear y tener su propio lenguaje. Lenguaje que se vaya nutriendo con el quehacer, con preguntas y respuestas. Esto, aprovechando siempre los espacios que brinda lo cotidiano y que se utilice como
20
beneficio y no como obstáculo para luego concluir con una reflexión y ponerlas al servicio del diario vivir para ser aplicables a nuestras vidas .
La exploración, la experimentación y la improvisación se proponen por estas razones, no solo como actividades a incluir en la iniciación, sino como criterios que permitan la elección o desarrollo de las estrategias pedagógicas. Esto significa que el maestro o maestra puedan acercarse a la música y a las personas desde tres puntos específicos que el Ministerio de Cultura plantea en el documento de lineamientos:
La exploración que se alimenta de la curiosidad: a) quiénes son los otros, qué les gusta, qué les atemoriza b) con qué recursos sonoros y musicales cuentan las personas, qué materias sonoras y musicales pueden usarse para jugar, crear, imaginar.
La experimentación que tiene de fondo la pregunta ¿qué tal si...?: qué tal si mezclamos, subimos, distorsionamos, separamos, jugamos con lo sonoro. Qué tal si experimentamos con diversas pedagogías, si salimos del salón de clase, si tenemos una clase nocturna (¿cómo suena la noche, cuáles son sus ritmos, sus melodías?, etc.)
La improvisación que abarca las habilidades del maestro o maestra para usar el azar de manera provechosa y estética en el aula: implica tomar lo que sucede de manera inesperada en el aula (falta un instrumento, llueve, no hay electricidad, alguien con gripa) y usarlo de manera creativa como recurso pedagógico; implica flexibilizar las planeaciones y ponerlas al servicio de lo cotidiano (y no viceversa). ( Ministerio de Cultura, 2015, págs. 60-61)
21
2. METODOLOGÍA
2.1 Preliminares
Para llevar a cabo la realización de esta pasantía de grado, se utilizaron metodologías basadas en el trabajo de campo. El Diplomado se desarrolló directamente en una región en la cual se mantuvo una relación directa con el asesor y los participantes, que fueron en todo momento fuentes de información tanto a nivel colectivo como individual. Se vivenciaron e implementaron actividades recreativas musicales desde las experiencias propias que fueron realizadas la mayoría por los docentes asesores y en menor proporción por los docentes estudiantes. También, en este ambiente, se aplicaron encuestas relacionadas a la concepción y percepción que tenían los asistentes acerca de lo que significa la iniciación musical.
Por otro lado, el trabajo se complementó a través de una investigación de carácter descriptivo. Investigación que permitió la recolección de datos con el fin de poder describir las actividades implementadas en el desarrollo del Diplomado y que fueron aplicadas por todos los participantes del mismo. Esto para que una vez culminado, se lograra exponer los resultados de manera sistemática.
Como desarrollo previo a la realización de este trabajo de grado, se hicieron varias reuniones en las que se expusieron los lineamientos de la iniciación musical de acuerdo a lo establecido en el documento elaborado por el Ministerio de Cultura. Por otro lado su Coordinadora Académica Paola López estuvo encargada de dar un taller acerca de etnografía. Para la recolección del material del Diplomado, también fue necesario abordar temas relacionados con la adecuada manipulación de herramientas tecnológicas, así que Francisco Méndez, docente de la ASAB, fue el encargado del desarrollo de este tema. Específicamente, las actividades que se llevaron a cabo fueron:
Consulta bibliográfica: Lectura de la bibliografía enviada por la coordinadora del área de música de la Facultad de artes ASAB, sobre etnografía. Esto con el fin de tener un mayor entendimiento del tema dentro de los talleres. Documento Lineamientos de Iniciación Musical 2015, enviado por el Ministerio de Cultura para el desarrollo del Diplomado.
Talle de introducción en etnografía: Se realizó el día 3 de agosto de dos jornadas con la antropóloga Paola López del Ministerio.
Taller de inducción en el manejo de herramientas audiovisuales con el profesor Francisco Méndez.
Asistencia a los tres módulos del Diplomado.
Registro audiovisual de las actividades desarrolladas en el diplomado.
Asistencia a las reuniones programadas por el Ministerio de Cultura con la Universidad Distrital para realizar un seguimiento de las actividades.
Entrevistas a los participantes
Realización de tablas de bases de datos de los participantes
Interpretación de la información recolectada
Realización del informe final
22
Socialización de la pasantía.
2.2 Instrumentos y escenarios de recolección de información
2.2.1 Diario de campo: Como instrumentos de recolección de información se utilizó el diario de campo, allí se llevó a cabo el registro detallado de las prácticas realizadas por el asesor del Diplomado y los asistentes. Estos registros estuvieron apoyados por recursos fotográficos, auditivos y fílmicos que también constituyen anexos a este trabajo. Los anexos en el último capítulo de este informe se constituyen como información complementaria que se espera se convierta en material de consulta capaz de transmitirle a otros las prácticas implementadas (ver anexo 1: Diario de campo).
2.2.2 Registro audiovisual: Se trató de la recolección por medio de audios de todo lo que sucedió en el Diplomado, y de la grabación audiovisual de los talleres, muestras y ejercicios. Estas herramientas permitieron desarrollar una información descriptiva que se tenía dentro de los diarios de campo, permitiendo un mejor enfoque en el informe (ver anexo 2: Tabla 3. Sistematización de material audiovisual). En total, se recopilaron 64 horas de material audiovisual que se tomaron con el ánimo de tener un soporte del trabajo hecho en el diplomado. Este material, se podrá consultar en el Centro de Documentación de la UDFJC, Facultad de Artes ASAB como base para futuras investigaciones en relación al tema de iniciación musical.
2.2.3 Entrevistas: Se realizaron entrevistas semiestructuradas a los participantes para lograr crear un documento que constituye la evidencia de las personas que realizaron el Diplomado. En total se realizaron siete entrevistas a lo largo del diplomado. Cada ficha técnica debía contener lo siguiente:
Nombre del participante
Procedencia
Formación
Práctica musical
Tiempo de práctica
Rutas de iniciación musical
Cargo que desempeña
Concepción de la iniciación musical
Qué recursos utiliza para el desarrollo de las actividades
Descripción de las actividades pedagógicas que se utilizan en la escuela
2.2.4 Talleres: Otro instrumento de información que se encuentra anexo a este informe es el registro de talleres y clasificación de actividades por ejes y sentidos. Este anexo presenta una codificación especial que permite al lector remitirse a los videos que contienen toda la información del Diplomado para poder comprender de una mejor manera el trabajo aquí expuesto (ver anexo 2: Tabla 2. Sistematización de actividades del Diplomado).
23
2.3 Desarrollo de actividades durante el Diplomado
Las actividades realizadas durante el Diplomado construyeron los cimientos que direccionaron el rumbo de este trabajo hacia el cumplimiento del objetivo general de la pasantía. Objetivo que esperaba sistematizar las propuestas pedagógicas concernientes al tema de iniciación musical que se manejan en las diferentes regiones del país. En concreto, en la región de Orinoquía, las actividades estuvieron directamente relacionadas con el desarrollo de los cinco ejes formativos: auditivo, sonoro, vocal, instrumental y corporal, y a su vez con los sentidos lúdico, creativo y estético-analítico.
24
3. RESULTADOS
3.1 Desarrollo del Diplomado
El lugar de encuentro establecido para el desarrollo del diplomado fue “La plaza de cuadrillas”, del municipio de San Martín. Allí se llevaron a cabo los tres módulos en diferentes fechas. El primero módulo estuvo comprendido entre el 6 y el 9 agosto, el segundo del 20 al 23 de agosto y el tercero del 3 al 6 de septiembre. El diplomado fue dirigido por un asesor y dos maestros invitados.
El asesor del Diplomado fue el maestro Carlos “Cuco” Rojas, compositor, arreglista, arpista e investigador de músicas populares, fundador y director del grupo Cimarrón, agrupación con la cual ha logrado obtener varias nominaciones a premios internacionales como: los Grammy Anglo en el año 2004, los Music Awards 2012, entre otros. Ha realizado varias giras a nivel mundial pasando por América, Asia y Europa. En cada uno de estos lugares ha dejado en alto el folclor llanero y el nombre de Colombia.
La maestra Gleidys Alarcón estuvo como invitada durante el desarrollo del módulo I y II. Ella se describe como una persona proactiva y emprendedora, realizó sus estudios musicales en el conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia y es Licenciada en Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional. Obtuvo distinción por tesis laureada debido a las contribuciones hechas al trabajo pedagógico para la enseñanza del canto. Ha participado en diferentes grupos musicales de géneros clásicos, folclóricos y populares, entre los que se encuentran, el grupo musical folclórico Maíz panela, el coro de la zarzuela arte lírico, el coro de la ópera y la coral femenina trébol. Con cada uno de estos grupos, representó al país en festivales musicales a nivel nacional e internacional. Adicionalmente, interpreta varios instrumentos musicales tales como el piano, la guitarra, la flauta, el tiple, el cuatro y percusión, además enseña técnica vocal y dirección coral.
También se contó con la participación de Alejandro Cordero, músico de tradición llanera que se formó en el municipio de San Martin de los Llanos e inicio su carrera musical a los 10 años. Ha participado en diferentes concursos en los llanos del Orinoco. A los 16 años pasó a formar parte del grupo Cimarrón con el cual tuvo la oportunidad de asistir a diferentes festivales y conciertos como intérprete del cuatro y la Bandola en los continentes por los que la agrupación ha tenido giras.
Los participantes del diplomado fueron en total treinta y dos músicos, docentes y estudiantes. Cada uno desempeña un rol diferente dentro de la música. En este grupo se encontraron docentes de banda, arpa, cuatro llanero y guitarra. El Gráfico 1: Participantes del diplomado según labor docente, expone de forma visual el número de docentes que participó en el Diplomado según su instrumento. En el gráfico se puede apreciar que la tendencia de práctica docente fue la banda, mientras los guitarristas fueron los de menor incidencia en el diplomado. Sin embargo, la práctica docente del arpa y el cuatro llanero también estuvieron presentes.
25
Gráfico 1: Participantes del diplomado según labor docente
Durante el desarrollo del diplomado, algunos participantes desertaron debido a que tuvieron inconvenientes al momento de gestionar los permisos con las alcaldías. Otros lo hicieron por sus compromisos musicales. Al finalizar el diplomado el resultado de quienes finalizaron es como se muestra en el gráfico 2: Resultado final de participación en el Diplomado. Como se puede apreciar la representación gráfica, al final fue mayor el índice de permanencia que la deserción de los participantes.
Gráfico 2: Resultado final de participación en el Diplomado
3.2 Iniciación musical desde la perspectiva del asesor Carlos Rojas
Desde el contexto de formación académica, CR mencionó que lo ideal sería comenzar un proceso de iniciación musical que permitiera desarrollar la exploración sonora a través de las cualidades del sonido. Él aconseja que este proceso debiera durar entre uno y dos años, puesto que es un tiempo prudente para trabajar un cancionero y entregarle a los niños herramientas que les permita incorporarse de una manera más activa dentro del contexto musical.
0
2
4
6
8
10
12
14
16
Docentes debanda
Docentes dearpa
Docentes deCuatroLlanero
DocentesGuitarristas
Participantes del Diplomado
27
5
Resultado final
Finalizaron Desertaron
26
Por otro lado, es importante destacar que la música llanera posee elementos rítmicos muy ricos. CR propone interiorizar el ritmo desde una herramienta que él denomina malla reticular. La malla reticular se concibe como un cuadrado que en su interior está conformada por cuadros más pequeños de igual tamaño y que le permite al estudiante construir un esquema mental de la duración de las figuras musicales en el que de acuerdo al tamaño del cuadro se establece la duración de la figura bien sea una corchea, una negra, una blanca o una redonda.
La malla reticular es presentada por CR y se divide en dos: retícula frecuencial (que hace referencia a la altura) y retícula de temporalidad (que hace referencia al ritmo). CR expresa que tradicionalmente el ritmo es concebido desde la figura musical de mayor duración hasta la de menor duración, pero en la música llanera se trabaja al contrario, desde la figura musical de menor duración hacia la de mayor duración.
CR, da un ejemplo en el que el concibe el plano cartesiano como herramienta para articular lo que piensa con respecto a la malla reticular. En el eje X esta la temporalidad (ritmo) y en el eje Y se ubica la frecuencia (altura) como se logra apreciar en el gráfico 3: Ejes para la representación de la temporalidad y la altura:
Gráfico 3: Ejes para la representación de la temporalidad y la altura
CR, establece los siguientes conceptos para diferenciar la direccionalidad de la figura de larga duración hacia la corta y viceversa.
Retícula fina: es el control de la corchea
Retícula gruesa: es el control de la blanca o redonda
Retícula frecuencial: es la que relaciona la altura de los sonidos y puede ayudar a establecer más elementos para incorporarlos al baile llanero, aquí se podría evidenciar la construcción de una retícula.
Se concluye como resultado del análisis de la función de la malla reticular, que si la música se percibe como una mezcla entre las retículas se va a evidenciar un amplio desarrollo en cuanto al acople de un ensamble. En el caso de los coros, puede ser que al comienzo se dificulte escuchar a un compañero
27
cantando en retícula fina mientras otra persona lo intenta haciéndolo en retícula gruesa. De igual manera, se presenta cuando a un niño le ponen a escuchar joropo y a imitar con los pies, lo que escucha. De esta manera se construye la retícula fina y por eso un niño bailarín logra ser más versátil que uno que no lo sea.
Como se había mencionado antes, la música llanera posee elementos rítmicos que pueden ser aplicados al baile y a la ejecución de las maracas. Esto dado que estas herramientas logran despertar la curiosidad de muchas personas por su ejecución. Además, se hacen presentes y visibles a través de festivales, concursos, parrandos llaneros, colegios e incluso en algunos casos pueden estar presentes desde la casa misma. Sin embargo, de acuerdo con lo desarrollado en el diplomado y la percepción de CR, las maracas en la mayoría de las veces son designadas para que las aprenda a tocar el niño más pequeño de la agrupación, porque se tiene una concepción errada de que es el instrumento más fácil de ejecutar.
A medida que CR se ha desempeñado como músico, director y docente ha evidenciado que el trabajo rítmico requiere de herramientas que permitan abordarlo más fácilmente para hacerlo más entendible. Por esta razón, Carlos Rojas, junto al maestro Darío Robayo se dieron a la tarea de inventar un instrumento al que denominaron “cotizófono” el cual está hecho de círculos de cartón superpuestos entre sí y es ejecutado con dos palitos de escoba de aproximadamente 30 centímetros que representan las baquetas. Los alumnos puede construir su propio cotizófono y personalizarlo a su manera, permitiendo que durante la elaboración de este, cada uno el plasme su parte afectiva y emotiva.
Según el maestro CR, el objetivo para abordar la iniciación musical es lograr que las escuelas de música tengan una reestructuración que permita tener docentes especializados de ritmo, armonía, iniciación musical e instrumento para poder lograr un mejor resultado especialmente en quienes deciden desempeñarse a nivel profesional en el camino de la música. CR expone que desde su percepción no le parece apropiado que un mismo maestro le dicte a un alumno la clase de instrumento y que al mismo le enfoque la parte del ritmo.
Cuco Rojas desde su experiencia plantea que se debe ir formando un país distinto y a la vez un tipo de escuela distinta, sin embargo, dice que el problema es que la mayoría de los músicos quieren venderse como profesores especializados en muchas áreas. Él expone que no es especialista quien más temas conoce sino quien conoce uno a profundidad y lo puede manejar con excelencia, pero debido al contexto social casi siempre una escuela de formación musical contrata docentes capaces de abarcar varios temas. En el caso de la enseñanza de música llanera, se busca un profesor que toque arpa, cuatro, maracas, bandola, bajo e incluso que baile. Esto dificulta el trabajo del docente cuando las clases son grupales, porque en una misma sesión de clase no logra avanzar mucho con ninguno de los alumnos.
El asesor expone que la iniciación musical debe ser concebida desde el instrumento. Siendo las herramientas principales de estudio el escuchar, el sentir y, como dicen popularmente los llaneros, el pélele o pelele el ojo, queriendo decir con esto observe lo que otro músico hace e imítelo.
Siguiendo con lo instrumental, el asesor CR dice que el repertorio a trabajar en una clase debe ser escogido previamente al inicio de esta. Siempre teniendo en cuenta el énfasis que se va desarrollar desde que comienza y de acuerdo a la capacidad que tengan los estudiantes. También, es importante observar la ergonomía de cada individuo para poder aportarle técnicas que contribuyan al manejo adecuado de su cuerpo y para que logren que su instrumento se incorpore de buena manera a él.
28
Además, ejecutar ejercicios que permitan fortalecer la memoria para poder retener frases de cuatro compases de pregunta y respuesta tener desarrollo de la motricidad fina o gruesa.
Continuando con la contextualización del maestro CR, él indica que el país debe direccionar sus escuelas de música tal cual como lo hacen en Carmen de Bolívar, en donde reconocen la importancia de tener estos espacios y de que estos tengan las características acústicas necesarias para el desarrollo del sonido que se genera a nivel grupal e individual. Este tipo de escuela está pensada desde el campo de la arquitectura y está enfocada a brindar comodidad a quienes la van a usar. De acuerdo al recorrido que ha tenido el asesor, él comparte que muchas de las casas de la cultura que ha conocido, presentan muchas falencias de diseño y carecen de confort.
3.3 Aportes hechos por participantes en el Diplomado
Según las narraciones hechas por los participantes en el Diplomado sobre cómo se da la iniciación musical, se observa que esta se da principalmente a través de la tradición oral que va transmitiendo los conocimientos musicales de una generación a otra, aun cuando estos nunca hayan sido plasmados en un escrito. Es decir se van manejando a manera de relatos, cantos, oraciones u otros medios de comunicación fácilmente transmisibles con el pasar del tiempo.
A partir de la tradición oral han surgido metodologías musicales propias de cada cultura. Uno de los participantes compartió la suya que es utilizada en los Llanos Orientales. Esta consiste en proteger los deditos de los niños con cinta micropore cuando comienzan a tomar sus clases de cuatro para así evitar el dolor, las ampollas, posibles sangrados o posibles lesiones. Esto con el fin de evitar que el niño desista de querer aprender a tocar el instrumento.
Unido a esto, se implementa un método en el cual se le da una numeración a la cantidad de corcheas que componen un golpe llanero, bien sea por corrido o por derecho, estos dos golpes están compuestos por 6 corcheas, entonces la numeración iría desde el 1 hasta al 6 así: 1 abajo, 2 arriba, 3 abajo apagado, 4 arriba, 5 abajo y 6 arriba apagado, este para el corrido. En el caso del derecho, la estructura se mantendría igual, con la única diferencia de que el apagado iría en el 1 y 4. De esta manera se logra que el niño tenga un golpe más fluido y que el acento se ejecute correctamente, así se logra que la base en el cuatro suene más pareja, este método también es utilizado para la enseñanza de las maracas y del baile.
De acuerdo a la opinión de algunos de los participantes, es importante comenzar la iniciación musical teniendo en cuenta tres elementos: la pasión, el tiempo de dedicación y el estado de ánimo que cada uno expresa en la ejecución de su instrumento. Estos elementos permiten desarrollar habilidades que mezclan entre sí la técnica, la parte emocional del individuo y la dedicación.
Una de las participantes del diplomado comentó que ella utiliza un método de enseñanza que les permite a los niños fortalecer los dos hemisferios del cerebro. Por esta razón, todos los ejercicios que desarrolla con ellos, se ejecutan con la mano derecha y con la mano izquierda, sin importar la predominancia diestra o zurda del niño. Esto permite ejercitar hemisferio racional y el hemisferio emocional, permitiendo así, llegar a un equilibrio entre ambos lados del cerebro.
29
3.4 Desarrollo de los módulos
El primer módulo se trabajó desde la experiencia de cada participante, de acuerdo al nivel de conocimiento y el desempeño pedagógico que cada uno aplica en su cotidianidad, particularmente el concerniente a la iniciación musical. Los días 1 y 2 se realizaron las presentaciones del diplomado y el plan de trabajo del módulo; además cada participante expuso las prácticas pedagógicas de iniciación musical que maneja desde su quehacer como docente, esto le permitió al asesor determinar el nivel de conceptualización y de metodologías utilizados por los docentes participantes.
Para el desarrollo del diplomado el asesor planteo diferentes tipos de actividades para abordar los ejes formativos. Para clasificarlas y presentarlas de forma más eficiente, estas se han sistematizado en el anexo 2 (ver tabla 2: sistematización de actividades en el Diplomado). A partir de los lineamientos establecidos por el Ministerio de Cultura, el asesor propuso diferentes tipos de actividades en las que se fueron desarrollando los ejes formativos y a la vez, los sentidos transversales. Brindando así a los participantes herramientas para ir generando sus propias propuestas académicas, útiles para abordar en sus entornos la iniciación musical.
Las actividades desarrolladas durante el Diplomado se vivieron la mayor parte del tiempo en un entorno de juego y diversión, el cual facilitaba el aprendizaje y lograba captar la atención de los asistentes generándoles un mayor interés hacia lo que proponía el asesor. Teniendo en cuenta el principio práctica-conocimiento-disfrute, cabe resaltar que fue posible vivirlo durante el Diplomado y con más fuerza durante las intervenciones realizadas por la maestra invitada Gleidis Alarcón, quien mostró un gran desarrollo pedagógico a la hora de enseñar y quien logró que los asistentes hicieran de su cuerpo una parte activa en cada actividad.
Para conocer más acerca de las actividades desarrolladas con una fuerte carga lúdica-pedagógica, el lector puede remitirse a las al actividades N° 5 a la N° 10 del día I módulo I, las cuales se encuentran en el anexo 2: Tabla 2: sistematización de actividades del Diplomado. En estas dos actividades se trabajaron en su mayoría los ejes corporal, vocal y sonoro. Además, permitieron el afianzamiento de elementos rítmicos fundamentales como el pulso, el ritmo, y las subdivisiones de figuras musicales y demás.
Es importante reconocer que el éxito del Diplomado también se le atribuye a la participación activa de los asistentes, quienes compartieron sus experiencias y estuvieron dispuestos a aprender de las de los demás. En palabras coloquiales, cada uno saco a flote su parte más creativa y a partir de estas, se construyó en conjunto el sentido lúdico que logró que las actividades fueran más divertidas y más provechosas. Estos sentidos se presentan en las actividades relacionadas en la tabla 2: sistematización de actividades en el Diplomado (ver anexo 2), específicamente en las actividades 13 y 14 del módulo I y en las 8 ,9 y 12 del módulo II.
Para este Diplomado, el asesor tuvo en cuenta los Lineamientos de iniciación musical descritos por el Ministerio de Cultura. Para tal desarrollo se dio a la tarea de dividirlos en tres etapas. La primera, enfocada en el desarrollo de los ejes formativos, que implicó el trabajo de: lo sonoro, lo auditivo, lo corporal, lo vocal y lo instrumental. La segunda, enfocada en la determinación de las implicaciones del sentido en el diseño pedagógico. Finalmente, la tercera etapa se refirió al estudio y aplicación de herramientas y criterios metodológicos en el diseño de propuestas pedagógicas para la iniciación musical.
30
Durante los tres módulos realizados en el Diplomado, se les permitió a los participantes ahondar sobre las propuestas metodológicas desarrolladas en los diferentes contextos culturales de las diferentes regiones del país. De esta manera, se benefició y se fortaleció el conocimiento pedagógico, práctico y reflexivo impartido por el asesor. Conocimiento que permitió a cada participante compartir sus experiencias y tener un flujo constante de diálogos y de aprendizaje que sugieren una construcción constante que va complementando el planteamiento del Ministerio de Cultura.
La incorporación de todos los sentidos en la ejecución del Diplomado jugó un papel importante para el desarrollo de los diferentes ejercicios propuestos. El asesor CR fue colocando en contexto al grupo de participantes para que cada uno lograra reconocer la importancia de tener claridad respecto a la incorporación de cada sentido. En principio, se puede decir que en cada módulo se vio reflejada mucha reflexión con respecto a cada uno de los sentidos propuestos en el documento de lineamientos. Durante el primer día del primer módulo se dio una introducción detallada respecto a los temas que serían abordados durante el diplomado, teniendo en cuenta que el punto de partida estaba dado por la fundamentación en los lineamientos que estableció el Ministerio de Cultura (ver anexo 1: Diarios de campo, módulo I). Continuando con una reflexión acerca de los planteamientos del Ministerio de Cultura trabajados durante el segundo módulo, se hizo especial énfasis en la importancia de desarrollar el sentido creativo. Durante los cuatro días del último modulo, se trabajaron los sentidos creativo, lúdico y estético analítico.
3.4.1 Estético analítico
De acuerdo con los planteamientos del documento del Minicultura, para desarrollar este sentido fue necesario incorporar las experiencias vividas por cada participante, ya que estas han sido fundamentales como base para su crecimiento musical y a través de estas experiencias, ha sido posible que se conviertan en maestros y artistas con una identidad. Identidad propia y definida que ha sido desarrollada gracias a su diario vivir. Este sentido se desarrolló durante todos los módulos del Diplomado y se pueden consultar las actividades 3, 4, 9, 11, 17, 18, 20, 21, 22, 28, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 50, 51 y 53, presentadas en la tabla 2: sistematización de actividades del Diplomado (ver anexo 2). Allí se evidencia el trabajo realizado por todos los asesores y la manera en el que el sentido estético analítico se presenta en ellas.
3.4.2 Lúdico- creativo
Los temas tratados se dieron de manera clara para la mayoría de los participantes teniendo en cuenta que casi todos han tenido una formación académica y que los términos usados por el asesor fueron identificados por cada uno de los asistentes. Dentro de las actividades propuestas, se evidenció el desarrollo de los sentidos desde lo lúdico y lo creativo. Tanto lo lúdico, como lo creativo, fue descrito por los participantes como una manera de hacer las cosas proactivamente, es decir, que toman la iniciativa por sí mismos. Además, se consideró una forma de proceder participativa, ya que cuestiona y aporta ideas al grupo para ir entendiendo los ejes formativos y los sentidos transversales de una mejor manera. También se alcanzó a vislumbrar que el conocimiento teórico musical de los asesores CR y AC
31
les sirvió a algunos participantes como herramientas que pueden incorporar a su quehacer laboral y creativo que perdurara durante el resto de su carrera artística y que tuvo influencia durante la realización de los tres módulos del Diplomado.
Las actividades 6, 13, 14, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 44, 49, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59 y 60 (ver tabla 2: sistematización de actividades del Diplomado, presentada en el anexo 2) abordan estos sentidos transversales. A través de lo lúdico, se logró una interacción entre los ejes corporal, vocal y rítmico, abriendo así las posibilidades de mantener a los participantes entretenidos y animados. De igual manera, el sentido creativo contribuyó a la creación de diferentes rondas que fueron cien por ciento elaboradas por cada uno de los participantes, permitiéndoles plasmar allí parte de su conocimiento y además motivándolos a crear una expresión corporal aplicable al trabajo realizado. Esto con el fin de enseñarles a sus compañeros en un rol diferente, como si estos fueran sus alumnos habituales de clase.
Retomando las definiciones que se encuentra en el documento del MiniCultura y también en el marco referencial de este informe, se determina que la creatividad se basa en la capacidad que tiene un individuo para resolver problemáticas que se presentan en su diario vivir aplicándole el mayor nivel de creatividad e ingenio posible. Dentro del Diplomado el sentido creativo se vino a desarrollar con más fuerza durante el tercer módulo, puesto que allí los participantes se vieron obligados a crear sus propias rondas, mientras que en los módulos I y II el trabajo que se hizo estuvo más enfocado a la imitación. La Ronda del Saporrondó sirvió para iniciar dicho proceso, puesto que sobre ella, cada uno debía proponer variaciones rítmicas y enriquecerlas a nivel instrumental. Mientras, a la par el participante exploraba y conocía herramientas útiles para la creación de texto y la composición musical que son de gran beneficio para el desarrollo de su labor docente. Las rondas elaboradas por los asistentes dan fe del trabajo elaborado a lo largo del Diplomado y además enriquecen la cultura musical de la región Orinoquía-Amazonía.
Como se mencionó anteriormente, el tercer módulo se centró en el desarrollo del sentido creativo, para este caso la mayor participación se dio por parte de los asistentes y en menor proporción por el asesor quien se limitó únicamente a establecer los parámetros para la elaboración de las rondas. En la actividad 21 (ver tabla 2: sistematización de actividades del Diplomado, presentada en el anexo 2) se pueden consultar dichos parámetros en los que el asesor expone y explica cómo se deben interrelacionar los lineamientos como principios ejes y sentidos de acuerdo a su conocimiento musical. Además, se expone cómo se deben abordar los rangos de amplitud de las notas musicales, agrupándolas de a dos o de a cuatro de manera consecutiva, pensando todo el tiempo en la aplicabilidad que finalmente se hará con los niños.
Una vez se culminó el proceso de creación de las rondas, los participantes tuvieron espacios para compartirlas con sus compañeros y explicar los acontecimientos que dieron origen a su composición. Se pueden ver las actividades 49, 52, 54, 55, 57,58, 59, 60 con el fin de conocer la socialización hecha por los participantes a través de sus experiencias creativas sobre los parámetros establecidos (ver tabla 2 en anexo 2). Estos ejercicios le permitieron a los asistentes salir de la rutina que normalmente tienen en sus sitios de trabajo y mostrar otros puntos de vista que se pueden implementar en sus diferentes roles como músicos y docentes.
Las rondas elaboradas por los participantes fueron analizadas por el asesor y los asistentes, como se muestra en la actividad 50. Durante el análisis, se puede percibir que allí está inmerso el sentido estético
32
analítico que se evidencia en las prácticas individuales y colectivas, así como las experiencia de los participantes y el asesor, quien dio a entender las múltiples reflexiones que pueden surgir de un ejercicio dependiendo de la concepción de belleza que los seres humanos poseen y el desarrollo que hayan tenido en su parte creativa y de exploración (ver tabla 2 en anexo 2).
3.4.3 Lúdico
La variedad de conocimientos que poseen los participantes están divididos entre los que han tenido una formación académica y los que han crecido profesionalmente a través del autoaprendizaje. En el momento en que se analiza el sentido lúdico, se evidencia que los músicos que no han pasado por una academia cuentan con más recursos que pueden ser entretenidos para la enseñanza a niños, puesto que ellos se han visto sometidos a buscar herramientas propias para entender la música y lograr interpretarla. También el entorno es un factor influyente al momento de proponer actividades lúdicas, puesto que el proporciona recursos del diario vivir que ayudan a tener una mejor comprensión de lo que se hace sin tener que entender métodos de escuelas o institutos formales; mientras que los participantes que se han formado desde la academia se rigen en su gran mayoría por métodos ya existentes, copiándolos para luego aplicarlos en su trabajo de aula.
Sin embargo, también se debe reconocer que independientemente de que los participantes se hayan formado bajo estándares de autoaprendizaje o académicos. En los dos casos, aún no son conscientes de cómo llevar a cabo un buen proceso de iniciación musical, tal como se habla en los lineamientos del Ministerio de Cultura. Se debe partir desde la reflexión de los resultados que ha tenido cada participante, bien sean positivos o negativos, dentro de su propia experiencia en la iniciación musical. Para que los participantes lograran comprender el cómo se debe abarcar el sentido lúdico, la actividad que se realizó por los asesores fue devolver el tiempo para ellos. Así, se desarrollaron actividades en las que ellos debían ponerse en el papel de niños que iban a iniciar un proceso de aprendizaje.
Para los participantes resulto muy difícil ponerse en el rol de niños porque eso implicaba jugar con los demás mostrando una actitud espontánea, en la que no se evidenciaran prejuicios de ninguna índole. El éxito de esta actividad estuvo en crear y generar confianza entre el grupo. El juego ayudó a que todos se liberaran y se soltaran más fácilmente, además, el aprendizaje fue más efectivo porque si alguien se equivocaba, los demás no estaban atentos a criticar ni a burlarse, simplemente se establecieron metodologías que ayudaron a que todos las personas lograran concluir la etapa de aprendizaje de la mejor manera. La asesora GA dirigió las actividades N° 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 26, 27, 30, 31 y 32, en las que evocaba la niñez de los participantes y en donde colocó a prueba su concentración, capacidad de imitación y de creación (Ver tabla 2 en anexo 2).
El sentido lúdico también se evidenció en los talleres propuestos por AC en los que se dieron pautas de cómo tocar las maracas y el cajón peruano mientras los interrelacionaba con los componentes rítmicos que posee el baile. Esto ayudó a explorar los instrumentos y hacer juegos de improvisación sobre bases rítmicas para acompañar las diferentes rondas abordadas anteriormente. Las actividades que relacionan el desarrollo de dichas prácticas son la 45, 46, 47 y 48 del anexo 2 (ver tabla 2: sistematización de actividades).
Los principios planteados en los lineamientos de iniciación musical están presentes durante todos los módulos. A lo largo del Diplomado se mostró una articulación entre los ejes y los sentidos. Sin
33
embargo, para los participantes no fue fácil tener una postura homogénea dado que todos poseen pensamientos muy diversos entre sí debido a sus experiencias. A través de la inclusión de estos criterios de enseñanza establecidos por MinCultura, se pudo lograr establecer un dialogo de saberes que permitió construir lazos de amistad y de conocimiento entre los participantes, enriqueciendo además la cultura llanera. Esto se evidenció por medio de la observación que se hizo del intercambio cultural y musical a través del diálogo. Intercambio que se vio mediado por la región misma.
Los criterios metodológicos se convirtieron en una herramienta que permitió ampliar el desarrollo de los Lineamientos durante el proceso del Diplomado. Principalmente, se trabajó la escucha, no ligada únicamente a la audición de la música, sino prestando atención y reflexionando acerca de los sonidos de la naturaleza, como el canto de las aves, los ríos, los árboles, etc. También se trabajó la integración del criterio metodológico perceptivo-corporal-analítica-afectivo/emocional, al comprender la integralidad de los participantes frente a sus conocimientos, su corporalidad y los sentimientos que abarcan su propio ser. Estas dimensiones humanas y personales se proponen dentro de los lineamientos como fundamentales en los procesos para enriquecer la iniciación musical.
La participación dentro del Diplomado fue activa puesto que permitió conocer las opiniones de los participantes frente a los temas expuestos y trabajados a lo largo de los tres módulos. En todo momento se invitó a los participantes a exponer sus criterios frente a las reflexiones del asesor CR y también a las propuestas de la maestra GA, a fin de realizar sus propias propuestas metodológicas para el desarrollo de los distintos temas tratados por los asesores.
La práctica colectiva se evidenció mucho cuando se llevaban a cabo actividades con rondas infantiles dirigidas por la asesora GA, tal como se muestra en los videos de las actividades 7, 8, 13, 14, 15, 16, 28, 29, 32, 33 (ver anexo 2, tabla 2). También se realizó una práctica colectiva en la cual los participantes creaban un grupo de ensamble, usando los instrumentos como el cajón, las maracas, arpa, cuatro, percusión corporal, onomatopeyas y baile. Estas actividades fueron dirigidas por AC y se presenta el trabajo realizado en las actividades N° 3, 4L 37, 38, 45, 46, 47 y 48 (ver tabla 2, anexo 2).
3.4.4 Ejes formativos
El asesor CR, se enfocó principalmente en la iniciación musical, basándose en la información y su recorrido musical personal como eje fundamental en la región de la Orinoquia. Pese a esto, no descuidó el tema de la educación por tradición oral que no quedan plasmada en libros y que la gente misma se encarga de que este conocimiento se vaya transmitiendo. Se concluyó que la música llanera posee elementos rítmicos de gran riqueza que han sido la base de estudio de este folclor, es importante que todas las personas que quieren tener un buen proceso de iniciación musical estudien detenidamente su composición rítmica que con el pasar del tiempo ha tenido un desarrollo académico formal que permite enriquecer las prácticas musicales. A pesar de que el asesor CR, no ha tenido una formación rigurosa en cuanto al tema específico de iniciación musical, ya que él mismo aseguró no haber estado en la universidad, sino ser un músico autodidacta y empírico, mostró una gran experiencia a nivel de investigación en la música llanera, dado que él conformó y consolidó el Grupo Cimarrón con proyección internacional mostrando la riqueza de la cultura.
34
Eje sonoro
El enfoque que el asesor CR, quiso para este eje fue lograr que los participantes reflexionaran a través de la observación de los diferentes paisajes y fuentes sonoras proporcionados por la región. Además, quiso crear consciencia acerca de las fuentes cercanas y las fuentes lejanas y de lo estético y lo cultural, desde una percepción de exploración y experimentación en relación al espacio y la dimensión. El asesor asoció esta observación con lo que el determina como la malla reticular, que es imaginar una cuadro grande subdividido en cuadros más pequeños, esta malla debería ser construida por cada individuo desde que comienza su proceso de iniciación musical puesto que contribuye a definir el origen de lo que escucha muy cerca y lo que escucha muy lejos, de igual modo lo relaciona con el ritmo que puede convertirse en una herramienta útil que permite visualizar con mayor claridad las bases musicales.
Los sonidos están presentes en todos los acontecimientos de la vida, desde el hecho de respirar, hasta el de caminar. Cada persona produce sonidos corporales que la diferencian de los demás, la voz es un elemento único y muy diferente entre los seres humanos, las pausas al caminar hacen que fácilmente uno reconozca quien viene subiendo la escalera siempre y cuando se tenga consciencia de querer identificarlo. Los sonidos tienen la capacidad de modificar el estado anímico de las personas, de esta manera escuchar a alguien llorar produce fácilmente tristeza, como escuchar a alguien reír puede producir felicidad sin una explicación lógica.
Lo sonoro se evidenció con ejercicios creativos que realizaron los participantes dentro del primer y segundo módulo asesorados por la maestra GA, las actividades 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 28, 29, 31, 32 y 33 presentan la identificación de sonidos por medio de la altura y la duración. Además, se combinan con ejercicios corporales. También se hizo un ejercicio de identificación de sonidos que se escuchan habitualmente como el de una bolsa, el de una ocarina, un pastillero, etc. (ver tabla 2 en anexo 2).
Eje auditivo
Este eje se trabajó durante todos los módulos por parte del asesor CR, y dio cuenta de la capacidad que posee el ser humano de separar o clasificar lo que quiere escuchar. Como parte del entrenamiento auditivo se hicieron dictados en los que se debía identificar el instrumento que se estaba ejecutando, además se usaron otros objetos sonoros para tener otro referente de sonidos más amplio con respecto a los que no ese está acostumbrado. Por otro lado, se vieron las cualidades del sonido y la importancia de cada una. Para la mayoría de participantes, estas nuevas experiencias sonoras resultaron provechosas al tener más recursos musicales para la creación.
Eje corporal
Dentro del diplomado se pudo observar que el eje corporal se abordó con la asesora GA, y se trabajaron las siguientes categorías:
El cuerpo como herramienta de conocimiento
Desarrollo rítmico por medio del cuerpo
El cuerpo como fuente de comunicación y expresión
Percepción y manejo del espacio
35
Exploración y aprendizaje sobre las posibilidades motrices del cuerpo
Conciencia de la corporalidad de los otros dentro de sus tradiciones
Cuerpo higiene y salud
El cuerpo como herramienta de conocimiento
Las actividades correspondientes a esta categoría fueron dirigidas por la asesora GA El trabajo realizado se hizo a través de los ejercicios 7, 8, 13, 14, 15, 16, 28, 29, 32 y 33. En estos, la música es interiorizada más fácilmente cuando se incorpora el cuerpo al aprendizaje, haciendo juegos rítmicos y así desarrollando el lenguaje corporal (ver anexo 2, tabla 2). Este proceso va dirigido en un principio a los niños quienes por naturaleza empiezan a tener posturas correctas o incorrectas según la persona que les dirija su proceso de aprendizaje.
Estas actividades incorporaron el cuerpo como herramienta de aprendizaje, además se evidenció la presencia del sentido lúdico haciendo los ejercicios y los juegos corporales para llegar a ser más activos en el aprendizaje y la enseñanza. Se vio gran interés por parte de los participantes ya que los ejercicios realizados con el cuerpo fueron propicios para reflexionar.
El cuerpo como herramienta de conocimiento puede analizarse desde un símil muy interesante que parte de la reflexión personal hecha luego del diplomado. El faquir, que es un artista de circo, aprende a utilizar su cuerpo como herramienta fundamental en el desarrollo de su labor, a pesar de que se somete a duras pruebas como caminar sobre vidrios nunca daña su cuerpo puesto que mentalmente está entrenado para no dañarse a sí mismo, en la música se puede lograr tener el control de lo que se hace y por más difícil que parezca lograr concluir un ejercicio rítmico o melódico complejo a través de la concentración y el poder mental es posible lograrlo.
Desarrollo rítmico por medio del cuerpo
Se desarrolla de dos formas como se vio en el diplomado. La primera forma es a través del instrumento y la segunda es a través del cuerpo. Las actividades que se abordaron permitieron comprender el ritmo como él mismo, desde sus elementos básicos como el pulso, el acento, las divisiones y las subdivisiones entre otras. Los ejercicios dados por esta forma de desarrollo, fueron propuestos por los asesores AC y GA y las actividades desarrolladas se encuentran descritas en los videos y las actividades 5, 6, 8, 10, 15, 16, 25, 26, 27, 30, 32 y 33 (ver tabla 2 en anexo 2).
El criterio metodológico de la participación estuvo presente en la realización de los ejercicios que buscaban integración y práctica colectiva del grupo, resaltando la experimentación y la improvisación rítmica. De acuerdo a su formación musical esto servirá para el fortalecimiento de procesos musicales con ayuda del principio del dialogo de saberes que ya se ha mencionado anteriormente para generar varios puntos de expresión de pensamientos y opiniones con la finalidad de fortalecer metodologías de los maestros.
El cuerpo como fuente de comunicación y expresión
En esta concepción de cuerpo como fuente de comunicación y expresión, surgieron actividades que buscaron que se entendiera el cuerpo como canal para transmitir y expresar sentimientos. El cuerpo
36
como fuente de comunicación se ha sido muy tomado en cuenta durante años por otras artes, como al teatro y la danza, sin embargo, se deja de lado que en la música. Es fundamental tener presente que el cuerpo desempeña un papel necesario para la expresión de emociones, permitiendo que se transmitan a los espectadores. Las actividades realizadas en el Diplomado en Iniciación musical se pueden encontrar las actividades 5, 12, 14, 26, 27, 28 y 30, en esta categoría se le permitió a los participantes reflexionar más sobre su cuerpo como medio de expresión en pro de su propia formación artística (ver tabla 2, anexo 2).
Percepción y manejo del espacio
En esta categoría surgieron actividades en las que se dio la oportunidad a los participantes de explorar los espacios por medio de los sentimientos y movimientos corporales libres. Para llevar a cabo esta actividad, la asesora GA, utilizó diferentes estímulos sonoros ayudados con los instrumentos de percusión menor, que indicaban el tiempo en el que los individuos debían desplazarse según lo que iba escuchando. Estas actividades se comparan con el baile, puesto que a través del estímulo sonoro que es la música, la persona procede a moverse de acuerdo al ritmo inmerso en la canción que escucha.
Dentro de estas actividades se vio la integración de los participantes y la parte creativa de ellos al momento de buscar corporalmente los sonidos que mejor se adecuaban a los ritmos propuestos. La asesora era la persona que proponía la dinámica de estos ejercicios pero los participantes eran quienes daban el tratamiento a seguir por medio de sus propuestas creativas y de exploración, dando más ritmos, y teniendo la opción libre de crear con su cuerpo un lenguaje que logra transmitir, liberar y enriquecer su proceso de aprendizaje, reteniendo en la mente un sin número de células rítmicas para posteriormente interpretarlas con el cuerpo. Los ejemplos de esta categoría se pueden observar en las actividades 6, 25, 27, 28 y 29 (ver anexo 2, tabla 2).
Uno de los criterios metodológicos importantes para esta categoría fue la escucha porque a través de ella los participantes logran percibir los ejercicios o las actividades propuestas, de esta manera se pudieron comprender los diferentes estímulos sonoros. Igualmente se requiere de la participación activa en la que es necesaria una buena actitud y disposición de los mismos para realizar la actividad. Según la percepción del autor de este informe, esto genera que la persona se valore que pueda valorarse y respetar las diferentes personalidades de cada uno.
Exploración y aprendizaje sobre las posibilidades motrices del cuerpo
Esta categoría se aborda desde el diplomado como un trabajo de la motricidad entendiendo el cuerpo como un todo y no fragmentado. A través del progreso de grandes movimientos como hacer ejercicios de motricidad gruesa como brincar, nadar, correr, saltar y trotar se puede evidenciar el cuerpo como un todo. En estas actividades se utilizan todos los músculos el tronco, las piernas, los brazos, el cuello y demás partes del cuerpo. Dichos ejercicios, se pueden consultar en la tabla 2: sistematización de actividades del diplomado (ver anexo 2), específicamente, los numerales 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 13, 14, 15, 16, 23 y 26 pueden presentar un espectro amplio de esta exploración y aprendizaje. Además, es importante mencionar que hasta movimientos medianos con los brazos y los juegos de manos, ejercicios coordinados de todo el cuerpo, ejercicios de orientación espacial, trabajo de lateralidad y ritmo, que también están interconectados con el canto.
37
Conciencia de la corporalidad de los otros dentro de sus tradiciones
Esta categoría se comprende en la relación entre las personas y sus experiencias vividas dentro de sus costumbres y tradiciones de la enseñanza musical. Estas son actividades en donde se observó en el diplomado las creencias y vivencias de determinados grupos sociales. Esto, a través del cuerpo, el comportamiento, el desempeño en habilidades, el léxico, el contexto y las cualidades que tiene cada participante. Esta categoría permite explicar la manera de como en otras culturas ven y valoran el cuerpo como fuente para la expresión y la comunicación. Es significativo entender la condición cómo se desarrolla el fortalecimiento del cuerpo desde los primeros años de vida, se empiezan a tener estas condiciones. Por ejemplo, el campesino de cierta región que busca la manera de sacar provecho de su canto para manejar el ganado y propiciar un mejor ambiente para su trabajo de ordeño y de vaquerías. Aquí se puede evidenciar cómo los entornos sociales y políticos en los que estas culturas se encuentran influyen en el desarrollo de la cultura musical. Las actividades 26 y 28 dan cuenta de estas influencias (ver tabla 2, anexo 2).
Los principios de la diversidad, permitieron que los participantes observaran y analizaran las prácticas culturales con respeto hacia las diferentes opiniones y prácticas propias de estos grupos culturales, étnicos y sociales. También se abordó el criterio metodológico de la integración perceptivo-analítica-corporal-afectivo/emocional, la cual permitió relacionar la integralidad humana teniendo en cuenta la corporalidad desde los afectos y las emociones, hasta los medios de aprendizaje en la relación cuerpo-mente y criterio cognitivo como un todo. Las actividades que permitieron trabajar esta categoría son las siguientes 5, 26 y 28 (ver tabla 2, anexo 2)
Cuerpo higiene y salud
Encontramos la categoría cuerpo, higiene y salud que buscó que se percibiera la importancia del cuidado del cuerpo para la expansión y desarrollo de la práctica musical. Desde los inicios de aproximación a la música, hasta el desarrollo y disfrute de la misma en un nivel de práctica profesional o no profesional. Se trabajaron actividades de calentamiento, relajación, respiración y estiramiento las cuales se pueden consultar en los numerales 5, 12, 51 Y 53 de la tabla de sistematización de actividades (ver anexo 2).
Eje vocal
Lo vocal dentro de los Lineamientos de Iniciación musical (2015) tiene una definición bastante amplia en el documento se entiende como:
“Lo vocal es una manifestación individual, colectiva, social, cultural y responde a un momento histórico determinado. Lo vocal trae consigo una carga emocional y subjetiva que identifica y diferencia, que viaja entre el pasado y el presente, entre lo cercano y lo remoto, entre lo nuestro y lo foráneo y entre lo erudito y lo empírico. “(Ministerio de Cultura, 2015, p.49).
El eje vocal se trabajó de dos maneras distintas dentro del Diplomado. Por un lado, el asesor CR permitió que los participantes se expresaran y dieran sus opiniones con relación a las temáticas a abordar en el Diplomado y además que contaran sus experiencias de las experiencias individuales de cada uno. Esto le permitió al asesor conocer el carácter y la forma de desenvolverse de los participantes por medio de la voz y la manera en como expresaban y socializaban cada una de sus experiencias en su labor docente.
38
Por otro lado, con la asesora GA, este eje se presentó como uno de los elementos fundamentales para el desarrollo de diferentes repertorios, bien sean nacionales e internacionales. Desde el primer encuentro, la asesora logró reafirmar la importancia de desarrollar habilidades para el canto porque es el instrumento musical que tiene cada persona. Instrumento que sirve para comunicarse y que adicionalmente se lleva a todos lados sin inconveniente. El eje vocal está inmerso en cada uno y por esa razón debería siempre ser el primeros en trabajar y aprender a usar.
Es importante observar cómo este eje atraviesa la totalidad del Diplomado y la correlación que existe entre lo que se menciona dentro de los Lineamientos de Iniciación Musical y lo que sucedió a través del Diplomado. Para los participantes, lo vocal se presenta como una parte fundamental del ser humano ya que es el medio principal con el que cada individuo puede mostrarse y brindar sus conocimientos ante los demás.
Los participantes contribuyeron dentro de este eje al momento de realizar sus talleres de iniciación musical, donde algunos de ellos hacían visible el uso de lo vocal por medio de rondas infantiles o ejercicios que incluían también lo corporal, mostrando así que con el ejercicio del canto la entonación y el solfeo, se logra un mejor entendimiento y una mayor apreciación del eje sonoro, al atravesarlo por algo tan propio y corporal, como lo es la voz de cada participante. En algunas ocasiones, lo vocal se acompañada con instrumentos armónicos tradicionales como el arpa, el cuatro, las maracas o el cajón peruano. También se trabajaron actividades con melodías acompañadas por ostinatos ritmo - melódicos propuestos por la asesora. En la mayoría de las actividades se utilizaron herramientas metodológicas como la afinación pre fonatoria, el canon, división del grupo en subgrupos y trabajo de las diferentes melodías, entre otras. Se trabajó el canto al unísono buscando un desarrollo de la voz de manera natural.
El canto es una herramienta que trabaja los criterios metodológicos de la participación activa y práctica colectiva, que además permite crear en conjunto nuevos métodos de enseñanza. A través del canto se logra tener una postura más tolerante por medio de manifestaciones sociales y personales. La Higiene vocal es una categoría que se empezó durante el Diplomado para establecer conciencia en los participantes y la importancia del cuidado de la voz. Se trabajó a través de actividades de respiración y calentamiento vocal, la voz como instrumento, sus cuidados y el manejo adecuado de la misma en los procesos de iniciación musical
Eje instrumental
Lo instrumental dentro del Diplomado jugó un papel fundamental ya que se manejó por parte del asesor AC, que se ha desempeñado como instrumentista con énfasis en maracas, bandola, cuatro llanero y cajón peruano. Su labor le dio una gran importancia a este eje ya que las actividades realizadas para esta categoría giraron casi en su totalidad en la incorporación de todos los sentidos y ejes. Esto porque al ejecutar un instrumento se deben tener despiertos todos estos elementos. Para el asesor CR uno de los fines últimos del proceso de iniciación musical se ve reflejado en la interpretación instrumental que representa la última instancia a donde un individuo pretende llegar, allí se incorpora lo estético-analítico, lo creativo y lo lúdico, para dar paso a la interpretación, el disfrute y el desarrollo tanto musical como personal de cada uno de ellos.
39
Por medio de la ejecución instrumental el asesor CR contó sus experiencias y problemáticas vividas dentro de su labor como docente, músico e instrumentista. Desde el momento en el que se comenzó a tratar con lo instrumental, los participantes tuvieron voz y participación activa para dar sus opiniones y realizar diálogos constructivos entre ellos. Diálogos con relación a los formatos instrumentales que cada uno maneja dentro de sus municipios. En ese intercambio de conocimiento se dio lugar a las diferencias entre los formatos de las bandas, las músicas tradicionales y a la utilización de las dotaciones instrumentales que reciben en los municipios. Además de esto, se vio un manejo de lo instrumental en cada una de las muestras de los ejercicios compositivos, a nivel grupal los participantes realizaron todos los ejercicios propuestos por el asesor y además crearon rondas que interpretaron posteriormente con acompañamiento instrumental. Esto se evidencia en los ejercicios 3, 4, 31, 45, 54, 55 y 58 presentados en la tabla 2 (ver anexo 2).
3.5 Otros resultados
Por otro lado, para complementar el trabajo que se realizó durante el Diplomado, algunos pasantes participaron el día 8 de octubre en la ponencia denominada “La corporalidad en experiencias del Diplomado de iniciación musical” que se llevó a cabo durante el Segundo encuentro Latinoamericano de investigadores sobre el cuerpo y corporalidades en las culturas. Dicho encuentro fue desarrollado por La Red de Antropología de y desde los cuerpos y La Red Colombiana de investigadores/as sobre “El cuerpo”. Allí, los pasantes contaron su experiencia durante el Diplomado y expusieron cómo las actividades que conllevan al aprendizaje de la música, están directamente relacionadas con los movimientos corporales. Además, se hizo la comparación de cómo lo lineamientos establecidos en el documento del Ministerio de Cultura son aplicables y amplían la concepción que se tiene respecto “al cuerpo”.
40
CONCLUSIONES
Esta pasantía constituyó una etapa de aprendizaje a nivel musical y convivencial que me permitió crecer personal y profesionalmente mientras conocía más de cerca la cultura llanera y las pedagogías aplicadas a la enseñanza. Al inicio de este trabajo se plantearon diferentes cuestionamientos que aquí concluyen y a los que se les da respuesta luego de haber compartido e intercambiado conocimientos con los asesores del diplomado y todos los participantes.
1. ¿Cómo se concibe la iniciación musical?
En el diplomado desde el contexto de formación académica, los participantes mencionan que lo ideal sería comenzar un proceso de iniciación musical que permitiera desarrollar la exploración sonora a través de las cualidades del sonido partiendo desde el instrumento. Esto, porque cuando se parte desde ahí, el proceso es más lúdico e interesante para quien está aprendiendo. Las herramientas principales de estudio consideradas son: escuchar, sentir y, como dicen popularmente los llaneros, el pélele o pelele el ojo, queriendo decir observe lo que otro músico hace e imítelo.
Mientras tanto el asesor CR, propone que la iniciación musical se aborde desde escuelas de música que tengan una reestructuración a nivel académico que les permita tener docentes especializados en este tema con el fin de lograr un mejor resultado que se evidencie en cada uno de los estudiantes. Según él, el tiempo prudente según la apreciación del asesor sería entre uno y dos años.
Por otro lado la asesora GA, propone que la iniciación musical se dé a través del trabajo vocal usando un cancionero que contenga repertorio de músicas tradicionales de Colombia con el fin de desarrollar una buena dicción (pronunciación correcta). Además, asegura que este proceso debe complementarse con ejercicios de imitación, afinación, gesticulación y articulación, a través de juegos con notas musicales en intervalos de segunda y tercera que conducen a un afianzamiento de las destrezas musicales.
2. ¿Qué proponen y practican pedagógica y musicalmente los participantes del
diplomado?
Según las narraciones hechas por los participantes en el Diplomado sobre cómo se da la iniciación musical, se observa que esta se da principalmente a través de la tradición oral que va transmitiendo los conocimientos musicales de una generación a otra, aun cuando estos nunca hayan sido plasmados en un escrito. Es decir, se van manejando a manera de relatos, cantos, oraciones u otros medios de comunicación fácilmente transmisibles con el pasar del tiempo.
A partir de la tradición oral van surgiendo metodologías musicales propias de cada cultura, un ejemplo de esto, lo relató uno de los participantes quien expresó que en los Llanos Orientales, en el momento en que un niño comienza a tomar sus clases de cuatro le protegen sus deditos con cinta micropore para así evitar por una parte el dolor, las ampollas o posibles sangrados y por otra parte que desista de querer aprender a tocar. En cuanto a la composición, aprovechan los recursos auditivos que les proporcionan la naturaleza, tales como: el canto de las aves, la diversidad de la flora y la fauna, las vivencias diarias, entre otros elementos que se convierten en motivo de inspiración.
41
En el proceso de la práctica pedagógica musical se evidenció que las personas son muy recursivas cuando desean aprender, así que inspirados en los niños, los maestros Carlos Rojas y Darío Robayo inventaron una herramienta de estudio denominada el cotizófono que es usado como especie de instrumento artesanal de percusión que se ejecuta con baquetas artesanales (palos de escoba de 30 cms). Para hacer el proceso más interesante, los maestros hacen un taller de construcción de cotizófonos en el que cada niño puede elaborar el suyo, de esta manera cada uno plasma un sello personal en su instrumento permitiéndole crear desde allí una identidad propia y adaptándolo a su gusto.
3. ¿Qué tensiones se evidencian entre la propuesta institucional y las prácticas
musicales y pedagógicas de los participantes?
De acuerdo con la apreciación de uno de los participantes, la tensión principal es el querer evaluar a partir de un número todo lo que se hace. Esto porque a nivel institucional se requiere aprobar a un niño de acuerdo a una nota que dé cuenta de su desempeño y que además, esté de acuerdo al criterio de un docente.
Otra de las tensiones que se presenta se da desde el campo de la dirección en cualquier grupo musical, dado que los estudiantes son forzados a aprender repertorios de alta dificultad sin tener un previo desarrollo muscular y auditivo. Además, en algunos casos los directores pueden llegar a comportarse como catedráticos que se limitan a dar instrucciones de cambio de compás aun cuando los alumnos ni siquiera han logrado interiorizar y comprender lo que están tocando. Es así que con el paso del tiempo estos músicos pueden llegar a ser muy medidos en su interpretación pero estarán dejando de lado lo más importante que es el expresar a través del arte.
Para los participantes del diplomado es mucho más importante que la enseñanza parta desde lo que el alumno espera y desea aprender, que desde lo que el maestro quiere, esto con el fin de darle un giro a la enseñanza tradicional que maneja su parte teórica y de vez en cuando llega a la práctica siendo su principal protagonista el maestro.
4. ¿Qué se puede vislumbrar sobre pedagogías en músicas tradicionales y en
las escuelas de música?
A nivel general, se evidenció que en las músicas tradicionales los cantantes poseen unas cualidades fonéticas propias de su región y del estilo de música que está presente en su contexto. Esto se transmite en los escenarios musicales en los que al tener presentaciones de varias cantantes que representen diversa zonas del país se pueden apreciar a nivel sonoro diferencias tímbricas, rítmicas y sonoras.
La mayoría de los maestros que participaron en el Diplomado coincidieron en aspectos como la metodología usada en sus escuelas para el proceso de iniciación musical. Este se da a partir del abordaje de elementos de estimulación sonora, entrenamiento melódico e imitación; cada uno de estos estímulos con el fin de fortalecer las bases que mediarán el aprendizaje en los niños.
Es importante decir que las músicas tradicionales, específicamente la música llanera, es la que posee mayor importancia en la región de la Orinoquía. Según los maestros, ellos direccionan a sus alumnos en
42
la interpretación de instrumentos típicos de la región, como el cuatro, el arpa, la bandola llanera, las maracas y, en algunos casos, el bajo eléctrico que sin ser un instrumento representativo del llano, ha logrado aportar de forma significativa al enriquecimiento de esta música.
5. ¿Cómo son las relaciones intersubjetivas, incluyendo objetos, repertorios,
métodos, actividades, etc?
Ilustración 3: Participantes
Desde el Diplomado la mayoría de los participantes coinciden y comparten la idea de querer transformar la educación desde los primeros años de vida del ser humano, dando espacios para descubrir los talentos que cada uno posee. Desafortunadamente el sistema Educativo tradicional obliga a todos los que pasen por la escuela a que aprendan un sin número de áreas del conocimiento que en la mayoría de los casos resultan no ser tan útiles como se esperan y que están totalmente desligadas de la educación artística. Sin embargo no se deja de lado que muchas de estas áreas son importantes para el desarrollo personal de cada individuo y que de una u otra manera son necesarias.
43
La educación debe ser direccionada desde los primeros años hacia el cumplimiento de los objetivos y metas de cada individuo. Esto porque al hacer un análisis superficial de la esta se puede concluir que las personas pasan más de 13 años de sus vidas estudiando o aprendiendo de áreas del conocimiento que no los conducen al cumplimiento de sus sueños. Es así, que lo que se pretende es incorporar a la sociedad escuelas enfocadas al desarrollo específico de los talentos de cada individuo y que estos no se vean obligados a aprender temas que no sean de su interés. Un método útil para la enseñanza musical puede basarse según los talentos descubiertos en cada niño inventando actividades que permitan que su desarrollo se fortalezca sin atentar contra su fisionomía, ergonomía y características corporales propias.
A nivel personal, considero que sí es necesario que los niños tengan un tiempo prudente para desarrollar los diferentes ejes que conforman unas bases musicales y que a futuro les permitirán adentrarse con mayor facilidad y convicción a un instrumento. De esta manera, el tiempo invertido en la iniciación musical puede llegar a ser muy productivo.
Con respecto a la concepción de iniciación musical, CR sugiere que dicho proceso esté basado en cinco ejes formativos, uno de ellos está conformado por elementos sonoros que desemboquen en un proceso corporal y que conlleven en un futuro a definir roles de desempeño musical de acuerdo al gusto de quien la estudia. Encaminándose así, por el área instrumental o vocal.
Para los participantes del diplomado es mucho más importante que la enseñanza parta desde lo que el alumno espera y desea aprender antes que sea desde lo que el maestro quiere. Esto con el fin de darle un giro a la enseñanza tradicional que maneja su parte teórica y de vez en cuando llega a la práctica siendo su principal protagonista el maestro.
Analizando lo expresado por CR, he logrado entender por qué actualmente los músicos se están viendo obligados a aprender a ejecutar diversos instrumentos y a manejar muchos repertorios musicales y eso se da porque para poder conseguir un trabajo en una casa de la cultura o en una escuela de música, las personas encargadas de la contratación buscan docentes que ofrezcan múltiples conocimientos y que puedan abarcar muchos más temas. De esta manera, las alcaldías ahorran presupuesto dado que con el dinero que podrían invertir contratando a cinco (5) profesores con especialidades diferentes contratan a dos (2) que posean el conocimiento de los otros 3, de tal manera que aunque el desempeño en lo que hacen no se enfoque excelentemente hacia alguna área pueden suplir las necesidades básicas de la enseñanza.
44
RECOMENDACIONES
Sugiero que para un próximo diplomado el material con el que los asesores van a trabajar sea entregado desde el comienzo, de manera ordenada y clasificado por módulo. De esta manera se disminuye la pérdida de tiempo y se minimizan los riesgos de improvisación en las actividades por parte de los asesores.
También considero importante que al gestionar espacios verifiquen que sean propicios para el desarrollo del Diplomado. Hago este comentario porque es necesario que cuenten con una buena acústica, con amplificación de sonido para el asesor y con un sitio cómodo en general, para así garantizar el desarrollo correcto de las actividades.
45
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baquero, M. (2012) Instructivo Para La Presentación De Trabajos. Universidad de la Sabana
Geertz, C. (2003). La interpretación de las culturas. Barcelona: Editorial Gedisa.
Guber, R. (2001). La etnografía, método, campo y reflexividad. Bogotá: grupo editorial Norma.
Malinowski, B. (1986). Los argonautas del pacífico occidental I. Barcelona: Planeta Agostini.
MINCULTURA. (s.f). Plan Nacional de Música para la Convivencia. Obtenido de http://www.mincultura.gov.co/areas/artes/musica/Paginas/default.aspx
Salazar, G., Arroyave, M., & Méndez, R. (2015). Propuesta de pasantía de estudiantes del proyecto curricular de Artes Musicales Faculdad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Inédito.
SINIC. (s.f). Plan Nacional de Música para la Convivencia. Obtenido de http://www.sinic.gov.co/sinic/Publicaciones/Archivos/1251-2-1-20-200835121814.pdf
46
ANEXOS
Anexo 1
Diário de campo
Módulo 1
Región Llanera
Jueves 6 de agosto 2:00pm
El modulo inicia con la presentación del maestro Carlos “Cuco Rojas” quien se presenta como arpista y Director musical del Grupo Cimarrón. Se referencia como instrumentista y expresa que nunca ha sido su fuerte la pedagogía musical. “Cuco” es un músico que se ha dedicado a representar a Colombia en grandes escenarios del mundo llevando consigo el folclor llanero.
El grupo al que se encuentra dirigido el Diplomado, está conformado por 32 personas, el lugar de encuentro es la “Plaza de Cuadrillas” ubicada en San Martín- Meta, un municipio ubicado a 70 kms de Villavicencio. Entre los participantes se encuentran 14 docentes de banda, 10 docentes de arpa llanera, 2 cuatristas entre ellos algunos con práctica en el baile y otros en composición, además hay 1 guitarrista eléctrico y 2 guitarristas acústicos.
Para la apertura del módulo Carlos Rojas (CR) plantea el siguiente cuestionamiento ¿Qué se entiende por iniciación?
Al respecto, CR comenta que el concepto de iniciación puede variar entre una cultura y otra. En cuanto al contexto de formación académica, menciona que lo ideal sería comenzar un proceso que permitiera desarrollar la parte sonora y rítmica a través de un trabajo corporal que debería durar entre uno y dos años obteniendo así mejores resultados en la formación musical. Trabajo que a la vez contribuye a la escogencia del rol que se quiere desempeñar, bien sea como instrumentista o como cantante. Según el asesor, el objetivo es que las escuelas de música tengan una reestructuración que permita tener docentes especializados en el tema de iniciación musical, para poder lograr un mejor resultado en quienes deciden seguir el camino de la música.
A nivel personal, considero que sí es necesario que los niños tengan un tiempo prudente para desarrollar los diferentes ejes que conforman unas bases musicales y que a futuro les permitirán adentrarse con mayor facilidad y convicción a un instrumento. De esta manera, el tiempo invertido en la iniciación musical puede llegar a ser muy productivo. Con respecto a la concepción de iniciación musical, CR sugiere que dicho proceso esté basado en cinco ejes formativos, uno de ellos está conformado por elementos sonoros que desemboquen en un proceso corporal y que conlleven a un futuro a definir roles de desempeño musical de acuerdo al gusto de quien la estudia encaminándose por el área instrumental o vocal.
47
MINUTO 1:59 MGG.l.1.A.1
Cuco Rojas desde su experiencia plantea que se debe ir formando un país distinto y a la vez un tipo de escuela distinta, el problema es que la mayoría de los músicos quieren venderse como profesores especializados en muchas áreas. Por ejemplo, según CR, especialista no es quien más temas conoce sino quien conoce uno a profundidad y lo puede manejar con excelencia, pero debido al contexto social siempre en una escuela de formación quien contrata al docente, busca una persona que pueda abarcar varios enfoques metodológicos. En el caso de la enseñanza de música llanera, se busca un profesor que toque arpa, cuatro, maracas, bandola, bajo e incluso que baile, pero aunque él pueda tener un buen desempeño en dichos instrumentos puede no ser especialista en ninguno.
Analizando lo expresado por CR, he logrado entender el por qué actualmente los músicos se están viendo obligados a aprender a ejecutar diversos instrumentos y a manejar muchos repertorios musicales, esto se debe a que entre más sean las herramientas que conoce un docente más fácilmente podrá conseguir un trabajo en una casa de la cultura o en una escuela de música. Las personas encargadas de la contratación buscan docentes que ofrezcan múltiples conocimientos y que puedan abarcar muchos más temas. De esta manera, las alcaldías ahorran presupuesto dado que con el dinero que podrían invertir contratando a cinco (5) profesores con especialidades diferentes contratan a dos (2) que posean el conocimiento de los otros 3, de tal manera que aunque el desempeño en lo que hacen no se enfoque excelentemente hacia alguna área pueden suplir las necesidades básicas de la enseñanza.
Continuando con la contextualización del maestro CR, él indica que el país debe dirigir sus escuelas de música tal cual como se están manejando en Carmen de Bolívar, en donde reconocen la importancia de tener una escuela de música que tenga las características acústicas necesarias para el desarrollo del sonido. Este tipo de escuela está pensada desde el campo de la arquitectura y se esmera por brindar comodidad a quienes la van a usar, es decir el espacio físico es agradable y apropiado. En cambio, las casas de la cultura presentan muchas falencias de diseño y comodidad, así que en ellas gana el mejor lugar de estudio el profesor más avispado, como se dice coloquialmente, buscando un espacio en donde el sol no caiga tan fuerte y en donde se sienta la brisa fresca. MGG.l.1.A.1 minuto 04
CR argumenta que el profesor que le dicte a un alumno su clase de instrumento no debe ser el mismo que le enfoque la parte del ritmo y que el maestro de ritmo puede aprovechar para dar sus clases en masa, es decir, clases colectivas en las que se establezcan patrones de ritmo y de coro. A nivel personal no estoy de acuerdo con esta apreciación dado que la música se construye a partir de la unión del ritmo y la melodía y si un docente no está en capacidad de fusionarlas entonces no está en capacidad de interpretar un instrumento.
Un docente que participa del diplomado plantea las siguientes maneras de ver la iniciación musical:
1. Cuando una escuela lleva mucho tiempo en el municipio los niños que entran ya saben a qué se van a enfrentar y los papás saben cuál será el proceso a partir de que entren a la escuela de música, este tipo de iniciación ya se encuentra estructurada.
2. El segundo proceso de iniciación plantea un reclutamiento de niños, una que vez que el maestro llega al municipio él se encarga de recorrer los colegios e ir convocando a los niños para que sean partícipes del proceso, tratando de cautivar su voluntad, y haciendo un gran esfuerzo antes de que ellos puedan tocar un instrumento.
48
Dicho profesor afirma que para él es más importante que la iniciación inicie por el instrumento, dado que a un niño eso es lo que más lo emociona y lo motiva a estudiar, despertando sus emociones. Yo creo que las emociones juegan un papel muy importante en la vida de un artista, especialmente de los músicos. Lo que se busca es ir despertando las emociones, partiendo de canciones que logren identificar al participante con su familia o un suceso especial, partiendo de los gustos que en el momento tenga el estudiante, bien sea por bandas sonoras de películas, novelas, u otros programas que generen interés.
MGG.l.1.A.1 minuto 07:23 segundos
El maestro que intervino en la discusión, resalta el sistema de educación tradicional partiendo de: la explicación, el alumno memoriza y al final se evalúa el desempeño de la actividad. Volviendo a lo que se espera de las escuelas de música, CR retoma que cada una debe tener un semillero que constituya un punto de exploración y según él, el poder de decisión de que un niño estudie o no música es principalmente decisión de los padres o alguno de ellos.
La sensibilización musical debería ser polivalente, que quiere decir, buscar una igualdad para todos los músicos en formación. Es necesario que para comenzar el inicio de los estudios musicales se haga un proceso de exploración y de relacionamiento con diversos instrumentos para lograr identificar lo que a nivel particular es más útil para cada individuo mientras se busca o se pretende dar inicio a un proceso musical exitoso.
De acuerdo a lo compartido por CR, en la mayoría de los casos, en el aprendizaje de la música llanera se da un orden indebido a la asignación de los instrumentos, puesto que se parte de la edad de los participantes sin evaluar el talento que posea para el mismo. Por ejemplo: nadie reconoce la importancia que tienen las maracas dentro del grupo y se cree que es un instrumento fácil de interpretar, sin embargo en las presentaciones el maraquero casi siempre es el que se desempeña con un nivel inferior al del grupo. CR enfoca el diplomado hacia el aprendizaje de técnicas del instrumento que se va a abordar y que los profesores logren elaborar o diseñar una serie de ejercicios para que los apliquen en su entorno una vez finalice el diplomado. Es importante lograr ver la importancia de conocer el desarrollo del trabajo en las distintas zonas del país para proporcionar herramientas útiles para la creación del material de cada una.
CR plantea el siguiente interrogante: ¿Si usted fuera profesor de arpa que le gustaría que tuviera el niño el primer día de clase y qué no quisiera tener que enseñarle?
Uno de los participantes expresa que le gustaría que el niño ese primer día de clase ya traiga el proceso de iniciación musical para poder empezar de una vez en el instrumento, mientras tanto CR expresa que es necesario que el niño ese primer día tenga un desarrollo básico musical de la memoria, es decir, que si usted le tararea una melodía el niño esté en capacidad de retenerla y si no lo hace usted dirá “este chino me salió muy bruto, páseme otro”. Es importante que el chico tenga esas capacidades desarrolladas, ser capaz de memorizar melodías simples por lo menos de cuatro compases, dos de pregunta y dos de respuesta, ese es el tipo de chico que se necesita en la escuela.
Sin embargo, nunca se sabe en qué tipo de desarrollo musical va a llegar un niño, algunos que quizás han crecido en un contexto musical pueden traer sus capacidades más desarrolladas que otros. Es necesario que el aprestamiento musical no se vuelva un entrenamiento militar porque generalmente cuando el chico está aprendiendo a diferenciar los cambios armónicos le contamos 1,2,3 cambio
49
para hacer el cambio de acorde y esto hace que el aprendizaje se vuelva muy tedioso. Esto porque es mejor que cada cosa se llame por su nombre tónica, dominante y subdominante.
Considero que sí es bueno sistematizar la enseñanza musical pero llevándolo al mismo tiempo al contexto cultural y reflexivo. Esto porque muchos maestros no lo trabajan, la música se puede explicar a través de la asociación de sensaciones generadas con los acordes, bien sean mayores o menores. A nivel personal, a mí me sirvió relacionar los acordes mayores a una sensación de alegría y los acordes menores a una sensación de tristeza. De esta manera, creo que es más fácil para los niños recordar las funciones o los acordes.
La música llanera posee una gran ventaja respecto a otros géneros o formatos musicales de Colombia, dada la riqueza rítmica que maneja puesto que las subdivisiones de las obras o temas casi siempre tienen presencia de notas de corta duración como las corcheas y las semicorcheas. Pero, la dificultad está en hacerlas sonar seguidas, en cambio, si se hace una comparación respecto a la música de banda se puede analizar que esta clase de músicos tienden a usar muchas notas de larga duración. El objetivo del diplomado se enfoca en lograr generar un buen proceso de iniciación, en muchos casos los maestros no lo hacen porque son inexpertos.
Luego de un receso, CR empieza a abordar notación musical y le pide a los asistentes que tienen conocimiento acerca del tema que se retiren, sin embargo, solo 3 de los asistentes lo hacen y los otros se quedan para conocer el punto de vista de CR y las metodologías que él usa para la enseñanza. Comienza abordando los conceptos más utilizados que se manejan en la música llanera. Por ejemplo: un cantante dice, por favor acompáñeme en tono de mí, pero realmente la palabra tono hace referencia a la distancia que hay entre una nota y otra, a su vez nota se refiere a un nombre especifico de un sonido musical y explica que la palabra correcta que se debe utilizar es tonalidad, que hace referencia a un sistema armónico.
MGG.l.1.A.2 minuto 05:15 segundos
Por otro lado, aborda el tema de la escritura rítmica y la define como lo que nosotros denominamos escritura duracional. Nombra los temas a abarcar: escalas, acordes de 3 y 4 voces, conocimiento del pentagrama, intervalos armónicos y melódicos. CR explica la diferencia entre nota y tono y un participante del grupo define que nota es una figura y tono es un acorde, pero CR da una clara explicación de cada una. Nota se refiere a un sonido musical de una altura determinada y un nombre especifico, una altura determinada es una frecuencia como en la 440 vibraciones por segundo, entonces una nota es un sonido de una frecuencia determinada y que se le da un nombre especifico. CR recomienda que cuando se usen los términos de nota, tono, tonalidad, se debe ser muy claros dado que cada término tiene un significado muy distinto.
Por ejemplo, dice CR, si cojo el cuatro y la gente me dice ponga el tono de mi mayor pero al decir tono y no llamarlo acorde, se empieza a confundir la definición real de tono. Continuando con el desglose de términos musicales, él plantea el siguiente cuestionamiento ¿Cuáles son las notas para ustedes? Rápidamente los participantes contestan, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si pero CR resalta que además de esas hay otras que vienen acompañadas de apellido como Do # y así sucesivamente. Las notan viven solitarias en el universo pero cuando se encuentran varias forman un grupito de notas ordenadas que conforman lo que se llama escala, a su vez las notas que forman parte de esa escala se convierten en grados y entonces surge un nuevo interrogante ¿Qué es un grado? y CR expresa que un grado es una
50
nota que forma parte de una escala y que la medida de distancia entre ellas se llama tono (MGG.l.1.A.2minuto13:00) y se encarga de medir la diferencias de una frecuencia (MGG.l.1.A.2 minuto 14:00) y otra, esas diferencias de frecuencia se traducen en diferencia de altura y a la vez de percepción.
Las frecuencias son percibidas por el cuerpo humano como una sensación extraña (MGG.l.1.A.2 minuto 15:24), por ejemplo, las frecuencias bajas son percibidas por las cavidades más grandes del cuerpo y las frecuencias altas son percibidas por las cavidades más pequeñas. El reggaetón contiene muchas frecuencias bajas que se sienten en la parte del abdomen y el corazón, en cambio el sonido de un violín se siente del pecho hacia la cara.
Pero ¿Cómo se mide la música? cuestiona CR, ¿Cuántos centímetros hay entre la nota la y la nota si?, evidentemente, la medición musical no se puede hacer en centímetros, sin embargo la medida utilizada es el semitono. El semitono mide las diferencias de alturas entre dos notas musicales y a su vez el tono está compuesto por dos semitonos, a veces tiende a confundirse el significado de la palabra tono y de la palabra nota, pero como bien lo dice CR estos términos no llegan a ser ni primos.
Pero, ¿Por qué es importante el semitono?, (MGG.l.1.A.2 minuto 20:12). El semitono surgió del análisis de un grupo de hombres que comenzaron a trabajar con la música y para el desarrollo de la misma, puesto que notaron que cada nota de la escala musical se repetía en varias octavas con una altura diferente. Uno de los hombres expresó que esto se debía a leyes físicas, así que surgió la primera división que hicieron en esa época. Por eso, cogieron la octava y la dividieron en 12 fracciones, comenzado en Do y finalizando en Do, a la distancia se denominó como semitono y encontraron 12 notas y dijeron que esa escala por la distancia entre una nota y otra se denominaría escala cromática, que cuando va en ascenso las alteraciones se llamarían sostenidos y en descenso se llamarían bemoles, por eso es tan importante el semitono porque permite medir todas las partes pequeñas de la escala musical y logra definir toda una octava que permite el desarrollo de la música.
Cuando las notas están 'solitas', son simplemente notas pero cuando suenan simultáneamente con otra se llama intervalo armónico, (MGG.l.1.A.2 minuto 34:34) cuando lo toco seguido y no simultáneo se llama intervalo melódico, cuando tres notas suenan simultáneamente se llama acorde, cuando suenan de manera consecutiva se llaman arpegio.
Dentro del desarrollo del diplomado CR presenta a Alejandro Cordero (AC) (MGG.l.1.A.2 minuto 38:58) como compañero del Grupo Cimarrón. Alejandro Inicio sus estudios de teoría musical en la Academia Superior de Artes de Bogotá. Ha tenido una larga experiencia como instrumentista de música llanera destacándose en instrumentos como la bandola, las maracas y el cuatro. Él es quien más ha trabajado la experimentación en la parte de percusiones llaneras. Él expresa que en el año 2014 trabajó con bailarines y percusión en el municipio de Granada-Meta y su objetivo dentro del diplomado es transmitir esa experiencia a todos los participantes. Los temas a abordar desde su experiencia van encaminados a conocer ejercicios para la utilización del cajón peruano y la aplicación rítmica de este instrumento para la enseñanza del joropo.
Es importante trabajar la fundamentación rítmica a partir de la música llanera bien sea con maracas, cajón o baile, puesto que es importante primero entender lo rítmico desde la práctica y luego dar la explicación desde el campo teórico. Esto, puesto que lo primero constituye una percepción emotiva o directa que luego pasa a un análisis desde lo cognitivo. (MGG.l.1.A.2 minuto 40:50).
51
AC (MGG.l.1.A.2minuto52:50) se describe como un estudiante de la ASAB cuyo proceso musical inicio muchos años atrás pero que hace poco dio inicio a una carrera como tal. Expresa no tener todo el material necesario para abordar el diplomado a profundidad, así que manifiesta que al siguiente día traerá los recursos que se necesitan. Se aborda el tema de notación musical y Alejandro dice si no están claros uno se convierte en un músico de oído y de poco razonamiento. En el caso de los llaneros, tocar un gabán o un corrido necesita de razonamiento sin embargo en muchos casos el tipo de razonamiento que ellos poseen se limita a las sensaciones producidas a nivel auditivo efecto de que han escuchado muchas veces este tipo de golpes llaneros. Este tipo de conocimiento seria, en este caso, el práctico que se desempeña desde el sentir, pero faltaría el conocimiento de teoría musical para poder comprender perfectamente que es lo que se está haciendo.
Para comenzar a trabajar la notación musical AC comienza con ejercicios de intervalos melódicos de cuarta justa, quinta justa y tercera menor, de esta manera se finaliza el primer día de diplomado.
Segundo Día
07 agosto 2015 Módulo 1
El segundo día del diplomado dio inicio a las 8:00 am con 31 participantes. Se hace un calentamiento de hombros y cabeza, incluyendo ejercicios de respiración inhalando y exhalando. En este día, AC va a explicar actividades rítmicas con el cajón peruano y antes de iniciar pregunta si alguno de los participantes ha tocado alguna vez un cajón, a lo que ellos responden que nunca lo han hecho, (MGG.l.1.A.3 minuto 04:00) AC dice que los percusionistas tienen varias formas de tocar y coger las baquetas, y que existen técnicas diferentes, tal cual pasa con el cajón peruano aunque los ejercicios rítmicos que se abordaran probablemente no van a volver cajonero profesional a nadie. La idea es desarrollarlos de la mejor manera, para luego conformar grupos en los que se puedan elaborar combinaciones rítmicas diversas y que se despierte con ello la creatividad de los músicos.
AC explica las diferencias entre el cajón peruano y el cajón flamenco (MGG.l.1.A.3 minuto 05:11). Aunque físicamente los dos tienen características similares el cajón flamenco en su interior tiene unas cuerdas que le dan ese color característico del género. El cajón peruano tiene 3 tímbricas o colores sonoros, así que todos se disponen a aprender cómo lograr sacarlas en el instrumento (MGG.l.1.A.3 minuto 03:15). El primer color se saca con pulso de tres negras, tocando la parte media del cajón con la mano extendida para hacer el sonido del bajo, luego las palmas de las manos se deben llevar hacia las esquinas del cajón para producir el sonido agudo y el sonido medio se hace un poco más arriba del sonido bajo.
Para lograr construir una frase rítmica sobre el cajón peruano se ejecutan los golpes sobre el cajón alternando las manos y los espacios. Después de hacer varias veces ejercicios rítmicos aplicados sobre este instrumento, se comienzan a ver específicamente los ritmos de la música llanera como el corrido y el seis por derecho. AC explica cómo se diferencia cada golpe llanero, pero el mismo se confunde la información (MGG.l.1.A.3 minuto 11:08), pero gracias a que los docentes participantes del diplomado están muy activos entre todos aclaran el tema. Alejandro aconseja utilizar todas las figuras musicales como: redondas, blancas, negras, etc., y jugar con ellas en varios planos rítmicos.
52
Con las maracas llaneras se hace el mismo ejercicio (MGG.l.1.A.3 minuto 31:26), él manifiesta que quiere iniciar el ejercicio con los participantes que ya saben tocar maracas o tienen idea de cómo usar este instrumento. Pasan 8 personas al frente y todos se sitúan de pie, esta es la posición más apropiada lo primero que el maraquero siempre se sitúe de pie (MGG.l.1.V.2 minuto 07:24).
¿Qué se marca con las maracas en un conjunto llanero? En la música llanera las maracas son las encargadas de marcar la pulsación 1,2,3,1,2,3; 1,2 van con la mano derecha y el 3 con la izquierda, cuando se cambia de sistema corrido a sistema por derecho no se altera el ejercicio sino el acento (MGG.l.1.V.2 minuto 09:45),nuevamente hay confusión con la explicación y de nuevo entre los asistentes al diplomado se corrige la postura de AC.
En mi opinión, AC tiene una confusión con la marcación de ¾ y 6/8 porque cuando mete el cuatro en 6/8 y las maracas en ¾ no se siente un amarre o acople entre los dos instrumentos. Esta actividad propuesta por AC genera que se pierda mucho tiempo y al no tener claros los conceptos que se van a enseñar, ni una metodología clara, el diplomado va perdiendo su objetivo principal.
Siguiendo con las explicaciones de Alejandro (MGG.l.1.A.3 1:30:55), él dice que como ya hicimos percusión con el cajón y las maracas, ahora se hará percusión con el baile, que se asemeja un poco a lo que ya se venía trabajando, pero agregándole el zapateo , el cuestiona ¿Qué sentido tienen los zapateos? o ¿Qué es un zapateo?
El zapateo es una variación de la base, quien lleva la variación en los instrumentos es el arpa, a su vez el bailador va moviéndose con el ritmo que llevan los bordoneos del arpa. Lo primero que se va a desarrollar es el paso básico, igualmente con el conteo de pulso de negra, contando 1,2,3 nuevamente los participantes se dividen en tres grupos, cada uno de 10 profesores aproximadamente.
El ejercicio inicia de la siguiente manera: el 1 se marca con el pie derecho arrastrándolo hacia atrás, el número 2 con el pie izquierdo que golpea en su sitio y el número 3 golpea en el sitio con el pie derecho, luego la secuencia se repite. Después, cambia el orden con el otro pie comenzando el conteo con el 1 marcado por el arrastre del pie izquierdo.
Luego de un receso se retoma nuevamente el ejercicio con el baile. AC (MGG.l.1.A.4 minuto 01:45) explica una vez más la base rítmica en notación musical. En este caso, se marca la base con negras, se empieza a dejar una base mientras otros compañeros hacen la subdivisión de la negra, luego se empiezan a hacer otras variaciones pero sin tener un método.
Yo lo haría con la voz contando la subdivisión y con las palmas o los pies haciendo el acento que piden, me explico, contando 1, 2, 3, 4 ,5,6 y en 1 y 4 hacer el acento, mientras uno lo va diciendo con la voz para tener más claro el tiempo y entender más fácilmente el ritmo sin mencionar que figura musical se está haciendo.
Retomando el tema rítmico, aplicado al cajón peruano, AC comienza plasmando los ejercicios realizados en el tablero, utilizando un sistema de escritura a tres planos, alternando las manos con el uso correcto de como tocarlo bien en todos los sistemas (MGG.l.1.A.4 minuto 1:15:20). Para el caso de la música llanera, sistema por corrido, por derecho y onda nueva con sus variaciones. A medida que se van poniendo en práctica dichos ejercicios, los alumnos participantes empiezan a entender el sistema de onda nueva y AC también propone que con las maracas se puede acompañar al cajón y que además que también se pude involucrar el baile (MGG.l.1.A.5 minuto 01:50).
53
Dentro del diplomado, queda un espacio para realizar una entrevista (MGG.l.1.A.6) a la maestra Ingrid Tatiana Garzón Bustos quien dirige la banda musical de puerto López-Meta y al Maestro Orminzon Mora director de la banda musical de Monterrey-Casanare. La maestra habla de un método carote que es italiano en el que no profundiza dado que se encuentra hablando en el mismo idioma con el maestro Orminzon, que a la vez va hablando de una actividad de que hacen con vasos para comenzar a fortalecer la disociación en los niños. El maestro afirma que para tener 30 niños a cargo, él debe ser muy didáctico para hacer actividades grupales, que logren incorporar a todo el grupo y para hacerlo el mejor método es partir del juego.
Yo inicio la entrevista con el siguiente cuestionamiento:
1. ¿El diplomado le ha servido como enfoque hacia la iniciación musical?
El maestro responde que considera que la manera en que se ha abordado es muy avanzada si se tiene en cuenta que el objetivo del diplomado es fortalecer la iniciación y la maestra responde que es necesario que el maestro que dirige el diplomado domine modelos de enseñanza que permitan abordar la iniciación con temas básicos.
El maestro dice usted deja que el estudiante lo corrija hay pierde autoridad con los demás estudiantes y tiene un dilema (por guateque llega a Bogotá usted mirara por donde llegar si por guateque o por Villavicencio sea sur o norte pero lo importante es llegar a Bogotá. El maestro quiere dar a entender que el resultado va ser igual pero que tenga ese dominio en los temas sea que le pregunten por el lado que sea siguiendo con la entrevista
2. ¿Ha llenado sus expectativas el diplomado hasta este momento?
Aún estoy esperando más y veo que está más enfocado a las músicas tradicionales
3. ¿A ustedes como les hubiera gustado su iniciación musical?
Haber empezado por el derecho por la lúdica por el juego que uno a veces lo hacía pero nunca fue un objetivo , la iniciación musical se miraba el juego como parte de una recreación.
Saliendo de la rutina del colegio del salón por eso se miraba más como recreación pero ahora las escuelas de música están mejorando inclusive en un futuro podemos ser mejores que Europa.
Nuevamente hago la misma pregunta a la profesora Ingry
4. ¿A usted como le hubiera gustado su iniciación musical?
La parte pedagógica es fundamental y hacer esos mismos juegos entre los maestros sería importante y así mismo nos integraríamos más y generar una confianza.
(MGG.I.3.A.1)
Alejandro dice que tenemos que hacer un ensamble y los recursos son los cajones las maracas el baile y lo demás en parte corporal las manos la voz el cuerpo nos volvemos a dividir en tres grupos para trabajar la pequeña banda y Alejandro lo podamos acompañar con el cuatro. Empieza una parte explicativa con las herramientas que nos dieron hoy con los sistemas de corrido o por derecho u onda nueva que dijo Alejandro antes de abordar esto. Alejandro va a retomar un tema
54
de notación musical. Nos entregan un material físico de notación musical para repaso de triadas escalas intervalos acordes de cuatro sonidos circulo de quintas lo mismo que se trabajó con CR
Finalizamos el día con los ensambles de los tres grupos de profesores.
Tercer día
8 de agosto de 2015 Módulo I
(MGG.l.1.V.1)
Este día inicia con 31 participantes. El taller de iniciación musical lo que se pretende es sentar las bases de la música desde lo más sencillo para que el chico vaya cogiendo poco a poco hacer un instrumentista o un cantante a nivel musical. Vamos hacer un círculo, nos cogemos de la mano, todo instrumento, todo cantante y todo niño debe preparar su cuerpo para las músicas y la mejor forma es el movimiento.
Hacemos calentamiento de rodillas, hombros, cadera de un lado al otro, nos tocamos la cara en círculos en los cachetes nos masajeamos el cuello. Vamos a trabajar las cualidades del sonido (MGG.l.1.A.4 minuto04:42).Tenemos que el sonido es el material de trabajo como músicos, nosotros que producimos sonido con el instrumento que sale , el sonido la voz también es un sonido cantado o hablado.
Los primeros elementos a trabajar, fueron las cualidades del sonido. Hay que trabajarlas de manera muy didáctica de manera tal, que vayan conociendo y reconociendo las cualidades. La primera que se va trabajar es la duración que tiene que ver con el ritmo. Nosotros vamos a establecer bases que estabilicen el ritmo. Ritmo que es la base de la música, después se dan bases de altura o melodía y finalmente vendrá la armonía.
Empezamos la primera actividad con desplazamiento con la pandereta (MGG.l.1.A.8 minuto 07:23). Vamos a desplazarnos al ritmo de la pandereta. GA le pregunta a los participantes ¿Para que nos sirve este ejercicio? ellos responden: para aprender a escuchar, para coordinar las variaciones de pulso y para discriminar los sonidos de los instrumentos. GA asegura que con estos ejercicios se detectan problemas rítmicos y auditivos y asegura que de la misma forma se hace con los demás instrumentos de percusión menor (MGG.l.1.A.8 minuto 12:22).
GA menciona que tenemos que lograr que el chico aprenda escuchar porque es difícil que en estos tiempos los niños logren estar en silencio (MGG.l.1.A.8 minuto 15:38). Se hace un ejercicio por cuatro veces el ritmo para que se concentre. También nos sirve para presentar el instrumento. Luego, me escondo detrás de un teatrino y desde allí, puedo tocar los instrumentos para que los niños identifiquen cuál es (MGG.l.1.A.8 minuto 17:00).
Luego, empezamos un juego de manos porque a los niños le gusta jugar con las manos. Les gusta decir frases y rimas. Esto esta innato en los niños que lo podemos tomar como pedagoga musical para el trabajo y el desarrollo rítmico.
55
Actividades del diplomado
Actividad ronda Chocolate (MGG.l.1.V.1 minuto17:02)
Choco choco la la
Choco choco te te
Choco la choco te
Cho co la te
Se propone sincronizar un movimiento ante una orden sonora. La voz es acompañada de un movimiento y esto logra relación con los otros. A través del lenguaje corporal ellos exploran funciones corporales individual y grupal, incluyendo las sensaciones y emociones que se verán reflejadas en las posturas de los participantes. Vemos un crecimiento de comunicación grupal.
Actividad ronda de una paloma (MGG.I.3.V.2)
Una paloma punto y coma
Salió de su nido punto seguido,
Fue al parque punto y aparte,
Es un animal; punto final.
Este ejercicio conecta la experiencia cotidiana de la naturaleza, la grafía en la escuela y parte de exploración con su cuerpo, específicamente, con su voz y sus manos. Este ejercicio es un pretexto para mover el cuerpo motivado por la rítmica. Esto nos ofrece disociación de varios planos, movimiento, y voz.
En lo sonoro exploramos la rítmica, el espacio y la dimensión sonora con el cuerpo. En lo auditivo, la voz e imagen de la paloma que produce motivación para efectuar el ejercicio. Le agregamos otro ingrediente a este ejercicio: el cambio de la aceleración la velocidad. Ahora, el ejercicio tiene que ver con la duración porque yo encuentro sonidos cortos largos cuando yo lo expreso gráficamente.
¿Cómo grafico la creación del sonido?
Vamos a trabajar los rudimentos de la grafía y la pre grafía. Vamos a buscar que el chico por medio de líneas represente la duración del sonido. Realizamos dictados en cinco momentos con diferentes instrumentos, piano y clave, entre otros. La profe recomienda trabajar con papel craft de pliegue para que el niño utilice más largos los trazos y no se limite con el cuaderno.
Vamos hacer un juego de percusiones corporales con los números. Nos sentamos en círculo y nos enumeramos de 1 al 31. Es un juego de coordinación, primero dos golpes sobre los pies, dos de palmada y un chasquido de dedos con la mano derecha y otro chasquido con mano izquierda. Con el chasquido de la mano derecha digo mi número y en la mano izquierda el número del compañero que voy a llamar.
56
Surge la pregunta, ¿Este ejercicio para que me sirve si tengo un grupo musical y quiero que suene más acoplado? ¿Este ejercicio me puede ayudar a ello?
Estos ejercicios son muy buenos porque aparte de que afianza en el niño la coordinación, también estamos escuchando al compañero. Es decir, ponemos en práctica todos los sentidos. En ese momento, la memoria a corto y a mediano plazo es fundamental. Además, el hecho de manejar varios ejes o planos, que son la voz, la mirada, la palmada, el chasquido de los dedos, la lateralidad con la derecha, la coordinación con la izquierda, la coordinación de la derecha y sobre la integración nos ayuda a que un chico sea más abierto y se desarrollen otras dimensiones la sensibilidad al poner en juego la didáctica.
(MGG.l.1.A.2 minuto12:20)
La maestra nos comenta cómo empezó en la música. A ella le regalaron una guitarra, pero ella era muy pequeña y le dijeron: tienes que aprender guitarra. Ella lo intentó y le salieron callos, le sangraban los dedos y abandono la guitarra por un tiempo. Después retomó la música con el cuatro que era más pequeño y más cómodo para la ella.
Seguimos con la otra cualidad del sonido la altura (MGG.l.1.V.3.1 hora minuto31:05)
Trabajaremos los sonidos aguados y los graves por medio de los glisandos con movimiento ascendente descendente y uno que se mantenga. Lo podemos hacer con la voz o con los instrumentos. Con el arpa y el cuatro hacemos dictado nuevamente. (MGG.l.1.V.4)
(MGG.l.1.A.2 minuto 1:43:15)
En la voz o el canto está la sinéresis de la música. Vamos a manejar canciones con intervalo de terceras. Hacemos nuevamente el círculo y continuamos con ejercicios de respiración para fortalecer el diafragma. Entonamos para ir calentando la voz con boca cerrada. Miramos nuestra posición para que fluya mejor la respiración y no altere la afinación
Es importante que el chico reconozca los sonidos agudos y graves de la naturaleza. Los paticos del estanque (MGG.l.1.A.2 h0ras minuto10:44)
Actividad “Paticos del estanque”
Me saludan Cua Cua
Y se esconden bajo el agua
Cuando van a descansar
(MGG.l.1.A.9 minuto 02:56)
GA asegura que en la iniciación musical, el mejor modelo será el maestro. Se tratará que el niño imite la pronunciación correcta y que trabaje cantos de muy pocos sonidos de DO a LA utilizados de forma gradual para que afinen de forma correcta. Cuando el canto sea más infantil mejor servirá para los niños en la iniciación. Repasamos los paticos nuevamente pero pronunciando correctamente.
57
Actividad de mi cabeza (MGG.l.1.A.9 minuto 24:47)
Esta es mi cabeza
Este es mi cuerpo
Estas son mis manos
Estos son mis pies
Esta es una canción que incorpora el movimiento corporal que es muy importante a estas edades de párvulos. Cada 10 n minutos tienen que cambiar las actividades porque los niños se distraen con facilidad.
Actividad “Cuando yo era baby” ejercicio rítmico
Cuando yo era baby, baby
Chupetiaba, chupeiaba, chupetiaba
Cuando yo era niña, niña
Me pegaban, me pegaban, me pegaban
Cuando yo era joven, joven
Coquetiaba, coquetiaba, coquetiaba
Cuando yo era madre, madre
Arrullaba, arrullaba, arrullaba
Cuando yo era vieja, vieja
Bastoniaba, bastoniaba, bastoniaba
Cuando yo era ciega, ciega
Tropezaba, tropezaba, tropezaba
Cuando yo era ciega, ciega
Tropezaba, tropezaba, tropezaba
Cuando yo era muerta, muerta
Asustaba, asustaba, asustaba
Cuando yo era polvo, polvo
Me barrían, me barrían, me barrían
58
Actividad Saporrondo
Saporrondo
Saporrondo, saporrondo
Saporrondo toma tu biberón
Ya los viejos no golpean
Su tiempo pasó
Ahora golpean los muchachos
Así como yo
En esta ronda observamos que se establece un desarrollo rítmico apoyado en el cuerpo, basado fundamentalmente en el movimiento y el desplazamiento por el espacio, a la vez se hace una relación con la subjetividad de los participantes. El tomarse de la mano (el tacto) es uno de los sentidos más perceptivos junto con la observación. Esta será una primera forma sensorial que más adelante ayudará a establecer una mejor comunicación con los otros participantes. Por la experiencia con esta ronda, lo sonoro lo encontramos nuevamente la relación con la imaginación de un animal en este caso sería el sapo, también se desarrollan las cualidades del sonido intensidad y altura describe los sonidos según su motivación.
Entrevista a la profesora Gladis Alarcón (MGG.I.4.A.4)
¿Cómo fue su iniciación?
En la universidad pedagógica estudié metodología musical para aprender muchos métodos para la iniciación. Métodos europeos porque no hay un autor en América.
La iniciación se ve desde el instrumento y el repertorio o cancionero ya es de nivel adulto y muy poco para niños según cuco rojas. La maestra dice que no está lo fundamental para después ir al instrumento.
¿Cómo le gustaría que hubiera sido su iniciación?
Me hubiera gustado que desde el kínder me hubieran enseñado estas cosas que hoy vimos. Ella recuerda a un maestro de acordeón que les enseñaba canciones con intervalos muy grandes. Aunque ella lo podía hacer, porque la familia era de músicos y tenía un acercamiento a la música desde pequeña, había muchos niños que no afinaban. Al final, el maestro de la clase escogía 4 o 5 de grupo grande y con ellos hacia las presentaciones ellos eran los de presentar en público.
¿Qué país se ha desarrollado más en Latinoamérica a nivel musical?
Cuba, Venezuela, Brasil, en Europa en Alemania con las iglesias luteranas se supone que saben leer partitura y entonar.
59
Cualidades del sonido
Empezamos con la duración. Todo lo que tenga ver con lo rítmico, bienvenido sea. Juego de palmas, juegos rítmicos, juegos de imitación (MGG.l.1.A.11 minuto 00:32) esto nos sirve para sentar las bases luego pasamos a la altura y timbre (el color del sonido) lo que hicimos detrás del teatrino.
Podemos trabajar el pulso en altura. Hicimos lo glisandos, ascendentes, descendentes, directos, dictados, gráficos y trabajamos la canción como tal. Posteriormente, viene la intensidad, que es el volumen. Trabajamos el equipo de sonidos altos medio y bajos lo forte o lo piano. (MGG.l.1.A11minuto05:48)
Actividad Canon Arde Londres
Vamos a mirar Arde Londres forma canon (MGG.l.1.V.2)
Es una melodía con diferentes entradas se puede trabajar con niños de secundaria ya haber tenido una iniciación.
Se trabaja el ritmo con la percusión menor. La intensidad nos ponía el ejemplo del equipo del sonido fuerte y pianísimo. Recurrimos siempre a una imagen para que los niños comprendan las ideas y sensaciones en el sentir. Esto porque lo han vivido y queda registrado en el vínculo de sentir, pensar y actuar.
Actividad rondas farolera – arroyo –aserrín quod libet
Farolera tropezó
En la calle se callo
Y al pasar por el cuartel
Se enamoró de un coronel
Aserrín aserran
Los mandaros de sanjuán
Piden pan no les dan ´
Piden queso les dan hueso
Ronda El Carpintero se puede jugar con el pasamanos (MGG.l.1.A.12 minuto 15:54)
Mi compadre carpintero
Carpinteaba de rodillas
Cuando estaba en una silla
Ay el cuerpo le daba como anguila
Y le daba y le daba como una anguila
60
Carpintero está cansado
Ya no se podrá sentar
Esa silla está quebrada
Y le falta el espaldar
Aborda juegos de percusión corporal, ejercicios de respiración para el canto, intervalos de sonidos con diferentes intensidades.
Actividad El Lobo
Estando la muerte un día, dividí
Sentado en un escritorio, dobobo
Cogiendo papel y lápiz, dividí
Para escribirle al lobo, dobobo
Y el lobo le contesto: que si, que no
Que sí que no
Actividad El Chocolate (MGG.l.1.A.2 minuto 30:50)
El chocolate es un santo que de rodillas se muele
Con la mano es que se bate, con la mano es que se bate
Mirando al cielo se bebe
El chocolate sin queso
No tiene ningún aliño
Y yo como soy el queso
Al chocolate me arrimo
Saca mi vida
Saca lo que te parece
Que yo sacare la mía
Lo que a mí me parece
Actividad los pollos de mi cazuela (MGG.l.1.A.2 minuto 54:09)
Los pollos de mi cazuela
No sirven para comer
61
Si no para las viuditas
Que los saben componer
Se les hecha agua y cebolla
Y hojitas del laurel
Se sacaron de la cazuela
Cuando se van a comer
Componte niña componte
Que ahí viene tu marinero
Con ese bonito traje que parece un camisero
En esta ronda observamos la parte sonora, se perciben las cualidades del sonido resaltando las diferentes tímbricas. Cada participante lee el texto y lo aborda. La idea es que cada uno represente uno de los personajes de la ronda, uno sea el abuelito, otro el que está llorando, otro de niño y otro de costeño, entre otros. Esto ayuda a que el niño no se aburra y explore otras tímbricas y resalte la creatividad individual y colectiva.
CONCLUSIÓN DEL DÍA SÁBADO
Se hace una reflexión y para ello los participantes van a escribir cinco conclusiones
(MGG.l.1.A.13 minuto 06:00)
Uno de los participantes comenta que el programa de iniciación debe abarcar desde niños hasta adultos, que se debe pensar en todas las personas porque hay casos que son difíciles de clasificar. Lo dice en forma de reclamo porque en ocasiones los mismos gobernantes son quienes exigen resultados rápidos y el docente se ve obligado al final de hacer arreglos para que todas las personas participen y el público en general vea que hay una masa de chicos sin importar el buen o mal proceso que se haya llevado a cabo. Él afirma que lo visto le sirve para un grupo de niños infantil y adolescentes, pero ¿Y los otros qué?
(MGG.l.1.A.13 minuto 07:49)
La maestra GA da una posible solución. Hay que hacer una transformación desde lo conceptual y lo metodológico. Hay que hacer talleres con esos dirigentes y hacerles entender, desde la ministra de cultura hasta las personas de las regiones, cuál es el proceso más eficiente en área musical. Inclusive, propone a los participantes que hagan una cartilla de iniciación, donde muestren los procesos que se deben tener en cuenta y que miren cuanto se demora en tener ese proceso inicial. Esto con un tiempo mínimo un año, para que en el segundo año si se pueda presentar un proceso tácito que no relegue a algún niño por no ‘coger rápido’ el aprendizaje.
La escuela en el afán de presentar en dos meses y de nuevo se abre el debate del día viernes sobre el contexto de alcaldes, política y casa de la cultura junto con escuelas de iniciación. Volvemos al tema de la reflexión una de las conclusiones es que es importante sensibilizar a los niños y también quitar
62
prejuicios. Dentro de esos prejuicios, la pena de estar en constante preparación ya que somos la base de esos niños en iniciación.
También se concluye que toda ronda tienen unas reglas para dar a entender los ejes formativos para el que lo efectúa. Qué debemos reconocernos como actores creativos, dinámicos y que podemos ser niños en el proceso de enseñanza-aprendizaje. La enseñanza de lo musical exige un grado de profesionalismo en donde se creen experiencias significativas.
La maestra finaliza con estas reflexiones y dando a entender que con estas herramientas se pueden hacer composiciones de la región llanera. Teniendo en cuenta el contexto, el registro de las notas y que sean también en grados conjunto y que no superen las cinco notas.
Dia cuarto
Domingo 9 de agosto de 2015
Calentamiento (MGG.l.1.A.14)
Equilibrio en solo pie derecho y cambiamos de a 10 segundos cada ejercicio. Nuestro cuerpo tiene que estar relajado para emitir buenos sonidos con potencia. Eso refleja seguridad del chico. Todo esto lo debemos hacer antes de cantar o de coger el instrumento.
(MGG.l.3.A.1 minuto 1:02:05)
Descripción del juego: los jugadores se ponen en círculo. Vamos a tener en cuenta las palmas y las piernas. Es un movimiento rítmico que se compone de tres secuencias rítmicas. La primera es paso hacia delante con la derecha y luego con la izquierda haciendo zapateo. Hacen dos corcheas de pregunta ta –ca y la palmada le con testa con una negra ta – ca – tan primera secuencia.
La segunda secuencia los pues hacen lo mismo, dos pasos hacia adelante en forma de pregunta y las manos contestan don dos corcheas.
Tercera secuencia: nuevamente los dos pasos hacia adelante y le contesta las palmas con un tresillo, después de llegar todos al centro, iniciamos nuevamente la primera secuencia pero retornando la sitio de partida. Con la ayuda de la voz, le agregamos onomatopeyas a la negra le digo voy, a las corcheas le pongo carro y el tresillo le pongo mu-si-ca. Esto se llama fononimia, es decir, sonidos con movimiento.
Vamos a calentar la voz, la maestra dice que hay que trabajar siempre la voz. Iniciamos con ejercicios de respiración para fortalecer el diafragma y pone el ejemplo del eco llanero. Vamos a dosificar la salida del ayer. Tomamos en 5 segundos y retenemos en 5 segundos, para luego votarlo en 35 segundos en forma de olla de presión: shhhh.
Hay que ejercitar el diafragma todos los días, así como nosotros ejercitamos nuestras manos para poder tocar un instrumento. Iniciamos calentamiento de la voz con el cuatro llanero. (MGG.I.4.A.1)
Continuamos con vocalización, dicción y articulación: ma, me, mi, mo, mu, tra, tre, tri, tro, tru sa , se, si, so, su . (MGG.I.4.A.2)
63
Trabalenguas
Compadre no compro coco
Porque como poco coco
Como Poco coco compro
Desde el participante
La Marrana
Una marrana pescuesiculecrespita
Tuvo siete marranos pescuesiculecrespitos
Quien lo despescuesiculicrespe
Buen despesiculicrespador será.
Vamos a improvisar un idioma, vamos a formar parejas y a construir un dialogo. Imagínense que son extraterrestres y que vienen al planeta tierra. Van a entablar una conversación cada uno en su idioma. Esto me permite ser creativo, permite un calentamiento vocal y un lenguaje corporal. Además ayuda en el desarrollo de la expresión.
ACTIVIDAD DOS RANITAS AUDIO#16 PÁG. 95
Dos ranitas tengo plo plo
Brincan corren saltan plo plo
Cantan muy alegres croc croc
Dos ranitas tengo plo plo
En esta ronda podemos trabajar la parte rítmica y utilizamos la percusión menor trabajamos la dicción e intervalos de tercera menor mi y sol.
Actividad niñas bonitas (MGG.I.4.A.2)
Niñas bonitas hacia donde van
Buen zapatero vamos a jugar
Esos zapatos se les romperán
Buen zapatero los remendaras
En la parte vocal se trabaja el intervalo de segunda mayor y la vocalización
Actividad llueve en el campo
Llueve en el campo
64
Y de pronto salta
Un grillito verde
cri cri cri
Estas actividades nos sirven para tener un proceso continuo y se le van agregando notas de grados conjuntos. Añadiendo así, el ritmo que sea de un nivel más un poco más avanzado.
Actividad buenos días (MGG.I.4.A.2 minuto 19:20)
Buenos días señorita
Buenos días yo te doy
Buenos días amiguito
Que contento vienes hoy
Ya en esta actividad vemos que se empieza a jugar con más notas musicales y hacer saltos de tercera. En esta actividad los participantes van a apropiarse de este texto para enseñárselo a los niños. Tomamos el rol de profesor y el resto de participantes el de niños para recrear el contexto de la escuela o casa de la cultura audio.
Vamos a presentarnos por medio de un juego. Nos vamos a decir los nombres y esto nos sirve para recordar los nombres y desarrollar la memoria.
Actividad agua de limón
Agua de limones
Vamos a jugar
El que quede solo
Solo quedara
Entrevista uno de los maestros participantes Jonathan
Desde la música llanera ¿Cómo es el aprendizaje o la iniciación de la región llanera? ¿Cómo es el la iniciación musical para la música llanera desde el cuatro las maracas el arpa?
Como la enseñan acá. Primero que todo, se socializa con el chico la importancia del instrumento, la postura adecuada, cuando se ejecuta sentado o de pie. Se empieza con una serie de ejercicios de baja complejidad que buscan que el estudiante empiece a generar música. Se empieza con pulsaciones libres en el cuatro de arriba abajo con los dedos índice y pulgar, con acordes sencillos que impliquen el mínimo movimiento y un solo dedo para un acorde, ejemplo: en los acordes de si menor o re mayor. Esto se trabaja en la primera semana y luego, en la segunda semana, se trabaja la pulsación doble y el tercero.
65
Anexo 2
Tabla 1. Ficha de participantes1
Nombre participante
Procedencia (Dónde trabaja)
Formación musical: Técnica, universitaria, empírica,
capacitaciones, profesionalización, otra. Cuál
y dónde (nombre del instituto, universidad,
fundación, etc.)
Práctica musical: instrumento que
interpreta, tipo de agrupaciones a las
que pertenece (banda, coro, estudiantina,
orquesta tropical, músicas
tradicionales, etc.) (Dónde)
Tiempo de práctica pedagógica en los
municipios (Cuánto lleva como docente, en qué lugares, si son varios
especificar cuáles y su duración)
Rutas de iniciación musical en procesos personales (Cómo
cada quien empezó en la música, hace
cuanto)
Cargo que desempeña en el
municipio
¿Hace cuánto tiempo trabaja
ahí?
¿Qué significa para usted la iniciación musical? Y
¿Cómo la lleva a cabo en su lugar de trabajo?
Qué recursos utiliza para el desarrollo de las actividades (qué tipo de materiales:
equipos, instrumentos, textos escritos,
grabaciones, entre otros.)
Luis Alberto Martínez Mora
Calamar-Guaviare Empírico Trompetista-
Guitarrista 9 años
Inicio hace 17 años en la casa de Cultura
del Municipio. Director de banda 9 años
La etapa más importante donde el estudiante va formando su actividad
musical. A través de la teoría
musical aplicando la a su vez al instrumento
A través de un material teórico
Omar Alcides Nieves Valdés
San Juanito-Meta Arpista Instructor de arpa
Juan de Jesús Páez Fortul-Arauca Cuatrista
Milena Garzón Cubarral-Meta
Es técnica en música graduada del Ministerio de Cultura- Conservatorio del
Tolima
Banda
6 años así: 6 años en Cubarral, 4 años en la Institución Educativa
Iraca, 3 años Institución Normativa de Acacias. Ha trabajado al tiempo en las
instituciones.
Inicio hace 14 años en la Casa de la
Cultura de Castilla la Nueva.
Director
de banda 6 años
Es el proceso mediante el cual se logra enamorar a
un individuo de la música. En su trabajo inicia a
través de rondas.
Percusión menor, videos, flautas dulces y
el método Belgüin.
Luis Alexander Gil Puentes
Taumera-Casanare Banda Director de banda
1 La ficha de participantes presenta algunos cuadros vacíos, dado que en el caso de algunos participantes fue imposible contar con los datos completos.
66
Diana Marcela Herrera Muete
San Martín-Meta Licenciada en música de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Banda-Cantante Lírica- Saxofonista
10 años así: 3 años como Directora asistente de la Banda de San Martín, 2
años en el Colegio Antonio Nariño como instructora de Banda
músico marcial, 6 meses como Directora Coral de
un grupo de adultos mayores de la UPTC, 1
año Fundación tú crecer de la UNAD a personas
con discapacidad física y mental. 3 años dando
clases de técnica vocal, piano, guitarra y percusión en la
Corporación CORPOI de San Martín.
Inicio desde niña en la Banda Músico
marcial de la escuela, tocando
Lira.
Tallerista de Canto, piano,
guitarra y percusión.
3 años
Es la iniciación del proceso de formación y
de cómo se incursiona en ella teniendo elementos
rítmicos y melódicos. Ella aborda la iniciación
musical desde la realización de ejercicios con las palmas, rondas,
canciones infantiles y de esta manera los mismos
niños van creando.
Partituras y audios
Víctor Andrés Serna Vergara
Taraira-Vaúpes Egresado de la Escuela de
Música de Risaralda Banda-Tubista y
trombonista
8 años así: 1 año en Belén de Hungría, 1 año en
Marsella, Carolópez 3 años y 3 en Pereira.
Inicio desde los 7 años en la banda
sinfónica de Risaralda
Director de la Escuela de Música
3 años
Son las bases que se requieren para iniciar un
proceso. Sus procesos los elabora a
partir de dinámicas con rondas y bailes para lograr que los niños interioricen
el pulso.
Instrumentos de percusión, métodos de
César Cano
Nelson Yesid Gil Soriano
Acacias-Meta Empírico Arpista-Cuatrista
11 años: Instituto de cultura y turismo 8 años, Colegio 20 de Julio 1 año
y 2 años en el colegio nuestra señora del
Carmelo
Instructor de
Cuatro y danza nacional
Es donde está la formación y el
conocimiento Se ejecuta a través del
reconocimientos de la partes del instrumento, y luego el desarrollo de la
mano derecha a través de una palabra de tres
sílabas cómo: mú-si-ca y no-co-rra
Metrónomo, trabajo corporal y disociación
Fernando Sitú Montero
San José-Guaviare Guitarrista y técnica
vocal
Tallerista de guitarra y canto
67
Nydia Janeth Ríos Lombada
Guamal-Meta Técnica: Miguel Ángel Martín Arpista y Directora
Coral
10 años: Casa de la cultura 6 años, Liceo Nuestra Señora del
Carmelo 4 años, docente de canto y maracas 4
años
A los 10 años se vinculó a la casa de la cultura, y desde
ahí empezó su carrera artística.
Instructora de arpa, maracas y
canto. 4 años
Es introducir el ser humano en el mundo de
la música. A través de distintos
métodos, como la inicialización musical,
enseñando al estudiante la tradición de la música
llanera y el constructivismo a través
de la escucha y la práctica con frases sencillas del
joropo
Con canciones muy sencillas donde se
modifican, para que los niños puedan realizarlo sin ninguna dificultad
Luis Eduardo Herrera
Santa Rosalía-Vichada Arpista Instructor de arpa
Hugo Enrique Rueda
Fuente de Oro-Meta Arpista Instructor de
arpa
Carlos Javier Herrera
Primavera-Vichada Arpista Instructor de
arpa
Ingry Tatiana Garzón Bustos
Puerto López-Meta Banda Director de banda
Uriel Cardozo Cano Inirida-Guainia Banda Director de banda
Camilo Andrés Zamora
El Dorado-Meta
Profesional como guitarrista eléctrico de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas-ASAB
Banda
10 años así: 7 años en la Casa de la Cultura de Cumaral, 2 años en
Villavicencio y en Bogotá 2 años y medio. Enseño al
tiempo en Bogotá y Villavicencio.
A los 17 años su mamá le regalo una
guitarra, en el colegio tocó flauta.
Inicio su aprendizaje utilizando métodos rápidos de los que
usualmente obsequian en las casas musicales
cuando uno compra un instrumento.
Además su proceso se fue alimentando
a través de las experiencias de otras personas, puesto que se
Director de banda e instructor de guitarra y bajo.
7 años
La iniciación musical es el proceso que sirve para
lograr que una persona se Para llevar a cabo los procesos de iniciación musical que lidera él lo que hace es enseñar las
notas musicales mediante dinámicas, colores y
dibujos, también el ritmo. El pentagrama y las
claves.
A través de dibujos, dinámicas, videos y
tablaturas
68
dedicaba a analizarlas cuando
las veía tocar.
Fabián Jaimes Ramón
Saravena-Arauca Empírico Maraquero y Arpista 11 años entre Savarena y
Cubará
Hace 17 años se inició escuchando a través de emisoras donde transmitían música llanera y en algunas academias
Instructor de arpa 8 meses
Es el punto de referencia para orientar al
estudiante en la música. Con ejercicios de terceras,
cuartas, y quintas, con distintas posiciones y
combinaciones de digitación.
A través de la misma canción realiza
diferentes tipos de ejercicios para el
aprendizaje
Anyee Xiomara Bell Mesetas- Meta Maraquero y
Cuatrista
Instructor de cuatro y maracas
Johanny Alexander Robayo Beltrán
Cumaral -meta Empírico Arpista 8 años en Cumaral
Inicio hace 15 años con el maestro
Darío Robayo, quien le regalo un arpa para que pudiera
practicar.
Instructor de arpa 8 años
Considera que la iniciación musical es un
proceso en el que se imparte un conocimiento previo antes comenzar a abordar un instrumento. Suele iniciar su proceso con ejercicio de rítmica
corporal.
Cartillas de "Cuco Rojas"
Orminzon Mora Monterrey-Casanare
Licenciado en Música con especialización en Gerencia Educativa de la Universidad
Pedagógica Nacional.
Banda- Trombón 10 años en Monterrey Inicio en una Banda Sinfónica del colegio
hace 20 años.
Director de la Banda Sinfónica
10 años
La iniciación musical es el preámbulo que se le da a
una persona para inducirla a la música.
Hace sus procesos por medio de rondas y juegos
percutidos.
Instrumentos de percusión
69
Miller Guataquira Bogotá-Cundinamarca Estudiante de Pregrado en la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas ASAB
Arpista
6 Años como docente en el colegio: Liceo
Psicopedagógico San Ángelo y en la Fundación Cultural Summum Draco.
Inicio a los 12 años en una Academia
Musical con énfasis en música llanera.
Instructor de arpa N/A
La iniciación musical constituye el proceso que
se requiere para dar comienzo a la etapa de
formación de una persona. Personalmente
abordo la iniciación utilizando juegos
corporales-vocales y corporales rítmicos que le permitan al estudiante ir interiorizando el ritmo a medida que entona una
melodía.
Los recursos que más usa son: instrumentos de percusión menor,
instrumentos de cuerdas pulsadas, rondas y juegos
infantiles.
Gretel Stohei Quintero
Lejanías-Meta Empírica Saxofonista, clarinete
11 años: Varios municipios del país como
Fuente de Oro 2 años, granada 5 años, y en un municipio del Tolima 4
años.
Director de banda
sinfónica
Son las bases del conocimiento, dónde se
va construyendo un edificio de saberes
culturales. A través del baile, canto, juegos y la
parte rítmica.
Con métodos de iniciación musical, tales como: Kodaly, y dibujo rítmico donde los niños
cantan y dibujan a su vez.
Wilmer Gómez Barreto
Granada-Meta Banda Director de banda
Alex Macías Figueroa
Barranca de Upía -Meta
Empírico Arpista , Cuatrista y
bajista
Ha trabajado en la Casa de la Cultura de Puerto López durante 5 meses. También en la Casa de la Cultura de Barranca de
Upía desde hace 1 año y allí labora actualmente.
Inicio sus estudios musicales hace 10
años en la Casa de la Cultura de Barranca
de Upía
Instructor de arpa, cuatro y bajo.
2 años
El participante la percibe desde la información que
recibe una persona cuando va a iniciar un
proceso de aprendizaje instrumental.
Antes de abordar lo instrumental el
participante realiza ejercicios rítmicos y
percutidos para afianzar el desarrollo musical de
los alumnos.
El principal recurso utilizado por el
participante es el tablero, en el que él va
anotando la información y los
alumnos van copiando.
70
Yiver Alexis Torres Roldán
Castilla La Nueva-Meta Empírico Cuatrista 4 años en la casa de la
cultura de castilla la nueva
Inicio en la casa de la cultura hace 10
años
Instructor de cuatro
4 años
La iniciación consiste en utilizar métodos de
enseñanza y estrategias con las cuales el
estudiante o alumno aprenda a conocer la
música. Con estrategias de
metodología a través de las canciones.
Con videos y explicaciones en el
tablero
Duberley Rodríguez Mitú-Vaupés Director Coral Director coral
Fabián Andrés Jácome Castro
Restrepo -Meta Técnica: Casa de la cultura
Miguel Ángel Martín de Villavicencio
Bajista y técnica vocal 2 años y medio en la casa
de cultura de Restrepo
Tallerista de guitarra y bajo.
2 años y medio
La iniciación musical es la forma de hacer entender la música a los niños de una manera didáctica
Repertorio popular, música Colombiana y
boleros. Empíricamente con tablatura
Jerson Cardona Puerto Lleras-Meta Arpista Instructor de arpa
Freddy Villalobos Tauramena-Casanare Banda Director de banda
Carlos Serrano Puerto Gaitán-Meta Licenciado en Música de la Universidad Industrial de
Santander Trompetista- Banda
4 años así: 2 años en Bucaramanga y 2 en
Puerto Gaitán
Inicia a los 9 años por influencia
familiar
Director de la escuela de música
y director de la Banda Sinfónica
2 años
La iniciación musical es la forma de estimular al
estudiante a emprender el arte de la música.
El proceso de iniciación con chicos hasta los 8
años lo maneja con juegos rítmicos y videos.
Trabajo corporal, instrumentos de
percusión y videos
Jairo Gutiérrez Losada
Orocue-Casanare Licenciado en música de la
Universidad Pedagógica Nacional
Banda-Trompetista
20 años así: 5 años en Casanare, 3 años en el
Huila, 3 años en el Tolima y en Orocue 9 años
Inicio desde niño en el Huila
Director de la Banda Musical
9 años
La iniciación musical es muy importante porque es el espacio en el que se
puede lograr captar la atención de un niño.
El aborda la iniciación a través de rondas
musicales.
Instrumentos de percusión y videos.
Erik Johan Pilichican Bueno
Licenciado en música en la
UPTC Trombón
7 años: 2 años en el Cocuy, 3 años en Tunja y
8 meses en la banda sinfónica municipal
Desde los 12 años empezó mediante la
banda sinfónica municipal
Director de la banda sinfónica
musical 8 meses
Se refieren a todos los conceptos básicos que una persona tiene que saber para aprender
música. El proceso de iniciación lo llevó a cabo mediante un
Métodos de iniciación artística de César Cano, y los de Yamaha para
banda. Partituras, libros, videos en
YouTube, donde se muestran bandas en
71
plan de estudios, con pequeños intervalos de
notas, ejercicios muy básicos.
inicialización.
72
Tabla 2. Sistematización de actividades del Diplomado
Día Número
de actividad
Código Video Nombre (tipo) de actividad
Ejes (s). (Qué de cada eje)
Sentido(s). (qué de cada sentido)
¿Quién propone?
¿Qué se hace? Contenido de la
actividad ¿Cómo? ¿Para qué?
Relaciones intersubjetivas
Valoración de la actividad
Módulo I
1 1 MGG.I.1.V.1 Reflexión sobre
la iniciación musical
Otros :
Fundamentación teórica de los lineamientos
N/A Asesor CR
Se presentan los objetivos del diplomado.
Exposición Conferencia
Aclarar conceptos para lograr
fundamentar el punto de
partida de las bases que se proponen el diplomado
respecto a los ejes de
formación y sentidos.(NE)
Los participantes se sienten un
poco confundidos
por el concepto de
lineamientos y sentidos
El propósito no fue tan claro,
puesto que solo se abarco una parte de los
temas a tratar.
Debate de los temas de
iniciación musical respecto a los instrumentos
Exposición Conferencia
Conocer las principales diferencias
que se presentan frente a la
enseñanza y los métodos
aplicados por cada
participante de acuerdo a su contexto.
Los participantes
dan sus puntos de vista de
acuerdo a su experiencia y
explican el por qué lo hacen de
tal manera.
Es bueno debatir estos temas
porque ayudan a generar
cuestionamientos que permiten
hacer una retroalimentación
y un re performance de
la manera en cómo se aborda
la iniciación musical.
73
1 2 MGG.I.1.V.1 Reflexión sobre
la práctica
Otros :
Fundamentación teórica de los lineamientos
N/A Asesor CR
Clasificación de los instrumentos
de acuerdo al desarrollo
muscular que cada uno requiere.
Exposición Conferencia
Para crear conciencia de
que cada instrumento
musical requiere ser abordado de una manera diferente,
teniendo en cuenta que cada uno
posee diferentes
características que requieren
desarrollos musculares diferentes.
Los participantes se
muestran reflexivos
frente al tema.
Esta actividad genera una
mayor conciencia a la hora de darle
un rol instrumental a
cada niño, puesto que se tiene en
cuenta el nivel de desarrollo que el
posea.
2 3 MGG.I.2.V.1
Práctica Instrumental con cajones
peruanos
Instrumental, corporal, sonoro Instrumental: se abordó la técnica que se aplica al instrumento. Corporal: se
recibió explicación de cómo se debe
acoplar la ergonomía del
cuerpo al instrumento.
Sonoro: se evidencian las
tímbricas propias del instrumento
de acuerdo al ritmo que se ejecute en él.
Estético analítico (NE)
Asesor AC
Se exploran las tímbricas
producidas por el instrumento
según la ubicación de las
manos. Se practicaron
golpes llaneros.
Siguiendo instrucciones del
asesor, quien propuso un
pequeño taller de cajones peruanos,
explorando varios ritmos como corrido,
derecho y onda nueva.
Incrementar la capacidad
auditiva de los participantes
para diferenciar rítmicas y
tímbricas a partir de la experiencia adquirida a
través de los ejercicios
aplicados al cajón. (NE)
Se evidencia entusiasmo en
los participantes dado que los
ejercicios propuestos por
el asesor son de fácil
ejecución. El maestro da el
ejemplo y participantes observan e
imitan.
El asesor fue retroalimentado
por algunos participantes del
diplomado, quienes por estar
todo el tiempo dentro de la
cultura llanera poseen una
mayor claridad entre el golpe por
derecho y el corrido.
74
2 4 MGG.I.2.V.2 Práctica
instrumental con maracas
Instrumental, corporal, sonoro Instrumental: se abordó la técnica que se aplica al instrumento. Corporal: se
recibió explicación de cómo se debe
acoplar la ergonomía del
cuerpo al instrumento.
Sonoro: se evidencian las
tímbricas propias del instrumento
de acuerdo al ritmo que se ejecute en él.
Estético analítico (NE)
Asesor AC
Asociar una función corporal
a una orden sonora que
termina en una ejecución
instrumental que en conjunto
forma un ejercicio rítmico.
Se utiliza la subdivisión rítmica para
lograr comprender el momento en el
que se debe ejecutar cada golpe en las
maracas.
Fortalecer la coordinación motora que
relaciona elementos de
lateralidad con elementos
sonoros y auditivos(NE)
Se evidenció dificultad en los
participantes que no tienen
contacto con la música llanera para ejecutar los ejercicios
planteados en las maracas.
El taller fue productivo al principio pero
ante la dificultad y la repetición planteada sin
variación generó en algunos
participantes desinterés.
3 5 MGG.I.3.V.1 Práctica y
preparación del cuerpo
Corporal, sonoro
Corporal: se realizaron
ejercicios de calentamiento y relajación que
son importantes antes de iniciar
alguna actividad.
Lúdico: es una actividad que
permite desarrollar
nuevas destrezas.
Asesor GA
Se realizan ejercicios en los
que se involucran todas las
extremidades del cuerpo.
Haciendo series de ejercicios
como: movimientos de las extremidades de adentro hacia afuera, círculos,
masajes, estiramientos.
Desarrollar el lenguaje corporal.
No hubo comentarios ni
buenos ni malos respecto a la actividad.
Se encuentra pertinente este calentamiento para aplicarlo
siempre antes de dar inicio a una
práctica musical.
3 6 MGG.I.3.V.1
Imitación del ritmo
producido con percusiones
menores
Corporal, sonoro, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Sonoro: se
evidencian las tímbricas propias
cada
Lúdico: La actividad fue
divertida. Creativo: Porque se reprodujo el
ejercicio a través de la recreación.
Asesor GA
Se explora la espacialidad por
medio del desplazamiento y de acuerdo a una instrucción producida por
una fuente sonora que en
este caso es dada por las diferentes
percusiones.
A través de la imitación rítmica de lo que hace el
instrumento aplicado al
cuerpo.
Fortalecer la parte rítmica y
tener una mayor
consciencia del tiempo por
medio del juego.
El asesor orienta la
actividad y los participantes
imitan y crean.
La actividad es muy útil porque
obliga a los participantes a
mantenerse concentrados
para poder imitar los ritmos
propuestos por el docente.
75
instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
3 7 MGG.I.3.V.1 Ronda "El chocolate"
Corporal, sonoro, auditivo,
vocal Corporal: con las manos se hace el
pulso de la ronda. Sonoro:
se percibe el ritmo del ejercicio.
Auditivo: a través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
Lúdico: La actividad fue entretenida y
evocaba la niñez de los
participantes.
Asesor GA
Se exploran funciones corporales
individuales y grupales
incluyendo sensaciones y emociones.
Utilizando la ronda propuesta
y a la par acompañándola
rítmicamente con las manos.
Afianzar la disociación de los planos voz, movimiento y coordinación.
Los participantes
logran sincronizar los movimientos ante órdenes sonoras y se
ven a gusto con el ejercicio.
Se encuentra pertinente la
actividad porque logra crear
disociación entre la voz y el
acompañamiento corporal con
algunos movimientos.
3 8 MGG.I.3.V.2 Montaje de ronda "Una
paloma"
Corporal, sonoro, auditivo,
vocal Corporal: con las manos se hace el
pulso de la ronda.
Sonoro: se percibe el ritmo
del ejercicio.
Lúdico: La actividad fue entretenida y
evocaba la niñez de los
participantes.
Asesor GA
Se exploran funciones corporales
individuales y grupales
incluyendo sensaciones y emociones.
Utilizando la ronda propuesta
y a la par acompañándola
rítmicamente con las manos.
Desarrolla factores de
comunicación a través del
juego.
El asesor orienta la
actividad y propone que
se fortalezca el lenguaje corporal.
Fue claro el propósito de la
actividad. Se encontró
pertinente porque había
muchos que no tenían
coordinación con sus manos.
76
Auditivo: a través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
3 9 MGG.I.3.V.3
Exposición "Cualidad del
sonido- duración"
Sonoro Sonoro: se
percibe el ritmo del ejercicio que
es el que determina la
duración de cada figura musical.
Analítico: corresponde a la
capacidad de diferenciar a nivel
de tiempo y ritmo.
Asesor GA
Se propone que el ejercicio para
transcribir el ritmo se haga a
través de gráficos de líneas cortas y
largas de acuerdo a la
duración.
Se hacen dictados rítmicos
con diferentes instrumentos y se grafican por medio de líneas cortas y largas.
Sirve para tener mayor
claridad de las figuras
musicales y la vez
desplazarse a través de estímulos
sonoros para luego
convertir la experiencia en algo cognitivo.
Los participantes expresan que
estos ejercicios son muy útiles
para trabajarlos en las aulas con
los niños de iniciación musical.
Los dictados rítmicos sirven
como herramienta de
aprendizaje y diferenciación de la duración de las figuras musicales.
3 10 MGG.I.3.V.3 Juego corporal
de manos
Corporal, sonoro, vocal
Corporal: con las manos se hace el
pulso de la ronda.
Sonoro: se percibe el ritmo
del ejercicio para luego ejecutarlo.
Vocal: es utilizado al
cantar la ronda
Lúdico: La actividad fue entretenida y
evocaba la niñez de los
participantes.
Asesor GA
Se propone un ejercicio en el
cual se mezclan elementos de
concentración y disociación.
A través de la imitación y la observación.
Para fortalecer la
coordinación y la
concentración.
Los participantes estaban muy concentrados en la actividad y lo adoptaban como proceso de enseñanza
para sus respectivos alumnos.
El ejercicio resulto ser
divertido y claro.
77
3 11 MGG.I.3.V.3
Exposición "Cualidad del
sonido- altura" Grafía musical
Sonoro Sonoro: se percibe las
alturas de los sonidos
analizando la escala en orden
ascendente y descendente.
Analítico: corresponde a la
capacidad de diferenciar la altura de un
sonido cuando es agudo y cuando
es grave.
Asesor GA
Se hace un análisis de las
alturas tomando como elementos
principales los glisandos y
representándolos en gráficas con
curvaturas.
Cantando los sonidos y a la vez direccionándolos con movimientos
hechos por las manos que hacen las
ondulaciones de arriba hacia
abajo, pasando por registros
agudos y graves.
Sirve para ubicarse en
una línea que representa
muchas alturas entre
agudas y graves que
logran afianzar la capacidad
auditiva para diferenciarlos.
Los participantes se
sintieron a gusto con el ejercicio y notan la
importancia de tener claro la altura de los
sonidos.
El taller propuesto es muy
interesante puesto que
incorpora nuevos recursos al diplomado.
3 12 MGG.I.3.V.3 Ejercicios de respiración
Vocal Vocal : se proponen
ejercicios vocales de larga duración
para ampliar la capacidad de
respiración y así mismo fortalecer la calidad de una interpretación.
Lúdico: La actividad fue entretenida y obligaba a los
participantes a mantenerse
concentrados.
Asesor GA
Poner a prueba el desarrollo de la respiración de los participantes
y a la vez contribuir al
fortalecimiento del diafragma.
A través de ejercicios que obliguen a los asistentes a mantener la respiración
durante más tiempo y a
diferenciar saltos de tercera
mayor.
Permite establecer
con claridad el intervalo de
tercera mayor mientras se fortalece la respiración.
Algunos participantes no se vieron
tan entusiasmados
con esta actividad dado que ya poseen conocimientos
del tema.
La clase contribuye a que los participantes entonen mejor pero al dejar de lado la lúdica se pierde interés.
4 13 MGG.I.4.V.1 Ronda del
saporrondo
Corporal, sonoro, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Sonoro: se
evidencian las tímbricas propias
cada instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
Lúdico: La actividad fue
divertida. Creativo: Porque
el participante debía representar
al sapo de la ronda.
Asesor GA
Se toman como modelo de partida los
sonidos producidos por los animales y a la vez estos se
clasifican según su altura, bien
sea grave o aguda.
Se representaron los animales y
sus expresiones corporales
acompañadas de los sonidos
producidos por cada una.
Para aumentar la creatividad
de los participantes y desligarlos de
lo que son.
Algunos participantes se
sintieron incomodos con
la actividad.
Mantuvo activos a los
participantes y atentos a los
posibles errores que se pudieran
cometer en el desarrollo de la
actividad.
78
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
4 14 MGG.I.4.V.2 Ronda del carpintero
Coporal, sonoro, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Sonoro: se
evidencian las tímbricas propias
cada instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Lúdico: La actividad fue
divertida. Creativo: Porque
reprodujo el ejercicio a través de la recreación.
Asesor GA
Se toman como modelo de partida los
sonidos producidos por los animales y a la vez estos se
clasifican según su altura, bien
sea grave o aguda.
Se operan cambios de
velocidad con una célula
rítmica básica sincopada.
Reforzar modelos
rítmicos que tienen
variaciones.
Los participantes se
sintieron a gusto con la
actividad.
La actividad fue muy
enriquecedora debido a su complejidad
rítmica
4 15 MGG.I.4.V.3 Ronda del lobo
Corporal, sonoro, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Sonoro: se
evidencian las
Lúdico: La actividad fue
divertida. Asesor GA
Se toman como modelo de partida los
sonidos producidos por los animales y a la vez estos se
clasifican según su altura, bien
sea grave o aguda.
Los jugadores giran en círculos y cantan. Cuando el lobo contesta percuten con las
manos en dos oportunidades.
Es una ronda que permite la
aplicación del ante compás y el
Para tener claro la
presencia y la importancia
del ante compás.
Los participantes
gustan de este tipo de
actividades porque les permiten
fortalecer la disociación.
La actividad fue muy productiva
79
tímbricas propias cada
instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
glisando.
4 16 MGG.I.4.V.3 Ronda del chocolate
Corporal, sonoro, auditivo,
vocal Corporal: con las manos se hace el
pulso de la ronda. Sonoro:
se percibe el ritmo del ejercicio.
Auditivo: a través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
Lúdico: La actividad fue entretenida y
evocaba la niñez de los
participantes.
Asesor GA
Se exploran funciones corporales
individuales y grupales
incluyendo sensaciones y emociones.
A través de la danza se
personifica y se acerca a la
vivencia de esa región
Afianzar la disociación de los planos voz, movimiento y coordinación.
Los participantes
logran sincronizar los movimientos ante órdenes sonoras y se
ven a gusto con el ejercicio.
Se encuentra pertinente la
actividad porque logra crear
disociación entre la voz y el
acompañamiento corporal con
algunos movimientos.
4 17 MGG.I.4.V.4 Reflexión de las cualidades del
sonido
Sonoro Sonoro: se
percibe el ritmo del ejercicio que
es el que determina la
duración de cada figura musical.
Analítico: corresponde a la
capacidad de diferenciar a nivel
de tiempo y ritmo.
Asesor GA
Se propone que el ejercicio para
transcribir el ritmo se haga a
través de gráficos de líneas cortas y
largas de acuerdo a la
Se hacen dictados rítmicos
con diferentes instrumentos y se grafican por medio de líneas cortas y largas.
Sirve para tener mayor
claridad de las figuras
musicales y la vez
desplazarse a través de
Los participantes expresan que
estos ejercicios son muy útiles
para trabajarlos en las aulas con
los niños de
Los dictados rítmicos sirven
como herramienta de
aprendizaje y diferenciación de la duración de las figuras musicales.
80
duración. estímulos sonoros para
luego convertir la
experiencia en algo cognitivo.
iniciación musical.
4 18 MGG.I.4.V.4 Canon "arde
Londres"
Sonoro, auditivo, vocal
Sonoro: se percibe el ritmo
del ejercicio. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
Lúdico: La actividad fue entretenida y
evocaba la niñez de los
participantes. Analítico:
corresponde a la capacidad de
diferenciar varias líneas melódicas
Asesor GA Se canta una
melodía.
Se dividió el grupo de los
participantes en tres y para cantar la melodía a cada
uno se le daba un tiempo
diferente para que diera inicio a
la ronda.
Sirve como elemento de
concentración puesto que se
canta algo muy diferente
a lo que cantan los
otros compañeros y la idea es no
cometer errores.
Los participantes se
mostraron entusiasmados e interesados
por la actividad.
La actividad ofreció una
herramienta enriquecedora
para los participantes puesto que
algunos nunca habían escuchado
varias voces cantando a la vez
coro)
Módulo II
1 19 MGG.II.1.V.1
Resumen del módulo I para
dar inicio al módulo II
Otros Otros: Resumen
del módulo I N/A Asesor CR
Repasar los conceptos vistos
en el primer módulo.
Conferencia del asesor
Recordar la importancia de los temas abordados y
poder direccionar el
segundo módulo.
Los participantes
aún se sienten un poco
confundidos pero a medida
que pasa el tiempo se
sienten más familiarizados
con el propósito del
diplomado según lo
planteado por el Ministerio de
Cultura.
El propósito es más claro cada
vez, sin embargo aún no se percibe
entendimiento total por parte de los participantes.
81
1 20 MGG.II.1.V.2
El cajón peruano en la
iniciación musical
Otros Otros:
Explicación de los elementos
rítmicos que aporta el cajón peruano dentro del aprendizaje
de la música llanera.
Analítico: puesto que se deben
analizar los factores que
pueden hacer que la
implementación de este
instrumento vaya a ser o no
productiva.
Asesor CR
CR Hace una conferencia
explicando el por qué propone que este instrumento
se tenga en cuenta para la
iniciación musical.
Integrando el cajón peruano en
la etapa de iniciación musical.
Para fortalecer desde la niñez
la parte rítmica y
reforzar la danza.
Los participantes
consideran que es un
instrumento muy útil y que es mucho más asequible para
los niños.
Dado que no tenía como tal
una actividad que incorporara la
participación de los asistentes,
después de unos minutos se tornó
aburrida.
1 21 MGG.II.1.V.3
Conceptos y herramientas
para deconstruir las
rondas.
Otros Otros: Analizar
las rondas trabajadas durante el
primer módulo mirándolas desde los
lineamientos y la manera en que están hechas.
Analítico: dado que el asesor
expone los lineamientos y
propone la aplicación de
estos a los repertorios, para
que los participantes
hagan un proceso más consciente
cada vez que hagan una actividad o ejercicio.
Asesor CR
CR Hace una conferencia
explicando los lineamientos y
como estos contribuyen al
enriquecimiento de las
actividades.
A través de un análisis más
profundo en el que los
participantes logren ver la
aplicabilidad que tienen los
lineamientos en su quehacer
como profesionales.
Para que los participantes a través de este
análisis comiencen a construir sus
propias rondas y juegos
musicales.
Los participantes
van comprendiendo el objetivo del diplomado y se
comienzan a identificar en el
contexto
Muy útil, puesto que cada
participante puede ir
construyendo elementos
propios para trabajar con sus
alumnos.
1 22 MGG.II.1.V.4 MGG.II.1.V.5
Lineamientos
Otros Otros:
explicación de la finalidad de que
el Ministerio haya propuesto
unos lineamientos
para el desarrollo del Diplomado,
en el que se abordan los
sentidos y los ejes formativos.
Analítico: dado que el asesor
expone los lineamientos y
propone la aplicación de
estos a los repertorios, para
que los participantes
hagan un proceso más consciente
cada vez que hagan una actividad o ejercicio.
Asesor CR
CR Hace una conferencia
explicando los lineamientos y
como estos contribuyen al
enriquecimientos de las
actividades.
A través de un análisis más
profundo en el que los
participantes logren ver la
aplicabilidad que tienen los
lineamientos desde su
quehacer como profesionales.
Entender la importancia
de que existan parámetros universales que sirvan
para construir herramientas de enseñanza.
No hubo opiniones al
respecto
El objetivo del diplomado se va
tornando más claro y permite
que los participantes entiendan la finalidad del
mismo.
82
1 23 MGG.II.1.V.6 MGG.II.1.V.7
Saporrondo
Corporal, sonoro, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Sonoro: se
evidencian las tímbricas propias
cada instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Lúdico: La actividad fue
divertida. Creativo: Porque
el participante debía representar
al sapo de la ronda.
Asesor CR
Se toman como modelo de partida los
sonidos producidos por los animales y a la vez estos se
clasifican según su altura, bien
sea grave o aguda.
Se representaron los animales y
sus expresiones corporales
acompañadas de los sonidos
producidos por cada una.
Para aumentar la creatividad
de los participantes y desligarlos de
lo que son.
Algunos participantes se
sintieron incomodos con
la actividad.
Mantuvo activos a los
participantes y atentos a los
posibles errores que se pudieran
cometer en el desarrollo de la
actividad.
1 24 MGG.II.1.V.8 MGG.II.1.V.9
MGG.II.1.V.10
Ejes formativos y sentidos
Otros Otros:
explicación de cómo abordar los ejes formativos y
los sentidos.
N/A Asesor CR
El asesor hace una reflexión de
lo que debe hacer un docente
para generar nuevas ideas que
contribuyan a mejorar el
desempeño de su rol.
Haciendo un análisis de cómo
debe ver el docente las
herramientas que llegan a sus
manos y las maneras en que
debería abordarlas para
volverlas diferentes.
Aumentar el interés de los participantes
en crear.
Genero interés en los
participantes por desarrollar
más la creatividad.
Es muy adecuada porque motiva a los participantes
a estudiar a fondo las
estructuras para escribir y crear escritos que se pueden llevar a
convertir en coplas o
canciones.
2 25 MGG.II.2.V.1 Desplazamiento
con estímulo sonoro
Auditivo Auditivo: de acuerdo a la
velocidad que incorpora el
asesor al ejercicio se
Creativo: puesto que en este ejercicio de
acuerdo a las pautas que da la asesora se debe
proponer la
Asesor GA
Se realizan ejercicios en los
que se involucran todas las
extremidades del cuerpo que
influyen en el
Haciendo series de ejercicios
como: movimientos de las extremidades de adentro hacia afuera, círculos,
Desarrollar el lenguaje corporal
No hubo comentarios ni
buenos ni malos respecto a la actividad.
Se encuentra pertinente este calentamiento
para los talleres que se van a
trabajar-
83
estimula este eje.
imitación de un animal, de un
profesional. Etc., luego de culminar
la etapa de imitación del
ritmo.
desempeño que se tiene cuando se realiza una
actividad.
masajes, estiramientos.
2 26 MGG.II.2.V.1 MGG.II.2.V.2
Estatuas
Corporal Corporal: se
realizaron ejercicios de
calentamiento y relajación que
son importantes antes de iniciar
alguna actividad.
Lúdico: La actividad fue
divertida. Creativo: Porque
el participante debía representar
la estatua.
Asesor GA
Personificar la estatua y poder
mantener su papel sin
desconcentrarse.
Manteniendo la concentración y
a la vez imaginándose posturas de
diversos tipos de persona, como.
Doctor, ingeniero,
arquitecto y otras.
Para colocarse en el papel de otro y permite crear nuevos
puntos de vista
Los participantes
estuvieron muy activos en el
desarrollo de la actividad.
Es productiva dado que
siempre es bueno ponerse en los
zapatos del otro.
2 27 MGG.II.2.V.2
Rima con percusión
corporal"Tin mari de do ping
güe"
Corporal, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Lúdico: esta actividad
permitió la interacción entre la voz y el cuerpo que fue utilizado
como instrumento de
percusión. Creativo: Porque
de acuerdo al ritmo sugerido se
deben hacer modificaciones
de los movimientos que
se le asociaron inicialmente al
ejercicio.
Asesor GA Un ejercicio de
disociación.
El asesor da la instrucción del
ritmo que se va a ejecutar y los
movimientos del cuerpo con los
que se alternara.
Para trabajar la lateralidad del cuerpo y fortalecer los hemisferios.
Los participantes se
muestran concentrados y activos durante
la realización del ejercicio,
incluso a algunos les
cuesta trabajo ejecutarlo.
Esta actividad permite
desarrollar concentración y
coordinación.
2 28 MGG.II.2.V.3 MGG.II.2.V.4
Ritmo real de la ronda " Tin
mari de don pin güe"
Corporal, sonoro Corporal: la
ronda va a ser acompañada por
las palmas Sonoro: el ritmo ira marcando el
Analítico: se debe estudiar
detalladamente el ritmo de la
ronda para poder ejecutarlo.
Asesor GA
Extraer el ritmo de la canción a
partir de la melodía
escuchada.
Escuchar detenidamente la ronda para
poder extraer el ritmo.
Para tener una mayor
conciencia de lo que se escucha.
Los participantes están atentos
porque encuentran
otra herramienta
Es una actividad que permite crear
conciencia del ritmo y a la vez
permite cantar a conciencia la letra
de la ronda.
84
ritmo de la ronda.
.
útil para aplicar en las
actividades que realizan con sus
alumnos.
2 29 MGG.II.2.V.4 Ritmo real de la
ronda
Sonoro, auditivo Sonoro: se parte del ritmo que se escucha al cantar la melodía de la
ronda para posteriormente extraer solo el
ritmo y ejecutarlo. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Creativo: reproducción de
lo que se escucha.
Asesor GA
Extraer el ritmo de la canción a
partir de la melodía
escuchada.
Escuchar detenidamente la ronda para
poder extraer el ritmo.
Para tener una mayor
conciencia de lo que se escucha.
Los participantes se
sienten muy conformes con las actividades
propuestas.
Es una actividad que permite crear
conciencia del ritmo y a la vez
permite cantar a conciencia la letra
de la ronda.
2 30 MGG.II.2.V.6 "Esqueleto
juego teatral"
Corporal, auditivo
Corporal: se recibió
explicación de con que partes del cuerpo se debía imitar el
ritmo escuchado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Lúdico: esta actividad
permitió la interacción entre la voz y el cuerpo que fue utilizado
como instrumento de
percusión. Creativo: Porque
de acuerdo al ritmo sugerido se
deben hacer modificaciones
de los movimientos que
se le asociaron inicialmente al
ejercicio.
Asesor GA Juegos teatrales
Los participantes crean un
ambiente teatral y realizan las
imitaciones que sugiere el canto.
Para desarrollar la
expresión corporal
Los participantes se
divierten representando
diferentes personajes
porque por un momento se olvidan de su
rol de maestros y vivencian el
diplomado como si ellos
fueran los niños.
El valor agregado de esta actividad es la mezcla del
teatro con la música
85
2 31 MGG.II.2.V.7
Establecer tres planos rítmicos y asignar cada
uno a un instrumento
diferente
Corporal, sonoro, auditivo,
instrumental Corporal: Cada
instrumento utilizado en el
ejercicio se ejecuta con las
manos. Sonoro: se
evidencian las tímbricas propias
cada instrumento ejecutado. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada.
Instrumental: en instrumentos diferentes de
percusión se van a tocar ritmos
que representan un rol distinto.
Lúdico: esta actividad
permitió la interacción
grupal.
Asesor GA
Cada instrumentos
ejecuta un ciclo rítmico diferente,
uno (s) establecen el pulso otros el
acento, y otros la subdivisión.
Se divide el grupo de
manera tal que se pueden hacer simultáneamente diferentes ritmos que conllevan a
un producto final.
Para lograr mantener el
ritmo sin importar que
a la par que yo toco mi
fragmento este se vea
interferido por el de otro.
Los participantes expresan que
estos ejercicios son muy útiles
para trabajarlos en las aulas con
los niños de iniciación musical.
Esta actividad es muy buena
porque contribuye a que desarrollemos o
creemos un ensamble que
este enfocado en el
enriquecimiento de la formación.
2 32 MGG.II.2.V.8 Ronda "El gallo
pinto"
Sonoro, auditivo, vocal
Sonoro: se percibe el ritmo
del ejercicio. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal
Lúdico: esta actividad se
desarrolló en un ambiente de
juego.
Asesor GA Cantar la ronda
Se hace un círculo para dar
inicio a la ronda y el asesor la
enseña para que luego los
participantes la imiten.
Para aplicar matices de lo que se canta y
lograr la interacción
entre el asesor y los
participantes, además
aprender a seguir una instrucción
puesto que el
Los participantes se dieron cuenta
de la importancia
que tienen los matices en la
interpretación de música y de ahí en adelante
los tuvieron más presentes.
La actividad fue muy buena
puesto que se aprendió a utilizar una
nueva herramienta
musical.
86
cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
asesor indica en que
momento canta él, en
que momento lo hace el
grupo y si se debe cantar con un tono
fuerte, bajo y alto.
2 33 MGG.II.2.V.9 Ronda "Walfi
walfo"
Sonoro, auditivo, vocal
Sonoro: se percibe el ritmo
del ejercicio. Auditivo: a
través de este eje se hace el
proceso sensorial de recibir
información y posteriormente
ejecutarla tal cual como es escuchada. Vocal: es
utilizado al cantar la ronda.
Lúdico: esta actividad se
desarrolló en un ambiente de
juego.
Asesor GA Ejercicios en
pareja
Los jugadores se toman de las
manos, giran y cantan, luego se
hacen por parejas y
empiezan a chocar sus
manos entre sí.
Para fijar el pulso y el acento.
Los participantes encuentran
cada vez más herramientas
para el desarrollo de
sus actividades como emisores
de conocimiento.
3 34 MGG.II.3.V.1 "Lineamientos
desde lo instrumental"
Otros Otros:
explicación del porque la
iniciación musical no se lleva a
cabo estrictamente.
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente
enseñarlo.
Asesor CR
Explicar en la región llanera
como se desarrolla la
iniciación musical.
A través del conocimiento del
expositor
Para conocer los puntos de
vista y las metodologías que se aplican a la enseñanza en esta región.
Los participantes se
mostraron interesados en
conocer las metodologías
que cada compañero
utiliza a la hora de enseñar la
música.
La actividad fue de gran provecho dado que algunos participantes no tenían presente dentro de sus concepciones
musicales que la edad es un factor
muy influyente dentro del proceso de iniciación.
87
3 35 MGG.II.3.V.2 "Máquina de
sonar"
Otros Otros:
percepción de los instrumentos musicales como
máquinas de sonar
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
Asesor CR
Se exponen los elementos que se deben tener en cuenta antes de comenzar a
abordar un instrumento
musical o lo que SM denomina "máquina de
sonar"
Enumerando y explicando la
importancia de llevar a cabo los
siguientes elementos, como parte esencial de
la preparación antes de abordar
la "maquina se sonar"
1.Desarrollo muscular
2. Memorización 3. Postura y ergonomía correcta de acuerdo al
instrumento. 4. Relajación
Para lograr desarrollar una buena
iniciación en el instrumento.
Algunos participantes no están de
acuerdo con el concepto de "máquina de
sonar", puesto que una maquina
cuando se pone en marcha en la mayoría de los casos hace su trabajo sin intervención humana. SP
La actividad fue buena porque
sirvió para reflexionar sobre la concepción que
se tiene entre "instrumento musical" y el concepto de "máquina de
sonar"
3 36 MGG.II.3.V.3
Elementos necesarios que
necesita un individuo para "hacer sonar la
maquina"
Otros Otros:
explicación del porque la
iniciación musical no se lleva a
cabo estrictamente.
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
Asesor CR
Preparar el individuo para que ejecute la "máquina de
sonar".
Enumerando y explicando la
importancia de llevar a cabo los
siguientes elementos, como parte esencial de
la preparación antes de abordar
la "maquina se sonar"
1.Desarrollo muscular
2. Memorización 3. Postura y ergonomía correcta de acuerdo al
instrumento. 4. Relajación
Lograr despertar una conciencia de acerca de los
elementos que debe tener el individuo antes de
abordar la "máquina de
sonar"
Los participantes compartieron
sus experiencias
profesionales y presentaron de
acuerdo al pensamiento
de cada uno los elementos que a su manera de ver son los más relevantes en el proceso previo a la ejecución
de un instrumento.
La actividad permite estar en
constante reflexión puesto que al conocer los puntos de
vista de los participantes se alimenta el que
hacer musical de cada uno.
88
3 37 MGG.II.3.V.3 Elementos para
abordar un instrumento.
Otros Otros:
explicación del porque la
iniciación musical no se lleva a
cabo estrictamente.
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
Participante
El participante hizo una
intervención y expuso de
acuerdo a su conocimiento los elementos que
según él se deben tener
para abordar el aprendizaje de
un instrumento.
Enumerando y explicando
dichos elementos, que
son: pasión, tiempo y genio.
Para compartir su
punto de vista y según él
definir cuáles son los
elementos que se deben
tener en cuenta cuando
se está ejecutando un instrumento.
Algunos participantes
debaten acerca del tema
planteado y están de
acuerdo con el concepto que
aporta el compañero.
La actividad es buena porque se pueden apreciar otros puntos de
vista.
3 38 MGG.II.3.V.3 Lateralidad
Otros Otros:
intervención por parte de uno de los asistentes, quién propone que es bueno
trabajar el desarrollo de los dos hemisferios.
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
Participantes
Un debate en donde se
exponen los diferentes
puntos de vista respecto a la
lateralidad
Cada participante da
su opinión respecto a los
beneficios de ser zurdo o diestro
sirve para observar
otras maneras as de abarcar
este tema dando
ejemplos de grandes
figuras de futbol a nivel mundial que tienen más
desarrollo en el lado
izquierdo evidenciando que puede ser
este lado el que presenta una mejores condiciones
para un desempeño destacado
algunos delos participantes
habla de cómo desarrolla la
lateralidad en el diario vivir y como funciona
en el desempeño
musical
Es bueno relacionar otros temas de interés
Y hacer discusiones sobre ellas dado que al hablar de otros
temas los representantes refresquen sus
ideas sin dejar de lado la conexión con lo musical
3 39 MGG.II.3.V.3 Contenido
musical repertorios
Otros Otros:
explicación del porque es
importante tener en cuenta el repertorio
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder
Asesor CR
Se habla de los repertorios y de acuerdo al grado de dificultad que
estos posean debe decidirse
que obras
Analizando a cada niño y de
acuerdo al desarrollo que él
tenga ir definiendo el
repertorio de tal
sirve paran mirar los
enfoques de estas región de cómo ven
el repertorio y cómo influye
Algunos participantes
dan su opinión en el desarrollo del tema y de
cómo cada uno lo aborda
es buena la reflexión porque en una iniciación musical se debe tener en cuenta
el grado de dificultad que se
89
musical que se va a trabajar con un
alumno de acuerdo a sus habilidades.
comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
deberían abordarse en el
proceso de iniciación musical.
manera que el niño sea capaz
de interpretarlo y que no se vaya a sentir frustrado
en caso de no poder hacerlo
en el desarrollo del
individuo
según su experiencia
aborda para lograr mejores
resultados
3 40 MGG.II.3.V.4 MGG.II.3.V.5 MGG.II.3.V.7
Malla reticular
Otros Otros:
explicación del porque es
importante construir unas bases rítmicas
sólidas antes de abordar un
instrumento.
Analítico: se debe estudiar
detalladamente cada tema
propuesto en la exposición para
poder comprenderlo y posteriormente aplicarlo, bien
sea a la enseñanza o la propia práctica.
Asesor CR
Crear un modelo visual que le permita al
participante desarrollar un
mayor sentido de ubicación
espacial dentro de la música
Haciendo una gráfica de una malla reticular
(cuadro con subdivisiones en
cuadros más pequeños de
igual proporción) en la que cada
cuadrito represente un
tiempo musical de igual medida.
Para brindarle al individuo
una herramienta visual que le
permita tener un sentido de ubicación en el tiempo y
que lo tenga como
referente en la mente para
ser más consciente del
mismo
Algunos delos los
participantes se sienten
confundidos, otros lo toman
de la mejor manera, otros se muestran indiferentes.
La exposición presenta una
nueva forma de concebir
elementos de ubicación del
tiempo en cuanto a lo musical, sin embargo esta se ha tornado muy larga y aunque
muestra conceptos
interesantes y aplicables a futuro, se evidencia
cansancio en los participantes.
3 41 MGG.II.3.V.6 MGG.II.3.V.7
Discriminación de altura- Pre grafía musical
Otros Otros: repaso de cómo se trabajó la discriminación
de alturas y el proceso que se hace desde la grafía hacia el
sonido.
Analítico: entender la
conceptualización de la música.
Asesor CR
Énfasis en la graficación de la
música para poder entender la duración y la
altura de los sonidos
A través de líneas cortas y largas y
con direccionamiento arriba y abajo, de
acuerdo a la altura del sonido.
Para lograr enseñarle a los niños de una manera
más sencilla a graficar la
duración de los sonidos.
No hubo opiniones al
respecto
Es un método útil para comenzar a
abordar la graficación
musical de una manera más
sencilla para los niños.
3 42 MGG.II.3.V.8 Análisis de los
ejes formativos
Otros Otros:
combinación de figuras musicales entre sí. Entorno
sonoro, desarrollo
corporal y vocal.
Analítico: se analizan
diferentes posibilidades de combinación de
las figuras musicales y como esta se perciben
desde el cuerpo a
Asesor CR
Crear combinaciones rítmicas con las
figuras musicales. Por
ejemplo: corchea, corchea, negra, corchea,
corchea.
Pensando en combinaciones musicales que
sean más fáciles a la hora de
enseñarle a los niños.
Para tener herramientas
que faciliten la enseñanza del
ritmo.
Los participantes analizan que
combinaciones rítmicas
resultan ser más sencillas.
Útil porque permite tener más clara la
manera en que se debe abordar el
proceso de iniciación musical.
90
través del entorno sonoro.
3 43 MGG.II.3.V.9
MGG.II.3.V.10 Análisis de los
sentidos.
Otros Otros: el juego comprendido
como una actividad que
forma y deja en el individuo una
serie de desarrollos.
Cómo la música afecta los
cuerpos desde el sentido estético, transformación de los recursos
musicales utilizando el
sentido analítico y creativo.
Analítico: se analizan los
elementos que el juego aporta al
aprendizaje musical y como este a la vez va
modificando estética y
analíticamente una obra.
Asesor CR
Conferencia por parte del asesor
explicando la finalidad de los
sentidos.
Dando ejemplos aplicados a los
sentidos.
Para lograr concatenar los
recursos definidos en
los lineamientos
con la práctica musical.
Uno de los participantes
expone las maneras en
que el lleva a cabo el proceso
de iniciación musical para
facilitar el aprendizaje de sus alumnos.
Desarrolla un sentido analítico
mayor que conlleva a
percibir todos los sentidos de manera más
clara.
3 44 MGG.II.3.V.11 MGG.II.3.V.12
Reflexión sobre la práctica a través de la creación de
coplas.
Otros Otros: actividad de creación de
coplas de acuerdo a la
estructura dad por el asesor.
Creativo: se requiere crear una copla de
acuerdo con una cantidad
específica de sílabas según la
estructura así: 7-5-9-5.
Asesor CR
Cada participante crea
una copla de acuerdo a la
estructura dad por el asesor.
Siguiendo la estructura dada por el asesor, en
la cual se propone una
primera frase de 7 sílabas, una segunda de 5,
una tercera de 9 y la última de 5.
Para ser más consciente del
proceso de creación.
Los participantes se
muestran activos y
entusiastas en la creación de
coplas.
Es una actividad que entrega a los
participantes herramientas
muy útiles para la creación de
rondas, coplas y canciones.
91
4 45 MGG.II.4.V.1 MGG.II.4.V.2
Práctica Instrumental con cajones peruanos y
canto de rondas.
Instrumental, corporal, sonoro Instrumental: se abordó la técnica que se aplica al instrumento. Corporal: se
recibió explicación de cómo se debe
acoplar la ergonomía del
cuerpo al instrumento.
Sonoro: se evidencian las
tímbricas propias del instrumento
de acuerdo al ritmo que se ejecute en él.
Analítico: se debe analizar la manera correcta en que se le saca el sonido al cajón peruano. Una vez
se logra eses objetivo se
procede a tocar el cajón y a
cantar rondas de las aprendidas con la maestra
Gleidys Alarcón.
Asesor AC
Se exploran las tímbricas
producidas por el instrumento
según la ubicación de las manos y se toca y canta a la vez.
Siguiendo instrucciones del
asesor, quien propuso un
pequeño taller de cajones peruanos,
explorando varios ritmos como corrido,
derecho y onda nueva.
Incrementar la capacidad
auditiva de los participantes
para diferenciar rítmicas y
tímbricas a partir de la experiencia adquirida a
través de los ejercicios
aplicados al cajón. (NE)
Se evidencia entusiasmo en
los participantes dado que los
ejercicios propuestos por
el asesor son de fácil
ejecución. El maestro da el
ejemplo y participantes observan e
imitan.
El asesor fue retroalimentado
por algunos participantes del
diplomado, quienes por estar
todo el tiempo dentro de la
cultura llanera poseen una
mayor claridad entre el golpe por
derecho y el corrido.
4 46
MGG.II.4.V.3 MGG.II.4.V.5
Práctica rítmica desde el cajón peruano para
aplicarlo al baile
Instrumental, corporal.
Instrumental: se abordó la técnica que se aplica al instrumento.
Corporal: con los pies se imita el
ritmo producido por el cajón.
N/A Asesor AC Práctica rítmica
corporal
Imitando con los pies el ritmo
producido por el cajón.
Para involucrar
activamente el cuerpo a la
música
Los participantes disfrutaron la
actividad y analizaron más detalladamente los elementos
rítmicos.
Contribuye a la interiorización de
esquemas rítmicos de la
música llanera.
4 47
MGG.II.4.V.4 Baile llanero
Corporal. Corporal: con los
pies se imita la base rítmica del baile de joropo.
N/A Asesor AC Práctica rítmica
corporal
Ejecutando el ritmo dado por el
asesor con los pies que se toma como enseñanza
del baile.
Para involucrar
activamente el cuerpo a la
música
Los participantes se
sintieron a gusto con la
actividad.
Contribuye a la interiorización de
esquemas rítmicos de la
música llanera.
4 48
MGG.II.4.V.6
Práctica rítmica con las manos marcando el
acento
Corporal. Corporal: con las manos se marcan los acentos de la
frase rítmica propuesta por el
asesor
N/A Asesor AC Práctica rítmica
corporal
Marcando con las manos los acentos de la frase rítmica.
Para crear consciencia de la marcación
de los acentos en un ritmo.
A los participantes
les costó mucho trabajo
lograr desarrollar la
actividad.
A pesar de que todos los
asistentes tienen nociones musicales
desarrolladas, les cuesta mucho
92
manejar adecuadamente la parte rítmica.
Módulo III
1 49
MGG.III.1.V.1 MGG.III.1.V.4 MGG.III.1.V.5 MGG.III.1.V.6
Exposición de rondas por parte de los
participantes
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
1 50 MGG.III.1.V.2 MGG.III.1.V.3 MGG.III.1.V.7
Análisis de las rondas por
parte del asesor
Otros Vocal: el asesor
evalúa las rondas hechas por los participantes
Analítico: porque debe detallar
cada elemento usado por los
participantes en la creación de las
rondas.
Asesor CR
Dividir las células rítmicas y
analizar si la propuesta de
ronda está bien elaborada.
Analizando la rítmica, la
melodía y el texto de las
rondas.
Para clarificar la estructura que deben tener las rondas.
Todos los participantes hicieron sus
aportes a través de
rondas de su propia
creación.
Es una actividad que clarifica los
conceptos para la creación de
rondas.
2 51 MGG.III.2.V.1 MGG.III.2.V.2 MGG.III.2.V.3
Entorno sonoro
Otros Otros: el asesor
relaciona el entorno sonoro
con la naturaleza.
Analítico: se analizan los
elementos que aportan los
paisajes sonoros a la composición.
Asesor CR
Analizar la letra de una canción llanera llamada
"Problemas campesinos"
Extrayendo la letra y
colocándola en el contexto llanero,
en el que se evidencia que fue creada a
partir de elementos que están presentes
en el paisaje sonoro del llano.
Para que los participantes
evidencien que el paisaje
sonoro influencia las
composiciones de la música
llanera de acuerdo a este
caso específico
Los participantes se
encuentran muy
interesados por el tema, puesto que en general
todos los entornos culturales
permiten llevar a cabo nuevas
creaciones musicales.
Es una actividad que permite apreciar la
riqueza sonora que se
encuentran en los distintos paisajes
sonoros.
93
2 52 MGG.III.2.V.4 MGG.III.2.V.5
Exposición de rondas por parte de los
participantes
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
3 53 MGG.III.3.V.1
Entorno sonoro y
entrenamiento auditivo
Otros Otros: el asesor
relaciona el entorno sonoro
con la naturaleza y como a través del desarrollo
auditivo se crean nuevas
herramientas.
Analítico: se analizan los
elementos que aporta la
naturaleza de acuerdo a las
tímbricas y sonoridades que van alimentando
el sentido auditivo.
Asesor CR
Analizar el entorno sonoro
desde las cualidades del
sentido auditivo discriminando
alturas, tímbricas y duración de los
sonidos.
Aplicando los elementos
desarrollados durante el
Diplomado.
Para ir identificando
la relación entre los ejes.
Los participantes se
encuentran muy
interesados por el tema y
aprecian con más atención
su entorno sonoro.
Muy útil porque se empieza a ver el cruce que se
genera entre ejes para llegar a la
creación de nuevas
pedagogías.
3 54 MGG.III.3.V.2
Exposición de ronda por parte
de un participante y
montaje en grupo con arpa,
cuatro y cajones
peruanos
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes .Instrumental:
algunos participantes
acompañaban las rondas con
instrumentos. Corporal: el resto de los
participantes cantan y ejecutan
movimientos corporales
simultáneos. Sonoro: todas las
rondas suenan distinto.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica. Lúdico: se proponen
ejercicios para ejecutar con el
cuerpo y los instrumentos.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
94
3 55
MGG.III.3.V.3 MGG.III.3.V.4 MGG.III.3.V.5 MGG.III.3.V.6 MGG.III.3.V.7 MGG.III.3.V.8 MGG.III.3.V.9
Exposición de ronda por parte
de un participante y
montaje en grupo con arpa,
cuatro y cajones
peruanos
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes .Instrumental:
algunos participantes
acompañaban las rondas con
instrumentos. Corporal: el resto de los
participantes cantan y ejecutan
movimientos corporales
simultáneos. Sonoro: todas las
rondas suenan distinto.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica. Lúdico: se proponen
ejercicios para ejecutar con el
cuerpo y los instrumentos.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
3 56 MGG.III.3.V.10
Exposición de juego y análisis del mismo por
parte del asesor.
Otros Otros: el
participante crea un juego a partir de los elementos
que se han abordado en el
diplomado.
Creativo: el participante creó un juego desde su experiencia y conocimiento. Lúdico: porque
hay que relacionar el juego con el
cuerpo.
Participantes Asesor CR
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
3 57 MGG.III.3.V.11
Exposición de rondas por parte de los
participantes
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
95
3 58 MGG.III.3.V.12 MGG.III.3.V.13
Exposición de rondas por parte de los
participantes acompañadas
por cajón peruano
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes. Instrumental:
algunos participantes acompañaron las rondas con
cajones peruanos.
Corporal: se incorporan
movimientos simultáneamente
a la vez que se canta la ronda.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
3 59 MGG.III.3.V.14 MGG.III.2.V.15
Exposición de rondas por parte de los
participantes
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
4 60
MGG.III.4.V.1 MGG.III.4.V.2 MGG.III.4.V.3 MGG.III.4.V.4
Exposición de rondas por parte de los
participantes
Vocal Vocal: se
proponen rondas cantadas por parte de los
participantes.
Creativo: se requiere crear una ronda que
posea una estructura rítmica
y melódica.
Participantes
Crear una ronda infantil a partir
de los elementos que se han trabajado durante el
desarrollo del Diplomado.
Creando una estructura rítmica y melódica.
Para incorporar a la
enseñanza elementos de
autoría propia.
Los participantes
han comenzado a crear y
aunque no es una labor fácil,
lo han ido logrando poco
a poco.
Es una actividad muy productiva
porque los participantes
logran crear sus propias rondas y ejercicios para la
enseñanza.
96
Tabla 3. Sistematización de material audiovisual
CODIGO FECHA ACTIVIDAD/CONTENIDO TIEMPO
Modulo I
MGG.I.1.A.1 06/08/2015 Iniciación musical, tensiones, repertorio, ejes. 00:01:05:56
MGG.I.1.A.2 06/08/2015 Fundamentación teórica 00:01:14:42
MGG.I.1.V 06/08/2015 Iniciacion musical, tensiones, ejes. 00:00:26:43
MGG.I.2.A.1 07/08/2015 Práctica rítmica corporal (baile), calentamiento, práctica instrumental, fundamento teórico.
00:01:43:18
MGG.I.2.A.2 07/08/2015 Práctica rítmica corporal (baile), practica instrumental. 00:01:57:27
MGG.I.2.A.3 07/08/2015 Práctica instrumental, golpe llanero 00:00:06:20
MGG.I.2.A.4 07/08/2015 Entrevista semiestructurada, reflexión de la iniciación, tensión.
00:00:08:07
MGG.I.2.A.5 07/08/2015 Guías de trabajo, fundamentación teórica 00:00:12:28
MGG.I.2.V.1 07/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica instrumental con cajones.
00:00:22:36
MGG.I.2.V.2 07/08/2015 Práctica instrumental con maracas 00:00:33:25
MGG.I.3.A.1 08/08/2015 Práctica rítmica con lúdica, practica rítmica corporal, iniciación musical, practica de rondas, practica vocal.
00:58:16:15
MGG.I.3.A.2 08/08/2015 Reflexión de iniciación musical, guías, práctica vocal, practica de ronda, expresión corporal.
00:00:58:17
MGG.I.3.A.3 08/08/2015 Entrevista semiestructurada. 00:00:13:46
MGG.I.3.A.4 08/08/2015 Práctica rítmica, práctica vocal, práctica ronda con canon, contenido administrativo.
00:00:35:44
MGG.I.3.A.5 08/08/2015 Rima y trabalenguas, practica ronda, práctica rítmica corporal.
00:01:19:21
MGG.I.3.A.6 08/08/2015 Reflexión de iniciación musical. 00:00:28:18
MGG.I.3.V.1. 08/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica de ronda. 00:00:06:04
MGG.I.3.V.2. 08/08/2015 Práctica rítmica corporal 00:00:06:18
MGG.I.3.V.3. 08/08/2015 Práctica rítmica corporal, reflexión sobre la práctica, práctica gráfica, práctica vocal.
00:00:33:14
MGG.I.3.V.4. 08/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica vocal y grafica de glisandos.
00:00:29:11
MGG.I.4.A.1 09/08/2015 Práctica rítmica corporal, calentamiento, ejercicios de respiración y práctica vocal.
00:01:48:59
MGG.I.4.A.2 09/08/2015 Práctica de creación, practica vocal, trabalenguas 00:00:16:38
MGG.I.4.A.3 09/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica rondas, práctica de creación
00:01:17:41
MGG.I.4.A.4 09/08/2015 entrevista semiestructurada 00:00:18:13
MGG.I.4.V.1. 09/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica rondas saporrondo 00:00:13:07
97
MGG.I.4.V.2. 09/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica rondas carpintero 00:00:04:02
MGG.I.4.V.3. 09/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica rondas chocolate 00:00:02:59
MGG.I.4.V.4 09/08/2015 reflexión sobre la práctica, práctica de ronda 00:00:08:54
CODIGO FECHA ACTIVIDAD/CONTENIDO TIEMPO
Módulo II
MGG.II.1.A.1 20/08/2015 Reflexión sobre las actividades 00:01-15:50
MGG.II.1.A.2 20/08/2015 Reflexión sobre los ejes, tensiones. 00:02-04:53
MGG.II.1.A.3 20/08/2015 Reflexión sobre los ejes y sentidos, tensiones. 00:01-02:27
MGG.II.1.V.1 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:12
MGG.II.1.V.2 20/08/2015 Reflexiones. 00:00-33:11
MGG.II.1.V.3 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-02:36
MGG.II.1.V.4 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-22:46
MGG.II.1.V.5 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-09:51
MGG.II.1.V.6 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-12:58
MGG.II.1.V.7 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:26
MGG.II.1.V.8 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-20:53
MGG.II.1.V.9 20/08/2015 Reflexión de ejes. 00:22-00:40
MGG.II.2.A.1 21/08/2015 Práctica rítmica corporal, reflexión sobre la iniciación musical
00:03-35:50
MGG.II.2.A.2 21/08/2015 Reflexión sobre la iniciación musical 00:00-02:40
MGG.II.2.A.3 21/08/2015 Práctica rítmica corporal, práctica ronda. 00:02-20:34
MGG.II.2.V.1 21/08/2015 Calentamiento, practica rítmica corporal, recomendación pedagógica del asesor.
00:00-20:11
MGG.II.2.V.2 21/08/2015 Reflexión de ejes auditivo, práctica de ronda. 00:00-33:13
MGG.II.2.V.3 21/08/2015 Practica instrumental y ronda, ritmo real. 00:00-11:48
MGG.II.2.V.4 21/08/2015 Práctica rítmica corporal, 00:00-08:38
MGG.II.2.V.5 21/08/2015 Reflexión sobre la iniciación musical, contenido administrativo
00:00-33:25
98
MGG.II.2.V.6 21/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:25
MGG.II.2.V.7 21/08/2015 Reflexión de ejes. Concepto de malla. 00:00-33:25
MGG.II.2.V.8 21/08/2015 Práctica vocal , practica de ronda 00:00-11:41
MGG.II.2.V.9 21/08/2015 Practica de ronda 00:00-07:08
MGG.II.3.A.1 22/08/2015 Desarrollo de los lineamientos, recomendaciones del asesor, contenido administrativo.
00:01-54:40
MGG.II.3.A.2 22/08/2015 Práctica corporal 00:00-01:08
MGG.II.3.A.3 22/08/2015 Reflexión de ejes, reflexión sobre la iniciación musical 00:00-44:44
MGG.II.3.A.4 22/08/2015 Reflexión de ejes, reflexión sobre la iniciación musical 00:02-38:59
MGG.II.3.V.1 22/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:09
MGG.II.3V.2 22/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:10
MGG.II.3.V.3 22/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-33:09
MGG.II.3.V.4 22/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-01:34
MGG.II.3.V.5 22/08/2015 Reflexión de ejes. Contenido administrativo 00:00-12:00
MGG.II.3.V.6 22/08/2015 Reflexión de ejes. 00:00-27:05
MGG.II.3.V.7 22/08/2015 Reflexión de ejes. Concepto de malla. 00:00-10:54
MGG.II.3.V.8 22/08/2015 Análisis de ronda y eje sonoro. 00:00-25:04
MGG.II.3.V.9 22/08/2015 Reflexión de sentidos. 00:00-04:54
MGG.II.3.V.10
22/08/2015 Reflexión de sentidos. 00:00-33:25
MGG.II.4.A.1 23/08/2015 Practica instrumental de cajones 00:02-03:57
MGG.II.4.A.2 23/08/2015 Entrevista semiestructurada, baile, practica rítmica corporal.
00:00-56:41
MGG.II.4.V.1 23/08/2015 Práctica instrumental, rítmica percutida con ronda 00:00-33:10
MGG.II.4.V.2 23/08/2015 Práctica instrumental, rítmica percutida con ronda 00:00-33:10
MGG.II.4.V.3 23/08/2015 Práctica de baile con ayuda del cajón 00:00-00:36
MGG.II.4.V.4 23/08/2015 Práctica rítmica corporal con baile 00:00-09:25
MGG.II.4.V.5 23/08/2015 Práctica rítmica corporal con baile 00:00-04:51
MGG.II.4.V.6 23/08/2015 Práctica rítmica corporal 00:00-05:36
99
CÓDIGO FECHA ACTIVIDAD/CONTENIDO TIEMPO
Módulo III
MGG.lll.1.A.1 03/09/2015 Contenido administrativo 00:00-12:07
MGG.lll.1.A.2 03/09/2015
Reflexión de los ejes y sentidos con una ronda de ejemplo, contenido administrativo
00:01-50:44
MGG.lll.1.A.3 03/09/2015
Recomendación pedagógica del asesor con una ronda, contenido administrativo.
00:02-16:53
MGG.lll.1.A.4 03/09/2015 Recomendación pedagógica del asesor con una ronda 00:00-45:13
MGG.III.1.V.1 03/09/2015 Reflexión sobre la iniciación musical 00:00-16:49
MGG.III.1.V.2 03/09/2015 recomendaciones del asesor en cuanto los ejes y sentidos 00:00-33:10
MGG.III.1.V.3 03/09/2015 Reflexión de ejes ,estructuración de rondas 00:00-25:19
MGG.III.1.V.4 03/09/2015 Reflexión de ejes ,estructuración de rondas 00:00-02:12
MGG.III.1.V.5 03/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-27:10
MGG.III.1.V.6 03/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-02:21
MGG.III.1.V.7 03/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-05:29
MGG.lll.2.A.1 03/09/2015 Reflexión de ejes ,estructuración de rondas 00:01-17:19
MGG.lll.2.A.2 03/09/2015 Estructuración de rondas(vaca) 00:01-09:12
MGG.lll.2.A.3 03/09/2015 Estructuración de rondas 00:02-50:42
MGG.III.2.V.1 04/09/2015 Reflexión de ejes 00:00-33:25
MGG.III.2.V.2 04/09/2015 Reflexión de ejes 00:00-33:25
MGG.III.2.V.3 04/09/2015 Reflexión de ejes 00:00-03:17
MGG.III.2.V.4 04/09/2015 Estructuración de rondas(vaca) 00:00-01:46
MGG.III.2.V.5 04/09/2015 Estructuración de rondas(vaca) 00:00-19:40
MGG.III.2.V.6 04/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-03:44
MGG.lll.3.A.1 03/09/2015
registro del ministerio de cultura y evaluación, contén de administración
00:04-12:53
MGG.lll.3.A.2 03/09/2015 Entrevista semiestructurada, anécdotas de participantes 00:00-09:14
MGG.lll.3.A.3 03/09/2015 Entrevista estructurada 00:00-07:34
MGG.III.3.V.1 05/09/2015 Recomendaciones del asesor en cuanto los sentidos 00:00-06:29
MGG.III.3.V.2 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-09:49
MGG.III.3.V.3 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-03:23
MGG.III.3.V.4 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-13:47
MGG.III.3.V.5 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-01:39
MGG.III.3.V.6 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-05:38
MGG.III.3.V.7 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-04:27
MGG.III.3.V.8 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-04:27
MGG.III.3.V.9 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-04:27
100
MGG.III.3.V.10 05/09/2015 Estructuración de rondas. 00:00-04:27
MGG.lll.4.A.1 03/09/2015 Entrevista estructurada, estructuración de rondas 00:03-19:42
MGG.lll.4.A.2 03/09/2015 Estructuración de rondas 00:01-17:23
MGG.III.4.V.1 06/09/2015 Canción de participante 00:00-01:10
MGG.III.4.V.2 06/09/2015 Práctica rítmica corporal 00:00-01:10
MGG.III.4.V.3 06/09/2015 Práctica rítmica corporal 00:00-01:10
MGG.III.4.V.4 06/09/2015 Práctica rítmica corporal 00:00-02:10