una comparación de la creación musical bajo la influencia

José Roberto de Paulo Página 1

Bajo el Trance de la Música Negra

Una comparación de la creación musical bajo la influencia

de la música afrobrasileña en los compositores

Camargo Guarnieri y Francisco Mignone

Alumno: José Roberto de Paulo

Tutor: Prof. Dr. Germán Gan Quesada

Trabajo de Fin de Máster

Tribunal:

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Bellaterra, Barcelona, 12 de Julio de 2012


Agradecimientos

Ford Foundation - International Fellowships Program

Fundação Carlos Chagas – São Paulo – Brasil

Nuffic – Barcelona – España

Prof. Dr. Germán Gan Quesada

Prof. Dr. Lutero Rodrigues

Prof. Dr. Francesc Cortès i Mir

Prof. Dr. Jaume Ayats Abeyà

Prof.ª Dra. Maricarmen Gómez Muntané

Prof. Dr. Mário Ficarelli

A Deus

A minha família De Paulo

A minha namorada Daniela Soares de Oliveira

A meus amigos

Este trabajo fue realizado durante el periodo en que el autor fue becario del programa

internacional de becas de posgrado de la Ford Foundation (2010 – 2012).


Dedicatoria

A mis padres

Rubens de Paulo Santos (in memorian)

Maria de Lourdes Souza de Paulo (in memorian)

A mis hermanos y hermanas

Maria José de Paulo

Luiz Alberto de Paulo

Aloísio de Paulo (in memorian)

Rubens de Paulo

Rômulo de Paulo

Gilmar de Paulo

Gilson de Paulo

Maria Auxiliadora de Paulo

Reinaldo de Paulo


Índice General

Introducción ------------------------------------------------------------------------------------------- p.6

1. Escritos entre 1930 – 1950 ------------------------------------------------------------------------- p.8

2. Escritos posteriores a 1960 ---------------------------------------------------------------------- p.11

Capítulo I: Nacionalismo en Latinoamérica e identidad musical brasileña ------------ p.14

I. 1. Primitivismo y nacionalismo musical Latinoamericano ----------------------------------- p.14

I. 2. Estudios sobre el negro y los movimientos artísticos en Brasil a inicios del siglo XX ----- p.20

I. 3. Nacionalismo musical brasileño -------------------------------------------------------------- p.24

I. 4. El indígena y el negro exaltados en la música de concierto ------------------------------- p.26

Capítulo II: La música afrobrasileña y sus elementos característicos ------------------- p.32

II. 1. Introducción ------------------------------------------------------------------------------------ p.32

II. 2. Géneros ------------------------------------------------------------------------------------------ p.33

II. 3. Escalas ------------------------------------------------------------------------------------------- p.36

II. 4. Estructuras Melódicas ------------------------------------------------------------------------- p.46

II. 5. Ritmo -------------------------------------------------------------------------------------------- p.56

II. 6. Instrumentación -------------------------------------------------------------------------------- p.68

II. 6. 1. Los instrumentos membráfonos ----------------------------------------------------------- p.69

II. 6. 2. Los instrumentos idiófonos ---------------------------------------------------------------- p.72

II. 7. Otros elementos característicos de la música afrobrasileña ------------------------------ p.75

II. 7. 1. Los textos en los cantos afrobrasileños -------------------------------------------------- p.75

II. 7. 2. Las características de la voz cantada ----------------------------------------------------- p.78

II. 7. 3. La coreografía afrobrasileña --------------------------------------------------------------- p.80

Capítulo III: Obras de Mignone y de Guarnieri bajo la influencia de la música

afrobrasileña ----------------------------------------------------------------------------------------- p.84

III. 1. Las obras más representativas bajo la influencia afrobrasileña ------------------------- p.84

III. 2. Obras de Francisco Mignone ---------------------------------------------------------------- p.87

III. 3. Obras de Camargo Guarnieri -------------------------------------------------------------- p.101

III. 4. La instrumentación bajo la influencia afrobrasileña ------------------------------------ p.117

III. 4. 1. Orquestación en obras de Francisco Mignone ---------------------------------------- p.118

III. 4. 2. Orquestación en obras de Camargo Guarnieri ---------------------------------------- p.120


Capítulo IV: Comparando lenguajes bajo propuestas estéticas ------------------------- p.124

IV. 1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------- p.124

IV. 2. Forma musical ------------------------------------------------------------------------------- p.125

IV. 3. Estructura melódica y rítmica ------------------------------------------------------------- p.128

IV. 4. Estructura polifónica y armónica ---------------------------------------------------------- p.138

IV. 5. Orquestación --------------------------------------------------------------------------------- p.144

Conclusiones ---------------------------------------------------------------------------------------- p.149

Bibliografía ----------------------------------------------------------------------------------------- p.158

Anexos ----------------------------------------------------------------------------------------------- p.163

I. Cantos

I. 1. Cantos de Candomblé recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este trabajo

I. 2. Cantos de Candomblé-de-caboclo recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este

trabajo

I. 3. Canto popular analizado en este trabajo

II. Partituras

II. 1. Partituras analizadas de Francisco Mignone

II. 2. Partituras analizadas de Camargo Guarnieri

III. Fotografias de instrumentos afrobrasileños


Introducción

Siempre me han encantado las músicas afrobrasileñas y la cultura circundante. En la música

de concierto en Brasil, dos nombres en especial de compositores del siglo XX me llamaron la

atención: Francisco Paulo Mignone (1897-1986) y Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993).

Como director de coro, quería trabajar algunas de las obras de estos compositores bajo la

influencia afrobrasileña e hice una búsqueda de libros sobre este tema en las obras de estos

autores. No he encontrado muchas cosas sobre él: solamente una tesis de maestría sobre el

compositor Mignone1, y sobre Guarnieri no encontré ninguna disertación o tesis que hablara

específicamente de la influencia de la música afrobrasileña en su obra. El asunto de la

influencia de la música folclórica sobre los compositores brasileños del período conocido

como "nacionalismo musical brasileño" ha sido discutido, pero pocos son quienes han tratado

autónomamente la música negra como influencia sobre estos dos compositores. Los dos

compositores estuvieron bajo la tutela estética de Mário de Andrade, quien propuso algunas

premisas para escribir una música con sabor de brasilidade, y cada uno de estos compositores

buscó interpretar sus propuestas estéticas y desarrollar un lenguaje musical propio. Estos

hechos me han incentivado a realizar la investigación sobre este tema, muy discutido pero

escasamente estudiado en profundidad.

El tema del nacionalismo musical brasileño es un capítulo importante en la música de Brasil y

la discusión escrita se inicia con trabajos escritos en la década de 1920, como el libro Ensaio

sobre a música brasileira, de Mário de Andrade de 1928 (que puede considerarse el más

importante para el movimiento musical nacionalista brasileño, una vez que el autor presenta

en este libro las bases de estudio, directrices composicionales y estéticas a seguir por los

compositores); también artículos de revistas especializadas, como los publicados por la

musicóloga Oneyda Alvarenga, Curt Lange y Villa-Lobos en el Boletín Latinoamericano de

Música ya en la década de 40, que podemos decir que son los primeros escritos sobre el tema

del nacionalismo musical brasileño.

Sin embargo, la cuestión de la influencia de la música afrobrasileña en los compositores

siempre es tratada superficialmente en la mayoría de las contribuciones bibliográficas. Se

escribe sobre las características de la música afrobrasileña, se analiza una u otra música

folclórica o un canto de Candomblé, pero no se asocian directamente como un elemento

fundamental en el imaginario del artista. Estos compositores todavía estaban a inicios de su

carrera (Camargo Guarnieri) o consolidándose como personalidades en el medio musical,

1 (Paes,1989).


caso de Francisco Mignone, cuando estos libros y artículos fueron publicados, cuyo tema era

la música folclórica como inspiración para los compositores eruditos brasileños. Creo que la

falta de interés en profundizar sobre el tema tiene asimismo que ver con cuestiones y épocas

polémicas2. A pesar de que los artistas reconociesen el papel importante de la cultura afro-

brasileña y la utilizaran como fuente de inspiración para sus trabajos artísticos, los principales

investigadores no se preocuparon en estudiar minuciosamente tal tema, limitándose a agrupar

las diferentes culturas musicales en Brasil bajo la designación de manifestaciones culturales

propias del folclore musical brasileño general y dando, así, la falsa impresión de agotamiento

del tema. Desafortunadamente, ello no es cierto y todavía, en mi opinión, hay mucho que

estudiar y publicar sobre la cuestión desde el punto de vista musicológico. Un ejemplo de ello

es cómo en mi primera búsqueda sobre el tema referido encontré pocos trabajos

significativos: por ejemplo, de Francisco Mignone apenas una disertación de maestría sobre

su Ciclo Negro, titulada Utilização do elemento afro-brasileiro na obra de Francisco

Mignone y defendida en 1989 por su autora, Priscila Paes, en la Universidade de São Paulo,

donde se analiza la obra Maracatu de Chico-Rei y se enumeran las músicas pertenecientes al

llamado ciclo negro del compositor. Sobre Camargo Guarnieri, durante mi investigación, no

encontré ninguna disertación o tesis que hablara específicamente de la influencia de la música

afrobrasileña en su obra, hecho que me llevó a escribir sobre el tema al realizar mi proyecto

de fin de carrera, cuyo título fue Turuê – Kinjajá – Apanaiá: Ensaio sobre a Influência da

Música Afro-brasileira em Camargo Guarnieri na obra Três Poemas Afro-brasileiros,

presentado en octubre del 2006 en el Departamento de Música da Escola de Comunicação e

Artes (ECA) de la Universidade de São Paulo (USP).

En las investigaciones para mi tesina de fin de carrera, pude comprobar algunos aspectos de la

influencia de la música afrobrasileña sobre ambos compositores. Con la posibilidad de

profundizar en el tema en esta tesina de maestría mí interés se dirige hacia otra cuestión

central: comparar los lenguajes musicales utilizados por los dos compositores bajo la

influencia de la música afrobrasileña, sabiendo que tuvieron la misma orientación estética.

Podremos hacer algunas afirmaciones y posiblemente plantear algunas hipótesis a partir este

estudio previo: hubo influencia de la música afrobrasileña en los compositores Francisco

Mignone y Camargo Guarnieri, y los relatos y las obras que estudiaremos de ellos no dejarán

dudas sobre esta afirmación. Puesto que los elementos característicos de la música

afrobrasileña fueron introducidos en piezas de concierto: ¿hubo realmente semejanzas en la

2 Brasil, durante las décadas de 1930 y 1940, estuvo bajo un gobierno autoritario, después del golpe militar de

Getúlio Vargas.


manera de transportar el material afrobrasileño en sus lenguajes propios? Siendo orientados

estéticamente por la misma persona –Mário de Andrade–, el resultado artístico de las obras

influenciadas por el material afrobrasileño en ambos compositores debería ser al menos con

un alto grado de similitud. ¿Es, de hecho, así? Para responder a nuestras cuestiones y saber

más sobre la influencia de la música afrobrasileña en estos compositores, estudiaremos las

características de la música afrobrasileña, el lenguaje musical de cada uno de los dos

compositores y las propuestas de Mário de Andrade, antes de comparar las soluciones

encontradas. Previamente, un capítulo intentará dar una idea del período histórico-musical en

que se encuentra los compositores y la estética de la música nacional brasileña. El segundo

capítulo tratará de los análisis de 60 cantos de Candomblé recogidos por Guarnieri en Bahía,

usando como base esquemática el trabajo hecho por Oneyda Alvarenga en su artículo “A

influência negra na música brasileira” (1946). En el tercer capítulo hablaremos de las músicas

compuestas por Mignone y Guarnieri bajo la influencia de la música afrobrasileña y serán

analizadas algunas canciones para canto y piano en busca de posibles semejanzas con las

características encontradas en la música afrobrasileña. El cuarto capítulo versará sobre el

lenguaje propio de cada compositor y en torno de las similitudes y discrepancias entre sus

soluciones propias a partir de las propuestas estéticas de Mário de Andrade.

Estado de la cuestión

1. Escritos entre 1930 – 1950

Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945), uno de los más importantes intelectuales

brasileños, gran escritor literario y también musicólogo, se destaca en el medio de la

musicología brasileña porque escribió varios libros sobre el tema de la música popular en

Brasil, además de ser agitador cultural, pedagogo y crítico de arte, y haber convivido con

varios artistas y personalidades en su tiempo. Entre sus obras más relevantes para esta

investigación se encuentran Danças Dramáticas do Brasil (1959), Música de Feitiçaria no

Brasil (el texto que dio origen a este libro fue escrito por Mário de Andrade en 1933, aunque

su publicación como libro, en segunda edición, data de 1983) y Ensaio sobre a Música

Brasileira (1928, el mismo año de la publicación de su novela muy conocida Macunaíma),

donde propone las bases estéticas para una música nacional, verdaderamente brasileña y que

constituye el punto de partida de un movimiento de “brasilidade” en la música de concierto.

Mário de Andrade se convertirá en el principal mentor ideológico del nacionalismo musical


brasileño, teniendo bajo su influencia a tres de los considerados mayores compositores

brasileños del siglo XX: Heitor Villa- Lobos, Francisco Mignone y Camargo Guarnieri.3 En el

libro Danças Dramáticas do Brasil, Mário de Andrade revela la música popular con

contenido dramático, es decir, la música presentada junto una historia dramatizada, caso de

los “Maracatus” y las “Congadas”. En Música de Feitiçaria no Brasil, se ocupa de la música

hecha para cultos afro-religiosos de diferentes zonas del país.

Por su parte, Oneyda Paoliello de Alvarenga (1911-1984), su principal colaboradora (que

después de la muerte de Mário de Andrade publicará sus trabajos musicológicos) es autora de

un libro denominado Música Popular Brasileira en 19454, donde presenta todos los géneros

de música popular brasileños (música folclórica, tradicional), sean de origen amerindio,

europeo (principalmente portugués) o de matriz africana. Antes, ya había escrito el artículo

“A Influência Negra na Música Brasileira”, publicado en abril de 1946 en la revista

especializada Boletín Latinoamericano de Música, y realizado investigaciones para recoger

músicas folclóricas en Minas Gerais, su estado natal. Recopilando la colección de cantos de

candomblé recogidos por Camargo Guarnieri, de cantos folclóricos brasileños transcritos por

Mário de Andrade, Martin Braunwieser y aquellos reunidos por ella misma, organizó el libro

Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos, editado en 1946. De Mário de Andrade

también son los libros Música, Doce Música (1933), de crítica musical, Compêndio sobre a

Música Brasileira de 1929 –reescrito como Pequena História da Música en 1942–, Aspectos

da Música Brasileira en 1939 y O Banquete. Muchos de los escritos reunidos en estos libros

son artículos publicados por Mário de Andrade en el periódico paulistano Folha da Manha5.

Podemos citar aquí también otras monografías debidas a autores diversos, caso de Anais do

Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada (1937); Música e Músicos do Brasil:

História – Crítica – Comentários (1950), Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950) (1952)

3 “A importância destes três compositores fica consagrada num livro que estava sendo escrito por essa época

pelo influente musicólogo Luis Heitor Correa de Azevedo (1956). O livro resume a posição majoritária da crítica

musical do período e apresenta Villa-Lobos como o mais importante compositor brasileiro de todos os tempos.

Mas, tratando-se de um livro que busca consolidar a posição nacionalista, destaca Camargo Guarnieri e

Francisco Mignone como os dois compositores que estavam criando a verdadeira música nacional, seguindo um

programa estético definido por Mário de Andrade desde a década de 1920.” (Egg, 2006, p.2). 4 La primera edición brasileña es de 1950, si bien fue escrito en 1945 y publicado por primera vez en México en

1947: “Este livro, distinguido com o premio Fábio Prado de 1945, foi pela primeira vez publicado em língua

espanhola, na edição mexicana do “Fondo de Cultura Económica” (Colección Tierra Firme, México, 1947). A

própria crítica do país amigo encarregou-se de consagrá-lo como a obra mais completa sobre o assunto, não lhe

regateando aplausos.” Nota en la tapa del libro Música Popular Brasileña. ( Alvarenga, 1950). 5 “O seu programa doutrinário-pedagógico sobre o discurso da música brasileira foi defendido, com veemência,

no Ensaio publicado em 1928; Compêndio sobre a Música Brasileira. Evolução Social da Música no Brasil

(1939) e O Banquete foram artigos publicados em jornais, alguns incluídos na antologia Música, Doce Música,

e, ainda, as críticas publicadas no rodapé semanal da Folha da Manha, sob o titulo O Mundo Musical (inicio dos

anos 1940).”(Contier, 2004, p.2). O banquete fue editado como libro en 1989.


y 150 anos de Música no Brasil (1800-1950) (1956), los tres últimos del musicólogo

brasileño Luiz Heitor Corrêia de Azevedo (1905-1992). Y no menos importante resulta la

contribución de A Parte do Anjo (1947), donde Francisco Mignone (y otros colaboradores)

escribe sobre sus cincuenta años de vida y su trayectoria musical.

Si echamos un vistazo a las fechas de estos libros, comprobamos que fueron escritos entre las

décadas de 1920 y 1950. Esto es, fueron escritos en medio del furor de las ideas estéticas de

vanguardia y de la búsqueda de una identidad cultural brasileña, con los compositores que

serían los protagonistas del movimiento todavía afirmándose en el escenario musical, en

especial, a inicios de siglo, Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Y en lo que se refiere a la música

afrobrasileña, estaban bajo prejuicios en relación a la sociedad afro-descendiente, dado el

escaso tiempo transcurrido desde la liberación de los esclavos6. Los autores de esta época que

se interesaban por la música afrobrasileña o incluso querían defenderla, todavía mantenían en

buena parte esos prejuicios y, así, hacían comentarios no políticamente correctos y, sobre

todo, no conseguían entrar en el mundo afrobrasileño verdadero y captar las sutilezas de la

música de matriz africana en el país; de hecho, los escritos sobre música culta prefieren tratar

más de la historia de los compositores y de sus creaciones y escasamente de las líneas

estéticas abordadas por ellos que ofrecer análisis musicales propiamente dichos. Además, los

estudios de música afrobrasileña de este período a menudo relatan hechos ocurridos de una

manera jocosa o como actitudes escandalosas, y muchas veces ignoran las cuestiones sociales

a que tal manifestación músico-cultural está vinculada.

En medio de la efervescencia de los estudios sobre la cultura afrobrasileña, se organizaron

congresos con la intención de discutir, y también divulgar, las investigaciones sobre la cultura

de los afro-descendientes. Así, el “Primeiro Congresso Afro-brasileiro” se celebraría en la

ciudad de Recife, en el estado de Pernambuco, en 1934, bajo la dirección de Gilberto Freyre,

y el Segundo Congresso Afro-brasileiro tendría lugar en Salvador – Bahia en 19377, y a él

asistiría el compositor Camargo Guarnieri. Para su participación en el congreso, Guarnieri

recogió una colección de cantos de Candomblé que fueron publicados en el libro Melodias

Registradas por Meios Não-Mecânicos, antes mencionado.

6 La ley que abolió la esclavitud negra en Brasil (Lei Áurea) fue promulgada el 13 de mayo de 1888.

7 “Este ano, com o apoio de Arthur Ramos e Áydano do Couto Ferraz e outros mais, organizaram, na Bahia, em

1937, o II Congresso Afro-Brasileiro. Naquela reunião pretenderam, de uma certa forma, mostrar aos

pernambucanos que haviam realizado em Recife, em 1934, liderados por Gilberto Freyre, o I Congresso Afro-

Brasileiro. Nós, em Salvador, tínhamos idéias próprias sobre o problema do negro.” (Oliveira, 2004, p.127).


2. Escritos posteriores a 1960

En el contexto posterior, José Ramos Tinhorão (1928) es un nombre que debe de ser

mencionado a causa de varios de sus libros escritos sobre el tema de la música popular

brasileña. Entre ellos, destacaríamos Música Popular: um Tema em Debate (1966), Música

Popular: os índios, negros e mestiços (1972), Os Sons dos Negros no Brasil: cantos, danças,

folguedos: origens (1988) y As Festas no Brasil Colonial (1999), entre más de una quincena

de libros escritos sobre el tema de la música popular brasileña desde 1966 hasta la actualidad.

Una serie de estudios realizados por el compositor germano-brasileño Bruno Kiefer (1923-

1987) son de real interés, pues contienen una preocupación por el análisis más detallado de las

obras comentadas, así como por las cuestiones históricas y estéticas subyacentes. Entre los

ocho libros escritos dentro de la colección Luís Cosme de la editora Movimento, cinco son de

particular relevancia: História da Música Brasileira (1976), A Modinha e o Lundu (1978),

Música e Dança Popular – sua influência na música erudita (1979), Villa-Lobos e o

Modernismo na Música Brasileira (1981) y Francisco Mignone – Vida e Obra, dos años

posterior. Por las fechas de estas publicaciones, advertimos el notable vacío temporal entre las

obras publicadas anteriormente y estas de Bruno Kiefer, ya en las décadas de 1970 y 1980.

Aún pasarán algunos años para que la obra musical de Camargo Guarnieri y Francisco

Mignone llamase la atención de la investigación académica. Más allá de críticas musicales en

los periódicos de la época y algunas aproximaciones, las obras de Guarnieri y Mignone

solamente serán estudiadas como tesis académicas a partir de la década de 1960: me refiero a

los trabajos de Marion Verhaalen, que irá en Brasil en la segunda mitad de los años sesenta y

estudiará las obras para piano de Mignone y Guarnieri para su disertación de maestría en la

Columbia University, defendida en mayo de 19708 y editada como libro, bajo el título

Camargo Guarnieri, Brazilian Composer: A Study Of His Creative Life And Works.

Ya en los años de 1990 sus manuscritos sobre la música de Guarnieri –en su integridad, y no

solo en la parcela pianística– serán traducidos al portugués por Vera Silvia Camargo

Guarnieri, la última esposa del compositor, y publicados en 20019. Otra disertación de

maestría sobre Guarnieri, Obra e estilo do compositor paulista Camargo Guarnieri, fue

defendida en la Universidade de São Paulo – Brasil en 1984 por Nilson Lombardi, uno de sus

alumnos de composición. Por su parte, sobre Mignone apareció en 1989 la disertación de

8 “Eu percebi o compositor tremendo que ele era. Eu terminei a dissertação e graduei-me na Teachers College,

da Columbia University, em maio de 1970 e queria fazer um livro sobre ele” (Verhaalen, 2007). 9 El libro fue traducido con el nombre Camargo Guarnieri: expressões de uma vida y publicado por la editora

USP y Imprensa Oficial del Estado de São Paulo.


maestría Utilização do elemento afro-brasileiro na obra de Francisco Mignone, de Priscila

Paes, también defendida en la Universidade de São Paulo.

A fines de los años noventa e inicios de nuestro siglo, dos libros importantes (más allá del de

Marion Verhaalen) fueron publicados: Francisco Mignone: o Homen e a Obra, editado por

Vasco Mariz en 1997, y Camargo Guarnieri: o tempo e a música, coordinado por Flávio

Silva en 2001. Estas dos aportaciones contienen relatos, textos de propia autoría de los

compositores, críticas y el catálogo completo de sus obras acompañado de pequeñas reseñas,

e intentaron convertirse en libros de referencia sobre ambos autores. Una tesis de maestría

importante para el estudio sobre Camargo Guarnieri, por su seriedad de enfoque y sólidos

contenidos, es As características da linguagem musical de Camargo Guarnieri em suas

sinfonias, de autoría de Lutero Rodrigues y defendida en 2001 en la UNESP de Sao Paulo.

Hasta entonces, no existían muchos estudios académicos sobre la obra de estos dos

compositores del periodo nacionalista brasileño, una situación que solo cambiaría a partir de

los años 1990/2000, tal vez a causa de la publicación de los dos libros mencionados en el

párrafo anterior y porque tanto los compositores como muchos otros personajes involucrados

en las polémicas estéticas y ideológicas del período nacionalista musical brasileño ya habían

fallecido. Sin embargo, los temas abordados o bien se centran en el lenguaje utilizado en una

determinada obra o se preocupan únicamente por su análisis o por cuestiones estéticas y

estructurales generales; la influencia de la música afrobrasileña en sus obras es tratada como

un asunto periférico y muchas veces ni resulta aludida, como si careciese de importancia en su

obra. Es precisamente este déficit el que pretendemos paliar en nuestro trabajo, mostrando la

gran influencia de la afrobrasileña en su producción.

Durante mi investigación en el Banco de Tesis del CAPES – Coordenaçao de

Aperfeiçoamente de Pessoal de Nível Superior10

, he encontrado 34 trabajos entre tesis de

maestría y doctorales sobre Camargo Guarnieri, siendo la más antigua de ellas la tesis de

maestría Os estudos para piano de Camargo Guarnieri: uma análise dos elementos técnicos e

composicionais, de José Henrique Martins, defendida en 1993 en la Universidade Federal do

Rio Grande do Sul – Música, y las más recientes la tesis de maestría Música e expressao do

nacional nas sonatinas para piano de Camargo Guarnieri (Ester Bencke, 2010, Universidade

do Estado de Santa Catarina) y la tesis doctoral Fazer-se compositor: Camargo Guarnieri ,

1923-1945 (André Acastro Egg, 2010, Universidade de Sao Paulo). Sobre Francisco Mignone

10

“A Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) desempenha papel fundamental

na expansão e consolidação da pós-graduação stricto sensu (mestrado e doutorado) em todos os estados da

Federação.”(CAPES, 2011).


he encontrado en el mismo Banco de Tesis de la CAPES 31 trabajos directos, entre tesis de

maestría y doctoralesl, en un arco que abre la de Priscila Paes de 1989 ya citada y la tesis de

maestría Uma abordagem técnica e interpretativa: 16 valsas para fagote solo de Francisco

Mignone (Elione Alves de Medeiros, 1995, Universidade Federal do Rio de Janeiro) y cierran

la tesis doctoral O idiomático de Francisco Mignone nas 12 valsas de esquina e 12 valsas-

choro (Fernando Cesar Cunha Vilelea Reis, 2010, Universidade de Sao Paulo) y la tesis de

maestría Edição crítica do primeiro trio para flauta, violoncelo e piano de Francisco

Mignone (Ricardo Rossi Santoro, 2010, Universidade Federal do Rio de Janeiro). Por el

contrario, específicamente sobre la influencia de la música afro-brasileña en compositores

eruditos brasileños sólo he encontrado, aparte de la tesis de Priscila Paes, dos tesis de

maestría: O Carimbó na visão de Ernest Mahle: absorção de melodías e ritmos folclóricos em

uma peça de concerto, de Leci Maria Rodrigues Parreira, defendida en 2004 en la UNESP de

Sao Paulo, y A Afro-brasilidade na música para canto e piano no Ciclo Beiramar, op.21v de

Marlos Nobre, de Robson Lopes, defendida en 2010 en la Universidade Federal de Minas

Gerais. Estos datos fueron recogidos en el site web del banco de Teses del CAPES en el día

08 de diciembre de 201111

.

11

Estos datos fueron recogidos en el site web del banco de Teses del CAPES en el día 08 de diciembre de 2011

(CAPES, 2011).


Capítulo I: Nacionalismo en Latinoamérica e identidad musical brasileña

I. 1. Primitivismo y nacionalismo musical Latinoamericano

Existen controversias en torno a quien fue el primero en adquirir una estatua africana y

admirar sus formas geométricas. Sin embargo, será Pablo Picasso el primero en transferir

estas sensaciones de la forma del arte africano al arte occidental, a través de su cuadro Les

demoiselles d’Avignon. Según Mario de Micheli12

, se puede entender el Primitivismo como la

base para los diversos movimientos de vanguardia que tendrán lugar en el mundo occidental.

Podemos considerar el movimiento Primitivista a inicios del siglo XX como una serie de

reacciones, tendencias o características dentro del arte de vanguardia que serán

desencadenadas a partir del interés de los artistas occidentales (principalmente europeos) por

el arte13

de otros pueblos lejanos de la cultura europea, como la precolombina, de la África y

la Oceanía. Lo que llama atención a los artistas europeos es la simplificación: el mínimo para

decir lo que necesita. El “arte negro”, básicamente formado por estatuas y mascaras de

madera irá influenciar pintores y escritores, que verán en estas figuras el rigor de la forma y el

gran poder de síntesis. El cuadro de Picasso ya citado, anunciará el Cubismo que será uno de

los movimientos de vanguardia desarrollado a partir del Primitivismo, y bajo esta influencia

del arte primitivo (principalmente la africana) una serie de reacciones artísticas serán llevadas

a cabo por otros pintores y escultores creando así una secuencia de otros movimientos de

vanguardia:

En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilismo y el

arcaísmo fascinaron, en los primeros años del siglo, a los artistas de toda Europa:

Picasso, Léger, Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner,

Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Miró… El dirigir la atención, no sólo a las sugestiones

de los mitos primitivos tomados en sí mismos, es decir, en sus aspectos de inocencia,

de pureza y de lejanía de la denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de

que tales mitos se revestían, era una manera más de llevar adelante, hasta sus últimas

consecuencias, la rebelión contra los módulos figurativos de la tradición europea, que,

no obstante, había logrado en el siglo XIX algunos resultados de gran madurez. …la

polémica y la protesta estaban ya a punto de entrar en una fase de aspereza extrema y

de turbadora agresividad. El artista tendía cada vez más a transformarse en signum

contradictionis. De los síntomas aislados de la rebelión se pasaba, así, al segundo

tiempo, es decir, a la organización de los movimientos de la rebelión.

El expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo de una parte, y el cubismo, el futurismo

y el abstractismo de otra, son los <<movimientos>> en que este segundo tiempo se

12

(Micheli, 2009). 13

No sólo el arte de las estatuas o de las mascaras, pero también la artesanía, textiles, objetos de rituales y su

cultura general: la manera simple de vivir.


articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las

vanguardias artísticas modernas.14

En Brasil, el movimiento modernista irá beber en la fuente de las vanguardias europeas y

agregado a ellas, los conceptos del Primitivismo. Pero en Brasil, al contrario de Europa,

contactarse a culturas “primitivas” o lejanas, tiene una manera bien diferente de hacerlo: estas

culturas dichas primitivas no están lejos, pero sí, conviven en esto país. En Brasil, la cultura

indígena y africana (que por el mirar del occidente es considerada primitiva) hace parte de la

vida cotidiana de los brasileños, o mejor, la mezcla de estas dos culturas con la cultura

europea (portugueses, italianos, españoles y otros más) formaron la sociedad brasileña y

crearon su cultura tan diversificada: mismo que la elite brasileña tenga intentado hacer con

que esta mezcla no ocurriese, ya no era más posible15

. Entonces, la cultura africana y la

indígena estaban al alcance de todos los artistas, con todas las suyas manifestaciones

culturales. Por eso, algunos intelectuales brasileños reclaman para el país y sus artistas, un

poder mucho mayor de absorción de este “arte primitiva” en relación a los artistas europeos y

por consecuencia, un ambiente mucho más preparado para las ideas de vanguardia.

Sin embargo, la búsqueda por la identidad nacional coincidía con el momento de estas ideas

artísticas modernistas, pues en verdad, lo que proponían los mentores del movimiento era la

utilización de las técnicas artísticas de vanguardia europea adaptadas a la cultura brasileña.

Intentar reconocer cual era la identidad cultural del país era, podemos decir pasados años, uno

de los objetivos de estos artistas e intelectuales y para no quedar atrás de las corrientes

estéticas mundiales, tenían que hacer tal fusión. Si analizamos de esta manera, podemos llegar

a la conclusión de que el Primitivismo y sus movimientos derivados que llegaron al Brasil

(como el cubismo, expresionismo, futurismo y surrealismo, que en mi opinión son los que

más ejercieron influencia sobre los artistas brasileños) formaron una línea tenue con los

movimientos de las escuelas nacionalistas, donde podemos decir, que el modernismo

brasileño fue una mezcla de vanguardias europeas con un posicionamiento típico de la estética

nacionalista. Sin embargo, el nacionalismo artístico brasileño, del punto de vista de los

artistas-intelectuales y por sus posicionamientos, no trataba de exaltar cuestiones de

formación de nación (como ocurrió en Europa) pues eso estaba muy bien establecido, sino de

confirmar que el país tenía una cultura propia y no una cultura fragmentada por tres razas: el

14

(Micheli, 2009, p. 64-65). 15

Y se puede decir, que la propia sociedad blanca empezó este proceso de mestizaje, una vez que los hacendados

tenían relaciones sexuales con los indios y con los negros. Esta misma elite, después intentaba ocultar eso, pues

estos actos eran a las escondidas y reprimían quienes querían divulgarlos. Muchos apellidos brasileños como “do

Nascimento, dos Anjos, do Espírito Santo” denotaba la ausencia de la identificación del padre en niños afro-

descendientes.


negro, el indio y el blanco. Había una cultura brasileña, un sentido de brasilidade en la

manera de ser y actuar del pueblo, que era el resultado de esta suma de las tres culturas.

Con el adviento del Nacionalismo Musical en el continente europeo, luego sus ideologías

llegarían al continente americano. En el inicio del siglo XX, muchos compositores

latinoamericanos fueran estudiar en Europa, principalmente en París, que en esta época tenía

compositores de varios países: era posible a los compositores latinoamericanos conocer los

compositores nacionalistas y sus obras en Francia o en otros países alrededor, como fue con

Alberto Nepomuceno que ha conocido Edward Grieg. Sin embargo, el nacionalismo estaba

muy fuerte en Rusia, Checoslovaquia, España, Hungría y Finlandia y para muchos críticos

este movimiento nacionalista de una manera general era una forma de oponerse al dominio de

la música alemana.

Las primeras manifestaciones de la música folclórica en los medios sociales en el continente

latinoamericano, podemos decir que será a través de las danzas de salón: es posible decir que

el salón fue la puerta de entrada para la música tradicional, el lugar donde muchas personas de

la sociedad elitista tuvieron su primer contacto con la música cultivada por el pueblo. La

música hecha por el pueblo salió de las calles y empezaba adentrar por las puertas de las casas

de la clase media. Poco a poco, el prejuicio con algunas danzas (no todas) y sus creadores,

fue disminuyendo. Así, en el salón era posible escuchar “el jarabe” y la “contradanza” en el

México, la “habanera” y el “danzón”(contradanza) en Cuba, la “zamba” y la “Vidalita” en la

Argentina, el “vals” criollo en Venezuela y el “Lundú” y la “Modinha” en Brasil.

En las décadas de 20 y 30, los compositores latinoamericanos empezaban a intentar componer

una música que rompiera con los patrones europeos y fueron buscar en sus folclores y en su

cultura los elementos para esta nueva música. Tanto la América Española como la Portuguesa

eran frutos de colonización y muchas de sus realidades eran parecidas. Entre los puntos en

común y más impactantes, era que los países tendrían una población constituida por europeos

(colonizadores), los indios (colonizados) y los negros (esclavizados para fornecer fuerza de

trabajo). Lo que tal vez los colonizadores no previeron fue la mezcla de cultura, el mestizaje y

el nacimiento de una música a partir de la fusión de las tres razas. Sin embargo, la música

africana con su variedad inmensa de ritmos e instrumentos tendría una predominancia mayor.

Las danzas tradicionales hispanoamericanas de matriz africana o influencia africana que

tienen una importancia más grande son las que comentaré a seguir:

El Vals criollo es una danza influenciada por los negros del Perú y también aparece en la

Venezuela. El Vals (un galicismo para la palabra valse) es originario de Austria y algunos

estudiosos indican su presencia ya en el siglo XII. Llevada para Latinoamérica por los


españoles probablemente, fue parar en los salones y tenía el piano como su instrumento

principal. Sin embargo, antes de llegar al salón, en las calles era una danza muy apreciada en

los bailes por la población criolla. Tanto en Perú como en Venezuela, los afro-descendientes

danzan el vals: en Perú, en la región de la costa, en los festejos y en Venezuela en el

Tamunangue (el baile de la gente negra en la fiesta de Santo Antonio de Padua) que es

también una danza popular afro-hispánica.

La Zamba es una danza argentina, considerada como la danza nacional, originada de la

zamacueca peruana. Su terminología se refiere a las mestizas descendientes de indio y negro,

las zambas como eran llamadas. La danza y la coreografía tenían como función primordial

intentar seducir a las Zambas, y por tanto, el origen del nombre de la danza.

El Jarabe es una danza popular del México que mezcla las influencias indígenas, españolas y

africanas, y a causa de esta mezcla, tal vez este sea el origen del nombre. También ha

planteado la posibilidad que su nombre sea de origen árabe, que significa felicidad o fiesta.

Hay distintos tipos de jarabes mexicanos y posiblemente el más conocido sea el Jarabe

Tapatío, originario de Jalisco. Los músicos que lo ejecutan forman un grupo denominado

Mariachi, formación que se tornó muy conocida en varias partes del mundo.

El Danzón es originario de la contradanza europea que llegó en Cuba a través de la corte

española. Una danza característica de salón que recibió la influencia mestiza africana y tanto

sus ritmos como la manera de bailar se cambiaran para un estilo más sensual. Su nombre es

un aumentativo de danza, pues con los cambios, aumentaron las partes de la danza y

contradanza europea y las personas bailaban por más tiempo. El Danzón hace parte de la

música tradicional de Cuba y también del México, donde llegó después de su popularidad en

aquello país.

La Habanera, como su nombre indica, es originaria de la ciudad cubana de La Habana y tuvo

su embrión en la danza y contradanza ejecutada en Cuba. Su sitio de apreciación es urbano y

su desarrollo acontece cerca del mar, donde marineros la cantaban. Sus ritmos no dejan dudas

que tiene su origen en la matriz africana, como ocurre en otras danzas afrocubanas. Algunos

estudiosos creen que su origen está en los cantos de los esclavos que viajaban en navíos entre

España y Cuba que lo convirtieron en canción triste con letras nostálgicas sobre su tierra

natal.

Como siempre, muchos son los compositores que producen su trabajo, pero los críticos y los

historiadores ayudan a separar estos y aquellos. Muchas veces, estas críticas y libros de

historia de música ejercen una influencia muy grande sobre nuestras decisiones y

pensamientos y nos conducen por caminos ya pre-determinados. Bien, entonces siguiendo


este camino vamos hablar de los compositores considerados los más importantes en este

período en Latinoamérica, sea porque realmente su música los cualifica para eso o porque la

crítica especializada lo dice.

En Argentina, Carlos Guastavino desarrolló su obra bajo la influencia del folclore

componiendo entre otras Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una

vez (1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta

Sinfónica de la BBC en 1949). Ya Alberto Ginastera mezclará los ritmos folclóricos con las

nuevas formas musicales, componiendo por ejemplo Danzas Argentinas op. 2 para piano,

Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y

Ollantay (1947). Sin embargo, la obra que lo consagró fue su suite orquestal del ballet

Estancia, en 1941.

En México los nombres de Manuel M. Ponce (1882-1948), Carlos Chávez (1899-1974) y

Silvestre Revueltas (1899-1940) son los más significativos del nacionalismo local. Manuel

Ponce es considerado el primer compositor nacionalista mexicano y cabe a Carlos Chávez la

consolidación definitiva del nacionalismo mexicano. Sin embargo, Silvestre Revueltas es el

compositor mexicano más conocido y prestigiado internacionalmente. Entre las obras del

padre del nacionalismo mexicano Manuel Ponce están Rapsodia Mexicana, Balada Mexicana

y el poema sinfónico Chapultepec entre otras y de su alumno Carlos Chávez están El Fuego

Nuevo (1921) y Sinfonía India (1936) como las más conocidas bajo el lenguaje nacionalista.

De Silvestre Revueltas, las obras Cuauhnáhuac (1931 con 2ª versión para orquesta de 1932),

Esquinas (1931, 2ª versión en 1933) y Sensemayá (1937, versión orquestal de 1939) que a

pesar de no tener características totalmente mexicanas, pero sí, influencia de la música

antillana, es la obra musical de concierto más grabada y tocada de compositor mexicano.

Manuel Saumell Robredo (1817-1870), es considerado como el padre del nacionalismo

cubano. Ya en 1839, Saumell pretendía escribir una ópera nacionalista, que sin embargo no

fue escrita, mismo el compositor tiendo en la novela “Antonelli” de José Antonio Echevarría

una buena fuente para su libreto, ya que tal obra tenía aires cubanos muy fuertes. Según Alejo

Carpentier, es en la contradanza que Saumell se sale bien: ha escrito unas cincuenta y tantas y

nunca se repite con una variedad enorme de combinaciones rítmicas. Así, él es conocido

como el padre de la contradanza, pero para Carpentier, también el padre de varias danzas

como la habanera, el danzón, la guajira, la clave, la criolla y de algunas formas de la canción

cubana. Al escribir sus contradanzas y transportar para ellas un aire cubano, no sólo iniciaba

un movimiento nacionalista como también convertía la contradanza en una pieza de concierto

y su primacía como género criollo dentro de la música de concierto.


De acuerdo con Alejo Carpentier, a pesar de los prejuicios contra la cultura afrocubana,

algunos artistas jóvenes empezaron a reunirse con frecuencia después de la tentativa de

revolución de Veteranos y Patriotas (1923) y formaron el Grupo Minorista en el mismo año

en Habana. Este grupo de artistas entraron en contacto con las vanguardias europeas y sus

estéticas de varios “ismos”. Sin embargo, los compositores percibieron que la revolución de

los ritmos de Stravinsky (en su obra La Consagración de la primavera), la tenían en la música

afrocubana repleta de una rítmica tan compleja y variada como las encontradas en dicha obra.

Así, que estos músicos se volvieron para la música afrocubana, mismo a pesar de los

prejuicios a que la cultura afrocubana estaba sometida:

La posibilidad de expresar lo criollo con una nueva noción de sus valores se impuso a

las mentes. Fernando Ortiz, a pesar de la diferencia de edades, se mezclaba

fraternalmente con la muchachada. Se leyeron sus libros. Se exaltaron los valores

folklóricos. Súbitamente, el negro se hizo el eje de todas las miradas. Por lo mismo que

con ello se disgustaba a los intelectuales de viejo cuño, se iba con unción a los

juramentos ñáñigos, haciéndose el elogio de la danza del diablito. Así nació la

tendencia afrocubanista, que durante más de diez años alimentaría poemas, novelas,

estudios folklóricos y sociológicos. Tendencia que, en muchos casos, sólo llegó a lo

superficial y periférico, al “negro bajo palmeras ebrias de sol”, pero que constituía un

paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, étnicos y

sociales, que habían contribuido a dar una fisionomía propia a lo criollo.16

Amadeo Roldán (1900-1939) nació en París, pero era de descendencia criolla y después de

sus estudios en esta ciudad va para Cuba e ingresa en la cualidad de violín concertino en la

recién formada Orquesta Filarmónica creada por Pedro Sanjuán Nortes en 1923. Sanjuán

completó la formación técnica de Roldán y en 1925 estrena con esta orquesta la Obertura

sobre temas cubanos de Roldán.17

La primera obra que gana éxito es Fiesta Negra que hace

parte de la obra Tres pequeños poemas estrenados en 1926 y luego en seguida escribe su balé

La Rebambaramba (1928) que es una de sus obras más famosas. Según Carpentier, el auto

coreográfico El Milagro de Anaquillé (1929) sería un complemento para el balé anterior. Con

la obra Tres Toques (de marcha, de rito, de danza) de 1931 Roldán sintetiza su lenguaje bajo

la influencia mestiza y afrocubana.18

Alejandro García Caturla (1906-1940) contemporáneo de Roldán y por haber compartido

ideas afines con este, son dos nombres inseparables de la música cubana. A pesar de trabajar

16

(Carpentier, 1946, p.306-307). 17

“Sin que fuera una obra lograda, puede decirse que el estreno de esta Obertura constituyó el acontecimiento

más importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el siglo XX, por su proyección e

implicaciones.”(Carpentier, 1946, p.310). 18

“Los Tres toques constituyen sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de síntesis realizado

por Amadeo Roldán, aproximándose, por el espíritu, a ciertos Choros de Villa-Lobos.” (Carpentier, 1946,

p.312).


como juez y por este motivo ser asesinado tan joven, ha producido una obra musical

interesante e influenciada por la cultura afrocubana desde muy temprano. Entre sus obras bajo

el nacionalismo musical cubano están Tres Danzas Cubanas (1927), Yamba-O (1928-31), La

Rumba (1933), Suite para orquesta (1938) y Obertura Cubana (1938).19

Muy conocida es su

Berceuse Campesina de 193820

; y murió antes de completar su ópera Manita en el suelo con

libreto de Alejo Carpentier.

Algunos compositores que se destacaron en el período del nacionalismo musical en otros

países de Latinoamérica: en Venezuela destaca el compositor Antonio Estévez (1916-1988) y

en Perú, Andrés Sas (1900-1967). En Uruguay el compositor Eduardo Fabini (1882-1950) y

en Colombia, Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) como en Chile, los compositores Pedro

Humberto Allende (1885-1959) y Juan Orrego-Salas (1919).

El mestizaje es uno de los puntos más importantes en la creación de una música folclórica en

Latinoamérica: a junción de las tres razas, cada una con su cultura, fue determinante para el

nacimiento de algunas danzas y o adaptación de otras. Algunas danzas nacerán a partir de una

fusión de elementos propios de dos razas, otras de las tres y algunas, mismo sin interferencia

directa de otra raza, sufrirá modificaciones a lo largo del tiempo por cuestiones de adaptación

en un nuevo país y cultura. Para Latinoamérica, el nacionalismo musical no era sólo una

manera de salir del dominio de la música germana, pero también, de luchar por una música

propia con características y sonoridades que realmente la identificaría como siendo original de

su cultura y por lo tanto salir del jugo de la música europea y mostrar que también era posible

componer una música tan buena cuanto la música del “viejo mundo”. Y si esta música tuviese

más allá del arte culta, su huella característica con sus sabores peculiares de ritmos, escalas,

instrumentos y formas de danzas, mejor todavía.

I. 2. Estudios sobre el negro y los movimientos artísticos en Brasil a inicios del siglo XX

En los fines de siglo XIX e inicio de los XX, en Brasil un tema era muy fuerte: la búsqueda

por una identidad nacional. Entonces, comenzó la indagación por las raíces culturales del país.

Sin embargo, los primeros estudios del negro no tenían la intención de crear una identidad

nacional, pero, sólo identificar quien era y como se constituía esta raza negra. Raymundo

19

“Caturla dejó una obra considerable, sometida íntegramente a un mismo orden de preocupaciones: hallar una

síntesis de todos los géneros musicales de la isla, dentro de una expresión propia.”(Carpentier, 1946, p.323). 20

“La Berceuse campesina, obra póstuma, escrita con pasmosa sencillez, como para manos de niño, nos

demuestra que Caturla había llegado a domar su temperamento, poniendo riendas de ángel al demonio que lo

habitaba.”(Carpentier, 1946, p.326).


Nina Rodrigues (1862-1906) será el primer a estudiar el origen de los negros en Brasil

seguido de Silvio Romero (1851-1914) y otros estudiosos. Estos estudios tenían por finalidad

identificar los pueblos africanos que formaban la comunidad afrobrasileña, las costumbres y

la cultura general de este grupo étnico-social en tierras brasileñas. En sus trabajos, repletos de

racismos, Nina Rodrigues intenta demonstrar un peligro eminente para la sociedad brasileña

(la elite blanca, que querría se tornar más europea) a través de la resistencia cultural de los

Candomblés. Estos primeros estudiosos van a concebir una identidad cultural dentro de los

moldes de una sociedad europea.21

Y después, Arthur Ramos (1903-1949) dará secuencia a los estudios tornándose el padre de la

Antropología Brasileña. Otros escritores (estudiosos de formaciones diversas, como médicos,

antropólogos, folcloristas, literatos, críticos, etc.) van se interesar por el tema, entre ellos,

Câmara Cascudo, Edison Carneiro, Roger Bastide, Gilberto Freyre; y tendrán sus

investigaciones publicadas en libros. Entre tantas obras que podríamos citar aquí, una obra

importante de ser mencionada es el libro Candomblés da Bahia (1948) de Edison Carneiro

(1912-1972), donde el autor habla sobre las etnias africanas que fueron para el Brasil y

describe el candomblé bahiano: su funcionamiento, miembros y su jerarquía con sus

funciones dentro del terreiro de Candomblé, y el ritual religioso con sus orixás (divinidades o

semidioses de las religiones de matriz africana, en especial la Yorubá). Sin embargo, Roger

Bastide (1898-1974) tendrá algunas divergencias a ciertos posicionamientos de Edison

Carneiro, con respecto a análisis no acertadas sobre las prácticas del culto religioso, e irá

expresar sus análisis a través de su obra O Candomblé da Bahia: rito Nagô de 1961.

En el período de la posguerra, el estudio sobre el negro en Brasil tendrá en la “Escola de

Sociologia Paulista”, liderada por Florestan Fernandes, una especial atención. De acuerdo con

Carlos Vogt22

, es posible identificar tres fases en los estudios del negro y consecuentemente

del afrobrasileño desde los estudios pioneros de Nina Rodrigues. Así, en una primera fase

tendríamos los pioneros de los estudios como Nina Rodrigues y Sílvio Romero. En la segunda

fase, irán predominar los antropólogos como Arthur Ramos (1903-1949), Câmara Cascudo

(1898-1986), Gilberto Freyre (1900-1987) y Edison Carneiro (1912-1972) con un especial

21

“E, dado que na maneira de pensar dos intelectuais de então a identidade nacional não podia existir sem certa

homogeneidade traços culturais, e encontravam na sua cultura grandes disparidades, o pessimismo era dominante

em seus trabalhos. Somente podiam conceber uma identidade cultural da maneira que julgavam ser a ocidental –

branca, educada, refinada.” (Queiroz, 1989, p.21). 22

“Como escrevemos no livro Cafundó – A África no Brasil, em co-autoria com Peter Fry e com a colaboração

de Robert Slenes, ao romantismo da fase teórica segue-se um realismo de inspiração sociológica, de fundo social

e de aspiração socialista. Em resumo, o movimento desses estudos poderia ser caracterizado, em um primeiro

passo, por sua ênfase cientificista; o culturalismo dominaria a segunda fase, e a visão sociológica, a

terceira.”(Vogt, 2004).


aporte del intelectual – y aquí, en la condición de musicólogo – Mário de Andrade (1893-

1945). En la tercera fase, los estudios ganan una visión sociológica con la predominancia de

los sociólogos Roger Bastide (1898-1974), Florestan Fernandes (1920-1995) y Octavio Ianni

(1926-2004). Dando continuidad a estos estudios, entre tantos otros nombres, se destacan

Kabengele Munanga (1942) y Renato Ortiz (1947).

Ya el movimiento modernista brasileño fue un cambio en la cultura artística brasileña iniciado

en la década de 20, con uso de elementos de la vanguardia europea y una preocupación en

crear un arte originalmente brasileño. El artista debería construir un arte genuinamente

brasileño a través de una lectura crítica de las tradiciones del país y utilizar elementos de la

vanguardia europea sin los valores europeos, pero solamente la esencia de la idea estética.

Escritores como Mário de Andrade y Oswald de Andrade (1890-1954) y pintores como Di

Cavalcanti(1897-1976) y Anita Malfatti(1889-1964) irán dar los primeros pasos rumo al

modernismo y junto a otros artistas, presentarán sus ideas a través de la “Semana de Arte

Moderna”, o como quedose conocida, “La Semana de 22”23

, año en que tuvo lugar.

Algunas causas del origen del movimiento de 22 están en el descontentamiento con el arte

académico anterior por parte de este grupo de artistas (que más tarde serían los modernistas)

paulistas y cariocas –literatos, pintores, escultores, arquitectos e intelectuales– que también,

pero no todos, eran militantes políticos de los partidos republicanos que aparecían en aquella

época. La ruptura con el siglo XIX, no era sólo artística, pero también política, pues estos

artistas vinculados a partidos políticos tendrían ganas de confirmar la implantación de la

República en el país, ocurrida en 1889. El academicismo en el arte incomodaba ya había

algún tiempo, y artistas como Lasar Segall (1891-1957) y Anita Malfatti van a hacer

exposiciones expresionistas en 1913 y 1914, pero sólo en la época de la segunda exposición

de Anita Malfatti (en 1917) es que los artistas van se organizar en torno a una ideología para

una tentativa de ruptura con tal academicismo, pues esta exposición recibirá severas críticas

de Monteiro Lobato24

. El fruto de esta insatisfacción levará al Teatro Municipal de São Paulo

en los días 13, 15 y 17 de febrero de 1922, audiciones literarias y musicales, conferencias

sobre arte y exposición de pintura y escultura bajo la óptica modernista. El público, formado

por la elite paulistana, se quedará escandalizado con las presentaciones, lo que contribuirá

para el movimiento tornarse más fuerte y producir frutos en las décadas siguientes.

23

“A Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922 realizada em São Paulo representa um marco na arte

contemporânea do Brasil, comparável, por sua repercussão, à chegada da Missão Francesa ao Rio de Janeiro no

século passado ou, no século XVIII, à obra do Aleijadinho.” (Amaral, 1998, p.340). 24

José Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948): escritor brasileño, con larga obra literaria.


Muchos artistas brasileños vivían en Europa, principalmente en París, y estaban entrando en

contacto con las vanguardias que allí se producían: Oswald de Andrade ya hablaba del

Manifiesto Futurista de Marinetti en 1912; Lasar Segall y Anita Malfatti llevan para Brasil sus

técnicas expresionistas (adquiridas en Alemania) y Tarsila do Amaral (1886-1973) y Di

Cavalcanti las técnicas cubistas de Picasso y Fernand Léger (1881-1955), entre otros artistas

que conocieron en Paris. Otros artistas brasileños que estaban en Europa y los artistas que

estaban en Brasil, insatisfechos con el conservadorismo del arte brasileño, proponen la mezcla

de las vanguardias europeas con el material cultural del Brasil. Eso creará como desarrollo de

esta Semana de 22, movimientos estéticos modernistas a lo largo de esta década: Pau Brasil

(1924), Antropófago (1928) y Verde-Amarelo (1929). Estos movimientos, inspirados nos

movimientos de vanguardia europeos, tenían como preocupación la libertad creadora moderna

contra la antigua estética y la creación de un arte brasileño que no imitase la extranjera.

La Semana de Arte Moderna de São Paulo, que aconteció en febrero de 1922, registra

formalmente el comienzo de esta estética modernista que va a tener dos fases: una de 1922

hasta 1930 y otra entre 1930 y 1945. La primera fase es la en que los artistas estaban

buscando el camino del modernismo brasileño, rompiendo con el pasado académico y

redescubriendo los orígenes de la cultura brasileña a través de la búsqueda de la identidad

nacional. En esta fase está el Manifiesto Pau Brasil, donde el grupo liderado por Oswald de

Andrade reivindicaba una cultura autóctona, un arte comprometido con un nacionalismo

crítico, progresista y centrado en la realidad social; el Manifiesto Verde-Amarelo que nace

como reacción del manifiesto anterior, caracterizado con un nacionalismo utópico más

próximo de los conservadores. En final de la década, vinculado à la Revista de Antropofagia y

sus colaboradores, surge el Manifiesto Antropófago que proponía la deglución de las

vanguardias europeas para la elaboración de un arte brasileño, es decir, crear un arte moderno

brasileño sin los extranjerismos, siendo posible identificar los elementos de identidad del país.

Las décadas de 30 y 40 serán marcadas por agitaciones en el campo político: Getúlio Vargas

llega al poder a través de la Revolución de 30 y en 1932 el estado de São Paulo inicia la

Revolución Constitucionalista que implicará en la promulgación de una constitución

democrática en 1934, que no será respetada por Vargas. En 1937, Getúlio Vargas instaura la

dictadura en el país hasta 1945, periodo conocido como “Estado Novo”. La segunda fase de

los movimientos artísticos brasileños será caracterizada por la ampliación de la temática

anterior y por la inserción de inquietudes filosóficas y sociales. No habrá una ruptura con la

generación anterior, sino una continuación de las ideas, una vez que la generación de la


década de 20 y sus ideologías serán una fuente de inspiración para la generación de los 30 y

40.

Movimientos y Manifiestos25

Revistas Literarias

Manifesto Pau Brasil (1924) Klaxon (1922-1923) – São Paulo

Novíssima (1923-1925) – São Paulo

Revista Terra Roxa e outras Terras

(1926) – São Paulo

Revista Verde de Cataguazes (1927-1928)

– Minas Gerais

A Revista (1925-1926) – Minas Gerais

Movimento Verde Amarelo; Movimento

Escola da Anta (1927); Nhengaçu Verde-

Amarelo - Manifesto do Verde-

Amarelismo o “Escola da Anta” (1929)

Estética (1925) – Rio de Janeiro

Revista Festa (1927) – Rio de Janeiro

Manifesto Antropófago (1928)

Revista de Antropofagia (1928) – São

Paulo

I. 3. Nacionalismo musical brasileño

Aunque esta estética fue más fuerte en los artes plásticas y en la literatura, la música sin

embargo, estaba conectada a ella, pues el mentor estético musical era también una persona

central en la estética modernista: el propio Mário de Andrade. Él, no era sólo uno de los más

importantes intelectuales brasileños y escritor literario (poeta, novelista y cuentista), como

también había estudiado piano y formado en la misma clase del compositor Francisco

Mignone además de ser crítico de arte, agente cultural y político, profesor de piano y de

estética, colaborador en diversos periódicos y también un musicólogo. Mário de Andrade

transitaba en todos los tipos de artes y conocía prácticamente a todos que hacían parte de este

mundo artístico en el país.

25

En el Nordeste brasileño aparecerá el Manifesto Regionalista de 1926 presidido por Gilberto Freire.


Sin embargo, el movimiento de nacionalismo en la música brasileña tendrá sus orígenes a

través del compositor pre-nacionalista Alberto Nepomuceno (1864-1920), que es considerado

el padre del nacionalismo en la música erudita brasileña. Nepomuceno estudió en varios

países de Europa, pero lo que fue decisivo para su interese por el nacionalismo fue el contacto

con el compositor noruego Edvard Grieg (1843-1907), con lo cual absorbió las ideas

nacionalistas. Al retornar al Brasil, realiza un concierto histórico en el 04 de agosto de 1895,

con canciones suyas escritas en portugués, lo que va a crear mucha polémica en el medio

musical. El crítico Oscar Guanabarino llevará la polémica para la prensa, pues es un defensor

del canto en italiano, lo que Nepomuceno contestará con la siguiente frase: “Não tem pátria

um povo que não canta em sua língua.” Los compositores seguirán la estética propuesta por

Nepomuceno, y entre ellos, el joven compositor Heitor Villa-Lobos(1887-1959), cuya música

está repleta de un brasilianismo muy fuerte, donde es posible oír los cantos del pueblo y

principalmente el canto de los indígenas mezclados con influencias europeas, sobretodo, de la

escuela francesa y del compositor Stravinski. Al contrario de Mignone, Villa-Lobos estará

presente en la Semana de Arte Moderna de 22 y exhibirá su música llena de un exotismo que

no gustaba mucho a Mário de Andrade26

. Al mismo tiempo, algunos compositores empiezan a

estudiar el folclore brasileño, publicando partituras con armonizaciones de cantigas folclóricas

y escribiendo música a partir de elementos característicos de la música del pueblo como el

ritmo y el género musical creando una música culta de sabor popular.

Mário de Andrade, escribe en 1928 el Ensaio Sobre a Música Brasileira, libro que propone

las bases para la estética musical nacionalista brasileña y a partir de ahí inicia una campaña

para que los compositores escriban su música dentro de unos parámetros que juzga ser

importante para la construcción de la música nacional brasileña27

. Así, el nacionalismo

musical en Brasil coincide con la estética modernista brasileña y con la valorización de la

cultura del afro-descendiente, aunque Mário de Andrade proponía que la música brasileña

fuera formada por elementos de la junción de las tres razas formadoras del país. Desde Heitor

Villa-Lobos, pasando por Francisco Mignone hacia Camargo Guarnieri, Mário de Andrade

fue el gran mentor estético del periodo nacionalista brasileño. La escuela nacionalista

brasileña asume un papel importante en la música de concierto del país, pues su duración

26

“Si a gente aceita como um brasileiro só o excessivo característico cai num exotismo que é exótico até pra

nós.” (Andrade, 2006, p.22). 27

“… tanto os indivíduos como a Arte nacionalizada, tem de passar por três fases: 1ª a fase da tese nacional; 2ª a

fase do sentimento nacional; 3ª a fase da inconsciência nacional. Só nesta última a Arte culta e o indivíduo culto

sentem a sinceridade do hábito e a sinceridade da convicção coincidirem.” (Andrade, 2006, p.34).


según los musicólogos brasileños, comprende varios períodos y por un longo tiempo con

diversas generaciones. Normalmente es dividido así (con los principales compositores):

Pre-nacionalismo: Alberto Nepomuceno

Nacionalismo 1ª Generación: Heitor Villa-Lobos

Nacionalismo 2ª Generación: Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone

Nacionalismo 3ª Generación: Camargo Guarnieri

Pos-nacionalismo: César Guerra-Peixe y Claudio Santoro

I. 4. El indígena y el negro exaltados en la música de concierto

En la primera mitad del siglo XIX, la literatura brasileña fue influenciada por el

Romanticismo y por vez primera imprime características propias diferentes de la literatura

europea fuertemente imposta por la literatura portuguesa. Los escritores van a inclinarse para

una temática indianista buscando exaltar las bellezas naturales del país y la transformación del

indígena en el héroe nacional. Entre los autores que van a aportar para la ascensión del indio

brasileño como elemento fundamental para la literatura de este momento está José de Alencar

(1829-1877), que entre otros libros como Iracema y Ubirajara es el autor del libro O Guarani

que después dará origen al libreto de la ópera homónima de Carlos Gomes.

La poesía brasileña romántica pasará por tres generaciones: la primera de Gonçalves Dias

con sus poemas que evocan el patriotismo como en A Canção do Exílio; la obsesión por el

tema de la muerte de Álvarez de Azevedo en la segunda generación y los poetas abolicionistas

como Castro Alves, uno de los más conceptuados poetas brasileños, autor de Navio Negreiro.

A pesar de este movimiento romántico ya estar en decadencia en el final del siglo XIX con el

Realismo de Machado de Assis introducido en el país con la publicación de Memórias

Póstumas de Brás Cubas (1881) y por la poesía ya estar absorbida por el Parnasianismo y el

Simbolismo, la presencia del indígena héroe es algo que tal vez ha quedado muy fuerte en las

mentes artísticas brasileñas. Il Guarany de Carlos Gomes fue estrenado en Milano en 1870 y

O Garatuja28

, la ópera inacabada de Alberto Nepomuceno –también basada en obra

homónima de José de Alencar– es considerada como la primera ópera verdaderamente

brasileña en relación a la ambientación, la música y el uso de la lengua. Es en este medio

musical que aparece Villa-Lobos. Alberto Nepomuceno ya fomentaba la búsqueda por una

música originalmente brasileña usando ritmos y melodías encontrados en las músicas

28

Ópera inacabada que tuvo sólo el preludio estrenado en 1904.


populares como también el uso de la lengua brasileña en sus canciones y su ópera ya citada,

además de las obras pianísticas, de cámara y orquestal. Villa-Lobos desde joven tuvo contacto

con la música popular brasileña y luego la utilizará como fuente de inspiración para sus

composiciones. No obstante, sabernos que tuvo influencia de compositores europeos en sus

primeras composiciones siendo Debussy y Stravisnky los que más le interesaba: notorio es su

pasión y admiración por Johann Sebastian Bach. Bruno Kiefer en su libro sobre el compositor

y el modernismo en la música brasileña, hace una lista de las obras compuestas por Villa-

Lobos antes de 1922 y en estas piezas constan las Danças Características Africanas para

piano de 1914/15. A pesar de lo nombre Africanas aparecer aquí, en verdad estas danzas están

mucho más próximas de influencia de danzas indígenas de que africanas. Veamos el que dijo

Bruno Kiefer:

Avançando um pouco no tempo, deparamos-nos com as três Danças Características

Africanas, para piano, com as seguintes peças:

a) Farrapos (Dança dos Moços) – 1914 – Dança Indígena Nº1

b) Kankukus (Dança dos Velhos) – 1915 – Dança Indígena Nº2

c) Kankikis (Dança dos Meninos) – 1915 – Dança Indígena Nº3

As três peças fora, executadas no primeiro festival da Semana de Arte Moderna, mas

em transcrição para octeto.

Estilisticamente, as três peças apresentam um quadro bastante complexo. De um modo

geral, a linguagem harmônica é o que vimos acima. Traços mais pessoais são fórmulas

rítmicas incisivas e uma certa freqüência da sincopa interna. No todo, porém, as três

peças não são bem realizadas nem musicalmente, nem a intenção de escrever, não se

sabe bem, se danças africanas ou danças indígenas.29

Aquí el autor siente la confusión con el nombre Africanas, pues la obra está más inclinada

para la música de evocación indígena. Para explicar su opinión, el autor sigue hablando sobre

las piezas:

Em Farrapos (às vezes se encontra escrito Farrapós) surpreendem-nos velozes oitavas

lisztianas ao lado de fragmentos melódicos cujo sincopado poderia ser de procedência

popular urbana. Em Kankukus, a repetição monótona de uma fórmula rítmica

(sincopada) na Mao direita não ajuda a valorizar a peça. E nem a extensa melodia na

Mao direita da parte central.

Mais próxima do futuro Villa-Lobos está a terceira peça. Está também mais próxima

dos primitivos do que as anteriores. Ao mesmo tempo, é musicalmente mais

interessante.30

Se miramos esta misma lista de Bruno Kiefer encontramos entre las obras el poema

sinfónico/balé Uirapuru (1917), el balé/poema sinfónico Amazonas (1917) y A Lenda do

Caboclo (1920) para piano, para citar algunas composiciones bajo la temática indígena. Con

29

(Kiefer, 1981, p.45-46). 30

(Kiefer, 1981, p.46).


exclusión de los Choros, que son de influencia marcadamente afrobrasileña y de algunas

canciones o motivos en sus obras de características afrobrasileñas, el material temático usado

por Villa-Lobos está vinculado al hombre del pueblo, el caipira, el caboclo, que tiene su

origen en el hombre mestizo descendiente del indígena. Uno u otro canto afrobrasileño y

sobre todo los Chorinhos y la samba cariocas son su influencia afrobrasileña. Sin embargo,

para Villa-Lobos, el indígena y su mezcla con el hombre blanco europeo, que originó el

caboclo, realmente son su inspiración sea con la música, las leyendas y la cultura general del

indígena y del caipira.31

Para Villa-Lobos, la música y las leyendas en vuelta del indígena brasileño eran para él un

elemento exótico totalmente nuevo que podría enseñar al mundo culto de la música de

concierto; y el autor de las Bachianas Brasileiras también entraba en esto mundo exótico

como personaje activo. Por cuenta de eso, hay momentos curiosos en su vida como a que él

dijo en París sobre su encuentro con los indios:

¿Es legítimo además indagar qué significan, realmente, los viajes iniciadores y míticos

de la juventud de Villa-Lobos por Brasil, como contribución al carácter brasilero de su

composición, tal como él los propagaba? Marcel Beaufils, a través del testimonio de

Casadesus, y Vasco Mariz, en un artículo de Lucie Delarue-Mardrus, narran las

historias inverosímiles contadas por Villa- Lobos en París: que él habría sido

prisionero de los indios. Aprovechaba entonces para aprender de memoria los bellos

cantos de los salvajes que lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso,

habría en esas ocasiones practicado la antropofagia, él confesaba haber comido carne

de niños con los indios. Habría tocado, en un fonógrafo, música occidental:

enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir el aparato. Pero, substituyendo la

grabación, la máquina transmitía canciones indígenas y se transformaba

inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la la tribu se postró en adoración.

Ironía, imaginación, engañifa se mezclan. ¿Hasta dónde puede, de hecho, ir nuestra

confianza en los testimonios del compositor al respecto de su período de formación,

mientras todas las fuentes no sean controladas?32

Como vimos hasta aquí, la figura de Mário de Andrade es una pieza clave para entender el

nacionalismo musical brasileño. En su libro ya varias veces citado aquí, Ensaio Sobre a

Música Brasileira, Mário de Andrade propone a los compositores que miren para la música

folclórica brasileña y busquen en ella el material para sus creaciones. En 1935 Mário de

Andrade organizó el Departamento de Cultura de la ciudad de São Paulo y entre tantas

actividades creadas como su director estaba la Missão de Pesquisas Folclóricas33

. Esta misión

31

Caipira es el caboclo que vive en el campo. La palabra tupi caipira significa cortador de mato. 32

(Coli, 2011). 33

“De fevereiro a julho de 1938, o Departamento de Cultura manteve em viagem pelo Nordeste e Norte do

Brasil uma comissão encarregada de registrar em discos o folclore musical dessas regiões. As pesquisas foram

chefiadas por Luis Saia, que se encarregou também de registrar todas as informações necessárias sobre o

material colhido.”(Alvarenga, 1946, p.289).


realizada en 1938, tenía como objetivo recoger material folclórico por la región Norte y

Nordeste del país, principalmente lo musical. Mucho de este material recogido era de origen

afrobrasileño y quedose guardado en la Discoteca Pública Municipal de São Paulo confiada a

Oneyda Alvarenga, el jefe de ésta. A medida que estos materiales musicales fueron siendo

recogidos, los estudiosos fueron publicándolos en sus ensayos y artículos sobre el tema, así

como en varios libros. Por ejemplo, el libro Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos

organizado por Oneyda Alvarenga reúne cuatro colecciones de cantos folclóricos recogidos

por Mário de Andrade, Camargo Guarnieri, Martin Braunwieser y por la propia Oneyda

Alvarenga. La colección de Martin Braunwieser hace parte de las melodías recogidas por él

en la Missão de Pesquisas Folclóricas anotadas en libreta a mano por el motivo de no poder

registrarlas fonográficamente34

: en la presentación de esta colección, dijo Alvarenga(1946)

que la “…principal série desta coleção é a de melodias de xangô, culto fetichista afro-

brasileiro do Recife.” El material de la Missão de Pesquisas Folclóricas y varios otros

materiales musicales de origen afrobrasileño estaban a la disposición de los compositores, una

vez publicados en libros o mismo depositados en las bibliotecas o anales de congresos: de ahí

los compositores apoderarse de estos documentos musicales, fue sólo una cuestión de tiempo.

No tuvo una intención directa, sea de Mário de Andrade o de otros musicólogos, en hacer con

que los compositores usasen solamente el material afrobrasileño35

: la idea del padre

ideológico del nacionalismo brasileño era buscar en el folclore los elementos para construir el

lenguaje musical nacional, bebiendo en todas las fuentes de la música popular en Brasil no

optando exclusivamente por una u otra cultura, como él bien dijo: “E nisto que eu queria

chegar: o artista não deve ser nem exclusivista nem unilateral.”36

Es obvio, que con la

repercusión de la música de vanguardia mundial, podemos decir, con fuerte uso del ritmo y de

los instrumentos percusivos, la música afrobrasileña tenía los dos elementos unificados: la

gran variedad de ritmos y de instrumentos de percusión. A estos elementos, junte la elección

de la cultura del negro brasileño como una oposición al indígena considerado el héroe

nacional en el Romanticismo. A pesar de Villa-Lobos usar de los elementos indígenas en sus

composiciones, el foco de oposición aquí era el indio de Carlos Gomes, el indio que cantaba

como un europeo sus árias italianizadas. Es importante comentar, que en el siglo XIX cuando

34

“Da Missão de Pesquisas Folcloricas participaram ainda Martin Braunwieser – músico, Benedito Pacheco –

técnico de gravação, e Antonio Ladeira – auxiliar. Além das varias centenas de melodias então gravadas, a

Missao de Pesquisas Folclóricas trouxe também uma série grande de documentos grafados por Martin

Braunwieser (códices nº 6 e 7). ( Alvarenga, 1946, p.289). 35

Mário de Andrade escribe sobre su preocupación con Mignone en usar demasiado el material afrobrasileño

como suporte para sus composiciones. 36

(Andrade, 2006, p.22).


el indígena aparece como el héroe nacional, en esta época el negro no lo podría serlo: aún

estaba bajo la esclavitud y su cultura entendida como una cultura bárbara, sin el merecimiento

de estudios o de exaltación. No podemos decir que en el siglo XX los prejuicios sobre la gente

negra acabaron y que el negro fue exaltado, pero hubo una concientización que su cultura

hacía parte de la cultura brasileña, como la cultura indígena y la europea, que mezcladas

formaban la cultura brasileña. Hecho que también ocurre en la mayoría de los países

americanos, de todas las Américas. La música popular del Nordeste brasileño se transformó

en un manantial riquísimo para los compositores de este período y como en su mayoría son de

matriz africana, la música afrobrasileña ganó las páginas de las partituras en la música de

concierto en Brasil en todo el siglo XX y continúa aún su supremacía en el arte del país.

Este movimiento del modernismo musical con aires de identidad nacional hará con que los

compositores redescubran artísticamente el país. Heitor Villa-Lobos será uno de los primeros

a llevar esta música brasileña a ser conocida y admirada fuera del país. Darius Milhaud (1892-

1974) llega al Rio de Janeiro en 1917 como secretario del poeta Paul Claudel que era

embajador en Brasil: Villa-Lobos entrará en contacto con el compositor francés y según

Kiefer, “levava-o a pontos de macumba e encontros com chorões e carnavalesco.”37

De su

pasaje por Brasil, algunas composiciones serán compuestas bajo la influencia de la música

brasileña como Saudades du Brazil, Scaramouche, Le Bœuf sur le toit y L’Homme et son

desir.

Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone son dos compositores importantes para el

nacionalismo musical brasileño, solidificando las bases de esta música escrita con sabor de

brasilidade, junto al compositor Camargo Guarnieri que creó una Escuela de Composición

donde salieron nombres conocidos en el escenario musical actual como Marlos Nobre,

compositor brasileño que en 2005 recibió el Premio Tomás Luis de Victoria en España por

unanimidad.38

En la página web del Premio Tomás Luis de Victoria, en la parte que habla del

compositor Marlos Nobre, el texto termina así: “El VI Premio Tomás Luis de Victoria 2005

37

(Kiefer, 1981, p.21). 38

“A Escola Guarnieri não era uma escola institucionalizada. Em verdade, eram aulas particulares ministradas

em um estúdio que o compositor alugava na Rua Pamplona, em São Paulo, perto de sua residência. Guarnieri só

cessou as aulas de composição quando seu estado de saúde passou a impedir o seu trabalho. Cerca de 40

compositores passaram pelas suas mãos, muitos dos quais vieram a adquirir posição destacada no cenário

musical atual, como Almeida Prado, Osvaldo Lacerda, Marlos Nobre, Olivier Toni, Nilson Lombardi, Aylton

Escobar, Kilza Setti, Lina Pires de Campos, Sérgio Vasconcellos Corrêa, Raul do Valle, Eduardo Escalante,

Pérsio Moreira da Rocha, Julio César Figueiredo, Antonio Ribeiro, entre outros.”(Kobayashi, 2008, p.206).


reconoce su labor de síntesis entre el folclore musical de su país, de raíces tanto

latinoamericanas como africanas, y las posturas más vanguardistas.”39

39

(Premio Tomás Luis de Victoria, 2012).


Capítulo II: La música afrobrasileña y sus elementos característicos

II. 1. Introducción

Cuando las personas de raza negra llegaron al Brasil, llevadas por los portugueses, era

imposible pensar que la cultura africana tendría una importancia enorme para la cultura

brasileña pasados algunos años. La cultura brasileña se constituye con elementos de varios

pueblos, pues, además de la cultura portuguesa, otras culturas europeas tuvieron influencia:

entre ellos, la española, la holandesa, la francesa, la italiana y la inglesa. Estas culturas, en

tiempos diferentes, voltearon su atención al Brasil por motivos de intereses en las tierras de

“ultramar”; trajeron entonces sus costumbres y su arte. Además, los pueblos nativos del

territorio brasileño también contribuyeron mucho para el enriquecimiento de nuestra cultura.

Entre estas aportaciones, la cultura africana colaboró de una manera especial. En mi opinión,

fue la que más influencia tuvo sobre la formación de la cultura brasileña. Tal afirmación es

explicada tanto por la gran cantidad de elementos culturales (comida, vestuario, fiestas,

creencias, artes y costumbres) como por la gran cantidad de personas y tribus diferentes que

fue llevada para este nuevo país. Podemos decir que la expresión “afro-brasileiro”, incluso

desde los primeros investigadores que empezaron a estudiar a los negros en Brasil, designa

todo lo que fue creado en Brasil a partir de la experiencia africana. La anterior, obtenida

directamente de los africanos venidos como esclavos o de sus descendientes ya nacidos en

tierras brasileñas. Con el pasar de los años, esta cultura fue aumentando, adquiriendo nuevos

elementos, al mezclarse con las otras culturas vigentes en el país.

Sin embargo, para nuestra investigación, enfocamos nuestra atención en la cultura

afrobrasileña en el periodo del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX. En este periodo se

sitúan tanto las composiciones como el interés de los compositores Francisco Mignone y

Camargo Guarnieri en la música afrobrasileña.

Oneyda Alvarenga, en su libro Música Popular Brasileira, muestra una lista de elementos que

seguramente hacen parte de la música afrobrasileña. En el transcurso del libro escribe sobre

los varios géneros de música popular “folclórica” brasileña: muchos de estos son de matriz

africana. En su libro Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos la autora presenta cinco

colecciones de cantos populares recogidos directamente del pueblo.

Mário de Andrade, en libros como Danças Dramáticas Brasileiras, Música de Feitiçaria no

Brasil, Os Cocos y el propio Ensaio Sobre a Música Brasileira, también estudia la música

afro-brasileña. Adicionalmente, autores como Arthur Ramos, Nina Rodrigues, Silva Romero


y el compositor Cesar Guerra-Peixe, entre otros, produjeron material de investigación sobre

esta temática. Estos libros, con las músicas afrobrasileñas recogidas por sus autores o por

colaboradores, serán nuestro material de investigación y análisis. Sin embargo, el material

principal de nuestra investigación será la colección de Camargo Guarnieri, hecha de 208

cantos afrobrasileños recogidos en Bahía por el 2º Congreso Afro-Brasileiro, publicada en el

libro coordinado por Alvarenga.

Como la colección anterior es muy grande, analizaremos la mayor cantidad posible de cantos

de candomblés que nos sea posible para respaldar nuestras investigaciones. Sólo en casos

especiales recurriremos a otros ejemplares musicales. Estos cantos que serán analizados aquí

están en el anexo. Para conocer mejor la música afrobrasileña, vamos a exponer sus

características a partir de los siguientes elementos formadores: género, escala, melodía y

rítmica, estructura formal, instrumentación, textos, características del canto y coreografía.

II.2. Géneros

Cuando el pueblo crea algo nuevo, el nombre tal vez sea la última cosa que se agrega a tal

novedad. Y, como es muy normal, dependiendo de la región, una música o una danza recibe

dos o más nombres diferentes. Pero decidir el género al que pertenece esta música, no parece

ser una preocupación de quien la creó o de quienes la mantienen viva. Aunque la musicóloga

Oneyda Alvarenga no haya sido la primera en divulgar las denominaciones con que están

agrupados los diversos géneros de la música popular brasileña, tal vez sea la primera que ha

hecho un trabajo minucioso sobre el tema y que ha intentado agrupar los géneros40

. En su

libro Música Popular Brasileira, la autora agrupa las músicas en determinados géneros,

buscando semejanzas entre las mismas. Así, por ejemplo, una Congada es considerada una

danza dramática. La expresión “dança dramática” fue creada por Mário de Andrade para

designar una danza que en algún momento posee una representación, una parte que narra una

historia. Siguiendo la nomenclatura y los conceptos de Oneyda Alvarenga, podemos clasificar

la música afrobrasileña en:

40

Antes de que Oneyda escribiera su libro en 1945, estudiosos del folclore brasileño como Nina Rodrigues,

Silvio Romero, Mário de Andrade, Arthur Ramos y Câmara Cascudo ya habían empezado a publicar libros sobre

el tema. Sin embargo, lo escrito en esta cita, antes de la presentación de la edición, de 1950, de la Editorial

Globo, refuerza su importancia: “Este libro, distinguido com o Prêmio Fábio Prado de 1945, foi pela primeira

vez publicado em língua española, na ediçao mexicana do “Fondo de Cultura Económica” (Colección Tierra

Firme, México, 1947). A própria crítica do país amigo encarregou-se de consagrá-lo como a obra mais completa

sobre o assunto, não lhe regateando aplausos” (Alvarenga,1950).


Danza dramática o “bailados”: Estas danzas poseen una parte danzada y otra parte

dramatizada. Normalmente, la parte danzada se desarrolla con forma de cortejo por las calles.

La parte dramatizada es realizada delante de una iglesia.

Danzas: las danzas son caracterizadas, además de la música excitante, por contener el

elemento coreográfico que se desarrolla durante toda la música.

Música religiosa: Ésta es utilizada en cultos religiosos. Para comprenderla un poco más,

señalaremos que:

[...] la “música religiosa dos afro-descendentes utilizadas em seu culto é denominada

pelos estudiosos do período de fim do séc.XIX e início do séc.XX, Música de

Feitiçaria. De acordo com o grupo que pratica estes rituais, dividiram as “modalidades

de feitiçaria” em duas: a primeira implantada pelos negros africanos e a segunda

considerada de “criação nacional”. Do primeiro grupo, os cultos recebem nomes que

variam de acordo com a região. São praticamente iguais, com pequenas diferenças de

acordo com o grupo africano a que está ligado: Macumba no Rio de Janeiro,

Candomblé na Bahia, Xangô em Pernambuco, Paraíba e Alagoas, Tambor-de-Mina no

Maranhão e Babassuê no Pará. A existência da fusão da “feitiçaria afro-brasileira”

com o catolicismo, o espiritismo e com elementos ameríndios, que se sobressaem sobre

os outros, faz com que a classificação “ culto de criação nacional” seja atribuída ao

segundo grupo: Candomblé-de-caboclo na Bahia, Catimbó ou Catimbau em todo o

Nordeste, Pajelança na Amazônia, Maranhão e norte do Piauí, e Tambor-de-Crioulo no

Maranhão. Pode-se incluir neste grupo de criação nacional, a Umbanda que é muito

praticada nos estados da região Sudeste. A característica em comum desses dois

grupos, está no fato de fazerem culto a entidades sobrenaturais ou divindades,

conhecidas pelo nome de “orixás” ou “santos” nos cultos do primeiro grupo e

“mestres” nos do segundo grupo.41

Cantos de trabajo: Los cantos de trabajo son utilizados cuando una persona o un grupo de

individuos están ejecutando un trabajo arduo, que en su mayoría es practicado utilizando la

fuerza corporal.

Juegos: Se llama así a las músicas utilizadas en las diversiones musicales acompañadas de

elementos coreográficos. Entre los juegos más conocidos está la Capoeira.

Cantos puros: es considerado como cantos puros, los “cantos de utilização individual e livre”

y “de natureza exclusivamente poético-musical.”42

Por ejemplo, La Embolada, una danza del

nordeste brasileño, es ejemplo único de este estilo entendida por Oneyda Alvarenga “como

um processo poético-musical - que por isso a classifica como canto puro – do que uma forma

musical ou um gênero particular.”43

Música popular urbana: Se compone de las músicas que consiguieron pasar la barrera del

prejuicio social en poco tiempo y fueron aceptas (no tan fácilmente) tanto en las calles como

41

(Paulo, 2006, p. 26). 42

(Alvarenga, 1950, p.255). 43

(Paulo, 2006, p.31).


en los salones de la aristocracia. Entre los ejemplos están el Maxixe, la Samba y el Choro, que

ejercen una influencia muy especial en los compositores brasileños. No mencioné el género

musical Frevo, junto al Maxixe, la Samba y el Choro, porque, según los estudiosos44

, es

originario de la polka militar o de la polka–marcha. Sin embargo, esta música–danza popular

urbana está vinculada con el carnaval (Pernambucano en un primero momento y después en

todo el país) y su rítmica sincopada y acelerada. En mi opinión, y a efectos de este trabajo, lo

anterior, más la utilización de instrumentos de viento y sus coreografías características, que

recuerdan a la lucha - coreográfica de la Capoeira, habilitan al Frevo como una manifestación

de la música afrobrasileña. Su ascendencia instrumental puede ser vinculada con la música de

las bandas militares, pero su creación y desarrollo está totalmente vinculado a los

descendientes africanos. La tabla siguiente demuestra los géneros musicales brasileños, sus

ejemplares de origen afrobrasileño y sus ocurrencias de acuerdo con las informaciones

obtenidas por Oneyda Alvarenga en la época, es decir, hasta la primera mitad del siglo XX.

Regiones

donde

ocurre en

Brasil

Danza

Dramática

Danza Música

religiosa

Cantos de

trabajo

Juegos Cantos

Puros

Música

popular

urbana

Nordeste Congos y

Congadas,

Maracatu,

Quilombos,

Cucumbis,

Quicumbres

Batuque y

Samba,

Côco,

Dança-do-

Tambor,

Baiano o

Baiao

Candomblé,

Xangô,

Tambor de

Mina,

Candomblé

de caboclo,

Catimbó,

Pajelança,

Tambor de

Crioulo

Pregao,

Acalanto

Cantiga

de roda,

Capoeira

Embolada

Norte Congos y

Congadas

Lundu,

Carimbó

Babassuê,

Pajelança

Sudeste Taiêras,

Congos y

Congadas,

Moçambique,

Cucumbis,

Catopês,

Dança de

Velhos

Batuque y

Samba,

Caxambu,

Jongo, Côco,

Lundu,

Sarambeque

Macumba,

Umbanda

Vissungo,

Pregao

Cantiga

de roda,

Capoeira

Maxixe,

Samba,

Choro

Sul Congos y

Congadas

Centro-

Oeste

Congos y

Congadas,

Moçambique,

Dança de

Velhos

44

“Alguns autores datam seu aparecimento no ano de1909, mas todos concordam que sua ascendência é a polca

militar, ou polca-marcha (...)Renato Almeida cita Mario Mello que “diz que o frevo nasceu da polca-marcha e

foi o capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha) ensaiador das bandas da Brigada Militar de Pernambuco, quem

estabeleceu a linha divisória entre o frevo e a polca-marcha, que começa na introdução sincopada em quiálteras.

(Historia da Musica Brasileira, 1942:, p.194).” (Andrade, 1989, p.233).


II.3. Escalas

Analizando los cantos recogidos por Guarnieri y con apoyo en las afirmaciones de

investigadores sobre la música afrobrasileña, proveniente de sus trabajos publicados, es

posible encontrar estas escalas:

Escala Pentatónica

Escala Hexatónica

Escala Diatónica Mayor sin el IV grado (a veces, sin el VII grado)

Escala Modal Mixolídia

Escala “Nordestina”

Escala Menor Natural

Escala Menor Melódica y Armónica

Escala Mayor Diatónica

En la música afrobrasileña observamos dos escalas muy frecuentes para la construcción de la

línea melódica: escalas de cinco y de seis sonidos. La nomenclatura puede variar en algunos

autores, pero la más utilizada es la Pentatónica, para la escala de cinco sonidos, y la

Hexatónica, para la de seis sonidos. Analizando algunos cantos podemos percibir que no hay

una regla para la posición de tonos y semitonos en el orden de los sonidos que componen la

escala.


Por ejemplo, el canto Airá-Airá45

está construido sobre una escala Hexatónica con sus tonos y

semitonos así dispuestos:

En el canto O Filá, la disposición de los tonos y semitonos ya es diferente, pero es una escala

Hexatónica:

En el canto Yemanjá Ôtô podemos ver la presencia de la siguiente escala Pentatónica:

45

Canto recogido por Camargo Guarnieri y publicado por Oneyda Alvarenga en el libro Melodías Registradas

por Meios Nao Mecânicos. De aquí adelante, no más colocaré ésta información por saber que todos los cantos

pertenecen a la colección Camargo Guarnieri del citado libro.


Normalmente, la mayoría de los cantos construidos bajo las escalas Hexatónicas y

Pentatónicas utilizan la lengua africana. A pesar de los problemas en las anotaciones por

parte de los investigadores (fuera porque no entendían lo que el informante cantaba o porque

las palabras ya pertenecían a un uso arcaico o arcaizante del idioma), dichas anotaciones se

atribuyen en su mayoría a la lengua Yorubá. Así, podemos decir que estas escalas pueden ser

encontradas con más frecuencia en cantos más próximos de la raíz africana, como los cantos

de Candomblé aquí enseñados.

El canto Yemanjá Ôtô, construido bajo la escala Pentatónica siguiente:


En este canto del candomblé gege, Olorigêna, tenemos más uno ejemplar de un canto

compuesto a partir de la escala Pentatónica.

En algunos cantos, da la sensación de que la escala es diatónica mayor, pero faltándole un

grado. Este faltante es con frecuencia el cuarto grado. Así, se transforma en una escala de seis

sonidos. También hay cantos en los que el grado que falta es el sétimo. En estos dos cantos de

candomblé, Yemanjá Sóba y Ogum Já Vai, la escala es una que recuerda a la Diatónica

Mayor, pero sin el IV grado. En Yemanjá Sóba la escala mayor de Fa no tiene el IV grado, la

nota Si b:


En el Ogum Já Vai la escala reproducida es la de Mi bemol Mayor.


Un ejemplo de la falta del VII grado en la escala nos lo da el canto Nana o kû Abô.

La escala en cuestión es la de Fa Mayor, sin la nota mi (sensible).

Un ejemplo curioso es el canto Exú Ana porque está, probablemente, construido bajo una

escala Diatónica Mayor, pero sin el IV y el VII grado. Dicha variación cambia la dicha escala

a la sonoridad de una escala de cinco sonidos.


Una escala muy utilizada es la modal Mixolídia, que es posible construir con la escala

Diatónica Mayor con el séptimo grado rebajado, como pasa en el canto Vamos Passeá, de la

colección de Camargo Guarnieri.


La escala usada es el Do Mixolídio, con el Si bemolizado (trasformado en subtónica).

Muy empleada es la escala llamada Nordestina46

, formada por la escala Mayor Diatónica con

el IV grado elevado y el VII grado rebajado, o se puede decir que es la junción del Modo

Lídio con el Modo Mixolídio. Podemos observarla en el siguiente canto:

En este canto, la escala Nordestina es formada a partir de la escala Diatónica Mayor con el IV

grado elevado y el VII grado rebajado:

46

Nordestino o Nordestina es el nombre de algo originario de la región nordeste del Brasil.


La escala Menor Natural, sin presentar la elevación del VII grado, por lo tanto una escala con

subtónica, también aparece en los cantos afrobrasileños. La siguiente escala es encontrada en

el canto Capito:

En el canto Adeus, Adeus aparece la Escala Menor sin el IV grado y la mezcla de la escala

menor melódica con la armónica:


Muchos cantos están escritos en la Escala Mayor Diatónica, como la conocemos de acuerdo

con el modelo occidental, pues la mezcla de las culturas africanas y europeas en Brasil es

constante. El canto siguiente esté escrito en Mib mayor:


II .4. Estructuras melódicas

En el artículo A Influência Negra na Música Brasileira, de Oneyda Alvarenga, publicado en

el Boletín latino-Americano de Música, en abril de 1946, Oneyda analiza las melodías

siguiendo un criterio usado por otro investigador, el Dr. M. Kolinski.47

Oneyda informa que

Kolinski analizó melodías recogidas, en la Guyana Holandesa, por Melville J. Herskovits y

Frances S. Herskovits e incluidas en el libro Suriname Folklore. Estos criterios de análisis,

usados por Kolinski y después por Alvarenga, son los siguientes: compas y ritmo, ámbito

melódico, dirección de la línea melódica, intervalos usados, forma y estructura, y estructura

sonora (se refiere a las escalas que ya estudiamos). Para entender mejor las proporciones de

estos elementos en los cantos de candomblé vamos a realizar un análisis cuantitativo de los

mismos y a verificar las ocurrencias para saber cuáles son más característicos.

Por tanto, vamos a trabajar con los cantos de candomblé originarios de Angola (11 cantos),

los Banto-caboclo (2), Congo (1), Gege (12), Gexá (1), Kêto (27) y Nagô (6). En suma un

total de 60 cantos recogidos por Guarnieri, que hacen parte de la colección publicada en obra

ya citada aquí. La elección de los cantos anteriores tiene su fundamentación en la elección de

Oneyda Alvarenga, con la diferencia de que Alvarenga no analizó los cantos Banto-caboclo,

Angola, Congo, ni la totalidad de los cantos de las orígenes indicadas por ella. Su corpus, más

pequeño, lo integraron 37 melodías.48

Se entiende por ámbito melódico el intervalo dentro de la melodía comprendido desde la nota

más grave hasta la nota más aguda.

Miremos la tabla siguiente de los ámbitos melódicos de estos cantos.

47

Oneyda Alvarenga no indica la referencia bibliográfica del libro de Kolinski, hecho que imposibilitó su

referencia en este trabajo y una posible comprobación de los datos. 48

“[...] escolhi entre os cantos de feitiçaria aqueles cuja indicação de procedência fazia supor existirem neles

traços africanos mais acentuados, visto que o prazo concedido para a entrega desta colaboração não me permitia

examinar todo o material do gênero. Eliminando pois as melodias pertencentes aos chamados Candomblés – de –

caboclo e, nos esclarecimentos apostos aos temas, candombés bantos-caboclos em que existem no culto

reminiscências ameríndias, limitei a análise às que se indicavam como sendo Kêtos (25), Gêges (6), Nagôs (5),

Gexás (1)” (Alvarenga, 1946, p.370-371).


Ámbito

melódic

o

Angola Banto-

cabocl

o

Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total

Porcentaje

5ª - - - - - 1 - 1=1,666%

6ª 1 - - 2 - 1 - 4=6,666%

7ª 2 - - 2 - 4 1 9 = 15%

8ª 3 1 1 5 1 14 3 28=46,666%

9ª 4 1 - 1 - 4 - 10=16,666%

10ª - - - 2 - 2 1 5 = 8,333%

11ª 1 - - - - 1 1 3 = 5%

Total 11 2 1 12 1 27 6 60 = 100%

La tabla demuestra que las melodías poseen ámbitos melódicos desde el intervalo más

pequeño de 5ª (1,666%) hasta el de 11ª (5%), siendo que la mayor cantidad está dentro del

intervalo de 8ª (46,666%). De acuerdo con la tabla, podemos verificar que las melodías

tienen un ámbito melódico pequeño con una concentración mayor dentro de la octava (70%),

contra un 30% en el ámbito más grande que la octava.

La dirección de la línea melódica está basada en los movimientos melódicos ascendentes,

descendentes, ondulados y rectos. Para efecto de análisis, vamos a establecer que a partir de

una secuencia de 3 notas ya tendremos formado un movimiento melódico. Los números

presentados en la tabla de abajo representan la cantidad de fragmentos encontrada dentro de

las melodías.

Dirección

Melódica

Angola

(11)*

Banto-

caboclo(2)

Congo

(1)

Gêge

(12)

Gexá

(1)

Kêto

(27)

Nagô

(6)

Total

porcentaje

Ascendente 13 3 2 20 3 39 10 90

23,4375%

Descendente 35 7 6 30 3 72 17 170

44,2708%

Recto u

ondulado

14 5 2 28 2 57 16 124

32,2916%

Total 62 15 10 78 8 168 43 384

100%

(*) Numero de cantos por origen.


Hay más movimientos descendentes (170) que rectos u ondulados (124). En relación con los

movimientos ascendentes (90), los descendentes son casi del doble. Se puede decir que los

movimientos rectos, como la repetición de notas, u ondulados, donde la secuencia de notas

ora sube ora baja – sin consolidar un movimiento ascendente o descendente, están presentes

en las melodías afrobrasileñas. Como muestra la distribución de porcentajes, los movimientos

descendentes ocupan la posición más alta, 44,2708%; les siguen los rectos u ondulados,

32,2916%. Lejos del porcentaje más alto se encuentran los ascendentes (23,4375%).

El resultado confirma lo dicho por la mayoría de los musicólogos brasileños: En su

construcción, la música afrobrasileña posee una predominancia muy fuerte de fragmentos

descendentes49

.

En relación a los intervalos melódicos usados, la tabla siguiente expone la distribución de

porcentajes:

Intervalos Angola Banto-

caboclo


Porcentaje

2ª Menor 18 9 4 1 - 8 9 49

4,3478%

2ª Mayor 91 21 4 80 7 180 62 445

39,4853%

3ª Menor 23 9 7 55 5 110 26 235

20,8518%

3ª Mayor 32 10 - 42 4 62 15 165

14,6406%

4ª Justa 10 3 6 36 4 99 20 178

15,7941

4ª

Aumentada

1 - - - - - - 1

5ª

Disminuida

- - - - - 1 - 1

5ª Justa 5 1 3 7 - 13 5 34

3,0168%

49

Mário de Andrade escribe: “Outra observação importante é que a nossa melódica afeiçoa as frases

descendentes” (Andrade, 2006, p.37) y Oneyda Alvarenga: “Outra discutível influência africana, é a tendência

incontestável da melódica nacional para o movimento descendente, para se dirigir de preferência para o grave. A

melodia descendente é frequente na África, bem como nos demais países americanos.” (Alvarenga, 1946, p.360).


6ª Menor 3 - 1 - - 4 2 10

6ª Mayor 2 - - 1 - - - 3

7ª Menor - 1 - - - - - 1

7ª Mayor - - - - -

8ª Justa - 1 - 1 - 3 - 5

Total 1127

A partir de este cuadro podemos formular varias conclusiones, pero vamos a detenernos en

aquellas que sean interesantes para nuestra investigación en la búsqueda de las principales

características de la música afrobrasileña.

De acuerdo con el análisis de los intervalos, la 2ª Mayor (39,4853%) tiene la mayor presencia;

le sigue la 3ª menor (20,8518%). Además, el intervalo de 2ª Mayor es el único que aparece en

todos los cantos analizados. Nos llama la atención el canto de origen Congo, pues es el único

que tiene otro intervalo diferente de la 2ª Mayor como el más usado: a saber, el de 3ª menor.

Podemos verificar que los intervalos de menor extensión son más usados (2ª y 3ª, con

79,3255%) que los largos (6ª, 7ª y 8ª), que son poco usados. Estos últimos representan menos

de 1% de la totalidad. Los intervalos de 4ª y 5ª Justa constituyen un total de 18,8109%. Si

estos intervalos medianos fuesen sumados a los de 6ª, 7ª y 8ª, su porcentaje no conseguiría

rebajar el porcentaje de los intervalos más usados, los de 2ª y 3ª.

Más en detalle, los intervalos de 4ª Aumentada, 5ª Disminuida y 7ª menor, ambos con una

aparición, y los de 6ª Mayor y Menor y 8ª justa (con 3,10 y 5 respectivamente) representan

juntos sólo el 1,4191% de los intervalos encontrados en estos 60 cantos de candomblé. En

este punto, nuestra investigación difiere de la de Oneyda Alvarenga, pues ella afirma que

“embora predominen os intervalos de 2ª e 3ª, é grande o uso dos intervalos largos”.50

Sin

embargo, concordamos con la afirmación de que de estos datos destacan dos hechos: Uno, “a

grande freqüência dos intervalos de 4ª justa”; segundo, “e o predominio da 3ª menor sobre a

3ª maior”.51

A continuación se presenta una tabla con los intervalos ascendentes (A) y descendentes (D).

50

(Alvarenga, 1946, p.377). 51

(Alvarenga, 1946, p.378).


Intervalos Angola Banto-caboclo

Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total Porcentaje

A D A D A D A D A D A D A D A D

2ª Menor 5 13 3 6 - 4 1 - - - 5 3 3 6 17 32

2ª Mayor 35 56 7 14 - 4 41 39 5 2 90 90 34 28 212 233

3ª Menor 6 17 5 4 4 3 29 26 2 3 45 65 12 14 103 132

3ª Mayor 12 20 5 5 - - 19 23 1 3 22 40 4 11 63 102

4ª Justa 7 3 3 - 2 4 13 23 2 2 50 49 7 13 84 94

4ª Aumentada

2 - - - - - - - - - - - - - 2 -

5ª Disminuida

- - - - - - - - - - - 1 - - - 1

5ª Justa 2 3 - 1 1 2 4 3 - - 7 5 3 2 17 16

6ª Menor 3 - - - 1 - - - - - 2 2 2 - 8 2

6ª Mayor 2 - - - - - 1 - - - - - - - 3 -

7ª Menor - - - 1 - - - - - - - - - - - 1

7ª Mayor - - - - - - - - - - - - - - - -

8ª Justa - - 1 - - - 1 - - - 3 - - - 5 -

Total 514 613

Utilizando los datos de esta tabla de intervalos ascendentes y descendentes y confrontando

estos con los resultados obtenidos por Oneyda Alvarenga, podemos decir que:

Según el estudio de Oneyda, los cuatro intervalos más usados son la 2ª Mayor, la 3ª Menor, 4ª

Justa y la 3ª Mayor. Este resultado se confirma en el análisis expuesto en esta tabla: 2ª Mayor,

con 445; 3ª Menor, con 235; 4ª Justa, con 178, y 3ª Mayor, con 165.

Los porcentajes de ascendentes y de descendentes reportados por nosotros también confirman

los datos de Alvarenga, quien sostiene la presencia de un mayor número de descendentes. En

nuestro estudio, para las 2ª Mayores, encontramos 52,3595% de descendentes, en contraste

con 47,6404% de ascendentes; para las 3ª Menores, 56,1702% de descendentes, contra

43,8297% de ascendentes; para las 4ª Justas, 52,8089% de descendentes, en contraste con

47,1910% de ascendentes, y, para las 3ª Mayores, 61,8181% de descendentes y 38,1818% de

ascendentes. El mismo resultado sobre la preponderancia de los intervalos ascendentes

(incluido el de 4ª Aumentada) se obtuvo a partir de la 5ª Justa. Sin embargo, la única 5ª

disminuida y 7ª menor son intervalos descendentes.


Con respecto a estos análisis cuantitativos sobre la melodía de los 60 cantos de candomblé,

podemos llegar a la conclusión de que el ámbito melódico es pequeño, contenido dentro de

octavas simples, como también son más pequeños los intervalos más usados. La dirección

melódica es más descendente y la preponderancia de los intervalos descendentes es total en

los intervalos más usados, al contrario de lo que sucede en los intervalos menos usados, que

son los de mayor extensión. Por tanto, las melodías son sencillas y de carácter descendente.

Podemos decir que, como constante, la mayoría de las melodías afrobrasileñas son formadas

sobre una rítmica variada y muchas veces con predominancia de las sincopas. Sin embargo, la

estructura de los cantos, y por consecuencia sus melodías, son simples; formadas en su

mayoría por dos o solamente una pequeña frase musical. Normalmente, cuando las melodías

son formadas por una única frase musical, éstas poseen una parte antecedente y una

consecuente, siendo la primera de carácter suspensivo y la segunda conclusiva, como en el

siguiente canto Ogum Venceu a Guerra.

También, tenemos melodías con una frase musical muy pequeña en las que lo que importa es

que la melodía pueda retornar al principio, repitiéndose cuantas veces sea necesario para la

continuación de la danza. El canto Anilêkê es un buen ejemplo de melodía corta y repetitiva.


En otros casos, la frase no tiene una finalización conclusiva para que la repetición sea hecha,

como ocurre en el canto Angôrô.

Como ya fue constatado en los análisis de los cantos aquí estudiados, existe una fuerte

tendencia al movimiento descendente de las frases melódicas y también al uso de notas

repetidas, como en el canto Banto – Caboclo Angôrô.


En el final de los cantos africanos predominan una especie de cadencia formada por una

secuencia de notas repetidas, u otra secuencia que parece ser la cadencia formada por un

movimiento melódico. En éste último la tónica es alcanzada a partir de la mediante. Como

ejemplo de notas repetidas formando cadencia, vamos a ver el canto Truvezêro é Caboclo.


Y, como ejemplo de tónica alcanzada por mediante, exponemos el canto Xaverá como

Xaverá.

Algunos cantos se separan en dos partes: una primera, confiada a un solista y, la segunda,

respondida por un coro. Así ocurre en el canto Ina Ina Môjubára:

Otro proceso de formación de la melodía afrobrasileña es la creación orientada por las

palabras del texto. Este proceso da origen a dos características de la forma poético musical y


puede explicar, en algunos casos, la ruptura en la cuadratura52

de la frase musical. Una de

dichas características es la estrofa improvisada, seguida de estribillo fijo; la otra es la estrofa

única, seguida de estribillo corto. El proceso de estrofa improvisada y seguida de estribillo lo

encontramos en los “Cocos”. Aquí presento uno recogido del libro53

de Mário de Andrade:

Estribillo Coro: Engenho novo (bis)

Engenho novo,

Bota a roda pra rodá!

1ª Estrofa Solo Eu dei um pulo,

Dei dois pulos, dei três pulos.

Desta vez pulei o muro

Quase54

morro de pulá.

Estribillo Coro Engenho novo (bis)

Engenho novo,

Bota a roda pra rodá!

2ª Estrofa Solo Minha menina

Quem te deu tamanha sorte?

Foi um soldado de linha

Do Rio Grande do Norte.

52

En música, se entiende por cuadratura el principio que establece la simetría de la frase musical mediante la

división de ésta en fragmentos de duración igual. 53

(Andrade, 2006, p.92). 54

En el libro de Mário de Andrade aparece la grafía “quaje”.


Este coco es muy conocido en Brasil y existen diversas versiones del mismo para coros. En

todo el Brasil es muy conocido el coco Mulher Rendeira, que Mário de Andrade atribuyó al

bando de Lampião55

.

Un bueno ejemplo de ruptura de la cuadratura por el texto se puede apreciar en el canto Bêrê

Kê Turê. En éste, para mantener siempre la silaba “rê” de Bêrê en tiempo fuerte, y para

acomodar la palabra “dorigena”, se hace una ruptura de la cuadratura de tres tiempos en dos.

Bêrê kê turê

Bêrê kê turê ma iumba

Ossiá lá dorigena

Bêrê kê turê Babá

II. 5. Ritmo

La cuestión rítmica es una parte importante en la música afrobrasileña, primero por su gran

variedad rítmica y segundo por su complejidad. Para entender mejor la cuestión rítmica,

vamos a trabajar a partir de los siguientes elementos: Uno, el compás; segundo, los procesos

rítmicos utilizados, como el uso de las síncopas y de las notas repetidas. Observemos la tabla

siguiente con los datos sobre el compás.

55

“Coco cantado por Lampeao (sic) com o pessoal dele quando atacaram Mossoró.” (Andrade, 2006, p.94).


Compás Angola Banto-

Caboclo


1/4 2 - - 1 - 6 - 9

15%

6/8 - - 1 - - - - 1

1,666%

2/4 8 1 - 4 1 10 5 29

48,333%

2/8 - - - - - 1 - 1

1,666%

3/4 - - - 1 - 1 - 2

3,333%

3/8 - - - 3 - 3 - 6

10%

2/4 y

3/4

1 1 - 2 - 6 1 11

18,333%

2/4, 3/8

y 3/4

- - - 1 - - - 1

1,666%

Total 11 2 1 12 1 27 6 60

Al observar esta tabla, verificamos que hay una variedad de compás utilizado, pero dicha

variedad se distribuye prácticamente en compases binarios y ternarios, con la excepción del

compás de un tiempo. Los compases binarios, sumatoria de los compases 6/8, 2/4 y 2/8,

reportaron una mayor presencia en los cantos, con 51,665%. Lo anterior, contra 13,333% de

los ternarios; 19,999%, de los híbridos (compases binarios y ternarios alternados dentro de la

melodía), y 15%, de los unitarios.

Un dato interesante es que la cantidad de compases unitarios es más grande que la de los

ternarios y casi igual a la de los híbridos. El compás binario aparece en todas las diferentes

etnias, es claro, con la excepción del canto Congolés, que es sólo uno. No obstante, pensamos

que, dado que los compases híbridos son formados por la presencia de los compases binarios

y ternarios, esto aumenta todavía más la predominancia de los compases binarios. Eso

refuerza la cuestión del uso del compás binario en las danzas afrobrasileñas, tornándose lo

anterior en una característica muy fuerte de la música popular del Brasil, en cualquiera de sus


géneros. Casi todos los casos de alternancia de compases, ocurrieron a causa de la ruptura de

la cuadratura. Un caso especial es el canto num. 43, Oxumarê Kobê Girô, que he puesto como

canto con compás híbrido. Éste ejemplo presenta un compás de un tiempo para acomodar

mejor el texto sin necesidad de hacer una pausa. Es decir, un excelente ejemplo de la ruptura

de cuadratura ocasionada por el texto:

Otra información que podemos acrecentar es que la mayoría de los cantos están constituidos

por movimientos muy rápidos, con una media entre la negra igual a 80 hacia el 104 del

metrónomo. Sin embargo, hay cantos con la negra más lenta que el 80 y más grande que el

104. Por ejemplo, en estos 60 cantos de candomblé, la negra igual a 138 fue el movimiento

más rápido encontrado.

Los procesos rítmicos más utilizados en la música afrobrasileña son la sincopa y las notas

repetidas. El uso de notas repetidas, con una cierta frecuencia, es realizado en movimientos

descendentes, como en el canto num. 13 banto-caboclo Angôrô:

También, el uso de notas repetidas está vinculado al proceso recitativo que los cantos tienen.

En muchos casos, las figuras usadas son aquellas de menor valor rítmico, como las corcheas y

semicorcheas. Así ocurre en el canto num. 8 de candomblé Angola Angôrô:


En mi opinión, cuando se escucha una música afrobrasileña, la primera cosa que llama

atención es su ritmo fuera de un patrón cuadrado, es decir, un ritmo totalmente maleable que

es producto de lo empleo de las sincopas. Sobre el origen de la síncopa, hay una discusión que

se arrastra por años y pasa por varios autores. Mário de Andrade afirma que “[...] é possível

que a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África [...] tenha ajudado a

formação da fantasia rítmica do brasileiro [....]”.56

Por su parte, Oneyda Alvarenga escribe que

“[...] a maioria dos autores a quer oriunda da África [...]”, pero luego sostiene que “[...] a

quem analisa a melódica africana, chama a atenção a raridade com que a síncopa aparece nela

[...]”57

Sin embargo, Alvarenga agrega que los viajeros Gide y Chauvet “[...] assinalam

mesmo que os negro-africanos mostram inegável tendência para a sincopa. Ambos estes

autores constataram que ao se cantar para os afro-negros música européia, marcando-lhe

fortemente os tempos, eles a acompanham batendo um ritmo sincopado [...]”58

Sobre esta “querella” rítmica-musical, Oneyda afirma que la sincopa brasileña obedece

generalmente a una posición fija en el compás. En el compás binario, que es el más usado,

ella aparece con mayor frecuencia en el primer tiempo y muy poco en el segundo. Lo anterior,

al contrario de lo que se sucede con la sincopa portuguesa del Fado, que ocurre más en el

segundo tiempo del compás binario. Así, para ver lo que ocurre, vamos a analizar las sincopas

encontradas en los cantos de candomblé, que son en compases binarios o híbridos con binario.

Sincopas Angola Banto-

caboclo Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total

1º Tiempo 13 9 - 2 1 9 20 54

31,764%

2º tiempo 15 7 - 8 4 35 28 97

57,058%

En el

compás

6 - - 8 - 5 - 19

11,176%

Total 34 16 - 18 5 49 48 170

De acuerdo con la teoría de Oneyda Alvarenga, estos cantos divergen de los resultados

esperados. En el segundo tiempo, la sincopa es más grande, 57,058%, que en el primero,

31,764%. Con excepción del canto de origen congolés, que no posee síncopa (pero también

56

(Andrade, 2006, p.26). 57

(Alvarenga, 1946, p.359). 58

(Alvarenga, 1946, p.359-360).


está en compás 6/8), todos los cantos presentan la síncopa. Aunque este análisis demuestra

que hay más síncopa en el 2º tiempo que en el1º, esto no significa ni que estas sincopas sean

de influencia portuguesa ni que estos cantos de candomblé no sean legítimos cantos afro-

brasileños. La síncopa, sea practicada en el 1º tiempo, en el 2º o dentro del compás, está

fuertemente incrustada en la música brasileña, sea de origen africana o no. Como esta

polémica sobre el origen de la síncopa no tiene hasta hoy un resultado satisfactorio, no vamos

poner con nuestro análisis un punto final a aquella. Nuestra intención es aportar elementos a

dicha polémica.

Casi toda la música afrobrasileña pertenece a la danza, que en su mayoría es vigorosa. El

elemento aglutinador de estos ritmos vigorosos, a veces descritos como violentos, son la

sincopa y las notas repetidas. Prácticamente, casi todas las secuencias de ritmos afrobrasileños

incluyen en su formación a la sincopa y a las notas repetidas. Unos más, otros menos. En mi

opinión, tanto por ser una música creada y dirigida para fiestas, sea ella religiosa o profana,

como por incluir el empleo de muchos instrumentos de percusión, la melodía afrobrasileña

está repleta de una línea exuberantemente rítmica. Además, por tratarse de danza en su

mayoría, la melodía afrobrasileña posee una característica más redonda, más flexible, lo que

podemos verificar en la síncopa el elemento de traducción rítmica para el movimiento del

cuerpo de los bailarines.

La variedad y la complejidad rítmica es un elemento muy característico de la música

afrobrasileña. Sería posible poner aquí varias secuencias de células rítmicas. Como ya

mencioné, hay una gran variedad que nos llevaría a escribir páginas y páginas de células

rítmicas empleadas en los cantos. No obstante, si observarnos con atención, veremos que las

células rítmicas por si mismas no son tan raras para quien conoce cualquiera música popular o

erudita. Por ejemplo, al verificar los cantos de candomblé, se puede percibir que las células

rítmicas, en su estado primero y a partir de la manipulación de juntarlas, son las siguientes:


En estos ejemplos ya encontramos el ritmo considerado como principal en la rítmica

brasileña, que popularmente llamamos sambinha, por ser muy característico en las melodías y

ritmos del Samba:

Podemos sumar otra célula rítmica primaria que se encuentra en los cantos de candomblé, el

tresillo.


Bien, ¿dónde está entonces, la variedad y la complejidad rítmica? Ésta viene del agrupamiento

de estas células primarias, de las posibles maneras de cambiar los sonidos por pausas y, es

claro, de la transformación de esos agrupamientos en ritmos sincopados. Reunidos estos

procesos, se tiene una polirritimía creada a partir de la unión de varios instrumentos de

percusión, tocados al mismo tiempo. Observemos algunos ritmos encontrados a partir de la

unión de estos ritmos primarios.

Ahora, hagamos el proceso de sustituir a los sonidos con pausas.


Ahora, veamos como la sincopa empieza a crear los ritmos más complejos.

Podemos verificar que, a partir de aquellas células primarias, a través de estos procesos,

llegamos a varios ritmos. Estos ritmos están contenidos en los cantos de candomblé y en la

mayoría de las músicas afrobrasileñas. También, se debe tomar en cuenta que estos tres

procesos son mezclados entre sí, obteniendo una variedad todavía más amplia en la rítmica

afrobrasileña. No quiero decir con esto que la cuestión rítmica es simple. Al contrario, quiero

demostrar tanto que es posible hacer infinitas combinaciones rítmicas y que, a causa de que

casi toda la música afrobrasileña está acompañada por instrumentos de percusión -que por

naturaleza tienen un lenguaje rítmico- tenemos en ello una justificación de la variedad y

complejidad rítmica encontrada en esta música, cuyas líneas melódicas sufrieron la influencia

rítmica de los tambores.

Para finalizar el tema de los ritmos, vamos a observar la cuestión de la variedad rítmica

obtenida a partir, primero, de la unión del ritmo de percusión con el canto, y después, de la

unión de varios instrumentos de percusión.

En los siguientes dos cantos -Yemanjá Ôtô y Ofulú Lorêrê - Guarnieri anotó los golpes de los

atabaques que acompañan la melodía del canto. En estos es posible observar la variedad

rítmica a partir de la unión de la melodía y del acompañamiento. Podemos percibir entonces

alguna complejidad rítmico-melódica de ésta unión.


Como ejemplo de la gran variedad y complejidad de los ritmos afrobrasileños, escribiremos

aquí ejemplos recogidos del libro del compositor Guerra-Peixe, Maracatus do Recife59

. Antes

de enseñar la unión de varios instrumentos, vamos a verificar los “toques” característicos del

Gongué60

, apuntados por Guerra-Peixe, conocido también como Agogô. Éste es un

instrumento de percusión formado por una o más campanas de metal, tocada por un palo.

Cuando se tiene más de una campana, los sonidos son diferentes entre graves y agudos, pero

carecen de altura musical definida.

59

(Guerra-Peixe, 1980). 60

“Gonguê ou Gongué – Nome com que pelo menos em Pernambuco, e no Nordeste segundo Arthur Ramos, é

designado o Agogô de uma só campânula. Palavra derivada do quimbundo ngonge, que é aplicada a instrumento

igual ao Agogô iorubano” (Alvarenga, 1950, p.308).


Aquí están descritos, según Guerra-Peixe, ocho toques diferentes del Gonguê. Durante una

interpretación, este instrumento puede mantenerse en uno o más toques, creando así una

variedad rítmica como acompañamiento.

Ahora, vamos a ver la unión de varios instrumentos de percusión creando una complejidad

rítmica característica de la música afrobrasileña: en este caso, una toada de Maracatu,

recogida por Guerra-Peixe y publicada en el libro ya citado.61

61

Ah, Chegô Chegô – partitura anotada por Guerra-Peixe in (Guerra-Peixe, 1980, p.77).


Si miramos a cada instrumento por separado, vemos que el ritmo es constante, a veces con un

sutil cambio, pero lo más común es la constancia rítmica. Esta constancia rítmica, aliada con

el volumen sonoro de los tambores y el canto ininterrumpido en las ceremonias religiosas del


candomblé, ayuda a crear en los danzantes62

el estado de transe63

. Por este medio ellos

incorporan las entidades religiosas del candomblé: los Orixás. Mário de Andrade intenta

describir ésta sensación de trance:

O ritmo desse refrão, a monotonia das cantigas molengas, o chique-chique suave do

maracá, já principiavam a me embalar, a música me extasiava. Aos poucos meu corpo

se aquecia numa entorpecedora musicalidade ao mesmo tempo que (sic)

gradativamente me abandonavam as forças de reação intelectual.

[...] E esse é justamente o destino principal da música que a torna companheira

inseparável da feitiçaria: a sua força hipnótica. Ela, principalmente pela sua forma de

manifestar-se pondo em excesso de evidência o ritmo, atua poderosamente sobre o

físico, entorpecendo, dionisiando, tanto conseguindo nos colocar em estados largados

de corpo fraco e espírito cismarento, como nos violentos estados de fúria.

[...] O elemento principal desse poder da música não é propriamente sonoro, é

rítmico.64

Por tanto, la cuestión rítmica no es sólo estética, si podemos decirlo así; al contrario, tiene

también una función importante dentro de los rituales afrobrasileños (como los toques de

tambores diferentes para cada entidad religiosa)65

y en la música profana. Son los ritmos

quienes crean la atmosfera propicia para las coreografías de tantas danzas populares.

II. 6. Instrumentación

Como ya fue dicho en varios momentos, la música afrobrasileña tiene en los instrumentos de

percusión una de sus características más impactantes. Y eso no es sólo debido al gran número

de instrumentos usados, sino también a la gran variedad de ellos. Cuando pensamos en los

instrumentos de la percusión brasileña, la palabra “tambores” siempre es la que viene a la

cabeza de inmediato. Sin embargo, la palabra tambores acabó por convertirse en un término

genérico para la variedad de instrumentos hechos, en su mayoría, de cilindros de madera y

piel de animal. El percusionista toca dichos instrumentos con un palo o con las manos.

62

“O ritmo violento dos tambores e a repetição intérmina dos cantos, produzindo fadiga da atenção e

amortecimento conseqüente da consciência, levam iniciados e crentes a um verdadeiro estado de hipnose. Nos

cultos afro-brasileiros as filhas-de-santo, arrastadas por essa música alucinante, dançam em movimentos de

violência sempre crescente até atingirem os estados de possessão, crises de agitação convulsiva, ou espécie de

sono cataléptico, a que se chama cair no santo”. (Alvarenga O. , Música Popular Brasileira, 1950, pág. 214) 63

“Mas o que eu tomava por desânimo do feiticeiro-mor, era antes um já quase estado de hipnose, o que se devia

talvez em máxima parte, ao excesso de música entorpecente, e à monotonia dos ritmos batidos e repetidos com

insistência maníaca.” (Andrade, 1983, p.37). 64

(Andrade, 1983, p.37). 65

“Os Orixás e os Mestres se manifestam nas cerimônias entoando melodias que lhe são próprias, geralmente

chamadas pontos ou linhas, e que são também invocados e saudados pelos iniciados. O acompanhamento desses

cantos é feito exclusivamente por instrumentos de percussão; nos rituais afro-brasileiros preponderam os

tambores e nos outros o maracá.” (Alvarenga, 1950, p.214).


Sin embargo, al ingresar en el mundo de los géneros musicales afrobrasileños, se pueden

descubrir los nombres, las construcciones, las funciones y las maneras de tocar los diferentes

tambores. La percusión afrobrasileña no se realiza sólo con tambores, sino también con otros

tantos instrumentos interesantes, sea por la forma de los mismos, por la manera de tocarlos y,

principalmente, por el sonido que producen.

Los estudiosos describieron algunos de estos instrumentos en sus investigaciones dedicadas,

por separado, a uno u otro género musical. Algunos indicaron diferentes nombres de acuerdo

con la región donde se encontraron y de acuerdo con el género musical al que pertenecen los

instrumentos. Vamos a intentar enumerar los instrumentos de percusión con sus principales

características (pues como ya dice Mário de Andrade (2006, p.48), “[…] possuímos um

dilúvio de instrumentos ameríndios e africanos […]”) y a cuales géneros musicales

pertenecen. El objetivo es saber cómo dichos instrumentos crean la sonoridad específica de

cada género y contribuyen para la sonoridad singular de la música afrobrasileña.

La clasificación más común de los instrumentos de percusión los divide en instrumentos de

altura determinada y de altura indeterminada: los instrumentos de la percusión afrobrasileña

están en la segunda clasificación. Los instrumentos de percusión tienen también una

clasificación más científica, si podemos decirlo así. En ésta los instrumentos se dividen en

aquellos que tienen una membrana que vibra, los menbranófonos, y aquellos de metal, madera

u otros tipos de materiales que producen sonidos cuando son golpeados por distintas maneras:

los idiófonos.

Entre los menbranófonos están los diversos tipos de tambores y, entre los idiófonos, están los

conocidos Reco-reco y Ganzá.

Nuestra investigación está basada en estudios que, sin ser muy recientes, remiten a

manifestaciones culturales y a estudios de un período que influenció a los compositores que

vamos analizar en este trabajo. Como fuente primaria, decidimos usar las descripciones

usadas en los libros; cuando éstas no fueron satisfactorias, optamos por las fotos de dichas

obras en combinación con nuestro conocimiento de los instrumentos actuales. Con estos

elementos, esperamos tener una mejor idea del tema.

II. 6. 1. Los instrumentos membráfonos

A continuación expondremos los instrumentos que corresponden a esta categoría.

Tambores: es el nombre genérico usado para los instrumentos de percusión hechos, en su

mayoría en la forma primitiva, a partir de un cilindro de madera hueca (podría ser un tronco


de árbol) y de una membrana de piel de animal. La membrana de piel es presa en una de las

extremidades, y sobre ella el músico golpea con un palo o con la mano. Como la palabra

tambor, también la palabra Atabaque es usada como nombre genérico para el mismo tipo de

instrumento. A partir de los escritos de autores antiguos, y con conocimiento de la tradición

musical afrobrasileña, me arriesgo a definir un punto fundamental de la diferenciación entre

uno y otro: la manera como se toca el instrumento. Por las descripciones y por la utilización

que he visto, sugiero que la diferencia fundamental, para considerar a un instrumento como

tambor o como atabaque, reside en que al tambor se lo toca con un palo y al atabaque con la

mano.

La distinción entre los instrumentos mencionados se mantiene como una polémica abierta, en

parte, porque la información aportada por parte de los estudiosos es errónea, pero también

porque en la práctica, a veces, los atabaques del candomblé son tocados con una varilla y

porque muchos tocadores tienen preferencias divididas sobre el uso de las manos. Este factor

depende de la región y del género musical. En suma, a pesar de ser una polémica abierta,

usualmente llamamos atabaques a los tambores del candomblé o a los usados en ruedas de

samba o pagode66

.

Los tambores o atabaques reciben nombres diferentes de acuerdo con su construcción, la

región donde son usados o el género musical al que están vinculados. Como son piezas clave

en la música afrobrasileña, en algunos casos dan su nombre a la propia danza y, en otros,

reciben el nombre de la danza. Lo anterior pasa con la Dança do Caxambu, o simplemente

Caxambu, en la que se usa el tambor del mismo nombre; ; en la danza Jongo, que presta su

nombre al tambor usado en la danza, el Tambor de Jongo, o en los cultos religiosos africanos

del Maranhão, cuyo nombre es Tambor-de-Mina67

. En todos los casos, está clara la

importancia del instrumento de percusión. Podemos decir que los tambores son los más

empleados, como también lo son los instrumentos del tipo chocalho (cascabeles). En las

danzas afrobrasileñas, los tambores tienen como principal función dar la dirección y los

movimientos del tiempo para la coreografía.

Caxambu: tambor usado en danza del mismo nombre en Minas Gerais.

Surdo: según la descripción de Alvarenga, este nombre era aplicado a un tambor que producía

poco sonido, poco intenso. En las escuelas de Samba, el Surdo es un tambor grande con

membrana en los dos lados, con un sonido más intenso, muy grave; es la base de la

66

Pagode es un subgénero musical dentro de la gran variedad del género Samba. 67

“A importância do tambor se revela claramente no fato de que, como vimos, no Maranhão ele serve para

designar o próprio culto fetichista.” (Alvarenga, 1950, p.214).


marcación del tiempo en la Samba: popularmente se le llama Coração da escola. Así, estos

instrumentos son divididos normalmente en tres, de acuerdo con su función rítmica dentro de

la batería de una escuela de samba. El surdo de primera es el que marca el segundo tiempo del

compás binario típico de la samba y tiene la afinación más aguda; el surdo de segunda es la

repuesta que marca el primer tiempo del compás con afinación más grave, y, el de tercera es

conocido como surdo de virada, que rellena los espacios con ritmos más complejos,

sincopados. El tamaño de estos instrumentos varía entre ellos.

Atabaques68

: Son tambores normalmente usados en las ceremonias religiosas de origen

africano, como el candomblé. Su estructura es hecha de madera en forma de cono con

membrana de piel animal en sólo un lado y, generalmente, se toca con las manos. En los

candombés de Bahia se usa un conjunto formado por tres atabaques: Rum o Llu, para el más

grande, Rumpi, el mediano, y Lé, el más pequeño.

Cuíca: es uno de los instrumentos que confieren un sonido más característico a los conjuntos

de samba. Es un tambor pequeño, con un palo fijo a la membrana. El músico restrega o frota

este palo con un paño mojado, o con los dedos mojados, lo que permite a la membrana vibrar

y producir un sonido ronco. Alvarenga también anotó los nombres Puíta o Púita para la

Cuíca. Según ella, en el Rio de Janeiro, era llamada Omelê; Adufo, en Alagoas; Tambor –

Onça, en Maranhão; Roncador, Fungador y Socador, en Maranhão y Pará. El mismo autor

acredita que el nombre que recibe dicho instrumento en España es Zambomba. En opinión de

la autora, el nombre es de origen congo – angoleño.

Pandeiro (pandereta): pequeño tambor con un solo parche de piel. En la estrecha armadura

de madera tiene aberturas en las cuales hay pares de discos metálicos. Además de otras

danzas, es un instrumento muy usado en la Samba, en el Choro y en las Emboladas.

Tamborim: la palabra es un diminutivo de tambor. El Tamborim es un tambor en

proporciones muy pequeñas que se toca con un palo muy fino. Es usado con frecuencia en las

escuelas de samba o en círculos de samba. Oneyda Alvarenga describe como Tamborim otro

instrumento que, por la foto (que la autora indica como siendo la referencia para tal

descripción), parece ser una especie de caja clara primitiva hecha con piel.

Zabumba: es un tipo de tambor de madera hecho artesanalmente con piel en los dos lados.

Muy usado en los Maracatus, en los conjuntos de Baião y más actualmente de Forró. Según

Guerra-Peixe, “[...] os Zabumbas constituem o grupo dos grandes tambores do Maracatu, e a

68

“Nos candomblés, os atabaques não são meros instrumentos musicais, mas um veículo de comunicação entre

os orixás e os homens. Devido a este fato, eles devem ser sacralizados ou batizados, recebendo cerimônias

especiais, oferendas e sacrifícios.” (Conceiçao, H. C.; Conceiçao, A. C. L., 2010, p.08).


palavra parece originar-se de fonemas de procedência banto.”, y sigue diciendo “zabumba, o

grande tambor de fabricação popular. [...] possibilitam o resultado preferido nos Maracatus,

isto é, produzem som bem mais pujante que o bombo ordinário.”69

Caixas (las cajas): Los tambores más pequeños que poseen membrana de los dos lados son

conocidos como caixas . El primer lado es para tocar. El otro tiene unas cuerdas trabadas para

que pueda resonar junto con la membrana. Los más usados son de fabricación artesanal y se

tocan con dos palos pequeños. A partir de este modelo general, el instrumento adquiere

nombres diferentes de acuerdo con la región o de acuerdo con algunas modificaciones en ella.

Guerra-Peixe habla de nombres diferentes como Tarol, Caixa y Caixa-de-Guerra.70

II. 6. 2. Los instrumentos idiófonos

A continuación expondremos los instrumentos que corresponden a esta categoría.

Chocalhos (Cascabeles): es el nombre general para los instrumentos de percusión donde un

cuerpo hueco, que puede ser de varios materiales, es rellenado con semillas o piedras para que

cuando se agite produzca su sonido.

Caxixi (Mucaxixi): instrumento de tipo cascabel. Es un pequeño cesto de mimbre rellenado

con semillas y con fondo de corteza. Se usa en el Candomblé y en el juego de la Capoeira.

Conguinho: pequeño cascabel de lata que los danzantes atan en el tobillo.

Ganzá: Con esta denominación fueron descritos dos instrumentos: el primero sería un tipo de

cascabel hecho de folha de Flandres (nombre con el que es conocido un material metálico

comercializado en forma de chapa). Esta pieza tiene la forma de un tubo cilíndrico con

piedras dentro. El segundo instrumento es más conocido como Reco-reco. Las distintas

descripciones del instrumento71

se pueden verificar en el Dicionário Musical Brasileiro.

Reco-reco (Güiro): En su forma más primitiva era formado por un pedazo de bambú, que

suena cuando se frotan las ranuras hechas en su superficie con una varilla. Se usa mucho en la

Samba.

69

(Guerra-Peixe, 1980, p.59). 70

“O menor tambor do Maracatu é o <<tarol>> (taró). Nos diferentes folguedos nordestinos há quem oponha

distinção entre <<caixa>> e <<tarol>>, ao verificar as procedências do mesmo instrumento. <<Caixa>> seria o

tambor industrializado, com aro de metal e tarrachas para distender as membranas; <<tarol>>, aquele cujos

couros são apertados a corda, com aro de metal ou não. Apesar desta distinção, ambos são geralmente tratados de

um e de outro modo, predominando vantajosamente o segundo, ou seja, tarol (taró, como dizem). Outro

instrumento do mesmo gênero é a <<caixa-de-guerra>>, de altura um pouco superior à do tarol e usado em

número que varia de dois a cinco. A sua origem, popular ou industrializada, não confere a ele outro designativo.”

(Guerra-Peixe, 1980, p.59). 71

(Andrade, 1989, p.239-240).


Agogô: es un instrumento de origen africano, cuyo nombre yoruba significa campana. Dicho

instrumento está formado por una o más campanas de hierro que suena con alturas diferentes.

Este instrumento está dotado de cabo (mango) y tocado con una baqueta de madera o hierro.

Gonguê: la palabra tiene procedencia bantú y, según autores como Arthur Ramos y Guerra-

Peixe, es el nombre por el cual es conocido el Agogô en Pernambuco y Nordeste.

Urucungo o Berimbau: Urucungo, Orucungo, Oricungo, Uricungo, Ricungo y Rucungo eran

las mismas designaciones antiguas para el actual Berimbau, según los escritos de Alvarenga.

El instrumento de procedencia africana consiste en un arco de madera con un alambre fijado

en las extremidades. En una de las extremidades se conecta una corteza redonda con una

abertura circular que funcionará como caja de resonancia para el instrumento. El ejecutante lo

toca con una varilla de metal o madera. Es un instrumento muy vinculado a la Capoeira y de

acuerdo con la destreza del ejecutante, es posible sacar varias alturas del instrumento y

sonoridades diferentes.

Sin embargo, el nombre Berimbau era usado para un pequeño instrumento que, según la

descripción de Alvarenga:

[…] consiste nun pedaço de ferro mais ou menos em forma de ferradura, no centro do

qual existe uma lingueta. Executa-se colocando a parte curva entre os dentes, formando

pois a boca uma caixa de ressonância, e batendo-se com o dedo na lingüeta. Variando-

se a configuração da boca, o instrumento se presta à execução de melodias simples.

Chamado no Brasil também Marimbau.72

Triángulo: es un instrumento muy conocido que consiste de una barra redonda de acero,

doblada en forma de triángulo equilátero con una esquina abierta. Es un instrumento típico del

Baião.

Podemos decir que los instrumentos antes comentados son los más usados y, posiblemente,

los más típicos de la música afrobrasileña. Sin embargo, otros instrumentos hacen parte de la

percusión afrobrasileña. Adicionalmente, muchos otros que no son de percusión también

integran las diversas formaciones instrumentales en esta cultura de matriz africana.

En sus escritos, Oneyda Alvarenga comenta sobre la existencia de violas, violín y marimba en

algunas congadas.

El Violão, como es llamado la guitarra en Brasil, aparece en algunas danzas brasileñas.

Alvarenga lo cita en una afro-brasileña, la Dança – de – Velhos.73

Una variedad del Violão es

el Violão de sete cordas, que es muy empleado en los conjuntos de Chorinho (Así se llama

muchas veces tanto al conjunto de Choro como a la música que dicho conjunto toca).

72

(Alvarenga, 1950, p.304-305). 73

“Acompanham a Dança – de – Velhos goiana, violão e viola.” (Alvarenga, 1950, p.125).


La Viola es encontrada en el Baiano y el Cavaquinho en los conjuntos de Samba, de Pagode

y de Chorinho.

La Rabeca, que es un violín rústico muy utilizado en el nordeste brasileño, se encuentra en el

Baiano del Maranhão.

Las Castañuelas aparecen en algunas danzas, como el Lundu o el Baiano, en una clara

evidencia de la influencia y de la mezcla de la cultura española con la música brasileña. Por

ejemplo, las encontramos en el Lundu o en el Samba Baiano74

descrito por Alvarenga.

El Piano lo podemos encontrar en el Lundu, que es una música realizada en las zonas

urbanas.

Algunos géneros de música siempre son acompañados por una misma formación de

instrumentos. Muchos de estos conjuntos adquirieron un nombre especial, tornándose un

conjunto específico para acompañar determinados géneros musicales.

Para acompañar la Samba, Alvarenga cita Mário de Andrade, para quien “os instrumentos não

obedecem a nenhum critério seletivo, sendo livre a contribuição dos tocadores.” Pero,

normalmente, un Conjunto de samba está formado por un violão, un violão sete cordas, un

cavaquinho, un tambor surdo, un pandeiro, un tamborim y una cuíca. Ya en una Bateria de

Escola de Samba tenemos los tambores surdo (de 1ª, 2ª y 3ª marcação), repinique, maracanã,

tarol, caixa-de-guerra, tamborim, agogôs, chocalhos, frigideira y cuícas ...”

Cabaçal es un conjunto compuesto por dos zabumbas y dos pifes75

. Mário de Andrade76

acredita que este conjunto evolucionó al actual conjunto típico del Forró; quedándose el

zabumba como parte fundamental, pues el conjunto tradicional de Baião o Forró está

compuesto de acordeón (sanfona), triángulo y zabumba.

El conjunto de Choro está formado por instrumentos de viento como flauta, clarinete o

saxofón, más el violão sete cordas, el cavaquinho y el pandeiro como instrumento de

percusión.

Así, concluimos que en la instrumentación afrobrasileña existe una variedad de instrumentos

de percusión que, por su empleo constante, se convirtieron en su principal característica. Los

principales instrumentos son del tipo tambor o atabaque y del tipo chocalho (cascabel), pero

74

“O acompanhamento instrumental dos Sambas baianos é feito por pandeiro, violão e chocalho, aos quais

associam por vezes castanholas e berimbaus.” (Alvarenga, 1950, p.133). 75

“Pífe – (corruptela de Pifre, o mesmo que Pífaro ou Pífano) – Pequena flauta reta ou transversal de taboca

(bambu), sem chaves, geralmente com seis orifícios. Corrente nos estados do Nordeste e Norte.” (Alvarenga,

1950, p.311). 76

“Cabaçal – Formação instrumental encontrada no Nordeste, o mesmo que música cabaçal, com dois pífanos,

um zabumba e uma caixa de guerra. Também chamada de “Música de Coro”, é característica das festas

populares daquela região, lembrando o ruído típico dos batuques e maracatus com sua evolução até o samba,

coco e baião. ” (Andrade, 1989, p.77).


podemos encontrar una gran variedad de otros instrumentos de percusión, como los Agogôs,

el Reco-reco, el Pandeiro, la Cuíca, el Berimbau, u otros que no lo son, como la Rabeca, el

Violão, la Sanfona, las flautas o las castañuelas. La asociación de muchos de estos

instrumentos da origen a conjuntos tradicionales como los de Samba, Choro o de Baião:

Batería o grupo de samba, conjunto u orquestra de Choro y Cabaçal o Trío de Forró,

respectivamente.

Me gustaría sugerir que los instrumentos de viento no son característicos de la música

afrobrasileña, sino como instrumentos que se añadieron a algunos géneros musicales aquí

mencionados. Pasados los años, no es posible pensar en estas músicas sin la participación de

dichos instrumentos. Este es el caso del Frevo con sus orquestas de frevo, formada por varios

instrumentos de metal; el trombón en la Samba; saxofones, trompetas y trombón en los

conjuntos de carnaval para tocar sambas y marchas de carnaval; la flauta, el clarinete, el

saxofón y, a veces, el trombón en los conjuntos de Choro.

II. 7. Otros elementos característicos de la música afrobrasileña

7. 1. Los textos en los cantos afrobrasileños

Miremos los siguientes textos:

Ogum já vai já vai jê vé ai ai

Ai maiêdû lua ê ó ia ê ai ai

Ai maiêdû

y

Na beira do rio

Eu vi gunga gemê

Eu vi gunga gemê

Eu vi gunga falá

Na beira do rio

Eu vi gunga gemê

Eu vi gunga gemê

Eu vi gunga falá


En el primero texto, que pertenece a un canto de candomblé Kêto, aparecen palabras en

lengua portuguesa y otras en una lengua africana. El segundo texto también parece mezclar el

portugués con una lengua africana. Seguimos con dos textos más:

O filá larêô moriuá

Oxalá larêô moriuá

y

Adeus adeus qu’eu já vou m’imbora


Fique cum Deus e Nossa Sinhora

Fique cum Deus e Nossa Sinhora



Terra de Congo nação de Angola

Terra de Congo nação de Angola

El tercer texto está escrito totalmente en lengua africana; el cuarto, totalmente en lengua

portuguesa.

Estos textos son un pequeño ejemplo de lo que se pasa con los cantos afrobrasileños: hay

cantos que se mantuvieron en su lengua original africana, cantos que mezclaran lenguas

africanas con la portuguesa, cantos en portugués con palabras de origen africano sin traducir y

cantos totalmente en portugués con elementos nuevos brasileños.

En el primero canto aparece la palabra Ogum, que refiere a una entidad religiosa del

candomblé de Bahia, y la expresión portuguesa já vai (macharse, en castellano). ¿Y la palabra

maiêdû? Como pertenece a un canto Kêto, posiblemente tendrá un significado en esta lengua.

Al recoger este canto, el compositor Camargo Guarnieri no escribió sobre la traducción. Sin

embargo, en el segundo canto, la palabra gunga” es explicada por el compositor: “Gunga é o

mesmo que berimbau.”77

77



No obstante, veamos lo que dice el Dicionário Musical Brasileiro: “… Gunga – palabra

originada de ngunga, sino no dialeto ambundo (Angola) …”78

De acuerdo con lo anterior,

gunga sería una campana en Angola, y no el instrumento conocido como Berimbau en Brasil.

La referencia agrega que “... Em São Paulo, J. Raimundo encontrou gunga referindo-se a

“chefe, maioral, talvez por extensão de sentido por ser o chefe do serviço quem tocava o sino

para a chamada dos escravos”. Más adelante, según Edson Carneiro (Religiões negras,

1936:113) le describe como “... o termo é utilizado entre os negros capoeiras, na Bahia, para

designar berimbau”. Con este último sinónimo del diccionario, la explicación de Guarnieri

obtiene respaldo.

Respecto al tercer texto, que pertenece a un canto de candomblé Nagô, Guarnieri hace la

siguiente anotación: “Tradução do texto nagô: Os filhos – de – santo estão enaltecendo as

riquezas de Oxalá. É ele o santo mais rico da Bahia”. Filá é uma vestimenta muito rica ...”.79

Abajo del nombre del canto está indicado que es un canto de Oxalá. Puesto que todo el texto

está en lengua africana, nos tendremos que contentar con la información de Guarnieri,

recogida de su informante en Bahia. En el último canto, todo escrito en portugués, podemos

ver el resultado del sincretismo religioso ocurrido en Brasil.

Los textos que componen la mayoría de los cantos afrobrasileños están normalmente bajo una

de estas características apuntadas aquí: primera, están escritos en lengua africana; segunda,

son una mezcla de palabras en lenguas africanas y el portugués; tercera, están en portugués

pero mantienen palabras de origen africanas (normalmente nombres de entidades religiosas,

cosas, ciudades, instrumentos, etc.), y, último, están en portugués, lo que hace explícito o

sobreentendido el elemento sincrético.

Hoy en día, intentar hacer una traducción de algunos de estos cantos es una tarea muy

complicada y muy difícil. No es posible asegurar plenamente que las letras de las melodías

sean correctas. Lo anterior, porque cuando empezaron a recogerlas por todo el Brasil,

principalmente en el Nordeste, ya había pasado mucho tiempo que estos cantos eran

cultivados oralmente, sin que hubiera versiones escritas. Es muy posible que, con el pasar del

tiempo, las palabras cambiaran, principalmente, porque no era posible crear una escuela para

la manutención de la lengua. También, porque sabemos que existían varios grupos étnicos y

varios dialectos que, posiblemente, se mezclaron al convivir, sin separaciones étnicas, en los

períodos de esclavitud. Para ejemplificar esta cuestión, transcribo abajo un trecho de una

78

(Andrade, 1989, p.252). 79



entrevista realizada con Waldir Freitas Oliveira, que durante once años ha dirigido el Centro

de Estudos Afro-Orientais de la Universidade Federal da Bahia (CEAO):

Trouxemos um professor de língua iorubá, o popularmente chamado nagô, que era a

língua de uma parte dos escravos que vieram para o Brasil. Todavia, nem todos os

negros falavam o nagô e nem todos se comunicavam em iorubá. A etnia que teve maior

número de escravos, na cidade de Salvador, contudo, falava iorubá. Esta língua veio

junto com o candomblé e nele continua a ser usada. Tornou-se, porém, com o tempo,

um iorubá deformado. (O iorubá é uma língua tonal, na qual cada vogal tem três tons:

um baixo, um médio e um alto.) Essa diversidade tonal já havia se perdido, no passado,

na Bahia, e os cantos em iorubá, entoados no candomblé, não tinham mais qualquer

significação semântica para os seus praticantes, que continuavam a considerá-los

sagrados, mas que não sabiam mais o que estavam cantando. Somente algumas poucas

mães-de-santo tinham ainda uma certa noção sobre o que aqueles cantos

representavam. Mas elas próprias também não eram mais capazes de manter um

diálogo em iorubá, de falar o iorubá da antiga Nigéria. Trouxemos, então, para a Bahia,

um professor de iorubá formado em Oxford, Ebenezer Latunde Lasebikan. Quando ele

chegou, a primeira coisa que quis fazer não poderia dar certo – ressuscitar o iorubá do

passado. As comunidades locais do candomblé rejeitaram devolver ao iorubá a

tonalidade perdida. O ioruba que eles sabiam, entendessem ou não, era aquele ali, e

ninguém de fora teria o direito de dizer que estavam errados. Depois, quando olhei as

pessoas que haviam se inscrito no curso de iorubá, verifiquei que entre elas não havia

nenhum professor de escola secundária, nenhum professor universitário, nenhum

lingüista. Fui apurar a procedência dos freqüentadores do curso e constatei que todos

ou quase todos eram do candomblé, “gente-de-santo”, como chamamos aqui. Concluí,

então, que aqueles alunos desejavam aprender o iorubá somente para ter a

possibilidade de ascensão dentro da estrutura hierárquica do culto, da sua “casa-de-

santo”.80

II. 7. 2. Las características de la voz cantada

Sobre la voz cantada, Mário de Andrade y otros intelectuales brasileños se unieron para

discutir el tema en el Primero Congresso da Língua Nacional Cantada en julio de 1937. La

preocupación en este congreso era la manera de cantar el portugués en la interpretación de la

canción de concierto. En nuestro trabajo, lo que interesa es ver la manera que tiene el pueblo

de interpretar sus músicas populares, particularmente la música afrobrasileña.

De acuerdo con los escritos de Mário de Andrade, podemos identificar algunas características

en el canto de los descendientes africanos: la voz nasal, la falta de articulación de las palabras,

la armonización vocal y la desafinación intuitiva.

La voz nasal del descendiente africano la heredamos de la manera de hablar de los negros

esclavos venidos de África, que, según Mário de Andrade, es diferente del nasal indígena81

.

80

(Oliveira, 2004, p.130). 81

Oneyda Alvarenga al enumerar las características de la música popular brasileña reafirma este comentario de

Mário de Andrade: “A existência, na voz cantada brasileira, de um nasal causado certamente pelo mestiçamento

com o negro, que se distingue perfeitamente do nasal caipira, de procedência ameríndia ...” (Alvarenga, 1950,

p.24).


Esta manera de cantar nasal pone muchas veces en riesgo el entendimiento del texto, según

acreditaban musicólogos del pasado; sin embargo, lo importante es que esta peculiaridad

enriquece la música con un colorido vocal especial. Mí interés está en esos matices de color

provocados por esta manera de cantar. Me explico mejor: el nasal de la voz crea, por

naturalidad, la desafinación y, cuando se suman varios cantantes, estos producen una

sonoridad muy colorida, muy característica. Si agregamos a lo anterior la costumbre de

dividir la voz en intervalos de 5ª, 3ª, 6ª y 8ª de los “cantadores”, obtenemos una armonía

rustica, típica de la música popular. El propio Mário de Andrade dice que “[...] essa timbraçao

anasalada da voz e do instrumento brasileiro é natural, é climática de certo, é fisiológica.”82

Y

agrega:

[...] o anasalado emoliente, o rachado discreto são constantes na voz brasileira até com

certo cultivo.” y “...é perfeitamente ridículo a gente chamar essa peculiaridade da voz

nacional, de falsa, de feia, só porque não concorda com a claridade tradicional da

timbraçao européia. Ser diferente não implica feiúra [...]83

Suscribo las palabras de Mário, para quien hacer algo diferente no implica que sea algo feo; al

contrario, queremos la diversidad que nos saca de la monotonía. Por otro lado, los glissando y

los portamentos de la voz popular son producidos por los cantantes porque les gusta hacerlos,

Igualmente, la “armonización vocal intuitiva” es intencional y un propósito en sus

interpretaciones. Para un oído no acostumbrado, algunos de esos procesos del cantar popular

pueden parecer raros y confundir. Por ejemplo, cuando emplean la octava contra otras voces,

es como si fuese una voz gritada ésta última. Cuando los cantadores forman una especie de

canto coral improvisado, percibimos los siguientes procesos: utilizan melodías diferentes, la

misma melodía con pequeñas modificaciones provocadas por la desafinación o por la manera

diferente de articular el texto, además de la contribución de improvisación para la melodía.

Adicionalmente, estas cantorías siempre acontecen en las calles o en espacios abiertos como

los terreiros84

. En estos encuentros, normalmente, se reúne un gran número de personas, una

multitud formada por participantes de la manifestación musical y por el público que asiste. Lo

anterior explica la necesidad de cantar fuerte, casi a gritos, estos cantos. Entonces, creo que el

entendimiento de la letra no es posible, a veces, no por error del cantador, sino por la manera

del canto y por las condiciones en que se encuentra el cantador. Además, debido a que la

música popular es preservada por una tradición oral, por naturaleza, es posible que muchas

palabras ya no sean las originarias. Sin embargo, en las manifestaciones musicales populares

82

(Andrade, 2006, p.44). 83

(Andrade, 2006, p.44). 84

“Espaço aberto, geralmente ao lado da casa, onde se realizam as danças, a música, os rituais do candomblé,

consagrado pela manifestação cultural dos negros desde o período colonial.” (Andrade, 1989, p.510).


de Brasil, sean o no afrobrasileña, lo que importa es la continuación del legado musical y la

preservación de una riqueza sonora, improvisada y timbrística muy particular del canto. Dicha

riqueza está embalada por una animación y una alegría muy característica del pueblo

brasileño.

II. 7. 3. La coreografía afrobrasileña

Como ya hemos dicho, casi toda la música afrobrasileña está basada en danzas, con muy

pocas excepciones como la Embolada. Hasta la Capoeira, una mezcla de arte-marcial con

cultura popular y música, tiene en su expresión corporal una coreografía especial: los golpes

de la Capoeira sin la música no tendrían la misma gracia.

De acuerdo con los primeros estudiosos, la danza que tiene más referencias antiguas en Brasil

es el Batuque85

. Veamos una descripción suya:

No seu tipo mais generalizado consta de uma roda da qual fazem parte, além dos

dançarinos, os músicos e os espectadores. No centro da roda fica um dançarino solista,

ou um ou mais pares a quem pertence realmente a coreografia. A dança consiste em

meneios violentos das ancas, sapateados, palmas, estalar de dedos; apresenta como

elemento específico a umbigada que o dançarino ou dançarinos solistas dão nos

figurantes da roda que escolhem para substituí-los.86

Y una descripción más sobre el batuque y su danza:

O batuque congolês, reproduzido entre nós com todos os seus característicos

originários, dançava-se formando-se (sic) um grande círculo do qual faziam parte os

músicos com seus instrumentos, bem como os próprios espectadores. Formando o

círculo, segundo uma descrição que temos presente, saltam para o meio dele dois ou

três pares, homens e mulheres e começa a diversão. A dança consiste em um

bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da

cabeça e dos braços. Estes movimentos aceleram-se, conforme a música se torna mais

viva e arrebatada, e, em breve, se admira um prodigioso saracotear de quadris que

chega a parecer impossível poder-se executar sem que fiquem deslocados os que a ele

se entregam. Aquele que maior rapidez emprega nesses movimentos é freneticamente

aplaudido e reputado como o primeiro dançador de batuque. Quando os primeiros se

acham extenuados, vão ocupar os respectivos lugares no círculo formado e são

substituídos por outros pares que executam os mesmos passos... O batuque dos negros

originários de Luanda, porém, tinha as suas diferenças, e segundo a referida descrição,

atendendo agora a este, consiste também em um circulo formado pelos dançadores,

indo para o meio um preto ou preta, que, depois de executar vários passos, vai dar uma

embigada, (sic) a que chamam samba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do

círculo substituindo-o.87

85

“O batuque parece ser, das nossas danças, a que dispõe de mais antigas referências. Há informações no Brasil

e em Portugal a partir do século XVIII. É geralmente considerado proveniente de Angola ou do Congo onde

alguns viajantes portugueses o encontraram com as mesmas características que apresenta entre nós.” (Andrade,

1989, p.53). 86

(Andrade, 1989, p.53). 87

(Costa, 1907, p.206).


Por estas dos descripciones podemos destacar dos cosas: la manera de formar el círculo para

hacer la danza y el elemento coreográfico de la Umbigada. El círculo para hacer batuques es

usado hasta hoy en los diversos géneros musicales que el batuque desencadenó. La palabra

batuque fue utilizada, y todavía lo es, para designar genéricamente tanto las varias danzas

como los géneros musicales originarios del batuque primitivo, es decir, de las primeras

manifestaciones musicales de los negros africanos y sus descendientes en Brasil, como

también para simplemente tocar algún instrumento de percusión.

El segundo interés en estas descripciones es la Umbigada, que es descrita como el choque de

los ombligos entre dos danzantes: los bailarines danzan y, en un determinado momento,

chocan con sus ombligos como un elemento coreográfico de la danza. En la segunda

descripción, el autor habla sobre la palabra semba como sinónimo de embigada, que es el

mismo que umbigada. En el medio popular, esta variedad de la nomenclatura para géneros

musicales semejantes por motivos de la descendencia entre ellos es muy común. Ramos

Tinhorão nos lo confirma:

[…] os batuques herdeiros das rodas de danças africanas originaram ainda uma série de

danças que ficariam como expressões quase exclusivas de negros e mestiços do campo

e das cidades no Brasil.

Essas danças... tinham como característica coreográfica comum o uso da umbigada

(ostensivamente aplicada, ou apenas insinuada pela aproximação frontal dos corpos

dos bailarinos, que batem palmas ou fazem uma vênia), e muito razoavelmente por isso

as rodas de batuque identificadas por essa marca da semba africana passaram a ser

chamadas de sambas.88

Bien, así es que el batuque antiguo fue originando otros géneros musicales como la samba

que conocemos hoy89

. La coreografía original también fue cambiando con el paso del tiempo

y el elemento coreográfico umbigada desapareció en muchos lugares de las rodas de samba

(círculos de manifestación musical) actuales. Así es que la umbigada es una característica

muy importante de la coreografía afrobrasileña, bien como la manera de disponerse en

círculo para tocar, cantar y danzar.

En el siglo XIX, muchos viajeros extranjeros por Brasil y hasta algunos primeros

investigadores brasileños de la cultura afro-brasileña se escandalizaban con las coreografías y

la manera de danzar de los descendientes africanos. En muchos casos, la consideraban muy

sensual. La forma como los danzantes, fuesen hombres o mujeres, movían sus cuerpos les

dejaban confusos. Una vez más, Tinhorão confirma lo dicho al poner en su libro las

88

(Tinhorão, 2008, p.85). 89

“Tal como sempre acontece no campo das pesquisas de cultura popular – onde as fontes impressas são poucas

e, nelas, muito raros os dados sobre a vida do povo – , é difícil determinar, hoje, a partir de quando os batuques

de crioulos seguidores da tradição africana começaram a ser chamados de sambas.” (Tinhorão, 2008, p.86).


descripciones de tales viajeros, como es el caso de los ingleses Thomas Lindley y Henry

Koster o del francés L.F. de Tollenare. Las siguientes citas ilustran:

[…] e começa a cantoria, que logo cede passo à atraente dança dos negros. ...Consiste

em bailarem os pares ao dedilhar insípido do instrumento, sempre no mesmo ritmo,

quase sem moverem as pernas, com toda a ondulação licenciosa dos corpos, em

contato de modo estranhamente imodesto. ...As orgias das bailarinas da Índia jamais

igualariam o espalhafatoso desse divertimento.90

Os negros livres também dançavam... Um homem ia para o centro da roda e dançava

minutos, tomando atitudes lascivas, até que escolhia uma mulher, que avançava,

repetindo os meneios não menos indecentes, e esse divertimento durava até o

amanhecer.91

O mais eficaz consiste em dançar diante dele o lundu. Esta dança, a mais cínica que se

possa imaginar, não é nada mais nem menos do que a representação a mais crua do ato

do amor carnal. A dançarina excita o seu cavaleiro com os movimentos os menos

equívocos; este responde-lhe da mesma maneira, a bela se entrega à paixão lúbrica; o

demônio da volúpia dela se apodera; os tremores precipitados das suas cadeiras

indicam o ardor do fogo que a abrasa; o seu delírio torna-se convulsivo, a crise do

amor parece operar-se, e ela cai desfalecida nos braços do seu par, fingindo ocultar

com um lenço o rubor da vergonha e do prazer.92

Es claro que dichos extranjeros no estaban acostumbrados a otras culturas; para ellos, éstas

eran un motivo de vergüenza. Una lamentable equivocación, pues la danza afrobrasileña,

como sus danzantes, tiene una alegría efervescente que se proyecta en la coreografía, nada

más. Esta misma confusión la vivieron los primeros estudiosos al conocer el candomblé, pues

en éste el elemento coreográfico tiene función específica. Por ejemplo, hay una danza

específica para saludar a cada entidad del culto afro-religioso. Los cultos afro-religiosos,

como ya fue dicho aquí, tienen en la música una importante aliada. Por consecuencia, la danza

y sus coreografías también hacen parte de este universo93

. Pasó mucho tiempo entre el

descubrimiento y el entendimiento de las danzas de los Orixás (las entidades divinas o santos

del candomblé) y del transe en el que entran los danzantes. Mucho prejuicio y desinterés por

90

(Tinhorão, 2008, p.66). 91

(Tinhorão, 2008, p.67-68). 92

(Tinhorão, 2008, p.69-70). 93

“Nas feitiçarias de origem imediatamente africana, o que predomina é a violência do ritmo rebatido. Um

pequeno motivo rítmico é repetido centenas de vezes, de forma a provocar a obsessão. Tornam-se assim as peças

de eminente caráter coreográfico. E geralmente são mesmo acompanhadas de dança. ...Nas grandes festas anuais

do candomblé bahiano, (sic) que duram dias, grande parte do tempo é ganha em danças profanas, simples

sambas dançados à sombra das árvores. Mas existem também as danças religiosas, que se dança dentro de casa.”

(Andrade, 1983, p.37-38).


comprender una religión que era diferente a la practicada en el país, a lo mejor dicho, llevada

para el país, por la sociedad blanca dominante94

.

Bien sea en los cultos religiosos afrobrasileños, en los círculos privados de danzas (como en

las fiestas dadas en casa o en determinados lugares como la casa de una persona muy

conocida en un barrio que realiza fiestas para amigos) o en los momentos de grande diversión

y manifestaciones musicales que integran un gran número de personas, la característica

fundamental de la coreografía afrobrasileña es la agitación frenética causada por la alegría

contagiosa de la música. Ejemplos tenemos a montones, entre ellos, las Escolas de Samba, los

Maracatus, las Congadas y los Frevos. Es casi unánime que el nombre de esto último se ha

originado de la corrupción de la palabra “ferver” (frever), que puede ser contextualizada como

una agitación frenética de los danzantes: “Pelo ritmo sincopado ser extremamente

contagiante, admite-se que o nome frevo seja derivado de frever (ferver), por alusão ao

comportamento da multidão dançante.”95

(...) parece mesmo que o interesse essencial do Frevo reside apenas na dança, no delírio

com que a executam nas ruas os carnavalescos do Recife. Sua coreografia parece ter o

nome genérico de passo e nela os dançarinos fazem maravilhas de arrojo e elasticidade

de movimentos. Apesar de haver passos (no sentido corrente) definidos e nomeados

numa terminologia pitoresca que indica os seu movimentos básicos (parafuso, tesoura,

dobradiça, saca-rolha, chã-de-barriguinha), parece que a coreografia do Frevo,

frenética e não sensual, como bem acentuou o poeta Manuel Bandeira, é de caráter

essencialmente improvisatório. A multidão vai desenvolvendo as suas atitudes

coreográficas, ao acaso do que o furor do movimento endemoninhado lhe inspira.96

94

En el Candomblé, trance es el estado en que las “filhas-de-santo” entran en contacto con su Orixá y una vez

incorporado la entidad en el cuerpo de la hija de santo, el Orixá la transforma en una mensajera suya creando un

canal de comunicación entre el Orixá y los espectadores. 95

(Andrade, 1989, p.233). 96



Capítulo III: Obras de Mignone y de Guarnieri bajo la influencia de la

música afrobrasileña

III. 1. Las obras más representativas bajo la influencia afrobrasileña

Sabemos que Francisco Mignone tuvo una gran influencia de la música afrobrasileña y la

prueba de eso es la gran cantidad de obras compuestas por Mignone de carácter afrobrasileño,

principalmente en lo período que comprende la década de 30 a 40: período de creación suyo

que pasó a la historia de la música brasileña como “El Ciclo Negro de Mignone”.

De Camargo Guarnieri, en relación a la música afrobrasileña, los investigadores se limitan a

decir que estuvo presente al 2º Congreso Afrobrasileño y que recogió cantos de candomblé

durante el congreso que fue realizado en Bahía en 1937. Muchos de estos cantos fueron

utilizados por otros compositores, sea sólo para armonizar para canto y piano o como material

para obras originales. Interesado por la obra de Guarnieri, percibí que algunas obras

recordaban los elementos de la música afrobrasileña y decidí investigar como trabajo de fin de

carrera esta influencia de la música afrobrasileña en una obra de Guarnieri que es el Três

Poemas Afro-brasileiros para canto y orquesta. En el transcurrir del trabajo verifiqué otras

obras que demostraban nítida influencia de la música afrobrasileña como la Dança Negra, y

la pieza coral Macumba do Pai Zuzé (1931). Lo que pasa con Guarnieri es que, diferente de

Mignone, él no compuso sus obras bajo la influencia afrobrasileña en un período seguido y ni

tan evidente así. Pero, a lo largo de su obra, es posible observar los elementos afrobrasileños

diluidos en sus composiciones.

La primera obra de Francisco Mignone compuesta bajo la conciencia del nacionalismo

musical brasileño y con la influencia afrobrasileña fue la 1ª Fantasia Brasileira para piano y

orquesta composta en 1929 y estrenada en 20 de febrero de 1931 en São Paulo. Escribo que

esta es la primera con conciencia del nacionalismo porque antes ya había escrito la Congada

que hace parte de su ópera O Contratador de Diamantes (1921), pero al que parece su

intención era la de demostrar los negros bailando la danza congada solamente: no tendría una

conciencia de escribir una música bajo la estética nacionalista, a pesar de ya tener algunas

intenciones de hacerla con otras músicas. Es con la 1ª Fantasia Brasileira que va ocurrir el

cambio consciente, y la opción por una música verdaderamente brasileña.97

Después de la

97

“Foi com a 1ª Fantasia Brasileira que a mudança de rumo se tornou definitiva. Pelo menos no plano

consciente. A obra, construída em um bloco só, com duração de cerca de dez minutos, mostra um compositor

ainda vacilante entre poderosas reminiscências pós-românticas e a vontade, agora consciente, de auto-afirmação

nacional. Predominam, deste último ponto de vista, os elementos brasileiros procedentes de raízes africanas.”

(Kiefer, 1983, p.20).


composición de su 1ª Fantasia Brasileira, las obras seguidas bajo la temática afrobrasileña

constituirán el llamado “Ciclo Negro de Mignone” o “Fase Negra”: nombre surgido a causa

de un comentario de Mário de Andrade. Bruno Kiefer, en su libro, esclarece esta

terminología:

Quando Mário de Andrade escreveu, em 1942: “Se Leilão ainda é fatigantemente

“negro”, nada acrescentando à fase de que Maracatu do Chico-Rei é a mais alta

expressão…”, ele criou um conceito que entrou na literatura musical brasileira como

“fase negra” de Mignone. “Negra” no sentido de uma identificação com os elementos

negros da nossa música, identificação que pode ir até o uso de textos africanos como na

canção Uandala lê (1932), por exemplo.98

Entre estas obras están las otras dos Fantasias Brasileiras (la 2ª de 1931 y la 3ª de 1934),

Cucumbizinho para piano de 1931, Sexteto para flauta, oboe, clarinete, fagote, trompa y piano

de 1935, los poemas sinfónicos Batucajé y Babaloxá compuestos en 1936, las canciones

Canto de Negros y Canticos de Obaluayê de 1934 y Dona Janaína de 1938, la Sonata N.1

para piano de 1940, el bailado Leilão de 1941, y su obra más conocida bajo esta influencia, el

bailado Maracatu de Chico-Rei de 1933. Según el musicólogo Luiz Heitor Corrêa de

Azevedo, el ciclo negro de Mignone estaría acabado con la composición del bailado Leilão,

que describe una subasta de esclavos, pero según Priscila Paes en su trabajo de investigación

y también conociendo la obra posterior de Mignone es posible percibir que no paró en este

período la influencia de la música afrobrasileña en sus composiciones.

A pesar de Camargo Guarnieri tener recogido los cantos de candomblé apenas en 1937, eso

no significa que no tenga investido antes en el campo de la música afrobrasileña como fuente

de materiales para su inspiración. Podemos considerar la obra Quatro Poemas de

Macunaíma: Rudá,Rudá; Antianti é Tapejara; Mandu Sarará; Sai Aruê para canto y orquesta

escrita en 1931, como una de sus primeras composiciones bajo la influencia afrobrasileña

consciente, al lado del Choro Torturado para piano solo de 1930. Guarnieri, algo más joven

que Mignone, conoció a Mário de Andrade y sus ideas sobre la música de concierto brasileña

a principios de su carrera y le mostró su 1ª Sonatina para piano que causó una buena

impresión en Andrade en 1928. El autor de Macunaíma, en su libro Ensaio sobre a Música

Brasileira, profirió un rápido comentario aprobando la conducta estética de Guarnieri: “

Numa sonatina inda inédita desse moço de futuro, Mozart Camargo Guarnieri, o Andante vem

contrapontado com eficiência nacional e magnificamente.”99

Guarnieri no siguió a Mignone escribiendo un conjunto de músicas enlazadas por un único

tema (la música afrobrasileña), pero a lo largo de su obra es posible identificar las piezas que

98

(Kiefer, 1983, p.24). 99

(Andrade, 2006, p.41).


ofrecen una temática marcadamente negra. Entre las obras con esta temática, podemos citar

los Três Poemas Afro-brasileiros (Turuê – Kinjajá – Apanaiá) para canto solo y orquesta de

1955, la Dança Negra de 1946 composta originalmente para piano y después transcrita para

orquesta, Tostão de Chuva de 1941 para orquesta, Flor do Tremembé de 1937 para grupo de

instrumentos, y piezas corales como A Macumba do Pai Zuzé (1931), Egbêgi y Vamus

Aloanda compostas en 1936, O Coco do Major y las obras escritas bajo el nombre de Choros

- como los Choro para violín y orquesta(1951), Choro para Clarinete y orquesta(1956),

Choro para piano y orquesta(1956), Choro para Violoncelo y orquesta(1961), Choro para

Flauta y orquesta de cámara (estreno en 1981), Choro para Viola y orquesta(1975), Choro

para Fagote y orquesta de cámara(1991), además de obras para canto y piano como la ya

citada Quatro Poemas de Macunaíma, Mofidalofê (1932), Dona Janaína (1935) y

Cuziribambo (1969) entre otras.

Sin embargo, por motivos que tal vez no tenga una explicación lógica, exceptuando los

Choros, las obras de Guarnieri bajo la temática afrobrasileña no son muy ejecutadas en las

salas de conciertos y muchas de estas obras todavía continúan en manuscritos y no fueron

editadas hasta hoy. Pero, esta suerte también cabe a las obras de Mignone: su Maracatu de

Chico-Rei, a pesar de ser muy citado en los libros de música, no es ejecutado con tanta

frecuencia y sólo recibió una partitura editada y una grabación a poco tiempo. A pesar de un

gran número de obras escritas por estos dos maestros bajo la influencia de la música

afrobrasileña, podemos decir que son pocas las divulgadas: falta edición de partituras,

grabaciones y hasta presentaciones en auditorios y grandes salas de concierto de este

repertorio.

Como podemos ver, tanto Mignone como Guarnieri tienen un número elevado de obras bajo

la influencia de la música afrobrasileña, e intentar analizar todas estas obras transformaría

nuestro trabajo demasiado largo y fuera del contexto de tesina para un máster. Para poder

verificar esta influencia en estos dos compositores, trabajaremos con obras escritas para canto

y piano, y podremos recurrir siempre que necesario a las obras para otras formaciones para

ayudar a elucidar algo o para enriquecer nuestros análisis.

Para mejor verificar la influencia de la música afrobrasileña en las composiciones de Mignone

tanto cuanto en las de Guarnieri, analizaremos las obras de estos dos compositores a partir de

los elementos característicos formadores de tal música, ya estudiados en el 2º capítulo,

siempre que sean posibles verificarlos: o sea, las semejanzas con el género, escala, melodía y

rítmica, estructura formal, instrumentación y textos.


III. 2. Obras de Francisco Mignone

Canto de Negros

Año de

composición

Publicación y

edición

Estreno Texto Formación

1932 Editora Vitale

(Brasil) y Edward

B.Marks Music

Corporation

(USA)

Sin información En portugués,

autoría de Sibika,

seudónimo de

Silvia Autuori

Soprano y piano

El texto es de autoría de Silvia Autuori que usaba el seudónimo Sibika, está en portugués y

habla de las angustias de un negro por sufrir con el prejuicio de ser negro, es decir, su

condición de negro hace con que su vida no sea buena, digna o alegre, mismo después de

acabada la esclavitud y por eso intenta a través de su rezo (“Negro fez feitiço para sua pena

acabar”) mejorar su condición y reconquistar su dignidad perdida. El compositor enfatiza la

tristeza y el sino a lo que está sometido el negro, utilizando de movimientos descendentes en

el piano bajo los versos “Quem nasce na escuridão ha de penar toda a vida”.

Texto: Canto de Negros

Negro quando canta fica triste, mas não chora

E vae lembrando a tristeza que mora na canção.

Negro fez feitiço pra sua pena acabar,

Rezou uma reza muito boa pra aquela tristeza melhorar.

Quem nasce na escuridão há de penar toda a vida;

Negro flôr da escravidão, tua alma é pena vivida.

Já se foi o captiveiro, mas tua sina é ser captivo.


Até o teu amor fugiu

A tua alma inda é escrava

Daquele amor que te illudiu!

Escrita en compás binario 2/4, es posible percibir la forma musical de la forma lied (A – B –

A) con ciertas particularidades: una pequeña introducción de 4 compases hecha por el piano

(compás 1-4); la melodía principal – Tema A - (compás 5-12) y su repetición aún en la parte

A de la forma (compás 13-20);la parte B – Tema B - (compás 21-27) con un cambio de

rítmica y el retorno a la parte A (compás 28-31), no toda ella, pero sólo una primera parte y

luego continúa con una melodía nueva que ya es una especie de coda(compás 32-47), es decir,

una coda larga, donde el piano busca la cadencia final mientras la voz mantiene una longa

nota La (compás 41-47). Podemos pensar también en un Tema A’ acrecentado (que lo

modifica) y la coda a partir del compás 41.

A B A’

Intr. (1-4)

Tema A (5-12) y (13-20)

Tema B (21-27) Tema A’ (28-40)

Coda (41-47)

A pesar de estar escrito dos sostenidos en la armadura, la línea melódica del canto de la parte

A suena como que estuviera escrita bajo una escala de Sol Lidio. Si el VII grado estuviera

rebajado en toda la melodía, tendríamos una Escala Nordestina perfecta, pero en verdad, se

trata de una pieza escrita en Re mayor, cosa que el acompañamiento del piano nos deja bien

claro cuando llega al compás 12 reposando sobre la tónica de Re. El final de la melodía del

canto está sobre la mediante, y con el aparecimiento del Do becuadro poco antes de este final,

crease una sensación de melodía suspensiva. El tema B está formado sobre una progresión

armónica por 4ª ( F7 – Bb - E7 - Ab – A(7y9) – D(4y7)/A – D) entre los compases 21 y 27,

que después retoma el tema A en su armonía de Re Mayor. En la secuencia modificada del

tema A (compases 32 - 40), la armonía recorre por un juego de colores entre Re mayor y La

mayor, hasta llegar en el Re mayor definitivamente en el compás 41 con la melodía sobre la

nota de dominante. Además del ostinato, en el acompañamiento pianístico aparece el uso de

los intervalos armónicos de 4ª y 5ª justas (mano derecha), 5ªJ, 7ª y 9ª en la mano izquierda y

cromatismo.

En la línea del canto, la melodía principal es formada por una frase sin la preocupación de

dividirla en antecedente y consecuente, con ámbito melódico más grande que una octava,

entre el Re3 (compás 39) hasta el Sol4 (compás 38). En los compases 36 a 38, el autor escribe


una nota La4 longa, que puede ser cantada en sustitución a lo grupo de notas escritas abajo:

este La4, si cantado, sería la nota más aguda. La formación de la melodía del canto posee una

gran cantidad de intervalos pequeños en relación a los grandes, siendo el intervalo de 2ªM (2ª

mayor) el que más aparece (41 veces), seguida de 2ªm (16), 3ªm (9), 3ªM (7), 4ªJ (5), 6ªM (4),

5ªJ (2), 8ªJ y 7ªm (1). Tiene una predominancia de notas repetidas en varios fragmentos, como

en los finales de las frases, y la dirección melódica presenta más el

movimiento descendente que el ascendente.

La rítmica sincopada es una presencia muy fuerte en la línea del canto como ocurre también

en la parte del piano, cuyo uso del ostinato refuerza la sensación rítmica de la obra. El ritmo

conocido como sambinha aparece en toda la pieza y

también el ritmo combinado corchea con punto y semicorchea ligada al sambinha, que junto

con la rítmica pianística, crean la complejidad característica de la música afrobrasileña:

A pesar de usar el compás binario 2/4, no hay ruptura de cuadratura y ni su movimiento

metronómico es muy rápido: Lento = 52.


Canticos de Obaluayê

Año de

composición

Publicación y

edición


1934 Edição Impressora

Moderna Ltda,

editora brasileña.

22 de agosto de

1938 por el

soprano Nair

Duarte Nunes en

la Escuela de

Música de la

Universidad

Federal de Rio de

Janeiro

folclórico afro-

brasileño

Soprano y piano

El texto de la canción es folclórico afrobrasileño, en lengua africana, y según la anotación del

autor, que aparece en la partitura - D’après les motifs des négres “nagô” – podemos

comprobar el origen étnico del canto: canto de negros Nagô. Sin embargo, no lo sabemos

cómo y ni de dónde el compositor recogió este canto. Muchas de las obras compuestas por los

compositores brasileños a partir de cantos afrobrasileños tienen este problema: los

compositores en su mayoría no se preocupaban en escribir la traducción de estos textos, y

pocos son los que dicen la fuente. Entonces, sin saber la traducción correcta, no es posible

saber el contenido semántico del texto. En yoruba, Obaluàyé es traducido como “rey y señor

de la Tierra”, es un Orixá africano que es cultivado en las religiones afrobrasileñas como el

Candomblé.

Texto: Canticos de Obaluayê

Inan iná Moyuba ayê!

Inan iná Moyuba ayê!

Wa sawôró ajó lê, lê, lê!

Ajó sawôró nanko lê, lê, lê, eh!

Wa sawôró ajó lê! Lê! Wa sawôró ajó lê! Lê! Êh! Êh!

Kosi obá Kan afi Olorun

Kosi obá Kan afi Olorun

Inan ina Moyuba ayê ina Moyuba.

Inan ina Moyuba ayê ina Moyuba.

Oi! Uêh! Lê! Lê!

Oi! Uêh! Lê! Lê! Uêh!


Esta pieza tiene una estructura formal diferente de la forma lied, no obedeciendo la estructura

ABA como ya vimos en la obra anterior estudiada. Podemos proponer, a priori, dos maneras

de estructurar la obra: una primera formada por tres temas en cinco partes y la otra formada

por dos temas en cuatro partes. La primera, estaría formada por tres temas melódicos

diferentes que se suceden hasta el final, donde aparece un motivo melódico para ser usado

como coda. Así, tenemos un primer Tema A (compás 5-12) formado de dos frases idénticas

con sólo la modificación del Mi4 por el Fa4 (compás 10) en la segunda frase; Tema B

(compás 13-24) formado de una frase con antecedente (compás 13-16) y consecuente (compás

17-24); Tema C (compás 25-36) formado de dos frases, siendo la primera (compás 25-32)

formada por dos motivos idénticos de tal manera que el segundo cambia apenas la última nota

(Mi4 por Sol4) y la segunda frase (compás 33-36) formada básicamente pela escala utilizada.

Los compases 37 a 44 son la coda.

La segunda manera de estructurar la obra, sería dividirla en dos partes los temas presentados:

Parte A formada por lo tema A - donde a1 es una frase antecedente (compás 5-12) y a2 es una

frase consecuente (compás 13-24) - y Tema B – donde b1 es una frase antecedente (compás

25-32) y b2 es una frase consecuente (compás 33-40); del compás 41 hasta el 44, la coda.

Para mejor visualizar, vamos ver la tabla con las dos maneras de poder estructurar esta obra

de Mignone:

Introducción Tema A Tema B Tema C Coda

Compás 1-4 Compás 5-12 Compás 13-24 Compás 25-36 Compás 37-44

Introducción Parte A

Tema A (a1+a2)

Parte B

Tema B (b1+b2)

Coda

Compás 1-4 Compás 5-24 Compás 25-40 Compás 41-44

Tal vez el compositor no ha pensado en una estructura formal “tradicional”, y sí, en poder

encadenar motivos nagôs diferentes haciendo con que constituyesen una unidad melódica

para el canto. Podemos decir, que a partir de los diferentes motivos melódicos recogidos por

el compositor, los organizó sobre un ostinato rítmico del piano. Así, tendríamos una secuencia

de 6 motivos melódicos: 1º motivo (compás 5-12), 2º motivo (compás 13-16), 3º motivo

(compás 17-24), 4º motivo (compás 25-32), 5º motivo (compás 33-36) y 6º motivo (compás

37-44).

1º motivo 2º motivo 3º motivo 4º motivo 5º motivo 6º motivo

Compás 5-12 Compás 13-16 Compás 17-24 Compás 25-32 Compás 33-36 Compás 37-44


La melodía del canto está formada bajo una escala de cinco sonidos:

A pesar de la armadura presentar cinco bemoles, solo las notas Mi y Si son bemolizadas en el

canto. En el acompañamiento del piano, aparecen las notas Lab y Reb. Los intervalos más

usados son los de 2ªM (46 veces) seguidos de 3ªm (31) y 2ªm/4ªJ/12ªJ con dos veces y

3ªM/6ªm/9ªM con una vez: por tanto, la predominancia de los intervalos menores. El ámbito

de la melodía del canto está entre el Mib3 y el Sol4, además de la nota Sib4 que sólo aparece

en el final del canto y en momento muy específico donde el autor escribe gritado. La

dirección melódica cambia de acuerdo con los motivos melódicos, pero hay una pequeña

inclinación para la dirección descendente: los motivos 2º, 3º, 5º y 6º presentan la dirección

descendente contra la dirección ondulada del 1º y 4º motivos y la segunda parte ascendente

del 5º motivo. Las síncopas aparecen un poco menos y las notas repetidas aparecen en los

1º,2º y 4º motivos y en finales de frase.

La canción tiene como movimiento metronómico la semínima = 100-104, un movimiento

rápido y en compás binario 2/4. A pesar de no usar la ruptura de cuadratura, la rítmica escrita

para el piano transmite esta sensación de movimiento truncado, cuya línea es totalmente

formada por un único ostinato rítmico del principio al fin:

La intensidad rítmica en que el compositor anhela, es reforzada no sólo por el ostinato

ininterrumpido del piano y por la rítmica enérgica del canto, como también por la inscripción

“Ritmadissimo até o fim”, en un pedido bien claro para mantener tal intensidad. La línea del

canto es mucho más rítmica de que melódica, y para eso corrobora la corta dimensión de los


motivos con pocas notas utilizadas:

Y el empleo de las figuras de valores pequeños como la semicorchea:

Assombração

Año de

composición

Publicación y

edición


1934 Partitura en

manuscrito por el

autor

Sin información En portugués, de

autoría de Sibika

Voz media-grave

y piano

El texto habla sobre el asombro que las personas tienen al oír el ruido provocado por el viento

en el matorral, y asocian este ruido con las andanzas del sacy100

o las carcajadas del diablo:

los compases 27 a 31ejemplifican el ruido del viento y los compases 35 a 39 las carcajadas

estilizadas del diablo. El “Oi” final es una interjección que podemos entender como una clara

afirmativa que todo no pasa de historias que la gente cuenta, una broma típica del folclore.

Texto: Assombração

Na noite preta assombração anda vagando

A trovoada pelo céo vae estourando

O Sacy anda pedindo a cachaça pra bêbê

O vento anda zunindo pelo mato a remexê

Parece até que entre as folhas vae passando

100

Sacy o Sací, es el personaje más popular en el folclore brasileño, un ser encantado que vive en las florestas.

Es un joven con una sola pierna, negro, que fuma una pipa y usa una gorra roja mágica que lo ayuda a

desaparecer y aparecer donde quiera. Según cuenta la tradición, el mito del Sací y sus historias era contando por

negros mayores para los niños negros y blancos y llegó hasta nuestros días: el Sací, también conocido como Sací

Perêrê, podemos decir que es un personaje creado por el imaginario afro-brasileño.


o diabo rindo do pavor que a gente tem. Uh!

E a gente ouve lá no escuro a gargalhada

Vae vê quem é, não é nada nem ninguém! Ai!

E o vento continua o seu lamento sem parar!

Uh! Uh! Uh!

Ai de quem pelo mato tem de ir

Na noite preta gargalhada do diabo vae ouvir!

Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum!

Oi.

La estructura formal de esta pieza se desarrolla dentro de una variación de la forma ABA.

Tiene una introducción realizada por el piano solo (compás 1-7), después empieza el Tema A

con el canto (compás 8 hasta la cabeza del 16); a partir del segundo tiempo del compás 16 el

tema A reaparece, pero con modificaciones que lo diferencia del tema inicial, que podemos

clasificar como Tema A’ (compás 16-24); los compases 25 a la cabeza del 27, con motivo del

Tema A adquiere la función de pasaje de enlace para el segundo tema – Tema B – que

empieza a partir del compás 27 hasta la cabeza del compás 35. A partir del compás 35 inicia

la coda hasta el compás 44 sobre una nota larga del canto y el tema principal en la mano

izquierda del piano. Veamos la tabla con la forma musical adoptada por Mignone en esta

canción:

Introducción Tema A Tema A’ Pasaje de

enlace

Tema B Coda

Compás 1-7 Compás 8-16 Compás 16-24 Compás 25-27 Compás 27-35 Compás 35-44

La canción está escrita en compás binario 2/4 y a pesar del metrónomo indicar semínima = 80

en un tiempo Moderato, el compositor enfatiza la ambientación rítmica y afrobrasileña con los

añadidos “porem decidido” y “secco e rude”101

.

La línea melódica del canto es fuertemente marcada por las notas repetidas y de pequeño

valor, donde predomina la dirección melódica descendente, principalmente en el Tema A.

101

“Moderato porem decidido” puede ser traducido por “Moderado, pero manteniendo el rigor rítmico” y “secco

e rude” por “seco, destacado, de una manera dura y áspera sin suavidad”.


El Tema B, un poco diferente, está basado en pocas notas, formando intervalos de 6ªM y 7ªm,

que reproducen un ostinato melódico y rítmico en su primera parte y en acordes arpegiados en

su segunda parte. Mientras el tema principal (Tema A) está formado por notas conjuntas, el

tema B está formado por intervalos más grandes y en su segunda parte por una secuencia de

terceras que suben y abajan; pero la tonalidad de Sib Mayor es mantenida durante toda la

pieza, reforzada en la melodía por acorde en el “Zum! Zum! Zum!” y en la nota Si larga final

en el canto, o por la nota Sib1 en el piano (mano izquierda), mismo estando dentro de un

acorde formado por notas muy próximas como si fuera un clúster.

En la melodía del canto, hay una predominancia de los intervalos de 2ªM y 2ªm (con 26 y 25

veces respectivamente) seguidos de 3ªm (22), 4ªJ (15), 3ªM/7ªm (14), 6ªM (7), 5ªJ (4), 5ªDim.

(1). La rítmica de la línea del canto, constante y formada por grupos de semicorchea impone

el ambiente rítmico de la pieza muy reforzada por el ostinato producido por el piano, que sólo

se modifica en la parte final en la mano izquierda cuando recuerda la melodía del Tema A. El

ámbito melódico está comprendido entre la nota Mi2 y la nota Do4: eso deja claro que está

escrita para voz media-grave. La nota Mib4 del compás 25 como bien indica el compositor es

opcional. Las frases melódicas obedecen a la estructura de antecedente y consecuente siendo

en su final conclusivas, y el compás 26 es un ejemplo claro de ruptura de la cuadratura para la

acomodación del texto.


Dona Janaína

Año de

composición

Publicación y

edición


1938 editora Ricordi

Brasileira


autoría del poeta

Manuel Bandeira

Soprano y piano

Yemanjá es un orixá de la religión afrobrasileña, cuyo nombre es derivado de una expresión

yoruba Yèyé omo ejá, que puede ser traducido como “madre cuyos hijos son pez” o “madre

del pez”. Yemanjá es una divinidad africana yoruba relacionada con las aguas y su culto fue

llevado por los esclavos para el Brasil. En Brasil, fue atribuida a ella otros nombres como el

de Dona Janaína:

Quem não se lembra da fatalidade com que Jorge amado fala dos chamados de Dona

Janaína aos pescadores da Bahia, em Mar Morto? Janaína ou Dona Janaína, Dona

Maria, Ianê, Iemanjá, Princesa de Aiocá são outros nomes para a deusa yorubá. Mas

também pode ser chamada coo Minha Madrinha, Minha Mãezinha, Princesa do Mar,

Rainha das Águas, Sereia do Mar. Yemanjá é representada por conchas, símbolo da

acolhedora concavidade do corpo feminino, assim como as Vênus antigas. Ela é

vaidosa, recebe presentes de espelhos e perfumes e não desfaz de sua beleza em nome

da maternidade. As suas filhas parecem ganhar um tipo físico arredondado, com seios

grandes e um certo olhar calmo.102

Posiblemente, este nombre portugués fue creado a partir del sincretismo afrobrasileño por los

negros esclavos para engañar los señores de ingenio: hoy en día, no se lo usa mucho, pero los

artistas brasileños utilizaron en sus trabajos, como es el caso de este poema musicado por

Mignone y escrito por Manuel Bandeira.

Dona Janaína, Iemanjá, Yemanjá - es la señora de las aguas, del mar y de los ríos, y es sobre

eso que habla el texto: sus diversos nombres y sus amores, que vienen de la mitología

africana.103

La palabra “Saravá” es muy utilizada en las religiones afrobrasileñas como un

saludo, y según los diccionarios, es una corruptela de la interjección portuguesa “salvar” y

asume el significado de “salve” o “viva”. De acuerdo con la tradición popular, esta corruptela

puede ter salido de la tentativa de los negros hablaren “salvar” y pronunciaren “salavá” –

como aparece escrito en el poema (compás 19) y otros atribuyen “Saravá” a un origen

africano como el saludo “Axé”. Tanto Saravá como Axé son saludos que hacen referencia a

las buenas energías.

102

(Penna, 1996, p.78). 103

“O mito original de Yemanjá, deusa da região africana de Ifé e Ibadan, atual Nigéria, se perdeu no tempo. O

antropólogo Verger diz que depois de seu casamento com Orunmilá, Yemanjá casou-se com Olofin, rei de Ifé,

com quem teve dez filhos que correspondem aos orixás do panteão yorubá.”(Penna, 1996, p.76).


Texto: D. Janaína

Dona Janaína Sereia do mar

Dona Janaína de maillot encarnado

Dona Janaína vai se banhar.

Dona Janaína Princesa do mar

Dona Janaína tem muitos amores.

É o rei do Congo. É o rei de Aloanda

É o sultão dos matos

É São Salavá! Saravá, Saravá!

Dona Janaína Rainha do mar!

Dona Janaína Princesa do mar

Dai-me licença p’ra eu também brincar no vosso reinado.

Saravá, Saravá!

Saravá, Saravá!

Saravá, Saravá!

Esta canción hace parte de un grupo de canciones intituladas Quatro Líricas: 1 – Cantiga, 2 –

O menino doente, 3 – Dentro da Noite y 4 – Dona Janaína, todas ellas con texto del poeta

brasileño y amigo de Mignone, Manuel Bandeira.104

Esta canción, Dona Janaína, junto con Canticos de Obaluayê pueden ser consideradas las dos

canciones de temática afrobrasileña más ejecutadas para voz solo y piano y tal vez las que

más consiguieron la ambientación y expresividad dentro de esta temática. El musicólogo y

también cantor brasileño, Vasco Mariz comenta sobre esta serie de canciones y de Dona

Janaína:

Das canções de seu grande amigo Manuel Bandeira, ressalto Dentro da Noite, de uma

intensidade extraordinária e considerada como (por) Luiz Heitor como a maior

contribuição de Mignone ao lied brasileiro. Na verdade, o ambiente que o compositor

soube criar logo nos primeiros compassos e o sentimento profundo e contrito da linha

melódica muito concorrem para esse deslumbramento que tantos nela encontram.

Outro ponto alto da série de que estamos trabalhando é Dona Janaína, admirável estudo

do folclore negro do Brasil. Sobre um ritmo empolgante e em andamento vivíssimo,

104

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho (Recife, 1886-Rio de Janeiro, 1968), más conocido como Manuel

Bandeira fue un poeta, crítico de literatura e de arte y profesor de literatura brasileño, cuyas poesías fueron

musicadas por varios compositores brasileños.


Mignone conta-nos, de maneira selvagem, as aventuras daquela negra Ondina, princesa

do mar, de maiô encarnado[...]105

La estructura formal de esta canción está muy próxima de la forma lied también. Después de

un motivo melódico-rítmico en el piano que forma la introducción (compás 1-5), sigue el

Tema A (compás 6-24), formado por una frase musical que podemos considerar formada por

una parte antecedente (compás 6-10), el enlace del motivo del piano (compás 11-12) y el

consecuente (compás 13-23) y el enlace del motivo del piano (compás 23-24). Podemos

considerar como una única frase musical porque el motivo inicial del canto (compás 6-7)

aparece en el antecedente y en el consecuente (compás 13) y la terminación en el compás 9

tiene una sensación suspensiva mientras la terminación en el compás 23 es totalmente

conclusiva en la tonalidad de la obra, el Mib mayor. Seguimos por un Tema B a partir del

compás 25 hasta el 33, donde una vez más empieza con el motivo inicial de la pieza (compás

25-26) y continua con una línea en el canto más melódica y angulosa en un ejemplo perfecto

de melodía académica, concluyendo con el motivo rítmico ya presentado antes (compás 29-

33). El piano se encarga de hacer la coda de la pieza utilizando el mismo motivo rítmico de la

introducción, terminando sobre un acorde de Do menor con 4ªJ,6ªM y 7ªm o podemos

interprétalo como formado por una secuencia de 5ª sobrepuestas a partir de la nota La:

Podemos demostrar en la tabla, la estructura formal:

Introd. Tema A Tema B Coda

Compás 1 – 5 Compás 6 – 24 Compás 25 – 33 Compás 32 – 36

Motivo rítmico del

piano (compás 2-5)

Antecedente: 6-10

Motivo piano: 11-12

Consecuente: 13-23

Motivo piano: 23-24

Motivo inicial: 25-26

Tema nuevo: 26-29

Motivo rítmico: 29-33

Motivo rítmico del

piano: 32-35

Acorde de 5ªJustas:36

105

(Mariz, 2002, p.100-101).


Las notas repetidas y el ostinato son los dos principales elementos formadores de esta pieza,

tanto en la línea del canto como en el acompañamiento del piano:

A pesar de estar escrita en compás cuaternario 4/4, el ostinato y las notas repetidas como los

ritmos sincopados, dan la tónica de la ambientación afrobrasileña y de danza. También

contribuye para la ambientación el movimiento rápido propuesto por el compositor –

“Alegre” – con marcación metronómica de semínima = 104.

En la melodía del canto predomina los intervalos menores como los de 2ªM (39 veces), de

2ªm (11), de 3ªm (10), seguidos de 5ªJ (7), 4ªJ (5), 7ªm (3) y 3ªM/6ªM (2) en un ámbito

melódico entre el Mib 3 hasta el Sol 4, donde la tendencia al movimiento descendente es muy

fuerte:

Los motivos melódicos formados por notas repetidas, generalmente en intervalos pequeños, y

que explotan en notas longas y agudas parecen intentar representar la fuerza del canto

afrobrasileño. Podemos verificar esta característica en esta pieza y en la canción Canticos de

Obaluayê.


La fuerza sonora del canto afrobrasileño traducido al canto erudito en Cantico de Obaluayê:

La misma característica en Dona Janaína:

Estas son las cuatro piezas de temática afrobrasileña para canto y piano que propuse analizar

de Francisco Mignone. Muchas características pertenecen a todas las cuatro canciones como

la predominancia de los intervalos de extensión menor y la tendencia para el movimiento

descendente en las melodías del canto. Sin embargo, a pesar de tener analizado diversos

aspectos en estas canciones de acuerdo con las características de las músicas afrobrasileñas,

hay otros que no lo he hablado.

Las dinámicas utilizadas en el canto por el compositor son un detalle todo especial:

normalmente se pensaría que todas las canciones tendrían una dinámica extremamente fuerte

desde el principio hasta al final como en una monótona constancia: no es así. Canto de

Negros empieza con “p” y Dona Janaína y Assombração con “mp”; Canticos de Obaluayê

comienza con “f”, pero al continuar la música, estas dinámicas van cambiándose. En Canto de

Negros, el “p” inicial en movimiento Lento, pasa a “f” casi en el final de la pieza para después

volver al “p” en el último fragmento. Canticos de Obaluayê, ese sí, empieza con la dinámica

“f” y sigue por un “ff” hasta llegar al “fff” final. Como contrapartida, Assombração es toda

suave con un “mp” inicial que sólo cambiase para decir la interjección “Ai!” para demostrar la

sensación de pavor y después vuelve para el “p” para sugerir el sonido del viento y termina en

un “ff” para ejemplificar el sonido de la carcajada del diablo, en un mixto de ruido anunciado

y pavor sentido. Dona Janaína, la canción que enaltece la reina de las aguas, tiene todo un

sabor suave y alegre, como bien escribe el compositor en su movimiento –Alegre: tiene el


“mp” predominante en toda la obra, utilizando del “f” en los finales de las frases o para

saludarla en “Saravá!” y en el final de la pieza con “ff”.

Para garantizar la ambientación afrobrasileña de las piezas, el compositor recurre, más allá de

la cuestión rítmica, a matices, acentuación y articulación durante toda la pieza. Así, utiliza

muy a menudo el acento (>), el (sf) y la tenuta (-) sobre las notas que quiere enfatizar en el

canto, como también los reguladores de crescendo y diminuendo; y como refuerzo para la

agógica de la interpretación, escribe diversas expresiones en sus partituras: “Moderato porem

decidido”, “seco y rude”, “seguir o canto”, “sempre ppp” en Assombração; “molto legato”,

“cantar com arrancos guturais”, “poco rit.”; “a tempo”, “poco rall.”, “rit.”, en Canto de

Negros; “Ritmadíssimo até o fim”, “gritado”, “acabar com o piano, exatamente” en Canticos

de Obaluayê; “Alegre”, “p e ligando a parte interna da mão esquerda”, “ligada a parte do

baixo”, “cresc.”, “sempre mais depressa até o fim”, “muito affrettando e crescendo sempre”

en Dona Janaína. Todos estos elementos de dinámica propuestos por Mignone están muy

vinculados al texto, el que demuestra la preocupación del autor en intentar traducir en la

partitura las emociones contenidas en los poemas trabajados.

Otro aspecto en común entre estas canciones, son la duración de las piezas que son todas muy

cortas de duración y el uso del compás binario: con excepción de Dona Janaína que está

escrita en 4/4, pero que también le iría muy bien el binario, esta elección nos lleva a la

intención del compositor colocar un ritmo de danza en las piezas.

III. 3. Obras de Camargo Guarnieri

Quebra o côco, menina

Año de

composición

Publicación y

edición


1939 Ricordi

Brasileira


autoría de Juvenal

Galeno

Soprano y piano

O texto en portugués, habla de la danza Coco y utiliza de doble sentido cuando mezcla los

significados de coco danza y coco fruta en el estribillo: la chica (menina) quiebra, o mejor

bambolea (requebra en portugués) en la danza o/y quiebra la fruta del coco. En portugués el

juego de palabras está en “quebra” y “requebra”, que pueden ser entendidos, dependiendo de

la connotación, como bailar, bambolear. El poeta propone así, escribir un texto lo más

próximo de la lengua hablada y de la construcción de los textos elaborados por el pueblo. Hay


en este texto, referencias a textos populares como en la primera estrofa (donde las segundas

partes de las dos frases pertenecen a otras canciones populares brasileñas), el doble sentido

intencional, empleo popular de palabras como “gentes” y he encontrado palabras escritas con

error como “geito”, “quizer” y la propia palabra “côco” (que no utiliza el acento circunflejo) y

una frase, que para mí, no hace sentido como está escrita, pero si cambia, tendría un mejor

significado: “Quem quizer ver um bom côco, saia andando atire em mim”, cambiado para

“saia andando atrás de mim”, y no “atire” del verbo “atirar” que significa disparar con arma o

algo así. Bien, puede ser también de propósito por el autor, una expresión popular local o un

error de imprenta, que también es muy común.

Texto: Quebra o côco, menina

1. Folgue, folgue minha gente, que uma noite não é nada

Gentes venham ver o côco, que já é de madrugada.

Estribillo: Quebra o côco, menina. Duro está!

Ai, com força no côco, saltará!

Ai, com geito no côco. Quebro já!

Lê, lê, lê, lê côco Yaiá!

Lê, lê, lê, lê côco Yaiá!

2. Você diz qu’é bom o côco, côco bom não é assim;

Quem quizer ver um bom côco, saia andando atire em mim.

Estribillo

3. O coquinho está na porta, não é zombaria não;

Gentes venham ver o côco, que se vai para o sertão.

Estribillo

Côco Yaiá!, Côco Yaiá!, Côco Yaiá!


Esta pieza fue publicada por la Ricordi Brasileira en 1955 dentro de una recopilación

intitulada Três Canções Brasileiras: Quando Embalada – Quebra o côco, menina y Vou – me

embora. La canción Quebra o côco, menina es una pieza corta melódicamente, con apenas 37

compases, porque tiene tres versos que se repiten. Escrita en compás binario 2/4 tiene una

estructura de forma lied AB: una pequeña introducción de dos compases al piano y el Tema A

ya es expuesto por el canto a partir del compás 3 hasta al 16; el Tema B desde el compás 17

hasta el compás 30 y una coda que va del compás 31 hasta el compás 37.

Introducción Tema A Tema B Coda


De sabor nacional, principalmente vinculada a la música del nordeste brasileño, esta pieza que

remétenos al género de danza de origen afrobrasileño Coco, está escrita en una de sus más

características escalas: el modo Mixolidio. La melodía del canto con una predominancia de

los intervalos de menor extensión – 2ªM (37 veces), 3ªm (24), 2ªm (13), 3ªM (6), 4ªJ/6ªm (2),

5ªJ/8ªJ (1) – es básicamente formada por movimientos descendentes, y su ámbito melódico

comprende las notas Do3 al Fa#4. El motivo de la coda, es formado por un motivo ostinato

descendente:

A pesar del tema A ser formado por una secuencia de corcheas, el tema B posee una

predominancia del ritmo sambinha – con su síncopa característica; de notas repetidas y de

motivos repetitivos como un ostinato melódico:


El ostinato también está presente en el acompañamiento del piano, tanto en el Tema A como

en el Tema B:

Tema A:

Tema B:

De movimiento rápido, con metrónomo semínima = 112 y con una construcción nítidamente

rítmica del piano, la canción adquiere una levedad muy propia de la música popular para

bailar, corroborada por su corta duración melódica y repetición de estrofas y estribillos.

Vou – me embora

Año de

composición

Publicación y

edición


1948 Ricordi Brasileira Sin información En portugués, del

folclore brasileño

Voz media-aguda

y piano

El texto sencillo, con la expresión “Vou-me embora” repetidamente cantada intenta enseñar la

tristeza provocada por una desilusión amorosa y al mismo tiempo la simplicidad de una

persona del pueblo. Sin embargo, esta es una característica de los textos de la Embolada, con

una determinada frase repetida diversas veces a lo largo de la canción entre las estrofas.


Texto: Vou – me embora

Já faz mais de três semanas que saí de lá.

Vou-me embora da cidade, vou-me embora já.

Quem não sabe quanto sofro ri de minha dor.

Não suporto esta tristeza que é do meu amor.

Vou-me embora da cidade vou-me embora já.

Não suporto esta saudade vou-me embora já.


Porque senão for eu morro de saudade só chorando sem parar!

Quiz fugir ao sofrimento vindo para cá.


Vou-me embora da cidade vou-me embora já.

Porque senão for eu morro pensando em voltar!

Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, oi, oi.

Vou – me embora es la otra canción que hace parte de la recopilación Três Canções

Brasileiras. Como la obra anterior – Quebra o côco, menina - esta canción de Guarnieri

también tiene el sabor folclórico del nordeste brasileño. Está formada por un ámbito melódico

entre la nota Si2 y Fa4, que denota el gusto del compositor por la voz media-grave y tiene la

duración corta de 2 minutos con 30 compases siendo una pieza breve. Coincidentemente, la

escala modal Mixolidia de Re es la misma empleada en la canción Quebra o côco, menina. La

diferencia está en el género, que aquí no es una danza propiamente dicha, pero sí un tipo de

canto puro, como ha clasificada Oneyda Alvarenga la Embolada.106

Como bien dice el musicólogo Vasco Mariz, la canción Vou – me embora “ é uma espécie de

cantoria em escala modal e em forma de embolada, com um saboroso toque cômico”107

y si

miramos su forma musical podemos confirmar su comentario: la pieza está formada por un

único tema, con la presentación del Tema (compás 3 al 11) con frase suspensiva terminando

106

En verdad, podemos decir que prácticamente toda la música popular creada en Brasil sirve a la danza: es sólo

comenzar a cantar o tocar que la gente empieza a bailar. 107

(Mariz, 2002, p.129).


en el 5º grado da escala y la conclusiva en el 3º grado; la variación del tema (compás 12 al 21)

y una pequeña introducción del piano e una coda (compás 22 al 30).

Introducción Tema Variación Coda


Básicamente, el Tema y la su variación son formados por un ostinato rítmico-melódico a

partir de una secuencia de notas repetidas, donde predominan los intervalos de 2ª y 3ª, que al

final tienen un movimiento descendente.

Tema con la frase suspensiva terminando en el 5º grado:

Variación con frase conclusiva en el 1º grado:

En compás binario 2/2, la rítmica es mantenida en la melodía con la sucesión de corcheas y en

el piano con una secuencia en ostinato formado por acordes e intervalo armónico de 5ªJ sobre

las corcheas en la mano derecha e izquierda respectivamente:

Para terminar la pieza, la secuencia de corcheas en el canto es interrumpida con las

interjecciones “Ah! oi” sobre el intervalo de 7ªm con un glissando entre las notas y ostinato

rítmico del piano, que finaliza en un acorde de ReM con 7ªM anticipado por un acorde

arpegiado de SolM con 6ªM añadida, en una cadencia Plagal de IV - I:


A pesar de la constancia rítmica-melódica del canto, en el compás 19, ésta es interrumpida

con la ruptura de la cuadratura para satisfacer la prosodia del texto:

La simplicidad rítmica y melódica del canto junto al movimiento rápido pedido por el autor

(mínima = 116), y el acento rítmico creado por la síncopa sobre la semínima final de cada

motivo, realmente nos lleva para la ambientación rítmica y sonora de la Embolada.

Mofidalofê

Año de

composición

Publicación y

edición


1932 Manuscrito del

autor

Sin información En lengua africana Voz media-aguda

y piano

El texto fue recogido por Manuel Quirino108

, que fue un intelectual afro-descendiente de

Bahia y entregue a Guarnieri. El texto está escrito en lengua africana y posiblemente Quirino

debe tenerlo recogido en candomblés de Bahia. La inscripción “Louvação de Macumba”, muy

posiblemente fue Guarnieri quien la escribió para rotular la obra, pues el término Macumba

era utilizado más en Rio de Janeiro y São Paulo.109

108

Manuel Raimundo Quirino (1851-1923) fue un líder abolicionista, intelectual y pionero en la antropología

brasileña al registrar elementos de la cultura africana en Bahia y luchar contra las ideas llena de prejuicios de la

ciencia de la época. 109

Vea el capítulo sobre la música afrobrasileña donde transcribo una parte del libro de Oneyda Alvarenga con

los respectivos nombres dados a la religión afrobrasileña en las diferentes partes del Brasil.


Texto: Mofidalofê

Mofidalofê auá bôô loquê ô

Olê arolê mofidalofê.

Auê bôô um lôque ê

i jô ô um a Kiram.

La estructura formal de esta pieza es muy sencilla, pues está compuesta por una melodía de

cinco compases y otra que parece una variación de la primera. La pieza empieza con una

introducción del piano con una rítmica sobre grupos de cuatro semicorcheas (compás 1 al 4) y

más dos compases (5 y 6) sobre la rítmica que irá acompañar la línea melódica. La melodía

principal comienza en el compás 7 y va hasta el compás 11 y sigue una especie de variación

de esta melodía entre los compases 12 y 16. La introducción del piano vuelve al mismo

compás 16 y toda la pieza es repetida sin modificaciones hasta el compás 30: de ahí adelante

empieza una coda con una finalización de la línea del canto con la nota “extraña” a su escala

(el Mi natural, que hasta este momento no había aparecido en la línea del canto, pero sí en la

parte del piano) y el mismo material usado por el piano en la introducción (compás 31 al 33)

con la finalización enfatizando la nota Mi natural(compás 34-35). Guarnieri utiliza en verdad,

dos escalas simultáneas: la Pentatónica para la melodía del canto y la Mi Mixolidia para el

acompañamiento del piano. El uso de la nota Mi, que no hace parte de la Pentatónica y sí de

la Mixolidia, busca un dialogo entre la voz y el piano.

Introducción Tema Variación Coda

Compás 1-6

Repetición:

Compás 16-21

Compás 7-11

Repetición:

Compás 22-26

Compás 12-16

Repetición:

Compás 27-30

Compás 31-35

La melodía a pesar de presentar movimientos descendentes y ascendentes, creo que sea mejor

decir que tiene una tendencia al movimiento ondulado, pues este le parece más evidente:


La escala Pentatónica utilizada por Guarnieri a partir de la nota Si:

Esta melodía muy corta, que es una de las características del canto afrobrasileño, con ámbito

melódico entre la nota Fa#3 y Fa#4, posee una predominancia del intervalo de 2ªM (con 20

veces en la melodía sin repetición), seguida de los intervalos de 4ªJ (8 veces), 3ªm (4),

3ªM/5ªDim./8ªJ/7ªm (2 veces). A pesar de no presentar notas repetidas o sincopadas en el

canto, presenta el cambio de compás, creando la ruptura de la cuadratura en el compás 14:

La rítmica propuesta por el compositor para el piano a través del ostinato, recuerda el toque de

un atabaque, y está presente en la parte del piano de dos maneras distintas: una para la

introducción y otra para el acompañamiento del canto. La parte de la introducción refuerza el

segundo tiempo (como una preparación, una invocación de algo) mientras que en el

acompañamiento del canto deja claro la rítmica de danza con las acentuaciones resaltadas en

efecto binario, a pesar de estar en compás ternario:

Con compás binario 2/4 para cuando el piano está a solas (introducción y coda) y

compás ternario 3/4 para la melodía del canto, esta pieza tendrá su duración muy corta

también, pues el metrónomo es de 104 para la semínima. Estos cambios de compás

proporcionan una rítmica bastante inconstante que recuerdan los batuques afrobrasileños y

para acentuar este matiz, el compositor pide que se toque con rudeza.


Rudá, Rudá

Año de

composición

Publicación y

edición


1931 Manuscrito del

autor

Versión para

orquestra por Aura

Mendonza en

1956

En portugués,

autoría de Mário

de Andrade

Soprano y piano

El texto de la canción Rudá, Rudá como también de los otros poemas del ciclo Quatro

Poemas do Macunaíma musicados por Guarnieri, fue extraído del libro homónimo

Macunaíma de Mário de Andrade. Rudá es un dios de la mitología indígena Tupi, dios del

amor y de la reproducción y que según la mitología tupi vive en las nubes. Mário de Andrade

en su obra-prima Macunaíma de 1928, considerada una de las más importantes novelas del

modernismo brasileño, intenta representar el multiculturalismo del país en una obra que en

diversos momentos parécenos surrealista por la yuxtaposición de elementos, como leyendas

del folclore brasileño y creencias populares, mezcladas a la vida cotidiana de una ciudad

grande en situaciones imprevisibles. Al respecto del ciclo, Marion Verhaalen coméntanos una

crítica de Caldeira Filho:

No ano seguinte, 1931, Guarnieri contribuiu com mais quinze canções para a literatura

musical, entre as quais uma peça para coro infantil, Sinhô Lau, a popular Irene no Céu

para coro a quatro vozes, e os Quatro Poemas do Macunaíma, com textos extraídos do

famoso livro de Mário de Andrade que mais tarde inspirou um filme brasileiro muito

bem sucedido, ganhador de vários prêmios. Essas quatro canções, com base em textos

folclóricos, receberam um acompanhamento orquestral: Rudá, Rudá, Antianti é

Tapejara, Mandu Sarará e Sai Aruê. Guarnieri programava com frequência as últimas

três peças desse ciclo. Caldeira Filho escreveu depois da execução dessas peças, em

1949:

O primeiro, Antianti é Tapejara, é admirável festa rítmica, com a voz a brilhar sempre

mo agudo, o que, com a eficiência da orquestração, produz intensa impressão,

agradando incondicionalmente. Mandu sarará, segundo trecho, pareceu-nos um

noturno suave e distante em que a voz é utilizada mais como elemento emotivo do que

intelectual, numa cantilena conduzida por curiosas e originais inflexões vocais. O

último é Sai Aruê, de espírito mais ritmado, com a voz reassumindo um caráter

análogo ao do primeiro poema.110

Más adelante, Verhaalen dice que “As quatro canções desse ciclo usam um dialeto

africano.”111

Bien, está claro que el crítico Caldeira Filho no escuchó la canción Rudá, Rudá y

que Verhaalen, tal vez tenga querido decir que las cuatro canciones están ambientadas en el

universo africano, o afrobrasileño mejor dicho: porque el texto de Rudá, Rudá hace una clara

110

(Verhaalen, 2001, p.249). 111

(Verhaalen, 2001, p.250).


referencia al folclore indígena brasileño, pero podemos verificar en la construcción musical de

Guarnieri, las características de la música afrobrasileña.

Texto: Rudá, Rudá

Rudá, Rudá!

Tu que secas as chuvas,

Faz com que os ventos do oceano desembestem por minha terra

Pra que as nuvens vão-se embora

E a minha malvada brilhe limpinha e firme no céu!

Faz com que amansem todas as águas dos rios

Pra que eu me banhando neles

Possa brincar com a malvada

Refletida no espelho das águas!

Rudá, Rudá es una de las cuatro canciones que hace parte del ciclo Quatro Poemas de

Macunaíma: 1. Rudá, Rudá; 2. Antianti é tapejara; 3. Mandu sarará; 4. Sai, aruê, compuestas

por Guarnieri originalmente para canto y orquesta. Las obras fueron escritas en 1931, y según

una observación en el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música, en la parte del catálogo

de obras, dice que la primera canción, Rudá, Rudá no hacía parte de la serie, siendo adjuntada

después cuando el ciclo aún era intitulado de Três Poemas de Macuaníma.112

Guarnieri hizo

una reducción al piano de este ciclo de piezas, con la cual hacía presentaciones tocando al

piano y la partitura que vamos a analizar es esta reducción para canto y piano en manuscrito

del autor.

Este lied presenta su forma musical característica, el ABA. Después de una introducción del

piano (compás 1-11) empieza la parte A con la primera melodía trabajada por Guarnieri

(compás 12 al 49), de característica libre sin la preocupación con la forma tradicional del

antecedente – consecuente. Sigue una finalización en los compases 50-51 y a partir del

compás 52 comienza la parte B, formada por una introducción corta solamente para ambientar

el nuevo compás y el cambio de rítmica (compás 52). La segunda melodía comienza a partir

del compás 53 hasta el compás 76. La parte A vuelve en el compás 77 hasta el compás 124,

donde empieza la coda hasta el compás 128.

112

“Inicialmente, este ciclo nao incluía a primeira canção e era intitulado Três poemas de Macunaíma.” (Silva,

2001, p.527).


Parte A Parte B Parte A Coda

Introducción (1-11)

1ª melodía (12-49)

Finalización (50-51)

Introducción (52)

2ª Melodía (53-76)

Repetición (77-124) Compás 124-128

La pieza, si comparada con las otras ya analizadas, es una obra longa con 128 compases, si

bien, que hay una repetición de la parte A. Pero, mismo así, las dos partes son bastante

contrastantes entre sí. Veamos: la escala utilizada por Guarnieri es diferente, el compás, la

rítmica y la construcción de la frase musical también ons diferentes.

En la primera melodía de la parte A, la escala puede ser entendida de dos maneras: puede ser

una escala Hexatónica de Mib o si pensarnos el La natural (del compás 23) como nota

integrante de la escala tendremos una escala de Mib Lidio con el IV grado aumentado.

En la segunda melodía en la parte B, la escala está más clara: una escala de La menor natural,

o primitiva, sin la sensible:

La melodía escrita por Guarnieri para la parte A, parece estar dentro de un estilo más libre de

conducción de la voz, con saltos melódicos constantes, principalmente el intervalo de tercera,

que en esta melodía es casi igual a los de segundas: 16 intervalos de 2ª (15 de mayor y 1 de

menor) contra 15 de 3ª (10 de menor y 5 de 3ª mayor) y también el uso considerable de los

intervalos de 5ªJ y 4ªJ (ambos con 5 veces):

Ya la melodía de la parte B, es más melódica, si podemos decir eso, construida con

predominancia sobre el intervalo de 2ª (11 veces de mayor y 3 de menor) contra el de 3ª (6


veces de menor y 4 de mayor). En el final de esta melodía, aparece un intervalo de 8ªJ

bastante impactante sobre un “glissando”:

La melodía de la parte A presenta un equilibrio entre los fragmentos ascendentes y

descendentes con notas repetidas y síncopas muy suaves, al contrario de la parte B, en que la

melodía presenta fragmentos ascendentes, descendentes y ondulados más o menos en

equilibrio, con una cierta tendencia al descendente formados sobre notas repetidas más

frecuentes y con síncopas internas dentro del dibujo rítmico del compás 6/8:

Mientras la primera melodía tiene un ámbito melódico largo con notas entre el Sib2 y el Fa4,

la segunda tiene su tesitura bien más corta, dentro de una octava a partir del Mi3 hasta al Mi4.

Los contrastes en esta pieza van para la cuestión rítmica, donde el compositor elige el compás

binario simple 2/4 para la parte A y el compuesto 6/8 para la parte B. Eso afecta no sólo a la

melodía, que ya vimos, pero también al acompañamiento del piano. En la parte A, el piano

produce un ostinato rítmico, utilizando un pedal de Mi octavado y una secuencia de terceras

que en algunos lugares adelante cambian de notas para acomodar mejor armónicamente la

línea melódica del canto:

En la parte B, el piano presenta un ostinato rítmico y melódico, pues mantiene las notas

arpegiadas de la mano derecha constantemente, sólo modificando en los compases 61-65. En

la mano izquierda del piano el ostinato cambia en relación a la estructura del ostinato de la


parte A: el intervalo armónico ahora es de 4ª y el pedal hecho por notas simple, sin octava,

cambia generalmente a cada dos compases:

Como hice con las obras de Mignone analizadas en este capítulo, dejé para hablar de las

dinámicas y matices en las canciones de Guarnieri ahora. Como Mignone, Guarnieri también

utiliza muy a menudo del acento (>) y de los reguladores crescendo y diminuendo.

En Quebra o côco, menina el piano empieza en ff y después pasa a p: en la partitura no hay

indicación para el canto, pero es bien posible que sea el mf pues en el compás 23 aparece la

indicación de f para el canto y en el compás 31, donde empieza la coda, indica el mf. La

canción termina con p seguida de pp en la coda. La canción escrita en compás 2/4 que

recuerda la danza coco del nordeste brasileño es muy corta y lleva la indicación de Allegro.

Los acentos (>) aparecen en el canto para enfatizar el tiempo y la síncopa en la parte que sirve

como estribillo, y en el piano para enfatizar la rítmica de la danza: para eso usa también de la

tenuta (-) que anticipa el acento (>):

El uso de reguladores es más abundante que las dos expresiones como “sem pedal” en el

piano para que éste tenga la aplicación de instrumento percusivo y “dim., mas sem

retardando” para que el movimiento no ceda a pesar de la dinámica ir diminuendo hasta al pp.

La canción Vou-me embora presenta la misma peculiaridad de Quebra o côco, menina: no

hay una indicación específica de dinámica en la parte del canto. El guía será las dinámicas del

piano que empieza con f y pasa a p cuando el canto comienza. Podemos indicar la dinámica


mf para el canto. Las dinámicas mf y p en el piano aparecen a lo largo de la pieza para ayudar

a enfatizar la rítmica característica de la Embolada, que ya habíamos hablado en el análisis de

esta obra, que en la parte del canto utiliza el acento (>) sobre la negra en el tercero tiempo del

compás. El final de la pieza camina para el pp tanto en el canto como en el piano. En esta

canción también aparece con frecuencia el uso del acento (>) y de los reguladores de

crescendo y diminuendo. Las expresiones empleadas son pocas, como “secco” y “sem pedal”

para indicar al pianista el tratamiento percusivo del instrumento, “o mesmo tempo” para

volver el compás binario y su rítmica después de pasar por el compás ternario, y al final

“diminuindo sempre, mas sem retardar o tempo” con la preocupación ya demostrada del

compositor en mantener la rítmica y el movimiento.

En Rudá, Rudá, que tiene las dos melodías contrastantes de la parte A y parte B, la primera el

compositor pide el f para la línea del canto y en la segunda melodía el p. El piano sigue la

dinámica del canto, a pesar de en la introducción empezar con pp y p, pero cuando entra el

canto pasa al f. En la primera melodía, solamente el f cede espacio al ff en el compás 26, para

enfatizar el pedido hecho al dios Rudá con una palabra en portugués que podríamos traducir

como “salir corriendo con toda la fuerza” o “algo moverse muy rápido”: <que el viento

pudiera “desembestar-se” para limpiar las nubes del cielo>. En la segunda melodía, toda ella

en p, quizá tenga su causa en la secuencia de pedidos al dios Rudá, pues le pide tranquilidad a

las aguas del rio: el piano sigue al canto con pp. Al final de la obra, la exclamación a Rudá es

hecha en ff. Los reguladores de crescendo y diminuendo son usados con mucha frecuencia así

como el acento (>), tanto en el piano como en el canto. La tenuta (-) aparece más en la

segunda melodía. En esta canción, el compositor utiliza más expresiones para garantir la

ambientación que desea: las expresiones de movimiento “Solene”, “Piu mosso” y “Tempo

Primo” y las que enfatizan los matices: “cresc. poco a poco”, “cresc.”, “dim.”, “sempre

legato”, “rall. e dim.”, “cresc. sempre” que están escritas en la parte del piano.

La canción Mofidalofê es muy corta y prácticamente la dinámica preponderante es el f. El ff

aparece en la introducción del piano y en el final de la pieza en la última palabra del canto. En

la parte del piano aparece un mf, que cierto, es debido al hecho de la parte del canto está en un

registro vocal un poco más grave. Por estar trabajando un texto auténticamente africano y

muy corto, el compositor no utiliza muchos reguladores, que aparecen en el piano, pero usa de

los acentos (>) y de los destacados (.) con mayor frecuencia. El sff es muy empleado en esta

pieza para enfatizar la rítmica afrobrasileña, transformando el piano en un posible atabaque.

Como pudimos verificar, Guarnieri en estas obras analizadas es muy económico en


expresiones de matiz y en esta pieza, más allá de la indicación Rude para el movimiento, no

hay otras expresiones.

Una característica fuerte en Guarnieri es escribir las expresiones de movimiento en el

portugués, y no en el italiano, como muchos compositores brasileños utilizaban por razones

obvias. Esta actitud de Guarnieri tenía la intención de reforzar la cuestión del nacionalismo en

sus creaciones y después de él, muchos compositores empezaron a seguirlo en esta práctica,

principalmente sus alumnos de composición. Podemos verificar esta su característica en las

piezas Mofidalofê al emplear la palabra “Rude”, en Rudá, Rudá la palabra “Solene” y la

palabra “Saltante” en Vou-me embora, como también en muchas expresiones a lo largo de las

piezas. La excepción está en la pieza Quebra o côco, menina que como fue publicada por la

editora Ricordi, el compositor tal vez tenga sido presionado a escribir el movimiento en

italiano.113

Para conocernos la producción de músicas compuestas para canto y piano por Francisco

Mignone y Camargo Guarnieri bajo la temática afrobrasileña, elaboré una relación de estas

obras en las siguientes tablas114

:

Obras de Francisco Mignone:

Año Nombre Texto Instrumentación

1932 Canto de Negros*115

En portugués de Sibika Soprano y piano

1934 Canticos de Obaluayê* Popular africano Soprano y piano

1934 Assombração* En portugués de Sibika Voz media y piano

1936 Canção das mães pretas

En portugués de Narbal

Fontes

Mezzo-soprano y piano

1938 Festa na Bahia En portugués de Ribeiro

Couto

Bajo y piano

1938 Dengues da mulata desinteressada En portugués de Ribeiro

Couto

Bajo y piano

1938 Dona Janaína* de Quatro Líricas En portugués de Manuel

Bandeira

Soprano y piano

1947 Rudá, Rudá En portugués de Mário de

Andrade

Soprano y piano

1949 Pregão En portugués popular

brasileño

Soprano y piano

1950 Undala iê116

En lengua africana Barítono y piano

1950 Quizomba En lengua africana Barítono y piano

113

Eso es una suposición, y no es posible saber si el hecho ha ocurrido. Sin embargo, en el transcurrir de la pieza

Quebra o côco, menina aparecen las expresiones “sem pedal” y “dim., mas sem retardando” que están en lengua

portuguesa. La canción Quando Embalada (que no fue analizada en este trabajo), que hace parte del ciclo de tres

canciones publicadas por la Ricordi, usa como movimiento la palabra italiana “Animato”. Ya la canción Vou-me

embora, a pesar de pertenecer a este mismo ciclo, utiliza la palabra portuguesa “Saltante”. Son misterios que los

compositores llevan para su tumba. 114

La relación de obras de Francisco Mignone tiene como fuente el catálogo de sus obras que está en el libro

Francisco Mignone: o Homem e a Obra (Mariz, 1997) y la relación de Camargo Guarnieri, el catálogo de sus

obras que está en el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música (Silva, 2001). 115

(*) Obras analizadas en este capítulo. 116

La canción Undala iê y Quizomba fueron extraídas del bailado Maracatu de Chico Rei.


Obras de Camargo Guarnieri:

Año Nombre Texto Instrumentación

1929 Samba y Maxixe de Três Danças En portugués de

Guilherme de Almeida

Voz media y piano

1931 Quatro Poemas de Macunaíma:

Rudá, Rudá*117

; Antianti é tapejara;

Mandu Sarará; Sai, Aruê

En portugués de Mário de

Andrade

Voz media e piano.

Original para canto y

orquesta

1932 Den-Báu Texto onomatopéyico de

Camargo Guarnieri

Voz media y piano

1932 Mofidalofê* Texto africano recogido

por Manuel Quirino

Voz media y piano

1933 a

1975

Poemas da Negra118

En portugués de Mário de

Andrade

Voz media(?) y piano

1935 Dona Janaína En portugués de Manuel

Bandeira

Voz media y piano

1939 Três Canções Brasileiras:

2.Quebra o côco, menina* (1939)

3.Vou-me embora* (1948)

En portugués: 2. de

Juvenal Galeno 3. del

folclore brasileño

Voz media y piano

1941 Tostão de Chuva En portugués de Mário de

Andrade


12 instrumentos solistas

1943 Te dei um vidro de cheiro (Dengues

da mulata desinteressada)

En portugués de Rui

Ribeiro Couto

Canto y piano

1949 a

1956

Quatro Cantigas: A cantiga da

mutuca; Cantiga; Nao sei…; Vamos

dar a despedida

En portugués popular

brasileño recogido por

Silvio Romero

Canto y piano

1955 Três Poemas Afro-brasileiros:

1.Turuê 2. Kinjajá 3. Apanaiá

Africano recogido por 1:

Silvio Romero y 2/3 por

Guarnieri

Voz media y piano


orquesta

1969 Cuziribambo Folclore afro-brasileño Voz media y piano

1971 Ê Mô Kanceô Folclore afro-brasileño

recogido por Guarnieri

Voz media y piano

1989 Acalanto para Luisa Atribuído a Guarnieri Voz media y piano

III. 4. La instrumentación bajo la influencia afrobrasileña

Entre las características de la música afrobrasileña, la rítmica y el uso de la percusión son

elementos muy fuertes que ayudan a reconocer la identidad de esta música. Y ni Francisco

Mignone como Camargo Guarnieri dejaron pasar desapercibido tales elementos y luego

emplearon en sus composiciones. Hablar de orquestación en Mignone y Guarnieri sería un

trabajo muy extenso para este pequeño comentario sobre la utilización de los instrumentos en

sus obras de influencia afrobrasileña. El que quiero es verificar se realmente hicieron el uso

de instrumentos afrobrasileños y como utilizaron los instrumentos tradicionales de la orquesta

para crear efectos sonoros o ambientaciones para estas obras. Para eso, vamos a utilizar como

117

(*) Obras analizadas en este capítulo. 118

Poemas da Negra es un ciclo de canciones escritas por Guarnieri iniciadas en el año 1933 y concluidas en el

1975 con textos de Mário de Andrade.


obras guías las tres canciones que hacen parte del bailado Maracatu de Chico-Rei de Mignone

y la obra Três Poemas Afro-brasileiros de Guarnieri. Posiblemente, para mejor ilustrar este

tema, otras obras serán comentadas.

III. 4. 1. Orquestación en obras de Mignone

La obra Maracatu de Chico-Rei fue compuesta para una orquesta grande con la formación

usual de la familia de las maderas y de los metales acrecidas del uso de instrumentos como el

flautín, el corno inglés, el clarinete bajo, el contrafagote, la tuba, y el empleo de la celesta, dos

harpas y el piano, más allá de los instrumentos de percusión: timbales, xilófono,

Glockenspiel, Güiro (Reco-reco), Platillos, Triangulo, Cascabeles (Chocalhos), Caja clara y

Bombo.

La primera canción A Nação de Angola e vem festejar119

está orquestada con maderas a dos

más flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagote, metales completos120

y cuerdas.

Además utiliza dos harpas, celesta y el piano. La sección de percusión está formada por

timbales, glockenspiel, xilófono, bombo, caja clara, triangulo, platillos, güiro y cascabeles.

En el principio de la canción, sólo el bombo y los timbales están tocando cuando la melodía

es cantada solamente por el soprano. A partir del compás 79 y número 5 de ensayo, todos los

instrumentos previstos para esta orquestación están tocando, y en la percusión aparece la

inserción de la caja clara, de los platillos, triangulo, güiro y cascabeles hasta el compás 89. De

ahí adelante, en la percusión siguen los timbales, el güiro y los cascabeles hasta el final de

esta parte en el compás 97. Los instrumentos de percusión son tratados como elementos de

color rítmicos, a la excepción del glockenspiel y del xilófono que poseen línea melódica. El

contrabajo también tiene un tratamiento de color rítmico, sea por la escrita o por la manera de

tocarlo al indicar “col legno sulle corde”, como las dos harpas que son utilizadas para dar

color rítmico a la orquestación.

En la segunda canción Quizomba, que hace parte de la Dança de Chico-Rei e da Rainha

N’Ginga, los instrumentos de percusión usados son los timbales, el platillo, el bombo, la caja

clara, el cascabel, el güiro, el glockenspiel, el xilófono. En la introducción de la canción, los

timbales, el platillo, la caja y el cascabel refuerzan la ambientación rítmica y la mantienen

siguiendo la melodía principal expuesta por las voces masculinas. El glockenspiel y el

119

Desconozco una posibilidad para otro nombre para esta canción, y por lo tanto, uso como nombre las

primeras palabras del primer verso. 120

Por “metales completos” quiero decir: Trompas 1,2,3,4, Trompetas 1,2,3 y Trombón 1,2, 3 (bajo) y Tuba.


xilófono aparecen para reforzar el brillo de las voces femeninas en el compás 449. En la parte

central del Quizomba, con todo el coro cantando en unísono, sumase al grupo de percusión el

güiro y el glockenspiel. La percusión hecha por los instrumentos de sonidos indefinidos

mantiene una rítmica en ostinato como también el timbal. En la parte central, el timbal sale de

la rítmica simple y pasa a la estructura de semicorcheas juntamente con el glockenspiel, el

xilófono, el cascabel y el güiro, lo que transmite a la música una cierta profusión sonora que

corrobora con el sentido de la palabra Quizomba121

que en Brasil adquirió la connotación de

fiesta con música y danza.

Uanda la ié es la tercera canción, que hace parte de la Dança dos seis Escravos y

diferentemente de las otras dos, esta canción está en tiempo lento. En esta canción la

orquestación está formada por instrumentos de viento y cuerdas y el compositor no emplea los

instrumentos de percusión. La melodía empieza en los bajos y después es sumada las otras

voces masculinas, una a cada vez. El compositor elige el contrafagote como el instrumento

principal en esta canción, seguido del clarinete bajo: estos dos instrumentos empleados en su

registro de sonido grave infunden el carácter triste de acompañamiento en esta parte donde el

coro (que representa los seis esclavos) canta recordando el dolor de la esclavitud. El piano en

algunos momentos tiene una actuación como un instrumento percusivo y después refuerza la

línea del contrafagote.

En todo el Maracatu de Chico-Rei hay una presencia muy fuerte de los metales y en muchos

casos, éstos están reforzando las voces del coro. La celesta y el glockenspiel añaden un brillo

al color orquestal y en algunos momentos, el piano, las dos harpas y el xilófono se juntan a

estos dos instrumentos en producción de este brillo. En algunos pasajes el piano imprime un

cierto color dramático como ocurre en la canción Uanda la ié. Los instrumentos de percusión

cascabel y el güiro son usados para dar la ambientación afrobrasileña en la paleta orquestal y

al mismo tiempo su empleo coincide con los momentos de clímax orquestal: podemos

percibir eso en la Introducción, en la primera canción, en la Dança das Mucambas (fragmento

del compás 186-191), Dança dos Três Macotas (empezando en el compás 376 y clímax a

partir del compás 397), Dança do Chico-Rei e da Rainha N’Ginga (clímax con la presencia de

los metales en rítmica compleja y el timbal destacado), el cascabel en la Dança do Príncipe

Samba y el güiro en la Libertação dos Escravos y juntos (cascabel y güiro) en la Dança Geral

e Final, cuando el compositor retoma los fragmentos de las dos canciones ya presentadas.

121

Según el diccionario musical brasileño, la palabra Quizomba es la “grafia adotada por Mário de Andrade para

Kizomba, festa com dança dos negros de Angola (África). Originalmente o quizomba era a celebração do

casamento onde os pares dançavam com gestos sensuais, o que levou os autores preconceituosos a afirmarem

que ele deu origem ao batuque e ao samba.”(Andrade, 1989, p.421).


De la ópera O Contratador de Diamantes (1921), fue hecha una suite en la que la obra

Congada configura como la cuarta pieza. Esta pieza se haría importante por ser la primera con

influencia afrobrasileña, aunque fuera una pieza escrita dentro de una ópera y sin

necesariamente el compositor estar preocupado con la estética nacionalista. Sin embargo, esta

Congada tiene la fuerte influencia de la música afrobrasileña y utiliza una orquestación

grande, como la del Maracatu de Chico-Rei: con las familias de la orquesta completa, con la

inclusión de la celesta y de la harpa y la sección de percusión formada por timbal, triángulo,

platillos, bombo, tam-tam, carrillón y claves. El uso de los instrumentos de percusión está

dentro de la costumbre de su empleo en orquestación de óperas, como habría de ser

normalmente en esta 1ª fase del compositor. La presencia de la Clave podría ser utilizada con

la intención de reforzar la rítmica afro, pero apenas sigue una secuencia de semicorcheas sin

más. Llama la atención el empleo del “col legno” en los violines y violas en el inicio de la

pieza, y en los violoncelos y contrabajos en el final, como muchas veces emplea el

compositor, principalmente en los contrabajos, en el Maracatu de Chico-Rei.

Otra obra interesante del Ciclo Negro de Mignone es Batucajé (1936), de corta duración con

aproximadamente 7 minutos, pero con una gran orquestación, como las otras obras ya

comentadas aquí. Con la orquesta completa (y instrumentos añadidos a los naipes de maderas

y metales), añade también el piano, dos harpas, y celesta. La percusión está formada por

carrillón, xilófono, timbal, triángulo, agôgô, güiro, cascabel, caja clara, platillos, bombo y

tam-tam. Aquí, en esta obra aparece el instrumento agôgô, típico instrumento usado en la

música afrobrasileña, más allá del cascabel y del güiro. El agôgô aparece en la orquesta para

acompañar la melodía inicialmente tocada por la trompeta y el trombón, que funciona como el

segundo tema, que es exactamente lo mismo material musical de la canción Canticos de

Obaluayê. La presencia del agôgô funciona como un eslabón entre esta obra sinfónica y la

canción para canto y piano como también entre el erudito de la música de concierto y el

popular de la música folclórica.

III. 4. 2. Orquestación en obras de Guarnieri

Los Três Poemas Afro-brasileiro (1955) de Guarnieri, originalmente escrito para canto y

orquesta usan tres textos122

recogidos del folclore afrobrasileño: Turuê, Kinjajá y Apanaiá.

Creemos que debería tener una fuerte presencia de la percusión afrobrasileña en esta obra,

122

La música es original del compositor Camargo Guarnieri.


pero los instrumentos de percusión utilizados en la orquestación son el timbal y dos tambores:

la caja clara (it. tamburo militare) y el tambor largo – tambor redoblante (it. cassa rullante). La

ambientación afrobrasileña está por cuenta totalmente de la música, escrita a partir de textos

afrobrasileños y con melodía construida con escalas y ritmos africanos: en Turuê y en

Apanaiá utiliza la escala Hexatónica, en Kinjajá la escala Pentatónica.

La orquestación de Guarnieri para esta obra utiliza la orquesta con las maderas a dos, y de la

familia de los metales solamente la trompa; las cuerdas y la percusión ya comentada. El uso

de los instrumentos sigue la manera tradicional de la orquestación y no pide nada de diferente

a los instrumentos. En Turuê, en un determinado momento hay unos cambios en los cellos y

contrabajos entre el uso del arco y el pizzicato y una fuerte célula rítmica imposta a toda la

orquesta. El tratamiento orquestal en la segunda parte del canto es prácticamente rítmico y de

acompañamiento. En Kinjajá, el acompañamiento es más melódico pero en estilo ostinato. La

percusión también asume la postura de acompañamiento en ostinato, doblando la figura

rítmica de los clarinetes y violas, después las flautas (los tambores) y de los cellos y

contrabajos (el timbal). En Apanaiá, la más rítmica de las tres, toda la orquesta está imbuida

de una única célula rítmica que acompaña el canto, con excepción de las flautas y oboes que

ejecutan un motivo rítmico diferente.

Tal vez la obra de Guarnieri más conocida que está claramente influenciada por la música

afrobrasileña sea la Dança Negra, originalmente escrita para piano en 1946 y transcripta para

orquesta en 1947. Para esta obra, la orquestación está completa con las maderas y metales a

dos –más los instrumentos que normalmente se añaden a éstas dos familias–, cuerdas, una

harpa y curiosamente una percusión formada tan sólo por el timbal. La obra empieza muy

piano de acuerdo con la intención de demostrar la narrativa de la composición: según el

compositor, cuando estaba en Bahia por ocasión del 2º Congreso Afro-brasileño fue visitar un

terreiro de candomblé y el taxi no pode llegar hasta el lugar por tener un acceso difícil para el

coche. Entonces, él y el escritor Jorge Amado123

fueron caminando. Guarnieri comenta en

entrevista124

que el sonido de los atabaques era suave y a la medida que se acercaban al

123

Según Marion Verhaalen, Guarnieri estaba en compañía del escritor bahiano: “Ele contava que, acompanhado

de um amigo, o escritor Jorge Amado, foi de táxi ao local da cerimônia. O táxi precisava subir uma íngreme

ladeira e em certo ponto o motorista avisou que eles teriam que andar o resto do caminho.”(Verhaalen, 2001,

p.101) . 124

Entrevista cedida à musicóloga Angela Lühning por Guarnieri en noviembre de 1990 y utilizada para la

elaboración del artículo O Compositor Mozart Camargo Guarnieri e o 2º Congresso Afro-brasileiro em Salvador,

1937 (Homenagem póstuma).


terreiro125

, el sonido iba aumentando hasta llegar y oír toda aquella profusión sonora de la

percusión del candomblé:

O terreiro de Mae Aninha era o mais afastado, muito longe da cidade. Sempre fomos

de carro para os terreiros, mas este estava tão distante, que o motorista parou num certo

ponto e disse: “Só até aqui. Não posso seguir por causa da qualidade do caminho”. E

todo mundo tinha que seguir a pé. Fomos nos aproximando, andando para chegar até

lá, então eu ouvi de longe o baticum dos tambores na noite escura que me

impressionou muito e inspirou para escrever a “Dança Negra”, uma peça para piano

solo, escrita em 1946 que aparece no silêncio como se estivesse aproximando-me ao

terreiro e depois distanciando-me, o som sumindo no silêncio, sem ‘retardando’,

imitando o som dos tambores.126

Su música, a través de la repetición del tema principal (una melodía creada a partir de una

escala pentatónica y acompañada por un ostinato ritmo-melódico, ambos sincopados), y de

sus variantes con los cambios de dinámica, va creando esta idea de la llegada bajo el sonido

suave, después el clímax sonoro y el regreso a lo sonido suave. Para eso, el compositor

emplea la harpa y el corno inglés para empezar la pieza, con la preocupación de transmitir la

sonoridad suave de la dinámica. El timbal junto con el contrabajo en pizzicato hace la base del

compás binario. Interesante es observar que el timbal sólo aparece en las partes suaves de la

música: en el inicio, con las dos presentaciones del tema en “pp” (compás 1 – 31) y después

cuando pasa por un periodo en “p” (compás 54 – 61) y a la última parte cuando retoma la

sonoridad suave (compás 85 – 123).

En 1953 Guarnieri compuso un Estudo para instrumentos de percussão: esta obra está escrita

para triángulo, pandereta, güiro, caja clara, tambor militar, platillos, bombo y timbal. La obra

tal vez127

sea la primera escrita para un grupo de percusión en Brasil. A pesar de ser una pieza

escrita para percusión y utilizar el güiro, la rítmica no tiene una tendencia para la rítmica

afrobrasileña: al contrario, ésta aparece muy poca en el tambor militar, en la pandereta y en el

timbal. La pieza comienza en “ppp” y sigue crescendo hasta el “ff” y repite el mismo desde el

“p” hasta el “ff”.

La obra Flor de Tremembé128

, compuesta en 1937, es un choro para 15 instrumentos solistas y

percusión. Eurico Nogueira França comenta esta obra diciendo que Guarnieri no aborda aquí

el género musical como lo hace Villa-Lobos, pero “transcende o folclorismo pela força da

125

“Espaço aberto, geralmente ao lado da casa, onde se realizam as danças, a música, os rituais do candomblé,

consagrado pela manifestação cultural dos negros desde o período colonial.”(Andrade, 1989, p.510) . 126

(Lühning, 1997, p.66). 127

Aquí hay una discusión sobre si la obra de Guarnieri sería la primera o si la obra de su alumno, Osvaldo

Lacerda Três Movimentos Brasileiros para Percussao de 1968 tendría la primacía de este hecho. 128

Esta es una obra que fue escrita cuando el compositor tenía 30 años y está dedicada a su segunda esposa

Anita, su musa inspiradora, la propia flor de Tremembé, la ciudad natal de Anita.


inspiração e pela estrutura composicional.”129

Esta obra tiene una formación instrumental muy

original utilizando entre los instrumentos solistas el Cavaquinho (cavaquiño), un instrumento

de origen portuguesa que en Brasil es muy empleado en la samba y en los grupos de Choro.

En la sección de percusión, el compositor utiliza el cascabel, el güiro, la cuica y el agôgô.

Más allá de los dos instrumentos más usados en la percusión orquestal que recuerdan la

música afrobrasileña –el cascabel y el güiro–, la presencia de la cuica y del agôgô elimina

cualquier duda sobre la intención del compositor en querer ambientar la obra en una

atmosfera sonora afrobrasileña, pues la cuica y el agôgô son instrumentos muy característicos

de la música afrobrasileña.

129

(Silva, 2001, p.445).


Capítulo IV: Comparando lenguajes bajo propuestas estéticas

IV. 1. Introducción

Las propuestas estéticas de Mário de Andrade para componer una música de concierto

brasileña, con sabor de brasilidade que la diferenciaría dentro del panorama musical

internacional, pero que no presentara una excesiva caracterización a punto de transformarla en

tan sólo una música exótica a nivel mundial, hizo que los dos compositores reflexionaran

sobre cómo conseguir estos resultados. A pesar de Mário de Andrade dar los consejos de

como esta música artística brasileña debería ser creada a partir de la música popular en el

Ensaio sobre a música brasileira130

y orientar los dos compositores a través de sus críticas en

periódicos o mismo personalmente (que en muchas veces se prolongaba en cartas), la tarea no

era tan fácil así. Veamos como Francisco Mignone y Camargo Guarnieri crearon sus músicas

con influencia afrobrasileña, manipulando el material folclórico y sometiendo a las propuestas

estéticas de Mário de Andrade, al mismo tiempo que mantenieron una identidad propia en el

lenguaje musical. Para mejor organizar esta verificación, comentaremos las características de

sus lenguajes bajo la conexión de los aspectos formadores de la música dividiendo en cuatro

partes: la forma musical, la estructura melódica y rítmica, la estructura polifónica y armónica

y orquestación.

Cada compositor posee un lenguaje propio y su manera de manipular el material musical. De

todos los modos, el compositor necesita poner su obra bajo algunos parámetros establecidos

como la forma musical, la estructura melódica y rítmica y la estructuración musical con su

tratamiento de la armonía, polifonía, acompañamiento y orquestación. Así, Mignone como

Guarnieri poseen su lenguaje musical, que como otros compositores, también tuvieron

cambios a lo largo de su carrera. Tanto Mignone como Guarnieri tuvieron profesores

italianos, como lo era de se esperar en aquella época en la ciudad de São Paulo, como también

fueron eximios pianistas. Otra característica coincidente es que empezaron a trabajar

temprano con la música para poder pagar los estudios, y entre estos trabajos estaba tocar en

130

Mário de Andrade en su libro O Banquete, deja subentendido diversos aspectos de sus propuestas estéticas

musicales principalmente a través del personaje Janjao: “Janjao, o compositor de O Banquete, pela descrição de

Mário bem poderia ser o próprio Guarnieri, de “corpão esquipático” e “antipático à primeira vista”. Guarnieri,

que adotou a definição acima para si mesmo (“Não sou nacionalista, Pastor Fido, sou simplesmente nacional.”

fragmento de O Banquete), bem que gostaria de ser ele mesmo o Janjao, enquanto que Mário, por sua vez,

idealizou Janjao como Guarnieri deveria ter sido: um compositor nacional com forte engajamento político.”

(Rodrigues, 2001, p.29).


ambientes populares como cine, cabarés y en orquestas de baile.131

Vale recordar que

Mignone utilizaba el seudónimo de Chico Bororó para componer sus obras populares.132

Y

quizá, la coincidencia más impactante para el lenguaje musical de estos dos, fue el hecho de

Mário de Andrade ser el mentor estético de ellos.

IV. 2. Forma musical

En la forma musical, el lenguaje continúa a coincidir en algunos aspectos como el control de

las formas tradicionales de la música erudita: vemos ahí la mano de los maestros italianos que

tuvieron. Pero este control es más claro en Guarnieri de que en Mignone:

Ao usar as formas tradicionais, Guarnieri foi mais consistente que Francisco Mignone

e Villa-Lobos que, com ele, formam o triunvirato musical de sua geração. Enquanto os

outros dois compositores em geral são mais rapsódicos e improvisadores em sua forma

de compor, a música de Guarnieri mostra forte afinidade com as formas tradicionais,

altamente estruturadas e bem trabalhadas. Na música de Guarnieri sente-se a unidade, o

sentido de equilíbrio das várias partes, além da coesão interior. Todavia, ele tanto

imbuiu essas formas dos elementos nacionais que realmente atingiu um novo tipo de

síntese entre os elementos folclóricos e as formas existentes.133

A pesar de los dos compositores usaren la técnica de la improvisación en sus obras, parece

que Mignone la emplea con más constancia que Guarnieri:

Mignone, improvisador nato, questionado certa vez por este intérprete, não hesitou em

considerar a sua criação “o improviso elaborado”, pois o fio condutor do criar

espontâneo o levava a considerar, do verter para o papel a obra com todos os

ingredientes estruturais. 134

131

“A vida profissional de Mignone começou cedo, por razões fáceis de adivinhar. Ele mesmo diz: “Como

flautista tocava eu, de início, nas pequenas orquestras organizadas pelo Mto. Cardim...” “Outro aspecto

importante: a flauta era o meu instrumento predileto nos choros e serenatas noturnas da antiga Paulicéia!”

(Kiefer, 1983, p.11). “Desde o anoitecer até meia-noite, diariamente, Guarnieri trabalhava como pianista oficial

do Cine Teatro Recreio, situado na Avenida Rio Branco. Seu pai acompanhava, tocando contrabaixo ou flauta.

Depois disso, o jovem ia tocar em um cabaré até 3 ou 4 horas da madrugada.” (Verhaalen, 2001, p.21). 132

Chico Bororó era el seudónimo que Francisco Mignone utilizaba cuando era joven para escribir música

popular para piano. Como él mismo dijo, usaba el seudónimo para no vincular su nombre de compositor erudito

con lo de compositor popular, a causa del prejuicio que había entre el medio erudito de la época: “Foi abordando

tanguinhos e valsas que Mignone iria se tornar posteriormente, uma vez vencido o formalismo da música

europeia, o grande nacionalista brasileiro. O pseudônimo de Chico Bororó, com o qual assinou algumas de suas

obras populares, surgiu apenas na música impressa da época. O executante era conhecido como Chico Mignone:

Sousa Lima, afetuosamente, sempre assim o chamava. Consta que o pseudônimo fora sugestão do segundo

impressor de suas obras, o editor de músicas populares Antonio di Franco. Aqui convém lembrar a discriminação

que havia na época, entre o musico que escrevia música erudita, ou de salão, e aquele que se dedicava à música

popular, principalmente dos gêneros dançantes: schottish, polca, mazurca, valsa, one-step, foxtrote, tango,etc.”

(Mariz, 1997, p.139,140). 133

(Verhaalen, 2001, p.72). 134

(Martins, 1997, p.61).


Mientras la forma ABA, donde la sección B es un desarrollo de la parte A y A’ tiene

armonización diferente es muy frecuente en Guarnieri, por otro lado Mignone opta por la

forma fantasía-rapsódica con la invención continua de la línea melódica. Bruno Kiefer

comentando sobre la 1ª Fantasía Brasileira de Mignone dice que “[…] observam-se

deficiências formais e uma prolixidade de ideias que mesmo o título Fantasia não consegue

justificar.”135

Después, más adelante hablando de la Sonata Nº4 para piano de 1967, “[…] a

invenção contínua levada ao extremo conferem a este movimento o caráter de um mundo

informe, totalmente imprevisível, quase ameaçador, por isso mesmo.”136

Sin embargo, Marion

Verhaalen dice, al respecto de la forma ABA empleada por Guarnieri en sus obras, que “essa

conduta confere grande naturalidade às suas peças, fazendo com que várias delas pareçam

improvisadas, como na verdade algumas de suas obras escritas o foram.”137

Otra característica muy peculiar a los dos compositores es el virtuosismo empleado en sus

obras, principalmente en las obras dedicadas al piano.

Para la cuestión de la forma musical, Mário de Andrade propone la forma de variación y la

forma suite. Sobre la variación, dice que es muy común en la música popular, citando como

ejemplo el maxixe, las valsas cariocas y los cocos. Como hay muchas danzas populares en

Brasil, Andrade tiene la convicción que los compositores deberían componer suites formadas

por las danzas brasileñas y que cada compositor eligiera su propia combinación de danzas, de

acuerdo con su carácter. En el Ensaio Sobre a Música Brasileira, Mário de Andrade hace

referencia a la forma corta en dos movimientos sin la repetición del primero: una especie de

forma lied que encontró analizando las músicas populares brasileñas.138

Hablando de la

diversidad que existe en las formas del canto estrófico, encuentra dos aspectos peculiares

como la característica recitativa y la melodía infinita, es decir, la manera como los cantos

suenan como un recitativo y la invención continua de la melodía.

Para Guarnieri, la forma musical tenía una importancia muy fuerte y todos los estudiosos son

unánimes en decir eso: Lutero Rodrigues comenta su pasión por la simetría y consecuente

predominancia de la forma ternaria, el uso de las variaciones y de la forma suite.139

Como

135

(Kiefer, 1983, p.20). 136

(Kiefer, 1983, p.56). 137

(Verhaalen, 2001, p.82). 138

“Em todo caso o autor do genial “Rasga Coração” emprega com frequência a peça curta em dois movimentos

sem repetição do primeiro. Essa forma, em que estou longe de propor uma originalidade brasileira (ver as

“Toadas” de H. Allende, chileno, Ed. Senart, Paris) é comum em nosso populário. Ocorre nas rodas infantis (A

pombinha voou, Padre Francisco, 2ª parte) nas toadas e frequentemente nos cocos (ver na 2ª parte).” (Andrade,

2006, p.49). 139

“Sua paixão pela simetria, que a forma ternária só vem reforçar, levou-o a projetá-la para além dos limites

internos dos movimentos de suas obras até atingir a dimensão total da obra, limitando-a sempre a ter somente

três movimentos.” “Guarnieri, por sua vez, tinha grande apreço pela forma de variações. adotando-a inclusive


Lutero Rodrigues, Verhaalen habla del uso de las formas tradicionales en Guarnieri y de su

equilibrio entre las partes.140

Sin embargo, el uso de las formas tradicionales por el

compositor no implica en que no haya una fusión con las formas populares: al contrario, esta

mezcla resulta en una forma musical propia del compositor. En las piezas analizadas en este

trabajo, verificamos la presencia predominante de la forma AB, que podemos comparar con la

propuesta de Mário de Andrade de utilizar la forma corta. En Quebra o coco, menina la forma

corta AB viene bajo el género musical del coco y en Vou-me embora y Mofidalofê la forma

AB tiene la parte B como una variación o un desarrollo del material usado en A (una

construcción monotemática, muy característica en el compositor). Podemos percibir aquí, la

mezcla de la forma tradicional con la forma popular y la solución encontrada por el

compositor. Solamente en Rudá, Rudá vemos la forma ABA tradicional.

En las obras analizadas de Mignone encontramos estas dos formas lied: una construida por

AB y otra por ABA. Entre las formas AB están el Canticos de Obaluayê y Dona Janaína. El

Cantico de Obaluayê, en que propuse tres posibles estructuras formales, me inclino por la

segunda posibilidad: el AB por tener más vínculos con las otras obras trabajadas. Canto de

Negros y Assombração están bajo la forma ABA. Sin embargo, hay una particularidad en el

tratamiento de estas dos formas en Mignone: al menos en estas piezas estudiadas en este

trabajo. La parte A tiene una tendencia a repetirse, sin alteración o con modificaciones. Este

proceso ocurre en Canto de Negros en que la parte A repite sin modificaciones y en

Assombração repite con modificación. Si mirarnos a la estructura de Dona Janaína (A-B),

veremos que el que consideré como antecedente y consecuente del Tema A, puede ser la parte

A y su repetición modificada. Podemos llegar a dos tipos de forma propia de Mignone así

estructurada: A (A’) – B – A (A’) y A (A’) – B. Parece mismo que el compositor gustaba de

la forma ABA y del uso de la variación como elemento formal interno. Kiefer comenta dos

pasajes donde aparece este proceso en la estructura formal: en las Valsas-Choro donde

comenta la forma ABA de la nº 5 y la forma ABA’B’ de la nº 6; y en la Sonatina nº 4 comenta

que tiene “a estrutura ABB’A’, onde B’ é uma variação de B e A’ uma condensação de A.”141

como trabalho obrigatório de seus alunos de composição...” “Quando o compositor sentia necessidade de

expressar-se com maior liberdade em relação às manifestações populares, deixava de lado a forma da sinfonia e

adotava formas mais flexíveis como a suíte, por exemplo.” (Rodrigues, 2001, p.38,40,41). 140

Ya había expuesto el comentario de Verhaalen en el texto anteriormente: “Enquanto os outros dois

compositores em geral são mais rapsódicos e improvisadores em sua forma de compor, a música de Guarnieri

mostra forte afinidade com as formas tradicionais, altamente estruturadas e bem trabalhadas. Na música de

Guarnieri sente-se a unidade, o sentido de equilíbrio das varias partes, além da coesão interior.” (Verhaalen,

2001, p.72). 141

(Kiefer, 1983, p.50,54).


Tanto en Mignone como en Guarnieri encontramos la forma corta descrita por Mário de

Andrade, pero con soluciones propias: mientras Guarnieri utiliza en B el material de A en su

forma de variación o de desarrollo creando una forma AB monotemática, Mignone utiliza dos

temas diferentes para cada parte de su forma AB, pero en la parte A existe una repetición del

material de A, que puede ser una simple repetición o una variación de este material.

Aún sobre la forma musical, Andrade tiene una predilección por la forma coral, pues ve en

ella, una variedad encontrada en los reisados y en las danzas dramáticas además del valor

social que posee.142

Tanto Guarnieri cuanto Mignone escribieron música coral en cantidad:

Guarnieri escribió bajo la influencia afrobrasileña los corales Macumba do Pai Zuzé (1931),

Egbêgi (1936), Coco do Major (1944) y arregló varios cantos como Vamus Aloanda (1936),

Coco do Aeroplano Jaú y Nigue-Ninhas (1948) para ejemplificar algunas obras. Mignone

escribió bajo la influencia afrobrasileña Congada (1933), Meu São Benedito (1941), Folga

nêgo (1941), Canção das mães pretas (1942), Despacho de Iemanjá (1951), Catumba,

Macumba (1965) entre otras, además de las piezas corales usadas en el Maracatu de Chico-

Rei.

IV. 3. Estructura melódica y rítmica

Como compositores vinculados al nacionalismo musical brasileño, sus melodías están

impregnadas de elementos de la música popular brasileña. Sea por el uso de las escalas o de

algunas características muy evidentes de esta música. Tanto en Mignone como en Guarnieri

encontramos las notas repetidas y el ostinato que pueden estar en la línea melódica como

también como parte principal del acompañamiento. Comentando sobre la Sonatina Nº4 para

piano de Mignone, Kiefer dice que el segundo movimiento “[…]se ressente do abuso do

ostinato”143

y José Eduardo Martins sobre la Primeira Sonata para piano, dice que “Mignone

se utiliza de um quadro técnico-pianístico amplo e que pode ser considerado como substancial

detectação de seu código tecladístico: linhas arpejadas fixas e contínuas, notas repetidas,

ostinatos (1º movimento), buscas timbrísticas (2º movimento), paralelismos assimétricos (3º

movimento), mãos alternadas (1º e 3º movimentos), deslocamento métrico em seções

definidas.”144

142

“Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter.”

(Andrade, 2006, p.51). 143

(Kiefer, 1983, p.54). 144

(Martins, 1997, p.66).


En la línea melódica, mientras Mignone intenta huir de la forma cerrada, convencional y

trabaja la melodía infinita, Guarnieri prefiere trabajar en sus composiciones la melodía

monotemática. Éste llega a esta escrita a partir de la evolución del uso del elemento temático

en la búsqueda para la solución del tratamiento polifónico de sus obras. Lutero Rodrigues

comenta dos importantes consecuencias de estos procedimientos que antecedieron las obras

monotemáticas del compositor:

A primeira delas é que a típica ocorrência de melodias acompanhadas, provavelmente

o tipo de textura mais comum entre os compositores desde o classicismo, acontece em

sua música com menor frequência. [...] A segunda consequência é que a música de

Guarnieri mostra uma técnica muito diferenciada, em relação aos outros compositores

brasileiros de seu tempo, quanto ao uso dos elementos de origem temática. Como na

tradição clássica, o compositor utilizava poucos temas, mas explorava-os de tal

maneira e a seus derivados, que quase não havia lugar para elementos musicais sem

qualquer parentesco temático em seu discurso musical. Ao contrário da tradição

clássica, sua música praticamente não dava espaço para o que Charles Rosen chamou

de “material convencional”, ou seja, material sem alguma relação temática, como

escalas e arpeggios por exemplo. Mesmo nos pontos específicos da estrutura formal

onde sempre costumaram estar presentes os materiais não temáticos, como nas codas

por exemplo, a música de Guarnieri está impregnada de elementos temáticos.145

Estas melodías tienen como base las escalas populares que en Guarnieri son las escalas

modales, principalmente el modo Mixolidio y el Modo Nordestino, formado por la junción de

la escala Mixolidia con la Lidia, creando una escala con el 4º grado elevado y el 7º grado

rebajado. Las escalas Pentatónicas (o Pentáfonas) y las Hexatónicas (Exátonas), también

aparecen en las obras de los dos compositores.146

A pesar del uso de estas escalas populares, los dos compositores también transitaron por otras

escalas e patrones musicales como la Bitonalidad, la Politonalidad, la Atonalidad y hasta el

Dodecafonismo. No obstante, Mignone prefería mezclar la tonalidad con la atonalidad y

utilizar recursos de la politonalidad.147

Guarnieri no gustaba de decir que escribía música

atonal, decía que escribía música no tonal. Esta postura de rechazar en un primero momento la

música de vanguardia europea tenía su origen en la búsqueda por la música verdaderamente

145

(Rodrigues, 2001, p.24,25). 146

Las nomenclaturas Pentáfona y Exátona son dadas en la traducción española del libro de Vincent Persichetti.

(Persichetti, 1995, p.48). 147147147147

“Suas estreitas dissonâncias com efeitos de bi ou politonalidade, o humor fino e requintado sempre

presente em sua exuberante orquestração, exigem de um criterioso regente a mais cuidada avaliação e

tratamento, bem como extremo virtuosismo dos músicos que o interpretam.” (Mariz, 1997, p.81) y “Voltamos a

chamar a atenção, a propósito, sobre o fato de, na análise harmônica, pensarmos mais no efeito auditivo do que

nas notas escritas quando se trata de caracterizar uma passagem ou bitonal ou atonal. O Bitonalismo ocorre em

Mignone, mas não como sistema.” (Kiefer, 1983, p.53,54) y sobre su Concierto para piano y orquesta de 1958,

Kiefer comenta que “harmonicamente domina um atonalismo franco, entremeado, no entanto, aqui e acolá, de

manchas tonais (ou quase).” (Kiefer, 1983, p.66).


brasileña, pero después, con el peligro de hacerse repetitivos, empezaron como decían, “un

noviazgo” con el Atonalismo. Vea el que escribió Marion Verhaalen sobre Guarnieri:

Passava horas e horas analizando partituras de Schoenberg, Alois Haba, Berg e

Hindemith, que pedia emprestadas à biblioteca de Mário de Andrade. Suas

composições de então começaram a refletir essas influências e ele entrou no que

costumava chamar “período de namoro com o atonalismo”, que perdurou até 1934.

Segundo ele, “por volta de 1934 senti que minha sensibilidade não era compatível com

o atonalismo. Comecei, então, a escrever obras que eram livres de um sentido tonal,

não tonais em vez de atonais. Possuíam tonalidade indeterminada, não eram maiores

nem menores, não eram em Dó nem em Ré[...]148

El noviazgo de Guarnieri con el atonalismo y la consecuente evolución de su búsqueda por la

disolución de la tonalidad, van a culminar en obras, en lo decir de Marion Verhaalen, con una

“forma suave de serialismo”. Comentando sobre los conciertos para piano y orquesta, ésta

pianista y investigadora de la obra de Guarnieri dice sobre el cuarto concierto: “A

bitonalidade e os intervalos dissonantes ainda são responsáveis pela aspereza[...]” “[...]Muitas

das linhas melódicas evitam a repetição dos sons já utilizados nas frases curtas, dando uma

impressão de serialização ou, pelo menos, de atonalidade.”149

Sobre el quinto concierto:

“Como o Concerto Nº4, esta obra também emprega técnica serial. Contudo, ao

contrário dos Concertos anteriores, o material temático recebe tratamento cíclico.” “É

impossível deixar de reconhecer o autor. Uma única audição da obra confirma esse

ponto. Os ritmos brasileiros, a qualidade peculiar de seus reflexivos segundos

movimentos, a instrumentação... todos se encontram presentes, porém combinados

com a técnica serial.”150

Guarnieri, sabiendo que muchos lo indagarían al respecto de sus convicciones estéticas y del

lenguaje utilizado en su música, principalmente por tener escrito la Carta Aberta aos Músicos

e Críticos do Brasil en 1950, habla a Verhaalen que no había cambiado de idea: “Ao

reconhecer a serialização de suas ideias musicais, declarou: “Vivo no presente e minha

música é atual. Mas você vai reconhecer sempre que a música é minha porque reflete a minha

personalidade e a minha expressão, no tempo presente.”151

Al contrario que ha pasado con Guarnieri, el noviazgo de Mignone con el atonalismo y el

dodecafonismo, tendrá un período cierto y el autor irá después rechazarlo una vez más.

Priscila Paes establece en su trabajo, el período que va desde 1946 hasta 1976 como el

período en que Mignone camina por la atonalidad, donde según el propio compositor, tiene

lugar su primera composición atonal: el Oratório de Santa Clara, de 1962.152

Sobre este tema,

148

(Verhaalen, 2001, p.28). 149

(Verhaalen, 2001, p.224). 150

(Verhaalen, 2001, p.229,230). 151

(Verhaalen, 2001, p.224). 152

(Paes, 1989).


Mignone responde por carta, datada de 16 de julio de 1981, a Bruno Kiefer: “Andei

namorando o Dodecafonismo e o Serialismo. Tenho muitas obras assim escritas, só que há

uma coisa: uso esses processos ‘à la manière de Stravinsky’ das últimas obras, especialmente

da Missa (sic) de São Marcos.”153

Sobre cómo llegó al atonalismo, responde a Bruno Kiefer

en carta de 01 de enero de 1983:

Somente em 1960, assim que acabei de compor e apresentar o meu único concerto para

piano e orquestra e, também, tendo ensaiado e dirigido a Missa de São Marcos de

Stravinsky, é que surgiu em mim a necessidade de enriquecer minha técnica de

composição com outros processos de composição. Partindo da obra de Stravinsky, li e

estudei tudo o que estava ao meu alcance a respeito de Dodecafonismo e Serialismo.

Escrevi muitas obras, entre elas dois quintetos para instrumentos de sopro (madeiras).

A segunda e terceira sonatas para piano e o Pequeno Oratório de Santa Clara (versos de

Cecília Meireles), para solistas, coro misto e orquestra. Mas chegado nesse ponto, me

perguntei: e a música nacionalista? E também começava a achar a minha música

dodecafônica e serial muito parecida com centenas de outras que iam no mesmo

caminho. Depois de muito pensar e matutar, cheguei à conclusão que podia, se a minha

contribuição pessoal me permitisse (sic), chegar a uma linha do meio. Afinal o

Serialismo ou, melhor, o Dodecafonismo não atrapalham, ao contrário, estimulam

liberdades atonais e cromáticas inesperadas que o bom gosto deve controlar. Assim

estou e me sinto, meu caro Bruno Kiefer, atingindo a casa dos 86 anos.154

Pasado este período, Mignone se hace insatisfecho con su incursión en el campo del

dodecafonismo, y comenta sobre sus experiencias:

Depois de várias experiências verifiquei que estava andando por um caminho errado;

tinha de voltar às origens: música folclórica e nacionalista”. “Algumas músicas melhor

que nem tivesse sido publicadas. Em geral condeno toda minha música atonalista.”

“Estou a par de tudo o que ocorre na vanguarda. Essas experiências são úteis mas não

trazem uma mensagem de beleza, de personalidade ... Fiz isso, mas é uma música

transitória destinada a música de pessoas que sofrem de elitismo artístico.155

A pesar de su posterior rechazo al dodecafonismo, Mignone entendía que esta experiencia fue

importante para el crecimiento de su técnica composicional y como dije Paes, el compositor

“sentia-se livre, sem compromissos com linhas estéticas, sem necessidade de parar para

questionamentos. E compromissado apenas consigo mesmo produziu até o fim de suas

forças.”156

Con Guarnieri, después de pasar por el atonalismo con incursiones en el

dodecafonismo, Lutero Rodrigues comenta que en los últimos años de su vida, el compositor

volvió “a utilizar-se do tonalismo harmônico quando lhe convinha, com total liberdade.”157

153

(Kiefer, 1983, p.57). 154

(Kiefer, 1983, p.58). 155

(Paes, 1989, p.58,59). 156

(Paes, 1989, p.60). 157



Leyendo los escritos de Mário de Andrade sobre la melodía brasileña que debería servir de

base para los compositores, verificamos que él apunta algunas características que

normalmente aparecen en ella. Andrade denomina estas características como tendências o

constâncias melódicas que están inseridas en la melódica brasileña.158

Él comenta sobre los

saltos melódicos grandes, como los de 7ª, 8ª y de 9ª que ocurren ocasionalmente en las líneas

melódicas y sobre la tendencia de las escalas sin la sensible, es decir, tienen una subtónica.

Las escalas modales como el Mixolidio, el Eolio y las escalas Hexatónicas con subtónica, por

ejemplo, serían una de estas constancias. Otra constância melódica muy frecuente que Mário

de Andrade describe es lo que él llamó de “línea melódica torturada”.159

Podemos descifrar

esta expresión como una especie de melodía rápida con movimientos ondulados y en algunos

casos, con movimientos descendentes elaborados a partir de pequeños motivos melódico-

rítmicos repetitivos en progresión descendente: para intentar comprenderse, Andrade utiliza

términos como “melodía en arabescos” y “inquietud melódica”. Dentro de esta melodía

torturada están la secuencia de las notas de pequeño valor, la rítmica melódica sinuosa

(encontrada en el choro por ejemplo), las notas repetidas en movimiento descendente, la

rítmica sincopada y maleable. Otra constancia apuntada por él es la melodía formada por

frases descendentes con finalización en la mediante. Sin embargo, Andrade advierte que el

compositor deberá saber usar estas constancias para no caer en la falta de expresividad,

además deberá saber crear el ambiente expresivo en que su melodía podrá cautivar el oyente.

Es en esta parte del libro, en una nota al pie, que Mário de Andrade irá proponer a los

compositores que la búsqueda por una música entendida como Arte Nacionalizada deberá

pasar por tres fases: la 1ª sería la fase de la tesis nacional, la 2ª la fase del sentimiento

nacional y la 3ª, la fase de la inconsciencia nacional. Mário de Andrade no es tan objetivo

explicando cada fase, pero en su libro, va dejando las pistas: cabe a cada compositor leerlas,

entenderlas y después aplicarlas o moldearlas a su proceso de composición.

Analizando las obras de Mignone y Guarnieri estudiadas em este trabajo, vemos algunas de

estas características comentadas por Andrade. A casi totalidad de las obras están formadas por

intervalos pequeños como los de 2ª y de 3ª, las notas repetidas y la rítmica sincopada, la

dirección melódica descendente con algunas excepciones para la ondulada y el ámbito

melódico aparece más allá de la 8ª en todas las piezas de Mignone y en tres de Guarnieri,

siendo que en la pieza Mofidalofê el ámbito melódico es formado por una 8ª justa. Las escalas

158

“O compositor deve conhecer quais são as nossas tendências e constâncias melódicas.” (Andrade, 2006,

p.35). 159

“A melódica das nossas modinhas principalmente, é torturadíssima e isso é uma constância.” (Andrade, 2006,

p.36).


utilizadas por los dos compositores también revelan la búsqueda por el lenguaje próximo del

popular: Mignone utiliza una mezcla de Sol Lidio con Re Mayor en Canto de Negros, aunque

no hace uso de la bitonalidad, la escala Pentatónica en Canticos de Obaluayê, las escalas

diatónicas Sib Mayor en Assombração y Mib Mayor en Dona Janaína. Las melodías

compuestas por Mignone tienen su terminación en la mediante en todas las piezas con

excepción de Canticos de Obaluayê.160

Guarnieri es más enfático con las escalas modales: la

Mixolidia en Quebra o coco, menina y en Vou-me embora, la Pentatónica y la Mixolidia en

Mofidalofê y las escalas Lidia y Eolia en Rudá, Rudá. Mientras en Rudá, Rudá las escalas

fueron usadas cada cual en una parte diferente, en Mofidalofê las dos escalas fueron utilizadas

simultáneamente: la melodía del canto bajo la Pentatónica y el acompañamiento bajo la

Mixolidia. En la terminación de sus melodías, en Quebra o coco, menina la melodía de la

coda termina en la mediante y en Vou-me embora la 1ª parte presenta la mediante como nota

final. El ostinato melódico está presente en los dos compositores en la coda de las piezas: en

Quebra o coco, menina y en Assombração. De un modo general, al escucharnos las

composiciones de los dos compositores, sentimos también la inquietud de la línea melódica,

con su maleabilidad característica y sus arabescos alrededor de los ritmos sincopados y de las

notas repetidas.161

La ambientación sugerida por Mário de Andrade, podemos decir que fue

pasada a sus páginas utilizando de dos elementos principales, además de las características

encontradas ya mencionadas: el género musical y el texto. En Mignone, la canción Canto de

Negros presenta el género musical samba, que podemos definirlo así por su ritmo más

sincopado y el movimiento más tranquilo. En las otras tres piezas, el género musical es el

batuque con su rítmica y movimientos más agitados y frenéticos. Mofidalofê es un canto corto

y con letra en lengua africana que sugiere un canto de candomblé, o como está escrito como

subtítulo una “Louvação de macumba”. Rudá, Rudá, a pesar de remeterse a un dios indígena

brasileño, tiene su construcción musical basada en el canto afrobrasileño como ya fue dicho.

Quebra o coco, menina y Vou-me embora están ambientados en el universo musical del

nordeste brasileño: el primero tiene como base la danza coco y el segundo el canto puro

embolada. El otro elemento, el texto, está en total consonancia con los temas de sabor

nacional: esclavitud de la raza negra, cantos de negros, historias y danzas del folclore

brasileño, culto y mitologías afrobrasileñas e indígenas brasileñas.

160

En Assombração es la melodía del tema A que termina en la mediante y en Dona Janaína a pesar de tener la

parte A terminada en la tónica, la frase antecedente del tema termina en la mediante. 161

Quiero decir con maleabilidad característica de esta música popular brasileña al que los americanos llaman

swing para la habilidad musical: sea para tocar o para bailar. La música popular presenta esta característica del

maleable, del swing, del crear condiciones para el bailar con requiebros: una de las características del concepto

de la línea torturada propuesta por Mário de Andrade.


En la parte rítmica, los ritmos fuertes e incisivos, claramente influenciados pela rítmica

afrobrasileña son una de las características principales.162

Las constancias rítmicas de la

música popular de matriz africana están presentes en casi todas las obras de estos dos

compositores que hacen uso de este manantial de diversas maneras. Estos usos incluyen la

secuencia de valores pequeños como las semicorcheas, que pueden sofreír cambios en el

acento como por ejemplo, en un grupo de ocho semicorcheas, las acentuaciones caen sobre la

1ª, 5ª y 7ª semicorchea. El uso de las síncopas, en diferentes partes del compás y de sus

tiempos, con combinaciones entre figuras rítmicas de valores iguales o diferentes, o con el uso

de las pausas para acentuar aún más la nota sincopada. Sobre el ritmo, Mário de Andrade se

detiene más en el uso de la síncopa, que sería una de las características más impactante de la

música popular brasileña, hablando poco sobre las notas repetidas, el compás y la

complejidad rítmica. Después de comentar que la síncopa brasileña sea posiblemente una

influencia más de Portugal que de África163

, aconseja que su uso no deba ser demasiado, para

no caer en lo que él llama de “excessivo característico”.164

Las obras analizadas en nuestro trabajo presentan el uso de la síncopa y de las notas repetidas

prácticamente en todas ellas. Guarnieri usa la síncopa con más ponderación de que Mignone y

incluso encuentra medios para disfrazarla utilizando el compás compuesto y haciendo con que

sea interna.165

La pieza Mofidalofê, por ejemplo, ni presenta la síncopa (corroborando para la

teoría de Andrade), y en Quebra o côco, menina sólo aparece en la segunda parte de la música

en la línea del canto. Solamente en la pieza Rudá, Rudá la síncopa aparece en el piano. Ya las

notas repetidas, frecuentan mucho más las páginas de Guarnieri que las de Mignone, como

por ejemplo en Quebra o côco, menina, Rudá, Rudá (con menos constancia) y en la pieza

Vou-me embora, con total predominancia de este uso. Las líneas melódicas de estas piezas

son construidas con corcheas y poco tienen de semicorcheas, pero la sensación de notas

ejecutadas con poco valor sonoro es mantenida por el movimiento rápido de las piezas. En las

canciones de Mignone, la síncopa es muy empleada en la línea del canto (como en Canto de

162

Tener en cuenta, que rítmica afrobrasileña puede ser tanto la rítmica encontrada en un Maracatu o Congada,

como también en un Chorinho o un Acalanto, como en un Coco o en un Baião. Muchas veces, cuando se dice

rítmica afro-brasileña, la gente piensa luego en los “batuques”, en música vinculada solamente a la música hecha

en los candomblés, es decir, solo en la rítmica de las músicas frenéticas y explosivas. Un grande engaño, porque

en la música de los Candomblés hay música suave y serena. 163

“É possível que a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África (como de certo hei de

mostrar num livro futuro) tenha ajudado a formação da fantasia rítmica do brasileiro.” (Andrade, 2006, p.26). 164

Mário de Andrade tenía el exceso de característica como un problema que podría causar el exotismo por el

exotismo, es decir, crear una música que era exótica, pero sin cualidades artísticas y estéticas. Así que escribe:

“Si a gente aceita como um brasileiro só o excessivo característico cai num exotismo que é exótico até pra nós.”

(Andrade, 2006, p.22). 165

Este proceso el compositor utiliza en la pieza Ruda, Ruda.


Negros), pero también en el acompañamiento del piano de todas las piezas analizadas en este

trabajo. El uso de notas repetidas es más frecuente en la obra Dona Janaína, que también hace

uso de la secuencia de notas de valor pequeño (semicorcheas) como en las piezas Canticos de

Obaluayê y Assombração.

El uso de los tresillos, naturales y artificiales, que en muchos casos parecen sonar como una

alternativa más dulce para la sincopa y en otros casos crean una inestabilidad áspera y

agresiva de propósito para reforzar la idea musical, es empleado con menos frecuencia en

Guarnieri (aparece poco en Rudá, Rudá) que en Mignone que lo usa muy claramente como

alternativa para los finales de frase del canto de Dona Janaína (que releva con la síncopa) y

para el acompañamiento del piano en Canto de Negros.

El uso de compases binarios y el cambio de compás abrupto (la ruptura de cuadratura),

haciendo unas rupturas en el discurso sonoro, sea para acomodar el texto con su prosodia o

para imponer una violenta fuerza rítmica, es otra característica de la música afrobrasileña que

los dos compositores aplican. Mário de Andrade advierte para la monotonía del compás

binario simple muy utilizado en la música popular brasileña y propone algunas alternativas:

“O compositor deverá observar certos binários compostos, influência portuguesa que

permaneceu na música nordestina. O quaternário gaúcho. E as nossas valsas mazurcas

e modinhas. É na rítmica destas manifestações principalmente que a gente encontra

base nacional por onde variar os metros.”166

Las obras analizadas en este trabajo están todas en compás binario (entre 2/4 y 2/2) con

excepción para Dona Janaína de Mignone que bien podría estar escrita en 2/4 que no

cambiaría en nada su prosodia o su acento rítmico natural. Para no caer en el constante 2/4,

Guarnieri utiliza los compases 6/8 y el 2/2 y en Mofidalofê emplea el ternario 3/4 para cuando

empieza el canto, pero el acompañamiento adoptado en el piano simula una rítmica binaria.167

Mignone hace una tentativa de huir del 2/2 empleando el 4/4 en Dona Janaína que suena un

binario, como ya fue dicho. Las rupturas de la cuadratura, la tenemos en Vou-me embora y

166

(Andrade, 2006, p.31). 167

En los Três Poemas Afro-brasileiros de Guarnieri, el primero y el tercero están en compás binario (2/2 y 2/4

respectivamente). El segundo está en compás 3/8, pero está en andamiento más lento (semínima igual a 60): la

utilización de este compás ternario y este tiempo encuentra respaldo en los cantos de candomblé recogidos por el

compositor como Olorigena, Agô, agô lona, Airá, Ariá da kem ké xorô por ejemplo. En los tres cantos que

aparecen en el Maracatu de Chico-Rei de Mignone, el A Nação de Angola e vem festejar y el Quizomba, el

compás es binario 2/4 y en Uanda la ié, el compositor utiliza la secuencia de compás 5/4 – 2/4, 5/4 – 2/4. Uanda

la ié está basado en un tema de un canto de macumba de Rio de janeiro (un canto de Xangô) recogido por Mário

de Andrade y presentado en la segunda parte de su libro Ensaio sobre a música brasileira (pag.83) en que Mário

no pone el compás y luego da una explicación que puede justificar la ausencia del compás: “A indicação rítmica

que grafei é exata à medida do possível. Tem sempre um rubato eminentemente oratório nessas encantações que

escapa a qualquer grafia métrica. Mesmo porquê varia no mesmo cantor cada vez que ele entoa o canto.”

(Andrade, 2006, p.84).


Mofidalofê de Guarnieri (ruptura rítmica) y Vou-me embora de Guarnieri y Assombração de

Mignone (ruptura para acomodar la prosodia).

La complejidad rítmica, creada a partir de varias células rítmicas que suenan simultáneamente

dentro de una constancia temporal, también es una característica encontrada en las obras de

estos compositores. En la música africana, esta complejidad rítmica es oriunda de los

instrumentos de percusión, tocados simultáneamente, cada cual con su constancia obligada

del ritmo. Esta constancia rítmica obligada pasa a las páginas de la composición de Mignone

y de Guarnieri como un ostinato. Ellos aprovechan de este ostinato, no sólo como un

elemento rítmico, pero también como elemento melódico.168

Dependiendo de su uso, el

ostinato puede sonar como una base melódica suave de acompañamiento para el desarrollar de

la melodía principal, como también pude ser el acompañamiento simplemente rítmico y

agitado; o puede ser empleado para fragmentos de colorido rítmico-melódico y base para el

brillo orquestal: su uso es de gran importancia para la complejidad rítmica.169

El tocar

constante de esta complejidad rítmica, sin que el tiempo se desmorone, crea la rítmica fuerte e

incisiva que conocemos de la música de Brasil, principalmente de la afrobrasileña y que

habitan muchas páginas de las composiciones de Mignone y de Guarnieri.

En Guarnieri, observamos el ostinato en el acompañamiento de todas las canciones y un poco

más diluido en Rudá, Rudá a causa de la fuerza de la armonía empleada. En Mignone, el

ostinato está presente en todas las cuatro piezas. No se puede hablar de grandes complejidades

rítmicas en estas obras que son nuestro objeto de estudio, por se trataren de obras de pequeñas

dimensiones, aunque el piano de Dona Janaína tiene un cierto grado de complejidad.

Como la mayoría de la música brasileña está vinculada a la música para danza, estos

compositores utilizan de la rítmica propia en que están basadas tales danzas populares para

crear la rítmica de sus composiciones: así, podemos percibir una rítmica de Congada, de

Maracatu, de Baião, de Coco, de Samba, de Batuque, de Lundu y de otras danzas como

también está presente la rítmica del Choro, de la Modinha, de la Toada, de la Embolada, del

Acalanto y otras rítmicas de estas músicas que ellos fueron beber en la fuente popular. Como

ya habíamos dicho antes, Mignone recurre a la samba y al batuque y Guarnieri al canto de

macumba, al coco y a la embolada en las canciones analizadas em este trabajo. Sin embargo,

hay una preocupación por el excesivo característico de estos elementos populares,

168

En la Dança Negra de Guarnieri, la base del acompañamiento del tema principal en su primera exposición es

hecho de un micro-tema, melódico, que asume la forma del ostinato en el desarrollar del tema principal. 169

En el Maracatu de Chico-Rei, Mignone utiliza de un ostinato en los violines, violas, piano, flautas y

clarinetes en el inicio de la obra (Allegro, compás 4 – 10) que confiere un clima frenético y agitado intencional

para un comienzo de un bailado y al mismo tiempo crea un cierto brillo a la orquesta al combinar las cuerdas

agudas con las maderas agudas y el piano.


principalmente la síncopa y el carácter coreográfico de estas danzas, principalmente los

movimientos rápidos. Como comenta Lutero Rodrigues, tales preocupaciones siempre fueron

motivo de atención de Guarnieri:

Uma destas restrições, que sempre esteve entre as preocupações de Guarnieri, refere-se

ao “excessivo característico”, que vem a ser a utilização de elementos musicais nativos

que sejam “característicos por demais”, como o uso sistemático das sincopas, por

exemplo.” “Tarefa maior ainda seria a criação de um “alegro” não coreográfico

brasileiro, que se tornou mais uma das preocupações de Guarnieri, sobretudo nos

andamentos finais de suas obras sinfônicas, em especial as sinfonias.170

Esta preocupación también está presente en Mignone de tal forma que, después de escribir

varias de sus obras del Ciclo Negro, entra en un período de crisis de conciencia artística y

empieza una búsqueda por una solución para el excesivo característico de la música

brasileña:171

Antes de seguir por el camino del atonalismo, sus obras ya no tienen el exceso

popular, como dije Bruno Kiefer comentando sobre la 4ª Fantasia Brasileira (1939) que había

tenido un progreso sobre la 3ª Fantasia Brasileira donde los “elementos africanos

comparecem esporadicamente” en aquella. Sobre la obra Festa das Igrejas comenta que “o

nacionalismo aqui se afirma menos por constantes rítmico-melódicas ou por citações

folclóricas literais do que pela intenção de descrever musicalmente aspectos do nosso

passado, manifestações do povo e sugestões do ambiente.”172

Aún sobre la cuestión rítmica en Mignone y Guarnieri, vemos la influencia de algunos

compositores europeos de la época sobre ellos. El propio Mignone es quien dice que “é

incontestável que me aproveitei das obsessões rítmicas de Stravinsky e de De Falla, no

“Maracatu do Chico-Rei” e em algumas “Fantasias” para piano e orquestra. Ficou ótimo.”173

Lutero Rodrigues comenta sobre la impresión que causó la obra Sonata para dos pianos y

percusión (1937) de Béla Bartók sobre Guarnieri y que posiblemente lo ayudaría a resolver la

manera de tratar la percusión en su obra y por consecuencia las cuestiones rítmicas implicadas

en ellas:174

170

(Rodrigues, 2001, p.33). 171

“Por volta de 1939, terminado o ciclo de obras inspiradas em temas negros, Mignone se viu a braços com

uma crise de consciência artística de que penosamente se liberta.” (Mignone, A Parte do Anjo 1947, 21)

“Mas, voltando à minha fase nacionalista, devo declarar que não andava contente do que produzia. ...E perdi

muito tempo. ...Depois de dobrar o cabo das boas resoluções, aos sessenta e mais anos, entreguei-me a escrever

música pela música. Agrado a mim mesmo e é quanto basta. Aceito e emprego todos os processos de

composição conhecidos. Transformo-os à minha maneira.” (Mariz, 1997, p.45,46). 172

(Kiefer, 1983, p.64,65). 173

(Mignone, 1947, p.40). 174

Lutero comenta que Guarnieri estaba buscando una solución para el uso de los instrumentos de percusión en

su obra, y al escuchar el estreno de esta obra de Bartók en París, escribe para Mário de Andrade sobre el hecho.

Ver como escribe Lutero en su tesis: “A timidez no emprego dos instrumentos de percussão nas primeiras obras

sugere que ele ainda não havia encontrado uma forma de utilizá-los com a mesma segurança que já havia


A impressão que lhe causou a obra de Bartók foi realmente profunda. Os instrumentos

de percussão adquiriram um papel de relevo em suas obras orquestrais sem, contudo,

tornarem-se proeminentes.” “Concluindo, pode-se ainda supor que foi aquela

impressão de Paris que levou Camargo Guarnieri a compor, em 1953, seu Estudo para

Instrumentos de Percussão, que vem a ser a primeira obra de autor brasileiro destinada

exclusivamente a estes instrumentos.175

IV. 4. Estructura polifónica y armónica

Las obras de Mignone y Guarnieri están básicamente bajo una estructura polifónica, pero,

¿hay estructuras armónicas en su sentido más convencional?

En lo que se refiere a Francisco Mignone, es posible percibir el uso de estructuras armónicas,

pero en su idiomático armónico no hay un patrón constante de un determinado sistema: lo que

se ve es el uso concomitante de los patrones armónicos de los sistemas conocidos (como

tonalismo, modalismo, politonalismo, atonalismo y dodecafonismo) que él emplea de acuerdo

con lo que le conviene mejor para una determinada obra o parte de ella. Kiefer comenta sobre

esta conducta de utilizar la mezcla de los sistemas diferentes en sus composiciones:

Há situações em que podemos falar em tonalidades ampliada ou tonalidade vaga; em

outras fazem aparição os velhos modos medievais em estado mais ou menos puro; há

também situações em que a linguagem harmônica é francamente atonal ou se baseia

em escalas primitivas como a pentatônica (a por tons inteiros, largamente usada, numa

certa época, por Villa-Lobos, é rara em Mignone). Frequentemente há alternâncias

entre segmentos atonais e outros tonais ou modais; podem ocorrer também

superposições digamos de melodias francamente tonais e acompanhamentos

decididamente atonais.176

Como ejemplo de esta postura de Mignone al respecto con el tratamiento armónico de sus

obras, Bruno Kiefer aún complementa que “analogamente ao que ocorre nas canções,

Mignone não mostra também nenhuma tendência para uma linguagem harmônica

determinada. Esta pode ser ora francamente tonal, ora modal; radicalmente atonal ou

disfarçadamente tonal (modal).” [...]“O segundo movimento da Sonatina nº 3, dá um bom

exemplo de superposição de uma linha melódica francamente tonal e acordes atonais; o

mesmo movimento apresenta também passagens francamente modais.”177

demonstrado ao tratar com os outros instrumentos da orquestra, isto é, procurando sempre realçar suas

individualidades. Se a música brasileira de seu tempo tampouco lhe oferecia soluções para o problema, é numa

carta dirigida a Mário de Andrade, escrita em Paris, que se encontra a provável resposta: <Uma obra prima ouvi,

em primeira audição, Sonata de Béla Bartók para dois pianos e percussão. Que maravilha, seu mano! Os

instrumentos a percussão como tímpano, xilofone, bateria atingem tal individualismo que a gente pensa poder

ouvir um concerto de cada de per si!> (Carta de 13 de maio de 1939)” (Rodrigues, 2001, p.28). 175

(Rodrigues, 2001, p.28,29). 176

(Kiefer, 1983, p.38). 177

(Kiefer, 1983, p.48).


La escrita polifónica aparece en Mignone como la solución para la melodía simple de

influencia popular. Principalmente en sus obras con participación de la voz, sea solo o en

coro, la melodía principal comparte espacio con otras melodías simultaneas y otros micro-

temas transformados en ostinato. Uno buen ejemplo está en la Dança dos Três Macotas, del

bailado Maracatu de Chico-Rei, a partir del compás 353 donde a la melodía principal tocada

por las trompas – sobre un acorde de 7ª disminuida sobre la nota Fa#, sigue un dibujo rítmico

por el glockenspiel, el xilófono y el II violín; otro dibujo rítmico es tocado por el I violín y las

violas; el acorde de Fa m con 5ªDim y 7ª m en las dos harpas, el piano y al juntar las notas del

Contrabajo y el violoncelo; el intervalo fa-si en el timbal y en el clarinete bajo y contrafagote:

estos “dibujos rítmicos” forman juntos un ostinato polifónico como acompañamiento para la

melodía principal.178

Sin embargo, cuando escuchamos de esta misma Dança, a partir de

cuando el coro aparece en el compás 384, las trompas reaparecen con una variación del tema

anterior y el acorde de Fa m con 5ªDim y 7ª m aparece en varios lugares de la orquesta, con

tratamientos diferentes: arpegiado en las maderas, en el glockenspiel y en el xilófono; en la

harpa y el piano sin arpegiar, en el coro duplicado por las cuerdas. Siempre como un gran

ostinato orquestal, la sensación auditiva es de polifonía en que la diversidad rítmica y

timbrística ayudan a camuflar la sencillez de solamente tener un acorde por detrás de la

melodía principal, que con el coro en actuación, en verdad, esta melodía de las trompas pasa a

un plan secundario.

En Guarnieri, no podemos hablar de una armonía convencional o moderna tan solamente,

porque como la escrita predominante es la polifónica, los acordes son ocasionales y surgen de

la yuxtaposición de las líneas simultaneas, creando así una variedad de combinaciones

“verticais de sons, diferentes dos acordes convencionais, às quais o compositor chamava de

“agregados de sons” que lhe eram tanto do agrado.”179

En sus procesos de combinación de

sonidos verticales, el compositor utiliza muy a menudo la yuxtaposición de intervalos de

cuartas y de quintas; acordes densos y complejos por cuenta del gran número de sonidos

añadidos, que resultan en una sonoridad más próxima de un lenguaje atonal.180

Sobre la

cuestión de las polémicas alrededor de la práctica armónica más osada de Guarnieri en la

década de 30, los consejos de Mário de Andrade y las consecuencias en sus obras posteriores

178

Armonicamente podremos verificar que son tres acordes sobre el Fa y Fa#: el Fa m con 5ªDim y 7ªm

(contrabajos y piano etc.), el Fa m con 5ªAum y 6ªM, 7ªM y 11ªm (Glockenspiel, xilófono y II violines) y Fa# m

con 5ªDim y 7ªDim (melodía de la trompa). 179

(Rodrigues, 2001, p.44). 180

“O uso contínuo e prolongado de dissonâncias e acordes complexos, cria o que o próprio Guarnieri definiu

“como que indiferença harmônica”, que pode ser ainda mais agravada quando os andamentos são rápidos,

desfavorecendo a percepção. Esta sensação está mais presente em obras compostas à partir da década de 60,

quando o compositor tentou afastar-se cada vez mais do tonalismo harmônico.” (Rodrigues, 2001, p.44).


y el combate al dodecafonismo reforzado con la Carta Aberta aos Músicos e Críticos do

Brasil, tomaría mucho tiempo y también hay trabajos muy bien escritos sobre el tema.181

Como en Mignone, Guarnieri también adopta la mezcla de los sistemas para disimular el

demasiado característico de una melodía. Por ejemplo, un tema escrito en una escala modal

Mixolidia posiblemente tendrá el acompañamiento en un sistema diferente del modal. Lutero

Rodrigues comenta que su “harmonia está subordinada às leis superiores do equilibrio entre

as partes, ditando-lhe alguns procedimentos.”182

La mezcla de los sistemas es uno de ellos y el

otro es evitar el uso de la armonía convencional (textura armónica) pues en una melodía de

ámbito popular, aquella sería muy elementar.

Podemos decir que tanto Mignone como Guarnieri están de acuerdo en utilizar un lenguaje

polifónico para sus obras, porque como la mayoría de sus melodías están basadas en melodías

que tienen una ambientación popular, la polifonía vinculada al ostinato de las partes

acompañantes hace muy necesario para lograr resultados satisfactorios. Así que

encontraremos en los dos compositores un lenguaje polifónico con resultados armónicos

creados por la yuxtaposición de líneas melódicas, elaborado con la mezcla de sistemas

diferentes y el ostinato como elemento acompañador y unificador de este lenguaje musical.

Mário de Andrade ve en la melodía simple de la música folclórica y en la herencia del

tonalismo portugués la causa de la pobreza armónica. Y para él, no serviría de nada los

compositores brasileños buscaren procesos de enriquecimiento para esta armonía porque

fatalmente llegarían a los procesos aplicados por los compositores europeos y una tentativa de

resolución de esta problemática caería en el individualismo y no en una solución colectiva

del problema, y por tanto no nacional. La polifonía sería la solución para no caer en la

pobreza armónica y ni en los nuevos procesos de armonizar empleados por los europeos a

partir de sus experiencias con sistemas musicales de otras culturas. Sin embargo, Andrade

complementa que los compositores deberían evitar los procesos tradicionales de polifonía

como el canon y la imitación, extremadamente característicos europeos. Los elementos de

esta polifonía nacional deberían ser buscados en las prácticas polifónicas de la música popular

como el choro, la samba, la seresta y la modinha por ejemplo: “Os contracantos e variações

temáticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os baixos melódicos do

violão nas modinhas, a maneira de variar a linha melódica em certas peças, tudo isso

181

Excelentes ejemplos son la tesis de Máster del maestro Lutero Rodrigues As Características da Linguagem

Musical de Camargo Guarnieri em suas Sinfonias, los artículos del libro Camargo Guarnieri: o tempo e a

música: O Nacional e o popular de Jorge Coli, Abrindo uma Carta aberta de Flávio Silva y A música, vista da

correspondencia de Lutero Rodrigues. 182



desenvolvido pode produzir sistemas raciais de conceber a polifonia.”183

En verdad, podemos

pensar que esta polifonía nacional resulta de la practica popular como una especie de

contrapunto libre, intuitivo del músico popular, del músico práctico y sensible a la conducción

de las voces en una búsqueda de un dialogo informal pero creativo y de una belleza

improvisada y única, que sólo la convivencia en el medio pueden forjar: el resultado es un

juego musical de sabor y color local; en este caso de sabor de brasilidade. Sin embargo, el

problema no es tan fácil de resolver, pues el compositor debería encontrar maneras de como

pasar esta práctica del contrapunto libre popular a su lenguaje musical. Mário de Andrade da

algunas pistas como pasar la melodía acompañante de las guitarras que normalmente están en

el bajo para otras voces o como “simples elementos melódicos de transição ou simples

floreios episódicos de enriquecimento.”184

En Canto de Negros el ostinato rítmico-melódico del piano está formado en su primera parte

por la alternancia de dos acordes: el Sol mayor con 7ªM y el La mayor con 7ªm y 9ªM. El

compositor Mignone, al formar intervalos de 9ª, 7ª y 5ª en el bajo, añade la rítmica de

semicorcheas continua en la mano derecha y la repetición en forma de ostinato, que ya crea

una sonoridad un poco lejos de la simple armonía acompañante. El que cuenta aquí es como

el compositor arregló la posición del acorde y como lo hizo conducir. Ya en los compases 22,

23 y 24 de esta misma pieza, el movimiento melódico descendente por notas rápidas del piano

recuerda o la flauta del choro o el bajo cantante de la guitarra de la samba y del choro. El

tratamiento rítmico del piano disfraza la armonía convencional adoptada por Mignone en esta

pieza. Lo mismo se pasa en Canticos de Obaluayê: para acompañar la melodía escrita en

escala Pentatónica el compositor usa la armonía tonal con los acordes de Mib con 6ªM

añadida, Reb con 7ªM y 9ªM, el Mib con 6ªM con Do en el bajo (o Do menor con 7ªm), Fa

con 7ªm y 11ª - que forman una célula rítmica de cuatro compases. Pero aplica en estos

acordes el ostinato, la manera no convencional de agrupar las notas (es decir en terceras

yuxtapuestas) y una rítmica fuerte y incisiva. Al oír este acompañamiento junto con la

melodía del canto, el que escuchamos está más próximo de una polifonía del que una melodía

acompañada, pues la parte del piano acaba adquiriendo una independencia del canto a causa

de su tratamiento en ostinato, que no cambia en ninguno momento. En Assombração el

compositor emplea las notas de la tonalidad de la pieza (SibM) como se fuera un cluster en un

ostinato que acompaña toda la primera parte de la obra, alterando vez u otra la nota Do por

Do# o Dob. En la segunda parte la armonía es menos densa, pero el ostinato continúa en la

183

(Andrade, 2006, p.41). 184

(Andrade, 2006, p.42).


mano izquierda con la nota pedal Sib. En Dona Janaína la polifonía también está presente a

través del ostinato del piano que sigue en contrapunto libre con su melódica-rítmica al lado de

la melodía del canto.185

Solamente entre los compases 16 a 20 el piano dialoga con el canto en

forma de eco, que es un procedimiento muy usual en la música popular brasileña. Vale

mencionar que los materiales destacados del ostinato son las notas repetidas muy rápidas, los

intervalos de 5ª y la síncopa.

Guarnieri, en la pieza Quebra o coco, menina presenta el ostinato como la principal

característica del acompañamiento. En el primer tema el ostinato del piano está formado por

una célula rítmica sobre el acorde Re M con 6ªM, 7ªm y 9ªM o podemos decir que tiene un Re

M con 7ª en la mano izquierda y un Si M con 4ª y 7ª en la derecha. Podemos también

argumentar que fue empleada toda la escala Mixolidia de Re sin el 4º grado. En el segundo

tema, el ostinato está formado por el intervalo de 5ª Re-La intercalado ora con la

yuxtaposición de Re-La-Do y Do-Sol-Si (intervalos de 5ª con 7ª). En la coda, el ostinato es

constituido por una célula melódico-rítmica basada en terceras descendentes sobre notas que

refuerzan la escala modal y que es una sonoridad muy característica en los acompañamientos

y algunas veces en las finalizaciones de la música del Nordeste brasileño. Guarnieri pues,

utiliza del ostinato para crear el acompañamiento dándole un aire de independencia del canto

que resulta en una polifonía más rítmica de que melódica. En Vou-me embora, que utiliza la

misma escala Mixolidia de la pieza anterior comentada, también utiliza el ostinato como

elemento acompañador. En la primera parte, el tema es acompañado en el piano por el

ostinato formado por el acorde Re M con 6ªM, o podemos decir que tiene en la mano

izquierda el intervalo de 5ª Re-La con tres yuxtaposiciones posibles en la mano derecha: con

Si M, con Do M y con Re M. El acorde de Do M aparece de dos maneras: como

yuxtaposición sobre el intervalo Re-La y completo con el intervalo Do-Sol en la mano

izquierda. Podemos percibir que este acorde en el final de las frases está añadido al intervalo

Re-La y antes de iniciar la próxima frase está completo: en los dos momentos este acorde

funciona como la cadencia de VII – I, siendo este último más enfático. En la variación

tenemos el ostinato sobre el acorde de Re M con 9ªM configurado en intervalo de 5ª Re-La en

el bajo y intervalo de 2ª Mi-Fa# en la mano derecha: hay algunas modificaciones de notas

para acomodar la línea melódica del canto como el intervalo Mi-Sol. En la coda, el acorde de

Re M continúa siendo utilizado: ahora es usado con la 7ªm y la 9ªM añadidas y después con la

elevación de un semitono pasando a Re# M con 7ªm y 9ªM sin la presencia de la 3ª. La pieza

185

El motivo rítmico-melódico del piano tiene una independencia de la línea melódica del canto y no funciona

como una simple melodía acompañante, y por eso adquiere este estatus de contrapunto libre.


termina sobre una cadencia plagal formada por Sol M con 6ªM (IV)-Re M (I): la sonoridad

peculiar está en cómo Guarnieri arregló la conducción de los bajos –5ªs paralelas

descendentes en grado conjunto. La presencia del acorde de Re M es prácticamente unánime

en esta pieza: el que lo hace no ser tan repetitivo es el tratamiento que el compositor le da. En

Mofidalofê el compositor combina dos escalas: la Pentatónica del canto y la Mixolidia en el

piano. Esta mezcla de escalas resulta en una riqueza sonora que es una manera de solucionar

el problema del excesivo característico. Y para reforzar este aislamiento del característico, el

compositor encuentra en el ostinato del piano otro aliado. Prácticamente todo el

acompañamiento está basado en el intervalo de 5ªs paralelas en el bajo (Re – La y Mi – Si). El

piano es complementado con una célula rítmica formada por terceras apoyadas sobre la

alternancia de las notas Mi y Re. Si analizarnos todo el piano armónicamente (la mano

izquierda y derecha) podemos encontrar los dos acordes: ReM con 6ª y 9ª y MiM con 7ª, 9ª,

11ª. Estos dos acordes también forman la cadencia VII – I. Además de la introducción y de la

coda, formada por una única célula melódico-rítmica que se repite cambiando de tesitura, toda

la música está acompañada por el ostinato ya descrito, con excepción de los dos compases (14

y 15) donde el compositor enseña las otras dos notas faltantes de la escala Mixolidia (Sol# y

Do#) y que están combinadas con una progresión de las 5ªs Si – Fa#. En Rudá, Rudá, la parte

A tiene un ostinato formado por la nota mi natural (aunque la melodía esté en Mib Lidio)

octavada y una secuencia de terceras mayores que se mueven sobre esta octava de mi. Un

cambio más fuerte aparece en los compases 26, 27 y 28 donde en la mano izquierda hay una

célula rítmica que se repite: ésta es formada por cuatro acordes, en la que las notas más graves

están en cambios descendentes mientras las otras dos se mantienen. En la mano derecha

aparecen acordes formados por la 8ª y la 5ª en movimiento paralelos. A partir del compás 29

la secuencia de terceras ahora admite las menores también. En la parte B de la pieza,

Guarnieri utiliza en la mano derecha un acorde arpegiado formado por 8ªJ y 4ªJ (Mi-La-Mi) y

a partir del compás 61 pasa a otros acordes arpegiados formados ahora por 8ªJ y 5ªJ. En la

mano izquierda, junta la secuencia de 4ªJ paralelas con el bajo formado por nota simple que se

mueve ascendentemente dentro de una octava (de Do1 hacia al Do2). A partir del compás 68,

este acompañamiento se repite hasta volver a la parte A en el compás 77. A partir del compás

115, la nota Do1 hace muy presente como nota pedal y al final el compositor termina la pieza

con un acorde de Do m con 6ªM, 7ªM y 9ªM.


IV. 5. Orquestación

Para finalizar las características en el lenguaje de los dos compositores, falta hablar de la

orquestación. Mientras Guarnieri hace una búsqueda por el timbre orquestal que le ayude a no

caer en lo demasiado característico de la música brasileña, Mignone coloca en su paleta

orquestal los timbres que representan la música brasileña: pienso que esta conducta no cae en

lo demasiado característico, pero enseña el sabor de brasilidade que le es tan característico en

su manera de trabajar los instrumentos en la orquesta. Tanto Guarnieri como Mignone tienen

total dominio sobre los efectos que quieren producir en su orquestación, y los dos hacen uso

de una orquesta robusta formada por la orquesta habitual (instrumentos de madera a dos) más

la inserción del flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, los metales completos (cuatro

trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba), piano, harpa y la percusión convencional con

diversos instrumentos. Mientras Guarnieri trabaja mucho más tiempo en una determinada

sección de la obra con el color obtenido por pocos instrumentos sonando simultáneamente,

Mignone crea su color utilizando por mucho más tiempo la orquesta en su totalidad o casi

totalidad: los tutti son más moderados en Guarnieri de que en Mignone. La orquestación de

Guarnieri es marcada fuertemente por el equilibrio sonoro y por la sutileza de los timbres y ya

en Mignone podemos verificar la búsqueda del brillo orquestal a través del uso de los

instrumentos más agudos o el uso de las partes agudas de los instrumentos, bien como el

refuerzo de los instrumentos de percusión para este fin, como el empleo del xilófono, el

glockenspiel y la celesta. Creo que esta manera de orquestar de Mignone tenga su origen en

sus estudios en Italia (mismo que tenga sido alumno de un compositor de escuela francesa

como lo fue el italiano Vicenzo Ferroni) y su interese por la orquesta de Verdi, Ottorino

Respighi, Puccini y además de su interese en los efectos orquestales de un Stravinski y de

Manuel de Falla.186

Mignone crea una paleta orquestal fuerte, es decir monumental, con el

empleo constante de los metales conjugados con la percusión, las cuerdas casi siempre

dobladas entre el mismo naipe, efectos orquestales con brillos en el agudo o el dramatismo

atingido en los graves: tiene un gusto por lo grandioso.187

Guarnieri, que estudió con Charles

Koechlin y Nadia Boulanger, muy posiblemente tenga sido influenciado por la orquestación

francesa, que a través de Debussy y Ravel sabemos que tenían una preocupación por el

186

Sin embargo, Vasco Mariz comenta que hay en su obra acentos franceses a causa de sus estudios con Ferroni,

que fue compañero del brasileño Francisco Braga en el conservatorio de París, ambos alumnos de Massenet.

Dice Vasco Mariz que Ferroni usaba “para contraponto e fuga o método Dubois, e para harmonia, o Savard.”

(Mariz, 1997, p.89). 187

Este gusto por el grandioso, no solo hizo crear sus grandes obras sinfónicas como también lo impulsó a hacer

una orquestación del Cuadro de una Exposición de Mussorgski.


refinamiento timbrístico a trabajo de una producción de sonoridades repletas de color y

matices sonoras.188

Sin embargo, algunas características son fuertes en Guarnieri como la

valorización individual de los instrumentos dentro de la orquesta, el uso de las familias de la

orquesta en separado, unísonos y octavas en las maderas o cuerdas, el equilibrio del dialogo

entre las voces agudas y graves.189

Un hecho interesante es la presencia de la harpa en la

orquestación de los dos compositores: creo que sea la señal de la influencia francesa (que

muchos otros compositores brasileños también la usan), pues es un instrumento muy lejos de

la práctica brasileña y los dos compositores la emplean mismo en obras de influencia

afrobrasileña.190

Para Mário de Andrade el principal cuestionamiento que el compositor deberá hacerse es

como tratar de manera nacional el instrumento de la orquesta. Para tal cuestión, él propone

que los compositores deberían percibir como los músicos populares tratan los instrumentos: la

sonoridad, los elementos estilísticos y su función dentro de un grupo popular o como

instrumento solista. Una vez entendido estos procesos, el compositor deberá transportar a la

orquestación estas características populares del instrumento. Estos procesos no deben ser

usados solamente en el instrumento de referencia pero también en los otros instrumentos de la

orquesta que sea posible hacerlo. Sin embargo, Andrade advierte que la transposición a la

orquestación no debe ser simplemente una imitación del proceso popular, es decir, no se debe

emplear en la orquestación el idiomático popular del instrumento tan solamente (sin

modificaciones, como un pastiche) porque caería en el excesivo característico, un error

combatido por él. Aquí lo que cuenta es como el compositor irá deglutir este idiomático

popular y pasar a la orquesta solamente la esencia. Mário de Andrade argumenta que la

transposición de la técnica de un instrumento para otro puede aumentar los recursos de este

último y quizá sea posible crear una manera nacional de tratar la escrita y la performance de

este instrumento.191

De cualquier modo, él no defiende una orquesta típica nacional, formada

por un gran número de instrumentos típicamente reconocidos como del país. El que Andrade

188

Lutero Rodrigues comenta que un crítico chileno asoció la manera de orquestar de Guarnieri a Stravinsky

hablando del empleo de los timbres aislados de las familias de la orquesta. (Rodrigues, 2001, p.27). 189

Ricardo Tacuchian comenta sobre estas características en la orquestación de Guarnieri al escribir el artículo

denominado “O Sinfonismo Guarnieriano” para el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música. (Silva, 2001,

p.447-463). 190

En Brasil es muy difícil encontrar músicos que se dedican a tocar la harpa y eso dificulta demasiado la

performance de muchas obras de los compositores brasileños. Pero, mismo así, Guarnieri y Mignone la utilizan:

en la Danza Negra la harpa está presente y en el Maracatu de Chico-Rei como en Batucajé Mignone emplea dos

harpas. Si eso no es una influencia timbrística francesa muy clara, no lo sé lo que es. 191

Mário recuerda el compositor brasileño Ernesto Nazareth (1863-1934) diciendo que “soube nalguns dos

tangos dele transpor pro piano os processos flautísticos e a técnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o

pianístico excelente da obra dele.” (Andrade, 2006, p.47) .


piensa, es que la gran variedad de instrumentos debería ser estudiada con más atención por los

compositores y analizadas las posibilidades de su empleo en la orquestación: podría ser

utilizado como un color timbrístico (en determinados momentos de una obra) o mismo como

un instrumento más actuante y por eso, de uso permanente.

Una vez más recurriremos as las obras para orquesta de nuestros compositores para ilustrar el

tema de la orquestación. En los Três Poemas Afro-brasileiros (1955) de Guarnieri, la

percusión es formada sólo por el timbal y dos cajas, con y sin tirantes: en Turuê el timbal

refuerza el ritmo junto con el contrabajo y más adelante las cajas hacen lo mismo. En Kinjajá

la percusión recuerda a los golpes del atabaque afrobrasileño, con un ostinato rítmico que

acompaña el canto. En Apanaiá la percusión se une a toda la orquesta (con excepción de las

flautas y oboes) en un ostinato rítmico-melódico que acompaña el canto desde el principio

hacia al final. Pienso que en esta obra de 1955, Guarnieri querría poner en práctica los

consejos de Mário de Andrade para no crear um pastiche al transportar el idiomático popular

para la orquestación. En Flor de Tremembé, de 1937, una obra para 15 instrumentos solistas y

percusión, el compositor utiliza diversos instrumentos de uso popular para ambientar la pieza

que él denominó como un choro: cascabel, güiro, cuíca, agogô, cavaquinho e instrumentos de

orquesta que son usados en el choro como la flauta, clarinete, saxofón y trombón.

Mignone en el Maracatu de Chico-Rei utiliza también algunos instrumentos de uso popular

de la percusión. En la primera canción, él emplea a principio, sólo el timbal y el bombo. A

medida que se camina para su clímax, va incorporando más instrumentos a la percusión:

glockenspiel adonde el coro está completo, xilófono, caja y triángulo a la repetición del tema

y al final adjunta los platillos, el güiro y el cascabel. En la Dança de Chico Rei e da rainha

N’Ginga, el “Quizomba”, la danza empieza con los instrumentos de viento y la percusión

(formada por timbal, platillos, caja y cascabel) en una introducción rítmico-melódica de gran

impacto. La canción empieza con las voces masculinas (barítonos y bajos) que son dobladas

por los instrumentos graves de la orquesta: clarinete bajo, fagotes a 2, trompas 3 y 4 y

contrabajo. Cuando entra el tenor, el trombón tenor lo dobla. En la percusión, el cascabel y el

güiro imponen el ritmo de danza reforzados por el timbal y la caja además de las harpas,

celestas, piano y las otras cuerdas. Cuando las voces femeninas comienzan a cantar son

dobladas por los instrumentos agudos como el flautín, las flautas a 2, las 3 trompetas a 2

octavadas, después adjunta los oboes, corno inglés y los clarinetes a 2. Para dar mayor brillo a

la voz femenina y dialogar con ella, suma al conjunto de la percusión el glockenspiel y el

xilófono. Adelante, cuando el coro canta en unísono (voces masculinas y femeninas

simultáneas), como diría el propio Mário de Andrade, una gran orgia rítmica y sonora toma


cuenta de la pieza.192

El timbal, que antes solo marcaba el ritmo, ahora empieza una secuencia

de semicorcheas en un ostinato rítmico de fuerte energía seguido por el glockenspiel,

xilófono, güiro y cascabel. En la sección de los metales es empleado una variedad grande de

ritmos y efectos, que en un determinado compás (el de número 519, nº 32 de ensayo) las

trompetas y trombones ejecutan una rítmica muy característica de la Danza de Gafieira, muy

popular en Rio de Janeiro.193

En toda esta segunda parte del Quizomba la sección de

percusión y de metales son los protagonistas. La coda de esta parte es igual a la introducción

con las cuerdas añadidas. En la tercera canción del Maracatu de Chico-Rei, la Uanda la iê de

la Dança dos seis escravos, el compositor optó por la sonoridad dramática del contrafagote y

del clarinete bajo junto a las cuerdas como un gran órgano para acompañar el coro. La

progresión del coro con el tema cantado por las voces graves en separado, el bocca chiusa de

las voces femeninas y por final el tema cantado por todo el coro crean sensaciones auditivas

que remítenos al periodo de la esclavitud y de las penurias y tristezas que pasaron los

esclavos.

Desgraciadamente este trabajo no nos permite alongar mucho en detalles, pero gustaría de

añadir en esta parte, que tanto Mignone cuanto Guarnieri crearon obras que realizaron la idea

de Andrade de transferir a otros instrumentos el idiomático popular. Podría citar diversos

ejemplos, pero voy a comentar dos importantes legados dejados por ellos: las Valsas de

Esquina de Mignone y los Ponteios de Guarnieri, ambos para piano solo. En las doce Valsas

de Esquina (escritas entre 1938 y 1952) encontramos el ambiente del choro, de la serenata, de

los arabescos de la flauta y de los bajos cantantes tan característicos de las guitarras de los

“chorões seresteiros”.194

En los cincuenta Ponteios (escritos entre 1931 y 1959) Guarnieri

192

El musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo comenta en el libro A parte do anjo: “O bailado prevê a

participação de coros, e os efeitos obtidos pela partitura são de grande complexidade, extremamente ásperos, de

um barbarismo que a coreografia ajuda a admitir, mas que desconcerta o ouvinte, na simples execução sinfônica.

Curt Lange, que assistiu à primeira audição, no Rio de Janeiro, a 29 de outubro de 1934, qualifica suas

expressões de “dionisíacas, ou melhor dito, elementares”. (Mignone, 1947, p.12). 193

Gafiera era un sitio, que por alrededor de los finales del siglo XIX e inicio de los XX adelante, adonde las

clases humildes podían frecuentar para bailar en parejas: un baile de salón. El estilo de danza es la Samba de

Gafieira que tiene como género musical acompañante la samba-choro, la samba sincopada y la samba de breque.

Esta práctica, de las gafieiras que continúan hasta hoy, es más conocida en la ciudad de Rio de Janeiro, que tiene

como la Gafieira más famosa la Estudantina Musical (creada en 1928 por un estudiante de derecho), revitalizada

en la década de 70 por el actual propietario, un señor español Isidro Page Fernández. Para saber más sobre la

Estudantina Musical y su historia acceder su página web en

http://www.estudantinamusical.com.br/estudantina.html 194

“E na estupenda coleção de 12 valsas de Esquina... procura fixar os ritmos e a cadencia melódica dos vários

tipos de valsas encontrados na tradição musical brasileira: valsas de violão e valsas de pianeiros, serestas

rasgadas ou chorinhos caipiras. Foi Mário de Andrade quem convenceu o compositor da necessidade de tentar

essa fixação...” (Mignone, 1947, p.16,17).

“De fato, predomina, nessas valsas, um clima emocional amoroso-saudoso visivelmente derivado da velha

modinha romântica. Não é por mero acaso que todas elas foram compostas em tons menores. Além disto, a

http://www.estudantinamusical.com.br/estudantina.html


transporta para el piano una práctica popular de los violeiros brasileños de pontear a viola

caipira (la guitarra de 10 cuerdas) o mismo la guitarra de 6 o 7 cuerdas, que consiste en una

especie de improvisación antes de comenzar a tocar la música para la afinación del

instrumento. El músico al afinar su instrumento, toca una melodía improvisada y verifica si

está afinado, y sólo después empieza la performance: este pontear también puede servir para

silenciar a los espectadores y para dar la tonalidad para el cantador. Los Ponteios de Guarnieri

son la transposición de esta práctica para el piano y la adopción de este término como

preludio, después que Mário de Andrade hizo una crítica sobre el segundo andamiento de la

Sonatina nº1 comentando sobre los términos “ponteada” y “bordonejo”.195

lembrança dos violões seresteiros, com seus inconfundíveis baixos cantantes, está quase onipresente.” (Kiefer,

1983, p.49). 195

“Quando denominou seus prelúdios de Ponteios, Camargo Guarnieri fê-lo com o intuito de ser coerente com

sua linguagem de expressão, já que usava uma fraseologia musical representativa de um povo, de uma nação.

Seus cinquenta Ponteios são pequenas miniaturas sem forma definida, a maioria monotemática, variando o

espírito e a maneira de se exprimir, mas conservando em todos eles o profundo sabor da música nacional.”

(Silva, 2001, p.402).

Mário hace el siguiente comentario sobre el segundo movimiento de la Sonatina nº1: “O segundo tempo,

intitulado “Modinha”, tem dois fatos... de linguagem. O autor indica que a peça tem de ser “ponteada” e que o

baixo deve imitar o “bordonejo” do violão. Nunca vi a palavra “bordonejo”, que é esplêndida, expressiva, bem

formada. Entrou pro meu vocabulário. Quanto a indicar que a gente deve pontear a peça, não me parece que

esteja perfeitamente exato não. Sei que nas línguas populares ( e ainda em formação, que nem a brasileira) as

palavras se sujeitam a uma instabilidade semântica de desnortear, porém “ponteio”, “pontear” são vozes já

bastante fixas, indicam “prelúdio”, “preludiar”, “improvisar”. Tem, de fato, ponteios na deliciosa “Modinha” de

Camargo Guarnieri. São os momentos em que o bordonejo do baixo antecede e termina as estrofes da melodia,

porém esta é bem nítida, firme na linha bela, não tem nada de improvisação nem prelúdio.” (Andrade, 1963,

p.183).


Conclusiones

Francisco Mignone y Camargo Guarnieri forman, junto con Heitor Villa-Lobos, la tríada

fuerte de la música nacional brasileña. El lenguaje de estos dos compositores no sería el

mismo si no hubieran existido compositores antecedentes como Carlos Gomes, Alberto

Nepomuceno, Ernesto Nazareth, Luciano Gallet y el propio Villa-Lobos y si no hubieran

frecuentado los ambientes populares tocando en orquestas de baile, en cine y participando de

la producción de la música popular, como fue el caso de Mignone, quien compuso varias

obras populares bajo el seudónimo de Chico Bororó. De hecho, el interés por lo popular ya

estaba en estos compositores antes de conocieren a Mário de Andrade y sus ideas sobre la

música nacional e incluso compositores anteriores emprendieron la búsqueda de una música

de concierto auténticamente brasileña o al menos con características nacionales. No podemos

dejar de comentar compositores que por una cuestión de simple rotulación, no fueron

incluidos entre los compositores eruditos, pero que contribuyeron mucho a esta búsqueda del

sabor de brasilidade: Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Anacleto de Medeiros (1866-1907),

Marcelo Tupinanbá (1889-1953), Alfredo da Rocha Viana Filho, conocido como Pixinguinha

(1897-1973), entre otros, se sitúan en la frontera entre lo popular y lo erudito y forman parte

de esta “no marginalización” de la música popular y de su inserción en los salones de la clase

media y alta. Es muy conocida la frase de Villa-Lobos en que afirma que aprendió

contrapunto con Bach y Pixinguinha, o la admiración de Mignone por Nazareth, demostrada

en la escritura de las piezas para piano Quatro Peças Brasileiras (1930, con el tercer

movimiento titulado Nazareth), Quatro Choros (1977) inspirados en los tangos de Nazareth y

Nazarethiana, formada por cinco piezas para piano (1977). Cuando Mário de Andrade

propone sus ideas para la construcción de la música artística brasileña, lo que hace es

sedimentar con consejos estético-musicales y un claro direccionamiento estético-político lo

que de alguna forma ya estaba en el aire. Andrade argumenta basándose en diversos ejemplos

de música popular recogidos y publicados en el libro o en otros estudios anteriores, en viajes

y trabajos publicados por otros investigadores, además de utilizar como ejemplos

composiciones de Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez y Villa-Lobos para ilustrar sus ideas y

enseñar algunas soluciones ya encontradas por estos compositores. Pero también comenta

rápidamente la Sonatina de Guarnieri...

Una vez escuchada la llamada de Mário de Andrade y convencidos de que debían seguir el

camino propuesto por él, Mignone y Guarnieri intentaron descifrar las ideas de su mentor y


aplicarlas a sus lenguajes; las soluciones halladas por ambos compositores son muy parecidas,

en tanto las diferencias son fruto de la personalidad creativa de ellos, según podemos afirmar

sobre la base de las obras estudiadas aquí y de los materiales investigados para este trabajo.

Sin embargo, alcanzar una conclusión definitiva y más amplia a partir de esta comparación es

cuestión harto más complicada, ya que los dos compositores tienen una producción musical

enorme; de hecho, el objetivo principal de este trabajo era solo verificar la influencia de la

música afrobrasileña en ambos creadores y comparar las soluciones encontradas por ellos a

partir del análisis de algunas obras. Para ello, fue necesario demostrar las características de la

música afrobrasileña y conocer el lenguaje musical de cada uno además de las propuestas

estéticas del mentor del nacionalismo musical brasileño: Mário de Andrade no era inclinado a

la escritura de músicas con excesos de características peculiares y tampoco partidario de una u

otra cultura musical del país; para él, la música brasileña estaba formada por la contribución

de las tres razas y observaba su hibridación en muchas manifestaciones populares.

Por razones individuales o por simple identificación personal, los compositores muchas veces

se inclinaron más por una u otra cultura, y así es posible percibir una presencia más grande de

la cultura indígena en Villa-Lobos, de la cultura sertaneja o caipira en Guarnieri y de la

cultura afrobrasileña en Mignone. Sin embargo, y aunque acabaron por utilizar elementos

culturales de todas ellas e intentaron su fusión en sus obras, contrariando el pensamiento de

Mário de Andrade, la presencia de los afrodescendientes siempre fue más grande que la de

otras razas y su cultura musical, por consecuencia, más influyente: podemos señalar que, en

realidad, muchas de las constantes características de la música popular comentadas por

Andrade son de origen afrobrasileño o derivadas de la música afrobrasileña.

Mignone, con su numerosa producción de obras bajo la temática afrobrasileña –el Ciclo

Negro– demuestra su interés por esta música y la transforma en su principal fuente

inspiradora: emplea la forma breve AB, que como ya comentamos está presente en la música

folclórica, de una manera muy particular: un A – A’ – B o, cuando aplica la forma ABA,

utiliza la misma fórmula de repetición del material de A: (A – A’ – B – A – A’), y hace uso de

la improvisación, de formas de carácter rapsódico, utilizando melodías infinitas (o como

algunos autores denominan: invención continua), siguiendo la técnica utilizada por Villa-

Lobos.

Por su parte, Guarnieri opta por una forma musical más estructurada, con predilección por las

formas ternarias, por la simetría y por el monotematismo, con una forma ABA en que B es un

desarrollo de A. No obstante, también esta presente la improvisación y, en las obras

analizadas aquí, la forma corta AB.


Las escalas modales están presentes en las obras de los dos autores, como también las escalas

pentátonas. Guarnieri muestra una preferencia por la escala mixolidia mientras Mignone no

elige una en especial, y a ambos les agrada la mezcla de formas de escala para huir de

armonías demasiado simples o excesivamente caracterizadas como populares. Por lo que

respecta a sus líneas melódicas, poseen una fuerte presencia de intervalos reducidos (como los

de 2ª y 3ª), una tendencia a la dirección melódica descendente y a las notas repetidas,

síncopas, ostinati y terminaciones en la mediante. El ritmo sincopado, la rítmica incisiva y

fuerte, el ostinato –que confiere al mismo tiempo complejidad rítmica y enlaza melodía y

ritmo como elemento unificador–... también están presentes en las obras aquí estudiadas.

Podemos, por tanto, verificar que las soluciones encontradas para introducir en sus lenguajes

los elementos populares son muy parecidas y siguen de una manera muy próxima las

propuestas del mentor estético.

Sin embargo, en la cuestión apuntada de evitar una excesiva caracterización, a nuestro juicio

Guarnieri tiene una preocupación mucho mayor en intentar disfrazar las constantes populares

y en este caso, las afrobrasileñas: lo afrobrasileño en su obra es casi de un origen secundario,

pasado ya el filtro popular. Por ejemplo, la rítmica, la melodía, las escalas y la ambientación a

partir de los géneros musicales populares como el coco, la embolada, el baião o el choro,

vienen de la música afrobrasileña derivada de las primeras manifestaciones de la gente negra.

Mignone, por su parte, utiliza los elementos de una música afrobrasileña más cercana a la

fuente africana: en sus obras figura la rítmica sincopada sin preocupación de ser muy tópica,

las escalas pentatónicas, formas musicales bailables como el batuque y la samba, el texto en

lengua africana o textos sobre temas afrobrasileños específicos como la esclavitud y sus

penurias. Al contrario de lo que ocurre en Guarnieri, nos parece que Mignone no está muy

preocupado por esconder este o aquel elemento característico: él enseña las características,

aunque sea de una manera elaborada. Es como si el compromiso de Mignone fuera con la

autenticidad de la música inspiradora de sus obras, y el de Guarnieri más con los problemas

estéticos producidos por la música inspiradora.

Un hecho curioso es que, buscando soluciones para introducir los elementos populares para

sus lenguajes, ambos acabaron creando una práctica híbrida que resultó en sonoridades lejanas

a su origen. Pero, quizá inconscientemente, operaron cómo el pueblo lo hace: a partir de una

base propia, incorpora elementos de culturas próximas en un constante evolucionar,

manteniendo así su cultura viva. Mignone y Guarnieri mezclan escalas, mezclan armonías,

mezclan géneros populares. El lenguaje polifónico adoptado por ellos, además de ser una

solución estética propuesta por Mário de Andrade, es por encima de todo una práctica


popular. En un grupo de chorinho, por ejemplo, la flauta, el cavaquinho, el clarinete o saxofón

dialogan en líneas melódicas completamente diferentes como en un contrapunto y el

acompañamiento de la guitarra de siete cuerdas hace otra melodía en contrapunto con los

instrumentos solistas; la pandereta u otro instrumento de percusión tiene una rítmica que a

ratos acompaña, a ratos conversa con el resto de instrumentos. Otro ejemplo es la batería de

escuela de samba, en que podemos dividir los instrumentos de percusión en comparación con

las familias de la orquesta: cada grupo tiene su función, su sonoridad y su tocar propio. En la

misma familia, como la de tambores, tenemos diferentes tipos y diferentes funciones: así,

entre los tambores grandes, tenemos el surdo de 1ª, de 2ª y 3ª marcação que dialogan entre

ellos y con toda la batería. En la armonía de Mignone, como en la de Guarnieri, está muy

claro el uso de la yuxtaposición de acordes, de sistemas diferentes simultáneos y de una

armonía establecida a causa de la polifonía aplicada a la obra. Los acordes se forman

ocasionalmente y muchas veces se transforman en densas sonoridades tonales o sonoridades

que recuerdan el atonalismo. Cuando emplean una armonía más próxima a la convención, el

uso de cuartas y quintas paralelas y el ostinato (sea rítmico-melódico o rítmico-armónico)

ayudan a disfrazar dicha convención y los orígenes populares.

El ostinato tiene un papel fundamental en el lenguaje de los dos compositores: resuelve el

problema de la armonía acompañada, ayuda a crear una polifonía diferente de la polifonía

imitativa europea (como el canon o la fuga), ambienta las piezas más cerca de la polifonía

rítmica africana y funciona como un elemento unificador dentro de las obras. Como hemos

visto, el ostinato puede ser usado melódicamente, rítmicamente, armónicamente y puede ser

el generador de una levedad o de una fuerza motriz; al mismo tiempo que cumple con la

expectativa de solucionar algunos problemas de la incorporación de la música popular a la

música de concierto, es un elemento nítidamente encontrado en la música afrobrasileña.

Mário de Andrade describe en su libro Música de feitiçaria no Brasil los efectos hipnóticos

causados por el ostinato rítmico y comenta que este efecto es importante para la música

religiosa de los afrodescendientes, fundamental para que los hijos e hijas de santo puedan

entrar en trance.

Los compositores no dejaron pasar desapercibido el carácter rítmico y coreográfico de las

músicas populares, y principalmente de las afrobrasileñas. Para Andrade, lidiar con el

elemento coreográfico (originario en la constante binaria de las músicas populares) a la hora

de asumirlas en la música de concierto era un problema presentado a los compositores y de

resolución casi imposible: Mignone comenta sobre esta cuestión, para la que parece no había

encontrado respuesta: “Outro problema essencial: desenvolvimento dos processos não –


coreográficos da música brasileira. Enfim, sobre isto, em conversa com os amigos, irei

fixando problemas.”196

La música popular brasileña está prácticamente, con algunas

excepciones, basada en la danza y en el ritmo binario. En la mayoría de las piezas analizadas

aquí, el ritmo binario (sea simple o compuesto) está presente, y asimismo la sensación de

danza: es posible bailar la canción Quebra o coco, menina de Guarnieri o el Canticos de

Obaluayê de Mignone. Pero lo que importa aquí es que los compositores aprovecharon la

rítmica incisiva originaria de estas danzas, su complejidad rítmica y su uso del ostinato. Creo

que para Mignone, la cuestión coreográfica no fue un problema y sí una fuente de inspiración

para sus bailados como Leilão y Maracatu de Chico-Rei.

Algunos elementos de la música popular, a pesar de la atención y preocupación en encontrar

una solución adecuada para legitimar su uso en la música de concierto, siempre van dejar un

sabor popular: es el caso del uso de instrumentos específicos. Es posible lograr que un piano o

una orquesta de cuerdas suene como la flauta del choro, pasar el bajo cantante de la guitarra

de las serestas, choros y modinhas a otros instrumentos, pero si suena un güiro, un berimbau,

un agogô o una cuíca rápidamente nos recuerda la música afrobrasileña. Más que usar estos

instrumentos como un elemento de color en la orquesta, tal vez sea interesante repensarlos

como instrumentos no solamente percusivos sino también como instrumentos melódicos. Por

ejemplo, un bueno tocador de cuíca o berimbau consigue producir melodías con alturas más o

menos definidas. Guarnieri prefiere no utilizarlos, como vimos, en Dança Negra y en Três

Poemas Afro-brasileiros, tal vez para no caer en el exceso característico, pero sí los usó en

Flor de Tremembé, que es un choro. Sin embargo, también buscó dar una individualidad a los

instrumentos de percusión tras oír la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók y

gradualmente empezó a preocuparse por el color tímbrico de los instrumentos de percusión,

usando más aquellos que podían contribuir en esta especificidad tímbrica. Ya Mignone, en su

Maracatu de Chico-Rei o en Batucajé, hace uso de instrumentos típicamente afrobrasileños,

con una función mucho más percusiva que tímbrica, aunque en la “Dança das Mucambas” el

güiro y el cascabel sí asuman esta dimensión, como también sucede con el cascabel en la

“Dança do Príncipe Samba”.

En tanto Guarnieri demuestra una cierta moderación en el uso de la percusión brasileña,

Mignone la explora bastante y añadiendo percusión aguda (Glockenspiel, Xilófono, Celesta)

alcanza a lograr una sonoridad muy brillante. En efecto, mientras la orquestación de Guarnieri

es más equilibrada en uso individual o por familias de los instrumentos, la paleta de Mignone

196

(Mignone, 1947, p.42).


busca lo grandioso, el brillo orquestal en que los metales y la percusión tienen un papel

importante. Las piezas analizadas en este trabajo desde el punto de vista de la orquestación

(Maracatu de Chico-Rei, Batucajé, Três Poemas Afro-brasileños y Dança Negra) subraya

esta discrepancia y confirma la moderación de Guarnieri, de tutti orquestales reservados para

los momentos de clímax de sus obras, y el gusto por una sonoridad más robusta y vigorosa de

Mignone, en que los tutti orquestales son más frecuentes.

Para el público, la música de Mignone resulta de más fácil acceso a primera escucha que la de

Guarnieri, a pesar de que partieran de la misma guía estética. Muchas de las soluciones

encontradas por Mignone son parecidas a las de Guarnieri, y el autor del Maracatu de Chico-

Rei reveló que estudió los procesos usados por Guarnieri.197

La clave para entender este hecho

quizá no esté en el elemento estructural, sino en el funcional al que se subordina este tipo de

música: una de las preocupaciones de Mário de Andrade era que la música pudiera ejercer una

función social.198

Podemos encontrar este aspecto del discurso de Andrade en las palabras de

los dos compositores; así, Mignone escribía en su libro A parte do anjo:

Mas além do nacionalismo intransigente, deverei fazer música determinadamente

socialística, fazer arte social, arte para a comunidade. Por quê? Porque isso concorda

com as minhas qualidades pessoais: minha abundância, minha claridade, meu

visualismo. E concorda até com os meus instintos. Quando o Mário de Andrade me

propôs uma série de temas literários como base de inspiração para poemas sinfônicos,

logo o que me entusiasmou foi a “Sinfonia proletária” em seguida a “das igrejas” – isto

é, duas fórmulas sociais do ser humano.199

De acuerdo con algunos estudiosos, Guarnieri no estaba interesado en mezclar la música con

la política, aunque también profesaba las ideas socialistas de Mário de Andrade:

O compositor, antes de ser um indivíduo, é um ser social, condicionado a fatores de

tempo, de raça, de meio. Eliminar, por esnobismo ou por mera atitude intelectual, esses

fatores, introduzindo em sua obra estímulos alienígenas dos quais o compositor não

participou como ser humano, é produzir obra híbrida, artificial. Sou e quero ser um

compositor nacional do meu país. Se cada ser humano tem uma responsabilidade sobre

a terra, a do músico será, certamente, a de contribuir, na medida da sua capacidade,

para o enriquecimento da música universal, entendida esta como a soma das diversas

músicas nacionais.200

197

El relato consta en su libro A parte do anj: (Mignone, 1947, p.42). 198

“O critério atual da Música Brasileira deve ser não filosófico mas social. Deve ser um critério de combate. A

força nova que voluntariamente se disperdiça (sic) por um motivo que só pode ser indecoroso (comodidade

própria, covardia ou pretensão) é uma força antinacional e falsificadora. E arara. Porquê, imaginemos com

senso-comum: se um artista brasileiro sente em si a força do gênio, que nem Beethoven e Dante sentiram, está

claro que deve fazer música nacional. (...)E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que

não é gênio, então é que deve mesmo de fazer arte nacional. (...)Todo artista brasileiro que no momento atual

fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for

gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta.” (Andrade, 2006, p.15,16). 199

(Mignone, 1947, p.46,47). 200

(Silva, 2001, p.15).


La dimensión política que envolvió a los tres personajes es tema para otro trabajo, debido a su

extensión, complejidad y consecuencias, y no es este el lugar para afrontarla; lo que nos

interesa es cómo, a partir de un acuerdo en la función social de la música, la creación musical

de Guarnieri y Mignone es divergente. Guarnieri, en la búsqueda por solucionar los

problemas estéticos propuestos por Mário de Andrade, fue perfeccionando su lenguaje hasta

el punto de irse distanciando cada vez más del origen popular hacia una música universal,

mientras Mignone, al trabajar sobre el material popular, no le resta su carácter. Notamos un

cierto exotismo en Villa-Lobos, causado por la fuerte presencia del elemento indígena, pero

Guarnieri procura eludir todo elemento exótico y Mignone parece situarse en el justo medio:

su interés por la música afrobrasileña no puede ser entendido a la manera del de Villa-Lobos,

pero en ningún caso es insensible a la riqueza y fortaleza de esta música.201

De este modo, la

obra de Mignone cumple más satisfactoriamente su función social, una vez que su música

muchas veces es interpretada popularmente, cantada y utilizada en las actividades de los

medios populares, en tanto la música de Guarnieri conserva un uso más restrictivo, recluida

en las salas de concierto.

Ello no implica que la música de Guarnieri no ejerza este papel social, pero en menor grado

que la de Mignone. El motivo puede estar también en el medio que rodeaba a ambos

compositores, en la influencia directa de este medio y en cómo asumieron las directrices

estéticas de Andrade; ambos nacieron en São Paulo, descendientes de familias italianas, pero

Mignone se trasladó a Rio de Janeiro, donde hay una gran presencia de población

afrobrasileña, y Guarnieri se mantuvo fiel a sus raíces caipiras paulistas, más cercanas al

elemento indígena. Y es muy probable que la convivencia cotidiana con la cultura

afrobrasileña en Rio de Janeiro pueda ser la responsable de una música más cercana del

pueblo, si tenemos en cuenta que en Brasil, el porcentaje de población afrobrasileña es el más

significativo del montante global.202

201

“Dizia-nos outro dia Maria Josephina Mignone, festejada pianista e sua dedicada esposa de todas as horas

durante longos anos: [...] enquanto em Villa-Lobos aflora em muitas de suas obras o filão indígena, como na

Floresta do Amazonas, no Uirapuru ou na Sinfonia nº10 – Sumé Pater Patrium, em Mignone, ao contrario, no

mais estreito e benfazejo convívio das sucessivas tertúlias com Mário de Andrade, viria a ser uma constante em

sua obra a preocupação com o filão Brasil – africano, sempre mais elevado e intelectualizado que o Villa, erudito

quase sempre, mas, antes de tudo, consciente, sincero, intensamente espontâneo e ardentemente apaixonado.”

(V. (. Mariz 1997, 82) 202

Por cuestiones históricas, la mayor parcela de los afrodescendientes se encontraba en el litoral (como los

estados del Nordeste, y el Rio de Janeiro) o en regiones en que el trabajo esclavo del pasado fue empleado como

Minas Gerais. Es posible que actualmente la populación brasileña tiene en los afrodescendientes más de 50% de

su formación, dispersos por todo el país, pero en el censo de población oficial del país, los resultados todavía no

indican eso.


Otro motivo puede ser el distinto grado de cercanía estética de ambos compositores a Mário

de Andrade; como bien comenta Vasco Mariz, la influencia estética de Andrade sobre

Guarnieri fue total y más práctica, musical. En el caso de Mignone, que tenía una experiencia

europea y había sido compañero de estudios de Mário de Andrade en el Conservatorio

Dramático de São Paulo, esta influencia fue de carácter mucho más intelectual:

Quando conheceu Mário, Guarnieri mal havia completado vinte anos de idade e estava,

portanto, maleável e aberto a absorver o que lhe sugeriam, e até impunham, a forte

personalidade e a cultura de Mário de Andrade, quatorze anos mais velho e no auge de

sua poderosa força intelectual. [...] Quando voltou de vez da Europa, Mignone já tinha

32 anos, muito havia aprendido e estava, portanto, com a cabeça feita. Retomou a

amizade com Mário com uma maturidade que não tinha quando esteve sob influência

do amigo. Assim, a conversão de Mignone à doutrina nacionalista musical teve um

approuch intelectual muito mais sofisticado e trabalhoso.203

Así que Andrade propuso temas sociales para las obras de Mignone como, por ejemplo, el

argumento de O Café204

para ser puesto en música por él: “Pode-se dizer que as grandes obras

sinfônicas escritas por essa época (1939-1942) refletem as interpelações do compositor a si

mesmo e a influencia benéfica que sobre ele exerceu o amigo, que aliás lhe sugeriu a idéia de

algumas delas: Sinfonia do Trabalho, O Espantalho, Festa das Igrejas, Quadros amazônicos.

Em 1958, viria a Sinfonia Tropical, em 1973, as Variações em busca de um tema e a Sinfonia

da Transamazônica.”205

El musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo ilustra con estas obras

la respuesta de Mignone a la llamada de Andrade para que el compositor pudiera escribir una

música para el pueblo, una música social.

Guarnieri, como hemos comprobado, se encargó de buscar soluciones para los problemas

estéticos propuestos por Mário de Andrade desde una rigurosa perspectiva técnico-musical.

Sin embargo, tanto Guarnieri como otros compositores brasileños hicieron uso del manantial

de la música afrobrasileña. Al incorporar los elementos de la música afrobrasileña en sus

composiciones, Mignone y Guarnieri no solamente ayudaron a construir una música

genuinamente brasileña, sino también demostraron la riqueza de esta música forjada en suelo

brasileño por una población aun hoy marginalizada en su propio país; a pesar de su

contribución cultural a Brasil, los derechos de los afrobrasileños continúan sin ser respetados

y su inserción en la sociedad es muy lenta y llena de obstáculos.

En su descripción de los afrobrasileños y de sus costumbres, muchos libros antiguos escritos

en Brasil sobre el tema los tratan prejuiciosamente y, con la óptica de algunos antropólogos

203

(Mariz, 1997, p.31). 204

O Café debería ser puesto en música por Mignone como una “concepção melodramática”(Kiefer, 1983, p.27),

pero Mário de Andrade murió y el compositor no tuvo motivación para terminarla. 205

(Mariz, 1997, p.16).


europeos, aceptan el concepto de que tanto su música como su cultura son exóticas, aunque,

como en cualquier otra parte del mundo, es una música que expresa su vida cotidiana, sus

creencias y sus esperanzas. Y no solo sirvió de inspiración a Mignone y a Guarnieri, sino que

alcanzó a las generaciones posteriores de compositores del país, y contribuyó a la creación de

obras maestras de la música de concierto brasileña, merecedoras de atención fuera de las

fronteras del país: las obras de ambos compositores recibieron elogios, premios y grabaciones

importantes.

Por ejemplo, la Congada de Mignone fue interpretada en Rio de Janeiro en el 18 de agosto de

1923 por Richard Strauss durante la gira lationamericana de la Wiener Philarmoniker y Festa

das Igrejas (1940) fue interpretada por Arturo Toscanini con la NBC Symphony Orchestra en

1944. Por su parte, Guarnieri fue invitado por Koussevitski para dirigir su Primera Sinfonía

con la Orquesta Sinfónica de Boston en 1947, su Primer concierto para piano y orquesta fue

interpretado por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Leon Barzin, y el

segundo concierto por la Orquesta de la CBS bajo la dirección del autor, ambas orquestas

estadounidenses. La lista de críticas elogiosas, premios e interpretaciones con músicos y

orquestas importantes es grande y no hay necesidad de explayarse en ello para confirmar el

éxito y la aceptación a nivel mundial de la obra de estos dos grandes compositores brasileños.

A pesar de verificar la misma orientación estética de Mário de Andrade y muchas soluciones

parecidas en la introducción del elemento popular en sus composiciones y en la tentativa para

eludir una excesiva caracterización, los elementos de la música afrobrasileña están muy bien

representados en sus obras, mostrando que ambos creadores se rindieron a los encantos de

esta música, como si estuvieran en un verdadero trance. Cuando hablamos de sabor de

brasilidade, estamos convencidos de que es por la presencia de elementos afrobrasileños, y la

búsqueda de este ‘sabor’ genuino, propuesto por Mário de Andrade, encontró en Francisco

Mignone y Camargo Guarnieri dos músicos entusiasmados y comprometidos con tan ardua

tarea, logrando resultados significativos para su país y contribuyendo, al mismo tiempo, a la

dinámica de la música universal.


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Anexos

I. Cantos

I. 1. Cantos de Candomblé recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este trabajo

I. 2. Cantos de Candomblé-de-caboclo recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este

trabajo

I. 3. Canto popular analizado en este trabajo

II. Partituras

II. 1. Partituras analizadas de Francisco Mignone

II. 2. Partituras analizadas de Camargo Guarnieri

III. Fotografias de instrumentos afrobrasileños

Universitat Autònoma de Barcelona – UAB

Facultat de Filosofia i Lletres

Departament d’Art i de Musicologia

Bajo el Trance de la Música Negra

Una comparación de la creación musical bajo la influencia

de la música afrobrasileña en los compositores

Camargo Guarnieri y Francisco Mignone

Màster Universitari en Musicologia,

Educació Musical i Interpretació de la Música Antiga

Alumno: José Roberto de Paulo

Tutor: Prof. Dr. Germán Gan Quesada

Bellaterra, Barcelona

2012

una comparación de la creación musical bajo la influencia

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