lenguaje musical 2 (teoroa musical)

Lenguaje musical II

Dr. Jos Mara Pealver Vilar

Departamento De eDucacin rea De msica Codi dassignatura 63

Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3

Lenguaje musical II - UJI

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 207 Castell de la Plana http://www.tenda.uji.es e-mail: [email protected] Collecci Sapientia, 9 www.sapientia.uji.es ISBN: 978-84-692-5960-3

Aquest text est subjecte a una llicncia Reconeixement-NoComercial-CompartirIgual de Creative Commons, que permet copiar, distribuir i comunicar pblicament lobra sempre que especifique lautor i el nom de la publicaci i sense objectius comercials, i tamb permet crear obres derivades, sempre que siguen distribudes amb aquesta mateixa llicncia. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/deed.ca


2


ndice

1. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Descripcin de la asignatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Conocimientos previos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Competencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Metodologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Evaluacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 1 Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales. . . . . . . . . . . . . . 1.3. Modos gregorianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Modos pentatnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales. . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 2 Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Grados tonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Tonalidades. Armadura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.Escala.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 3 El transporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Adaptacin del repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Los instrumentos transpositores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 7 7 8 9 11 12 14 16 18 19 19 22 24 27 31 32 37 38 40 40 43 45 49 51 52 52 53 56


3


TEMA 4 Nociones bsicas de armona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Acorde. Concepto y definicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . . 4.3. Inversin y posicin del acorde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Armonizacin de una meloda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 5 Grupos de valoracin especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Excedentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Deficientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1. Dosillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 6 Ornamentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Apoyatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Portamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Mordente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Grupeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 7 La grafa contempornea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Notacin para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Grupos de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4. Aggico-dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5. Efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 59 59 61 61 62 68 71 72 74 74 75 76 77 78 79 79 79 79 80 80 82 83 84 85 86 87 89 90 91 92 94 95 95 96 98 98 99 99



TEMA 8 La improvisacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin.............. 8.2. La improvisacin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3. Las formes musicales en el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. El Blues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.2. El rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. El Standard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 9 Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El perodo musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. Tipos formales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Formas binarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Formas ternarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.3. El rond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.4. El rond-sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.5. Tema y variaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 10 Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Expresin, interpretacin y composicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. Audicin y anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANEXOS Recursos materiales y didcticos para la educacin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Teora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Problemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101 102 104 107 111 111 112 113 114 115 117 118 119 120 121 121 122 127 128 128 128

129 130 130 131 131

132 133 133 134 140 151 154 159

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 referenciasbibliogrficas....................................... 162 ndice de ejemplos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163


5


1. IntroduccinLa propuesta del material docente que se presenta, responde al temario de la asignatura 613, Lenguaje Musical II. Dicho material didctico es el fruto de la docencia impartida en la uji durante los cursos acadmicos 2006-07 y 2007-08. Antesdeliniciodelasclaseselaboramosuntemariopropioyespecfico,partiendo deestediseohemosidomodificandoyadaptandoeloriginalalasnecesidadesdel alumnado; la experiencia de la prctica docente diaria y la evaluacin del proceso enseanza-aprendizaje han sido las guas que nos han orientado para desarrollar este material docente. El lenguaje musical constituye la asignatura ms importante de la especialidad puesto que engloba o incide en el resto de los contenidos relacionados con la educacin musical. A travs de su estudio se pretende desarrollar en el futuro maestro especialista un dominio del conjunto de sistemas y modos de organizar el sonido. Su estudio es un proceso comparable al aprendizaje de otros lenguajes e integra habilidades como la lectura, la escritura, el desarrollo del odo, el sentido del ritmo, la coordinacin motriz y la expresin vocal e instrumental. El dominio del lenguaje musical implica la posesin de un cdigo que permite razonar sobre la msica utilizando los trminos adecuados para que la comunicacin sobre sta pueda ser compartida. Implica conocer los conceptos necesarios para analizarla, apreciarla y supone tambin la capacidad para su realizacin ya sea en el aspecto de la lectura, escritura, interpretacin, improvisacin o composicin. A travs del desarrollo de los contenidos el estudiante aprender a conocer, identificaryutilizarcorrectamentelosrecursosdellenguajemusicalysuaplicacin didctica. Con esta asignatura se pretende reforzar, concretar, ampliar y completar los contenidos desarrollados en la asignatura 606, Lenguaje musical I.


6


2. Descripcin de la asignaturaTitulacin: Maestro especialista en Educacin Musical Centro: Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Nombre asignatura: Lenguaje Musical II Cdigo de la asignatura: 613 Tipo de asignatura: Obligatoria Curso en el que se imparte: 1 Duracin: Semestral Crditos: 4 reas: Msica Idioma: Espaol

2.1. EstructuraLaasignatura613,LenguajeMusical,estconfiguradaen4crditosytienecarcter de asignatura obligatoria. Se imparte a lo largo de un semestre y consta de dos partes diferenciadas con la siguiente estructura y distribucin de crditos: TEOrA (3 crditos) Sesiones: 16 Duracin: 2 horas semanales Carcter: grupal Cdigo: TE1 PrOBLEMAS (1 crdito) Sesiones: 16 Duracin: 1 hora semanal Carcter: 2 subgrupos Cdigo: Pr1, Pr2

3. Conocimientos previos- Formacin musical bsica. - Conocimientos adquiridos en el curso 0 Lenguaje Musical, impartido con carcter opcional por los profesores del rea de msica antes del inicio del curso acadmico. - Contenidos impartidos en la asignatura 606, Lenguaje Musical I.


7


4. Competencias4.1. Competencias transversales o genricas4.1.1. Instrumentales- Anlisis y sntesis: 4. Organizacinyplanificacin:4. Comunicacin oral y escrita en la lengua nativa: 4. Conocimiento de una lengua extranjera: 2. Conocimientos de informtica relativos al mbito de estudio: 3. Gestin de la informacin: 3. resolucin de problemas: 4. Toma de decisiones: 4.

4.1.2. PersonalesTrabajo en equipo: 4. Trabajo en un equipo de carcter interdisciplinar: 3. Trabajo en un contexto internacional: 2. relaciones interpersonales: 3. reconocimiento a la diversidad y la multiculturalidad: 4. razonamiento crtico: 4. Compromiso tico: 4.

4.1.3. SistmicasAprendizaje autnomo: 4. Adaptacin a nuevas situaciones: 4. Creatividad: 4. Liderazgo: 4. Conocimiento de otras culturas y costumbres: 3. Iniciativa y espritu emprendedor: 4. Motivacin por la calidad: 4. Sensibilidad hacia temas medioambientales: 4.


8


4.2. Competenciasespecficas4.2.1. Conocimientos disciplinares (Saber)Desarrollar los conocimientos musicales necesarios para traducirlos artsticamente.

4.2.2. Habilidades profesionales (Saber hacer)Percibir la msica y su didctica a travs de una prctica viva de la misma.

4.2.3. Actitudes (Saber ser, saber estar)Valorar los distintos tipos de manifestaciones o producciones musicales manifestando una actitud receptiva y respetuosa.

4.2.4. Competencias acadmicas (Saber trascender) 4.2.5.OtrascompetenciasespecficasAprender los contenidos del lenguaje musical con visin o enfoque pedaggico.

5. Objetivos5.1. Objetivos generales1)Poner al alcance del futuro especialista en msica, las bases cientficas y tcnicas del fenmeno sonoro. 2)Definiryexpresarconprecisinelvocabulariopropiodellenguajemusical. 3) Analizar una partitura musical comprendiendo su estructura rtmica, meldica, tonal, formal, etc. 4) Interpretar partituras y canciones musicales con timbres corporales e instrumentales. 5) Ejercitar la lectura a vista y la improvisacin. 6) realizar actividades didcticas en las que se unan teora y prctica. 7) Expresar de forma original sus ideas y sentimientos mediante el uso de la voz, de instrumentos y del movimiento, en situaciones de interpretacin, improvisacin,conelfindeenriquecersusposibilidadesdecomunicacin, respetando otras formas distintas de expresin.


9


8) Disfrutar de la audicin de obras musicales como forma de comunicacin y como fuente de enriquecimiento cultural y de placer personal, interesndose porampliarydiversificarsuspreferenciasmusicales. 9) Analizar obras musicales como ejemplos de la creacin artstica y del patrimonio cultural, reconociendo las intenciones y funciones que tienen, con el findeapreciarlasyrelacionarlasconsuspropiosgustosyvaloraciones. 10) utilizar de forma autnoma y creativa diversas fuentes de informacinpartituras,mediosaudiovisualesyotrosrecursosgrficoparaelconocimiento y disfrute de la msica y aplicar la terminologa apropiada para comunicar las propias ideas y explicar los procesos musicales. 11) Elaborar juicios y criterios personales, mediante un anlisis crtico de los diferentes usos sociales de la msica, y aplicarlos con autonoma e iniciativa a situaciones cotidianas. 12) Valorar la importancia del silencio como condicin previa para la existencia de la msica y como elemento de armona en la relacin con uno mismo y con los dems, tomando conciencia de la agresin que supone el uso indiscriminado del sonido.

5.2.Objetivosespecficos1) Observar, reconocer y diferenciar los fundamentos fsicos y psicolgicos del sonido, utilizando diferentes recursos. 2)Identificarlascualidadesdelsonido(altura,duracin,intensidadytimbre) como variables de la materia prima de la msica y aplicarlas a la percepcin musical. 3)Reconocer,identificaryrelacionarloselementosbsicosdellenguajemusical (ritmo, armona, meloda, textura, dinmica y timbre) y sus bases tericas. 4) Leer y escribir los elementos bsicos del lenguaje musical, utilizando su grafa. Conocer la teora que la rige y la nomenclatura de los elementos de la notacin. 5) relacionar y diferenciar los elementos de musicales como el ritmo, meloda, armona, dinmica, timbre y textura, en las obras o en los fragmentos escuchados o interpretados. 6) Aplicar las leyes ms elementales de la teora musical para hacer las propias creaciones musicales. 7) Cantar correctamente composiciones a una o varias voces. 8) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales de forma correcta, tanto del punto de vista tcnico como expresivo. 9) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales, valorando las consignas establecidas que hacen posible la interpretacin conjunta, entendindola como una actividad comunitaria, de cultura y de tradicin. 10) utilizar los recursos que ofrece la tecnologa respecto a la reproduccin, edicin y secuenciacin de la msica. 11) respetar todo hecho musical, aceptar criterios y gustos diferentes de los propios y valorar la interpretacin y la recepcin de msica en directo.


0


12) reconocer la estructura interna de determinadas composiciones organizadas de acuerdo con las llamadas formas repetitivas, con estribillo e imitativas. 13) Valorar la tarea de bsqueda como complemento de la percepcin y expresin musical, as como fuente de enriquecimiento cultural.

6. Contenidos6.1. Conceptuales- Conocimiento de los elementos constitutivos de la msica: sonido, ruido y silencio. - Conocimiento de los fundamentos fsicos de la msica y su relacin con los parmetros musicales o cualidades del sonido musical: altura, timbre, duracin e intensidad. - Conocimiento del ritmo y su tipologa en base a los conceptos de: acentuacin, duracin, pulso, subdivisin prosodia, su relacin con los distintos sistemasderepresentacingrficaylamtrica. - Conocimiento de la meloda y su tipologa en base a los conceptos de: modalidad, tonalidad, atonalidad. - Conocimiento de la armona y sus modelos de organizacin: tipos de acordes, funciones tonales. Anlisis de las progresiones armnicas y armonizacin de melodas. - Conocimiento, anlisis y desarrollo de los elementos de la forma musical y de los esquemas de realizacin de sus estructuras. Formas musicales simples, compuestas y libres - Dominio, anlisis crtico y valoracin de la nomenclatura y grafa musical.

6.2. Procedimentales- representacin del sonido musical mediante la grafa tradicional y otras grafas alternativas. - Audicin y reconocimiento de frmulas rtmicas, intervalos, cambios armnicos y elementos formales a travs de la audicin. Apreciacin y distincin de los distintos timbres instrumentales. - Interpretacin correcta de los elementos musicales bsicos mediante el anlisis, lectura a primera vista, memorizacin, composicin e improvisacin. - Interpretacin e improvisacin con instrumentos escolares: instrumental orff, percusin corporal, flauta de pico o instrumentos fabricados por los estudiantes. utilizacin de un repertorio variado de distintos estilos, pocas y culturas. - La cancin, aspectos interpretativos y composicin. Ejercicios de entonacin en distintas tonalidades.



6.3. Actitudinales- Inters por el proceso creativo de la obra musical. - Valoracin de las distintas producciones sonoras precedentes de diversas fuentes, as como del sonido y del silencio como elementos bsicos de la msica. - Incorporacin de los trminos y conceptos del lenguaje musical a la expresin propia y pensamiento. - Valoracin de los recursos del lenguaje como fuente de realizacin y expresin musical - Valoracin de la expresin musical al servicio de la palabra. - Participacin con inters en el grupo, aportando ideas musicales y contribuyendo a la tarea comn. - Valoracin de la expresin hablada y cantada, como fuente de comunicacin y expresin de ideas y sentimientos. - Prctica, aceptacin y cumplimiento de las normas que rigen la interpretacin en grupo. - Sensibilidad y capacidad crtica para disfrutar del canto y de la audicin de formas musicales. - Valoracin de la adquisicin de las destrezas en la prctica instrumental.

7. TemarioTEMA 1: Modalidad 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. 1.2. Modos Griegos, sistema perfecto, gneros tonales 1.3. Modos gregorianos 1.4. Modos pentatnicos 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales ACTIVIDADES TEMA 2: Tonalidad 2.1. Grados tonales 2.2. Tonalidades. Armadura 2.3.Escala.Conceptoydefinicin 2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES TEMA 3: El transporte 3.1. Adaptacin del repertorio 3.2. Los instrumentos transpositores ACTIVIDADES TEMA 4: nociones bsicas de armona 4.1.Acorde.Conceptoydefinicin 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos


2


4.3. Inversin y posicin del acorde 4.4. Armonizacin de una meloda ACTIVIDADES TEMA 5: Grupos de valoracin especial. Tipos 5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Quintillo 5.1.3. Seisillo 5.2. Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. Quintillo 5.2.4. Septillo 5.2.5. Otosillo ACTIVIDADES TEMA 6: Ornamentacin 6.1. Apoyatura 6.2. Acciaccatura 6.3. Portamento 6.4. Mordente 6.5. Trino 6.6. Grupeto 6.7. Arpegio ACTIVIDADES TEMA 7: La grafa contempornea TEMA 8 : La improvisacin 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin 8.2. La improvisacin musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues 8.3.2. El rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal ACTIVIDADES TEMA 9: Formas musicales 9.1. El motivo 9.2. El Perodo musical 9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rond 9.3.4. El rond-sonata 9.3.5. Tema y variaciones ACTIVIDADESJos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 3 Lenguaje musical II - UJI

TEMA 10: Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical 10.1. Edicin, registro y secuenciacin musical 10.2. Finale, Logic Audio, Sound Forge ACTIVIDADES AnEXOS 1. rECurSOS MATErIALES y DIDCTICOS PArA LA EDuCACIn MuSICAL 1.1. Actividades 1.2. Problemas

8. MetodologaDecarcterterico-prctica,conlafinalidaddequeelestudiante,ademsdeadquirir los conocimientos necesarios para a entender y dominar el lenguaje musical, desarrolle habilidades en su propia didctica y aprecie el valor educativo de la msica. La metodologa propuesta se fundamenta en la concepcin constructivista del aprendizaje y de la enseanza dentro de un modelo de currculo abierto. Para conseguir un aprendizaje significativo y motivador, los contenidos parten tanto de la experiencia, del entorno y del bagaje musical del alumno. Se potenciarn sobre todo las actividades de aprendizaje que creen hbitos procedimentales y actitudinales.Losconceptossejustificanysurgencomoconcrecintericaapartir de la experimentacin y la vivencia propia. Las actividades de enseanza-aprendizaje trabajarn las acciones de escuchar, imitar, interpretar, improvisar, expresar, leer, escribir y componer msica. De este modo los conceptos de ritmo, meloda, armona y forma junto a los parmetros del sonido se interiorizan cuando se ejecutan a travs de la audicin, la interpretacin, improvisacin o la composicin.

8.1. Propuestas metodolgicas1. Audicin, lectura y anlisis de piezas y partituras musicales 2. Trabajos de bsqueda e investigacin, debates y exposiciones 3. Interpretaciones e improvisaciones individuales o en grupo con instrumentos escolares 4. Canto colectivo 5. Elaboracin de esquemas, sntesis y mapas conceptuales


4


6. Grabacin de las interpretaciones de los alumnos, auto-evaluacin de las distintas versiones de cada pieza 7. Creacin de musicogramas por los estudiantes 8. uso de las nuevas tecnologas para la edicin, secuenciacin y grabacin de msica.

8.2. EstrategiasSe proponen las siguientes estrategias:

Estrategia de indagacinSe seguir como motivadora para que el propio alumno realice su propia aproximacin a los centros de inters creados por el profesor. 1. Marcar a los alumnos las pautas en las actividades fundamentales. 2. Proporcionar los materiales necesarios para la construccin de los conocimientos por parte de los estudiantes.

Estrategia expositivaDebe ajustarse a la enseanza de los hechos y conceptos. Ambas estrategias, promuevenaprendizajessignificativos,siendomsparticipativaladeindagacinpor permitir una enseanza por descubrimiento.

Audicin activaComprende procesos en dos niveles simultneos, el de la inteligencia y el de la sensibilidad, ambos se complementan. Se distinguen por los objetivos propuestos y el mtodo de trabajo. Por una parte, el odo educado y receptivo, capaz de comunicarse, puede diferenciar alturas, reconocer timbres, observar desarrollos dinmicos pero al mismo tiempo ha de ser capaz de percibir sensaciones y sentimientos, de acercarse a la obra musical, con capacidad selectiva y crtica. La adquisicin de un odo capaz de reconocer y diferenciar es algo que se aprende poco a poco y necesita un proceso. Se propone la audicin activa, donde el alumno interviene en el mismo proceso a travs de las audiciones con respuesta o cuestionarios.

La interpretacinLa interiorizacin de las experiencias tambin se puede conseguir por medio de la interpretacin donde se consideran otros aspectos:


5


-

Fuente de socializacin. Cultiva aspectos tcnicos y expresivos. Exposicin ante los dems del trabajo individual y colectivo. Con la interpretacin vocal e instrumental se alcanza el nivel expresivo mximo si la obra est correctamente seleccionada, siendo un motivador de aprendizaje considerable.

Las actividades que se plantean a lo largo de las unidades didcticas tienen como finalidadampliarlacompetenciadelestudiante,ofrecindoleposibilidadesdeutilizar de forma correcta, autnoma, fuera del aula, lo que prende en sta.

9. Evaluacin9.1. Criterios de evaluacin- Distinguir y aplicar los elementos musicales que se utilizan en la representacingrficadelsonido. - Dominarellenguajetcnicoyespecficopararealizarelanlisisdepiezas musicales utilizando las fuentes documentales necesarias y elaborando criterios personales razonados. - Leer y escribir msica en el contexto de las actividades musicales del aula como soporte para la audicin e interpretacin. - Leer, escribir, reconocer y reproducir los elementos del lenguaje musical relacionados con la organizacin del discurso musical en contextos de percepcin o expresin y como soporte a las actividades realizadas en el aula. - reconocer los parmetros del sonido y los elementos bsicos del lenguaje musical. - reconocer y aplicar los conceptos de la notacin musical a travs de la lectura, la audicin y la interpretacin. - Apreciar y distinguir las escalas, los esquemas y los distintos sistemas de organizacin del sonido utilizados en la creacin musical. - Interpretar e improvisar piezas y estructuras musicales sencillas - Armonizar y acompaar canciones sencillas utilizando convenientemente los grados de tnica, dominante y subdominante. - Comprenderyvalorarelpapeldelasnuevastecnologasysuinfluenciaen la creacin, reproduccin y difusin de la msica en la sociedad actual. - Distinguir y respetar las diferentes formas de expresin musical en otras culturas y apreciar sus aportaciones.


6


9.2. Instrumentos de evaluacinDado que el lenguaje musical se desarrolla en torno a la adquisicin y potenciacin de las capacidades expresivas y perceptivas del alumnado y que todos los contenidos necesitan de su asimilacin y experimentacin prctica, es fundamental la asistencia y la participacin activa en todas las sesiones. Para llevar a cabo la evaluacin se tendrn presentes los tres tipos de contenidos con la siguiente distribucin de porcentajes: conceptos (40%), procedimientos (40%) y actitudes (20%). Este desglose en la evaluacin de los contenidos hace referencia al carcter de la propia asignatura, est relacionado con su estructura (2.1.Estructura)yseidentificaconlateoraylosproblemas,englobandolaevaluacin de los contenidos actitudinales en ambas partes.

9.2.1. Evaluacin conceptual- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas basadas en la realizacin de pruebas escritas sobre el desarrollo de los contenidos conceptuales expuestos en el temario. - Progresin en la adquisicin y adquisicin de nuevos conceptos evaluados a travs de trabajos grupales consistentes en la bsqueda de informacin, resmenes o valoraciones de actividades que sern expuestos en el aula. - Comprensin y aplicacin de lo aprendido a travs de intercambios orales entre los propios alumnos y debates.

9.2.2. Evaluacin procedimental- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas: pruebas prcticas que consistirn en la realizacin de ejercicios de interpretacin individual. - uso adecuado de la informacin, capacidad de sntesis y anlisis, uso correcto del lxico adecuado, sentido crtico, independencia y autonoma. - uso correcto de las tcnicas interpretativas, compositivas y creativas. representacingrfica,sentidodelritmo,contextualizacindeloselementos musicales. - Orden, equilibrio y unidad en la presentacin de los trabajos: anlisis formal,bsquedadedefiniciones,etc.

9.2.3. Evaluacin actitudinal- Motivacin, inters y participacin en el trabajo. - respeto hacia la obra de arte. - receptividad hacia los nuevos estilos y tendencias musicales.


7


TEMA

Modalidad

InTrODuCCIn 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. 1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales 1.3. Modos gregorianos 1.4. Modos pentatnicos 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales ACTIVIDADES


8


IntroduccinNosabemoshastaqupuntolamsicagriegainfluyeneldesarrollodelamsica en Europa occidental, sin embargo, transmitida e interpretada a travs de los tratadostericosmedievalesaportunabaseparalacomprensinylaclasificacin de la composicin meldica posterior. El objetivo principal de este tema ser el estudio, anlisis e interpretacin de los modos denominados antiguos, los cuales dieron lugar a la creacin y el desarrollo del sistema musical en Occidente.

1.1.Modo.ConceptoydefinicinLassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto: 1. El modo es la relacin establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designacin (riemann, 1928: 93). 2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el medioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo xvi se convirtieron doce. Despus se limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala diatnica.Elmododifieredelatonalidadenlacolocacindelosintervalos de semitono en el interior de la escala. no existen dos modos iguales, mientrasquelastonalidadesdifierenenalturaperosuordenacininternaes semejante (Valls, 1971: 49, 50). 3. [...] con los trminos modalidad o modo se hace referencia a la manera de ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semitonos dentro de una escala determinada (Segu, 1975: 33). 4.Esladiferentedistribucinencuantoaintervlicaserefieredelossonidos de una escala (o de una tonalidad) (De Pedro, 1990: 115). 5.Engeneralsignificaladiferenteordenacindelasnotasmusicales,segnla combinacin de sus distancias, para formar una escala (Prez, 2000: 343). 6. Sucesin de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tnica a tnica y que se repite en todas las octavas (aavv, 2000: 395). 7. En las escalas [...], las notas estn separadas por intervalos desiguales. La distribucin de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza el modo. (aavv, 2001: 205)


9


AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaObservamosqueladefinicindeHugoRiemannreduceeltrminoalaclasificacin mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los intervalos entre los sonidos que integran una sucesin de sonidos de tnica a octava.Esciertoquetradicionalmenteassehaclasificadolamodalidad, sin embargo,ysisloatendemosaestecriterio,definiramosexclusivamentelamodalidad mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental y su tercera, con lo cual omitiramos otras modalidades mayores como aquellas que, adems de dicha tercera mayor, tienen como intervalos caractersticos la 4 aumentada (Tritus gregoriano o modo v) o la sptima menor (Tetrardus gregoriano o modo vii). Lo mismo ocurre con el modo menor, adems de su 3 menor existen modalidades que tienen una 6 mayor y 7 menor (Protus gregoriano o modo i) una 2 menor y 7 menor (Deuterus gregoriano o modo iii). Observacin que podemos extender hasta las escalas ms modernas como los tres tipos de escalas menores (meldica, armnica, natural o drica), las de origen rabe o las atonales (disminuida, tonos enteros, etc.). Ms completa es la definicin de Valls Gorina. Sin embargo, discrepamos respecto a la idea de establecer la disposicin de los semitonos como determinante de la modalidad. Esta consideracin podra aplicarse a la modalidad greco-latina pero, cmo se explicara la modalidad en una escala menor armnica con una 2 aumentada entre el vi y el viigrado?,oinclusocmosejustificaralamodalidad en cualquiera de los 5 modos pentatnicos cuya caracterstica es la ausencia de semitonos?Anuestrojuiciodefendemosunsignificadomsamplioelconceptode modo que cubre todas las relaciones intervlicas entre los sonidos de un sistema y estamoscompletamentedeacuerdoconlasdefinicionesdeDionisioDePedroy Mariano Prez. As pues interpretamos que el trmino intervlica, en la cita de De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el caso de Prez representa la propia y caracterstica organizacin de una escala. Deducimos del anlisis y crtica de las definiciones que el trmino modo hace referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava. Dentro de la tonalidad, tambin indica las diferentes formas de una misma escala diatnica segn el sonido que se establezca como fundamental. un mtodo sencillo para realizar una primera aproximacin a la modalidad y a los diversos tipos de organizacin del sonido, es representar un sistema completo formado por dos octavas y deducir sus modos segn el sonido fundamental sobre el que se forman.


20


Ejemplos:Sistema o gnero diatnico

Sistema o gnero pentatnico

Sistemas o gneros orientales


2


Generalmentelosmodossehanclasificadodeformaaisladaysupresentacin tradicional consta de una ordenacin de los mismos segn el sonido que se tome como fundamental. Este tipo de metodologa es vlida y responde al modelo que hemos presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no establecemos un mbito modal, es decir, cerramos la serie de sonidos exclusivamente a la 8, nos cuesta entender por qu cada modo tiene una carcter y una sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Aconsejamos realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental.

1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonalesModos griegos


22


Ejemplo:Cancin de Seikilos, modo frigio en re Se trata de una pieza conservada en un grabado de una columna funeraria de Seikilos de Tralles.

Si tomamos el mi como nota fundamental de la pieza, observamos que las distancias intervlicas se corresponden con el modo frigio griego. Destacamos el inicio meldico de 5 ascendente, las semicadencias en torno al sol de los compases 4 y 6 y los intervalos de 3 menor y la 6 mayor caractersticas del modo que ms adelante se convertir en el Protus gregoriano o Modo I.

Sistema perfecto griego:Los ocho modos griegos se encuentran representados por un sistema general de dos octavas llamado sistema perfecto o Teleion:


23


Gneros tonales:El sistema estaba basado en la unidad meldica primaria denominada tetracordo. Existan tres tipos segn su estructura intervlica:

1.3. Modos gregorianosEn la Edad Media se les impusieron los nombres de los modos griegos a los modos eclesisticos, pero debido a una mala interpretacin y a diferencia de la antigedad griega, se inici el modo drico sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa, el mixolidio sobre, etc


24


Ejemplos:Presentamos los ochos modos en base al Introito del Alleluya


25


Modo II o Protus plagal

Modo III o Deuterus autntico

Modo VII o Tetrardus autntico

Modo VIII o Tetrardus plagal


26


1.4. Modos pentatnicosLa modalidad antigua representada por el sistema musical griego y su interpretacin a travs de la teora medieval dio origen a los modernos modos mayor y menor y a la organizacin del sonido en cuanto alturas en la msica occidental. En el mismo orden de antigedad encontramos los modos pentatnicos, sin embargo, tal vez debido a su origen oriental, se suelen presentar en todos los tratados musicales sin relacin y al margen de la modalidad occidental. En lugar de presentar los modos partiendo cada vez de un grado de la escala optamos por realizarlos sobre la misma fundamental, este procedimiento facilita una mejorcomprensin,tantogrficacomoauditiva,delaintervlicaylascaractersticas individuales de cada modo. La principal caracterstica de los modos pentatnicos es que estn constituidos por cinco sonidos y su modalidad presenta la ausencia de semitonos.


27


Para transportar los modos pentatnicos podemos memorizar los modelos en cuanto al nombre de los sonidos o recordar sus estructuras intervlicas internas.

Ejemplos:Puesto que un modo es una manera de organizar los intervalos que conforman un sistema independientemente de su altura absoluta o tonalidad, en los siguientes ejemplos presentamos un repertorio basado en los modos y tonalidades diversas.

I Modo pentatnico en DODebussy Bruyres. Preludio II

I Modo pentatnico en DODvorak Sonatina en Sol Mayor Op. 100.II

I Modo pentatnico en DOAlbert Ketelbey. En un mercado persa


28


I Modo pentatnico en FADvorak Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III

II Modo pentatnico en rEBartk El prncipe de madera

V Modo pentatnico sobre rEBartk, Microcosmos III

V Modo pentatnico sobre LArakhmaninov Las canciones de Grusia


29


V Modo pentatnico sobre rEZ. Kodly, Cerca del fuego

I modo pentatnico en DO


30


1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturalesAl igual que hicimos con los modos pentatnicos, optamos por realizarlos sobre la misma fundamental, con este procedimiento se observa que quedan claramente representadas las distancias intervlicas entre cada sonido y, por tanto, las distintas caractersticas de cada modo.


3


Actividades1) Definelasensacinauditiva,impresinoestadodenimoqueteproduce cada modo o escala, para ello elabora una relacin de adjetivos que describan el efecto producido en la audicin. 2) Busca y analiza en el repertorio un ejemplo representativo de cada modo o escala.

Ejemplos:- La drico o escala de La menor natural

- re drico o re menor natural

3) Experimenta con las teclas negras del piano y crea una pieza pentatnica. 4) Crea y escribe una cancin sencilla en base a un modo griego.

Ejemplo:


32


5) Imitacin auditiva y ejecucin a travs del canto de los intervalos caractersticos de un modo.

Ejemplos:Protus gregoriano o Modo I, Intervalos caractersticos: 2 M, 3m, 4j, 5 J, 6M y 7m, posibles entonaciones.

6) Crea tus propios ejercicios de entonacin de intervalos. 7) Bsqueda de breves diseos o giro meldicos caractersticos del repertorio gregoriano. Prctica a travs del canto.

Ejemplos:a)

b)


33


c)

8) Dictados musicales utilizando exclusivamente una modalidad caracterstica. 9) Pregunta-respuesta. Improvisa individualmente sobre un modo, una breve llamada que repetir el grupo por imitacin alternndose solista y tutti.

10) Improvisa una meloda con la voz o los instrumentos escolares escogiendo un modo caracterstico. Prctica de los 3 ritmos segn Willems, primero experimentas con el ritmo libre sin pulsacin, despus practicas el ritmo rtmico, es decir, aplicas una pulsacin constante pero no estableces una acentuacin concreta y despus el ritmo mtrico, estableces una pulsacin constante y una acentuacin regular o cclica.

Ejemplo:Modo drico o Protus gregoriano Ritmo libre

Ritmo rtmico


34


Ritmo mtrico

11) Canta o interpreta el siguiente repertorio de canciones basadas en los modos pentatnicosconlaflautadepicooelinstrumental orff, emplea el solfeo silbico, inventa nuevos textos o utiliza onomatopeyas. V modo pentatnico en rE

I modo pentatnico en DO


35


I Modo pentatnico en FA


36


TEMA 2

Tonalidad

InTrODuCCIn 2.1. Grados tonales 2.2. Tonalidades. Armadura 2.3.Escala.Conceptoydefinicin 2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES


37


IntroduccinLa tonalidad se form hacia 1600 como evolucin de los distintos modos antiguos. Con la adopcin del sistema temperado que divida la escala en 12 partes iguales se establecieron las alturas absolutas de los sonidos y la posibilidad de transportar las escalas a las 24 tonalidades. Cada tonalidad comprenda un sonido fundamental o tnica que representaba el sonido principal y ejerca un carcter jerrquico sobre el resto de los sonidos de la escala. Lassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1. Generalizando, la tonalidad viene a ser la transposicin de la escala fundamental a otro grado, dentro de la cual gira una meloda, y que gracias a su armadura (sostenidos y bemoles) determina el desplazamiento de sus intervalos (riemann, H., 1928: 91). 2. El trmino tonalidad hace referencia al conjunto de relaciones que se establecen entre los sonidos de una escala diatnica y el primer grado de dicha escala,llamadotnica.Tambinsehadefinidolatonalidadcomounsentimiento natural de la jerarqua de los sonidos, que nos hace considerar stos organizados por referencia a uno principal llamado tnica. Podemos, pues, considerar que el trmino tonalidad se aplica al conjunto de leyes que intervienen en la formacin de las escalas (Segu, 1975: 33). 3. De la escala material se escogen sonidos y se renen en un sistema de referencia en torno a un sonido central o fundamental, al que se denomina tonalidad (Michels, 1982: 87). 4. La tonalidad es un conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mutuas, estando stas determinadas por un sonido bsico llamado tnica (De Pedro, 1990: 113). 5. En la msica tonal, las relaciones de altura que establece una sola nota como centro tonal o tnica, con respecto a la cual las notas restantes tienen funciones subordinadas. Existen dos tipos o modos de tonalidad, mayor y menor, y cualquiera de las doce notas puede servir de tnica. [...]. La tonalidad de una composicin o pasaje se describe en trminos de su tnica y de su modo [...], y se dice que una obra o pasaje est en una determinada tonalidad (aavv, 1997: 1025). 6. Carcter de una pieza y de una meloda, como resultante de las mutuas relaciones de las notas de una escala entre s con relacin a una nota central (tnica) y dominante, en torno a las cuales se agrupan sus armonas como pivotes (Prez, 2000: 273). 7. El particular equilibrio percibido ms o menos consciente por todo oyente que se obtiene al atribuir a las notas de un sistema musical unas determinadas funciones en relacin con un centro de atraccin llamado tnica (Cand, 2002: 269).


38


AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaTodaslasdefinicionesentornoalconceptodetonalidadnombranlarelacinjerrquica que se establece entre los sonidos de una escala y un sonido fundamental o tnica que da nombre a dicha tonalidad. Observamos que riemann asocia el concepto de tonalidad a la capacidad para poder transportar las escalas a travs del sistema temperado; sin embargo, esta conclusin tambin podra aplicarse a cualquier modalidad o incluso a cualquier sistema de organizacin del sonido que no tuviese relacin con lo tonal. Dicho de otro modo, las organizaciones de sonidos ms diversas tambin tienen la posibilidad de modularse o presentarse en distintas alturas. Podemos comprobar este hecho si tomamos como ejemplo una serie de sonidos constituidos en base a una distribucin de tonos enteros, es decir, una escala atonal, una serie de cromatismos, es decir, una escala cromtica, o una serie dodecafnica y los transportamos a distintas alturas segn las 24 tonalidades del sistema temperado. Ello no implicara que esta serie de sonidos tuviese carcter de tonalidad en cuanto a relaciones o funciones tonales. Tal vez la confusin viene dada por la similitud de los trminos tono y tonalidad: elprimeroharareferenciaaunaalturaabsolutaenbaseunasistemadeafinacin sin la necesidad de catalogarse como tonalidad, la segunda expresa un sistema de organizacin tonal del sonido. Es cierto que la tonalidad constituy el principio de la formacin de las escalas y posibilit la escritura de las alteraciones propiasdecadaescalacomobienafirmaSeguenlasegundadefinicin,perono creemos que represente la principal caracterstica. Consideramos que se constituye la tonalidad en el momento que se asocia una altura concreta a la escala diatnica y se establece un sonido fundamental de dicha tonalidad, es a partir de este momento cuando los sonidos adquieren la condicin de grados en relacin al sonido fundamental o tnica y se establece una jerarqua basada en las funciones tonales. Observamos que un mismo sonido puede representar varias funciones segn la tonalidad al que est asociado, de este modo el sonido DO, que responde a una altura absolutasegnunsistemadeafinacinestablecido,enlatonalidaddeDOMayor funcionara como I grado, en la de SOL Mayor como IV grado y en rE Mayor como V grado, y por consiguiente su funcin tonal variara pasando de la tnica a la subdominante o la dominante de la tonalidad respectivamente. Esto implicara que la jerarqua de los sonidos sera distinta en cada tono y la sensacin de movimiento o reposo, propia de la msica tonal, estara representada por la funcin tonal de este sonido y no por su valor absoluto o altura concreta.


39


2.1. Grados tonalesDentro de la tonalidad, cada uno de los sonidos que componen una escala se denominan grados, stos son:

I Tnica

II Supertnica

III Mediante

IV Subdominante

V Dominante

VI Superdominante

VII Sensible

Cuando el sptimo grado est a distancia de tono respecto a la 8 grado se denomina subtnica. un sonido puede tener una altura absoluta, sin embargo, su funcin tonal cambia respecto a la tonalidad en el que se integra: Ejemplo de las distintas funciones tonales del sonido DO:

El sonido DO responde a una altura absoluta y forma parte de los 6 acordes pero su funcin tonal cambia convirtindose en tnica, 3m, 3M, 5, 7m, 7M, etc., este factor afecta tanto a la armona como al discurso musical y por consiguiente a las cadencias su sensacin de movimiento-reposo:

2.2.Tonalidades. ArmaduraSedefinecomoarmaduraalconjuntodealteracionesdeunatonalidadconcreta. Tradicionalmente se explicaban y se establecan las armaduras para cada tonalidad sin razonar de dnde proceda el orden de sus alteraciones. El modo ms sencillo para entender la formacin de las tonalidades y sus respectivas armaduras es a travs de la transposicin de los tetracordos de la escala siguiendo el orden de quintas.


40


Observamos que la escala diatnica mayor est formada por dos tetracordos iguales y que su estructura intervlica es de T-T-S, esta disposicin ser idntica en todas las escalas mayores:

Para deducir todas las tonalidades con sostenidos transponemos la escala modelo a la 5 ascendente, de este modo, cada nueva escala tendr un sostenido ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura. Ejemplo: Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s, ascendentes, de modo que el 1er tetracordo de cada nueva escala ser idntico al segundo de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tetracordos deben de tener la misma estructuradeT-T-S,modificamossiempreeltercersonidodelsegundotetracordo aadiendo un sostenido. Con este procedimiento obtenemos el orden de los sostenidos: Fa-do-sol-re-la-mi-si.

Para deducir todas las tonalidades con bemoles transportaremos la escala modelo a la 5 descendente, de este modo, cada nueva escala tendr un bemol ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.


4


Ejemplo: Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s descendentes, de modo que el segundo tetracordo de cada nueva escala ser idntico al primero de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tertacordos deben de tener la mismaestructuradeT-T-S,modificamossiempreelcuartosonidodelprimertetracordo aadiendo un bemol. Con este procedimiento obtenemos el orden de los sostenidos: Si-mi-la-re-sol-do-fa.

Si el proceso fuese al contrario, es decir, si necesitamos conocer cuntas alteraciones lleva una tonalidad concreta, debemos de contar el nmero de 5s que separan dicha tonalidad de la tonalidad de Do. Ejemplo: Qu armadura lleva Mib? Do Fa Sib Mib, 3 quinta descendentes, con lo cual la armadura sera: 3 bemoles.


42


2.3. Escala.ConceptoydefinicinLassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspororden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto: 1. Disposicin correlativa y por orden de frecuencias de sonidos de diversa altura comprendidos entre dos sonidos fundamentales con los que guardan una relacin proporcional de frecuencia (Valls, 1971: 33). 2. Conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema) que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente. [...] Sucesin ordenada de los sonidos de una tonalidad (De Pedro, 1990: 113). 3. una serie de sonidos con distintas alturas musicales pueden organizarse en forma de escala, es decir, una sucesin de notas que comienza en cualquier nota y termina en su correspondiente octava. En la msica tonal, la escala de DO mayor es DO T rE T MI S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta escala est formada por dos tonos ms un semitono ms tres tonos, ms un semitono, patrn que repiten todas las escalas mayores diatnicas (Krolyi, 1995: 20). 4. una coleccin de notas dispuestas en orden de la ms grave a la ms aguda o de las ms aguda a la ms grave. Las notas de cualquier msica en la que la altura sea determinada pueden reducirse a una escala. El concepto y su utilizacin pedaggica han sido especialmente prominentes en la historia de la msica occidental. La importancia del concepto en los sistemas no occidentales vara considerablemente y suele asociarse con conceptos de construccin meldica y relaciones internas de altura que van ms all de cualquier simple ordenacin de notas de la ms grave a la ms aguda (aavv, 1997: 390). 5. Sucesin ascendente o descendente de varios sonidos o intervalos, que guardan entre s una cierta relacin de tonos y semitonos (Prez, 2000: 386). 6. Serie de sonidos musicales ordenados de grave a agudo (sentido ascendente), y a veces en sentido contrario (descendente). Hay que distinguir en cada escala los sonidos de que consta, los intervalos sucesivos y sus extremos, generalmente delimitados por un mismo sonido a una octava. El modo al que pertenece una escala es su distribucin intervlica, en abstracto, que puede trasponerse sobre cualquier sonido: impropiamente se hacen sinnimos modo y escala (aavv, 2000: 217). 7. Sucesin de notas pertenecientes a un modo y una tonalidad determinadas, dispuestas en el orden de las frecuencias crecientes y decrecientes. una escalavienedefinidaporlaexpresinaritmticadesusintervalos.Formaun repertorio de intervalos caractersticos de un sistema, de una escuela, de una civilizacin. De algn modo, la escala es a la msica lo mismo que un inventario alfabtico de fonemas al lenguaje (Cand, 2002: 100). 8.Conjuntodenotasescogidasentrelas12notasqueelsistemadeafinacin temperado divide equitativamente. Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son: el nmero de notas que tienen y la distancia entre sus grados (Mirecki, 2004: 35). 9. Sucesin de sonidos, ascendente o descendente, que guardan una relacin proporcional de frecuencias respecto del sonido o nota base y que constituye el fundamento de un sistema musical (aavv, 2005: 117).


43


AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaLagranpartedelasdefinicionesasimilanelconceptodeescalaalaorganizacin de los sonidos dentro de la tonalidad, lo hacen de forma explcita las citas de De Pedro, Krolyi. LadefinicindeMarianoPrezexcluiracualquierescalaformadaporintervalos mspequeosqueelsemitono,esporestemotivoqueotrasdefinicionescomola deKrolyidefinenescalacomounaseriedesonidosdedistintaaltura...oladeDe Pedro conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema)... ampliando la posibilidad de formacin de las escalas en torno a otros intervalos u otros rdenes de organizacin sonora ms pequeos que el semitono. recordemos que la teora musical grecogatina consideraba los tetracordos como el origen de la formacin de las escalas perotambinclasificabatresgneros tonales admitiendo distancias menores que el semitono como era en el caso del gnero enarmnico. Esta consideracin no alteraba la concepcin del sistema perfecto griego o Teleion sino que lo enriqueca en cuanto a variedad meldica. Suponemos que los ejecutantes tenan una sensibilidad auditiva para la discriminacin de las alturas y sus relaciones intervlicas que en la msica occidental hemos dejado de practicar o hemos perdido en el momentoqueaceptamoselsistemadeafinacintemperado. Respectoaladireccinmeldica,lamayoradedefinicionesafirmaquelasescalas pueden formarse tanto en orden ascendente como descendente sin embargo, y a excepcin de los modos griegos, en la gran parte de libros de texto y manuales de msica las escalas se han presentado tradicionalmente en orden ascendente. El trmino modo y escala se confunden en muchas ocasiones, deducimos de las definicionesqueesapropiadoclasificarcomoescalaaunaseriedesonidosdealtura absoluta ordenados en base a un sistema musical de referencia (pentatnico, diatnico, temperado, natural, etc.) o a una tonalidad concreta. Diferenciamos el trmino de escala respecto al concepto de modo en base a que este ltimo representara de forma aislada la estructura interna y la organizacin de esta serie de sonidos sin asociarse a ninguna altura concreta o tonalidad. As pues, el Modo I o Protus autntico gregoriano representa un mbito modal caracterstico pero pasara a ser una escala menor con 6M (escala menor drica) en cuanto se asocie a una altura precisa o a una tonalidad determinada. Endefinitivalasescalassediferencianyseclasificanenbaseasumodalidado distribucin intervlica entre los sonidos que la forman.


44


2.4. Tipos de escalasEscala mayor

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 M, 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

Escala menorExisten varios 4 tipos de esta escala menor segn su estructura interna de intervalos: 1) Escala menor natural:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6m, 7 m y 8 J


45


2) Escala menor armnica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m, 4 J; 5 J, 6m, 7 M y 8 J

3) Escala menor meldica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

4) Escala menor drica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 m y 8 J


46


Escala de tonos enteros

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 M, 4 a, 5 a; 6 a y 8 J

Escala hispano-rabe (Segu, 1975: 87)Tambin denominada como Escala doble armnica (De Pedro, 1990: 165)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2m, 3 M, 4 J, 5 J; 6m, 7M y 8 J

Escala menor oriental o zngara (Segu, 1975: 86) (Prez, 2000: 387) (aavv, 1997: 391)Tambin denominada Escala menor gitana (Michels, 1982: 87)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2M, 3 m, 4 a, 5 J; 6m, 7M y 8 J


47


Escala enigmtica (De Pedro, 1990: 165) (Prez, 2000: 387)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2m, 3 M, 4 a, 5 a, 6a, 7M y 8 J

Escala acsticaTambin denominada Escala Lidia b7 (Herrera, 1995: 118)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2M, 3 M, 4 a, 5 j, 6M, 7m y 8 J


48


Actividades1)Clasificalossiguientesintervalos.

2)Analizaunacancinpopular,clasificasusintervalosydeducelaescalasobre la cual est formada 3) Localiza una pieza y experimenta cambiando su modalidad. Si la tonalidad original es mayor, adptala al modo menor utilizando los modelos de escala menor natural, armnica o meldica. Debajo un botn


49


4)Dictado,imitacinatravsdelcantoyclasificacindelosintervaloscaractersticos de una escala entre la fundamental y todos sus grados en base a la discriminacin auditiva de: grados (conjunto / disjunto), direccin meldica (ascendente / descendente / unsono), especie de intervalo (2, 3, 4, 5, 6, 7 u 8) y su tipologa (m, M, a, dis, J). Ejemplo: Dictado de los intervalos tomando como modelo la escala mayor diatnica

5) Escribe los grados III, V y VI de las tonalidades de rEM, Mim, FaM, Sibm y sus correspondientes armaduras.

6) Qu funcin tonal tiene el sonido LA y qu grado de la escala representa en las tonalidades de DOM, FAM, Lam, rem, SOLm y SiM? Escribe sus escalas correspondientes. 7) Escribe las siguientes escalas mayores y su armadura.

8) Investiga cuntas tonalidades se pueden practicar con los instrumentos de lminas que slo tienen como placas accesorias el Fa sostenido y el Si bemol.


50


TEMA 3

El transporte

InTrODuCCIn 3.1. Adaptacin del repertorio 3.2. Los instrumentos transpositores ACTIVIDADES


5


IntroduccinEltransportedeunapiezamusicalhacereferenciaalamodificacindelatonalidad en cuanto a la altura absoluta, de este modo, desplazamos el tono general del fragmento, ms agudo o ms grave, sin alterar las relaciones intervlicas entre los sonidos del mismo. Creemos que el aspecto ms importante de la aplicacin pedaggica del transportemusicalparaelniveldelaEducacinPrimaria,debedetenercomofinalidad principal el transporte del repertorio, dando lugar a la adaptacin de las piezas a la tesitura vocal del nio y a en algunos casos como en la prctica instrumental, a tonalidades ms sencillas que las originales y a un mbito ms reducido.

3.1. Adaptacin del repertorioEnestecaso,lateoratradicional(Segu,1975:44)hajustificadoydesarrollado una serie de normas en cuanto al transporte de las alteraciones accidentales, aquellas que no son las propias de la armadura de la tonalidad, sin embargo, creemos que se pueden sintetizar mediante el siguiente procedimiento: 1) Armadura Buscamos la diferencia de alteraciones entre la tonalidad original y la tonalidadalacualqueremosrealizareltransporteyconfirmamoslaarmadura. 2) Intervalos Endefinitiva,elresultadodeltransportedebedecumplirlasmismasdistancias y especies de intervalos que presentaba el original. Ejemplo: De DOM a Mib resultan tres 5s descendentes, con lo cual la armadura es de 3 bemoles. Si aplicamos el orden de los bemoles, stos son: sib, mib y lab. Comprobamos que la especie de intervalos es la misma que el original.


52


Ejemplo:

Observamos en el transporte del ejemplo anterior que realizando la enarmona los sonidos son los mismos, sin embargo, los intervalos resultantes son distintos en el primer caso e idnticos en el segundo.

3.2. Los instrumentos transpositoresSedenominaninstrumentostranspositoresaaquelloscuyaafinacinnosecorresponde con la tonalidad de DO o tono de concierto, es decir, cuando producen este DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Estosedebeaquesutonodeafinacin es otro y debemos distinguir entre los sonidos escritos y los reales. En la prctica nos encontramos con dos situaciones: 1) Se nos pide que transportemos la parte de un instrumento transpositor a los sonidos reales.Paraellodebemosconocercualeseltonodeafinacindel instrumento y la distancia que existe entre ste y el tono de concierto. Deberemos transportar los sonidos escritos al intervalo que se crea entre el tono deafinacinyeltonodeconcierto. Ejemplo: LatrompaestenFA,estosignificaquecuandoproduceunDOelsonido real es una 5 descendente. Para encontrar los sonidos reales debemos transportar los sonidos escritos y la tonalidad a una 5 descendente:


53


2) Se nos pide que escribamos el unsono con los sonidos escritos en DO. Si el instrumento transpositor ejecutara los sonidos como estn escritos en el tono de concierto, producira otros distintos por su condicin de transpositor. Debo de transportar los sonidos reales en la direccin contraria al del intervaloqueseformaentreeltonodeafinacindelinstrumentotranspositoryel tono de DO. Ejemplo:

Si la trompa ejecuta los sonidos en DO, producir una 5 descendente con lo cual, para encontrar el unsono debo de transportar los sonidos al contrario, es decir, una 5 ascendente.


54


Tabla de instrumentos transpositores


55


Actividades1) Prctica el transporte de los modosconlafinalidaddeadaptarlosalaejecucin con el instrumental orff. Ejemplo: Escribe los 5 modos pentatnicos sobre la fundamental SOL. Cules de ellos son impracticables?


56


2) Transporta intervalos y acordes (Anexo 1). 3) Transporta alguna cancin del repertorio a tres tonalidades diferentes (Anexo 2). 4) Transporta el siguiente fragmento para que realice unsono con el clarinete enSib,latrompaenFaylaflautaensol.


57


TEMA 4

Nociones bsicas de armona

InTrODuCCIn 4.1.Acorde.Conceptoydefinicin 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos 4.3. Inversin y posicin del acorde 4.4. Armonizacin de una meloda 4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna ACTIVIDADES


58


IntroduccinEl anlisis de la formacin de los distintos acordes y sus relaciones a travs del estudio de la armona, nos permitir comprender mejor el concepto de tensinrelajacin o movimiento-reposo que se produce de modo implcito en la sintaxis del discurso musical. El estudio de la armona nos permitir realizar el acompaamiento instrumental como soporte armnico a la interpretacin o la realizacin de arreglos a varias voces o instrumentos del repertorio a trabajar en el aula.

4.1. Acorde.Conceptoydefinicin1. Sonoridad resultante de la emisin simultnea de varios sonidos (Valls, 1971: 12). 2. Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de variossonidosdiferentes;peroenunsignificadopuramenteescolsticoytradicional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo forman son originados por la superposicin de terceras (Segu, 1975: 56). 3. El resultado sonoro de la emisin simultnea de tres o ms notas (si son dos se llama intervalo), dispuestas segn las ms variadas leyes de la armona, dentro de cuyo mbito cae el estudio de los mismos, as como sus relaciones y naturaleza (Prez, 2000: 8). 4. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes combinados armnicamente. Casi todoslostratadistastradicionalistasafirmanqueelacordeeselresultadode una superposicin de intervalos de tercera (aaavv, 2000: 2). 5. Se llama acorde al conjunto simultaneo de varios sonidos compuestos (en principio) por intervalos de terceras mayores o menores. Dos sonidos simultneos constituyen un intervalo armnico, y es a partir de tres sonidos cuando ya se constituye el acorde. Los acordes pueden ser de trada (tres sonidos), de cuatrada (cuatro sonidos), de quintada (cinco sonidos), etc.; asImismo segn la constitucin de estos se produce la armona consonante o disonante (Chuli, 2001: 49). 6. Asociacin de tres o ms notas de diferentes nombres, a las cuales se pueden aadir las octavas superiores cualquiera de ellas y las octavas inferiores de la nota ms grave (Cand, 2002: 14). 7. Est formado por tres o ms notas, tocadas simultneamente. Tradicionalmente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o ms terceras. Por ejemplo, las notas do-mi-sol forman el acorde de DO mayor. La nota que sirve de base para construir el acorde recibe el nombre de fundamental. Las otras reciben el nombre del intervalo que forman en relacin a la fundamental (Mirecki, 2004: 42). 8. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes que son ejecutados simultneamente. En la armona del siglo xx, algunos autores prefieren utilizar el


59


trminosimultaneidadenelqueinfluyentambinlainterpretacindedos o ms sonidos a la vez (aavv, 2004: 3). 9. Emisin simultnea de tres o mas sonidos, que se sobreponen a partir de una nota base, llamada fundamental; la tcnica del montaje y progresin de los acordes se denomina armona (aavv, 2005: 3). 10. Se llama acorde a la superposicin de dos, tres o cuatro sonidos. En dicha superposicin los sonidos debern estar dispuestos de tal manera que tomen entre s, intervalos de tercera: slo en ese caso determinan un acorde (Korsakov, 2005: 17).

AnlisisdelasdefinicionesyvaloracinpropiaLadefinicindeVallsesmuygeneralynoespecificaenbaseaqucriterioseforman estas combinaciones simultneas de sonidos. A excepcin de Korsakov, la mayora de autores considera el concepto de acorde como la simultaneidad de sonidos a partir de tres, esto es debido a que la combinacin simultnea de slo dos sonidos, como afirmaPrez,seclasificacomointervaloarmnicoynocomoacorde. Afirmacin que podraserdiscutiblesi tenemos encuenta que granpartedela msica anterior a 1600, como la polifona medieval e incluso la renacentista, se articulaba mediante intervalos armnicos de 4 o 5 y posteriormente de 3 que cumplan con funciones similares (aunque con una sonoridad ms arcaica) a los acordes superpuestos por terceras en la tonalidad de pocas posteriores. Desde otro punto de vista, en un principio nos resulta difcil averiguar a cul de los dos posibles acordes responde el intervalo Do-Mi si tuvisemos que analizarlo de manera aislada, pertenecera a DO Mayor o a LA menor? Esta doble situacin en el anlisis no implica que podamos deducir el acorde en versin reducida, en muchos casos se omite algn sonido del acorde trada e incluso cuatrada siendo un procedimiento comn el prescindir de la 5 del acorde. Copland denomina a este tipo de armona como armona subyacente (Copland, 1994: 78), es decir, cuando se sugiere una armona sin escribir el acorde completo. De estos intervalos armnicos o acordes incompletos se puede deducir una armona implcita cuando se asocian o acompaan a una meloda, adquieren una lgica y constituyen dentro de un contexto meldico los pilares en los cuales se articula el discurso musical. Por lo expuesto hasta aqu consideramos el concepto de acorde como una combinacin simultnea de tres o ms sonidos organizados con una lgica musical siendo el procedimiento para formarlos la disposicin por intervalos de 3. La armona facilita la comprensin de la msica, la esencia de la meloda e incluso puede llegar manipular su carcter o efecto psicolgico dando lugar a distintas versiones de una misma pieza. Consideramos importantsimo que el futuro maestro de msica adquiera los recursos necesarios para poder armonizar canciones o piezas sencillas para su interpretacin en el aula. Para ello es imprescindible conocer los acordes y su tipologa para ms tarde asociar y aplicar este tipo de sonidos


60


simultneos al acompaamiento instrumental, al desarrollo de texturas a varias voces o a la realizacin de arreglos o adaptaciones del repertorio, etc.

4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidosExisten cuatro tipos bsicos de acordes trada segn los intervalos que se forman en base al sonido fundamental o tnica:

Lospresentamosenesteordenylojustificamosenbaseaquedeizquierdaaderecha cumplen una condicin de estrechamiento progresivo de los intervalos. Comenzamos con el acorde aumentado, el cual presenta los intervalos ms amplios respecto a la superposicin de 3s en estado fundamental, para obtener el acorde mayor, slo debemos reducir en un semitono la 5 y convertirla en Justa. Presentamos el acorde menor como una reduccin de la 3 del acorde mayor, que ahora se convierte en menor. Obtenemos el acorde disminuido rebajando la 5 J a la 5 disminuida, el cual representa en estado fundamental, el mbito ms reducido por superposicin de terceras.

4.3. Inversin y posicin del acordeEstos acordes bsicos se utilizan en las composiciones en distintos estados o inversiones (Zamacois, 1986: 29) dependiendo de la nota del acorde que utilicemos como sonido ms grave. De este modo, cuando se utiliza en superposicin de 3s se dice que est en estado fundamental; cuando se realiza un cambio sobre el estado fundamental y se sita en el sonido ms grave la 3 del acorde, se dice que est en 1 inversin; por ltimo, y como ltima opcin en los acordes de tres sonidos, cuando situamos la 5 del acorde en el sonido ms grave, se dice que est en 2 inversin:

Fundamental

1a inversin

2a inversin


6


En algunas ocasiones se confunde el trmino inversin con el de posicin del acorde. sta hace referencia al sonido que situamos en la parte ms aguda del acorde. Cuando situamos la tnica del acorde como sonido ms agudo, empleamos la 1 posicin; la 3 del acorde en 2 posicin; y la 5 del acorde en 3 posicin:

4.4. Armonizacin de una melodaPara dotar de soporte armnico y aplicar bloques de acordes en el acompaamiento a una meloda dada, seguimos los siguientes criterios de armonizacin: 1) Suelen ser sonidos pertenecientes al acorde las notas de la meloda que: - Se ataquen en tiempo fuerte, o en su defecto, coinciden con la pulsacin o se repiten rtmicamente. - Losvaloreslargosenrelacinalrestodefiguracionesrtmicas. - Los dos sonidos que forman un salto. 2) El resto de los sonidos generalmente son notas de paso (np),floreos(fl) o retardos (r), Apoyaturas (Ap), etc., con lo cual, la tendencia general es a resolver en un sonido principal o nota del acorde. Aconsejamos las siguientes reglas elaboradas por Walter Piston (Piston, 2001: 21, 45) sobre la eleccin y la preferencia de la progresin de fundamentales:

Modo MayorPreferencia Acorde I II III IV V VI VII 1 IV o V V VI V I II, V I, III 2 VI IV, VI IV I, II IV, VI III, IV VI62

3 I, III I, III I, II, V III, VI II, III I II, IV, VLenguaje musical II - UJI


Adems en el modo menor:

Modo Menor

Al I le sigue el VII (mayor) Al III (mayor) le sigue el VII (mayor) Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia el IV Al VII (disminuido) le sigue el I.

utilizamos la siguiente tabla de anlisis meldico para cada comps: Tiempo fuerte Subdivisin nota repetida Valor largo

Salto n.P. F.L. Ap. r. Cadacolumnadelatablarepresentalascuatrosubdivisionesdelcomps,cadafila representa el anlisis de cada sonido de la meloda en base a los criterios establecidos.


63


Ejemplo: Tiempo fuerte Subdivisin nota repetida Valor largo

Salto n.P. F.L. Ap. r.n.P. n.P.

Se deduce del anlisis, que las celdas sombreadas se corresponden con los sonidos de la meloda que deberan tener preferencia en armonizarse en torno a los grados tonales. Sin embargo, cualquier sonido puede formar parte de tres acordes trada (Zamacois, 86: 110) dando lugar a tres opciones de armonizacin, stas son: Fundamental, 3 5.

Opciones para el comps 1: - El DO del comps 1, tiene tres opciones, puede ser la tnica de DOM, la 3 de Lam o la 5 de FAM. - El MI del primer comps podra ser la tnica de MIm, la 3 de DOM o la 5 de LAm. - El SOL del comps 2, podra ser la tnica de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM


64


Opciones para el comps 2: - El SOL podra ser la fundamental de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM Atendiendo a los criterios de armonizacin y las reglas para las progresiones de sonidos fundamentales optaramos por las siguientes opciones: 1) La ms sencilla y convencional pero efectiva:

2)Aadimosunacordeenlecomps2ymodificamosenelcomps4elacorde I por el V:

3) Ms colorista en relacin a la primera armonizacin, pero con una progresin ms suave en cuanto evitamos o sustituimos los grados tonales del comps 2, 3 y 4, cambiando el DOM por el MIm; el FAM por el Lam y el DOM por el MIm:


65


4) Entre muchas ms posibilidades, la siguiente sera la ms variada de las presentadas:

4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna1) Cada letra representa un sonido fundamental. 2) Los acordes siempre se representan con letras mayscula. 3) Slo la letra implica un acorde mayor trada. 4) El 7 al lado del acorde expresa siempre que la sptima es menor excepto cuando va acompaado de la abreviatura Maj, entonces expresa la sptima mayor: C Maj7. 5) Diferenciamos un acorde denominado semidisminudo, el cual responde al acorde que se forma sobre el VII o sensible. Est compuesto por 3m, 5d y 7m. 6)Reflejamoslasinversionesdelacordeenformadefraccinindicandolanota del bajo: C / E. Ejemplo: A LA B SI C DO D rE E MI F FA G SOL


66


7) Especies de acordes y sus cifrados ms caractersticos. M C m C Cm Cmi Cmin C+ C aug a d C dim C dis CO

TradasC Maj7 C C7

C7 CMaj7(#5) Cm7 C+7 Cmi7 C7(#5) Cmin7 C (Maj7) Cm (Maj7)

C dim7 Cdis7 Co7 Cm7b5 C C7b5

Todos los acordes posibles sobre la tnica o fundamental DO:

Cuatradas


67


Actividades1)Dictadodeacordes.Discriminayclasificamediantelaaudicinlasespecies de acordes, seala con una cruz la celda correspondiente. Mayor 1 2 3 4 5 Menor Aumentado Disminuido


68


2) realiza los acordes: mayor, menor, aumentado y disminuido sobre la fundamental Sol.

3)Clasificalossiguientesacordes.

4) Escribe los siguientes acordes.

5) utilizando la tabla para el anlisis meldico, armoniza alguna de las canciones del repertorio ofreciendo tres versiones distintas de la misma pieza (Anexo 2). 6) Armoniza el siguiente fragmento explotando todas sus posibilidades.


69


Analiza la siguiente progresin armnica, cifra los grados y comenta su funcin. All of me


70


TEMA 5

Grupos de valoracin especial. Tipos

InTrODuCCIn 5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Cuatrillo 5.1.3. Quintillo 5.1.4. Seisillo 5.1.5. Septillo 5.1.6. Octosillo u octillo 5.2.Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. Quintillo ACTIVIDADES


7


IntroduccinLassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1.Ocurrencasosenquedeterminadasagrupacionesdefigurascompletanun valor total cuya equivalencia no es la representada por la suma de las distintasfigurasqueconstituyendichaagrupacin,siseconsideranstasaisladas eindividualmente;talesconjuntosdefigurasrecibenelnombredegruposde valoracin irregular (Segu, 1975: 51). 2.Gruposdefigurasquetomanunaduracindiferente(mayoromenor)dela que representan como grupo natural (De Pedro, 1990: 59). 3.Porpropiadefinicin,lasfigurasqueconstituyenungrupoartificialjams tienen el valor de su suma, sino que tienen el de la divisin natural superior o inferior, dependiendo del contexto (Jofr, 2003: 139).

Valoracin propiaEl sistema de mtrica empleado en nuestra notacin musical responde a una serie de proporciones en cuanto a duracin del sonido que estn representadas por las figurasdenotaysilencio.Unmodotradicionalderepresentarlasrelacionesentre lasdistintasfigurashasidoelsiguiente:

Sinembargo,observamosquetodaslasfigurasestnenproporcinosubdivisin binariarespectoalaredonda,conlocual,estafigurarepresentaralaunidadde tiempoprincipalsobrelacualsededuciranelrestodefigurasyelsistemapodra representarse de este modo:


72


La redonda o 1 representa la figura principal o unidad de tiempo. La blanca o 1/2 de redonda representa dos unidades que completan una redonda. La negra o 1/4 de redonda representa 4 unidades que completan una redonda. La corchea o 1/8 de redonda representa 8 unidades que completan una redonda. La semicorchea o 1/16 de redonda representa 16 unidades que completan una redonda. La fusa o 1/32.

La semifusa 1/64. Puesto que en la msica se emplean ms valores que los mltiplos de dos, la evolucin de la notacin mtrica dio lugar a distintos signos de prolongacin como la ligadura o el puntillo. Sin embargo, dentro de la acentuacin y subdivisin de loscompases,enalgunoscasostenemoslanecesidaddeutilizarfiguracionesespecialesquenoequivalenasubdivisinnaturaldelamtrica,estasfiguraciones representan los denominados grupos de valoracin especial o irregular. Deestemodo,distinguimosentregruposartificialesdeficientes o excedentes, segn estn formados por un grupo de notas mayor o menor al que equivalen.


73


5.1. Excedentes5.1.1. TresilloConjunto de tres figuras iguales que en los compases simples o de subdivisin binaria, equivale a dos de la misma especie:

Ejemplos musicales:


74


5.1.2. CuatrilloElcuatrillo,comoobservaremosmsadelante,esungrupodevaloracinartificial quepuedeserexcedenteodeficiente(DePedro,1990:63).Enestecaso,estformadoporunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestoso de subdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie:

Ejemplos musicales:


75


5.1.3. QuintilloPuedeserexcedenteodeficiente.Enestecaso,conjuntodecincofigurasiguales que en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la misma especie.

Ejemplos musicales:


76


5.1.4. SeisilloConjunto de seis figuras iguales que en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la misma especie.

Ejemplos musicales:


77


5.1.5. SeptilloGrupo de valoracin irregular que es siempre excedente tanto en los compases de subdivisin binaria como ternaria. 1)Conjunto desietefiguras iguales queen los compasessimples equivalea cuatro de la misma especie:

2)Conjuntodesietefigurasigualesqueenloscompasescompuestosequivale a seis de la misma especie:

Ejemplos musicales:


78


5.1.6. Octosillo u octilloConjunto de ocho figuras iguales que en los compases compuestos o de subdivisin ternaria, puede equivaler a seis (De Pedro, 1990: 70) o doce de la misma especie (Segu, 1975: 54):

5.2.Deficientes5.2.1. DosilloConjuntodedosfigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie. Ejemplos musicales:

5.2.2. CuatrilloGeneralmenteesdeficiente(Segu,1975:53,yJofr,2003:139)yestformado porunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestosode subdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.


79


Puede interpretarse como dos dosillos seguidos.

5.2.3. QuintilloConjuntodecincofigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.

Actividades1) Sita las lneas divisorias en el siguiente fragmento.


80


2) Vuelve a escribir el fragmento anterior y sustituye los grupos de valoracinespecialporvaloresconvencionalesutilizandotantolasfigurasdenota como los silencios.

3) Completa el siguiente fragmento utilizando valores irregulares.


8


TEMA 6

Ornamentacin

InTrODuCCIn 6.1. Apoyatura 6.2. Acciaccatura 6.3. Portamento 6.4. Mordente 6.5. Trino 6.6. Grupeto 6.7. Arpegiado ACTIVIDADES


82


IntroduccinEn un principio los adornos eran variaciones que el intrprete introduca espontneamente al ejecutar una obra escrita, con el paso del tiempo se anotaron en las partituras de forma abreviada, se establecieron unos criterios para su interpretacin y se catalogaron segn su tipologa. Observamosquelosautoresdiscrepantantoenladefinicionesdelosadornoscomo en la prctica o la realizacin de los mismos. Muestra de ello es la siguiente tabla comparativa donde se presentan, cronolgicamente, cuatro metodologas distintas en torno al concepto de una adorno concreto: la Apoyatura:APOYATurA Hugo riemann (1928) Disonancia / nota extraa Salvador Segu (1984) De Pedro (1990) Josep Jofr (2003)

Precede al ataque de la nota principal y toma su valor. (Sinembargo,noespecifica exactamente su valor.)

Se percute sobre el tiempo de la nota real de la que toma acento y duracin. Toma todo su valor cuando la nota real est ligada a otra del mismo nombre. Valor binario: Si la nota real es divisible en mitades, la apoyatura toma la mitad de su valor. Valor ternario: Si es divisible en tercios, toma dos tercios de su valor. Valor ternario: Puede tomar uno o dos tercios de su valor, dependiendo del contexto donde se encuentre (rtmico, armnico, etc.). Toma el acento de la nota principal, ligero apoyo sobre la primera. Precede por grados conjuntos a una nota real. Precede po

lenguaje musical 2 (teoroa musical)

Documents