TUTORIAL-LA ACUARELA 1 . Introducción 2. Acercamiento histórico 3. Composición y características 4. Herramientas y materiales 5. Procedimientos 6. Consejos úti les 7. Preguntas que conviene formularse antes de pintar

1. Introducción

La acuarela es una técnica húmeda de pintura. Consiste en aplicar color en capas muy diluidas, sobre un soporte de

papel, utilizando para ello pinceles blandos y agua. Requiere una gran pe r i c i a té cn i ca , a pena s p e rmi t e cor re cc i one s . L a s l u ce s y l os c l a ro s se con s ig uen p or transparencia, dejando traslucir el blanco del papel a través de las manchas de color. Los oscuros se consiguen saturando la superficie de pintura. Esta cualidad de transparencia la hace especialmente útil para retratar atmósferas y los juegos cambiantes de la luz en el paisaje. Ha sido muy utilizada como herramienta documental en el paisajismo (cuadernos de viaje, abocetados del natural…) y como base en el trabajo de ilustración. 2. Acercamiento histórico

La acuarela funde sus raíces en la pintura al agua del Paleolítico (algunas de las pinturas

rupestres) y en las pinturas murales realizadas en las civilizaciones antiguas (Egipto, civilización minoica, Grecia, Roma). En la edad Media, los monjes iluminaban muchas de las miniaturas en sus códices de pergamino con colores transparentes, aunque posteriormente la capa pictórica se fue espesando hasta tomar la consistencia del gouache. La acuarela, como técnica claramente diferenciada de las demás, surge en el Renacimiento, coincidiendo con el desarrollo del papel. Podríamos considerar a Durero (1471-1528) como el “padre” de esta, el primer artista que realiza con ella una obra extensa y que extrae sus máximas posibilidades en la creación de ilustraciones de paisajes y animales.

ALBERTO DURERO

Ala de una carraca

Gleba

“Cuanto más fiel sea tu obra a la figura viviente, tanto mejor será”.

Los dibujos que Alberto Durero hacía sobre naturaleza

y animales, siguiendo la máxima anterior, son

supremos. El hecho de tomar como motivo pictórico

unas simples plantas silvestres y dedicarles tanto trabajo

como pudiera tener el mejor pagado de los retratos del

emperador, hace de Durero uno de los mejores y más

avanzados dibujantes de su época. Estos apuntes, que

nunca fueron firmados, se incluían luego habitualmente en otras obras mayores.

Estudio de una lila

En estos casos pinta con una técnica especialmente minuciosa para conseguir un efecto de espontaneidad y caos

difícilmente equiparable. Durero practicaba mucho con diferentes técnicas y aunque en estos dibujos aparecen

trazos de lápiz de color, la mayor parte está resuelto con acuarela. El artista comienza bañando el papel con agua

para conseguir un tono degradado claro en el fondo, luego trabaja de manera parecida la parte inferior para

obtener sensaciones de reflejos del agua. Cuando el soporte se ha secado comienza a realizar trazos con pintura

más seca. Este proceso lo repite y termina con los finísimos tallos de hierbas de primer plano que se superponen a

las demás.

Alberto Durero (Alemania, 1471-1528) 1495 Acuarela sobre papel, 22.1- 22.1 cm. Paris, Museo del Louvre.

Alberto Durero Els Molins a Aigua sobre la Peignitz, 1506, Gabinet dels estampes, París

Ha sido muy utilizada para la captación de la atmósfera en el apunte rápido del paisaje (nubes, arco iris, reflejos móviles, etc). Destacaremos aquí a Van Dyck (1559-1641), Gainsborough (1727-88) y John Constable (1776-1837). Turner (1755-1851) realizó espectaculares y luminosos paisajes, salpicando, raspando y moviendo la pintura húmeda. Millais, en época victoriana, utilizó la acuarela para hacer copias vendibles de pinturas al óleo más grandes.

JOHN CONSTABLE

John Constable, pintor británico, básicamente fue autodidacta había decido hacerse pintor paisajista profesional. Acuarela, tiza y lápiz siempre le acompañaban para realizar sus dibujos de senderos, cabañas y puentes de las cercanías de su entorno. Gainsborough y los maestros neerlandeses y Girtin fueron quienes influyeron en la obra del gran paisajista, cuya huella será profunda en los pintores, de Fontainebleau, de Barbizon y en el movimiento romántico en general. Su Carreta de heno (1821, Galería Nacional, Londres), decidió su triunfo en el Salón de París. Constable fue uno de los primeros en pintar paisajes al aire libre. En 1810 pintó el primero. En 1819 viajó a Venecia y Roma, ciudades en las que conoce los paisajes clasicistas de Claudio de Lorena y de Nicolas Poussin. Frecuentaba también Hampstead, donde, entre 1821 y 1822, hizo una serie de estudios de nubes anotando la hora y la fecha exacta de la realización, incluso a veces el tiempo que hacía. Incomparable maestro de los verdes y de los reflejos de la lluvia sobre los árboles, Constable se muestra al mismo tiempo realista minucioso y romántico exaltado, y cuando estas tendencias se equilibran nacen sus obras maestras: La catedral de Salisbury vista desde el jardín del obispado (1823, Museo Victoria y Alberto), El campo de trigo (1826, Galería Nacional, Londres), Castillo de Hadleigh (1829). Nadie ha sabido captar como él el aspecto húmedo de la campiña inglesa y su cielo plomizo.

Old Sarun

TURNER

El Parlamento

Incendio de las casas del parlamento

Blue Rigi: Lake of Lucerne

Arco Iris

Paisajista inglés reconocido sobre todo por su dinámico tratamiento de los efectos de la luz natural en los temas de paisaje y marinas. Su obra es determinante para el desarrollo del impresionismo. Turner nació en Londres en 1775 y estudió en la Royal Academy of the Arts. Fue elegido socio de la Royal Academy en 1799, y se convirtió en miembro tres años después. Durante su trayectoria profesional realizó numerosos viajes a través de Inglaterra, Escocia, Francia, Suiza e Italia. Las primeras obras de Turner fueron sobre todo acuarelas de paisajes. A finales de la década de 1790 había comenzado a exponer sus primeros óleos, algunos con la misma vibración cromática que con éxito había aplicado en sus acuarelas. Sus obras de madurez se dividen en tres periodos:

- Durante el primero (1800-1820) Turner pintó numerosas escenas mitológicas e históricas de suave colorido y énfasis en los contornos y detalles. En ellas utiliza efectos atmosféricos, como se observa en Sol naciente a través del vapor (1807, National Gallery, Londres) y en el tratamiento de las formas arquitectónicas, como en Dido construyendo Cartago (1815, National Gallery, Londres).

- Las pinturas de su segunda etapa (1820-1835) se caracterizan por un colorido más brillante y por el difuminado de la luz. En dos de sus mejores obras, La bahía de Baïes (1832, National Gallery, Londres) y Ulises ridiculizando a Polifemo (1829, National Gallery, Londres), la utilización de la luz proporciona reflejos cromáticos y difumina las formas topográficas y arquitectónicas y las sombras. A lo largo de este periodo realizó ilustraciones para libros de topografía y una colección de acuarelas con escenas venecianas.

- El genio artístico de Turner alcanza su punto culminante a lo largo del tercer periodo (1835-1845). En obras como Tempestad de nieve (1842, Tate Gallery, Londres), Paz-Entierro en el mar (1842, Tate Gallery, Londres) y Lluvia, vapor y velocidad (1844, National Gallery, Londres) logra un vibrante sentimiento de fuerza presentando los objetos como masas amorfas dentro de un luminosa neblina de color, plasmando la fuerza del mar y el ritmo de la lluvia, todo ello con la finalidad de producir sugestiones poéticas y a veces simbólicas.

Hay muchos acuarelistas en el arte contemporáneo, podemos destacar a Edward Hopper (1882-1967), Edward Burra (1905.1976) y Paul Klee (1879-1940).

EDWARD HOPPER

Pintor estadounidense y uno de los principales representantes del realismo del siglo XX. A pesar de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público y se vio obligado a trabajar como ilustrador para subsistir, en la actualidad sus obras se han convertido en iconos de la vida y la sociedad moderna Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna. El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. Aunque pintó algunos paisajes y escenas al aire libre, la mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos, como bares, moteles, hoteles, estaciones, trenes, todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Por otra parte, Hopper acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y sombras.

PAUL KLEE

Conqueror (1930). Acuarela, 41.6 x 34.2 cm. Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Berne, Switzerland.

Ad Marginem. (1930). Acuarela barnizada, 46.3 x 35.9. Kunstmuseum Basel, Basel, Switzerland.

El mensajero del otoño (1922). Acuarela sobre papel. Yale University Art Gallery. New Haven. USA.

Eros (1923). Acuarela, gouache y lápiz sobre papel, cortado y recombinado, banda inferior en acuarela y lápiz, remarcado en gouache y lápiz, montado sobre tablero, 33.3 x 24.5 cm. Rosengart Collection. Lucerne.

Pintor suizo (Münchenbuchsee, 1879-Muralto, 1940) Su padre, profesor de música, hizo que llegara a ser un virtuoso del violín, aunque su inclinación por la pintura lo llevó a ingresar en la Academia de Munich en 1898. Su período de aprendizaje y formación se prolongó en la práctica hasta 1910 y consistió, en buena medida, en viajes (Italia, París) que le permitieron conocer a los grandes maestros de la pintura. Cézanne, al que denominó el «maestro por excelencia», y Matisse ejercieron una profunda influencia en él.

En 1911 entró en contacto con el grupo del Blaue Reiter (El caballero azul), lo que le permitió conocer a sus creadores, V. Kandinsky y F. Marc, así como a Kubin y a Macke, con quienes expuso al año siguiente en Berlín. En París se relacionó con Delaunay y el clima cubista y centró definitivamente su interés en el movimiento y el tiempo, la luz y el color (en los que influyó notablemente su viaje a Tunicia, en 1914, con Louis Moilliet y Macke), con primacía sobre los valores psicológicos de las formas. Llevó una vida tranquila y de intenso trabajo, que se tradujo en una producción copiosa (más de 8.000 obras) en el terreno de la pintura y también de la ilustración, el dibujo y el grabado.

Sus obras se mueven con soltura entre la figuración y la abstracción, y se centran en la plasmación de la luz, el color, el movimiento y la temporalidad. Su ingreso en la Bauhaus como profesor en 1921, en nada modificó su estilo pictórico ni su análisis teórico.

3. Composición y características

Las acuarelas tienen como componentes principales: - Materia colorante: Pigmentos finamente molidos. - Aglutinante: goma arábiga (que se obtiene de las acacias). La goma además de facilitar la

adhesión del pigmento al soporte, actúa como un barniz, aportando mayor brillo y luminosidad al color.

- Plastificante: En ocasiones, cuando las acuarelas se elaboran artesanalmente, se incorpora a la fórmula algo de miel, glicerina o almíbar para mejorar la adherencia y retrasar el secado.

- Conservante: También se suele añadir un agente conservador, que actúa como fungicida y bactericida. - Su diluyente es el agua: a mayor cantidad de agua, más claro y transparente es el color.

La acuarela no tiene cargas en su composición, y el aglutinante que es la goma arábiga es totalmente

transparente, esto confiere a la técnica una serie de características.

La principal característica de la acuarela es su transparencia. Los tonos más claros -brillos, cielos, luminosos, detalles blancos- los da el papel sin tocar, que suele ser blanco, pero que a veces lo colorea el artista antes de empezar. A diferencia del pintor de óleo, que puede aplicar pintura clara sobre tonos oscuros, el acuarelista debe trabajar partiendo de los tonos más claros hasta los más oscuros. Incluso un tono muy claro aplicado sobre uno oscuro lo oscurecerá aún más por cubrir más la blancura del papel. Esta cualidad del papel brillando a través del pigmento transparente es lo que confiere a las acuarelas el brillo y luminosidad, otra de sus características, la luminosidad es la fuerza del color cuando está saturado.

Hay que contar también con la transparencia o la opacidad del propio pigmento, son características

intrínsecas a la materia colorante y que el artista debe conocer para poder sacarle partido. Así pués, los pigmentos de quinacridona (anaranjados, rojos y malvas) y los de ftalocianina (verdes y azules) son extraordinariamente transparentes y luminosos, mientras que los cadmios (amarillos y rojos), los compuestos de cromo (verdes y amarillos) y los óxidos de hierro (rojo y ocre) son, en distinto grado, opacos.

4. Herramientas y materiales

En la acuarela utilizaremos, pastillas de acuarela, pinceles y papel. - Acuarela: se presentan en el mercado de varios modos:

Sólida, en forma de pastillas o cuencos. Tienen dos tamaños (media onza o una onza). Se venden

en cajas o bien también se pueden comprar sueltos para completar la propia gama cromática.

Semi só l i da , con l a t e xt u ra de u na pa s ta , en fo rma de tu b os de p e que ñ o tamaño.

Líquida, en frascos, resultando una textura similar a la de las tintas de color. Se utiliza sobre todo en el aerógrafo.

- Pinceles: Un buen pincel debe ser elástico y resistente. Un pincel de calidad debe tener también un gran poder de absorción de agua. Cuanta más longitud tiene el haz de pelo del pincel, más capacidad de absorción de pintura ofrece, por lo cual es importante dispones de varias medidas, para diferentes aplicaciones. Para la acuarela se usan pinceles blandos (pelo de poney, de tejoncillo…) y semi blandos (pelo de marta, acrílicos) Preferentemente redondos y afilados en la punta. También se pueden usar paletinas de esponja.

- Papel: La acuarela utiliza papeles porosos que admitan cantidades importantes de agua. Los papeles específicos de acuarela son muy gruesos, tienen una cantidad importante de trapo en su comp os i c i ón , y ba s tan te co l a . T i enen d i s t in t os g ra dos de te x tu ra . De sde l os mu y granulados a los prácticamente lisos. Hay multitud de marcas que ofertan papeles de acuarela: Arches, Frabriano, Guarro…

- Materiales auxiliares: También usamos otros materiales como goma enmascaradora, cinta adhesiva de pintor, tablero, trapos para limpieza, recipiente para agua, esponja, papel secante…

5. Procedimientos

Como en la aguada, el papel de acuarela se fija a un soporte rígido (cartón o madera) para evitar en lo posible que se alabee con la humedad. Básicamente hay dos procedimientos: en seco y en húmedo, como en la aguada. - Procedimiento “en seco”: se prepara previamente la acuarela en el pincel, obteniendo la concentración de pigmento que se desea (podemos hacer pruebas en un papel auxiliar) y después se aplica el color directamente sobre el papel en seco. Los trazos aparecen claramente delimitados, generando bordes definidos y manchas contundentes. Podemos matizar estas manchas con nuevas aplicaciones superpuestas de color. H e m os de te ner e n cuen ta qu e , com o e s una té cn i ca h id roso lu b l e , s i in s i s t im os dema s i ado a l d a r l a ve l a du ra , n os p odem os “ l l e va r ” l o s co l ore s que e s tábam os matizando. Se suele empezar por los tonos más claros aplicados en amplias zonas, para ir superponiendo veladuras hasta obtener las máximas oscuridades. También se puede pintar por “zonas” aproximándonos desde el principio al tono local deseado. - Procedimiento “en húmedo”: con un pincel grande y plano se humedece previamente el papel, aplicando a continuación el color. Igual que en la aguada, los trazos se funden generando contornos brumosos y atmósferas etéreas, las formas se pierden y quedan sólo sugeridas, aparecen efectos inesperados consecuencia de la textura del papel y de las diferencias de humedad.

Se pueden combinar ambos procedimientos, generando contornos definidos donde nos interesa, humedeciendo el papel antes de aplicar la tinta allí donde queremos obtener fundidos.

Es interesante experimentar con una serie de técnicas básicas de trabajo, operaciones y efectos

especiales más típicos de la pintura a la acuarela. Dado que en muchos de ellos interviene decisivamente el azar, su resultado es bastante impredecible a priori, si bien esta circunstancia contribuye al particular encanto de este procedimiento. Algunos de estos efectos son tan reconocibles y, en el fondo, tan monótonos que no debe abusarse de ellos. Algunos son:

- Húmedo sobre húmedo

Se trabaja sobre el papel mojado y mientras permanece húmedo, ya sea con agua limpia o con un color aplicado previamente. Las pinceladas se funden y los colores crean transiciones suaves. Resulta mejor con papeles prensados en frío y rugosos, que retienen mayor cantidad de agua y por más tiempo. Se trata de una técnica difícil de controlar y que propicia resultados en buena medida imprevistos.

- Aguada de color uniforme Se realiza mejor sobre papel seco (de lo contrario, la capa de pintura mostrará un resultado más o menos irregular). Disponiendo éste ligeramente inclinado y con el pincel bien cargado de color, se realizan trazos horizontales “recogiendo” en cada pasada el color acumulado en la base de la pincelada anterior.

Cuando el color del pincel se agota, se moja en la mezcla. Utilizar una pequeña esponja es un método rápido para aplicar una aguada homogénea en una zona amplia.

- Lavado degradado El método más sencillo consiste en mezclar previamente tres tonos (oscuro, medio y claro) y aplicarlos por orden (de claro a oscuro o de oscuro a claro) en forma de aguadas uniformes. Las líneas de yuxtaposición crearán las transiciones entre ellos. Otra forma de ejecución consiste -con el papel inclinado- en aplicar una primera franja bien cargada de color y en “arrastrar” hacia abajo el sobrante acumulado añadiendo gradualmente agua limpia con el pincel.

- Lavado variegado Se trata de un lavado “multicolor”, que presenta varios colores diferentes fundidos. Con el papel siempre húmedo se aplican lavados de cada color uno junto a otro de manera que se fundan entre sí. Los colores se mezclan y dan lugar a tonos intermedios. El resultado final es siempre impredecible.

- Sangrado Consiste en aplicar una aguada de tono uniforme y dejar que llegue a una zona de papel previamente humedecida, de manera que el color se expande hacia ésta creando formas fundidas irregulares. También puede procederse a la inversa, es decir, “acercando” el agua a una zona de color todavía fresco.

- Absorción de color Se realiza con una esponja o con papel de cocina sobre el lavado semiseco, lo que deja al descubierto el blanco del papel. Típico para representar nubes, con o sin un lavado posterior. Si la pintura está seca, se “reblandece” previamente con agua.

- Suavizado de bordes Si la zona permanece húmeda, se repasa el borde en cuestión con un pincel mojado en agua. Si está seca, se hace lo propio con un pincel duro humedecido.

- Calado Consiste en añadir agua limpia a un lavado antes de que seque. El agua “barre” hacia fuera las partículas de pigmento del color fresco y se crean formas irregulares con bordes muy marcados. Se trata, cuando es involuntario, de uno de los típicos errores del principiante (que, habiéndose quedado corto de pintura, cree que añadiendo agua al lavado fresco puede “fabricar” más color sobre el papel), pero puede emplearse, como operación deliberada, para ciertos motivos (nubes, follaje), obtener texturas o dar lugar a un efecto “manchado”.

- Reservas y enmascaramientos En acuarela, el blanco puro se corresponde con el tono del papel (salvo que deseemos añadir realces blancos con pintura opaca). Podemos evitar pintar áreas concretas del papel si son lo suficientemente amplias, o emplear cinta de carrocero para salvaguardar algunas zonas si su forma lo permite. De lo contrario, así como para obtener ciertos efectos, podemos emplear cera blanca -que por su carácter graso repele el agua; muy apropiado para papeles con grano- o líquido enmascarador. Éste se aplica sobre la zona a preservar, se deja secar y se pinta sobre él con toda normalidad. Una vez seca la pintura, se retira con una goma de borrar y reaparece en su lugar el blanco original del papel.

- Apertura de blancos Podemos rescatar el blanco inicial –o un tono muy aproximado- reblandeciendo el color seco con agua y absorbiéndolo con papel de cocina o una esponja (ver Absorción de color), añadiendo lejía con un

pincel (preferiblemente de mala calidad) o raspando con un instrumento punzante (cuchilla, navaja, escalpelo…). En este último caso conviene que el papel tenga cierto gramaje.

- Lijado Se trata de lijar con cuidado la aguada seca. El efecto –muy apropiado para representar superficies texturadas e irregulares- resulta más llamativo con papeles rugosos.

- Esponja Se carga de pintura una esponjita –preferentemente natural- y, una vez escurrida, se aplica el color creando efectos texturados.

- Rociado o salpicado (Estarcido) Consiste en pulverizar pintura empleando un cepillo de dientes o un pincel de cerdas. El resultado será lógicamente muy distinto si el color inferior está seco o permanece húmedo, o si la pintura que rociamos es acuarela o pintura opaca. Puede combinarse con el uso de cinta adhesiva para preservar un área, previamente pintada o no. También puede rociarse inicialmente el fluido enmascarador para lograr ciertos efectos.

- Aguada sobre aguarrás Se aplica aguarrás al papel y se deja que empape un poco el papel. Al aplicar pintura encima se crea un efecto jaspeado.

- Técnica de la sal Se espolvorea el lavado húmedo con sal, preferentemente algo gruesa. Una vez seco aquél, se sacude la sal. Es una técnica típica para crear efectos de textura, si bien conviene no abusar de ella.

- Soplado A una aguada abundante y se le aplica un soplido seco y potente, que crea “ríos” de color que se ramifican más o menos aleatoriamente. Puede emplearse una pajita para controlar algo más su direccionalidad.

- Raspado Además de utilizarse como técnica para abrir blancos (véase Apertura de blancos), otra variante del raspado consiste en raspar el lavado húmedo con una tira de plástico flexible (como una tarjeta de crédito). Esta operación arrastra parcialmente el color y crea franjas claras rectangulares. - El “quiebre” de la mancha: consiste en aplicar un trazo con agua limpia en una zona que p rá c t i cam ent e ha se ca d o o que e s tá todav í a húme da . E s t a ag ua “ l eva nta ” l a acuarela formando “calvas” y efectos que podemos aprovechar a favor nuestro. 6. Consejos útiles - El dibujo previo será somero y libre de sombreados, para evitar que el grafito afecte a los colores. - Sin perjuicio de lo anterior, emplear carboncillo para el dibujo previo puede resultar interesante. El polvo de carbón, que inevitablemente ensuciará los colores, puede desempeñar un papel importante en la armonización cromática de la obra. No obstante, es recomendable reservar esta técnica para formatos grandes y sacudir el exceso de carbón antes de comenzar a pintar. - Debe evitarse borrar en exceso: la goma engrasa el papel y puede dificultar la adherencia del color.

- Conviene mezclar suficiente cantidad de pintura, más de la que se crea que va a ser necesaria. Resulta casi imposible componer un mismo color dos veces. - Aunque los papeles suelen tener una cara “buena” (aquélla cuya marca de agua se lee del derecho), normalmente puede pintarse sobre ambas. - Para acelerar el secado de las aguadas puede añadirse al agua un chorrito de alcohol, o emplear un secador de pelo. - Por el contrario, el secado de la acuarela se ralentiza si se añade al agua una pequeña cantidad de glicerina. - Humedecer el papel antes de pintar permite que el color gane en “esponjosidad”, porque de este modo penetra mejor en el interior de la fibra, aunque también, por esa misma razón, pierde más intensidad que si se trabaja sobre papel seco. - El pincel debe utilizarse bien cargado de color, y no debe presionarse en exceso sobre el papel. - Cuando el color en tubo se ha secado, puede romperse éste y emplearlo como si se tratara de una pastilla de color seco. - Combinar la acuarela con los pasteles al óleo o con las ceras puede dar lugar a resultados interesantes, derivados de la inmiscibilidad entre técnicas grasas y magras. - Modificando la inclinación del tablero puede hacerse fluir la pintura en varias direcciones. - La adición de goma arábiga a las mezclas confiere brillo a la pintura, semejante al de un barniz. Algo similar ocurre cuando se añade azúcar al agua que se emplea para diluir la pintura. - El papel blanco puede teñirse, antes de comenzar a pintar, como un lavado uniforme a la acuarela o, mejor, con acrílico muy diluido. No obstante, algunas marcas sacan al mercado papeles teñidos. - El exceso de color puede recogerse, antes de que seque, absorbiéndolo con un pincel limpio y seco. También puede utilizarse un pedacito de papel absorbente o bastoncillo de algodón. Esta tarea se facilita si la inclinación del papel acumula el color sobrante en la parte baja. - Los trabajos deben dejarse secar en posición horizontal para evitar “corrimientos” indeseados de los colores. 7. Preguntas que conviene formularse antes de pintar

La acuarela pasa por ser una de las técnicas pictóricas más difíciles de dominar, en buena parte debido a la relativa imprevisibilidad del comportamiento de las aguadas y de la enorme dificultad - cuando no la imposibilidad- que entraña la corrección de errores. También es cierto que muchos principiantes se empeñan en intentar con acuarela resultados semejantes a los que están acostumbrados a obtener con otras técnicas, y ése es el mejor camino para el fracaso y la frustración. Por unas razones u otras, la pintura a la acuarela requiere una planificación y un rigor que otros procedimientos menos exigentes desde el punto de vista metodológico pueden pasar por alto. Responder a las siguientes preguntas antes de comenzar a pintar no garantiza la realización de una gran obra a la acuarela, pero se trata de una toma

previa de decisiones que acostumbra al artista en ciernes a organizar la ejecución de la pintura como un proceso ordenado y gradual en pos de un resultado, cuando menos, aceptable. 1. ¿Qué tipo de papel se ajusta al procedimiento de trabajo que voy a emplear y al resultado que me interesa? 2. ¿Qué tamaño o formato deseo que tenga mi obra? 3. ¿He de reservar blancos? ¿Mantendré el blanco del papel, emplearé cera o líquido enmascarador o los abriré posteriormente (lejía, raspado…)? 4. ¿Qué zonas conviene que trabaje en húmedo y cuáles en seco? 5. ¿Debo emplear alguna técnica, efecto especial o material auxiliar durante el proceso de ejecución? 6. ¿Qué paleta voy a utilizar? 7. ¿Cómo de preciso o detallado debe ser el dibujo?

8. ¿Qué tonos debo aplicar en primer lugar y cuáles a continuación?

9. ¿Qué colores voy a componer en la paleta y cuáles directamente sobre el papel, tanto mediante

lavados superpuestos como mediante lavados variegados?

10. ¿Los lavados han de estar yuxtapuestos o puedo superponerlos sin que el inferior afecte al superior? 11. Una vez terminado el trabajo de pincel, ¿es necesario introducir realces blancos, realizar raspados u otras operaciones?