trabajo práctico n°1 teatro isabelino -...
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GONZALEZ CELIA, Romina
80187 [email protected]
Trabajo Práctico N°1
Teatro Isabelino
Teatro III
PONTORIERO, Andrea
Vestuario Jue. Tarde
1° Primero 20/03/14
(02966) 15624188
T. P. 1: Título: Teatro Isabelino
Etapa 1: El Renacimiento y el teatro Isabelino
Consignas:
- Leer el texto de IRIARTE NUÑEZ, Amalia, Lo teatral en la obra de
Shakespeare, Primera parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus
contemporáneos.
- Hacer un punteo de las principales características que la autora atribuye
al:
Teatro a la italiana
Teatro isabelino
Ejemplificar con imágenes teniendo en cuenta los siguientes parámetros: planta
del escenario de un teatro, edificio teatral, vestuario, utilería, escenografía,
dramaturgia, dirección, gráfica)
- Definir los conceptos de:
Teatralidad
Espacio neutro
Tiempo continuo
- Forma de presentación:
El trabajo práctico será individual.
Las imágenes deberán ser acompañadas del epígrafe correspondiente (Título,
lugar, fecha, fuente) y se presentará una descripción de las mismas (máximo 5
líneas por cada una). El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo
según las normas de presentación de la facultad, con índice, cuerpo principal
del informe y bibliografía.
Fecha de entrega final: Clase Nº2
ETAPA 1
Teatro isabelino
Lo que conocemos como teatro isabelino la autora lo cita en el período
entre 1560 y 1642, a pesar de que en este período reinaron tres reyes
diferentes. Sin embargo bajo el reinado de Isabel Tudor es cuando se
consagran y fijan las principales características de este teatro, la forma de los
edificios, el uso del escenario, la puesta en escena, los géneros y estructura del
drama. Los principales textos dramáticos corresponden a dramaturgos como
William Shakespeare, Thomas Kid, Ben Jonson y Cristopher Marlowe. Sin
embargo el movimiento de la época no sólo se dio en Inglaterra, sino también
en Italia y España. La diferencia de estos teatros implica modos particulares de
concebir, no sólo la puesta en escena y la composición del texto dramático,
sino, ante todo, la relación actor-público.
El primer edificio dedicado para el teatro en Londres fue The Theater
construido por James Burbage en 1576. La estructura de The Theater se
desarrolló a partir de los patios de las posadas londinenses, adaptados en
forma espontánea para la representación teatral, y respondiendo a las
exigencias del espectáculo. También se planteó la influencia de los circos para
peleas de gallos u osos, lo que era el entretenimiento del momento. Sin
embargo se ha demostrado que este teatro (y los siguientes) está planificado
estructuralmente hasta el último detalle. La estructura de The Theater se
basaba en un polígono viéndolo desde el exterior pero circular en el interior,
con tres pisos de palcos que cercan un patio descubierto, y en un costado se
encuentra el escenario. Esta misma estructura se utilizó en los siguientes
teatros que fueron edificados, como The Curtain en 1577 y en 1578 The Rose.
Cabe destacar que si bien se edificaron varios teatros, estos estaban
divididos entre teatros públicos y privados. El teatro público tenía esta
estructura de The Theater; el escenario era una tarima rectangular que está
provista de al menos dos trampas y su altura es de 1,50 metros. En la parte
posterior del escenario, y adosado al marco circular del edificio, se levantaba
un camerino, con dos puertas al nivel de la tarima, y en un segundo nivel un
balcón o galería, también con puertas y ventanas. Cubre la parte posterior del
tablado una especie de baldaquino sostenido en su parte delantera por dos
columnas. Sobre él se eleva un desván desde el cual se acciona la grúa o
flying machine. Cabe destacar que el formato de este teatro permitió llegar a
formar y ser una imagen completa del cosmos: arriba, el más allá, los cielos, el
mundo de ultratumba bajo el tablado, y en los dos niveles principales, la
plataforma y la galería; donde se podían interpretar e imaginar todos los
lugares posibles del planeta.
El teatro público era un espacio donde cabían 3000 personas
aproximadamente. Estos teatros estaban ubicados en general al sur del río
Támesis, es decir, el lugar donde las peores clases de la sociedad se
encontraban. Sin embargo, todas las clases sociales se mezclaban para asistir
a estos espectáculos. Dada la diversidad del público las obras tenían que ser
escritas para poder entretener a todo el que asistía. En The Theater había un
mástil en el cual se colocaba una bandera negra para dar a conocer que se
interpretaba una tragedia, y blanca para cuando se interpretaban comedias. La
escenografía en estos teatros públicos era inexistente, cada ambiente
especificado en los textos era descripto por el actor a través de la palabra; la
puesta en escena que implicaban estos textos es un juego acordado con el
público, un público cuya imaginación siempre estaba lista a crear ejércitos
imaginarios o “vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar
sobre las épocas” y “a suplir con el pensamiento las imperfecciones de la
representación” (Enrique V, I, Coro). La iluminación de este espacio era
completamente natural ya que no era una estructura cubierta. Por su parte, el
vestuario solía ser magnífico; y se procuraba que sea más lujoso que
correspondiera dramáticamente a la época a la que se estaba representando.
A diferencia de los teatros públicos, el teatro privado se ubicaba dentro
de la ciudad de Londres. Este era un espacio cerrado con un escenario similar
al de los teatros públicos. Dada la estructura, la iluminación debía ser artificial a
través de candelabros dándole otro valor a las obras representadas. A estos
teatros privados accedían solamente las clases más cultas y adineradas, ya
que las entradas costaban más caro que las del teatro público. En este
espacio, además de las compañías de teatro, solían trabajar las escolanías,
éstas eran grupos de niños cantores.
A raíz de la creación de estos espacios particulares para el teatro, la
demanda creció enormemente y esto derivó, entre otras cosas, a la
profesionalización de los actores. Al cobrarse una entrada, ellos podían vivir de
su oficio. Sin embargo las exigencias del momento requerían de mucho trabajo.
Existían compañías o empresas comerciales de actores que representaban las
obras en estos teatros con una frecuencia de 2 semanas, que es lo que solían
durar las obras “en cartelera”; esto significa que los actores debían aprenderse
varios libretos a la vez para satisfacer a los espectadores. Además, no se les
permitía actuar a las mujeres, entonces los personajes femeninos eran
interpretados por hombres jóvenes hasta que les cambiase la voz.
No sólo los actores sufrieron modificaciones en su trabajo, sino también
los dramaturgos del momento. Debían producir obras muy seguidas una de
otra para poder llegar a tiempo con las presentaciones. Ya que esto era
bastante complicado los dramaturgos se solían ayudar entre sí para terminar
sus trabajos, por eso hay profesionales que indican que hay muchas similitudes
en varias de obras respecto a situaciones y temáticas. Una característica, de
parte de los dramaturgos, muy importante es que la arquitectura del lugar
delimitaba a la estética literaria, es decir, que cada texto escrito estaba hecho
en función del espacio en el que se iba a representar.
En el teatro isabelino no había lugar para el engaño, y la ilusión se
generaba sin que necesariamente se disimulen los trucos y tramoyas.
Teatro a la italiana
A diferencia del movimiento que se estaba dando en Inglaterra, en Italia
el escenario se configuró de otra forma completamente opuesta. Aquí el teatro
es un ámbito cerrado y muy influido por los avances de la perspectiva en la
pintura de renacimiento. De esta forma el escenario era un cubo de la cual la
única pared que miraba al público, ahora llamada la cuarta pared, es una red,
separación, cerramiento. Dentro del cubo y con ayuda del ilusionismo de la
pintura en perspectiva y de la iluminación artificial, nació el teatro de ilusión;
éste en el cual el público debe olvidar que está en el teatro. Sin embargo, al
igual que los textos isabelinos, se concibieron obras pensadas para ser
representadas en este espacio.
Existían tres posibles decorados en este teatro: el portal de palacio, la
plaza urbana y paisaje rústico, cada uno correspondiente a un género distinto:
tragedia, comedia y pastoral.
A diferencia del teatro isabelino, el teatro a la italiana se perfeccionó en
la utilización de recursos capaces de fingir realidades.
Ubicación de los espacios teatrales en Londres en 1600 aproximadamente.
(Fuente: http://www.revistadeartes.com.ar/images/teatros-isabelinos.jpg)
Planta del teatro The Rose.
(Fuente: http://www.theatresonline.com/theatres/kingston-upon-thames-theatres/rose-theatre/images/rose-theatre-seating.gif)
Corte reconstrucción del teatro The Globe, ubicado en las afueras de la ciudad.
(Fuente: http://4.bp.blogspot.com/-HOGA-
q_eLQg/UJCPnLGSdOI/AAAAAAAAAxU/OG8x0qmXD6o/s1600/08TheGlobe04.JPEG)
Adosado a una parte del patio estaba el escenario, que constaba de dos
partes: una que ocupaba casi la mitad de la superficie del patio, y otra parte
posterior a dos alturas, que era aprovechada para dar cabida a los músicos,
como escenario superior, y para colgar grúas y de esta manera poder bajar o
subir a los personajes.
El escenario estaba a una altura de 1,5 metros y bajo este se ocultaban
unos mecanismos para hacer desaparecer a los actores; estaba protegido con
una cubierta sujetada por dos grandes columnas, y sobre esta cubierta un
mástil, donde un heraldo colocaba una bandera el día de la representación:
blanca si era comedia o negra si era drama.
Ilustración de grupo de actores de 1620 aproximadamente.
(Fuente: http://www.shakespearesengland.co.uk/category/actor/page/2/)
(Fuente: http://www.scoop.it/t/kylie-s-midsummer-night-s-dream )
Respecto al vestuario de las puestas en escena del teatro isabelino
podemos señalar que, al no haber escenografía, cobraba un papel importante,
más allá de que mucha de la teatralidad de estos espectáculos se genere a
través de la palabra. Los hombres que interpretaban papeles masculinos solían
vestir prendas acorde a la época, obviamente no al nivel de detalle de la
realeza o la burguesía, pero solían ser elegantes según el papel. Por otro lado,
como es sabido, los hombres jóvenes debían tomar papeles femeninos y a
través del vestuario y la caracterización se lograba la silueta de la mujer para
poder representarla.
Vemos en esta imagen, si bien es una recreación actual, cómo a través del
vestuario y la caracterización se convierte a un hombre en una mujer.
(Fuente: http://www.guisemagazine.com/theatre/richard-iii-tim-carroll/)
Plano de Teatro a la Italiana
(Fuente: http://www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/TeatroItalianaPlano.jpg)
Corte y media planta del teatro Rossini (Pesaro) construido en Italia
sobre lo que pertenecía al antiguo Teatro del Sole de 1637.
El Teatro Rossini es un teatro a la italiana con sala en forma de herradura,
cuatro niveles de palcos y una galería. Uno de los teatros a la italiana más
antiguos conservados hasta hoy.
(Fuente: http://www.peroni.com/lang_ES/scheda.php?id=51922)
En esta imagen podemos ver, además de la forma que caracteriza al
teatro a la italiana, también la iluminación con velas dado que es un interior; y
la escenografía de éste. El fondo consiste en un telón pintado en el cual
viéndolo tiene un trabajo excelente de profundidad y trabajo en técnica de
pintura para generar la ilusión de un espacio real.
(Fuente: http://www.castle.ckrumlov.cz/docs/en/zamek_5nadvori_bd.xml)
Teatralidad
Según Vsevolod Meyerhold1 la teatralidad es la cualidad propia de un
teatro en el que el público no olvida que está ante un actor que representa, ni el
actor, a su turno, olvida que está sobre un escenario; en el que no se busca la
ilusión de realidad; en el que por el contrario, se evidencian el juego y el
artificio. (Iriarte Núñez, 1998, p.35).
El uso y presencia de prólogos, epílogos, coros y de variadas formas del
teatro dentro del teatro, recursos unidos a la teatralidad, es una constante en la
dramaturgia isabelina, y la variedad de sus funciones es mayor que en
cualquier otro teatro.
El prólogo, es el que presenta al espectáculo, y el epílogo es el que
agradece al público su atención. El uso de estos recursos era para recordarle al
público que está en el teatro, de esta forma “desrealiza” la función teatral, dado
que no existe un método más efectivo para romper la ilusión teatral o la cuarta
pared que interpelar desde el escenario a los espectadores.
El prólogo pide su atención benévola al público, presenta al protagonista,
suministra antecedentes de la fábula y la acción; pero solía suceder también
que los prólogos hablasen del teatro y, por lo tanto, hacían un auténtico
“mecatear”, logrando así que aquello a lo cual se refieren aparezca ya
teatralizado. En otros casos, el coro cumple la función de prólogo; por ejemplo,
el coro que recita el prólogo de Enrique VIII habla de las diferentes actitudes
del espectador en el teatro, y hasta del precio y duración del espectáculo:
“Los que vienen solamente a presenciar una pantomima o dos y
convenir enseguida en que la obra es pasable, si quieren 1 Vsévolod Emílievich Meyerhold fue director teatral, actor y teórico ruso. Orden al Artista del Pueblo de la RSFSR.
permanecer tranquilos y benevolentes, les prometa que tendrán por
su chelín un rico espectáculo ante sus ojos en el transcurso de dos
breves horas”. (Enrique VIII, prólogo).
Por otro lado, el epílogo tiene la tarea específica de cerrar la obra con
una sencilla moraleja, pedir excusas y aplausos al público e invitarlos al
próximo estreno. De esta forma podemos decir que en el período isabelino, e
prólogo y epílogo se integran orgánicamente al drama, como parte de él
mismo. Sin embargo el coro, que hace a veces de prólogo y epílogo, puede
intervenir a lo largo del espectáculo. Por lo tanto, el coro es más teatral aún que
prólogos y epílogos, y aporta más información sobre el teatro que ellos, sin
dejar de tener en cuenta que las descripciones de los lugares también son
descritas por el coro. Patrice Pavis define esto como “la forma lúdicra por
excelencia, donde la representación es consciente de sí misma y se
autorrepresenta”, es decir, es un teatro dentro del teatro.
Además de las obras internas de teatro dentro del teatro, existen formas
menores como las mascaradas parodias y pantomimas.
Se emplearon en la época isabelina dos formas teatralizadas de
introducir un drama: la inducción y la pantomima. La inducción es una especie
de prólogo escenificado, interpretado por personajes ajenos al drama y que
actúan como sus espectadores, tiene como efecto inmediato que la pieza
presentada se convierta en obra interna, en teatro dentro del teatro.
Por su parte, la pantomima, presente en la tragedia española, tiene
como función primordial anticipar, resumir y explicar en mímica la acción de la
pieza o sus partes claves. Es decir, es una síntesis estilizada, muy
teatralizadada de una obra de teatro. También podría definirse como la
descripción teatral de un hecho teatral.
La teatralidad también imprime carácter a los personajes del drama
isabelino. Son intensamente teatrales aquellas figuras inteligentes y perversas,
que urden planes siniestros contra el prójimo, y a los que su propia
idiosincrasia les impone a la necesidad de “jugar a ser otro”. Por ejemplo, en
Otelo, Yago declara “no soy lo que parezco”; Yago actúa, además como
director de una puesta en escena ya que tiene un plan, que funciona a forma
de libreto, y obliga a todo el resto del elenco a girar sobre él. Incluso obliga a
todos, más aún al espectador, a ver y oír lo que él quiere que vean y oigan.
Otras convenciones del habla teatral, son el aparte y el monólogo. El
aparte, continúa en todos los géneros cómicos, incluido el cine. En la versión
isabelina, el aparte se da cuando lo dicho por un personaje no es escuchado
por quien está a su lado, pero sí por el público, a quien se dirige abiertamente
en la mayoría de los casos. Así, el público funciona como cómplice porque
sabe algo que el otro personaje en escena no sabe. Además, el aparte es un
caso más de teatralización del teatro, ya que en él se muestra al personaje
convertido en actor. En general, el personaje que utiliza el aparte es aquel que
tiene algo que ocultar. El aparte en algunas tragedias de Shakespeare, se
interioriza a tal punto en el que se convierte en un puente que tiende hacia el
monólogo introspectivo.
El monólogo, como el aparte, también deja en evidencia las caras
ocultas del personaje, rompe la cuarta pared y pone de manifiesto la
artificialidad de la presentación teatral. En la mayoría de los casos de monólogo
no se dirigen directo al público, pero la intervención del personaje y su tono
explicativo e informativo que loa cercan al de los coros, hacen que estos
discursos tengan como interlocutor natural al público. Sin embargo, también
existen monólogos en los que el público "espía” al personaje sumido en
reflexión.
Todos estos factores hacen que exista una estrecha relación entre el
actor y el público, ya que sin este “pacto” entre ambos la libertad de
desplazamiento espacial y temporal de la acción dramática lograda a través de
la palabra; la posibilidad de representar hechos tradicionalmente considerados
irrealizables en un espacio escénico; la configuración de un sistema de
convenciones y la puesta en marcha de la imaginación del espectador, no
habría sido posible.
Espacio neutro
El escenario neutro, fue propuesto por Brayne para el Red Lion2 en
1567, y que realizó nueve años después con su cuñado Burbage en The
Theater. Consiste de un espacio abierto al aire libre y físicamente inmerso
2 The Red Lion era un teatro isabelino ubicado en Whitechapel (parte de la ciudad moderna de Tower Hamlets), a las afueras de la ciudad de Londres. Construido en 1567, por Juan Brayne.
entre el público del patio. De esta forma el teatro neutro provee una gran
flexibilidad y amplitud de posibilidades.
Este espacio neutro es transformado por el actor, el público y el
diseñador poéticamente. A diferencia del teatro de ilusión, no hay un esfuerzo
por simular una realidad y crear una ilusión verosímil que oculte o niegue al
juego teatral.
Shakespeare daba a los simples teatros tablados las funciones del
escenario neutro a través de la palabra en muchos de sus coros. Por ejemplo
en Enrique V:
“Oh Perdón, ya que una reducida figura ha de
representaros un millón en tan pequeño espacio […]. Suponed
que dentro de este recinto […] están encerradas dos poderosas
monarquías […]. Suplid mi insuficiencia con vuestro
pensamiento. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército
imaginario (Enrique V, I, Coro).
Lo importante y fascinante de estas puestas en escena es que estos
textos implican un juego acordado con el público, y no un esfuerzo por ocultar
los trucos y hacer pasar lo falso por verdadero.
En conclusión, el drama isabelino ocurre, primero y ante todo, en el
escenario de un teatro; si es indispensable habrá precisiones de lugar que nos
suministrarán los personajes; éstos a su vez, se apoyarán en la imaginación del
público y en un sistema de códigos y convenciones que hará ágil al juego
teatral. Sin embargo, el hecho de que el carácter del escenario sea neutro, no
implica renunciar a ayudas y apoyos técnicos y visuales; es decir, el hecho de
no haberse valido de decorados que simularan espacios ficticios para cada
espectáculo, ni significa que no pudiesen usar accesorios, vestuario y utilería.
De esta forma, la utilización de utilería, por más real que fuese, no pretendía
nunca pasar por real. Todo lo que allí se mostraba era teatral. Es decir, por más
real que sean las camas o las armas de fuegos, su sentido no dejaba de ser
lúdico como un juego o diversión.
Tiempo continuo
Como se ha señalado anteriormente, el texto dramático isabelino es un
libreto destinado al trabajo de unos actores determinados, en un escenario
específico, neutro y abierto; por lo tanto, lleva implícitas unas técnicas de
montaje y actuación. Uno de los rasgos más sobresalientes del texto dramático
es su desarrollo o tiempo continuo. Por esta razón los textos carecen de
divisiones; exceptuando la marcación de entradas y salidas de algunos
personajes. Tampoco existen indicaciones escénicas para el actor sobre cómo
o dónde pararse.
En la actualidad, en las ediciones de estos textos, se hacen divisiones
en actos y escenas como una ayuda al lector. El criterio neoclásico de la
división en actos implica que la acción debe tener necesariamente un esquema
dividido en tres partes: prótasis o exposición (actos I y II), epítasis o
complicación (acto III) y catástrofe o solución del conflicto; algo así como
introducción, nudo y desenlace. Sin embargo, esta estructura no corresponder
al texto isabelino ya que la configuración interna del drama es lo que justifica la
carencia de divisiones en el texto. Algunas características de la “no estructura”
del drama isabelino son: series discontinuas de episodios, los saltos y quiebres
en el desarrollo, el clímax al final, desenlaces no preparados y conflictos sin
solución posible. Un ejemplo de cómo no se aplica la estructura neoclásica en
las obras isabelinas es que plantea que cada vez que entra o sale un personaje
de importancia hay cambio de escena. Esto es imposible de aplicar en el drama
isabelino dado que los personajes suelen entrar y salir constantemente en
escena y eso derivaría en dividir un texto en escenas minúsculas dentro de
cada acto. Podemos decir entonces que el drama isabelino corresponde a
ideas constructivas diferentes de aquellas que originaron las divisiones en
actos, jornadas, cuadros y escenas.
Por otro lado, el desarrollo continuo de la obra también se da de formas
en las que en un momento se está en una escena y a través de los cortes, se
cambia a otra completamente diferente. La autora Amalia Iriarte Núñez da
como ejemplo a la dinámica de desarrollo continuo la obra Cimbelino: “…en
Cimbelino, I, el joven Póstumo, esposo de la princesa Imógena, sale desterrado
de Bretaña; la escena pasa inmediatamente a Roma donde Póstumo apuesta
con Iachimo su fortuna por la lealtad de su cónyuge. Luego de un corto
episodio, en Bretaña de nuevo, en el que la madrastra de la princesa se provee
de un veneno para eliminarla, tenemos a Iachimo ya en el palacio real de
Bretaña,…”. (Iriarte Núñez, 1998, p.14).
También existe el caso de secuencias sin quiebres temporales, pero que
ocurren en sitios distintos. Núñez cita el siguiente ejemplo: “En Hamlet, I, 4 y 5,
el príncipe sale tras el fantasma de su padre; Horacio y Marcelo deciden si
seguirlo y salen también. Al punto regresa al escenario la sombra seguida de
Hamlet, quien exclama al entrar: “No voy más lejos”, lo que indica que ahora el
lugar es diferente y distante del anterior. Cumplida su misión desaparece el
fantasma y, luego de un corto monólogo del príncipe, se escuchan las voces de
Horacio y Marcelo que vienen en su búsqueda.” (Iriarte Núñez, 1998, p.14)
Existen, además, acciones paralelas que se desarrollan en contrapunto;
es el caso de los episodios precios a confrontaciones de guerra, en las que
vemos qué sucede en uno y otro campamento y cómo se preparan para la
batalla uno y otro contrincante. También suceden cosas en el tiempo de la
representación del texto, es decir, a veces se pasa continuamente de interiores
a exteriores, donde se llevan a cabo muchas acciones importantes, en pocos
minutos.
De esta forma se logra una cadena ininterrumpida de hechos, que sólo
es posible en un escenario neutro y con base en un acuerdo con el público
sobre las reglas del juego.
Bibliografía
IRIARTE NUÑEZ, A. (1996). Lo teatral en la obra de Shakespeare,
Primera parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus
contemporáneos. Ed. Universidad de Antioquía, Colombia.
GOMEZ, Y. A. (1997). Historia visual del escenario. Ed. La Avispa,
Madrid.
El teatro isabelino (2010). Recuperado el 15/03/14 en:
http://literatura4sj.blogspot.com.ar/
PIGAREVA, O. Prominent Russians: Vsevolod Meyerhold. Recuperado el 15/03/14 en: http://russiapedia.rt.com/prominent-russians/cinema-and-theater/vsevolod-meyerhold/
Etapa 2: El sistema teatral isabelino
Consignas:
Visualizar el film de Madden, John (1999) Shakespeare apasionado y/o
EMMERICH, Roland (2011) Anonymous
Leer los textos de:
BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista inglés.
Cap.: ¡Arriba el telón!
IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis
de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la
teoría teatral del siglo XX. Primera Parte
OLIVA, Cesar (1998) Historia básica del arte escénico. Caps. 5 y 7
TRILLO- FIGUEROA, F (1999) El poder político en los dramas de
Shakespeare. Cap.: El poder y lo mistérico.
Realizar una descripción de los siguientes ítems trabajados en los films
relacionándolo con lo que plantean los textos leídos
Espacio teatral
Sistema de producción
Compañía
Actores
Arquitectura teatral
Vestuario
Público
Dramaturgos
Teatro y poder
Clases sociales
Teatro y sociedad
Conclusiones (Realizar una breve reflexión sobre lo que plantean los films en
relación a los textos)
Bibliografía
Fecha de entrega final: Clase Nª 3
Anónimo
Uno de los primeros espacios teatrales que vemos en Anónimo es el
edificio de The Theater. Éste es un teatro público, históricamente construido en
1576 por James Burbage. A través de las diferentes representaciones de textos
de Shakespeare en la película, podemos ver reflejado casi todo lo que plantean
los textos de Amalia Iriarte Núñez y Josephine Bregazzi.
Por su lado, The Theater corresponde a la estructura del teatro público
inglés isabelino. Tiene la forma circular o de una gran “O”. Consta de una
plataforma rectangular que funciona como escenario y alrededor de todo el
edificio podemos apreciar las tres galerías en las que, en la película, vemos
siempre a gente perteneciente a la clase alta de la sociedad y también a los
escritores. Estas galerías están techadas y los espectadores miran las obras
sentados. A diferencia de las galerías, el otro espacio que se nos muestra es el
centro de este edificio completamente lleno en todas las representaciones que
se dan, dándonos a entender que las obras de teatro eran una forma de
entretenimiento de la época y eran muy vistas; en este centro, que comparte
espacio con el escenario estando muy cerca de los actores, se ubicaba la clase
social más baja y marginal que asistía al teatro. Para estos espectáculos se
solía pagar una entrada, esto también condicionaba el lugar donde estaban
ubicadas las personas, si bien no se ve la película, es una característica más
de este teatro. Todo esto no sólo demuestra que existía un lugar privilegiado
para cada clase sino que las obras de teatro representadas resultaban igual de
entretenidas para todas las clases sociales que asistían. En Anónimo, podemos
ver esto en la escena que interpretan la obra Enrique IV en el momento previo
a la batalla, y en la batalla en sí, cómo todo el público se emociona y en
diferentes formas toma partido identificándose con la obra independientemente
de su condición social; también en la representación de la obra, podemos ver
algo característico del trabajo de Shakespeare: el trabajo en el espacio neutro y
el tiempo continuo. Se pasa en un segundo, del monólogo alentador y emotivo
de Enrique, a la batalla contra los franceses; el público percibe y entiende esto
a la perfección, es decir, se emociona e identifica en el momento del monólogo
y, enseguida, está observando una batalla entre franceses e ingleses.
Respecto al teatro privado, si bien en la película no son mostrados, lo
que sí se muestran son las representaciones teatrales que se hacían en la
corte para la reina, las cuales, en la película, tienen ciertas características en
comunes con los teatros privados. Por el lado de la iluminación por ejemplo,
vemos como es generada artificialmente con velas en las puestas en escena,
generando así un ambiente muy oscuro. También se muestra la disposición de
las personas respecto al espacio donde se realizaba la puesta de la obra, ya
que al no ser un espacio hecho para el teatro, la ubicación de los espectadores,
y la reina en particular, era de frente a este espacio, como en el teatro a la
italiana.
Un punto importante a resaltar de la película, respecto a cómo muestra
las puestas en escena de las obras es que éstas aparecen con escenografía,
por ejemplo, cuando representan Enrique IV se ven los tablones del fondo del
escenario pintados con imagen de un castillo; en Romeo y Julieta, durante la
mascarada el escenario está decorado con diferentes telas y antorchas, cosas
que no estaban presentes en las representaciones del teatro público isabelino.
Al ser un espacio neutro, los textos generaban la atmósfera y los espacios a
través del diálogo de los personajes; de esta forma, el público, entra en el juego
teatral entre el actor y espectador que sabe que no está viendo algo real y
además ayuda a crear ese espacio imaginario con su mente a través de la
palabra.
Como bien sabemos, según los textos leídos, los autores comentan la
frecuencia con la que debían escribirse las obras para estrenarse cada dos
semanas. Es un tiempo que hoy en día se consideraría completamente
insensato para realizar este trabajo, pero la exigencia de estos tiempos era
diferente. También, los autores comentan que, debido a esta exigencia por
parte de los teatros, los escritores trabajaban a veces en conjunto, por eso se
dice que hay mucha influencia de algunos actores en particular en las obras de
cada uno, como de Shakespeare en Marlowe o viceversa, entre otros. En
Anónimo, si bien no se cuenta la frecuencia con la que las obras se estrenan, sí
vemos la casi estrecha relación entre Marlowe, Shakespeare, Kyd y otros, y
cómo hablan constantemente del teatro y los trabajos de cada uno.
En Anónimo, creo que se hace evidente, pero de una forma sutil, lo que
respecta a las compañías de actores en el teatro público. A lo largo de la
película son representados varios fragmentos de las obras de Shakespeare y
podemos notar que son siempre los mismos actores: por ejemplo, quien
interpreta a Enrique IV y a Romeo es el mismo actor. Esto da el indicio que los
actores trabajaban en el mismo teatro, cambiando sus papeles según las
obras, lo que pone en evidencia que son compañías que trabajan en el teatro
(en The Theater, en este caso) representando los diferentes textos dramáticos.
Estos actores debían aprenderse una cantidad inmensa de obras. El público
demandaba espectáculo, entonces los dramaturgos producían y los actores
debían interpretar los personajes de las obras. Esto podemos verlo en un
diálogo entre Ben Jonson y la versión de William Shakespeare que nos
presenta la película, cuando William, una vez ya habiéndose apropiado de
algunas obras del Conde de Oxford (teóricamente el autor legítimo de estas
obras) quiere interpretar el papel de Romeo en “Romeo y Julieta”, a lo que
Jonson le responde que él no puede ser actor y escritor, porque si escribe no le
queda tiempo para actuar porque ambos oficios eran igual de demandantes
con el tiempo.
A diferencia de las compañías de teatros públicos, en los privados
comenzaron a representarse obras por escolanías, las cuales estaban
conformadas por niños cantores. En Anónimo, vemos una de estas escolanías
que recrea una obra para la reina Elizabeth I y su corte. En estas
representaciones el espacio estaba muy decorado de acuerdo a las
necesidades de la obra y con luz artificial. Con el paso del tiempo, las
compañías de actores llegaron a los teatros privados y a las obras
representadas en la corte; esto en la película vemos la distancia del tiempo de
la representación de la escolanía cuando Elizabeth I era joven y cómo cuando
ya está muy avanzada en edad las obras son representadas ya por personas
mayores, es decir, actores profesionales de las compañías.
En relación al vestuario, sabemos que tanto en los teatro públicos como
privados, se utilizaba indumentaria de la época la cual era en general donada.
Así como en Anónimo se desvirtuó la “no escenografía” característica del teatro
isabelino, el vestuario también tiene sus errores. Los trajes correspondían al
papel, al sexo y a la clase social de cada personaje, no eran vestuarios hechos
para la representación, por ende no estaban en condiciones óptimas. En la
película el vestuario de las representaciones tiene un trabajo demasiado fino,
detallado y específico que también desvirtúa a la representación clásica
isabelina.
Uno de los temas fuertes en Anónimo, además de la idea central de la
película, es la persecución a los autores por parte de la autoridad, lo cual está
ligado directamente al complot y la sed de poder.
Los dramaturgos solían ser perseguidos por sus representaciones
consideradas sediciosas y “obra del diablo”. Es fácil identificar esto en
Anónimo; las obras eran denunciadas y las autoridades cerraban el teatro y el
dramaturgo era encarcelado por unos días, por ejemplo: Ben Jonson luego de
que muestran un fragmento de una de sus comedias puestas en escena; y
también cuando en un diálogo dice: “Soy un escritor, es obvio que he estado en
la cárcel”.
Dentro del contexto de Anónimo, se nos muestra a la reina Elizabeth I
con gusto por el teatro, y relacionada directa y amorosamente con el Conde
Edward de Oxford, al cual se le atribuyen las obras presentadas por el nombre
de William Shakespeare. Por otro lado, se encuentra el tema de la sucesión de
la reina dado que se encuentra mayor y próxima a la muerte. De esta forma,
por un lado, Sir William Cecil y su hijo Robert complotan para poder llevar al
poder a Jacobo de Escocia en modo de sucesión de Elizabeth. Una vez
enterados de este complot el Conde de Oxford y el Conde de Essex, favorito de
la reina para tomar su lugar, generan por su parte un plan para que “los Cecil”
no se salgan con la suya y una rebelión para que Essex sea el sucesor de
Elizabeth I. Aquí vemos reflejado la amenaza constante en la que se
encontraba la monarquía absoluta impuesta.
Mientras que William Cecil y su hijo utilizan la conspiración y el engaño
para llevar a cabo su plan, el conde de Oxford, aprovechando el poder que
tiene la palabra en el teatro, utiliza sus obras como medio para llegar a la
sociedad y a la reina, particularmente la representación de la tragedia de
Ricardo II, el día previo a la rebelión de Essex. Aquí vemos el poder que tenía
en sus manos el dramaturgo en sus palabras y cómo se decide a utilizarlo para
motivar al pueblo y sumarlo a su causa; la película está adaptada de forma que
esa tragedia se adapte justo para ese momento en particular, lo cual implica al
teatro utilizado como una herramienta política. De igual manera, en la historia,
Josephine Bregazzi afirma que “la víspera de sublevación de Essex, algunos
de sus hombres pagaron una suma considerable a la compañía de
Shakespeare para representar la tragedia de Richard II, en la que se dramatiza
a un monarca depuesto, zarandeado, encarcelado, torturado y, finalmente,
asesinado, situaciones que la ideología oficial obviaba por completo. La propia
Isabel era plenamente consciente de las implicaciones de esta representación y
se identificaba con el rey depuesto. (Bregazzi, p.19. 1998)
Conclusión
A mí particularmente me resultó muy práctico e interesante este
ejercicio, dado que tenía dónde contrastar todos los textos leídos. También el
hecho de leer los textos y tener nociones del contexto social y cultural de la
época, fue totalmente necesario para entender la película.
Si bien el relato de Anónimo manipula varias cosas básicas que se
encuentran en el texto, como plantear que Shakespeare es un fraude, sigue
correspondiendo y funcionando en función de los textos. Ya que muestra no
sólo lo que quiere mostrar sino también todo el contexto político-social en el
que se vivía en aquel entonces y lo adapta a su forma. Por ejemplo, se sabe
que The Theater se quemó, pero en esta película se plantea la situación de que
fue quemado, lo cual contribuye a la historia general de la película.
BIBLIOGRAFIA
EMMERICH, Roland (2011) Anonymous.
BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista
inglés. Cap.: ¡Arriba el telón!
IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare.
Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino,
vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX. Primera Parte
TRILLO- FIGUEROA, F (1999) El poder político en los dramas de
Shakespeare. Cap.: El poder y lo mistérico.
Etapa 3: La teatralidad en Shakespeare
Primera parte
Consignas:
Elegir un texto de William Shakespeare o de Christopher Marlowe y leerlo.
Leer el extracto del texto de Gordon Craig sobre el arte del teatro.
Discutir sus ideas visuales sobre una posible puesta del texto elegido.
Detectar en el texto:
- Decorado verbal
- Tiempo largo
- Tiempo corto
- Acción múltiple
- Teatro dentro del teatro
- Indicaciones de vestuario
- Indicaciones escénicas
- Indicaciones sobre rasgos de personajes
Segunda Parte
A partir de los elementos de teatralidad característicos del teatro isabelino y la
concepción de puesta en escena de Gordon Craig, elegir una escena , preparar
una presentación según la carrera de pertenencia en donde se trabaja en ideas
de resolución espacial, de vestuario y de concepto de puesta en escena para el
texto. La presentación constara de un informe donde se detallen:
- Concepto de diseño
- Documentación y relevamiento
- Bocetos
- Fundamentación
- Conclusiones
Basándonos en “La tempestad” de William Shakespeare, encontramos
interesante trabajar la obra desde el concepto de lo mágico.
Decidimos proponer una puesta en escena hecha en base a coreografías
de danza contemporánea. Los movimientos de los bailarines, la materialidad
del vestuario y la iluminación en conjunto tomarán un papel importante en el
total de la puesta.
Respecto al espacio, elegimos tomarlo como neutro y adaptarlo a nuestra
necesidad. A su vez, la elección de que la puesta en escena sea danzada, nos
da lugar a que pueda representarse la obra en tiempo continuo, característico
de las obras de Shakespeare.
A pesar, de que tomamos un espacio neutro, tendrá un mínimo de trabajo
escenográfico que funcionará de distintas formas: como fondo donde se
proyectarán imágenes y diferentes luces. Esta escenografía constará de una
tela elástica blanca semi-inclinada hacia el escenario, que estará sujeta de
varios puntos. Asimismo, esta tela ayudara a la representación de Ariel. Para
nosotras Ariel no está presente en la obra como personaje pero se lo va a ver a
través de esta tela apoyando manos, caras y partes del cuerpo sobre ésta
generando un relieve. Algunos de estos elementos que generarán relieve sobre
la tela serán trabajados de forma hiperbólica para acentuar esta idea de Ariel y
sus poderes; es decir, a veces se verá una persona danzando contra la tela,
otras veremos elementos fuera de escala que también se muestran contra la
tela logrando el efecto que buscamos.
En cuanto a los vestuarios decidimos jugar con diferentes telas y texturas.
Inspirándonos en los trajes sueltos y livianos de la danza contemporánea y
usando como elemento unificador líneas, tanto sueltas, como ceñidas al
cuerpo, rectas o caídas y en diversos ángulos, logramos diseñar trajes que
favorezcan la movilidad del actor, sus movimiento, el desarrollo continuo de la
obra y, especialmente, su movimiento desordenado se relacionara con el
concepto principal. Además estas líneas significan el control que posee
Próspero sobre los demás siendo mas evidente el poder sobre miranda quien
se encontrará ligada a él por las tiras que salen de sus mangas que se unen a
su traje.
El color blanco predominante en los trajes se debe a la utilización de luz
negra, a la búsqueda de la simpleza para generar foco en el dinamismo de las
prendas y a la atemporalidad de la obra. A su vez, detalles como la capa de
Próspero se le realizará una proyección, en conjunto con la tela de fondo en
pos de producir un efecto mágico y de poder.
A pesar de no llevar a la obra a tiempo determinado, los trajes del Rey
Antonio y su hijo Fernando se encuentran inspirados en los trajes del siglo
XVIII. Mostrando así su estatus social, su delicadeza y su relación con el
mundo exterior.
Con Caliban se quiso exagerar su apariencia llevando su deformidad al
extremo. Estando cubierto completamente por líneas, sus trajes será la unión
de diferentes retazos de croché con diferentes texturas y la suciedad de éste
marcada su baja posición de esclavo.
Documentación y Referencias
Tela tensada que se ubicaría en el fondo del escenario.
De esta forma, como se explicó en la conceptualización, representaríamos a Ariel.
Junto al trabajo de iluminación y proyección sobre la tela tensada del fondo y el
vestuario de los personajes, representaremos y le damos el “toque” mágico de nuestro
concepto.
Trabajo con la luz negra
Etapa 4: El teatro isabelino en la actualidad
Consignas:
Elegir una versión actual literaria, teatral o fílmica de la obra de Shakespeare
y/o Marlowe
Trabajada.
Sugerencias:
Consultar la cartelera teatral porteña y elegir una puesta actual.
Algunos textos espectaculares que marcaron historia:
WEST AUSTRALIAN BALLET (2005) Radio and Juliet, música de Radiohead
AUDIVERT, Pompeyo (2004) La señora Macbeth, Buenos Aires: Centro de la
Cooperación
BARTÍS, Ricardo (1990) Hamlet o la guerra de los teatros, Buenos Aires:
TMGSM
DAULTE, Javier (2012/13). Macbeth. Buenos Aires:Teatro San Martin,CTBA:
GARCÍA WEHBI, Emilio (2004) Hamlet de William Shakespeare, Buenos Aires:
Teatro
Sarmiento
PERIFÉRICO DE OBJETOS (1995 - 2000) Máquina Hamlet, Buenos Aires
LAVELLI, Jorge (2006) Rey Lear. Buenos Aires:TMGSM.
SZUCHMACHER, Rubén (2010) Rey Lear. Buenos Aires: Teatro Apolo
Textos fílmicos
JARMAN, Derek (1991) Eduardo II.
ALMEREYDA, Michael (2001) Ser o no ser Hamlet
BRANAGH, Kenneth (1997) Hamlet
IONESCO, Eugene (1972) Macbett
KUROSAWA, Akira (1957) Trono de sangre. Japón.
OLIVIER, Lawrence (1948) Hamlet
POLANSKI, Roman (1971), Macbeth
STOPPARD, Tom (2000) Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. UK,
USA:Cinecom
Pictures
WELLES, Orson ( 1941) Macbeth,
WRIGHT, Geoffrey (2006) Macbeth. Australia: Film Victoria. Protagonista: Sam
Worthington
ZEFFIRELLI, Franco (1990) Hamlet
GODDARD, Jean Luc (1987) King Lear. Con Woody Allen
KOZINTSEV, G. (1969) Rey Lear.
BOOK, Peter (1971) Rey Lear
KUROSAWA, Akira (1985) Ran
RADFORD, Michael (2004) El mercader de Venecia. Italia, USA. Con Al Pacino
TAYMOR, Julie (2011) The tempest.
GREENAWAY, Peter (1991) Prospero´s book
FIENNES, Ralph (2011) Coriolanus. Icon Entertainment. UK
CARLIE, Carlo (2013) Romeo y Julieta. USA.
Textos dramáticos:
GAMBARO, Griselda () La señora Macbeth
PAVLOVSKY, Eduardo (2002) Volumnia. Versión libre de Coriolano de William
Shakespeare
BRECHT, B. () Coriolano, Eduardo II
Realizar una presentación en donde se trabajen los siguientes
problemas:
- Relectura del texto que se plantea en la versión
- Contextualización histórico social
- Ideas de resolución visual.
o Espacio (se elegirán al menos dos escenas para ejemplificar)
o Vestuario y caracterización de los personajes (Se presentarán al
menos cuatro
personajes)
- Fundamentación teórica acorde a los textos trabajados en la cursada
Forma de presentación:
Formato visual:
- Carrera de Escenografía: Bocetos (o fotografías) del espacio teatral de dos
escenas (no es necesario que sean correlativas), disposición personajes,
elementos de utilería.
- Carrera de Vestuario: Bocetos de los personajes de dos escenas (no es
necesario que sean correlativas), con todos sus accesorios
- Carrera de Dirección Teatral: Imágenes que ilustren el concepto de puesta de
dos escenas resolución espacial, vestuario, actoral
En todos los casos se deberá acompañar las imágenes con:
- Una fundamentación oral y escrita de las imágenes presentadas.
- Conclusiones
- Bibliografía
El trabajo será presentado por escrito (siguiendo las normas de presentación
de la Facultad) y en forma oral para ser discutido en clase y tendrá carácter de
evaluación parcial, puede ser realizado en grupos de no más de 4 integrantes.
La exposición oral deberá estar organizada de forma tal que todos los
integrantes participen en la presentación y todos ellos deben manejar y
defender los conceptos aplicados en el trabajo.
Fecha de entrega final: Clase Nº5.
Entrega del trabajo escrito y exposición oral. Los alumnos ausentes deberán
realizar su exposición oral en la clase N° 6
“La obra es sobre un hombre abriéndose camino a la
destrucción por su propia naturaleza”
Jossie Rourke – Directora de “Coriolanus”
Coriolano es una obra de William Shakespeare escrita aproximadamente
en 1607. Basada en una leyenda romana con formato de drama histórico.
Cuenta la historia de Cayo Marcio, un guerrero romano, perteneciente a un
viejo linaje de patricios, que, luego de volver de una batalla y recuperar la
ciudad de Corioles es renombrado como Cayo Marcio Coriolano. Éste, de
repente, se ve envuelto en un juego político y social para el cual no está
preparado.
El contexto en el que se desarrolla la obra es de transición; transición en
la que Roma estaba dejando de ser una monarquía y comenzaba a surgir y ser
gobernada a través de un sistema republicano. Durante este proceso existía
una lucha constante entre patricios y plebeyos, la cual es el tema principal en la
obra. Es importante destacar que el contexto general utilizado para escribir esta
obra refleja el estado de cambio que se estaba viviendo en el período isabelino;
es decir, Shakespeare utilizó su contexto social donde el modelo feudal
instaurado todavía no había sido totalmente reemplazado por el nuevo sistema
parlamentario y constitucional. De esta forma en la sociedad convivían
ideologías medievales muy fuertes junto a las nuevas propuestas humanistas
surgidas en el renacimiento. Es claro, y a la vez interesante como el autor logró
tomar el entorno en el que estaba sumergido y aplicarlo en una historia sobre
un personaje real en otra época completamente diferente pero que se aplica y
funciona igual. En conclusión, podría decir que el tema general de la obra es la
soberbia dentro del marco del uso del poder, y no es la historia de Coriolano en
sí, ya que él es una pieza más dentro del juego del poder político.
Para el desarrollo de este trabajo, elegí una puesta en escena de
Coriolano dirigida por la directora inglesa Josie Rourke. Esta obra titulada
“Coriolanus” (Coriolano) estuvo en cartelera desde el 6 de diciembre de 2013
hasta el 13 de febrero de 2014 en el Donmar Warehouse, ubicado en la ciudad
de Londres. Luego de ver la obra completa y, a través de escuchar palabras de
la directora y algunos actores, creo correcto definir que la conceptualización de
ésta propuesta se centra en el personaje de Coriolano, el cual está atrapado en
el medio de esta guerra entre clases y la transición socio-política del momento
que Shakespeare plantea como tema principal. Lo primero que me llevó a
realizar esta distinción del concepto de Rourke y el que plantea la obra original,
fué el poster de presentación3 de la obra donde podemos apreciar un fondo
blanco con sangre fluyendo a través de venas y, sobre estas venas la imagen
del actor que interpreta a Coriolano; la cual no es cualquier imagen ya que
vemos al intérprete confundido, despojado de ropa y conmovido con lágrimas
en los ojos. El hecho de elegir mostrar este primer vistazo de la representación
ya habla de cómo se encaraba este proyecto para mostrar esa parte más
visceral del protagonista.
El personaje de Cayo Marcio carece completamente de carisma y es
odiado por el pueblo por su carácter fascista. Josie Rourke dice:
“Coriolano piensa que hay una clase de gente que nació para
reinar y que él es parte de esa clase de gente. […] Es odiado
por ser él mismo y cae en la ruina por ese motivo.”
En Coriolanus, hay dos factores a analizar. Por un lado el espacio
elegido para la representación, y por otro el vestuario. En lo que respecta al
espacio, se eligió el Donmar Warehouse, es un lugar que antes funcionaba
como depósito, por ende es una galpón adaptado con gradas. La directora
buscó lugares donde poder llevar a cabo su propuesta y decidió hacerla en
este lugar ya que le gustaba la idea de que “no es un espacio hecho para hacer
teatro”. Este lugar consta de un espacio rectangular que funciona de escenario;
al ser rectangular 3 de sus caras están expuestas al público y una sola tiene
una pared de fondo a la misma altura de donde comienzan las gradas que se
ubican sobre el resto de las caras del rectángulo. Sobre cada grada hay otro
piso, por lo tanto se puede observar el “escenario” desde distintas perspectivas.
La similitud con el espacio teatral isabelino es innegable; aunque si bien no
3 Ver imágenes en anexo.
corresponde tal cual, el hecho de que los espectadores tengan una visión casi
completa del escenario y haya distintos niveles donde éstos puedan ubicarse
para observar, es muy similar a los teatros construidos en el período isabelino.
También, poder tomar un espacio no hecho para el teatro y hacerlo funcionar
igual, acentúa la teatralidad de la obra y el trabajo sobre un espacio casi
neutro.
El Donmar Warehouse, correspondía dramáticamente al concepto
propuesto por Josie Rourke. Para ella este espacio remite a la noción de
arenas de lucha romanas y Coriolano es un combatiente en medio de esa
arena. También, este lugar respondía a sus necesidades, no solamente por la
forma sino porque buscaban un espacio lo más vacío posible ya que un lugar
así provee una gran flexibilidad y amplitud de posibilidades de representación,
y en este caso aplicar algunos elementos que pudieran contextualizar y
exponer a Roma en un momento de total guerra. Para lograr esto se trabajó la
pared de fondo pintada con rojo desde el piso hasta aproximadamente 2 mts de
altura. Utilizaron este recurso ya que en Roma se acostumbraba a pintar las
paredes de las ciudades en color rojo para mantener a la población todo el
tiempo en con miedo y consiente del estado de guerra. De la misma forma, se
emplearon referencias de grafitis romanos y contemporáneos para acentuar
aún más la idea de un lugar de enfrentamiento. A estos grafitis se los puede
observar a lo largo de la obra; en un principio con el reclamo del pueblo “grano
a nuestro precio”, y a medida que avanza la obra se utilizan los grafitis, en un
trabajo conjunto con la iluminación, de distintas formas para enfatizar ciertos
momentos claves de la obra.
Al comienzo de la obra vemos al hijo de Cayo Marcio delimitando el
marco de un cuadrado sobre el piso con pintura roja. Este espacio va a
desempeñar ayuda para definir los límites de algunos espacios, y a su vez, en
otros momentos va a pasar desapercibido. Luego entran todos los actores por
diferentes lugares en escena, en silencio y se sientan en unas sillas ubicadas
en la pared de fondo, las cuales junto a los actores estarán presentes casi a lo
largo de toda la obra. Mientras el elenco se acomoda, comienza ya la acción
del primer acto, donde se ven a unos ciudadanos pintando grafitis sobre la
pared; de esta forma vemos cómo lo explicado anteriormente del tratamiento
del espacio para ambientar a la puesta corresponde dramáticamente con el
relato y la acción.
Las sillas en las que se sientan los actores cumplen un papel importante
que remarca muchísimo la teatralidad de esta propuesta. El espacio “semi-
neutro” trabajado permite que estas sillas cobren diferentes significados:
responden a lo que conocemos como silla donde los actores están sentados
esperando entrar en la acción; en la primer escena donde aparecen Virgilia y
Volumnia solo vemos dos sillas y son parte de un interior; luego son murallas
cuando Cayo Marcio se encuentra listo para entrar en Corioles y pelear con
Aufidio. Este cambio de signo que le podemos dar a un objeto no sería posible
sin tener previamente acordado el juego teatral con el público.
Así como sucede con los objetos, también pasa en el espacio. Es claro
en esta puesta el “no esfuerzo” por generar una realidad y por crear una ilusión
verosímil que oculte el juego teatral, ya que este tipo de teatro se maneja a
través de un sistema de códigos y convenciones que hacen al juego dramático.
A su vez, el hecho de trabajar en un espacio casi neutro, da la
posibilidad de mantener el tiempo continuo característico de las obras de
Shakespeare que, de hecho, es trabajado en la obra dentro de las
posibilidades. Si bien no hay separaciones marcadas por actos, hay momentos
en los que se requiere “construir” otro espacio entonces se hace un apagón con
música electrónica muy moderna y los actores mueven las sillas para crear
este nuevo entorno.
En esta puesta en escena, es muy importante resaltar el papel de la
iluminación y algunos efectos que ayudan y acompañan a la acción. La
iluminación no es estática, cambia: da herramientas de entendimiento al
público, delimita y cambia espacios. Uno de los ejemplos es el de la iluminación
utilizada para delimitar el espacio es en la primer escena en la que aparecen
Virgilia y Volumnia; se ilumina el cuadrado sobre el piso y su interior donde se
encuentran estos dos personajes bordando y conversando; se deja lo exterior a
oscuras, por ende también ayuda a focalizar la acción que se está dando en
ese espacio. Otro ejemplo del trabajo con la iluminación es cuando se utiliza
para dar movimiento: en el momento en el que están por entrar Marcio y los
soldados a Corioles estos se van hacia la pared de fondo, la cual ahora no está
iluminada mostrada como cuando están en roma, sino que está oscura y tiene
proyectadas varias escaleras en las que los actores se apoyan y hacen mímica
de que van subiendo mientras que la proyección se mueve dando la sensación
de que los actores están trepando realmente por una escalera. También,
acentúan el dramatismo del texto, recurriendo a la proyección simultánea sobre
la pared de fondo, en el caso de este ejemplo, el nombre de Cayo Marcio
cuando es renombrado Cayo Marcio Coriolano. El hecho de que se utilicen
distintos mecanismos para ayudar a la representación no le quita teatralidad a
esta puesta ya que se evidencian el juego y su artificio. Sin embargo, algo que
me pareció interesante y contrastante a la vez con todo lo expuesto hasta
ahora respecto al trabajo del espacio y la teatralidad de la puesta, es que se
hace un esfuerzo para mantener esta “línea” para el espectador, el cual está
consciente de que se encuentra en el teatro pero generan un realismo muy
puro en cuanto a las heridas de Coriolano. Luego de que el entró en Corioles y
pudo tomar la ciudad de las manos de los volscos, nos muestran a un Cayo
Marcio en escena bañado en sangre literalmente, con una herida sobre el
hombro derecho realizada con prótesis pero que se ve muy real; algo similar
sucede al final de la obra, cuando el protagonista es colgado de los pies y
apuñalado en el torso y se va desangrando mientras se mece. Yo creo que la
decisión de representar estas escenas en la forma en la que se nos muestran
está relacionado directamente en hacer hincapié en esta idea de Coriolano
como lo central de la historia, de él usado y perdiendo todo por ser él mismo en
medio de una guerra, ya que, respecto al relato de la historia, su madre y su
amigo se enorgullecen por él mientras más cicatrices tenga, las cuales le van a
servir para conseguir más votos para el senado.
El vestuario de la obra es muy contemporáneo, pero claramente hay una
imagen visual que remite a lo romano. Cada personaje y lo que llamamos
bloques de personajes están trabajados dramáticamente para responder a las
exigencias de cada uno en el texto. Se hace diferenciación a través de las
texturas, las formas y las materialidades. También los cambios y las diferentes
caracterizaciones, no solamente del vestuario, responden correctamente al
texto dramático.
Antes de explicar personaje por personaje, es importante definir ciertos
bloques y mostrar cómo el vestuario es acorde a ellos. Por un lado están los
generales Tito Larcio y Cominio que, son guerreros, pero llevan elementos
diferentes que los diferencian y distancian de Cayo Marcio, ya que éste lleva
una especie de peto de cuero como armadura.
Hay varios personajes femeninos en la obra, entre ellas está una de los
ciudadanos que a su vez hacer de secuaz y también está Valeria que es
ciudadana también según el momento. Estos dos personajes femeninos que
interpretan distintos roles llevan pantalón; y las actrices femeninas que sólo
interpretan un papel llevan faldas largas: entre ellas están Virgilia, Volumnia y
el personaje de Sicinio que originalmente es hombre, aquí se llama Sicinia y es
mujer.
Los tribunos del pueblo, o sea los representantes, cuentan con un
vestuario simple. Al igual que Menenio Agripa que está relacionado a Coriolano
por aproximación de color pero sin embargo se separa del resto de los
ciudadanos porque él es parte de los patricios.
La vista general del vestuario respecto a la paleta de color y el trabajo de
las materialidades se ve como gastada o vieja. Los tonos en general son
colores muy neutros, sin saturación y no generan grandes contrastes.
Cayo Marcio Coriolano: la primer vista que tenemos de él es con su
armadura. Esto ya nos habla cómo es él: se pasea por las calles de roma en
armadura porque es un soldado. La materialidad de este peto claramente
inspirado respecto a la forma en las armaduras romanas y es de cuero
bordeaux. El resto de su vestuario consiste en una remera muy actual de
mangas largas verde opaco y un pantalón oscuro. Cuando este personaje se
ve envuelto en diferentes situaciones, la caracterización y el vestuario lo
acompañan, por ejemplo, cuando debe vestir un camisón blanco para mostrar
sus heridas de batalla para ganar votos en la ciudad lo vemos vestido de esta
forma y con un brazo lesionado que corresponde al relato dramático del texto;
también una vez que es desterrado de Roma y se dirige en busca de Aufidio,
éste va disfrazado, sin armadura y bajo una capa que lo oculta por completo.
Un cambio en el vestuario que el sufre y se refleja claramente el “cambio de
bando” es cuando decide atacar Roma junto a Aufidio: Coriolano se pone la
armadura que pertenece a los volscos, la cual està trabajada desde la misma
materialidad pero tiene otra forma y hasta un emblema en el centro del pecho.
Este peto que lleva de armadura también es diferente al que lleva Cominio que
es su general; es decir, a través de este elemento el vestuario nos da la noción
de las posiciones que ocupan cada uno dentro del ámbito del ejército, o sea
Coriolano como subordinado de Cominio.
Cominio y Tito Larcio: Como se explicó anteriormente, es uno de los
generales del ejército romano contra los volscos. Así como en el vestuario de
Cayo Marcio, también se evidencian las referencias tomadas de los antiguos
generales romanos. La materialidad que se observa es mucho más dura, fría y
oscura, lo que le da algo del carácter de la posición social que ocupa el
personaje. Como prendas inferiores ambos llevan pantalones, arriba una
remera de mangas de tres cuarto de largo, lisa en el caso de Tito y con textura
para Cominio. La armadura, o mejor dicho, lo que les da el estatus de
generales consta de dos bandas que se cruzan en el centro del pecho. La de
Cominio es mucho mas elaborada y el personaje en general está más
trabajado en cuanto a la materialidad y a los detalles del resto del vestuario que
son “muy romanos”; en comparación con Tito Larcio quien las bandas que
cruzan su pecho son lisas y las une en el centro un emblema y no consta de
muchos accesorios.
Aufidio: Al igual que Cayo Marcio, es un guerrero. La primera vez que
vemos a este personaje se nos presenta con armadura, la cual comparte la
misma tipología de armadura romana y la materialidad del peto de su
antagonista. En la escena en la que Cayo Marcio llega a buscarlo a la ciudad
de los Volscos, Aufidio está sin armadura, ataviado en un vestuario muy
contemporáneo como el resto ya que estaba en su ciudad. Cuando él decide
unir a Coriolano a su ejército, dado que él iba a estar al mando, le da su
armadura a Cayo Marcio y Aufidio comienza a utilizar otra armadura, similar a
la de los generales. Esta armadura consta de dos tiras que no se cruzan pero
desde la espalda bajan por los hombros y el pecho y se unen con una cintura.
Esto esta trabajado en materialidades diferentes a la que había utilizado y se
asemeja más al tipo de armadua que utilizan, por ejemplo Tito Larcio y
Cominio.
Volumnia: es un personaje importante en la obra que forma parte muy
importante en la vida de su hijo Cayo Marcio. Ella está muy orgullosa de que
Marcio sea un guerrero y prefiere que muera combatiendo con honor que tenga
una vida de casado e inanición. Su vestuario consta de un vestido ajustado en
la cintura de color uva pero poco pigmentado, creo que el hecho de que los
colores no estén saturados en el vestuario le dan esa idea de usado y algo
antiguo. La primera vez que vemos a Volumnia en escena lleva este vestido
descripto, largo hasta las rodillas. Lleva un peinado recogido muy tirante el
cual, luego de que su hijo es desterrado de Roma, va a desarmarse y la va a
dejar con el pelo suelto, acompañando el momento dramático en el cual le pide
a Marcio que no invada Roma y se arrodilla ante él. En éste momento, un buen
recurso utilizado por la vestuarista es el manto que llevan los ciudadanos
romanos que acentúa el estado en el que se encuentra la población: la ciudad
se quedó sin su guerrero más temible que a su vez era la defensa de Roma y
ahora los quiere atacar, ésta gente se siente completamente indefensa y creo
que el hecho de que un manto los cubra representa muy bien su estado de
desprotección y desamparo. En Volumnia este manto no sólo responde a lo
explicado, sino que también funciona para el momento personal que atraviesa
el personaje, es decir, su hijo predilecto del que ella estaba completamente
orgullosa porque era un hombre de honor, se vuelva hacia el lado de los
volscos y pretende atacar el lugar donde vivía él y su familia, dejando atrás
todo su honor.
Virgilia: ella lleva un vestido blanco y negro. Tiene una trama muy
marcada que se repite en toda la superficie de la prenda que llega un poco mas
debajo de las rodillas. A diferencia de Volumnia, Virgilia tiene una primera
imagen mucho mas ingenua ya que está muy preocupada por su marido
Marcio. Lleva el pelo suelto y acompaña con un maquillaje muy simple y
“naive”. Acercándose al final de la obra, acompaña el vestuario con un manto
liviano.
Bruto y Sicinia: como se señaló anteriormente, Sicinia es una de las
mujeres que cumplen un solo rol, por ello lleva un vestido de la misma tipología
que el de Volumnia. El tratamiento de color y textura sigue manteniéndose sin
saturaciones tanto en ella como en Bruto. Él lleva una camisa y un pantalón
muy contemporáneos pero que responden correctamente a la estética general
de la obra. Ambos son tribunos, es decir, representantes del pueblo por lo cual
llevan una materialidad mucho más simple que el resto de los personajes,
exceptuando de los ciudadanos en sí.
Menenio: ciudadano. También corresponde a la estética general de la
puesta. Tiene un trabajo de superposición de prendas que no se ve en el resto
de los personajes. Lleva pantalones, remera y un saco de tela; lleva además
una bufanda larga alrededor del cuello. Creo que a través de la superposición y
el color de prendas que los va a diferenciar de los ciudadanos, se marca un
poco el estatus social del personaje. Es amigo de Cayo Marcio, por ende forma
parte de la clase dominante y cree en el sistema que está impuesto.
Ciudadanos y secuaces: el trabajo de vestuario de estos personajes es
muy interesante porque al representar dos papeles deben responder a ambas
partes a las que pertenece cada uno respectivamente. Las mujeres están
trabajadas con pantalones oscuros y en las prendas inferiores existe una
superposición de prendas, también presente en los hombres, que para mí es lo
que los va a identificar como ciudadanos. Asimismo, como también suelen ser
secuaces, de Marcio en un momento y de Aufidio en otro, tienen algunos
detalles y elementos en cuero que es el material que se utiliza para identificar a
los guerreros.
Para cerrar con lo que respecta al vestuario, podemos decir que tiene
una concordancia estética y dramática a lo largo de todo el relato de la obra, ya
que acompaña a los personajes de principio a fin.
Conclusión
Para realizar este ejercicio tuve presente constantemente todos los
conceptos trabajados que respectan al teatro isabelino y a la forma de
representación de éste. Sabemos que la puesta en escena era muy específica
y que en ese momento era lo que funcionaba para con el público porque estos
asistían a los espectáculos teniendo en cuenta siempre esta convención del
juego teatral de que lo que estaban viendo no era real. Al jugarse mucho más
con la imaginación, en comparación a otros tipos de teatros del momento, no
existían muchos elementos que ayuden a crear este mundo que se
representaba porque no había escenografía. El espacio neutro y el tiempo
continuo junto a las convenciones sociales de la forma de entender el juego
acto-espectador, hacía al teatro isabelino puramente teatral.
Como se explicó a lo largo del trabajo, la puesta en escena “Coriolanus”
de Josie Rourke utiliza muchos elementos tecnológicos como la iluminación o
dispositivos de efectos especiales. En la actualidad se manejan otras
convenciones respecto al teatro en comparación con el siglo XVI; por ello, el
hecho de crear una puesta en escena con características como el espacio
neutro y asistirla con mecanismos y dispositivos actuales no hacen menos
teatral a la propuesta, sino que en mi opinión, enfatizan más la teatralidad
porque no es que se contraponen con el espacio neutro, sino que suman, se
adaptan y respaldan completamente a la puesta en escena.
Personajes en “Coriolano” de William Shakespeare
CAYO MARCIO Después Cayo Marcio Coriolano.
TITO LARCIO General contra los volscos.
COMINIO General contra los volscos.
MENENIO AGRIPA Amigo de Coriolano
SICINIO VELUTO Tribuno del pueblo
JUNIO BRUTO Tribuno del pueblo
EL JOVEN MARCIO Hijo de Coriolano
TULO AUFIDIO General de los volscos.
LUGARTENIENTE De Aufidio.
NICANOR Un Romano
ADRIANO Un volsco
UN CIUDADANO DE ANTIO
DOS GUARDIAS VOLSCOS
VOLUMNIA Madre de Coriolano
VIRGILIA Esposa de Corilano
VALERIA Amiga de Virgilia
DONCELLA Al servicio de Virgilia
CONSPIRADORES Con Aufidio
SENADORES, ROMANOS, VOLSCOS, PATRICIOS, EDILES, LICTORES,
SOLDADOS, CIUDADANOS, MENSAJEROS, CRIADOS DE AUFIDIO Y
OTRAS PERSONAS DEL SÉQUITO.
DATOS TÉCNICOS DE CORIOLANUS DE JOSIE ROURKE
Del 6 de diciembre al 13 de febrero del 2014, la directora artística Josie
Rourke dirigió la cruda tragedia shakespeareana de manipulación política y
venganza en el teatro Donmar Warehouse, logrando unas 70 funciones en
total. Coriolanus, en compañía del National Theatre Live, fue transmitida en
vivo el 20 de enero en cines y teatros alrededor del mundo y lo sigue haciendo
hasta el día de hoy.
Director: Josie Rourke
Diseñador de vestuario: Lucy Osborne
Diseñador de iluminación: Mark Henderson
Diseñador de Sonido: Emma Laxton
Diseñador de Video: Andrzej Goulding
Composición: Michael Bruce
Movimientos: Jonathan Watkins
Director de pelea: Richard Ryan
POSTER PROMOCIONAL DE LA OBRA.
El Donmar Warehouse
Imágenes del Donmar Warehouse prepardo para otras puestas en escena.
Este espacio fue elegido principalmente porque no estaba hecho para el teatro. Acá
vemos el espacio creado para Coriolanus. La escalera en el centro se va a utilizar y la pared de fondo que según los momentos va a resaltar o no se va a percibir gracias al
trabajo de iluminación.
Utilización del espacio junto a la iluminación.
Los Personajes
El vestuario Cayo Marcio Coriolano
Cayo Marcio se presenta por primera vez como vemos en la primer imagen. La armadura de guerrero estilo romano pero de cuero en este caso. A medida que
avanza la obra se despoja de ella. Luego de luchar con Aufidio en Corioles y volver a Roma, lo vemos con el torso desnudo.
Vemos a Coriolano vistiendo el camisón que utiliza para pedir los votos a los ciudadanos. Luego cuadno es elegido senador, vuelve a utilizar la armadura del
comienzo. Cuando el puevblo se vuelva de nuevo en contra de él y es desterrado de la ciudad, se va hacia tierras Volscas disfrazado con esta túnica (segunda imagen), y una vez que se alianza con Aufidio utiliza la armadura de
los volscos, la misma con la que morirá al final. Es clara la evolución del vestuario y como corresponde dramáticamente a la
obra.
Volumnia
En el caso de Volumnia, la vemos al principio y durante gran parte de la obra muy pulcra y ordenada. Peinada y con un maquillaje muy duro. Sin emabrgo al
final cuando la ciudad de Roma se encuentra indefensa ante el ataque de Coriolano y Aufidio ella cambia completamente, la vemos despeinada, tapada
con una manta, lo cual nos muestra el estado en el que está.
Tulo Aufidio
Aufidio en un principio viste la armadura que va a caracterizar a los Volscos. Luego cuando se encuentra en su hogar lo vemos sin armadura, lo que nos muestra que esta en un lugar “neutro” en lo que respecta a que allí no está
como guerrero, está en su ciudad. Y al final cuando el comanda a Coriolano y al ejército volsco en contra de Roma vemos que cambia la armadura, la cual se
la da a Cayo Marcio y el lleva puesto algo más de general que de soldado.
Para el resto de los personajes, al no tener cambio se pueden ver las imágenes de la parte “Personajes”
BIBLIOGRAFIA
IRIARTE NUÑEZ, A. Lo teatral en la obra de Shakespeare, Primera
parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus contemporáneos
CRAIG, Gordon, El arte del teatro
BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista
inglés. Cap: ¡Arriba el telón!
ROURKE, J. (2013). Coriolanus. Londres, Reino Unido. Donmar
Warehouse.
PONTORIERO, A. Patricios y plebeyos. Una aproximación a las
versiones de Coriolano.
SHAKESPEARE, W. Coriolano. Traducción por Luis Astrana Marín.
Editorial Vergara, Barcelona (1961).
The Donmar Warehouse. En: http://www.donmarwarehouse.com/
National Theatre Live: Coriolanus. En: http://ntlive.nationaltheatre.org.uk/