titeres en la escuela - hugo villena

7/29/2019 Titeres en La Escuela - Hugo Villena

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TTERESEN LA ESCUELAHUGOVILLENA

COLECCINNUEVOS CAMINOS ONES COUHUE


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Hugo Villena

TTERESE N LA E S C U E L AMencin Especial

en el Primer Congreso de Nuevas PropuestasPedaggicas organizado por C T E R A


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Captulo 1

Objetivos

Objetivo del libro

E l objetivo del presente manual simplemente es relatarle austed, estimado lector, mis experiencias en la c o o r d i n a c i n deTalleres de t t e r e s en escuelas primarias y post-primarias denuestro medio. Le voy a relatar c m o desarrollo los temas y voya enunciar los elementos t e r i c o s , necesarios y suficientes, quefundamentan el trabajo en el taller.

Objetivo del tallerD e f i n i r el objetivo del taller es una tarea delicada que puede

suscitar desacuerdos, tantos como discursos i d e o l g i c o s sobrearte y sobre e d u c a c i n existan. Por lo tanto, estimado lector,t r a t a r de ser rigurosamente p r a g m t i c o al definir el objetivo de un" T a l l e r de t t e r e s " .L a i m p l e m e n t a c i n de un taller, en cualquier d i s c i p l i n a a r t s t i


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taller. Implementar un taller de teatro de m u e c o s no escapa a estanorma. E l t te r e como canal de e x p r e s i n , el t t e r e como e j e r c i t a c i nde creatividad, el t t e r e como recurso p e d a g g i c o , e t c t e r a , sonobjetivos v l i d o s siempre y cuando no se pierda de vista el objetivoconcreto de un taller de "Teatro de m u e c o s " : la p r o d u c c i n deun e s p e c t c u l o de t t e r e s .L a p r o d u c c i n de un e s p e c t c u l o de t t e r e s es un acontecimiento que le va a permitir a los integrantes del taller interrelacionarsec o n el p b l i c o mostrando su p r o d u c c i n , con las consiguientesrevalorizaciones de sus protagonismos.

Una "crtica" calificadaConsidero adecuado transcribir los conceptos que sobre este

tipo de taller v e r t i una joven Directora de escuela, representantede la nueva g e n e r a c i n docente que diariamente lucha por unaescuela mejor.

"Generar elencos de Teatro de muecos en la escuela es unaexperiencia ti l a la f o r m a c i n esttica del alumno al permitirleparticipar en calidad de actor y no de espectador; y t i l a d e m s , al a f o r m a c i n crtica del alumno al permitirle el manejo de losmecanismos que hacen a la p r o d u c c i n de un e s p e c t c u l o . " Y qu ms se puede pedir?


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TITRITERO

EL TTERE COMO OBJ ETO INTERMEDIARIO @

COMORECEPTOR

COMOEMSOR

RT E

T I T E R EC A N A L M E N S A J E

"LCOMO EEMSOR SPECCOMO TARECEPTOR DOR

INTERACCIN TITIRITERO-ESPECTADOR~ ! 1

- F R A C C I O N A 1[ PERCBEII CON[ SUCONDUCTA CONI SU ICONDUCTA E ER

I REACCIONA j

EL TTERE COMO MASCARA (

TITIRITERO ESPECTADORES

El animismo en los tteresExiste una fuerza vital particular que impregna a las cosas

inanimadas, a los vegetales y a los animales; y que hace que poseanemociones humanas como dolor, goce, pnico, gratitud, envidia,etc., y que acten segn las mismas. Dicha fuerza tambin impregna a mis tteres cuando los manipulo, cualquiera sea el personajeque ellos representen, un reloj o una flor o un sapo, y al impregnarlos les confiere personalidad. Es fcil reconocer que esa fuerzav i t a l no es religiosa ni mgica, es natural.

" E l ttere naci cuando el hombre, el primer hombre, baj la cabeza por primera vez. en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombraproyectarse en el suelo, cuando los ros y las tierrasno tenan nombre todava."

J A V I E R V I L L A F A E

La accin de los tteresLa s limitaciones propias de mis tteres, sea en sus cuerpos, en

sus rostros o en sus movimientos, los obligan a expresarse mediante imgenes gestuales y sonoras exactas. Y aunque parezcacontradictorio, esas mismas limitaciones los obligan a priorizar lasimgenes gestuales sobre las sonoras.M i s tteres han nacido para moverse, y solo en la accin ellosencuentran su lenguaje.

" E n el teatro de tteres se ve al personaje, al ttere-personaje, con su expresin hiertica, esttica, unamscara inmutable. Esto, que podra ser una l i m i tacin, es lo que le da toda riqueza expresiva."

A R I E L B F A N O

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El espectador frente al t tereE n el teatro de actores el espectador ve y escucha cuerpos ena c c i n . E l estar frente a cuerpos de una misma especie le produce

"inquietud", y a veces hasta falta de placer al intentar reprimi r esainquietud, hecho que perturba el proceso de i d e n t i f i c a c i n - p r o y e c c i n . En el teatro de m u e c o s el espectador se enfrenta a unobjeto intermediario, de tela, c a r t n y pasta. A l espectador se lecaen las defensas y esa "inquie tud" lo abandona sin necesidad dereprimirla. Este es el estado ideal para que el espectador, de lamano de mis t t e r e s , sea "conduc ido nuevamente a una forma decomportamiento ya superado, evolutiva y c r o n o l g i c a m e n t e m sprimitivo que el actual".

La metfora de los t teresM i s t t e r e s expresan sus emociones, sus situaciones internas,

mediante i m g e n e s gestuales o sonoras que el espectador asociac o n las i m g e n e s propias de la apariencia sensible del ser humano.Igualmente las interrelaciones entre "ellos" t a m b i n son expresadas con i m g e n e s asociadas a las interrelaciones humanas.

" E l t t e re es una m e t f o r a en el teatro. En la s n t e si s de los m u e c o s se puede hacer una p a r b o l a del a vida y expresar los sentimientos b s i c o s de amor,celos, muerte, enojo, amistad, etc.."

S E R G E I O B R A Z T S O V

" E l secreto de la permanencia de mis obras es elmismo que ha hecho posib le que los grandes textossagrados lleguen hasta nosotros: La M e t f o r a . Y ome expreso con i m g e n e s , pero b s i c a m e n t e conm e t f o r a s , de modo que dejo siempre abierta laposibilidad de que con los a o s cada n a r r a c i n matenga una lectura diferente. La m e t f o r a es s i n n i

m o de lo que perdura. Usted abre la b i b l i a , lee lahistoria de D a n i e l y el L e n y no la o l v i da j a m s . "

R A Y B R A D B U R Y

El grotesco en el t tereM i s t t e res v iven las emociones de manera intensa y desmesu

rada, para luego pasar, violen ta e imprevistamente, a las emoci ones contrarias. Y as los vemos transitar de la a l e g r a a la a f l i c c i n ,de l temor al arrojo y de la ira a la templanza, creando una contrad i c c i n entre lo que el espectador espera que ellos hagan y lo querealmente hacen.

" S i el grotesco es su regla, su medida e s t en lad e s p r o p o r c i n . Cuando un t t e re se saca un zapatono s e r uno p e q u e o , de acuerdo con la medida delt a m a o del m u e c o . Sino del t a m a o de su cuerpoo mayor an . Lo mismo ocurre con el garrote quehabitualmente lo a c o m p a a , ms grande que elt t e r e . En su mundo de desproporciones la vozbronca en boca del m u e c o toma resonancias extraordinarias, cosa di f c i l de realizar con el actor,estableciendo la misma escala en el teatro de personas."

O T T O F R E I T A S

El t tere como entretenimientoE n el formato del Teatro de t t e r e s mis m u e c o s llevan a cabouna sucesin de acciones aparentemente triviales que entran porlo s ojos y anidan en lo ms profundo del espectador. Debido a su

l ni mato recreativo, a su naturaleza eminentemente visua l , mi Teatrode tteres transforma cualquier clase de discurso en un entretenimiento.


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Cada f u n c i n de mis t t e r e s es un entretenimiento donde eltitiritero, sus m u e c o s y el p b l i c o v i v e n juntos un acontecimiento n i c o e irrepetible, un suceso.... un "Show". En cada show esost t e r e s brindan una i m a g i n e r a d i n m i c a y atractiva, donde lac r e d i b i l i d a d que genera en el p b l i c o esas i m g e n e s visuales, es elfactor determinante para que el espectador-receptor acepte elmensaje.S i tuviera que buscar un antecedente a la buena t e l e v i s i nc o n t e m p o r n e a , ese s e r a , sin lugar a dudas, el Teatro de t t e r e s .


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Ep lo g oE p l o g o : ltima parte de un trabajo que, estandodesligada a las anteriores, cuenta cosas que estnrelacionadas con el tema tratado, dando as altrabajo un nuevo y definitivo final.

De los diccionarios.

Palabras finalesL o s "borradores" de este trabajo han tenido la oportunidad de

haber sido l e d o s por docentes y titiriteros, y ms an, por profesionales del r e a de Salud M e n t a l , por periodistas y por ciudadanosa n n i m o s . Y como consecuencia de esas lecturas han sido beneficiados con c r t i c a s y consejos que a c o m p a a r o n su crecimientohasta encontrar su madurez en el presente manual.

Y yo que lo vi nacer, lo c r i y que hoy tengo la g r a t i f i c a c i n depresentarlo en sociedad puedo afirmar, honradamente, que enestas p g i n a s : los colegas docentes d e s c u b r i r n una propuestam e t o d o l g i c a , sin lugar a dudas, innovadora. Los colegas titiriteros e n c o n t r a r n los fundamentos t e r i c o s de su arte, tan ansiosamente buscados, que les b r i n d a r n una nueva manera de relacionarse con los m u e c o s . Y , en estas p g i n a s , el gran p b l i c o lectorv e r c m o se abre el t e l n y a c c e d e r , maravillado, al gran mundod e l Teatro de t t e r e s .


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A N E X O

M u e c o s en la escuela*Dentro de las actividades curriculares que se desarrollan en

nuestras escuelas no figuran las experiencias d r a m t i c a s .N o me refiero a las experiencias directas en las cuales el alumnoes "espectador", ms o menos activo, de un "acontecimiento"d r a m t i c o . Me refiero a las experiencias d r a m t i c a s en las cualesl o s alumnos intervienen como "actores" de un hecho teatral.L a s pocas veces que los alumnos tienen acceso a este tipo deactividades es debido al voluntarismo de los docentes y generalmente no trascienden del aula. O cuando dichas actividades sonencuadradas en programas puntuales promovidos por las autoridades del sistema y cuya continuidad e s t ligada la permanenciade las mismas.L a n i c a cir cunstancia que brinda, ms o menoss i s t e m t i c a m e n t e , oportunidades para que los alumnos v i v a n experiencias d r a m t i c a s , son las fechas festivas del calendario escolar , incluyendo en ellas las fiestas patronales. Es en estas oportunidades donde la comunidad escolar tiene la posibilidad de v i v i r elteatro en su real magnitud: como un "acontecimiento" n i c o eirrepetible, que sucede en un momento dado y en el cual se produceuna i n t e r a c c i n entre los actores y el p b l i c o .

* Publicado en Antdoto. En defensade la Educacin Pblica. N 1A o 2 o Revista Educativa. Buenos A i r e s , agosto de 1991.

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Este acontecimiento presupone la existencia de un t r i n g u l ointegrado por los alumnos, el p b l i c o y el docente.

Alumnos que confeccionan e s c e n o g r a f a s , vestuarios y u t i l e r a s ,que son responsables de ejecutar instrumentos musicales o deprovocar efectos sonoros, o que se ocupan de iluminar a otrosalumnos que se expresan a t r a v s de gestos, de movimientos y del a palabra.

E l p b l i c o , receptor del mensaje de los alumnos y emisor a suve z de una respuesta hacia a q u l l o s , agrupa a autoridades, padres,docentes y al alumnado en general. E s decir, agrupa a la comunida d escolar.Y por l t i m o el docente, en f u n c i n de director de escena, ese l que organiza los diferentes lenguajes sonoros y visuales, en eltiempo y el espacio, para que el e s p e c t c u l o tenga sentido.E l calendario escolar da el "tema" y el docente para materializarlod r a m t i c a m e n t e en el escenario tiene dos opciones: o crea un textoa su saber y entender y solicita las aprobaciones correspondientesde las diversas autoridades, o busca un texto ya aprobado en losvarios manuales "consagrados" que circulan en el sistema.L a primera o p c i n es generalmente evitada, tal vez como unae x p r e s i n de autocensura, ya que su a p r o b a c i n o no depende del a i d e o l o g a que profesen las diversas autoridades intervinientes.

Luego el docente opta por la b s q u e d a de un texto consagradoen el convencimiento que su responsabilidad consiste en traducirl o que el autor quiso decir y expresarlo en escena. En el totalconvencimiento que la puesta en escena del texto elegido (oimpuesto por un manual autorizado) no s l o consiste en repetirpalabra por palabra, sino t a m b i n en obedecer las indicacionese s c n i c a s (o acotaciones) del autor, incluso llegando a copiarvestimentas y decorados de las ilustraciones del manual.A s y todo, sobre el docente cuelga una espada: que las autoridades (y padres) opinen que no ha cumplido con su m i s i n dehacer decir "de forma teatral" (disciplinada, atractiva) lo que elmanual ya ha dicho en "forma textual".

Analizando todo lo anterior caben algunas reflexiones comoque el discurso verbal (la palabra) es uno y s l o uno de loslenguajes con que los alumnos se expresan, no es el principal eincluso puede "no existi r" en un e s p e c t c u l o teatral.134

D i c h o de otra manera: la p r c t i c a teatral no consiste en expresar y enunciar textos li terarios sobre un escenario, sino que es unaactividad signi ficant e que rela ciona lenguajes exp res ivo sh e t e r o g n e o s para dar sentido al mensaje que se quiere comunicar .Y dentro del conjunto de esos lenguajes expresivos se encuentranl o s m u e c o s . M u e c o s antropomorfos y/o zoomorfos, incl usocualquier cosa u objeto que, puestos en a c c i n , sirven para que losalumnos se expresen a t r a v s de ellos.

E s cierto que la i n t r o d u c c i n del m u e c o modifica los otroslenguajes, e incluso las relaciones entre ellos, y origina e s p e c t c u lo s distintos al teatro convencional. Origina e s p e c t c u l o s de " T E A T R O D E M U E C O S " . En consecuencia las puestas en escenat a m b i n son distintas. Gestos, posturas, sonidos corpora les, sonlenguajes m s valori zados que el discurso verbal, la palabra es soloun apoyo de la a c c i n .

Mucho se ha argumentado acerca de la "no ser iedad" del"teatro de m u e c o s " a la hora de comunicar valores sacralizados.Estimo que esos argumentos parten del desconocimiento de lasposibilidades de este tipo de e s p e c t c u l o s .

E l alumno construye su m u e c o y lo ve crecer como personaje,lo conoce desde su nacimiento. Investiga el contexto ( h i s t r i c o ono) de ese personaje y lo hace interrelacionar con otros m u e c o s -personajes. Y el alumno experimenta l d i c a m e n t e las emocionesde ese personaje, c m o percibe y c m o reacciona " a q u y ahora",y c m o p o d r a llegar a percib ir y a reaccionar en otro momento yen otro contexto.

Y de estas primeras reflexiones podemos formular un primerinterrogante: q u impide que los alumnos con sus m u e c o sd i s e e n y elaboren un g u i n como "estructura b s i c a " de untexto a poner en escena?N o olvidemos que un texto es una de las expresiones de untema, no el tema en s mismo. Luego: c o n qu argumentospodemos negarles a los alumnos el derecho a expresar el "tema delcalendario" como ellos lo sienten? Seguramente esa " e x p r e s i n "s u r g i r de la realidad de ellos mismos.

Y si profundizamos ms veremos que la f u n c i n del director deescena no ha existido siempre. La historia del teatro nos cuentaque el director es una figura que s u r g i hace unos pocos siglos. Ni

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en el teatro griego, ni en l a comedia del arte, ni en el teatro isabelinofigura el director. Incluso en los o r g e n e s del g n e r o chico c r i o l l otampoco e x i s t a , y hoy en da el teatro de " c r e a c i n colectiva"prescinde del director de escena, lo que no s i g n i f i c a que no existala "puesta en escena". E x i s t e , y es responsabilidad de los actores.

Y a q u surge el segundo interrogante: es l e g t i m o que eldocente sea el responsable de la puesta en escena? Si los alumnosy a crearon sus m u e c o s - p e r s o n a j e s : q u les impide investigar al os otros lenguajes expresivos? Y que a t r a v s de un proceso des e l e c c i n - a s o c i a c i n - o r g a n i z a c i n los relacionen en el tiempo y elespacio?L a "estructura b s i c a " o g u i n d i s e a d o se c o n v e r t i r , entonces, en discurso genuino de los alumnos. Porque ellos s e n t i r ncomo propio lo que se produce e i n t e r v e n d r n en el " c m o " , por" q u i n e s " , en qu "lugar" y en qu "circunstancia" es produc i d o . Y de ese modo, para los actores y espectadores, el e s p e c t culo t e n d r sentido.Y queda en el tintero un l t i m o interrogante: c u l es, entonces,l a f u n c i n del docente? La f u n c i n del docente no es otra que la decrear las condiciones propicias para el proceso creativo de losalumnos: condiciones objetivas ( m e t o d o l g i c a s , propias del teatrode m u e c o s ) y subjetivas (estimulantes, alentadoras). Y ser responsable de no perder de vista la totalidad del proceso, la cualescapa al alumno por estar inmerso en ese mismo proceso.

H U G O V I L L E N ACoordinador Talleres de T t e r e sS e c r e t a r a de E d u c a c i n y C u l t u r aM . C . B . A .


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BasuritasHugo Osvaldo Villena


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VILLENANace el 23 de febrero de 1943 en Buenos Aires. Recorre un largoformacin de hombre y titiritero.Se vincula al mundo del teatro de tteres a partir de 1983, particiactivamente en el Taller de Ariel Bfano, y contina en 1984 y1985. Ese mismoao funda su propio elenco "La cebolla mgica",obras propias y pone en escena obras de otrosEntre los aos 1984 a 1994 realiza numerosas puestas en

La cebolla mgica , de su autora; La zapatera prodigiosa deGarca Larca; L a B e l l a y la Bestia, adaptacin; MambulandiaGasparindia de Carlos Gorostiza; La nia que riega la albahaca y elde Federico G. Lorca y otras propias como

y Ecos y espejos.Entre los aos 1990 y 1995 fue docente en el rea de tteres en lade Educacin de la Municipalidad de la Ciudad deAires en escuelas de educacin primaria y de educacin espeSimultneamente despliega su labor pedaggica en la Subsede Deportes, especialmente en las Colonias de Discapacitadosncursiona en el nivel universitario en la Universidad de Mar dely en la Universidad de Misiones.Hugo Villena es tambin un destacado constructor, deador yteatros de tteres, de juguete y toda labor convergente alarquitectura titiritera.Basuritas es una obra corta para tteres e/tie hace a la prevencindentro del tema SIDA. Integra una serie le obras que elconcibe y pone en escena con el asesoraniieuto de la ComisinPrevencin del SIDA de la Subsecretara de Educacin de la MCBA.texto teatral sin palabras donde las imgenes visuales y sonoexactas, juegan un papel determinante con el consibeneficio para el ritmo de la obra. Ademas, el autor utiliza laconceptos bsicos, paramensaje llegue claramente a los espectadores.Hugo Villena llega a los tteres desde mbitos tan dismiles comoEducacin y la Salud Mental. Investigador de la 'Teora de laaplicada a la puesta en escena, organizador de elencospersonas con discapacidad mental y fantico de lade los cuentos de hadas, son otras facetas de la activiillena, una personalidad rica y compleja propia de losy mujeres que diariamente conviven con los tteres.

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PersonajesU n n i o que juegaU n perro propiedad del n i o .U n adulto que interviene en su c o n d i c i n de adulto.B A S U R I T A 1: Un casco de botella roto, agresivo y peligroso.B A S U R I T A 2: Una lata abierta, agresiva y peligrosa.B A S U R I T A 3: Una maquinita de afeitar usada, agresiva y p e l i

grosa.B A S U R I T A 4: Una jer inga usada, aguja i nclu so, muy agresiva y

m u y peligrosa.B A S U R I T A 5: Un anciano preservativo, l g i c a m e n t e usado.

DesarrolloLas acciones se desarrollan en la "va pblica", en una vereda comn de cualquier ciudad populosa.Un EDIFICIO de departamentos ubicado sobre el proscenio ala izquierda y un RBOL ubicado tambin sobre el proscenio peroa la derecha son los elementos escenogrficos que acotan el espacio escnico. El teln de fondo es blanco.Los sonidos propios de la "va pblica", como automvilesque circulan acelerando y frenando, bocinas y sirenas, y murmullos de peatones, agregan significado a la escenografa.

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El nio y su perroLas acciones se inician cuando un PERRO blanco y juguetningresa por la izquierda saliendo de atrs del EDIFICIO y cruzala escena paralelamente al proscenio detenindose repetidas veces para oler la vereda.El PERRO llega hasta el ARBOL, se detiene y lo huele, se aparta un poco, lo mira de abajo hacia arriba y re, mira al pblicoespectador para establecer complicidad y vuelve a rer. A continuacin se dirige al RBOL, se pone en posicin y hace aguascontra el ARBOL; tras unos instantes se incorpora, se vuelve hacia el pblico, repite la risa y torna a hacer un largo pis junto alRBOL.Intempestivamente ingresa un NIO que al darse cuenta de laconducta del PERRO lo increpa vivamente. El PERRO se incorpora y el NIO, tomndolo de la oreja, lo arrastra al centro delproscenio. El PERRO se suelta, se dirige rpidamente hacia elARBOL y contina haciendo aguas. El NIO corre hacia el PERRO, lo vuelve a tomar de la oreja y lo vuelve a arrastrar hacia elcentro para continuar, luego, retndolo.

El juego de la pelotaLos sonidos de "va pblica" son reemplazados por sonidosde multitud en un estadio de ftbol, cnticos incluso.Desde la izquierda aparece una PELOTA de ftbol en escena.La PELOTA cruza la escena picando, rebota en el ARBOL y regresa.El NIO trata de tomarla y la PELOTA lo gambetea. Tras dos

intentos fallidos el NIO logra agarrarla y la cabecea hacia elPERRO quien se la devuelve tambin con la cabeza. Repiten cuatro vecesms el juego hasta que el PERRO, con un gran cabezazoimpulsa la PELOTA por sobre la cabeza del NIO perdindosedetrs del edificio.Cesan los sonidos de "estadio de ftbol" mientras el NIO ysu PERRO inmviles y silenciosos siguen con la vista una imaginaria trayectoria de la PELOTA cayendo detrs del EDIFICIO.Tras unos segundos de silencio se escuchan sonidos de objetosde vidrios al romperse, muchos vidrios que se rompen, lo que significara que la PELOTA ha producido destrozos, y PERRO y NIOse agarran la cabeza impresionadsimos por lo causado.154

El casco de botella v ! l- sobre


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cha la hipnotizadora meloda melosa y seductora de antes, con lavariante que esta vez se la escucha muy lenta, como cansada.El NIO y el PERRO cruzan la escena muy lentamente atradospor la meloda, y cuando llegan junto al objeto, desde la izquierda e imprevistamente ingresa a escena un ADULTO.Es un ADULTO hecho a imagen y semejanza del NIO, perom s grande, lleva calzados en sus manos guantes plsticos colornaranja.Rpidamente el ADULTO cruza la escena hasta donde se encuentra el NIO y su PERRO, y gesticulando y protestando separaa la pareja del PRESERVATIVO hacindola retroceder nueva/neniehasta el fondo de escena en su costado derecho.Luego, siempre protestando, mira al preservativo, mira nuevamente se desenlazan,dan la espalda a los objetos x aterrorizados se zambullen desapareciendo de escena.Cesan los sonidos de ultratumba y en la escena solo quedanlos cuatro objetos en el centro del proscenio dando la espalda alpblico,

El c a m i n de la basura triunfaInmediatamente al cese de los sonidos de ultratumba se escucha el motor de un CAMIN RECOLECTOR DE BASURA que se

acerca. Entra el CAMIN a escena desde la derecha, viene empujado por el ADULTO quien protesta segn es su costumbre. El( AMIN se detiene junto al CASCO DE BOTELLA. El ADULTO,siempre protestando, observa el CASCO, mira al pblico y vuelvea observar el vidrio. Lo toma firmemente con sus manos y lo arrojadentro rielCAMIN. Siempre protestando empuja el CAMIN hasta la LATA y tambin la arroja dentro del mismo, y protestandorepite la operacin con la MAQUINITA DE AFEITAR.

Cuando detiene el CAMIN junto a la JERINGA, el ADULTOla observa impresionado, mira al pblico y sealndola demuestra su impresin. Cuando trata de tomar la JERINGA sta giramirndolo y, asustado, retrocede y se esconde tras el ARBOL.157
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La JERINGA gira para mirar al pblico y gritarle, ocasin queaprovecha el ADULTO para acercrsele rpidamente y tomndola de atrs la lleva hasta el CAMION. La JERINGA se retoba peroel ADULTO, con dificultad, la domina y la arroja dentro del CAMIN.El ADULTO busca en el proscenio otros objetos. Al asegurarsede que no hay nada ms mira al pblico y, satisfecho, sacude lasmanos como diciendo "ya est".Se vuelve a escuchar el sonido del motor y el ADULTO empujando al CAMIN se retira de escena por la izquierda. El sonidodel CAMIN se va alejando y es reemplazado por la msica final.

Se acab el peligroTras unos instantes de escucharse la msica, el NIO y su PERRO asoman la cabeza en proscenio, luego una mano y la otra,para luego elevarse apoyadas en ellas asomando el busto. A continuacin apoyan las piernas quedando acostados boca abajosobre el proscenio para luego ponerse de pie.Acto seguido exploran el proscenio y al no detectar peligroalguno se toman de la mano y comienzan a bailar. El NIO y suPERRO, bailando, se retiran de escena por la izquierda mientrasla msica se va apagando.

J U L I O DE 1994.


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n d ic e

Parte I E L T A L L E R DE T T E R E S (Sus fundamentos)C a p t u l o 1 Objetivos

Objetivo del l i b r o 7Objetivo del taller 7U n a " c r t i c a " c a l i fi c ad a 8

C a p t u l o 2 El t t e r e , ese m u e c o eterno...D e f i n i c i n del t t e r e 9E l animismo en los t t e r e s 11L a a c c i n en los t t e r e s 11E l espectador frente al t t e r e 12L a m e t f o r a de los t t e r e s 12E l grotesco en el t t e r e 13E l t t e r e como entretenimiento 13

C a p t u l o 3 Una h i p t e s i s para trabajarL a m s c a r a de todos los d a s 15E l t t e r e como m s c a r a 15Diferencias y similitudes entre ambas m s c a r a s 16

C a p t u l o 4 O r g a n i z a c i n del tallerEtapas a c u m p l i r 18R e l a c i n entre coordinador y tallerista 19Organizando el tiempo y el lugar 20

C a p t u l o 5 La creatividad en el tallerL o que nos interesa de la creatividad 23Sujeto y objeto de la creatividad 23L a p r c t i c a del Teatro de t t e r e scomo acto creativo 24M e t o d o l o g a para el proceso creativo 25Particularidades del proceso creativo 26


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Parte II V A M O S A C O N S T R U I R L O S T T E R E S(Etapa artesanal)

C a p t u l o 1 Y c m o es el t t e r e que se va a construir?Virtudes del t t e r e a construir 29M o r f o l o g a del t t e r e a construir 30Manejo del t t e r e a construir 30C u a l i d a d adiciona l del t t e r e a construir 32P e r c e p c i n y r e a c c i n en el actor-titiritero 32P e r c e p c i n y r e a c c i n en el t t e r e a construir 32P e r c e p c i n - r e a c c i n ,e x p r e s i n y grotesco en el t t e r e 33

C a p t u l o 2 El tallerista se acerca al t t e r ePunto de partida para el t t e r e antropomorfo 35Acercamiento a la cabeza del t t e r e 36Acercamiento al cuerpo del t t e r e 38

C a p t u l o 3 Comienza la c o n s t r u c c i n del t t e r e( E l t t e r e neutro)Materiales b s i c o s intervinientes 41Adhesivos a u t i l i z a r 41C a r a c t e r s t i c a artesanal de la c o n s t r u c c i n 42C o n s t r u c c i n de la cabeza del m u e c o 42C o l o c a c i n de la p i e l a la cabeza 43C o n s t r u c c i n del cuerpo del m u e c o 43E l t t e r e - n e u t r o 47E l t t e r e - p e r s o n a j e 47E l personaje en el teatro de humanos 48E l personaje en el teatro de m u e c o s 49M s c a r a m n i m a para el t t e r e - p e r s o n a j e 50

C a p t u l o 4 Culmina la c o n s t r u c c i n del t t e r e( E l t t e r e - p e r s o n a j e )Pinturas a u t i l i z a r 51Paleta b s i c a a u t i l i z a r 52Colores c l i d o s y colores f r o s 52Contrastes y a r m o n a s 52E l c o l o r en los personajes tipo 53L a vestimenta 53

L a peluca 54E l maquillaje 54L o s accesorios 54L a s manos 55N i v e l de t e r m i n a c i n del m u e c o 55Parte III E L T T E R E EN A C C I N (Etapa d r a m t i c a )C a p t u l o 1 La importancia del uso del espejo

E l tallerista cambia de m s c a r a 59E l talleri sta enfrenta al espejo 60Espejo y esquema corporal 60Espejo y ritmo b i o l g i c o 61

C a p t u l o 2 Y c m o es el lenguaje de los t t e r e s ?L a c o m u n i c a c i n 62E l lenguaje 62L a unidad de c o m u n i c a c i n 63N i v e l e s de lenguaje 64I m g e n e s significantes 64I m g e n e s a n a l g i c a s y digitales 65

C a p t u l o 3 Y c m o es el movimiento de los t t e r e s ?E l movimiento 66Gestos y ademanes 66V i s i n e s t t i c a del gesto 67V i s i n evolutiva del gesto 68L o grotesco en el gesto 69L a s posturas 69Posturas de muerte 69Posturas de v i d a 70Posturas de deseo 70Posturas de rechazo 70Posturas de p r o t e c c i n 70Posturas de d e s t r u c c i n 70L o grotesco en la postura 71E l territorio de un t t e r e 71L a distancia entre dos t t e r e s 71L a cabeza del t t e r e y sus i m g e n e s gestuales 72L a s manos del t t e r e y sus i m g e n e s gestuales


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E l t t e r e que se niega a comunicarse 72C a p t u l o 4 Y c m o i n t e r a c t a n los t t e r e s ?

L a i n t e r a c c i n entre los t t e r es 73L a i n t e r a c c i n entre los t t e r es y el contexto 74L o que un t t e r e transmite a t r a v s de su conducta 75L o grotesco en la conducta del t t e r e 76C a p t u l o 5 E l conflicto y el desenlace en el teatro de t t e r e s

E l conflicto 77E l desenlace 78Tres tipos c l s i c o s de conflictos-desenlaces 78Espacio real y espacio d r a m t i c o 80Atemporalidad de los t t e r es 80Tiempo real y tiempo d r a m t i c o 80E l talleris ta se acerca al conflicto-desenlace 81

Parte I V P U E S T A E N E S C E N A ? Q U ES ESO?C a p t u l o 1 Los lenguajes en la puesta en escena

E l texto teatral 85Lenguajes d r a m t i c o s 86

C a p t u l o 2 El tema es la savia que circula en el tallerE l tema 87L a impor tancia del tema 87E l genotexto 88

C a p t u l o 3 El e s p e c t c u l o :acontecimiento n i c o e irrepetibleL a c u l m i n a c i n del taller 91L a c o m u n i c a c i n p o t i c a 91E l secreto de un e s p e c t c u l o de t t e r es 92

C a p t u l o 4 La e s c e n o g r a f a como lenguajeL a o r g a n i z a c i n del espacio 93L a caja 95Elementos e s c e n o g r f i c o s 95Pintura de las e s c e n o g r a f a s 99Formas y colores e s c e n o g r f i c o s 100

C a p t u l o 5 El sonido como lenguajeImportancia del silencio 101E l silencio como recurso d r a m t i c o 102Clases de sonido 103P r o d u c c i n del sonido 104

C a p t u l o 6 La i l u m i n a c i n como lenguajeObjeto de la i l u m i n a c i n d r a m t i c a 107Alternativas para la i l u m i n a c i n 107Intensidad de la luz 109I l u m i n a c i n de la zona de a c t u a c i n 109V a l o r i z a c i n a t r a v s de la i l u m i n a c i n 112E l c o l o r en la i l u m i n a c i n 113Manejo de la i l u m i n a c i n 114

C a p t u l o 7 Relatando una historia con los t t e r e sM e t o d o l o g a 115N i v e l e s del relato 116Primer n i v e l o a r m a z n l g i c o 116Segundo n i v e l o argumento 119Tercer n i v e l o texto teatral 124Vestimenta ymaquillajes de los m u e c o s 125E s c e n o g r a f a s y u t i l e r a s 126Sonidos naturales, efectos sonoros y m s i c a 127I l u m i n a c i n 130P l a n i f i c a c i n de la puesta en escena 130

E P L O G OPalabras finales 131

A N E X OM u e c o s en la escuela 133

A N T O L O G AA n t o l o g a o A n t o j o - l a 139Aventuras de Pedro Urdemales

Javier Villafae 141Basuritas

HugoOsvaldo Villena 151


20/20

J avie r V i l lafae dijo una ve z: "E l t tere naci cua nd o elho mbr e, el primer ho mbr e, baj la c ab e z a por primera vez , enel deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombraproyectarse en el suelo, cuando los r os y las t ierras no tenannombre todava." Frente a un mundo de imgenes estereot ipadas, abrumados por efectos espec ia les -a larde de unatcn ica que a vec es nos s o fo ca - Teres en la esc ue la rescatala simplicidad y la potencia de aquel primer mueco-sombra,extensin del cuerpo humano, proyeccin de su mente, expresin del asombro ante el espectculo de la naturaleza.

Hugo Vi l lena -hbi l ar tesano, t i t i r i tero y docentea p a s io n a do - ab ord a la expe r ienc ia de l teatro de o b je tosdesde una perspect iva pedaggica para integrar lo a l mbi toeduca t ivo . D es mon ta cu id ado s ame nte su es truc tu ra , de s cu bre cada uno de los e lementos as como los mecanismosbs i cos qu e ha ce n a su func iona mien to . Los sec retos de laco ns t rucc in de los pe rso na jes , l as pos turas corpora le s necesar ias para dar les v ida, e l lenguaje y la puesta en escenason otros tantos temas tratados. Una an tologa de ob ras pa rateres - p re pa ra da po r P ab l o M e d in a - que i nc luye a lo sautore s ms repre s en tat ivos del g ne ro, co mple ta es tapro pue s ta integra l , r iqu s ima, para que ch ic os y j ve ne s seinic ien en el quehacer art st ico.

titeres en la escuela - hugo villena

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