1

LA MATERIALIDAD A TRAVS DEL CUAL SE TRANSMITE LA INFORMACIN EN EL TEXTO AUDIOVISUAL O LA PROBLEMTICA DE LOS CDIGOS.

Rafael del Villar Muoz

Este artculo forma parte del Proyecto de Investigacin Fondecyt No 1000954, ao

2000, Departamento de Ciencias Mediticas y de la Comunicacin,

Universidad de Chile, titulado "Dibujos Animados en

Chile: sintaxis, circulacin y recepcin", y

corresponde a su marco terico referido a la descripcin de las formas de transmisin de la informacin. En lo relativo a la descripcin del Proyecto en general, como as mismo a las descripciones de la japoanimacin con su diferencia con la videoanimacin americana remitimos al lector a los artculos de Rafael del Villar , Victor Fajnzylber, Jos Miguel Lavrn, Luciana Lechuga, Loreto Letelier, Patricia Poblete, Leyla Hauva, e Ingrid Medel, en Revista Chilena de Semitica No 4- 5, ISSN 0717-3075; Facultad de Ciencias Sociales,Universidad de Chile, Mayo 2000: http://www.bibliotecas.uchile.cl/revistas/semiotica/

2

La informacin que se transmite entre emisores y receptores est lejos de ser automtica, sino que es transmitida a travs de una materialidad: gestos, palabras, msica, colores, etc.. A esa materialidad la semitica la denomina significante. Se debe usar un medio de expresin para transmitir las ideas, las vivencias, los conceptos, las pulsiones. No basta con que se quiera expresrselas a alguien, se debe usar una va para hacerlas llegar. Esas vas posibles son los significantes, "la materialidad a travs de la cual expreso las ideas y pulsin el caso del mensaje lingstico escrito, esa va son las letras. Y en teorizaciones ms actuales (Kristeva,1974, 1980) habra que incluir "la msica de las palabras". Sin embargo, la transmisin es an relativamente simple, pues slo tenemos dos sub-conjuntos que vehiculizan la informacin. El texto poltico escrito sera de este tipo.

El lenguaje de la vida cotidiana complica ms el proceso, pues junto con los sonidos de las palabras y su msica, estn los gestos y las relaciones de proximidad que establece al hablar el sujeto generador del mensaje.

Podemos sealar cuatro materialidades en la vida cotidiana, a travs de las cuales se vehiculiza la informacin. Tal es el caso de la conferencia o de la concentracin poltica, desde el punto de vista de los conferenciados o concentrados que estn en la situacin de establecer un contacto cara a cara con el sujeto poltico. Si antes al sujeto poltico le bastaban "las ideas pertinentes" para llegar al electorado, hoy l no slo transmite sus ideas por medio de las palabras escritas, sino que sus gestos y las relaciones de proximidad y lejana que establece tanto con los otros sujetos como con el entorno, manifiestan tambin "su decir", su propuesta. Tal sera el caso de las redes de accin que se establecen en torno a la Japoanimacin hoy, como microculturas que plantean lugares de reunin de sus consumidores e intercambio de objetos de marchandising concreto, paralelamente a los centros de distribucin, generalmente en sus proximidades espaciales.

El problema se complejiza an ms si pensamos que la cultura actual es eminentemente audiovisual. Es imposible encontrar hoy , incluso una campaa poltica que transmita lo que quiere expresar slo a travs de un texto lingstico escrito y de una comunicacin cara a cara (persona a persona) con el electorado. Lo mismo ocurre en el periodismo donde lo visual tiene un lugar significativo.

Normalmente la regla es que: se comunica a travs de espacios multimediales, y no hay un solo objeto de referencia: fotos, grficas (afiches, lienzos, volantes, etc.), televisin (foros, spots, noticias, franjas polticas, etc.), conjuncin de fotos y texto lingstico en el caso de las revistas y peridicos, de la msica, de la mezcla de msica y palabra hablada en el caso de la radio, e incluso en concentraciones masivas es cada vez ms importante la puesta en escena del evento, que lo que se dice en el discurso lingstico o musical mismo.

Incluso la publicidad poltica hoy es eminentemente audiovisual. Si antes la informacin persuasiva era transmitida por uno o dos sub-conjuntos, hoy no basta con transmitir "conceptos polticos a travs de palabras", sino que son cada vez ms importantes las otras informaciones que entregamos en el transcurso de la campaa por nuestros gestos, la grfica, las fotos que generamos, etc..

La frase popular seala "que ms importante que lo que se dice es el cmo se dice" tiene una base en la realidad. De hecho la podemos reinterpretar: "lo que se dice es la informacin que

3

entregamos por medio de palabras escritas o habladas", "el cmo se dice es la informacin que transmitimos por nuestros gestos, por la msica, por los colores, etc.".

De all entonces la necesidad de anclar en la descripcin de toda esa materialidad significante que se constituye como la materialidad a travs de la cual se transmitir la persuasin.

Una estrategia creativa de persuasin no existe ms que en sus manifestaciones, y esas manifestaciones no son ms que los afiches, las fotos, los programas televisivos, los diarios y revistas, las radios. De all, reiteramos la importancia de estudiar a los significantes a travs del cual se transmite la informacin persuasiva .

La teora standard del posicionamiento publicitario presupona la factibilidad de una lectura nica, y presupona adems la factibilidad de que se transmitiese por una sola va, por un nico camino. Basta ver la concepcin de posicionamiento de Jack Trout y Al Ries (1989) y nos encontramos que el posicionamiento distintivo a nivel significante, como Lorente (1986), nos encontramos con una categora bastante general: "cdigos literarios y visuales". Pero, ?qu se entiende por ello?. ?Cmo se operacionalizan concretamente?. Y, ms an, ?cuntos cdigos son?. ?Son los mismos para la fotografa que para la grfica o la televisin?. 1.Sobre los cdigos

La teora semitica ha enfrentado el problema de los cdigos (o si se quiere, de los

significantes transmisores de la informacin) de una forma bastante heterognea. En un primer momento se pens que cada prctica textual audiovisual tena cdigos que la

singularizaban y la diferenciaban de las otras prcticas significantes. Metz pensar que es necesario establecer para cada texto cultural los rasgos distintivos que lo diferencian de los otros textos. As, nos dir: "cada lenguaje se define por la presencia en su significante de ciertos rasgos sensoriales, y la ausencia de ciertos otros. En suma, cada lenguaje tiene su materia de expresin especfica, o bien (como en el cine), una combinacin especfica de varias materias de la expresin" (Christian Metz/1973- 77, pg. 113).

Metz, buscar los rasgos distintivos, aquello que singulariza a cada prctica significante. "La tarea consistir en establecer por conmutacin de los lenguajes entre ellos, rasgos pertinentes de la materia significante...se tratara en definitiva de hacer reaparecer, al final de este recorrido, a cada lenguaje como siendo la combinacin terminal (el punto de llegada) de un cierto nmero de rasgos especficos de la sensorialidad socializada" (Christian Metz/ 1973- 77, pg. 115). As, el sonido no ser un rasgo distintivo del cine, pues el cine sin sonido seguir siendo cine, pero s de la radio, que sin sonido deja de serlo.

Ahora bien, la propuesta metziana no es simple, pues como l mismo lo seala, los diferentes textos culturales tienen relaciones lgicas bastante complejas, a lo menos, ms complejas de lo que se imagina el sentido comn.

Metz detecta relaciones de: - exclusin (los dos lenguajes no tienen en comn ningn rasgo pertinente de la materia

de expresin. Por ejemplo, fotografa/ radiofona) - inclusin (uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos materiales del otro, y rasgos

4

materiales que el otro no tiene. Por ejemplo, el cine incluye la pieza radiofnica) - interseccin (los dos lenguajes tienen ciertos rasgos fsicos en comn, pero cada uno de

ellos tiene rasgos que el otro no tiene. Por ejemplo, foto-novela/ banda dessine. Ellos tienen en comn los rasgos imagen, inmvil. mltiple y trazas escritas. Pero el rasgo imagen mecnica concierne a la foto-novela y no a la banda dessine y no de la foto-novela.

En suma, los diferentes lenguajes que permanecen distintivos como conjunto "se imbrican y se recubren en un juego suficientemente complejo que nos hace dejar de lado todo fanatismo normativo de especificidad por derecho. Las especificidades existen, pero ellas son de conjunto, superpuestas unas sobre otras" (Christian Metz/1973- 77, pg. 114)

De all la idea metziana de Cdigos Especficos/ Cdigos No- Especficos. Veamos que propone para el caso del Cine, caso que nos iluminar sobre la forma de enfrentar el problema. Puede que el lector no entienda todos los trminos aqu empleados, pero sern definidos ms adelante. Lo que se trata aqu es de entender la problemtica implicada en la definicin de los cdigos.

En 1970, en una entrevista a Raymond Bellour, Metz ya haba planteado algunos de los cdigos implicados en la especificidad de lo cinematogrfico.

"R.B.- ?Puede usted situar algunos de los cdigos que le parecen sostener la nocin de especificidad cinematogrfica?

C.M.- Hay, por ejemplo, el cdigo que es tradicionalmente designado bajo el nombre de puntuacin flmica (fundidos, iris, cortinas, etc.)... Hay los movimientos de cmara como el travelling, gra, cmara en mano, travelling ptico, etc...Hay un cdigo (o sub-conjunto de cdigo) particularmente importante que viene a organizar las relaciones de la palabra y del dato visual...Y

finalmente hay los cdigos, es decir, todos aquellos propios de la relacin msica e imagen" (Christian Metz/ 1970- 72, pg. 211).

Esto es, Metz nos propone que los cdigos especficos del cine son aquellos propios de la imagen en secuencia, incluyendo all la relacin palabra- imagen y msica- imagen (relaciones de interseccin), junto con aquellos distintivos (relaciones de exclusin) de los movimientos de cmara y el montaje, entendido como puntuacin flmica en el cine narrativo clsico. En la prctica, Metz slo estudiar los relativos al montaje y su secuencialidad de imgenes desde el punto de vista de su organizacin espacio-temporal, tanto semiticamente como psicoanalticamente. Pero, su formulacin de que existen cdigos especficos del cine y cdigos no- especficos dejar una huella en todo el desarrollo ulterior de la Teora del Cine. Los cdigos no-especficos eran no-especficos, o sea, propios de cada film y de cada prctica cinematogrfica concreta, luego, imposibles de delimitar con exactitud. Metz nos nombrar en "Lenguaje y Cine" (1972) una multiplicidad de cdigos no-especficos: cdigos tcnicos como el fotograma, cdigos de la actuacin, cdigos de los planos, cdigos psicoanalticos, cdigos culturales, etc.. "As, en el film aparecen simbolismos netamente inspirados en el psicoanlisis, que no tienen nada de cinematogrficos, pues ellos conservan el mismo valor y el mismo funcionamiento en una novela, en un poema, en un sueo" (Christian Metz/ 1971-77, pg. 148). As los fotogramas y los planos son propios de la fotografa; los cromas propios de la pintura; lo cultural, al igual que el psicoanlisis, propio de todos los textos, etc..

Los cdigos no-especficos eran abiertos e ilimitados, esto es casi infinitos, imposibles de delimitar. El planteamiento metziano nos permitir entender la especificidad del cine como prctica cultural, pero al mismo tiempo nos dejar en la imposibilidad de operacionalizar el mirar un film concreto, pues en cualquier film intervienen muchos cdigos.

5

El planteamiento metziano tendr una enorme influencia en los desarrollos futuros de la semiologa no slo en el cine, sino que de todas las prcticas culturales. No es casual, pues Christian Metz ser el fundador de las semiticas visuales y audiovisuales. As Pninou buscar la especificidad del mensaje publicitario; Moraa, la singularidad de la telenovela, etc.. Siempre el esquema ser el mismo: establecer los rasgos distintivos de cada prctica significante, lo especfico y no-especfico. As, Marc Vernet nos dir que junto a los cdigos especficos del cine existen los no-especficos: "los cdigos no-especficos son aquellos que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes, luego capaces de manifestarse de manera universal...ellos pueden aparecer en cualquier lenguaje" (Marc Vernet/ 1980, pg. 48). Esto es, "son cdigos semnticos, pues se colocan enteramente del lado del contenido: tanto sus significantes como sus significados son interiores a esta instancia que se llama el sentido y que es comn a todos los lenguajes. Sera entonces vano, en la hora actual, partiendo de films precisos, de querer establecer una lista exhaustiva de cdigos no-especficos del cine, implicados en su elaboracin. Pero, se puede ya citar aquellos que son los ms importantes y los ms fciles para el anlisis de films. Hay, por ejemplo, los cdigos perceptivos que deben ser adquiridos por el espectador que va al cine; hay los cdigos del reconocimiento, pues el espectador debe reconocer los objetos que hay tras la pantalla; los cdigos del gusto y de la sensibilidad...; los cdigos de la narratividad, que son a menudo sacados de la literatura o de los relatos...; los cdigos del inconsciente...; en fin, la lista no es cerrada, y sobre todo ella no es exhaustiva" (Marc Vernet/1980, pg, 48 a 50).

Del anlisis de Vernet se desprende el espacio ambiguo a que ha llevado la nocin de cdigos especficos/no-especficos. Buscando la especificidad se ha llegado a un nmero restringido de cdigos especficos, pero los no-especficos son tantos que se reenva a un espacio heterclito. Y de hecho el equvoco de Vernet de hacer coincidir los cdigos no-especficos con los cdigos de ndole semntico (lo que es obviamente incorrecto, baste citar a Metz que seala como cdigo no-especfico, al tcnico que es de naturaleza significante: materialidad a travs de la cual se expresa la informacin, y no respecto del sentido que se transmite) es factible de explicar como una bsqueda inconsciente de homogeneidad y coherencia en un espacio bastante ambiguo como es el del establecimiento de los cdigos.

Al mismo tiempo que la perspectiva anterior signific una contribucin importante a la teora de la cultura, desde el punto de vista de demostrar la forma de funcionamiento de distintos lenguajes al interior de distintas prcticas significantes: publicidad, telediario, telenovela, cine, pintura, fotografa, etc.; todo en momentos en que se consideraba que el nico lenguaje era el lingstico, y los dominios anteriores slo eran dominio de lo bello, de lo sublime, etc.. Al mismo tiempo que contribuy a este diagnstico, se desarroll un lmite al ver: se produjo una enorme anarqua terica respecto a analizar cualquier texto cultural concreto.

Esto tendr un efecto. Se analizarn sub-conjuntos de films desde diferentes perspectivas: anlisis de la composicin plstica de la imagen (como el excelente anlisis de "Fausto" de Murnau realizado por Erich Rohmer); anlisis del encuadre y el punto de vista ( como el del "Hombre de la cmara", de Aumont), del espacio narrativo, de la banda sonora, etc..

Cuando se analiza un film completo, como "Muriel" (Bailbl, Ropars, Marie,1974), lo que queda finalmente son lecturas transversales de diferentes cdigos del texto flmico: el tratamiento del espacio, del montaje, de la relacin sonido-imagen, del relato, pero no se llega a un anlisis del texto como globalidad.

6

Trayectos analticos sobre el cine ser la tnica de la semiologa del cine posterior a la contribucin metziana. As J.Aumont y M.Marie en Esttica del Cine (1983) proponen una perspectiva analtica que ancla en tres sub-conjuntos: el espacio de la puesta en imgenes como representacin visual (profundidad de campo, angulaciones, planos, etc.); el espacio de la narracin ( relato, narracin, digesis) y la relacin psicoanaltica del texto con el espectador.

En 1988, Aumont y Marie continuan en esta lnea. en el fondo en "Anlisis del Film" siguen proponiendo y sintetizando posibilidades de trayectos analticos: el anlisis del film como relato, el anlisis plstico, el anlisis de la imagen flmica, el anlisis de la banda sonora, y los trayectos psicoanalticos. Sin embargo, el film se reconstruye de retazos analticos. La heterogeneidad del significante flmico parece que imposibilitar un anlisis integrado y coherente, retroalimenta esto el que el cine sea un arte, y que la regla del arte contemporneo es que cada uno hace lo que quiere, o lo que puede, pero sin seguir reglas prescritas.

Si los anlisis de Aumont, Marie, Vernet, Collet, Chateau, etc. no conducen a un todo coherente, sino que a trayectos analticos sobre el texto, hay intentos de establecer dicha coherencia globalizadora a partir de una teorizacin de los cdigos (Casetti, Di Chio).

Antes de sintetizarla, veamos primero como Aumont y Marie ven la inutilidad de una va analtica basada en la nocin de cdigo:

"Para decirlo de un modo ms preciso, los problemas concretos que la nocin de cdigo plantea al anlisis son al menos tres:

- Primero, hay que repetir que no todos los cdigos son iguales en un sentido terico (y an menos en la prctica). La propia universalidad del concepto se convierte aqu en heterogeneidad: cuando se dice que se va a estudiar un film desde el punto de vista del cdigo en realidad no se est diciendo nada, puesto que todo depende de los cdigos que se escojan.

- En segundo lugar, un cdigo no se presenta nunca en estado "puro", debido a una razn terica esencial: si el texto flmico es el lugar de la materializacin del cdigo, es tambin su lugar de constitucin. Un film contribuye a crear un cdigo desde el momento en que lo aplica o utiliza. As, pues, resulta muy difcil "aislar" un cdigo concreto.

- Finalmente, segn el valor artstico intnseco del film analizado, la nocin de cdigo pierde ms o menos pertinencia, puesto que los "grandes" films se respetan siempre ms por sus valores de originalidad y de ruptura. De este modo el anlisis de "codigo" resulta siempre ms adecuado para los films realizados en serie, para los films "medios" (una categora que no resulta evidente ni siquiera en su propia existencia) (J.Aumont, M.Marie/1988, pg 105-106).

De hecho Marie y Aumont tienen razn. Si vemos las nociones de cdigos posibles de lo

audiovisual planteadas en la bibliografa semitica nos damos cuenta que: - la mayora de las veces los cdigos planteados no son del mismo nivel. No se puede

hacer equivalente, por ejemplo, cdigos relativos al gusto y la sensibilidad, que reenvan al mensaje cultural, con cdigos preceptivos referidos al mirar la realidad;

- los criterios de clasificacin han sido referidos a una caracterstica de funcionamiento de los cdigos descritos, pero como un cdigo es depositario de muchas caractersticas, en definitiva todo depende de la caracterstica escogida por el analista. Esto es, el anlisis depender de los cdigos que defina el investigador;

- se definen cdigos autnomos, pero en realidad un texto audiovisual implica una interrelacin de cdigos y muchas de las vehiculizaciones de informacin que l expresa son producto exclusivamente de la interrelacin de cdigos;

- al definirse cdigos autnomos se definen tambin cdigos "cerrados", es decir, se supone

7

que es as cmo operan. Sin embargo, lo que caracteriza al cine, y en general a lo audiovisual, es ser un espacio de creatividad. La norma consiste en alterar las reglas de funcionamiento, por lo que no es posible preveer un solo tipo de interaccin de cdigos. De all la pertinencia de la crtica de Aumont-Marie a la nocin de cdigo, desde el punto de vista de la realidad de su forma de funcionamiento en la literatura semitica actual. Si observamos una de las formulaciones ms actuales respecto a los cdigos que operan en el cine, aquella propuesta por F. Casetti y F. Di Chio (1990), veremos cun pertinente es la crtica de M. Marie y J. Aumont al respecto.

Recordamos a nuestro lector que en este punto de la exposicin se trata de descubrir un criterio pertinente para la formulacin de los cdigos de lo audiovisual, de manera de detectar cules son los significantes que transmiten la informacin en los diferentes textos polticos. Qu reflexiones sobre el caso de los cdigos flmicos son significativas, pues siendo el cine un caso polar (esto es, donde se interrelacionan ms instancias de vehiculizacin de la informacin), el ver cmo plantea el problema de los cdigos, nos iluminar sobre la va que tendremos para enfrentar este problema. Sin embargo, si esto es pertinente desde un punto de vista terico, desde la exposicin es problemtico, pues se hablar de conceptos ininteligibles todava para nuestro lector, como es esto una invariante del destino, le recomendamos tres vas factibles de lectura: a) hacer caso omiso de los significantes, esto es de las palabras que no se entiendan y buscar ms bien entender los trminos de la discusin, los criterios puestos en acto respecto a los cdigos; b) saltarse estas lneas y volver despus de haber ledo nuestra propia proposicin cdica a retomarla, lo que le permitir saber de las categoras concretas de lo que se habla; c) o simplemente saltarse esta discusin y creer en la pertinencia de nuestra propuesta.

Volvamos a la propuesta de Casetti y Di Chio. Para ellos "un cdigo es siempre: a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente (cada seal tiene un significado, etc.); b) un stock de posibilidades gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon (las palabras pronunciadas reenvan a un vocabulario, etc.); c) un conjunto de comportamientos ratificados gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno comn (ambos usan la misma lengua, etc.). Slo por la presencia de estos tres aspectos, y por su presencia simultnea, puede funcionar verdaderamente un cdigo. Esto nos permite definir el rea en el que se encuentra, describir las frmulas usadas y referirlo a otras elecciones posibles" (Casetti, Di Chio/ 1990, pg. 72).

Para Casetti y Di Chio, un cdigo se define por ser, entre otros, estructurado, cerrado, autnomo. Corresponde a un rea autnoma donde destinadores y destinatarios pisan un terreno en comn. Implica un mismo canon de funcionamiento, una estructura cerrada donde cada seal tiene un significado. Esto es, la definicin dada por Casetti y Di Chio, no implica entender al cdigo como una materialidad significante que da origen a reglas de codificacin y decodificacin no slo por s mismo, sino que por la interconexin de cdigos. No implica entonces, la existencia de decodificaciones y codificaciones mixtas, producto de la interrelacin de cdigos. Esto porque los cdigos no son pensados como materialidad significante, sino que como reglas.

Ahora bien, ?a qu nos conduce pensarlos autnomamente como reglas?. Veamos los cdigos que plantean en el caso del anlisis de film, los principios constitutivos de su tipologa y su utilidad analtica.

Casetti y Di Chio nos proponen:

8

a) Cdigos tecnolgicos del medio en cuanto tal. Esto es: 1/ cdigo del soporte cinematogrfico (sensibilidad de la pelcula "que permitiendo tomas en distintas condiciones

de luz produce sin embargo, diferentes grados de la imagen" (Casetti, Di Chio/ 1990, pg. 78), y formato cinematogrfico); 2/ cdigos del deslizamiento del soporte de la cmara y del proyector (hay 24 fotogramas por minuto); 3/ cdigos de la pantalla (superficie reflectante o transparente, luminosidad, amplitud).

b) Cdigos de la iconicidad, 4/ cdigos de la denominacin y reconocimiento icnico. Esto es, cdigos que nos permiten reconocer a las figuras

que miramos en la vida; 5/ cdigos de la transcripcin icnica. Esto es, cdigos que aseguran una correspondencia entre lo que miramos en la

vida y las figuras de la imagen visual, 6/ cdigos de la composicin icnica, Esto es, relativos a como se agrupan los elementos y a como se relacionan

destacndose, neutralizndose, etc.; 7/ cdigos iconogrficos. Esto es, figuras que tienen un significado fijo; 8/ cdigos estilsticos. Esto es, aquellos "que revelan la personalidad y la idiosincracia de quien ha operado la

reproduccin" (Casetti, Di Chio/ 1990, pg. 84).

c) Cdigos de la composicin fotogrfica, 9/ cdigos de la perspectiva. Esto es, de la simulacin de la profundidad a travs de un punto de fuga que ordena y

estabiliza la profundidad de campo; 10/ cdigos de encuadre. Esto es, de la delimitacin en el espacio de los objetos que decido encuadrar o enmarcar, 11/ cdigos de la escala de campos y de los planos, includo las angulaciones de toma; 12/ cdigos de la iluminacin; 13/ cdigos del blanco, negro y color.

d) Cdigos de la serie visual. Esto es, propios del carcter mvil de la imagen,

14/ cdigos del movimiento interno de toma, o si se quiere de lo pro-flmico o puesta en escena; 15/ cdigos de los movimientos efectivos de cmara (panormicas, travelling, etc.); 16/ cdigos de los movimientos aparentes del aparato (zoom, etc.);

e) Cdigos grficos,

17/ cdigos de los ttulos; 18/ cdigos disclicos o textos escritos que sirven para presentar la imagen. Por ejemplo, en un film histrico la

inclusin de palabras en un mapa; 19/ cdigos de los subttulos, propios de la traduccin de la pelcula; 20/ cdigos de los textos. Esto es, "todos aquellos indicios grficos que pertenecen a la realidad y que el film

reproduce fotografindolos" (Casetti, Di Chio/ 1990, pg. 97).

f) Cdigos sonoros, 21/ cdigos de la naturaleza del sonido (palabras, ruidos y msica); 22/ cdigos de la colocacin del sonido, - In (cuando el sonido obedece al contenido diegtico o intriga del film de la imagen encuandrada. - Off (cuando el sonido diegtico exterior no est encuadrado en la imagen) - Over (cuando se trata del sonido diegtico interior, ya sea en In o en Off, ya sea el sonido extra diegtico).

g) Cdigos sintcticos o del montaje,

23/ cdigos de las asociaciones por identidad. Esto es, se hacen equivalentes dos imgenes; 24/ cdigos de las asociaciones por analoga/ contraste, 25/ cdigos de las asociaciones por proximidad. Esto es, por contigidad; 26/ cdigos de las asociaciones por transitividad; 27/ cdigos de la inversin de lo precedente. Esto es, si los anteriores cdigos postulaban un elemento de raccord o

9

enlace, ahora se trata de que se neutralice el raccord, es el caso del acercamiento; 28/ cdigos de la articulacin de los nexos descritos, - plano-secuencia - el dcoupage -el montaje rey.

- As, Casetti y Di Chio nos proponen 28 cdigos para analizar la transmisin de informacin

en el cine. Lo primero que podemos decir es, qu utilidad analtica tiene una lista tan extensa. Podra pensarse que son susceptibles de agruparse, lo que permitira una mayor flexibilidad del anlisis. De hecho, las podemos agrupar en siete categoras. Ahora, la pregunta pertinente es establecer cul es la pertinencia de la categorizacin propuesta.

La primera coherencia susceptible de aprehender es que el primer grupo de cdigos corresponde a la tecnologa implicada en el hacer cine: sensibilidad de la impresin flmica, formato de la pelcula, etc..

El segundo grupo corresponde a cdigos de ndole fotogrficos y pictricos, correspondientes a la imagen flmica esttica (grupos b y c).

El tercer grupo de cdigos corresponde al movimiento de la imagen, son aquellos propios de la secuencialidad del film: movilidad de la cmara, movilidad del lente, movimiento interno de toma, secuencialidad de las letras, secuencialidad sonora y organizacin secuencial propiamente tal (grupos d, e, f y g).

Entonces, es posible postular una primera coherencia de la tipologa propuesta, se tratara de establecer Cdigos Tcnicos, Cdigos de la Imagen Esttica y Cdigos de la Imagen-Movimiento. Sin embargo, cul es concretamente la coherencia interna de tal tipologa o cules son los criterios que han decidido la diferenciacin interna de dichos sub-conjuntos.

Lo que nos resulta evidente de las categoras propuestas para diferenciar los cdigos, es que el mecanismo establecido consiste en detectar caractersticas de los cdigos que se postulan, y por medio de dichas caractersticas establecer una equivalencia de sentido que permita reagruparlos. Pero, la naturaleza de cada uno de los cdigos propuestos no es necesariamente excluyente, por lo que la tipologa propuesta resulta incoherente.

Por ejemplo, se postula un cdigo perspectivista, uno de planos y angulaciones, otro de la iluminacin y otro de blanco, negro y color. Sin embargo, uno de los saberes adquiridos de la plstica y del diseo es que la perspectiva se puede lograr por las angulaciones de toma, por la composicin de los objetos que decida encuadrar, por la iluminacin, por el tratamiento de los cromas. Luego, las categorizaciones son inconsistentes, unas se superponen con las otras. Igual cosa ocurre con los cdigos sonoros, pues los cdigos relativos a la naturaleza del sonido no son diferentes a los relativos a la colocacin del sonido. Lo mismo ocurre con los relativos al montaje: la articulacin de nexos no es diferente a los nexos.

Se ha operado a travs del estableciemiento de una simple lista de posibilidades cdicas (adems incompleta, pues el cine es narracin, es puesta en escena, lo que no est incluido como cdigo), y slo se ha buscado un elemento en comn para agruparlos. Pero, reunir por un elemento en comn y no por la realidad de funcionamiento de cada cdigo es de hecho incorrecto, en tanto establecimiento de una categora descriptiva que d cuenta del funcionamiento de la realidad.

10

Podra pensarse que se nos ha propuesto no una tipologa con coherencia interna, sino que una simple lista de cdigos posibles, de naturaleza heterognea y que lo que s tiene de coherencia son las grandes categoras que podran agrupar aquella lista incoherente: lo tecnolgico, lo esttico y lo secuencial.

El primer problema con que nos encontramos en esa forma de operar es que el cine (el objeto real que pretendo describir) no es jams esttico, sino que es evidentemente secuencial , lo que hace imposible un anlisis esttico de algo que est en constante movimiento. Los anlisis de Bouvier y Leutrat (1981) sobre la composicin plstica de "Nosferatu" de Murnau, no es propiamente un anlisis del film, sino que de cul es la direccin de la fotografa del film, pues la composicin plstica de un film es secuencial.

Lo propio de una tipologa o de una categorizacin de cdigos es que tenga una utilidad, que permita generar frutos concretos desde el punto de vista de la actividad analtica. Veamos la propuesta cdica planteada, en su conexin con las vas concretas para analizar un film. Casetti y Di Chio proponen un triple punto de vista:

a) el anlisis de la representacin, que implica tres niveles, 1/ la puesta en escena, los contenidos de la imagen. (debemos mencionar que los contenidos no fueron incluidos

como cdigos); 2/ la puesta en cuadro o modalidades de la representacin que implica hablar del tipo de enfoque visual que se da a

los contenidos que muestran las imgenes. Estara dado por los cdigos referidos a lo tcnico y a lo esttico; y 3/ la puesta en serie dada por los cdigos relativos al movimiento. Sin embargo, cuando se habla de puesta en

seriacin de un film, evidentemente ella no es equivalente a la seriacin de la imagen (la seriacin del montaje o la edicin no es equivalente a la seriacin de las letras, ya que la seriacin de la imagen organiza el film, no as la de las letras). Entonces no habra una equivalencia cdica como se podra plantear en el caso anterior.

b) el anlisis de la narracin que implica el estudio de los personajes y acciones, lo que nos dice la imagen. Es bastante similar al anlisis de la puesta en escena, que por lo dems no tiene un correlato con los cdigos propuestos.

c) el anlisis de la comunicacin relativa al anlisis de la estrategia comunicativa del autor respecto a un lector prefigurado, de modo ms o menos consciente-inconsciente. Esto implicar el anlisis desde el punto de vista de la cmara: objetiva, subjetiva, irreal, interpretativa, los recorridos visuales, la focalizacin, etc. Se incluyen cdigos tcnicos, secuenciales y estticos.

Luego, es evidente que la descripcin de los cdigos propuesta por Casetti y Di Chio, slo tiene como funcin el ser una orientacin analtica, en vas al anlisis comparativo de una manifestacin cdiga en textos flmicos dismiles. De all las estrategias de anlisis que ellos implementan. Podemos, entonces, retomar desde otra perspectiva las razones dadas por Aumont y Marie (1988) respecto a la inutilidad de la nocin de cdigo (propuestas incoherentes, superposicin,etc.) y no verlas en definitiva como una crtica al trabajo de Casetti y Di Chio, pues como ellos mismos lo dicen, el anlisis de films debe entenderse como trayectos de anlisis donde se toma un segmento, se le analiza en profundidad desde cualquier perspectiva cdica, para despus articularlos y buscar una coherencia organizadora. De all que esta exposicin del trabajo de Casetti y Di Chio no tenga una funcin crtica, sino que ms bien su sentido ha sido estudiar los problemas implicados en el uso de la nocin de cdigo. El trabajo de Casetti y Di Chio (1990) es una contribucin importante para el diagnstico de las vas posibles de definicin de los cdigos como para la descripcin de los problemas que la nocin de cdigo plantea, al igual que el trabajo de Aumont y Marie. De hecho, ambos llegan al mismo resultado: se termina por hacer un anlisis de sub-conjuntos del film, sin establecer una coherencia interna vlida, pues en definitiva, no quedarn ms que

11

trayectos analticos imposibles de acumular (salvo con respecto a una expresin cdiga), lo que implicara un desequilibrio en la forma de funcionamiento de la acumulacin del saber del texto flmico como globalidad.

Pareciese ser que la alternativa no existe. Un anlisis con cdigos tiene en definitiva el mismo efecto que un anlisis sin cdigo. Aumont y Marie, sin embargo, nos dan una salida analtica posible: el problema no est en la existencia o no existencia de cdigos sino en la definicin que hemos dado de ellos.

Hay tres criterios que debemos tener en cuenta respecto a la definicin de los cdigos: los cdigos no son cerrados ni autnomos, no son reglas comunes entre significantes textuales y significados otorgados por los receptores, ni son una mera manifestacin de la operatoria tcnica que genera la informacin audiovisual; a la inversa, ellos se interrelacionan con otros, son prcticas o sistemas significantes, y s operan como forma de transmisin de la informacin es porque perceptivamente una cultura o una sub-cultura le asigna el carcter de espacio de representacin. Veremos cada uno de los tres criterios, en vas a constituir una definicin de los cdigos que nos permita una salida analtica a este desequilibrio terico. Los cdigos funcionan en su interrelacin con otros cdigos. No podemos entender los cdigos como cerrados, autnomos. Como dicen Aumont y Marie, los cdigos estn interrelacionados en su funcionamiento y dicha interrelacin no es universal, sino que depende de cada texto concreto. Ni siquiera depende de un autor o de un tipo de prctica cultural, salvo aquellas reglas que singularizan la forma de funcionamiento de una prctica significante en una poca histrica especfica (como la puntuacin del cine narrativo clsico estudiada por Metz, las reglas del discurso poltico estudiadas por Vern, la singularidad del discurso publicitario estudiada por Pninou y Durand, la especificidad de la teleserie estudiada por Moraa). Significa que los cdigos deben entenderse como susceptibles de relaciones entre cdigos, generndose as vehiculizaciones de informacin producidas por cada cdigo, como otras producidas por la interconexin de cdigos. Los cdigos son significantes textuales.

Los cdigos, entonces no seran ms que formas de funcionamiento significantes, o si se quiere soportes textuales, o vehiculizadores de informacin que transmiten sentido, energa (informacin semntica y pulsional) a partir de su propia singularidad de funcionamiento. Esto es, son soportes de informacin, en tanto que transmiten una informacin especfica ligada a la cualidad del soporte.

Por ejemplo, los planos generan informacin respecto a la cercana o lejana de lo que registro, los encuadres respecto a s lo que veo sigue la lnea cielo/tierra o no. Esto es, s lo que veo en la imagen lo pudiese mirar estando all o si obedece a un punto de vista del director (encuadres inclinados), lo cromas los relaciono con los otros cromas, y con la cantidad de luz como de la saturacin que all se expresa, pues as los veo en la vida cotidiana, y ello algo me dice. Los objetos, los personajes, sus acciones, los decorados, el vestuario, corresponde a lo que veo tanto en la vida cotidiana como en el teatro y en la puesta en escena televisiva y/o cinematogrfica, son los nudos dramticos presentes o presupuestos

12

que algo me dicen, etc. Sin embargo, existe otra informacin que tambin dan los textos y que corresponde a la

ligazn que hacen unos sub-conjuntos significantes con otros. La perspectiva, por ejemplo, no es producto de un cdigo, sino que puede generarse a travs del tratamiento cromtico: cromas ms oscuros en la figura, y un fondo ms desdibujado puede generar la perspectiva, pero ello supone una figura, una disposicin espacial de los objetos. Luego la perspectiva puede generarse a travs del tratamiento narrativo en su ligazn con lo cromtico. Sin embargo, tambin es factible hacerlo a travs del encuadre y las angulaciones de toma, estableciendo un punto de fuga de los objetos establecidos por su disposicin interna (narracin + angulaciones), tambin podra tomar otra mezcla cdica: narracin + movimiento del lente, enfoco ntido a la figura y desenfoco al fondo. Y qu es la cmara objetiva y la subjetiva, sino la ligazn del encuadre con lo narrativo. En la cmara subjetiva tomo en la imagen el punto de vista de un personaje. Esto es, lo que muestra la cmara es lo que estara viendo tal o cual personaje de la puesta en escena.

Los cdigos no son, entonces, reglas entre significantes y significados, ni entre emisores y receptores; sino que seran la materialidad a travs del cual se vehiculiza la informacin, son los soportes para expresar lo que queremos, consciente o inconscientemente. Los cdigos son prcticas significantes: espacios perceptivos estatudos por una cultura o sub-cultura especfica.

No podemos platear la existencia de cdigos audiovisuales en general, sino que debemos estudiarlos al interior de cada prctica significante particular. Esto es, los cdigos no son construdos abstractos de ndole invariante, ni una mera operatoria tecnolgica. Los cdigos son de orden cultural, y dentro de ello, el criterio no puede ms que ser l que una cultura o sub-cultura especfica le asigne el carcter perceptivo de constituir una unidad relativamente homognea.

Es la percepcin compartida culturalmente la que le asigna a unos significantes el estar ligados a otros, constituyndose un espacio en ltima instancia homogneo. En ltima instancia, los cdigos no pueden tener sino una autonoma relativa, pues lo que los estudios de Aumont y Marie nos demuestran es que cada cdigo se interconecta con otros. Y s siguiendo a Casetti y Di Chio empleamos la nocin de cdigo es porque ella es una va pertinente para acumular la informacin, frente a la heterogeneidad analtica absoluta a que llevara su ausencia. Pertinente, en la exacta medida que una cultura les asigna el status de espacio o sistema de representacin.

Eco (1968) sealaba que haba tres grandes niveles en los que se poda situar la nocin de cdigo: a nivel del mirar la realidad perceptiva, a nivel del sistema de representacin con que una cultura "simulaba lo real" (su verosmil representacional: cine, fotografa, pintura,etc), y a nivel de los sistemas de traduccin (tcnologa) con los que transformo "lo que miro" en representacin.

Situarse a nivel del sistema de representacin significa que lo que estamos analizando es la vehiculizacin de informacin que la imagen audiovisual de la publicidad poltica pudiese transportar, y no cual es la operatoria concreta que yo debo operar para generar una fotografa o un video. Y esto tiene una doble importancia: el lector de la imagen no lee la tecnologa con que se gener la imagen (que por lo dems la ignora), y el generador no tiene en mente "una mquina", sino "una representacin que quiere lograr", un tipo de imagen especfica. As en el caso de la televisin, la mquina de efectos especiales no

13

constituye un cdigo autnomo para el creador, pues la perilla de los cambios cromticos (por ejemplo el wipe key) aunque est cerca de la que genera barras y recortes de imgenes (por ejemplo, el wipe) no son su centro de refleccin: su preocupacin consiste en ver la factibilidad esttica y de sentido entre las modificaciones cromticas que pretende hacer y lo que tiene cromticamente en el antes y despus de la secuencialidad de la imagen; su refleccin es, s es pertinente tal o cual tipo de recorte de imagen en funcin de su coherencia esttica y de sentido con respecto al tipo de edicin puesta en marcha. Lo que es lo mismo decir que los colores debo relacionarlo con los colores, y la organizacin de la imagen con la sintxis visual empleada.

Tampoco podramos anclar en los cdigos del mirar o s se quiere del reconocimiento de lo real, ello nos llevara a otro espacio, el de la vida cotidiana, y como all percibimos lo que miramos, los cdigos del mirar que nos interesan es el de aquellos includos en el espacio de representacin concreto.?

?Ahora bien, cual es el criterio para delimitar los cdigos? El no puede ser ms que etnogrfico.

El primer criterio que nos da la observacin de nuestra cultura blanca es que la pintura, el cine, el telediario, el video-arte, el video-clip, la telenovela, la serial, el documental, el magazine televisivo, la fotografa,el spot publicitario, entre otros, son prcticas relativamente autnomas. A ello ha contribudo la Semiologa de Primera Generacin, en funcin a que nos ha provisto de la descripcin de la especificidad de cada una de estas prcticas concretas.

Ello implica que no existen cdigos comunes a la fotografa o al cine o a la pintura, sino que tienen una forma de funcionamiento particular. Significa, por ejemplo, que aunque en la fotografa y el cine existe un tratamiento de la distancia entre el objeto que registro y el lente (planos), el sentido o la funcin que cumple esta categora es radicalmente diferente en ambas prcticas; luego aunque exista como realidad (aparente) en ambos textos culturales, su realidad de funcionamiento es radicalmente distinta. En la foto el plano es esttico, en el cine y la T.V. es una fase de una secuencialidad. All lo que en un minuto es lejano, maana podr ser cercano. Si el plano puede ser un cdigo fotogrfico, en el caso del cine y la televisin, el plano es una fase de un continium de planos, lase de una secuencialidad, lo que significa decir, a lo menos, que es slo un sub-conjunto de un cdigo ms vasto.

Esto es, no podemos ms que partir de cada prctica concreta, en tanto que sistema de representacin especfico.

Y al interior de cada sistema de representacin, ser la descripcin etnogrfica quien delimitar la viabilidad o no de cada cdigo en funcin de los protocolos perceptivos a que da origen.

As, respecto al cine y la televisin se postularn los siguientes cdigos: cdigo cromtico, cdigo narrativo, cdigo organizacin de la imagen secuencial, cdigo sonoro y cdigo escriptural.

La pertinencia del cdigo cromtico (definido como cromas, brillo, saturacin y su articulacin especfica) radica en los estudios empricos sobre que no es el color mismo lo que significa, sino que la combinacin especfica de los tres sub-conjuntos descritos (Wright y Rainwater,1962, pginas 89-99). Adems las investigaciones semiticas sobre el cine narrativo clsico y sobre la cultura audiovisual dominante otorgan a lo cromtico el papel de cualificador de la imagen (Metz,1974, pg. 157): no es casual que en nuestra cultura blanca no existan tiendas que vendan objetos verdes, otras amarillos, etc, pues se considera que lo real son los objetos, y en cambio el color no es ms que un atributo ligado a ellos. El tratamiento cromtico cualifica, no es una realidad en s, salvo en corrientes de la pintura contempornea y

14

en el video-arte, donde l se constituye como una realidad por si mismo. De lo que es posible deducir, que el tratamiento cromtico, operando como una articulacin perceptiva de cromas, brillo y saturaciones, se constituye como un marco perceptivo culturalmente homogneo, sea porque en s mismo opera como cualficador, sea porque emerge como trasgresor a se rol, constituyndose en una realidad autnoma.

La pertinencia del cdigo narrativo definido como puesta en escena de sujetos (y/o objeto) en sus acciones, gestualidades, proximidades, vestuario, escenografa, y palabras radica en que la historia (lo que se narra) es un elemento bsico en la lectura de un texto audiovisual. Baste sealar los estudios de Metz respecto al cine narrativo clsico, y el lugar que le detecta a la intriga en la secuencialidad flmica: ella articula el relato, lo demarca. La historia rige la puesta en imagenes, en la exacta medida que es la narracin quien la demarca: cada vez que hay un salto entre un segmento de la historia y otro, hay un tipo de montaje especfico. S en el cine narrativo contemporneo, el lugar asignado a la intriga puede variar, no constituyndose en un demarcador de la puesta en imagenes, ello no significa que no se constituya en un sub-conjunto de transmisin de la informacin. El que precisamente ello sea una transgresin de la "episteme" del cine narrativo clsico, y que ste haya tenido y sigua teniendo (pues la inmensa mayora de los films hoy siguen siendo narrativos clsicos) una enorme influencia, nos permite postular la pertinencia de este cdigo.

En el cdigo narrativo hemos includo las palabras en su desarrollo lexical, lo que significa alterar la percepcin generalizada que lo situa a nivel del cdigo sonoro. Ello obedece a la percepcin de que las palabras en su contenido lexemtico son vitales para comprender la historia: la narracin no puede estar slo constituda por lo que hacen los sujetos, sino para entenderla, es vital saber lo que los personajes dicen. De all que no puede ser un criterio de inclusin en el cdigo sonoro el que dicha informacin se exprese por medio de sonidos, lo que nos interesa no es la descripcin formal y abstracta de como se transmite la informacin, sino que la percepcin de ella: es al interior de la percepcin de la intriga o narracin donde intelibilizamos lo que se nos dice. Lo que se nos dice no opera como cdigo sonoro, pues antes opera como "historia contada". As Chion (1985) plantea la inexistencia de la banda sonora, al igual que Aumont y Marie (1988, pg. 207): "los elementos sonoros de un film se van analizando y distribuyendo inmediatamente en la percepcin del espectador segn la relacin que mantienen con lo que se ve". Esto es, lo que se dice (palabras) es vital para comprender la historia.

La puesta en imgenes constituye lo que hemos denominado Cdigo de Organizacin de la Imagen. Cdigo en la exacta medida que el cine y la televisin son fundamentalmente imagen en secuencia, tal como lo demuestran los estudios de Metz anteriormente descritos respecto a la especificidad del cine como prctica cultural, distinto a otros sistemas de representacin.

?Ahora bien, porqu inclumos en un mismo cdigo a los encuadres, planos, angulaciones de toma, movimientos de cmara y montaje o edicin? Los inclumos en cuanto el cine, como la televisin, son fundamentalmente secuenciales. El carcter secuencial le permite diferenciarse de la fotografa y la pintura. Esto significa, que no detecto planos, encuadres y angulaciones de toma, sino que al mismo tiempo lo hago en funcin de lo que he visto y vendr; ya en 1968, Eco hablaba de la "triple articulacin del lenguaje cinematogrfico" (Eco,1968, pg.283- 287). Planos, Angulaciones y Encuadres son estticos, pero lo que percibo son secuencialidades, y la secuencialidad es dada slo por dos vas: o porque muevo la cmara (movimientos de cmara), o por algn tipo de corte de imgenes. Luego, son los movimientos de cmara y el montaje o edicin quienes articulan perceptivamente y cognoscitivamente lo que veo. No es

15

casual, entonces, que los postulemos como formando parte de un mismo cdigo. El cdigo sonoro lo hemos definido como la msica de las palabras, la msica de los ruidos,

y la msica- msica. La pertinencia de este cdigo est basada en el saber acumulado respecto a la percepcin musical, tanto por la psicologa de la audicin musical, como por la etnomusicologa y la musicoterapia. Los estudios de Albert Wellek (1938- 1963) y de Robert Francs (1968) han dado fundamento a que la musicalidad es una competencia de lectura ampliamente difundida ms all que cualquier otra prctica cultural: "la experiencia ha demostrado que musicalidad y memoria efectiva permanecen con frecuencia intactas en caso de lesin cerebral, hasta el punto de que, a veces, la conservacin de las habilidades musicales motrices contrasta sorprendentemente con la destruccin casi total de la inmensa mayora de las restantes facultades" (Wellek,1978, pg.172).

S la psicologa de la audicin musical nos ha descrito el lugar fundamental que la msica ocupa en la "episteme blanca", la etnmusicologa ha contribudo al estudio comparativo de la posicin que ocupa en otras culturas. Sin embargo, ello es claro para la msica- msica. ?Pero, que pasa con los otros sub-conjuntos del cdigo? S son los protocolos perceptivos los que hacen de la msica un cdigo y no el ser significantes sonoros, ?cual es el fundamento de hablar de "una msica de los ruidos" y "una msica de las palabras". El fundamento no puede ms que estar i)en el desarrollo de la msica contempornea: la msica concreta y la msica electroacstica insertan los ruidos, los gritos (entre otros) en la estructura de la obra musical; y ii) en los descriptores por ellos desarrollados, que al describir la msica como una onda ondulatoria del sonido (variaciones de intensidad en el desarrollo temporal: intensidad/frecuencia) ligan el sonido a la percepcin musical pulsional al tener un parentesco estructural con las descripciones experimentales de W.Reich sobre la pulsin (Del Villar,1992). Esto es, la msica contempornea, la radio, la publicidad, y la vida cotidiana han generado una pertinencia comn de lo sonoro en tanto que msica ms all de los fenmenos de entonacin con que ha sido histricamente descrito el mensaje lingustico. Las reflexiones Kristevianas sobre la literatura como msica encuentran en los desarrollos precedentes no slo un fundamento ms, sino que un descriptor concreto de dicha forma de funcionamiento.

El cdigo escriptural es un cdigo residual en el caso del cine (no as en la publicidad, donde tiene un papel central, pues l reitera la marca o identidad del producto) en tanto que slo interviene en los crditos del film (al comienzo y al final), pues las letras eventuales de la traduccin corresponde a una lectura automtica, al igual que el tipo de letras en un libro. Sin embargo, el mismo hecho que en la publicidad tenga un papel preponderante hacen que l se constituya en otro nivel perceptivamente autnomo de vehiculizacin de la informacin.

Con este ejemplo, creemos relativamente explicado y fundamentado lo que estamos entendiendo por cdigo, y los criterios que, desde un punto de vista perceptivo, hemos tenido en cuenta para su delimitacin. Estableceremos que los cdigos se delimitan por el sistema perceptivo y cognoscitivo a que dan origen; y para delimitarlos haremos uso de los saberes empricos al respecto, como de la deduccin formal.

Partiendo, que uno de los saberes acumulado en semitica es que cada forma de funcionamiento textual tiene su propia singularidad, diremos que cada una tiene sus propios cdigos. De all que describiremos los cdigos que vehiculizan la informacin para cada prctica significante poltica en particular. Concretamente nos referiremos a: la fotografa, la grfica publicitaria, diarios y revistas, la radio,

16

la msica, la televisin y las concentraciones masivas. 2.Cdigos del texto fotogrfico

Los estudios de Roland Barthes (1961,1970), de Johan Costas (1977,1981), de Lorenzo Vilches (1987), de Gauthier (1976), y de Fernande Saint-Martin (1985,1987), nos han permitido entender la sintxis visual fotogrfica. Y es a partir de ellos que es posible situar y coherenciar la vehiculizacin de la informacin fotogrfica, desde el punto de vista aqu descrito. Cabe destacar que siendo nuestro objetivo la percepcin fotogrfica lo que trataremos es de discriminar diferentes niveles o sub-conjuntos de vehiculizacin de informacin ms que articular grandes estructuras o matrices de vehiculizacin. Ser dicha categorizacin de niveles de vehiculizacin la que nos permitir operar con sub-conjuntos significantes transmisores de la informacin, que muchas veces constituyen un slo cdigo para otras conceptualizaciones: encuadres, angulaciones de toma, planos, cromas, narracin y espacialidad. - Encuadre

Encuadre es la porcin de la realidad que yo decido registrar y por ello enmarcar (encuadrar) con la cmara.

Una formalizacin posible de los tipos de encuadre es factible de desarrollar basndose en dos grandes ejes:

-el tipo de formato que se privilegia, desde el punto de vista de que en uno prima la horizontalidad y en el otro la verticalidad, de acuerdo al formato rectangular de la foto:

la horizontalidad versus la verticalidad

-la mantencin o alteracin de la lnea imaginaria cielo/ tierra. La mantencin es como si estuviramos en el lugar donde fue tomada la foto, en el rol de partcipes de lo que all se ve. Por ello dice Gauthier (1976), que ante ella nos encontramos frente a una cmara subjetiva perceptiva, lo que quiere decir simplemente, que ese tipo de encuadre nos muestra "algo" que nosotros podemos "ver en nuestro propio encuadre de la vida cotidiana". En los encuadres que el eje cielo/tierra es alterado, se altera la percepcin normal del lector por lo que decimos, siguiendo a Gauthier, que all la percepcin es objetiva: "no apela a la subjetividad del lector, sino que a este le llega la percepcin del fotgrafo que la sac". Nunca ser un "estar ah mirando aquello, sino que es alguien que lo hace mirar".

17

- Angulaciones de toma

Muchos autores conceptualizan las angulaciones de toma al interior del concepto de encuadre, en nuestro caso hemos definido el encuadre en un sentido ms restrictivo (slo referido a la mantencin/ alteracin de la lnea cielo/ tierra, y al formato verticalizado u horizontalizados de la foto), dejando la inclinacin de la cmara respecto al objeto como parte de un nuevo cdigo, l de las angulaciones de toma.

Luego, no slo a travs de los encuadres se vehiculiza la informacin, tambin lo hacemos por la opcin que hagamos respecto a la angulacin de nuestra cmara en relacin al objeto registrado. Sea cualquiera el tipo de encuadre, nuestra cmara puede registrar al objeto: -frontalmente:

CAMARA-------->OBJETO

-con una angulacin de 45 grados, -con una angulacin de 45 grados enfocando la cmara hacia se enfoca hacia ABAJO, a esto arriba, a esto se le denomina Contra Picado a esto se le denomina Picado:

18

-a Plomo, donde la angulacin es -inversa a la anterior,se de 90 grados, enfocndose hacia enfoca perpendicularmente abajo perpendicularmente: hacia arriba:

-Planos:

A la cercana-lejana de la cmara respecto al objeto la denominaremos planos. Una formalizacin propuesta por Vilches (1983, pg.52) nos dice:

Cercano Lejano S1 * * S2

* *

Medio Americano No - No - Lejano Cercano (S2)-1 (S1)-1

Los planos se diferencian, entonces, por la oposicin lejana versus cercana. Una

ejemplificacin antropomorfa de ellos sera: - Plano General, Plano de Conjunto: se refiere al objeto visto totalizadoramente; esto es lejano. - Primer Plano, Primersimo Primer Plano: cuando se representa la cabeza, desde los hombros; o una oreja; o un rostro. Esto

es cercano. - Plano Americano: cuando se corta al objeto o la persona por las rodillas, o su inverso. Esto es no cercano, aproximndose

al lejano. - Plano Medio: cuando la figura aparece cortada por la cintura: Esto es no lejano, aproximndose al cercano.

19

Sin embargo, esta ejemplificacin es slo ilustrativa, pues en estricta lgica la distancia es relativa. Es lo cercano lo que permite definir lo lejano y viceversa; significa decir lo que todos sabemos: no hay nada cercano ni lejano, lo que definimos como cerca determina el lejos y determina el cerca. - Narratividad:

Existe una extensa bibliografa sobre la narratividad, sobre el relato, sobre como se cuenta "una historia" en la literatura y en el cine. Sin embargo, ella nos provee de una descripcin abstracta, vlida para toda narracin. Christian Metz (1968) nos permite fijar el marco donde debemos definir lo que entenderemos por narratividad. Metz estudia la narratividad en el cine. Y de lo que se trata, siguiendo a Metz (1968), es de saber "como se cuenta una historia en imgenes", esto es, a travs de que significantes audiovisuales se nos cuenta, se nos dice algo. El desarrollo de la intriga en el cine implica saltos de espacio, saltos de tiempo, y, sobre todo, tiene un soporte especfico: "la puesta en escena", lo que muestra la imagen.

En este punto no estamos describiendo la vehiculizacin de informacin en el cine, sino que la fotogrfica. Sin embargo, en la fotografa hay un objeto real fotografiado, o a lo menos, manchas abstractas, simulaciones del laboratorio fotogrfico y del lente. La Fotografa es esttica, pero en su estaticidad que le es propia, tambin nos dice algo, nos "cuenta algo", nos narra.

Y en publicidad poltica fotogrfica, decir algo es de suma importancia, pues el Lector debe, a travs de la fotografa, no slo recordar al candidato, sino que asociar a l un atributo, o si se quiere ensoaciones especficas. De all la importancia del cdigo narrativo.

Ahora bien, ?cules son los sub-conjuntos que operan en lo que hemos dado en llamar cdigo narrativo?.

Podemos decir que l opera en trminos de lo que hemos denominado puesta en escena, en lo que nos muestra la imagen fotogrfica. Y ella nos muestra:

- personas, * UNA - situaciones,* ---------> PUESTA - decorados, * EN * ESCENA

Dicha puesta en escena es algo ms que la articulacin de personas, situaciones y decorado. Es "una gestualidad y una proxmica al interior de una escenografa". Esto es, no slo vehiculizan informacin los objetos, las personas y las acciones que en la foto se realizan en el contexto de "un decorado" artificial o natural (y de una vestimenta especfica), sino que las relaciones de proximidad/lejana que se establecen entre todos los elementos anteriores "crean un ambiente", nos expresan un sentido (proxmica). Pero, tambin la postura, la posicin de los ojos, el tipo de movimiento del cuerpo que ha sido detenido por la impresin fotogrfica. Todo ello tambin expresa una informacin. Hay en el registro fotogrfico una gestualidad en acto que expresar atributos tanto del candidato mismo como de la ensoacin poltica que se someter a la consulta ciudadana.

20

Hasta el momento hemos hablado del encuadre, las angulaciones de toma, los planos y de la puesta en escena especfica registrada (narracin). Pero, los cdigos no funcionan slos, sino que se interrelacionan a otros cdigos creando instancias especficas de transmisin de la informacin por su interrelacin. De all el "concepto de campo/ fuera de campo" y de "cuadro/ fuera de cuadro",que no son equivalentes,Gauthier(1976):

????? ??? ???? ????? ????? ************ ???? ?????? ??? ??? ??? ??? ??? * Encuadre *??Fuera de???? ????? ?? ? ??? ???? * *???Cuadro ??????? ????? ?????? ************??????? ????? ?????? ????? ??

Todo encuadre supone un fuera de cuadro. Lo que significa que no captamos todo, sino

una porcin de la realidad. Todo encuadre, cualquiera que sea la angulacin de toma que escojamos, el plano y el encuadre presupone "que dejamos algo fuera": objetos/ sujetos narrativos sin registrar.

Sin embargo, cabe sealar que todo encuadre, angulacin, planos y objetos/ sujetos narrativos registrados puede operar de dos formas:

- constituyendo una totalidad cerrada. En este caso hablamos de que constituye un CAMPO VISUAL: o

- constituyendo un espacio que hace explcito "otro espacio" que no est en la imagen, pero si la imagen que observo me habla que existe. En este caso hablamos de la existencia de un FUERA DE CAMPO. Tratamiento Cromtico:

- La fotografa no slo nos entrega informacin por medio de lo especificado anteriormente,

sino que por el tratamiento cromtico que a ella se da. Los cromas intervienen por medio de varias vas. Se impregnan en la foto, pues: i) pertenecen al campo cromtico de los objetos registrados, son propios de los objetos que se decide fotografiar, por lo que la eleccin del tratamiento cromtico ha sido tambin una eleccin fotgrafo; ii)pertenecen a la manipulacin que se hace a travs de la iluminacin cuando se registra la foto; y iii)pertenecen a la manipulacin que se hace en el laboratorio, a travs de procedimientos qumicos.

Cabe preguntarse qu son los cromas, o cules son los constituyentes del cdigo cromtico. Tambin es pertinente cuestionarse si es verdad que los colores transmiten informacin y con qu criterios podramos afirmarlo.

Respecto a la pertinencia del cdigo cromtico, existe gran cantidad de investigaciones empricas que demuestran que los colores transmiten informacin. Wright y Rainwater (1965) realizaron un anlisis factorial de una encuesta a hombre y mujeres de Alemania Federal (1957). Ellos determinaron que los juicios respecto al color no eran tan heterclitos como personas haba, sino que eran susceptibles de agruparse en "tipos de personas". As algunos cromas significaban calma, otros elegancia, etc.. Se detect, adems, que no era slo el croma lo que implicaba una connotacin especfica, sino que de la luminosidad y la saturacin: "la connotacin de felicidad depende algo de la luminosidad y la saturacin, pero apenas est

21

relacionada con el matiz" (Wright y Rainwater/1965, pg 314). Por otra parte, Kansaku se preocup de estudiar la combinacin de cromas. El demostr: i)que las combinaciones de colores daban determinadas connotaciones especficas; ii)que los "coeficientes de correlacin entre la escala armonioso/no-armonioso y las escalas que presentaban altas cargas de placer eran constantes y elevadas" (Kansaku/1965, pg 322); y que iii)al aumentar la diferencia de matiz decrecan los valores de las sensaciones.

De estas investigaciones empricas es posible deducir que: a) cada dispositivo cromtico vehiculiza informacin tanto desde el punto de vista de la lectura

como desde el punto de vista de quien lo genera; b) las connotaciones vehiculizadas por lo cromtico no son heterclitas, sino que obedecen a una

coherencia sociocultural; c) las connotaciones no son universales, sino que dependen de cada ideolecto visual, propio de

cada subcultura y/o universo cultural; d) lo cromtico es un dispositivo, no slo el croma connota, lo hacen tambin el brillo o el tono y la

saturacin; e) la connotacin es un todo articulado. Una determinada connotacin depende de la articulacin

de los otros componentes y no de un elemento en s; f) los tipos de combinacin realizados dentro de una cantidad de mundos posibles cromticos,

producen un efecto connotativo y cultural, como placer, brillo, vigor, calor, etc.; y g) que la armona cromtica est ligada al placer visual en los grupos socioculturales dominantes de

la sociedad blanca. El color funciona, entonces, como un dispositivo integrado por tres sub-conjuntos: 1) EL MATIZ o croma o color mismo. 2) LA SATURACION, se refiere a la pureza de un color respecto al gris, o si se quiere

cun diluido se encuentra el color. 3) EL BRILLO, que va de la luz a la oscuridad, se refiere al valor de las gradaciones

tonales, correspondiendo en el caso de la fotografa, el cine y la televisin a la iluminacin. Es la oposicin entre luz (blancos) y obscuridad (negros) quien constituye el "contraste" que da nitidez a la imagen. A la inversa, la ausencia de contraste produce el terreno de los grises o no- nitidez o difusividad. Una formalizacin de sto, utilizando el esquema axiomtico del "cuadrado semitico" es el propuesto por Payant (1979) y por Vilches (1983, pg.49):

CONTRASTE (NITIDEZ)

BLANCO NEGRO S1 S2 ^ I I v v (GRIS) (GRIS)

No-Negro No-Blanco (S2)-1 (S1)-1

NO-CONTRASTE

22

(DIFUSIVIDAD)

Los sub-conjuntos descritos conforman un todo articulado, siendo la conjuncin especfica de la singularidad de estos subconjuntos las que producen una connotacin y un goce pulsional.

- Espacialidad:

Tanto los Encuadres como las Angulaciones de Tomas, Campo/Fuera de Campo, Planos, Cromas y Narratividad. En su articulacin concreta producen un Efecto de Profundidad/No Profundidad especficos. Esto es, establecen relaciones espaciales.

La fotografa, a menos que sea hologrfica, es plana. Luego, nos crea "una ilusin de profundidad". La profundidad/no-Profundidad (segn sea los objetivos de la estrategia persuasiva) le dan una significacin particular a los objetos y personas registrados.

Ahora bien, la espacialidad especfica generada depende de las relaciones que se establezcan entre los cdigos precedentes. La espacialidad, ms que ser un cdigo autnomo, es producto del efecto de la interrelacin de algunos y/o todos los cdigos.

Si se opta por la va de crear la profundidad, ella puede ser producto de: - la interrelacin de lo narrativo, concretamente de la composicin plstica de lo que ha

registrado la imagen (disposicin de los personajes en su situacin especfica y entorno), con el encuadre escogido, la angulacin de toma, y los planos, en funcin de constituir un punto de fuga, que proyecte la composicin de lo registrado al interior de un sistema perspectivisto;

- la interrelacin de lo narrativo, concretamente de la composicin plstica de lo que ha registrado la imagen, con el tratamiento cromtico, sea enfocado (figura)/desenfocado (fondo), o su inverso, sea estatuir un contraste absoluto entre figura (luz)/fondo (obscuridad) o su inverso, etc..

- la interrelacin de las dos vas anteriores. Si se opta por la va de rechazar la profundidad, ella podra presuponerse producto de la

inversin de las vas anteriores.

Hasta el momento hemos hablado de los encuadres, de las angulaciones de toma, de los planos, de la puesta en escena, del campo- fuera de campo, y de lo cromtico. Hemos dicho que ellos son cdigos fotogrficos, es decir, sub-conjuntos relativamente autnomos de vehiculizacin de la informacin. En tanto que transportadores de informacin, entendemos que segn se ordenen u operen en forma determinada estn posibilitando que su interpretacin se haga de determinada forma. ?Cul forma?. Ello depende de los mundos posibles del Lector y de sus condiciones de recepcin. Si no hubiesen ms cdigos que los mencionados, y se generara un encuadre horizontal de un primer plano de un candidato situado a la izquierda, dejando un espacio vaco que insine un fuera de campo. Si presuponemos, adems, un lector chileno urbano de clase media, quizs la fotografa sera susceptible de interpretarse como "que con el candidato que vemos en primer plano a la izquierda hay todo un camino por recorrer". Si colocasemos un candidato a la derecha, tambin en primer plano, constituyendo un campo visual, y a la izquierda de l insinuasemos, por medio de cromas grises y negros la idea de oscuridad o vaco; nuestro lector supuesto podra asociarlo a la idea de "orden, seguridad".

Recordemos que le texto cultural slo pone un marco, pero el lector, a partir de l,

23

interpreta segn sus mundos posibles. Mundos posibles que podemos detectar y prever, contrastndolos con la estructura que daremos a nuestro texto persuasivo.

- Lo lingstico:

Hemos hablado de la Foto. La descripcin precedente acerca de las vas a travs del cual vehiculiza informacin es vlida para la foto en s. Sin embargo, en Cultura Audiovisual, ella tiene dos concreciones generalizadas: al interior de Diarios y Revistas, y como Afiche.. Si opera inserta en un Afiche con Un Tratamiento Grfico de Lneas, Cromas, Espacialidad Pictrica, hablaremos de un afiche propiamente tal; si opera slo como Foto, al cual se le agrega un texto lingstico diremos que es una Foto Publicitaria. Estas denominaciones slo son con fines analticos de diferenciarlas entre s, en cuanto suponen distintas vehiculizaciones de la informacin. Sin embargo, en estricta lgica sociolgica, ambas no son ms que afiches.

Es en ese contexto que desarrollaremos la inclusin del cdigo lingstico al interior de la fotografa publicitaria.

Ahora bien, lo lingstico transmite informacin en la foto publicitaria a travs de tres grandes vas:

1.-El contenido del texto lingstico. Esto es, el mensaje que expresa el texto lingstico como globalidad, desde el punto de vista del sentido que all se manifiesta. La Lingstica Saussuriana, como la Semiologa Clsica pusieron nfasis en el texto lingstico como informacin de sentido. Se pens que el lenguaje era un sistema de signos donde exista una cadena significante (los sonidos de la lengua hablada, las letras de la lengua escrita, aunque de hecho la lingstica dio ms importancia a lo hablado, pensando equivocadamente que lo escrito era una representacin de lo hablado), y donde exista una cadena significada, que eran los contenidos que se transmitan. Se pens que los significantes no eran ms que un vehculo de sentido. En s mismos no entregaban ninguna informacin.

La lingstica de la Edad Media pensaba que los significantes transmitan una informacin, que los significantes expresaban sentido en s mismo "por su sonido": la T era dura, por ejemplo T, Mara Pa era suave, pues su cadencia de sonido imposibilita que nos enojemos con ella, a menos que hagamos una pausa entre Mara y Pa.

Si la lingstica pensaba esto en la Edad Media, la lingstica contempornea pensar exactamente lo contrario. Las excepciones a la conceptualizacin anterior eran la regla: es cierto que la T es dura en T, pero qu pasa en Ta. Ta es suave. De all la lingstica contempornea, de all Saussure y Martinet. Martinet (1965) pensar que los significantes no significan nada. Son slo distintivos. Constituyen la segunda articulacin del lenguaje. Primero pienso en las ideas que voy a expresar (primera articulacin), y despus pienso en cmo lo digo, en los significantes que no significan nada, y que slo sirven para transmitir sentido (segunda articulacin).

Ser Lacan (1966) y Kristeva (1973) quienes percibirn que los significantes s significan. Son "la msica de las palabras", y nos dejamos llevar a veces ms por ellas que por los sentidos que expresa. Un nio aprende a hablar no inteligibilizando sentidos, sino que manifestando trazas energticas, ritmos, cargas y descargas de energa.

Ser Kristeva, al interior de la descripcin del texto literario, quien acuar la idea de pensar a las palabras como msica, an cuando no proponga una metodologa para aprehender la

24

informacin de lo que esa msica expresa. Existe una extensa bibliografa para la descripcin de lo que un texto lingstico transmite

respecto al sentido, tanto desde el punto de vista de aprehender las categoras que inconscientemente expresa el emisor (reenciamos al lector a los textos de Lvi-Strauss, de Greimas, de Eco. de Darrault, de Coquet), como desde el punto de vista de captar las Lecturas que son susceptibles de leer por un Lector (reenviamos a nuestro lector a la obra de Barthes, 2? etapa, de Teun A. van Dijk, etc.);

2.- La msica del texto lingstico. Lacan (1966) haba hecho conciencia de la importancia del significante. A posteriori,

tambin Lyotard (1973,1974), Deleuze-Guattari (1972,1980), etc. Kristeva (1974,1977,1980,) haban asociado el significante a la msica de las palabras. Sin embargo, no haba en su propuesta una metodologa especfica para hacer frente al desafo que significaba transgredir todo el edificio contemporneo respecto a la cultura pensada siempre como contenidos: valores, actitudes, motivaciones, ideas. Esto es, siempre como "razones" y aunque se aceptaban "las lgicas del corazn" ellas eran "lo que eran, corazn", el espacio de lo emotivo, que no conoce razones y que no vehiculiza ninguna informacin salvo "emotividad".

Nuestras investigaciones (Del Villar,1989,1992 ) ligaron las teorizaciones precedentes con las teoras contemporneas de la msica electroacsica y con la formalizacin algebraica propuesta por Dedikind en funcin de proveer una herramienta metodolgica para procesar (descubrir) la informacin que expresa la msica de las palabras. Una sntesis de dicho descriptor ser desarrollada cuando describamos a la Msica como vehiculizador de la informacin;

3.-La transcripcin grfica de las letras. Lisa Block de Behar (1973) detectar otro nivel de vehiculizacin de la informacin en el

texto lingstico publicitario. Block de Behar detecta la importancia que adquiere en Publicidad las Transcripciones Grficas de las Letras, en tanto que ellas son vehiculizadoras de informacin, a diferencia de los otros textos lingsticos.

Si en una novela el tipo de letras (ms gruesa, delgada, estilizada, barroca, romntica etc.) no significan nada, pues la lectura se desarrolla automticamente. Este no es el caso de la publicidad donde el tratamiento grfico de las letras si significan. Sera publicitariamente inconcebible publicitar un camin a travs de letras delgadas, pues se supone que este vehculo tiene que ser fuerte;

4.-La articulacin de todos los cdigos precedentes. La descripcin por cdigos slo pretende entregar una herramienta analtica para describir

en su proceso de gestacin, las lecturas susceptibles de ser ledas en una propuesta visual. Sin embargo, cada cdigo no opera en forma independiente, sino que se nutre de los otros.

De all que debamos pensar que la vehiculizacin de informacin de la fotografa constituye un todo articulado.

Tampoco sera analticamente factible pensar que haya un cdigo dominante, pues, si bien es cierto que en la fotografa es importantsima la vehiculizacin gestual, "un gesto persuasivamente pertinente" puede ser neutralizado por colores que no lo son o reatralimenten una lectura opuesta, o a lo menos diferente a la prefigurada.

25

En publicidad poltica, muchas veces se sobrevalora la importancia de lo gestual. Hay diagnsticos cientficos de su importancia; uno de ellos fue la Campaa Presidencial del ex-presidente John F. Kennedy, donde su presencia en la Televisin, como asimismo en una fotografa periodstica ampliamente difundida antes de la eleccin, son ligadas al aumento de las preferencias electorales. En la fotografa, Kennedy aparece en plano medio, visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. Su gestualidad expresa "juventud, espiritualidad, pureza" (Barthes, 1961/ pg. 119). Connotaciones que son posibles "porque existe una reserva de actitudes estereotipadas previas" (Barthes, 1961/ pg. 119). Esto es, porque ellas son reconocibles en los mundos posibles del electorado americano. Sin embargo, ellas operan porque los otros sub-conjuntos de la fotografa as lo realzaron. Si los colores, el tratamiento de la luz, el fondo escenogrfico y las angulaciones de toma no hubiesen sido pertinentes, no se hubiesen dimensionado lo suficientemente la gestualidad puesta en acto. 3.Cdigos de la Grfica.

Hemos denominado Texto Grfico a aquel texto que, incluyendo o no fotografas, se singulariza por ser una composicin cromtica y/o lineal. Como tal, constituye un tipo de afiche persuasivo, similar al anterior, pero que se diferencia por su carcter grfico, lo que implica cdigos especficos. - Tratamiento de la Lnea.

La lnea se define por ser un punto en movimiento. Pero, sta es una definicin demasiado general. Hay distintas definiciones de su significado concreto, dependiendo de la teora pictrica que hable a travs de su autor.

Podemos singularizar dos descripciones antitticas acerca de lo que es el tratamiento lineal y prefigurar una tercera que incluira a las dos anteriores.

- Una de dichas posibilidades tericas es pensar el texto plstico como "una representacin de lo real", an cuando el texto generado sea de ndole abstracto.

Tal es el caso de Dondis (1973). Para Dondis toda Lnea manifiesta un contorno. Los tres contornos bsicos son el crculo, el cuadrado y el tringulo equiltero. La razn radica en que geomtricamente lo son. La Geometra no es ms que una abstraccin de lo real, de lo que es posible percibir con nuestros ojos. Luego, se trate de un texto que simula lo real, sea a travs del tratamiento de la lnea valorada que dar la tridemensionalidad, sea a travs de una lnea que no denota cambio de dimensionalidad, o se trate de un cuadro abstracto, siempre estaremos frente a algo susceptible de geometrizar; pues en definitiva se tratara de objetos que se miran y se expresan ms o menos fielmente, o de manchas no figurativas que no son ms que la abstraccin de objetos visibles que se guardan en la memoria. De all siempre el tratamiento lineal es representativo", es "un espacio de representacin".

Ahora bien, como espacio de representacin la lnea no slo dibuja un contorno, sino que tiene una direccin: curva, horizontal-vertical, y oblicua. Esto es, las direcciones bsicas visuales son aquellas ligadas a las tres figuras geomtricas bsicas. Bsicas porque se insertan en "una esttica representativa", que es slo "una de las posibles". Cabe sealar que lnea tiene tambin movimiento, movimiento que es descrito en el mismo contexto precedente.

Otro planteamiento algo diferente, pero en definitiva similar al anterior es el de Munari

26

(1976). Para Munari existe un universo de formas. Las formas reenvan en su obra al tratamiento lineal. Ahora bien, hay dos tipos de formas: las geomtricas y las orgnicas. Las primeras son variantes de los tres tipos de abstracciones bsicas que son el tringulo equiltero, el crculo y el cuadrado. Si la geometra es una abstraccin del contorno de los objetos visibles, los objetos susceptibles de mirar no son ms que una variante de las tres figuras bsicas. Hasta ah, Munari sigue a Dondis. Pero da otra descripcin de lo abstracto, lo no figurativo, que para l es el dominio de lo biolgico, de lo natural. Las nervaduras de una hoja, los granos de arena vistos a travs de un lente, etc.. Incluye el dominio de la naturaleza no percibida cotidianamente, ya sea porque no tenemos tiempo de mirarla, o porque la ampliamos a una escala no percibible por nuestros sentidos. All hay una descripcin de lo abstracto, una propuesta de mirar lo abstracto como representacin de la naturaleza.

Para Andre Lothe los elementos pictricos por excelencia son el dibujo, el color y el claro-obscuro (1939). Posteriormente aadir el ritmo. Entiende por dibujo al tratamiento lineal. La funcin de la lnea es la de significar, la de dar sentido. La funcin del claro-obscuro es la de imitar lo real. Entonces la funcin de la lnea no es inscribir objetos visibles, en tanto que imitacin de lo real, sino que expresar sentido. No existe un valor en s de la curva, de la recta, etc., sino que su valor depende exclusivamente del grupo de oposiciones en donde la ha situado el dibujante. Depende de su ritmo y el rol del pintor consistira en inscribir lneas y organizarlas o componerlas, segn su inters plstico. Inters plstico que consistira en ofrecer al ojo una serie de signos ntidos y bien articulados que prevalecern entre s por la virtud de su reaccin. Entonces, la funcin del pintor, ser elevar el desorden de las figuras que yo miro en la vida cotidiana a "una organizacin luminosa de lo escritural". La tela ser el espacio de esta escritura plstica donde el trazo (lnea) ms que registrar contornos visibles que imitan lo real (funcin del claro-obscuro), tratar de jugar expresando ritmos, oposiciones curva/recta, etc., tratando de inscribir una obra de arte plena de significacin.

Paul Klee y Jean-Franois Lyotard tendrn una posicin terica diferente. El trazo no tiene por funcin significar el mundo exterior. La lnea es expresin del deseo, del mundo interior, es el cuerpo en la tela. No se trata de representar el mundo exterior, sea este visible, abstracto u orgnico. La lnea es un lugar onrico, es el lugar de nuestras ensoaciones. "El arte cruza las cosas, transgrede tanto lo real como lo imaginario" (Klee, 1964, pg.42). "El trazo no denota los significantes de un discurso, ni los contornos de una silueta, es el trazo de una energa que condensa, desplaza, figura y elabora, sin considerar lo reconocible" (Lyotard, 1974, 239).

Podemos decir entonces, que al menos existen dos tipos de formas de funcionamiento lineal en el texto: la lnea es incripcin de cosas visibles o abstracciones de ellas, y la lnea es inscripcin de un mundo interior, de energa, de fobias, de tensiones, de expansin o de distensin pulsional. Al mismo tiempo podemos decir que la lnea se manifiesta como articulacin de lneas, como oposiciones entre unas y otras, expresando a la vez que una posible inscripcin de "cosas visibles", una inscripcin de flujos pulsionales. - Tratamiento Cromtico.

No slo existe un cdigo lineal en la grfica, sino que tambin uno cromtico. El tratamiento cromtico establece:

a) la textura o simulacin de una percepcin tctil, al igual que el tratamiento de la lnea;

27

b) el contorno de objetos, su nitidez a travs de contrastes cromticos. Delimitacin de objetos que son suzceptibles de realizar tambin por la lnea;

c) relaciones de profundidad/no-profundidad, de acuerdo a las variaciones de tono que establezca;

d) una manifestacin de sentido; y e) una manifestacin de informacin pulsional. Todo ello se da en el contexto anterior, es decir, a travs de cromas, brillo y saturacin en

forma articulada. - Tratamiento de una narratividad.

Reenviamos al lector a las pginas precedentes. - Tratamiento de las palabras.

Reenviamos al lector al mismo lugar. - Tratamiento de la fotografa.

La fotografa puede o no estar incluida en la grfica como un sub-conjunto de ella. Si lo est, debemos pensarla como un cdigo, compuesto a su vez por sub-cdigos propios de su forma de vehiculazacin especfica ya descrita. - Tratamiento de la espacialidad.

Este cdigo ha sido tratado en la descripcin precedente de la fotografa. Debemos reitear que se constituye a travs de la ligazn de los otros respecto a la estructuracion de un espacio. - Articulacin de los cdigos precedentes.

Los cdigos no podemos entenderlos como sub-conjuntos aislados, sino que en sus interrelaciones concretas van vehiculizando la informacin que ellos manifiestan. 4.Cdigos de la foto de prensa.

La fotografa con sus cdigos propios se inserta en la prensa escrita, constituyndose en una singular forma de funcionamiento significante.

En una investigacin realizada en una muestra de peridicos espaoles, Vilches (1987) determin que la "mayora de los diarios estudiados dedican la mayor parte de la superficie fotogrfica total a las pginas impares", (Vilches, 1987, pg. 59). El mismo estudio demostr que la insercin de la foto en el peridico tiene una zona de preferencia: "la tendencia general consiste en concentrar las fotos en el eje superior y, dentro de este, favorecer la zona derecha" (Vilches, 1987/ pg. 60). Esto significa que la fotografa se inserta en la prensa con una sintaxis (organizacin) ya prevista. Esto supone un saber del lector respecto a la lectura. Diremos que tiene una competencia para leer diarios y revistas, competencia o saber que le permite al lector captar la importancia que se le da a la inclusin de la foto.

Debemos tener en cuenta que la lectura de un diario o revista es discontnua: puedo comenzar en cualquier lugar, saltarme espacios, etc.. A diferencia de la lectura que se realiza en la televisin o en el cine hecha con el ordenamiento sucesivo que escoge el director. En el caso de diarios y revistas, es el lector quien arma su recorrido por las pginas de la prensa.

De igual forma debemos considerar que una foto no presupone un slo recorrido de

28

lectura. La gestalt prefigur los recorridos visuales de una imagen, pero la eviodencia emprica demostr que la excepcin a dicho recorrido prefigurado era la regla. Hoy, a la luz de las invetigaciones semiticas, se ha llegado a la descripcin de lo que se interpreta son significaciones, y de acuerdo a la teorizacin expuesta en el presente libro, diramos significaciones y pulsiones. Es decir, en la fotografa el lector percibe informaciones dadas por los cdigos fotogrficos y se fijar (segmentar) en aquellos que le llaman la atencin segn sus mundos posibles y la situacin de comunicacin concreta. Uno de esos mundos es saber cmo opera la foto en cuanto foto. Por ejemplo, saber que si una persona est en primer plano y otra lejana, la primera est en una situacin de importancia o, al menos se le est dando un importancia.

Ahora bien, decamos que en la fotografa de prensa debemos incluir no slo los saberes implicados en la foto, sino aquellos propios del peridicos. Esto significa que, en la fotografa de prensa intervienen tanto los cdigos propios de la fotografa, como aquellos propios de la relacin foto-pgina de prensa. Y ms an, debemos incluir dos cdigos ms: el texto escrito y la relacin texto escrito-foto.

Si Barthes (1961) en la fotografa publicitaria haba detectado que las funciones del texto escrito en la imagen publicitaria era de: agregar informacin a la imagen o de anclar su informacin, en la fotografa de prensa se detecta que no hay necesariamente una relacin directa con el texto.

"La foto de prensa no es ni una ilustracin del texto escrito, ni tampoco una sustitucin del lenguaje escrito. Tiene una autonoma propia y puede considerarse como un texto informativo" (Vilches, 1987, pg.77).

Es posible correlacionar esta forma de funcionamiento con los procesos asociativos de lectura de los sub-conjuntos de diarios y revistas. Si ellos no se leen de principio a fin, en forma secuencial sino como un collage, entonces buceamos en el diario a la bsqueda de lo que nos interesa ms. Y la foto la podemos leer sola, o asociada a la leyenda que aparece en su base y/o al texto completo de la crnica.

A partir de las lneas prcedentes es posible plantear en la foto de prensa la vehiculizacin de informacin de cuatro cdigos: 1.- cdigo fotogrfico, constituido por los sub-cdigos propios de la fotografa ya sintetizados en las pginas precedentes; 2.- cdigo relacin foto-pgina, en el contexto de que el diario y la revista tienen una organizacin especfica; 3.- cdigo del texto escrito, que se perfila con la misma de funcionamiento que tiene todo texto escrito, es decir suponiendo tres sub-cdigos; y 4.- cdigo de la relacin foto-texto, segn los delineamientos ya sealados. 5.Sobre los Cdigos del Texto Musical.

La publicidad poltica persuade a travs de la msica. Ya sea porque utiliza un texto musical aisladamente (jingle) que se manifestar en radios, o porque dicho texto se inserta en televisin o en concentraciones masivas.

Dicho texto musical tiene dos grandes vas de transmisin de la informacin: cdigo del texto musical propiamente tal y cdigo del texto lingstico inserto en la msica (letra).

29

-Cdigo del texto musical propiamente tal.

La semiologa y/o semitica musical nos ha aportado una mayor rigurosidad y sistematicidad al anlisis de la msica. Al interior de ella, entre otras, son contribuciones importantes las de J.Nattiez, E.Tarasti, K.Kurkela, N.Ruwet, F. Delalande. Nattiez (1975), inserta la lingstica estructural en el descriptor de la msica, la que liga con el saber de la lingstica chomskyana, en funcin no de constituir unidades mnimas, sino que estructuras transformacionales. Por otra parte, E.Tarasti (1985,1987) teniendo en cuenta que la msica es un encadenamiento, un continuo sintagmtico con un comienzo, un desarrollo y un fin, construir una "Gramtica Narrativa de la Msica" que describir su forma de funcionamiento narrativo: su encadenamiento, en tanto