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Materia: Historia Contemporánea

Cátedra: Rodríguez Otero

Teórico: N° 13 – 4 de Julio de 2012.

Tema: Las imágenes como soporte de memoria. Las herramientas visuales en el estudio de la Historia Contemporánea -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Profesora Beatriz de las Heras: Como es preceptivo en estos casos quisiera agradecer al profesor

la invitación a participar de esta sección. Una sección informal, donde no hace falta que esperen al

final para hacer las preguntas, pueden participar a medida que vayamos avanzando, porque muchas

veces si se deja para el final se pierde un poco el hilo de la propia pregunta o del propio criterio

encontrado, y no hay ningún problema en interrumpir las veces que sea para enriquecer el discurso

final. Yo siempre he apostado por la retroalimentación de las clases, me parece mucho más

atractiva, y por eso mis clases nunca tienen un principio y un final. Van surgiendo los problemas a

medida que se va avanzando, y sobre todo en las de orden metodológico. Uno ve los talones de

Aquiles que tenemos los profesores que trabajamos las fuentes visuales como soporte de memoria

para nuestras investigaciones, es que no estudiamos lo suficientemente la metodología, y nos vamos

a los casos prácticos directamente. Es interesante, hay que hacer trabajos prácticos, nuestro trabajo

se proyecta en esos trabajos prácticos, pero es necesario tener al menos unos pilares metodológicos

y teóricos que sustenten nuestras investigaciones. Yo obligo a mis alumnos, cuando hacen tesis

doctoral conmigo, a que lo primero que tienen que hacer, independientemente de si luego lo van a

utilizar en su trabajo final, es hacer una revisión de orden metodológico. En qué posición estamos,

hacia dónde queremos ir, y cuáles son los pilares que van a sustentar nuestro trabajo, y a partir de

ahí construir.

La cuestión de hoy, que es una cuestión breve, es abordar algunas cuestiones metodológicas de

manera superficial, porque no tenemos demasiado tiempo, y utilizar para ello ejemplos visuales. En

clase siempre se utilizan los ejemplos visuales para apoyar la argumentación metodológica. La

metodología suele ser muy dura de estudiar y muy dura de explicar. Generalmente se desconecta

rápido cuando se explica metodología, pero si va sustentada por un soporte visual resulta más

atractivo. Así que eso vamos a hacer, casi como si fuera un aperitivo, casi como una fiesta

metodológica, y que quizás en algún momento el año que viene podríamos desarrollar con mayor

profundidad.

Como digo, la escuela de donde yo vengo, el Instituto de Cultura y Tecnología de la Universidad

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Carlos III de Madrid, defiende que para acercarnos a la historia podemos utilizar como un arma

fundamental, como una herramienta más de trabajo, las fuentes visuales. Como fuente primaria de

documentación, y ahí entramos en el debate que habíamos establecido antes de entrar en clase.

Defendemos que se puede trabajar la imagen desde dos puntos de vista diferentes. Uno es utilizar la

imagen como ilustración, se ha venido haciendo a lo largo de las décadas, estudio las Malvinas y

para ilustrar mi discurso sobre las Malvinas, selecciono una serie de fotografías, o de afiches, o de

videos proyectados durante el conflicto en televisión, que sirvan para apoyar el discurso, o para

contradecir el discurso oficial apoyando mi nuevo discurso. Y eso es un uso correcto de la imagen.

Ahora, hay un paso más allá, que es trascender la faceta ilustrativa de la imagen convirtiéndola en

un documento de primer orden para el historiador. Darle el lugar que tienen otras fuentes de

conocimiento que utiliza el historiador, es decir las fuentes documentales artísticas, las fuentes

hemerográficas (contenido de prensa), los testimonios orales, y bueno, dentro de esos testimonios el

testimonio visual sería uno más. Una vez que hemos decidido darle prioridad a la imagen como

documento de información para nuestros trabajos, podemos hacer dos cosas diferentes, que se

separan gramaticalmente con una preposición: “de”, y “desde”. Podemos hacer historia de las

imágenes, o podemos hacer historia desde las imágenes. Son dos preposiciones, pero esas dos

preposiciones marcan un abismo conceptual. Mientras hacer historia de las imágenes es convertir a

la imagen en el objeto de estudio, hacer historia desde las imágenes convierte a las imágenes en el

instrumento de nuestro trabajo. Pongo un ejemplo, yo puedo hacer historia de la fotografía durante

la guerra civil española, y lo que estoy estudiando es la importancia de la fotografía. Es decir,

cuántas fotografías se tomaron, quiénes eran los fotógrafos, qué circunstancias tuvo el fotógrafo que

trabajó cubriendo la guerra civil española, es decir el objeto de interés está en la fotografía. Si yo

hago historia de la guerra civil a través, o desde, las imágenes, lo que estoy haciendo es estudiar la

guerra civil española utilizando como fuente de memoria la imagen. Luego esas preposiciones

marcan dos tipos de estudios diferentes. Como siempre digo, no defiendo ni una ni la otra porque

las dos son necesarias. Para hacer una buena historia desde las imágenes necesito hacer una buena

historia de las imágenes, y si no hay una buena historia de las imágenes del momento histórico que

yo quiero estudiar, la tengo que hacer, porque eso me da la información sobre cómo trabajaron los

fotógrafos, en el caso de que estudie fotografías, y por tanto cuál es el resultado final de ese trabajo,

y entenderé el objeto que voy a estudiar. Luego, no hay que elegir, sino es una unión de los dos

tipos de trabajo. Esto es fundamental también: si no hay una historia de la fuente visual que yo

quiero utilizar durante el período que yo quiero analizar, tengo que estudiar porque me da

información sobre la propia fuente. Lo vamos a ver con algún ejemplo.

Una vez que hemos asentado esta parte, que es nuestro punto de partida, diremos que los

historiadores que trabajamos las fotografías, los afiches, y la fotografía en movimiento, es decir el

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cine documental y el cine de ficción, el cine de ficción es interesantísimo también y habitualmente

los historiadores lo desdeñan, lo rechazan, y yo siempre digo que esto es pura ignorancia, porque ya

veremos cómo el cine de ficción también es un objeto de estudio y de información sobre el propio

objeto y sobre el contexto en que se analiza, luego es una fuente muy interesante para el historiador.

Bueno, pues cuando los historiadores decidimos trabajar con imágenes, nos diferenciamos de

alguna manera con respecto al trabajo que hacen los historiadores más tradicionales, tradicionales

en el sentido de aquellos que rechazan las fuentes visuales como documentos históricos. Por

desgracia aún hoy en día, en distintos congresos sobre historia, vivimos el rechazo que se produce

cuando uno hace un trabajo con las imágenes, porque algunos historiadores (que yo cariñosamente

denomino “dinosaurios”) todavía piensan que las imágenes no son fuentes documentales

interesantes. Y siempre lo atacan de la misma forma, y es asignando a las fuentes visuales la

subjetividad. Ahora parece que hay un mayor consenso a la hora de considerar a las imágenes como

fuente de conocimiento, pero me he pasado años diciendo que todas las fuentes que utiliza la

historia son absolutamente subjetivas, y que a estas alturas de la película no podemos hablar de una

objetividad de la historia, porque entonces hemos retrocedido treinta años. Todas las fuentes son

subjetivas en tanto son realizadas desde el punto de vista del operador, es decir, del que escribe el

discurso, del que relata la historia, o del que cuenta la crónica en el periódico. Ejemplo clarísimo, en

un evento muy cercano en el tiempo y que hemos conocido a través de los medios de comunicación:

los atentados del 11 de marzo en España. Si dentro de cien años un historiador sigue los

acontecimientos del 11 de marzo en España solo a través de El Mundo, que es un periódico español,

tendrá la seguridad de que los atentados del 11 de marzo, a pesar de lo que se dijera, fueron fruto de

la cabeza ideológica de la banda terrorista ETA. Durante años, y aun hoy lo siguen corroborando, el

periódico El Mundo afirma que los atentados fueron consecuencia de la banda terrorista ETA, y no

de una célula de Al Qaeda que es lo que evidentemente ocurrió y que está ya estudiadísimo,

juzgado, y no hay dudas sobre ese tema. Por lo tanto fíjense que la fuente es subjetiva, que

dependiendo de qué periódico utilice yo para realizar mis estudios, tendré una información o tendré

otra. Eso pasa con las fotografías o con el cine. Evidentemente la fotografía la realiza un fotógrafo,

y el cine un operador de cámara con una dirección. Como ocurre también en los discursos oficiales,

nadie puede pensar que se puede estudiar la historia de España de 1939 a 1975 estudiando única y

exclusivamente los discursos de Franco, porque la historia que nos cuenta Franco en sus discursos

era bastante diferente a la realidad de los españoles vivida durante esos 40 años de dictadura. La

crítica a la subjetividad de la imagen, para mí no es una crítica. Es una característica que tienen

todas las fuentes con las que cuenta el historiador.

Bueno, superada ya esta barrera de dinosaurios con los que ya ni merece la pena seguir debatiendo,

el trabajo que realiza un historiador que trabajas estas fuentes visuales para sus investigaciones, se

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diferencia de la forma tradicional. Además hay un acercamiento de forma diferente, la forma

tradicional de hacer historia utiliza el estudio del tiempo horizontal, es decir separada por períodos

históricos, la forma que tenemos nosotros de trabajar la historia es una forma vertical de tiempo.

Entonces utilizo la metáfora del ascensor, nosotros no entendemos que para estudiar la guerra civil

española no podamos ir en el tiempo y volver en el tiempo, nosotros nos permitimos tomar una

especie de ascensor histórico en el que para llegar a la segunda planta podemos bajar a la primera,

subir a la tercera y volver a bajar a la segunda. No creemos en los compartimentos estancos.

Evidentemente nuestro trabajo se ve acotado por las propias directrices docentes, yo no puedo dar

en una clase de historia del tiempo presente, saltar en el tiempo por ejemplo al período romano. Me

encantaría, pero no puedo. Por ejemplo, yo para hablar a mis alumnos de la tecnología, de la

importancia que tiene la tecnología hoy en día en una asignatura que se llama historia del tiempo

presente hablo de los muros. Y hablo de los muros desde la antigüedad, lo que suponía un muro en

la antigüedad, a lo que supone un muro en la actualidad. ¿Cuál es el muro más importante que

tenemos hoy en día, aquello que separa dos partes diferentes? La brecha tecnológica. Los muros del

siglo XXI es el acceso o no acceso a la tecnología. Es un muro como el muro de piedra que

separaba en la Edad Media a la parte del castillo con el resto, y que suponía una defensa. Es

exactamente el mismo muro. Por lo tanto los que hacemos historia desde esa perspectiva

entendemos que se puede saltar en el tiempo, porque para entender lo que ocurre hoy podemos

retroceder en el tiempo e ir hacia el futuro.

Por ejemplo, en una asignatura que se llama, como digo, historia del tiempo presente, estudiamos el

cine de ciencia ficción, porque el cine de ciencia ficción que se proyectaba en los años 20 con

películas como Metrópolis habla de cómo es nuestra sociedad. Precisamente cuando vuelva a

España hemos organizado jornadas de historia y cine y este año se dedican al tema de la ciencia

ficción y cómo se proyecta nuestro presente, que en ese momento era futuro, en las películas del

siglo XX. Cómo desde el siglo XX se ha proyectado cómo sería nuestro presente, desde Metrópolis

a Minority Report o las últimas estas que han salido. Y lo afrontamos desde la transdisciplinariedad,

viene un profesor de filosofía, un profesor de literatura, un ingeniero, un historiador, un politólogo o

un antropólogo a hablar de las distintas características que tiene el cine de ciencia ficción desde su

perspectiva para hablar de nosotros. Nosotros rompemos un poco con el tiempo y es una de las

características de los historiadores que trabajan con este tipo de fuentes.

Profesor Rodríguez Otero: Nosotros hicimos un planteo con respecto a la desazón, que se suponía

que ahora en 2012 íbamos a estar en Marte, en la Luna, los Supersónicos, y ahora falta poco para

que se cumpla el futuro de Volver al futuro. Y me parece que no

Profesora: En las películas de los 20, 30, 40 y 50 se proyectaba una sociedad, la de hoy, muchísimo

más moderna de lo que realmente es. Y sin embargo las películas de ciencia ficción tienen un

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frenazo en la idea de cómo sería el siglo XXI, y empiezan a tener características más cercanas a la

realidad. Se dieron cuenta que aquellas películas que hablaban de un futuro demasiado extraño

provocaban incluso la risa en el espectador. Entonces se frenó en los 90, y en las películas de los 90

y 2000 nos hablan de una sociedad del futuro pero mucho más cercana a la que conocemos. No es

como Metrópolis, donde los coches van volando, y están todos esos edificios supermodernos, y uno

dice qué interesante la visión de Fritz Lang, pero qué barbaridad, no ha pasado nada. Excepto la

jerarquía, eso sí. Con la jerarquía social seguimos en la Edad Media, como proponía Fritz Lang en

Metrópolis.

Los primeros estudios tal como los presentamos aquí, dándole importancia a la imagen como

documento, son de finales de los 70, sobre todo estudios importantes y reflexiones metodológicas

desde finales de los 70. En España iniciamos este proceso un poco más tarde. Hacia el „85, mi

maestro fue el pionero en España en implantar los estudios históricos a través de las fuentes

visuales, pero cuando ya no quedó duda de que la imagen era algo fundamental para estudiar

nuestro pasado y nuestro presente, fue precisamente cuando ocurrió este acontecimiento1. ¿Por qué?

Porque fuimos concientes de la importancia de narrar lo que nos ocurría en directo, y vivirlo en

directo. Todos vivimos en directo este acontecimiento. Todos vimos en directo cómo chocaba el

segundo avión en la segunda torre gemela, porque además el acontecimiento estaba pensado para

ser retransmitido en hora pico de los televidentes de todo el mundo. En Estados Unidos en los

noticieros de las 9 de la mañana, en Europa en los noticieros de las 3 de la tarde. Luego, son

acontecimientos que ya no solo se piensan para ser retransmitidos, sino que son acontecimientos

que se programan para ser retransmitidos en directo, y para que la gente viva el acontecimiento de

forma directa.

Es más, actualmente encontramos este fenómeno interesante, y es que gracias a la democratización

de la tecnología, todos nos hemos convertido en observadores del acontecimiento histórico, y no

solo en observadores, sino en capturadores del documento. Y pongo esta imagen que me parece

genial2. En la visita del Papa Ratzinger a España el año pasado. El Papa pasa por delante de ellos y

no lo miran, lo miran a través de sus cámaras y sus celulares, porque lo importante no es estar

presente en el acontecimiento, sino registrarlo. Y esto nos plantea un gran problema, es decir si ya

los historiadores de historia contemporánea tenemos miles de fuentes y nos cuesta discriminar, los

historiadores que dentro de unos años estudien estos fenómenos cómo van a discriminar sus fuentes.

Tienen todavía más documentación de la que disponemos nosotros para estudiar el pasado. Luego el

problema de las fuentes siempre ha sido un problema, abarcar las fuentes siempre ha sido un

problema para el historiador, es lo primero que debe hacer un doctorando cuando elige su tema, y es

1 Atentado a las torres gemelas

2 Benedicto XVI rodeado de gente que lo filma y le saca fotos

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que no se vaya su trabajo precisamente por las fuentes. La discriminación de las fuentes es la tarea

básica del investigador que empieza y es el proceso más traumático, mucho más que la propia

redacción, que es qué utilizo de todo lo que tengo, qué me sirve y cómo lo abarco todo. Vemos el

problema que tendrán los historiadores del futuro cuando tengan que elegir entre todas estas

imágenes que además estarán en la web.

Y estas imágenes no controladas, no oficiales, que se producen por canales personales se han

convertido en un fenómeno, y hace muy poco tuvimos un ejemplo de esta imagen, que es conocida,

hace poco tiempo que la hemos visto, en octubre del año pasado3. Corresponde a Gadafi muerto, y

como ocurría en la fuente del Papa, siendo filmado por las personas que lo rodeaban. ¿Por qué esta

foto es tan importante? Como todas las del acontecimiento de la captura de Gadafi. Porque pudieron

desmentir la oficialidad del documento. Me explico, ¿cómo nos enteramos de la muerte de Gadafi?

Nos enteramos como en todo el mundo a través de la prensa digital, uno iba siguiendo las noticias a

través de esa parte del periódico. La primera noticia es que han localizado el escondite de Gadafi, y

como consecuencia de las acciones de recuperación, Gadafi ha fallecido, como consecuencia de un

bombardeo. Esa es la primera noticia que tenemos. A los pocos minutos de esa noticia, una persona

que estaba allí presente sube una imagen fija, y ya se ve a Gadafi muerto. Pero si uno se fija bien en

aquella fotografía, ve cómo las heridas que tiene Gadafi en su cuerpo no corresponden con la de una

persona que ha sufrido un derrumbe, porque más parecía fruto de un linchamiento que de un

derrumbe. Pero en fin, uno que ya sospecha de todo piensa que ya es paranoia, y lo deja pasar.

Tercera noticia sobre este acontecimiento: nos llega un video. Y nos llega un video de una persona

que también estaba allí, tomado con su blackberry y que lo cuelga en youtube. Y allí se ve a Gadafi

vivo, bajando de un camión, y siendo apedreado, golpeado por la gente que estaba allí. Luego esa

imagen de un anónimo que se capta con un celular y que se sube a una herramienta como youtube

desmentía visualmente el comunicado oficial de las fuerzas internacionales que decían que Gadafi

había sido localizado muerto como consecuencia del derrumbe del lugar en el que vivía. Fijaos que

nosotros los usuarios nos hemos convertido en agentes molestos para la autoridad, y es que con la

tecnología nos hemos convertido en cazadores de memoria, somos los Robert Capa del siglo XXI.

Aunque no tengamos conocimientos técnicos, tenemos la herramienta. Luego, como digo, el

problema será dentro de unos años discriminar toda esta información.

Ahora bien, no solo en imágenes documentales, también la ficción cinematográfica es interesante.

Hay un acontecimiento que me ha hecho pensar en que algo estaba ocurriendo4. Yo tengo un ahijado

que le encanta el cine de superhéroes. Y yo llegó un momento en que estaba harta de llevarle cada

tres meses al estreno de una nueva película de superhéroes, ya me parecía como un abuso. Me puse

3 Cadáver de Gadafi rodeado de gente con celulares

4 Gráfico sobre películas sobre héroes: 1978-2001 (23 años) 12 películas. 2001-2010 (8 años) 30 películas

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a sumar cuántas películas de superhéroes se habían estrenado en los últimos años. Fijaos, que desde

el año 1978, que es el año en que podríamos decir que se abre porque es el año en que se estrena la

primera, que es Superman. De 1978 al año 2001, 23 años, se estrenan 12 películas de superhéroes.

Una cada dos años, está bien. Desde el año 2002, un año después de los acontecimientos del 11 de

septiembre, hasta el año 2010, en 8 años, se estrenan 30 películas de superhéroes.

Profesor Rodríguez Otero: Mucho más económico ser madrina entre 1978 y 2002

Profesora: Y más a mí que no me gusta precisamente el género, se me atragantaba. Bueno, no es

casual, porque con las imágenes nunca nada es casual, que a partir del año 2002 se produjeran

películas de superhéroes. Si hacemos una estimación del número de comics que se escriben, que se

publican a partir de la segunda guerra mundial, nos vamos a dar cuenta que el número escala de la

misma forma que las películas de superhéroes a partir del año 2001. Para esto recomiendo

Apocalípticos e integrados de Umberto Eco, el capítulo dedicado al mito de Superman. La sociedad

estadounidense, que había sufrido por primera vez en la historia un atentado en su propio territorio

continental, causó tal sensación de abatimiento y de, por primera vez, vulnerabilidad, que

necesitaban creer en algo superior que no fueran los políticos que no habían podido detener los

atentados del 11 de septiembre. Y esto se estudia en psicología. Se necesita una especie de

esperanza, creer en algo superior al hombre (hay gente que cree en Dios, hay gente que cree en

otros dioses, y hay gente que cree en otras cosas), algo superior que mitigara el dolor por lo que

había ocurrido. Por supuesto, Hollywood es un negocio, y Hollywood vio rápido que si se daba eso

se iba a consumir y se iba a recaudar. Por lo tanto nos proyectan cada cuatro meses una película

nueva. He contado hasta las del 2010, pero no quiero decir las de 2011 y 2012. Ahora mismo se

estrena Spider-Man, aquí en Argentina me parece que en unos días, y hace poco hemos visto Los

vengadores también, todo eso de la factoría Marvel, aquella factoría que triunfó durante la segunda

guerra mundial cuando crea el famoso Capitán América. Al que hace poco hemos visto en el cine

por cierto. El Capitán América es una creación de la Marvel para conseguir que los americanos se

alistaran para participar en la guerra en Europa.

Alumna: [Inaudible]

Profesora: [Inaudible durante varios segundos] Y decía cómo las películas de recreación histórica

hablan más del momento en el que se rueda, que del momento histórico que recrean. Metrópolis, lo

vamos a ver ahora, habla mucho más de 1926-27, que es cuando se rueda la película, que del 2010,

o del 2020 que es cuando se supone que se proyecta.

Alumno: [Inaudible, sobre una cuestión interna al campo de la historieta que es la crisis de los

comic, y esto hace que se rueden más películas sobre superhéroes. Luego dice que no todas las

películas de superhéroes son iguales]

Profesora: Aquí encontramos las dos cosas. El objeto histórico, además de ser un objeto de la

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sociedad, también es un negocio. Hay películas de superhéroes y comic de superhéroes que no

encajarían con esta explicación que damos a partir del 2001, pero es porque el propio negocio de la

ciencia ficción y de los superhéroes se reactiva a partir del año 2001 o 2002. Por lo cual hay que

tener en cuenta el contexto histórico, y también que es un negocio que se reactiva a partir de elevar

la moral de la población en Occidente. [Inaudible durante varios segundos] Hay que entender a

quién va dirigido este tipo de cine. No funciona igual en España que en Estados Unidos. Este tipo

de cine, aunque es universal y se lo consume en todo el mundo, va dirigido a la población

estadounidense en un momento determinado. Por eso para que podamos entender este objeto y la

repercusión que tuvo, lo tenemos que circunscribir a hacia quién iba dirigido.

Profesor Rodríguez Otero: [Inaudible, comparación del comentario anterior con el cambio en el

modo de hacer vinilo durante los años 70, que se escuchaba peor, y la relación con el ascenso de la

música de las bandas de garage. Luego pregunta si se puede llamar a superhéroes a Rocky, Rambo,

etc.]

Profesora: Yo le recomiendo a mis alumnos de historia del tiempo presente que vean Rocky IV.

Sylvester Stallone no es que sea el adalid de lo que es un buen actor, pero la última secuencia sobre

todo de Rocky IV es perfecta para estudiar la guerra fría. Justo para estudiar la guerra fría en los

últimos momentos, justo a punto de la caída del muro de Berlín. Sylvester Stallone, que es el

productor y quien escribe los guiones de sus películas, aprovecha la historia de… se ha enfrentado

con dos negros, y ahora lo que le falta es el ruso. Y por supuesto gana, y no gana en un ring

americano, gana en la Unión Soviética. Después de una batalla muy cruenta, a punto de morir

Rocky porque el ruso es mucho más grande, se denuncia que se pincha con anabolizantes, se habla

de la mafia que hay detrás del poder ruso, y cómo Rocky en lugar de celebrar el combate en su

territorio, como es muy valiente, y es muy americano, y juega limpio, decide enfrentarse allí donde

los tiene a todos en contra. Esa secuencia final de que entra el pobre Rocky al palacio de deportes,

donde todo es abucheo, y cómo a medida que Rocky va aguantando los golpes, porque Rocky es

mal boxeador pero aguante bien, y le van dando y le van dando, y aguanta y aguanta, y eso crea en

el pueblo soviético, en la representación de la película, un apoyo hacia el héroe anónimo que es

Rocky. No es un superhéroe, es un héroe como uno más. ¿Qué diferencia hay? Que el héroe es uno

más de nosotros, el superhéroe es uno más de nosotros con un poder extranatural, supranatural, y

por eso no es uno más. Rocky sí es uno más. Y la saga Rocky hasta la cuarta tuvo muchísimo éxito,

igual que Rambo. [Inaudible por superposición de voces] La última secuencia de Rocky IV es

maravillosa para estudiar, y además como ya desde la posición americana se sabían vencedores de

un conflicto muy largo en el tiempo, y la secuencia final ya después de la batalla es un ejemplo

claro de la posición de Estados Unidos en ese momento, porque Rocky toma el micrófono y no dice

“bien, he ganado, soy el mejor”, que es lo que hace en las otras películas, sino que lo que hace es

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dar un discurso, de aquella manera porque Rocky no tenía digamos mucha habilidad comunicativa

[Risas] pero un discurso pacifista. Y dice que si él (el ruso), y yo, que nos estábamos matando,

hemos conseguido ahora darnos la mano, ¿por qué no 100 millones de personas en el mundo van a

conseguir llegar a la paz? Y entonces hay un homenaje de todos aquellos que están viendo el

combate, incluso las autoridades soviéticas aplauden y se levantan. Es un discurso pacifista, si esta

película se hubiera realizado en los años 60, Rocky le hubiera pegado una patada en la cabeza al

ruso y lo hubiera matado.

Alumna: [Inaudible, sobre los villanos de las películas de James Bond]

Profesora: No es que el gobierno estadounidense pague a la productora para que haga esas

películas, sino que es que la propia productora lo hace analizando el contexto. Por eso hay que ver

Rocky IV, aunque sea la última secuencia, que además Sylvester Stallone nunca fue más guapo que

en Rocky IV.

Avanzando en lo que estamos diciendo, la imagen se tiene que considerar un objeto de su tiempo.

Un objeto de su tiempo que da mucha información. Da mucha información sobre el contexto, como

venimos diciendo con el caso de Rocky y como también pasa con el tema de Metrópolis. Uno no

puede entender la película Metrópolis, que además gracias a los argentinos que encontraron la copia

más larga, pero era tan extensa, era una película que tenía como 3 horas de metraje. No se ha

encontrado integra, pero la más completa se encontró acá en Argentina, se restauró, yo la pude ver

en la Puerta de Brandeburgo. Es la primera película patrimonio de la UNESCO. No se puede

entender sin entender el contexto histórico. [Inaudible, Fritz Lang dejó siempre en claro que su

película no era un alegato en favor del nazismo]

También la imagen nos da información sobre su autor y las circunstancias por las que pasó para

realizar esta obra pictórica. Esto queda claro cuando Van Eyck hace esta pintura de la familia

Arnolfini5, dedica un espacio de la pintura a decir estoy aquí. Lo mismo que hizo Velázquez

después con Las meninas. Aquí tenemos el espejo, y en el espejo se captura la imagen desde atrás,

de tal forma que vemos al propio van Eyck pintando el cuadro. Y para dejar en claro la presencia

del autor como responsable de la obra, vemos que la firma, “van Eyck fuit hit”, van Eyck estuvo

aquí. El autor determina el propio producto que presenta.

Esto se ve claro en esta fotografía6. Esta fotografía se considera la primera fotografía de guerra de la

historia. Es falso, porque la primera fotografía de guerra de la historia se produce en el

enfrentamiento entre Estados Unidos y México, y unos años después se produce la guerra de

Crimea. Esta fotografía, tomada en la Península de Crimea, está realizada por Roger Fenton. Fenton

realiza una serie de fotografías que cubren el acontecimiento desde el lado británico. Era un

5 El matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, 1434

6 Fotografía en la guerra de Crimea de Roger Fenton. Puede buscarse como Valley of the Shadow of Death.

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fotógrafo británico, y pide permiso al gobierno británico para ir con su cámara de fotos, de aquellas

cámaras de cajón que pesaban casi 200 kilos, que tenían que ser desplazadas por varias personas,

iba con un carro enorme para desplazar su cámara por el frente. Pide permiso para ir como reportero

gráfico a la guerra de Crimea, y el gobierno británico le da permiso pero le impone una condición,

que es que puede fotografiar siempre y cuando no fotografíe ningún soldado británico muerto en

combate. Ya el gobierno británico de aquel momento ve que si en nuestro país se publican imágenes

en prensa de nuestros soldados jóvenes que han ido casi ignorantes al conflicto, las madres de estos

soldados saldrán a las calles a pedir que sus hijos vuelvan de una guerra sinsentido para Gran

Bretaña. Fijaos que pensamiento tan contemporáneo, y luego veremos un ejemplo de esta época.

Entonces Fenton puede tomar imágenes del antes y del después, entonces toma imágenes de

soldados en el momento de asueto, compartiendo con sus compañeros, y fotografías como esta.

Fíjense en estas bolitas que aparecen sobre este camino, estas bolas de piedra y otras bolas de

cañón. Estamos ante una escena de guerra. La propia fotografía nos informa sobre las normas que

condicionaron el trabajo, que solo podía tomar este tipo de fotografías en la guerra.

También hay fotografías que nos informan del canal por el que transcurre la información. Fijaos que

aquí tenéis una portada del diario ABC, uno de los diarios más importantes de España, y vemos en

primer plano al actual rey de España, en ese momento príncipe, Juan Carlos, y a su padre Don Juan.

Don Juan era el hijo de Alfonso XIII, tenía que haber sido el sucesor natural de Alfonso XIII,

después de la segunda república, la guerra civil española. Se exilia en Italia, luego en Portugal. Y

cuando Franco tiene 40 años de poder, por una rivalidad con Don Juan, Franco se niega a que Don

Juan sea el sucesor del monarca, que espera que le suceda en ese gobierno autoritario. [Inaudible

varios segundos] Esta fotografía tomada en Roma, vemos a Don Juan y a Juan Carlos portando el

féretro de la madre de Don Juan que había muerto. Esta fotografía es un corte, porque en la

fotografía original, delante de Juan Carlos iba Don Alfonso de Borbón. Alfonso de Borbón era el

primo de Juan Carlos, es decir el sobrino de Don Juan. Don Alfonso era el hijo del hijo mayor de

Alfonso XIII, es decir el sucesor natural a la Corona. El padre del señor que va aquí delante, el

hermano de Don Juan, cede sus derechos dinásticos a Don Juan. Es tartamudo, y luego hay una

historia ocultad de que le gustaba mucho la fiesta, Don Juan le dio una patada también, bueno hay

toda una historia como en todas las familias monárquicas. Pero oficialmente por sus limitaciones

físicas cede la corona a Don Juan, y por lo tanto el sucesor de Don Juan es Juan Carlos. ¿Por qué

ABC, que además es un periódico monárquico, decide cortar la imagen de Don Alfonso? Porque

esta imagen se toma justo en el momento en el que Franco está decidiendo si es Juan Carlos o es

Don Alfonso su sucesor natural. Franco siempre tuvo claro que sería Don Juan Carlos. Lo tuvo

clarísimo, hasta que Don Alfonso se casa con la nietísima, se casa con la nieta de Franco. Y

entonces Doña Carmen Polo, que era una señora con mucho carácter, le dijo a Franco que quería

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que su nieta fuera Reina de España. Y Franco por unos meses empezó a dudar entre Juan Carlos y

Alfonso, y si él podía elegir entre uno y otro.

Profesor Rodríguez Otero: La última aparición de esta mujer es Torrente 4, que aparece haciendo

de una de las damas del casamiento

Profesora: Además esta señora participó del programa que es la copia del de Tinelli acá. En España

hay uno no tan fuerte como este. [Inaudible por superposición de voces] Pero bueno, no deja de ser

la nieta de Franco bailando. Mal, además. [Intercambio inaudible con alumnos]

En pleno debate entre si el sucesor debe ser Don Juan Carlos o debe ser su primo Don Alfonso,

ABC decide posicionarse, y lo hace apostando por Juan Carlos.

Alumna: [Inaudible, sobre la novela televisiva Amar en tiempos revueltos]

Profesora: La novela es como Cuéntame cómo pasó. Son dos series que cuentan con un asesor

histórico que vigila los capítulos. Le conozco, es compañero mío de la universidad, por lo que sé lo

que le cuesta ese trabajo, muy bien pagado por cierto. Es un trabajo de documentación y control de

que todo lo que aparece en la serie es serio. Desde el punto de vista histórico, y ahí se nota nuestra

inmadurez histórica, Cuéntame cómo pasó es más real sobre todo porque se acerca más al conflicto.

[Inaudible varios segundos] Aparece, pero de perfil, lo importante no es lo histórico. Lo histórico es

la excusa para contar la historia de la vida en ese barrio y de los personajes. [Inaudible por

superposición de voces] Cada capítulo tiene unos segundos del No-Do, del noticiero español que se

utilizó durante todo el franquismo. Sin embargo, Cuéntame cómo pasó sí que va directamente a la

historia y como ilustración de la historia nos cuenta la vida de la familia. Pero ahí sí se cuenta la

historia, y como digo eso habla de la inmadurez del pueblo español, que no es todavía maduro para

ver una serie de televisión directa y ahondando en los temas históricos (esto es una apreciación

personal por supuesto) de la guerra civil española y de la posguerra, pero sí ya para hablar de los 6 y

70.

Alumna: [Inaudible]

Profesora: Es más histórica, la otra es un marco para contar la historia. Ambas bien hechas desde el

punto de vista histórico porque están bien asesoradas, pero no es el mismo tipo de serie. Y habla de

la inmadurez de los españoles en un período relativamente cercano a su historia como es la guerra

civil y el franquismo.

Alumna: [Inaudible]

Profesora: La historia de las mujeres en España y en la historiografía española siempre ha estado

de lado. El tema de las mujeres siempre ha sido un tema apartado. Mi tema de disertación de tesis

doctoral es el retrato de las mujeres, durante la guerra civil española, en la ciudad de Madrid. Esa es

mi tesis doctoral de 2 mil páginas. Es una barbaridad lo de las 2 mil páginas, no se debe hacer. Pero

no se había hecho nunca el retrato de la mujer a través de las fuentes visuales. Sí que se había

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hablado de la mujer, pero lo que no se había hecho es el cómo se representa a la mujer a través de

las fuentes visuales. Lo mismo que digo de la guerra civil española es para las mujeres del

franquismo. Hay un grupo de historiadores de la Universidad Complutense que se han dedicado

desde mediados de los 80 y principios de los 90 a estudiar este tema de la mujer durante el

franquismo. Hay una profesora que se llama Rosario Ruiz Franco que ha investigado el papel de las

mujeres abogadas durante la última parte del franquismo. Pero generalmente el tema de la mujer se

ha pasado bastante de puntillas.

No solo tenemos que entender a la imagen como un objeto de su tiempo, sino que también tenemos

que el humano es un homo pictor, como dice Roman Gubern, que está en la lista de autores a

estudiar cuando uno analiza el tema de las imágenes. Es un historiador español de la Universidad de

Barcelona, que estudia mucho las cuestiones visuales, y en concreto sobre el cine. [Inaudible, sobre

José María Caparrós, otro historiador dedicado al tema] Roman Gubern define al hombre como un

homo pictor, un hombre creador, hacedor de memoria.

Y eso desde los tiempos en que existe el propio hombre, que ha tenido la necesidad de plasmar lo

que le rodeaba a través de las imágenes7. [Inaudible, sobre la Cueva de Altamira como la primera

película porque el pintor quería capturar el movimiento de los animales] Ni qué decir en la

Antigüedad, no podemos estudiar el período de Trajano sin estudiar la famosa Columna de Trajano,

que es una crónica visual, a través de mármol de Carrara, de sus enfrentamientos y sus conquistas.

Y nos narra paso por paso, como si fueran capítulos, cómo es su enfrentamiento con el enemigo, ya

con una idea de plasmar su realidad. Por supuesto durante la Edad Media todo el tema de los

grabados, veía el otro día en el periódico que ha aparecido el primer mapa en el que aparece

retratado América. Se acaba de encontrar en una biblioteca alemana. Ahora mismo si buscan en El

país, está. La pintura, por ejemplo. [Inaudible, sobre Goya y sobre los fusilamientos del 3 de Mayo

y cómo Goya investiga los hechos antes de pintarlos] Y por supuesto, el invento de la fotografía,

que es lo que realmente nos acerca a los historiadores a la realidad, incluso en las tarjetas de visita

[Inaudible, sobre una tarjeta de visita en la que se ve a un hombre sentado, y al fondo cuatro

miembros de su servicio doméstico, que a su vez se separan entre dos blancos que miran de frente a

la cámara, y dos negros que miran hacia abajo] Vean cómo para tomar la fotografía se tenía en

cuenta el status de los personajes fotografiados, y cómo a pesar de ser miembros del servicio los

negros no miraban de frente a la cámara, porque había grados y porque la fotografía tenía que

capturar la exactitud de esos grados a través de la imagen. En esta época la fotografía era algo

excepcional, y por tanto una tarjeta de visita se hacían quizás dos o tres veces en toda una vida del

sujeto.

7 Imágenes de la Cueva de Altamira, la Columna de Trajano, un grabado medieval, Los fusilamientos del 3 de Mayo de

Goya, y una fotografía

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También hay que entender a la imagen como un espejo de la vida. Pero, como un espejo de circo, un

espejo deformador de la realidad. Es una construcción como la pintura o la escultura. Porque el

fotógrafo, el fotógrafo fijo y el fotógrafo en movimiento, elige la realidad que quiere plasmar. Si el

profesor me pide que haga una fotografía de esta sala para tener constancia de la gente que vino

aquí, y yo por algún problema que haya tenido odio a Nadia, lo que haría sería traer mi cámara de

fotos y hacer un plano de tal manera que Nadie no salga en mi fotografía. ¿Quiere decir que Nadie

no estuvo aquí? No, quiere decir que yo no elijo que Nadia pase a la historia en mi fotografía, y por

lo tanto al cortar a Nadia de la foto, la elimino de la historia. Dentro de un año no podrá decir que

estuvo aquí, porque hice la foto y Nadia no estaba. Luego, es un espejo de la realidad, pero puede

ser un espejo deformador, un espejo de circo.

¿Quiénes son estos? Los Beatles. Los Beatles con monteras porque están en España. Franco quería

demostrar que él no era un dictador como decían, sino que era muy abierto. Entonces dicen ¿Qué

podemos hacer para que el mundo se dé cuenta de lo abierto que somos? Y algún asesor de esos

locos le propuso dejar que vinieran los Beatles, quienes fueron a España a dar dos conciertos, uno

en Madrid y uno en Barcelona. Pero claro, los Beatles representan todo lo que Franco odia en la

juventud, tienen el pelo largo, dicen palabras feas, no cumplen las normas, representan todo lo que

Franco no quiere para su juventud. Por supuesto, representaban la libertad, luego Franco tampoco

los quería tener como ejemplos. Pero bueno, como es un símbolo de apertura para ver lo abierto que

era, lo permite. Entonces vienen los Beatles, y No-Do, que era el noticiero que tenían que ver los

españoles justo antes de entrar al cine, hace una selección de las imágenes de los Beatles en España,

y elabora un pequeño documental que no tiene desperdicio. Es un documental de un minuto y

medio, con el mismo formato de Sucesos Argentinos. Entonces el No-Do dice “estos muchachos, de

tocados capilares extraños”… por no decir que tenían el pelo largo [Risas], han venido a España

gracias a la generosidad del caudillo. Sin embargo los españoles, que están en otra onda, no han

acogido la llegada de los Beatles como ellos hubieran esperado. Entonces lo que se ve es la plaza de

toros donde se hace el concierto en Madrid vacía. Tres chicas en una punta, dos chicas en otra, y

luego va directamente a una imagen en el escenario en el que aparecen ellos cantando. Pero la

imagen que uno tiene cuando ve el documental es que no fue nadie, y entonces efectivamente

Franco tenía razón, había que invitar a estos tipos pero nadie iba a ir al concierto. ¿Qué es lo que

hicieron? Hicieron una deformación de la realidad, que fue tomar imágenes de la plaza de toros a

las 5 de la tarde. Los Beatles van a España en verano, con un calor para morirse, y el concierto es a

las 8 de la noche. Toman imágenes a las 5 de la tarde porque solo había cinco locas que no les

importaba morirse de calor en pleno sol. Entonces no miente el No-Do cuando muestra imágenes, lo

que hace es que manipula y dice que esas imágenes corresponden al momento del concierto. Está

manipulando, pero no la imagen que es real, sino que lo que manipula es el montaje, porque no

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ofrece las imágenes del concierto sino las de antes. Por eso digo que es un espejo deformador de la

realidad.

Profesor Rodríguez Otero: [Inaudible, recomienda la película Pero en qué país vivimos. Luego la

profesora hace un comentario inaudible sobre la película]

Profesora: Entonces, lo que nos queda decir es que la imagen es la memoria misma. Dentro de una

fotografía, dentro de un afiche, dentro de un documental. Y para que veamos la importancia que

tiene la imagen como elemento de memoria, tenemos esta imagen que es maravillosa. Es la toma

del palacio de invierno en la revolución rusa. Esta fotografía representa cómo los soldados toman el

palacio de invierno de los zares y cómo se inicia una nueva etapa para la historia rusa en su

momento y la historia mundial unos años después. Pero hay que decir una cosa: esta fotografía es

una recreación. Sabemos por las crónicas que el asalto al palacio de invierno se hizo en invierno, y

por la noche. Sin embargo si vemos esta fotografía, aunque de mala calidad por la época en la que

se toma, vemos que es de día. ¿Por qué? Porque cuando Lenin se da cuenta que del acontecimiento

histórico más importante del inicio del siglo no hay una constatación visual, manda a repetir el

asalto por la mañana para que sea fotografiado, porque él sabe que la fotografía es la memoria

misma y que si no hay un registro visual del acontecimiento dentro de 50 años no existe, porque la

memoria acaba donde acaba el testimonio. ¿Qué es lo que supera el relato de la crónica? La imagen,

que dura hasta lo que dura el soporte, y ahora a lo digital lo tenemos para siempre hasta que nos

cambien el soporte. El propio Lenin, que fue un tío muy listo y muy preocupado por el tema de la

imagen creó lo que llamaron los trenes de propaganda. Es una creación del año 1919, cuando él se

da cuenta que su nación tiene un problema grave para el control y la dominación, y es que al ser tan

extensa su voz no llega a todas partes. No había los medios de comunicación de masas que tenemos

ahora. [Inaudible, crea trenes que hacen propaganda por todo el territorio]

Luego tenemos otro gran manipulador de las imágenes, que es Hitler. Fijaos si Hitler entendía que

la fotografía era la memoria misma, que lo primero que hace cuando llega a París durante la

segunda guerra mundial es fotografiarse delante del elemento más reconocido de París que es la

torre Eiffel. De hecho se dice que Hitler fue solo para hacerse la foto, para que se dieran cuenta de

que efectivamente él había llegado a esta parte. Ahora, si hay un personaje que a mí simplemente

me fascina, desde un punto de vista visual, es Mussolini. Mussolini era muy puntilloso en el control

de las imágenes, de su propia imagen. Era una persona totalmente egocéntrica, muy narcisista, era

una persona muy fuerte, hacía mucho deporte, se acaba de encontrar un documento llamado Il duce

sportivo, un documento que durante diez minutos muestra cómo él hacía deporte, montaba a

caballo, hacía esgrima. Mussolini fue un gran manipulador de las imágenes porque sabía que una

mala imagen era una mala memoria para el futuro. Mussolini obligaba a sus fotógrafos a que

cuando tomaban sus fotografías fueran corriendo a revelarlas y se las volvieran a llevar. Aunque

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estuviera en el teatro o en la ópera, llegaba el fotógrafo, le entregaba las fotografías, y él, viendo la

ópera, ponía en el reverso de la foto “M si”, “M no”, es decir decía que sí y pasaba, o que no y no

pasaba. Y las que no pasaban no se destruían, sino que se guardaban en un archivo. Lo que pasa es

que Mussolini no contó con que iba a perder la guerra, que lo iban a matar, y que hoy en día hemos

recuperado las que decían “M no”. Hay unos historiadores italianos que han publicado un libro que

se llama Il duce proibito, que muestra las fotografías que Mussolini nunca quiso que se mostraran.

Fotografías como esta8, que no la censura porque aparezca mal, sino porque por la inclinación que

hace ante Hitler era demasiado servil.

Este fotograma es de la película La mala educación, de Pedro Almodóvar.

Profesor Rodríguez Otero: Extrañamente parecida a una foto… [La profesora pone una foto] A esa

foto.

Profesora: [Inaudible la mayoría de las palabras durante dos minutos, sobre la película La mala

educación, y cómo Almodóvar toma una fotografía conocida de la época y la recrea en la película]

¿Cuáles son las características más importantes que tiene que tener un estudio que trabaja la imagen

como fuente. En primer lugar, el trabajo debe ser holístico y transdisciplinar. [Inaudible varios

segundos, que no es una suma de disciplinas, sino que todas tienen que hacer una que sirva para

abordar las fuentes] No se trata de meter todos los conocimientos en una bolsa e ir sacando como en

la lotería, sino mover la bolsa para que de todas esas bolas quede una. Por eso no hablo de

interdisciplinariedad, que es una palabra que se usa mucho, sino que damos un paso más y tenemos

la transdisciplinariedad. Estamos en proceso de construcción de esto. Recomiendo la obra de un

historiador y fotógrafo importante, Boris Kossoy, que estudia el tema de la metodología. Tiene un

libro llamado Fotografía e Historia, por ahí he visto todavía algún ejemplar.

El estudio requiere de pasos, de un proceso. Por ejemplo en mi trabajo actual sobre Malvinas. Lo

primero que tengo que hacer es un análisis heurístico. En segundo lugar, un análisis del proceso,

con qué tecnologías contaban los fotógrafos en Malvinas, qué permiso tenían, y bajo qué

condiciones y circunstancias trabajaban. En tercer lugar, un análisis técnico, es decir la tecnología.

Y finalmente tengo que hacer un estudio iconográfico, un estudio iconológico. Y finalmente tengo

que hacer un estudio global, las conclusiones que extraigo de todo este proceso.

Las imágenes tienen un corte en el espacio y en el tiempo9, son un fragmento de espacio y un

fragmento de tiempo. [Inaudible, la primera fotografía es un recorte en el espacio, en la segunda se

agrega el tiempo]

También debemos considerar que la imagen es un fragmento, que me ofrece una pista. Pero debo

8 Fotografía de Mussolini y Hitler dándose la mano.

9 Imagen de un paisaje, e imagen del mismo paisaje con soldados

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investigar en sentido holístico. Entonces si yo veo esta imagen podría engañarme10

. Es decir,

cuando tengo una fotografía, la tengo que encajar en su contexto. Yo puedo hablar de que una

fotografía es representativa de un momento histórico. Como la imagen de Robert Capa del

miliciano muerto, que se puede considerar la imagen homenaje al soldado desconocido que muere

en una batalla, pero no puedo hacer toda una historia de la guerra civil española a través de una

fotografía. ¿Y qué pasa con los fragmentos? Si yo uno todos los fragmentos, me da el arco

temporal. Por ejemplo estas fotografías son todas tomadas en el mismo espacio, la Puerta del Sol de

Madrid, que es donde solemos reunirnos los españoles para festejar o para reclamar11

. [Inaudible, en

las dos fotografías se notan tiempos distintos] Vemos cómo en esta fotografía aparece puños

cerrados, y en esta fotografía están con la mano levantada para el sol, luego nos representa otro

momento de la historia de España.

[Inaudible, sobre Sullivan, fotógrafo de la guerra de secesión norteamericana, y Robert Capa,

comparando dos fotografías, la primera luego de la batalla, la segunda durante la batalla.

Comparación entre ambas tecnologías]

Hay que tener en cuenta también la finalidad de la imagen. Hay imágenes que tienen una finalidad

informativa12

, aquí vemos una imagen de un soldado ante la imagen de una mujer que engaña.

[Inaudible, una advertencia contra los espías] Tenemos imágenes con una finalidad documental

[Inaudible varios segundos, habla de imágenes con finalidad estética convertida en documental

como la foto de Robert Capa, o con finalidad documental convertida en estética como el Guernica

de Picasso] Y la lectura depende de la formación del lector. Además la información del lector

además va cambiando a lo largo del tiempo, y lo que era una lectura hace 70 años, con el paso del

tiempo se convierte en otra.

Esta es una fotografía que pretende capturar un acontecimiento13

. Este es el objetivo de la fotografía

fija, capturar mucha memoria en un solo momento. [Inaudible varios segundos, que hay que tener

en cuenta la finalidad de las fuentes y no deben analizarse todas de la misma manera] Las

fotografías y las imágenes apelan a la información previa del lector, con diferentes perspectivas de

las tomas. [Inaudible varios segundos] Y luego de la guerra mundial, ya no se vio a esta fotografía

como el final de la guerra, sino como el comienzo de la guerra fría. ¿Quiere decir que la imagen ha

mutado de significado? No. La imagen sigue siendo la misma, lo que pasa es que para ciudadanos

con una perspectiva histórica diferente la fotografía adquiere otro significado. Si yo estudio cómo

sucedió la guerra civil española en los años 40, y para ello utilizo fotografías de la guerra civil

española, tendré que estudiar ese tiempo histórico porque las fotografías significaban una cosa

10

Símbolo nazi, luego se ve que es parte de un mosaico 11

2 fotografías en Puerta del sol, una de 1936 y otra de 1939 12

Afiche de propaganda 13

Fotografía que muestra un soldado poniendo la bandera soviética sobre el Reichstag

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diferente. La imagen va cambiando de significado, luego tengo que analizar todos los tiempos por

los que transcurre la imagen.

Cuando esta fotografía se realiza14

[Inaudible]. Cuando esta fotografía se utiliza años después por la

muerte de Alfonsín, el significado cambia, el acontecimiento histórico cambio. Ahora no es el paso

del poder, sino que es el paso de la vida a la muerte. El significado que se la da es diferente.

[Intercambio inaudible con alumnos]

Profesora: Yo recomendaría que busque un debate en internet entre Roger Chartier y Antonio

Rodríguez de las Heras hablando de la imagen y la historia cultural. Lo grabamos un mes de agosto

que nos queríamos morir, en España, yo pensé que el pobre Chartier se nos moría allí, y mi maestro,

y yo decía “bueno, si se muere el maestro no pasa nada, pero si se me muere Roger Chartier, con

qué cara…”

[Inaudible por superposición de voces]

Profesor Rodríguez Otero: Yo te podría demostrar cuánto es capaz de arriesgar su vida y no se

muere…

Profesora: Es una persona alucinante, que le encanta el jamón. Pero bueno, no es incompatible, es

una especie de retroalimentación. La imagen nos enseña, y a la vez nosotros le damos forma a la

imagen. No creo que sea algo antagónico, se complementan.

Esto es un mosaico, una tesela, que es esa piececita que se coloca en los mosaicos. Las teselas se

unen y forman algo. Esto es un juego que yo hago de que trabajar la imagen es como trabajar un

descubrimiento arqueológico, de que yo (por supuesto, con las diferencias obvias) me considero una

arqueóloga de la historia, porque lo que hago es descubrir imágenes y colocarlas como si fueran

teselas de un mosaico. ¿Qué es lo que hace un arqueólogo? Tiene un yacimiento, desentierra una

pieza, extrae la pieza, la limpia de los restos que la perjudican, y la coloca con otras piezas. Es lo

que hago yo. Yo rastreo, localizo un archivo, me pongo los guantes, me pongo una bata, me lleno de

polvo, rastreo hasta que encuentro una bolsa, o una caja, o un sobre con imágenes. Las limpio y las

coloco como si fuera un mosaico. Luego me considero una arqueóloga de la imagen, y utilizo la

metáfora del mosaico. Esto es una parte de un gran mosaico. Esto es una fotografía de las torres

gemelas, pero es una fotografía que tiene sus trucos. Es una fotografía que yo hago a través del

Google, con un programa en el que incorporas una fotografía, y el programa realiza esa foto pero a

partir de todas las imágenes que hay en Google de ese día.

Profesor Rodríguez Otero: Yo solía hacerlo con estampillas pero a mano, no con la

computadora…

Profesora: Yo no tengo tanta paciencia. Pero bueno, esta es la idea del arqueólogo de la imagen.

14

Fotografía de Menem y Alfonsín en el Pacto de Olivos. Luego la misma fotografía con Alfonsín solo.

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[Inaudible. La profesora compara dos películas: Tierra y Libertad, de Ken Loach, y Libertarias, de

Vicente Aranda, y cómo las dos películas tienen una visión diferente de lo que fue el comunismo

durante la guerra civil española. Luego habla de la película Raza, escrita por Franco. La película se

estrenó en la década de 1940, y fue reestrenada con grandes diferencias, por el cambio de contexto,

en la década del 50. Por ejemplo, en la segunda versión se eliminan los signos de la Falange y las

críticas a Estados Unidos y a la masonería] Luego fijaos si es importante el contexto, el propio

contexto cambia la producción cinematográfica, no por una nueva producción, sino por

modificaciones de la versión anterior. En el año 98 o 99 se restauró la primera versión de la

película, y ahora se puede conseguir en una versión doble, Raza, y Espíritu de una raza, porque a

Franco le parecía que titular la película Raza era demasiado fuerte y lo mitigó con Espíritu de una

raza.

También es importante ver el canal por el que circula la imagen [La profesora muestra 2 fotografías

con reacciones diferentes de una mujer ante la destrucción del hogar por bombardeos, Inaudible]

Alumna: [Inaudible]

Profesora: Es como decía, a indagar, a escudriñar, a estrujar la imagen, cuanto más nos

aproximemos, con más contenido, más preguntas podremos hacer, mejores preguntas haremos, y las

propias imágenes mejor nos responderán. Es un trabajo difícil, es apasionante porque trabajar con

imágenes tiene la gracia de una comunicación diferente, muy complicado, y además los animo a

hacerlo, y hacerlo bien, y sobre todo (si me permiten la sugerencia), por favor principios

metodológicos fuertes, que nos sirvan para desarrollar un buen discurso, y que nos puedan criticar

en nuestras investigaciones, si nos hemos equivocado en la foto, pero no en la utilización que

hacemos de la imagen. Eso tiene que quedar claro, y eso queda claro con una reflexión de orden

metodológico que puede ser cinco folios, diez folios, no hace falta más, pero una cosa seria que

lleve contundencia al trabajo y esos pilares que son básicos para construir este trabajo y otros

muchos que podemos hacer después. Así que gracias por la atención.

Desgrabado por Adrián Viale

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