SOBRE EL RITMO

EN MOZART * Humildemente dedicado a la memoria de Mozart y escrito para uno de sus m ás grandes admiradores, Erwin Panofsky: humanista, historiador del arte y extraordinario experto mozartiano.

Cuando Mozart se encontró por

primera vez en su vida con la música

de Bach en la residencia del Barón

van Swieten, escribió, bajo el impacto

de esta circunstancia, una fuga e n Do

mayor (K . 394, 1782). La obra mues­

tra un extraordinario dominio d e la

técnica fugada con su respuesta tonal ,

su plan de modulación, sus episodios,

sus strettos, aumentaciones y dismi­

nuciones. ¡Qué gran paradoja presen­

ta la fuga! Posee toda la técnica de

Bach , pero nada en absoluto de su

estilo. La razón de esta paradoja estri­

ba en que existen elementos de la

expresión musical que se encuentran

tan por debajo de la superficie de la

consciencia musical que el composi­

tor , sin reparar en e llos , no puede

cambiarlos . El ritmo , la métrica , la

estructura de las frases: todos estos

elementos son naturaIes y, por tanto,

están tan al margen de la consciencia

como lo están el respirar, el hablar o

el andar.

El frecuente desplazanliento de la

m é trica y el acento , la irregularidad

natural del fraseo en una fuga de Bach

son r eemplazados en la fuga de

Mozart por una regularidad del diseño

métrico y una periodicidad en el fra­

seo que resultan por completo ajenas

a Bach.

El sujeto tie n e una duració n d e

dos compases y e ntra , asimismo , a

intervalos de dos compases; el acento

cae sobre la primera y la tercera parte

de l compás, es inherente al contorno

* On Mozart's rbytbm . l11e Musical Quarterly, 46. ( 1959). Págs. 162 a 186. © Oxfotd University Press.

5 \ " ¡,

B,". .. QUODLIBET

EjempLo 1

Fuga en Do mayor para piano, K _ 394

melódico y se ve reforzado por un

contrapunto que es, de manera osten­

sible , independiente pero que, en lo

relativo a su fraseo y acentuación,

está modelado en realidad estrecha­

mente a partir del propio sujeto d e la

fuga . Las disonancias en la primera y

la tercera parte (c. 4 y 6) refuerzan la

sensación de acentuación. No parece

por ningún lado el sutil diseño poli­

rrÍtmico y polimétrico que constitu­

yen elementos esenciales de la conti­

nuidad y la fluidez de la música d e

Bach. La periodicidad, la sime tría de

la estructura de las frases , la repeti­

ción regular de la acentuación forman

parte de modo tan esencial del pensa­

miento musical de Mozart que resulta

supe rfluo aportar ejemplos. Abramos

donde abramos una de sus p artituras,

6 , ,( 1

se e nc uentran presentes e n todos y

cada uno de los movimientos, casi e n

cada tema. Pero Mozart era de masia­

do sen sible como para no p e rcibir

enseguida la valía artística de la libe r­

tad de Bach e n relación con la acen­

tuación y la frase ; como constructor

musical nato, se sintió también inca­

paz de no experimentar con e Ua. En

el mismo año 1782, sólo unos pocos

m eses después d e escribir la fuga ,

Mozart compuso una Serenata e n Do

m e nor p a ra ocho instrume ntos d e

viento (K. 388), que más tarde arregló

p ara quinteto de cuerda (K. 406). El

primer movimiento presenta un dise­

ño infrecuente en Mozart por su irre­

gularidad e n la delimitación de las fra­

ses y por su utilización de núme ros

impares. Las sección del primer tema

y el puente forman grupos d e nueve,

tres, c uatro , se is, se is, se is y sie t e

compases , mie ntras que el segundo

tema y el epílogo se divide n e n frases

de seis, seis, se is, siete, o cho, ocho,

cuatro, cuatro, cuatro y c uatro com­

pases. En ambos casos, los sie te com­

pases son una exte nsió n d e una uni­

dad de seis c ompases: e n la secció n

de l prime r te ma la extensió n se pro­

duce antes de la entrada del segundo

te m a, mie ntras que la segunda vez

aparece e n la última frase que coro na

e l segundo te m a. En o tras o bras d e

Mozart puede n e ncontrarse exte nsio­

nes seme jantes, p o r e j., de frases d e

c ua tro a c inco c ompases, esp ecia l­

mente antes d e la entrada del segun­

do te ma. Aparte de las frases de sie te

compases, ex is t e una pro p o rc ió n

conc re ta d e ntro del apa re nte d esor­

de n , así como una clara tende nc ia a

QUODL BET

volver la regularidad simétrica tras u n

comien zo irregular.

Un caso único de regularidad deli­

be rada aparece en el último cuarteto

de Mozart, escrito en la tonalidad de

Fa m ayor (K. 590). El primer movi­

miento arranca con un tema de tres

compases. La irregularidad de este

t e m a se ve realzada por el acento

sobre el compás 2, resaltado median­

te un forte , en contraste con el piano

del compás 1, Y mediante la sorpren­

d e nte interru pción sobre una parte

no acen tuada después de una escala

im petuosa. Pero la respuesta sin1étri­

ca muestra la existencia de una fuerza

in t e r io r presente en la mente de

Mozart que restau ra de inmediato el

equilib rio perdido. Por otro lado, su

decisión de prescindir del mismo

refuerzo de intensidad en el segundo

com pás del consecuente (c. 5) que

Cuaneto de C uerda en Fa mayor, K. 590, l eL Movimiento

AlIcgro Moderato

" ~ =---

H..<I: oJ

P ~ .. -.; ~

P I ......

f

" ~

H'~-t

oJ P ~ - . #.,,~ <:t 71 --.t'

f ~n P. /'"o-. fL ~ fL ••

p~

HIt

P f --= p

~ p /'"o-. . ,. . •• ~

p f p

7

Eje mP lo 2

=--

~

~

71 --' •

-

.

EjempLo 3

QUODLIBET

utilizó en el antecedente (c. 2) al indi­

car un piano en la expresió n de toda

la segunda frase, introduce un ele­

mento de asinletría dinántica y mues­

tra una delicadeza en el tratamiento

de la acentuación que se encuentra

por completo ausente , por e jemplo,

en el fraseo de Johann Christian Bach

(véase Ej . 8) . La frase de tres compa­

ses se p ercibe a lo largo d e todo el

movinliento, pero se encuentra equili­

brada por m e dio d e la clara estructura

de frase del segundo tema, dividido

en dos frases de cuatro compases

cada una.

El Minuetto del mismo cuarteto

aparece dominado por el núme ro

siete . La prinlera parte consta de dos

frases de siete compases cada una. La

Cua rte to de C uerda en Fa mayor, K. 590, 3er. Mov imie nto, Minue llo

segunda parte consta de dos grupos

de catorce compases . El Trío del

Minuetto se vale del número impar

cinco, del que se había prescindido

hasta ahora. Su prinlera parte consta

de dos frases de cinco compases: (ver

ejemplo 4). La segunda parte comien­

za con una frase de ocho compases y

continúa con tres frases de ci n co

compases.

Dos conclusiones parecen las más

evidentes: s i las frases de Mozart son

irregulares, lo son porque es así como

han s ido diseñadas. Pero incluso su

irregularidad es regular. No puede

zafarse de su ley interna. La genuina y

espontánea irregularidad de la estruc­

tura d e frase que solemos encontrar

en Haydn r es ulta ajena a Mozart.

A llegretto

~..1 .1 .1 /¡nJJ r I~ n )r. )r . 5

~.J..IJ. J J J JJJn " - - - ~ - -----

.., p ¡ I I L l.LJ ===---- -:::::::::::: .::...-- T r 9 1 -===- f~

:

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I 1 :

oJ ., l. l. -1 r r r r r r r r ¡

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8

SUI'

QUODLIBET

Cuarteto de Cuerda en Fa mayo r, K.. 590, 3cr. Movimiento , Trio .

A t t - "1 - "1

oJ p i ----~" . . ~.

J

P

:

t

[[ - "1 - "1 - 7 - 7

'------' ~~ ~

:

El comienzo d e la Sonata p ara pian o

en La be mo l mayor de Haydn (Ej. 5),

m o d e lad o e n frases d e tres , d os y

medio , d os y m e dio , cuatro y c inco

compases , ofrece un e je mplo de fra­

ses que cambian libre m ente que no

sería fác il de e ncontrar e n Mozart. Un

símbo lo exte rno d el d eseo d e clar i­

dad d e Mozart es la utilizac ió n d e

silenc ios no sólo a causa d e la artic u­

lación , sino tambié n p ara clarificar y

delimitar una frase. El prime r tem a de

la Sonata para piano e n Re m ayor (K.

3 11 ), compuesta e n Mannhe im e n

1777, es carac te rístico d e e llo , esp e -

- "1 - "1 - "1 - I J i Jh Jr '"1 h ' "1 _t '-

I~I ~ ., ., ., ~

----------p -"

t-~ -"L~ 10 _k:'l - 7 - - -- -

r~1 I ~ D .,

l. ~

........-----.

c ialme nte si se compara con Haydn:

(ver e jemplo s 5 y 6) .

Claridad y luc idez -que se mani­

fiestan tambié n e n la textura tra ns­

p a re n te , la estruc tura fo rmal c o nci­

sa , la p redilecció n por los regis tros

cen trales- nos ofrecen sólo una cara

del ge n io d e Mozart. No pue d e n d a r

c u e n ta por s í so las d e la inme n sa

vitalid ad d e su arte . ¿Qué es lo que

o t orga a un t e m a moza rti a n o ese

brío ini m itab le , esa p e rson a lida d

que lo a le ja tanto d e Ditte rsd o rf o

Jo h ann Ch ristian Bac h co mo d e Sta­

m itz y Haydn?

9

J-----!:: EjemPlo 4

~ I

~

~

QUODLIBET

EjemPlo 5 Haydn. Sonata para piano en La b mayor, ler movimiento.

_=&J ..

A1legro Moderalo .... ~ ....------.--.. l\ -.... ~ ~ fL J, r-J-," S ~ tr

~" ::CC-;I ca ( tri pmJ lI 5 L CEC;crr E[j 3. DI J=6f2JJJ D

EjemPlo 6 Sonata para piano en Re mayor, k. 311 , ler. movimiento.

AJlegro con spirilo

~ jI ji tr =i '11 r r EJ:f E 111 p ~ JI 'í F' r; ID' JI 'J D 'í

Observemos un tema típico de

Mozart , tomado de la Sonata para

piano en Si bemol mayor (K. 333):

(ver ej. 7).

Los acentos métricos, aunque apa­

rentemente regulares, presentan en

realidad una naturaleza muy sutil y

casi esquiva. En los primeros cuatro

compases, el acento sobre la primera

parte va seguido de un acento más

ligero sobre la segunda negra con

puntillo; la elasticidad y la ligereza

que se consiguen de este modo que-

10 . J JI )(>t

t t F f I

tr

dan resaltadas por el acompañamien­

to, que evita un acento sobre la pri­

mera y la segunda nota al comen zar

en el intervalo de tie mpo exis tente

entre ambas; en e l compás 5 , los

acentos sobre la primera y la tercera

parte son más fuertes en virtud de su

carácter de apoyatura; en el compás

7, e l acento de la apoyatura cae sobre

cada una de las cuatro negras.

Rítmicamente> se observa una

gran diversidad de movimiento dis­

puesto en modelos de simetría Libre :

Sonata para piano en Si ~ mayor, K. 333, I er. movimiento

Allegro

los compases 3 y 4 se c o rresponde n

con el 1 Y el 2 , aunque n o literalme n­

te; los compases 7 y 8 se correspon­

den con el 5 Y 6, pe ro la dife re nc ia es

aquÍ incluso mayor, mientras que los

compases 9 y 10 , qu e co ro n a n e l

tema completo , aparece n conectados

co n la fra se prece d e nte p e r o n o

empare jados, como sí lo esta ban los

dos prime ros grupos. Sime tría y varia­

c ión , o rde n y libe rtad , sem e ja n za y

dife re n c ia se e n c ue ntran unidos e n

un modelo de gran sofi sticació n .

El grado de cambio y de variación

no es tá suj e to e n absoluto a l azar.

Desde el princ ipio has ta el fin a l, e l

te ma se d esenvue lve con un mov i­

miento que aumenta de modo regular.

Para valo rar del todo el arte que impe­

ra en este caso, resulta útil comparar

el tema de Mozart con un tema similar

de Johann Christian Bach, el comie n-

QUODLIBET

zo de la So nata Opus V, núm. 3: Sería

d ifícil e ncontrar en la música d el siglo

XVIII un te ma que sea a un tiempo tan

mozartiano e n su inspirac ión inicial y

tan absolutamente antimozartian o e n

su elaboració n . En lugar d e la varia­

c ión de la acentuación lo qu e e ncon­

t ramos es un fue rte acento uniforme

e n la prime ra p arte re forzado p or el

acompañamiento, que acentúa la p ri­

me ra y la te rcera p arte e n una secue n­

c ia regular y que ape nas resulta miti­

gado por el ace nto muy ligero sobre

la segunda parte de los compases 1 ,

3, 5 y 6 ; e n vez del ligero tratamiento

d e la apoyatu ra , e n e l compás 2 la

e ncontram o s su b rayada m e diante el

ri tmo J J; e n vez de la sin1e tría lib re,

lo qu e h a ll a m os a qu í es sim etría

m e c á n ica (c . 1-2 = 3-4) ; e n vez de

variació n y evolució n mo tívicas (Ej . 7 ,

c .5-8) , lo q u e h a ll amos aqu í es el

11

EjemPlo 7

QUODLIBET

EjemPlo 8

John Ch,- Bach, Sonata para piano en Sol mayor, op. V, N"3, 1 er. movimiento

motivo inicial repetido incansable­

mente una y otra vez (Ej. 8 , c. 5-6);

en vez de un movimiento gradual­

mente creciente que genera un

aumento del interés, lo que

tenemos es un movimiento

uniforme que , aunado

como está con la repetición

y duplicación motívica del

modelo armónico (c. 1-4:

I-IV-V-I , c. 5-8: I-IV-IS -

V-I) , reduce en interés del oyente

hasta sumirlo en el aburrimiento. El

efecto de la ligera variación rítmica del

compás 7 queda suprimido de inmedia­

to a causa de la repetición literal y echa­

do a perder por la torpe conclusión,

que utiliza por quinta vez en ocho com­

pase s el mod e lo rítmico : Jm.l Mozart habría salvado quizás este

pasaje mediante un movimiento ace-

12 ; ), ' ) t

lerado y mediante un deslizamiento

hacia e l fmal probablemente de este

modo:

EjemPlo 9

Para concluir con la descripción

del método compositivo de Johann

Christian Bach, podemos añadir algu­

nas observaciones: los compases 9-12

continúan con una reexposición de

los compases 1-4 , con la excepción

de que los compases 11-12 modulan a

Re mayor; la sección de desarrollo

comienza con una reexposición lite­

ral del primer te ma (c. 1-8) en la

dominante; el núsmo tema se arrastra

durante once compases más; el lugar

del segundo tema es ocupado por

unas escalas de senúcorcheas despro­

vistas de carácter y que pecan incluso

de duplicación mecánica: la secuencia

literal ha dado lugar aquí a la repeti­

ción literal ; la sección del segundo

tema, que consta de dieciséis compa­

ses, aparece al final de la sonata en

una repetición exacta transportada de

la dominante a la tónica. A pesar de

todo, en comparación con algunos de

sus contemporáneos, Johann Christian

Bach parece sutil. Ditters von Ditters­

dorf abre su Cuarteto de cuerda núm.

6 en La mayor con un tema de ocho

compases (Ej. 10). Aquí la idea origi­

nal tiene tan sólo un compás de dura­

ción. Todo aquello que pudiera tener

de frescura o de elegancia queda arrui-

QUODLIBET

nado por la repetición excesiva y la

ausencia total de variación. Los dos

motivos principales a y b aparecen en

tres ocasiones, a en forma de una

secuencia monótona, b en una repeti­

ción literal. La misma monotonía se

apodera del panorama métrico: el

acento sobre la primera parte domina

por doquier sin la más mínima varia­

ción. Si a todo ello añadimos el hecho

de que el motivo a reaparece en 27

ocasiones y el motivo b en 15 ocasio­

nes en el curso ulterior del movimien­

to , podemos calibrar el efecto devasta­

dor que debe producir esta repetición

mecánica de un material no demasia­

do interesante para empezar un movi­

miento . Para demostrar que no es la

idea inicial sino el modo en que ésta

se elabora lo que distingue a Mozart

de Johann Christian Bach o Dittersdor,

D. von DittcTSdorf. Cuarteto de Cuerda e n La mayor. N°6 . ter. movimiento

13

EjemPlo l O

! -

EjemPlo 11

EjemPlo 12

QUODLIBET

observemos ahora cómo se resentma

su tema si se le aplicara un procedi­

miento similar: (ver ejemplo 11).

Pero no hay necesidad de expurgar

a Mozart, ya que él mismo nos ofreció

un ejemplo perfectamente claro de

este tipo de composición en su broma

inmortal, Ein musikalischer Spass, el

sexteto con trompa en Fa mayor (1(.

522). En el primer tema del movimien­

to inicial parodia a un compositor

incapaz de construir una frase como es

debido; el antecedente procede del

mismo modo que el consecuente, con

la consecuencia de que éste no es tal,

ni e l antecedente antecedente, y el

final idéntico al comienzo. ¡Y qué

monotonía y pesantez en los acentos y

en el ritmo! Si a todo ello se le añade

el esquema ótmico del tema inicial del

cuarto movimiento, no resulta necesa­

rio decir nada más.

La comparación e ntre Johann

Christian Banch y Dittersdorf, por un

Sex teto de trompas en Fa mayor. K. 522, I er. movimiento, 2 trompas

Al legro

14

lado y Mozart, por otro, revela una

diferencia fundamental: el composi­

tor menor derrocha su inventiva en

los primeros compases mientras que

el resto vienen a ser más o menos una

reiteración de lo anterior; e l tema

cuida de sí mismo por medio de téc­

nicas de elaboración establecidas de

antemano. Se utiliza un mínimo de

invención con un máximo de repeti­

ción. El gran compositor nunca abdi­

ca en favor de una propagación auto­

mática. Trabaja con idéntico denuedo

tanto en la continuación, el cIúnax y

el final de una frase o de toda una

composición, como en el principio, o

incluso con mayor aún . No existe nin­

guna ruptura entre invención y elabo­

ración que eche a perder su obra, ya

que se encuentra pertrechado perma­

nentemente con todos sus poderes de

concentración e imaginación.

*

*

_ ... -~- -----" ---QU O DL I BET

Sexteto de tro mpas en Fa mayor, K.522, Último movimiento, Violín I Ejemplo 13 Presto

u a 1 'J UIO 'iU I E FLI ID U 1 P 'i U 10 L::::J

1 p

U =t+ F: r F F 14 1 'i

f

15

$?O u 1 P 'í bU 1

El genio rítmico de Mozart no fue

en absoluto un regalo dejado en la

cuna por una musa sonriente . Basta

con citar un tema de una obra escrita

en el verano de 1773, la Serenata en

Re mayor (K. 185): (ver ejemplo 14) .

El mismo Mozart que en 1773 compo­

nía un tema que no había alcanzado

aún el nivel de un Johann Christian

Bach o incluso un Dittersdorf, escri­

bió en 1778 la Sonata para piano en Si

bemol mayor (Ej . 7) y en 1785 el Con­

cierto para piano en Re menor, en el

que la parte solista comienza con un

tema que no tiene igual en la literatu­

ra musical por la maravillosa fusión

de un espressivo profundamente con­

movedor con una gran vitalidad rítmi­

ca. (ver ejemplo 15)

Aunque el carácter de este tema es

completamente diferente del que pre­

sentaba el tema en Si bemol mayor,

E:

bp

10

E E F 1 O 'i:III:LD P 'i U 1 O f

'i bU

1 be e e e 1 o 'i "o 1 "o

p

observamos aqu í, a l igual que all í,

diversidad de movimiento , una sutil

variació n d e ace n tos p r ima r ios y

secunda rio s, un a di sp os ic ió n e n

modelos libre mente simé tricos que

nunca son del todo iguales , un incre­

mento gradual del movimiento y ese

aumento de l ímpe tu cerca del final

que parece emplazar a todas las fuer­

zas rítmicas y métricas en el preciso

momento en el que no rmalmente p re­

valece la relajación de la te nsión. Y de

Serenata NI.'J. K. 185. JeT. movimiento. Vio lín sólo

Allcgro

'------' p

IL

j' U 1 e I e e 1

20

'i o 1 D 'i U 1

r : 1I

EjemPlo 14

$ J 'ipfCFUl r r 19[ 01 f ,vlbrr rn r f 1 FPIf,:11 f

15

R

QUODLIBET

EjemPlo 15 Concierto para piano en Re menor, K. 466, ter. movimiento. Piano solo, c .77-9 1

EjemPlo 16

.. ,~~ ~ ~ . ~ ~ ~

las fuerzas métricas, ya que la acu­

mulación de acentos cerca del final ,

debido tanto a la figuración melódica

como al cambio armónico (observa­

ble también en el Ej . 7), provoca un

efecto semejante al del incremento

del movimiento.

Es la conclusión la que manifiesta

la virilidad, el temperamento clásico

del genio de Mozart. Muchos compo­

sitores románticos hubieran encontra-

16

do difícil resistirse a la tentación de

fmalizar el tema del mismo modo que

comenzó, reduciendo así el senti­

miento al sentimentalismo y privando

al tema de su vertiginoso clímax: (ver

ejemplo 16).

El incremento del movimiento

afecta también a la estructura de la

frase . El tema comienza con un par

de frases simétricas de dos compases,

une las dos frases siguientes en una

unidad de c uatro compases por

medio de las síncopas y la tensión

armónica, y concluye sorprendente­

mente con una unidad de siete com­

pases. El cuarto compás de la frase

final presenta una elisión : es a un

tiempo el último compás de la frase

precedente y el primero de la siguien­

te . Mozart contrae por medio de la eli­

sión dos frases de cuatro compases en

una sola frase continua de siete com­

pases. Observamos aquí de nuevo

cómo los silencios no se utilizan sólo

para la articulación, sino también para

clarificar la estructura de la frase : dos

compases, silencio - dos compases,

silencio - cuatro compases, silencio -

siete compases, silencio. El incremen­

to del movimiento va imbricado con

la acumulación de acentos y la exten­

sión creciente de las frases.

La asimetría que surge de una con­

cepción perfectamente simétrica se

QUODLIBET

debe al incremento ininterrumpido

del movimiento. Se trata de una asi­

metría tan profundamente incrustada

en la simetría que se siente siempre

como una deliciosa desviación provo­

cada por un desbordamiento de vitali­

dad. Observamos precisamente el

mismo fenómeno en dos temas h er­

mosamente moldeados d e 13 y 11

compases, respectivamente, del Fina­

le del mismo Concierto, que vamos a

citar para permitir al lector estudiar

con una yuxtaposición adecuada algu­

nas de las in.fmitas variaciones con las

que Mozart aplica su principio rítmi­

co. El primero de estos temas se

muestra en el Ej. 17. Si Mozart se

hubiera servido de la técnica de la

simetría mecánica que estaba de

moda en aquella época , su tem a

habría tenido la forma que se muestra

en el Ej. 18. El fuerte acento sobre la

primera parte hubiera quedado miti-

Concierto para piano en Re menor, K. 466, Último movimiento, Piano solo

Allegro assai

JI ~ ~ : ~. . ..

) .., • L..L-U ..... • UJ..J

! ~ ~. lti_ P. ~ ~ ! ~ , :

10 r fI ~ ~ ,.. ,..~ ....... ~ e ~ ,.. ,..~

) . - ---..

~ g J. d ~ ~ ~ t?-. J - -

Ejemplo 17

¡;¡: ~ . ."

~- p. b~

..

ti~ ,

EjemPlo 19

QUODLIBET

gado por el acento sobre la segunda

-uno de los recursos métricos

preferidos de Mozart- que tenemos

ahora en los compases 8 y 11 . Tam­

poco habríamos conocido esa vigoro­

sa aceleración de los compases 9 y

10 o la agradable sorpresa de quedar

desprovistos de la previsible regulari­

dad de frase mediante el compás adi­

cional 10, responsable de la exten­

sión de doce a trece compases (ver

ejemplo 18).

Y, finalmente, una palabra sobre

ese maravilloso tema que se extiende

durante once compases (dos y dos y

dos y cinco, en donde cino consiste

en una contracción de dos y cuatro)

utilizado por Mozart como un nexo

de conexión dentro del Rondó. Esta

vez ofreceremos primero la solución

mecánica y, a continuación, la ver­

sión de Mozart: (ver ejemplo 19).

En el ejemplo 19 hemos dejado los

ocho primeros compases intactos

para mostrar con más claridad cuán

decisivas son la aceleración del com­

pás 8, así como la contracción y asi­

metría resultantes, para lograr el efec­

to fmal del tema. La estricta simetría

de los compases 9-12 en el ejemplo

19 suena con una repetición poco

convincente y obstaculiza el progreso

precisame nte en e l previsible

momento culminante de la frase . La

versión de Mozart revela, sin embar­

go , que la reaparición del primer

motivo transportado a Sol menor se

encontraba claramente en la mente

QUODLIBET

Concierto para piano en Re menor, K. 466, Último movimiento, Piano solo

A1legro assai

1\ (9~

) f-II

oJ

1\

oJ v~

1\ -------=-------. ~

) oJ r

11

oJ

del compositor. ¿No podemos acaso

ver el motivo Re-Fa #-So l repartido

entre las dos manos en los compases

8-97 En vez de hacer un silencio de

tres negras de duración y comenzar el

motivo sobre la prime ra parte d e l

compás 9 en una repetición literal ,

Mozart se Limita a un silencio de una

corchea con puntillo y retoma el

motivo con una contracción rítmica y

un cambio m é trico seguido de la

sucesión más extensa de corcheas uti­

lizada hasta entonces en el tema.

Mozart reserva de nuevo su mayor

sorpresa para el clímax de la frase e

irrumpe con un máximo de fuerza rít­

mica según se aproxima al ftnal (ver

ejemplo 20).

No debería pasarse por alto la rela­

ción entre este tema y el primer tema

del movimiento inicial . Se sitúan uno

a continuación del otro como dos

r

~

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3

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:

retratos de un hombre que lo mues­

tran primero en e l esplendor d e la

juventud con todo e l fuego y el

encanto del adolescente, y más tarde

como un hombre sere n o , resuelto ,

que ya no refleja sus emociones e n su

semblante o e n sus gestos p ara q ue

todo el mundo pueda leerlos. La ana­

crusa emocional que eleva la melodía

a la octava superior ha desaparecido ,

al igual que las expresivas apoyaturas

del fmal de la frase y las exclamacio­

nes retóricas del acompañamiento . El

tema queda reduc ido a su forma más

esencial.

* *

*

El principio de la animación c re­

ciente está presente , creo, e n una u

otra forma, en casi todas las composi­

ciones de madurez de Mozart. La ace-

19 '

EjemPlo 20

J>c_

IfS

-

------------.---.~-=-=-~~~~------.------=. ======~ QUODLIBET

leración puede darse no sólo en

forma de incremento de la velocidad,

sino también en el alargamiento de

las frases : el paso de unidades de

frase pequeñas a grandes creará una

impresión de mayor continuidad

(véase el Minuetto del Ej . 3), donde

las dos frases de siete compases se

dividen en unidades ·de tres y cuatro,

y dos y cinco compases, y donde la

aceleración se produce no sólo en el

seno de cada frase, sino también de

una frase a otra). El principio puede

aparecer en la secuencia de temas, así

como en su elaboración: en muchas

composiciones se encontrará el incre­

mento del movimiento en la primera

sección de un allegro en forma sonata

hasta el momento en el que aparece

el segundo tema, que marca a su vez

e l inicio de una nueva oleada de

movimiento incrementado gradual­

mente; de hecho, el trino mozartiano

que aparece con tanta frecuencia en

la conclusión de la sección del primer

tema, o al final de la reexposición

antes de la entrada de la coda, y que

se prolonga durante todo un compás,

constituye la consecuencia natural

del proceso de aceleración: es senci­

lJamente el punto culminante de vita­

lidad rítmica y debe tocarse como tal .

La aceleración puede manifestarse en

recursos polifónicos como la utiliza­

ción de strettos en frases introducidas

20

anteriormente sin stretto; en este sen­

tido, el primer movimiento del Quin­

teto de cuerda en Do mayor (K. 515)

alberga hermosos ejemplos de este

procedimiento: y son muy pocas las

obras en las que no se manifiesta en

absoluto. También se verá cómo la

variación m é trica está casi siempre

presente dentro de las obras de madu­

rez d e Mozart (una vez más , e l

Minuetto del Ej. 3 ofrece un e jemplo

esclarecedor de acumulación de acen­

tos en los c. 4, 10, 11 , 12 Y 13, Y de

cambio de acentuación sin síncopas

en el c . 5 , por medio de una modifica­

ción métrica del motivo de la viola en

el c. 12).

La situación es diferente en rela­

ción con la asimetría . La ley de la

correspondencia simétrica constituye

una parte esencial del estilo rococó,

que fue la herencia que recibió

Mozart; se trata de un elemento inamo­

vible de su propio modo de pensar.

Incluso allí donde encontrábamos asi­

metría, estábamos sólo ante una modi­

ficación de simetría . Pero auque

Mozart se vale de la simetría estricta,

ésta difiere de la de un Johann Chris­

tian Bach o Dittersdorf, y lo hace de

manera radical. A veces crea una­

correspondencia simétrica entre

pequeñas frases de uno o dos compa­

ses, pero prefiere, y es así especial­

mente en sus últimas obras, comenzar

• ga

QUODLIBET

con frases más largas y más interesan- Para demostrar la fusión que

tes. Un caso claro de ello es el Cuarte- Mozart realiza en los dos principio de

to de c uerda en La mayor (K. 464), simetría y de animación creciente que

compuesto e n 1785 y conocido con moldean conjuntamente no sólo una

en el núm. 5 de los seis cuartetos dedi­

cados a Haydn.

Allcgro

frase , sino toda una sección , debemos

citar toda la exposición:

-O- ~ # ----------Violín I

tJ P -D- H

Vio lin 11

tJ P ~ o

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Viola -ti<'

p ;. .

Vi oloncd lo

p

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11 ~ H

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20

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21

EjemPlo 21

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QUODLIBET

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.. QUODLIBET

65

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--------------- I : . p

23

QUODLIBET

Ninguno de los seis cuartetos se

abre con un tema más regular que el

que acabamos de citar. No obstante,

incluso aqui encontramos un tema de

dieciséis compases, divididos no en

dos parejas de frases cuatro-cuatro,

sino en un modelo de cuatro-cuatro,

dos-dos y una incomparable frase

fmal de cuatro. Si el principio de la

simetría domina los compases 1-8, el

del movimiento creciente se apodera

de los compases 9-16. Ambos princi­

pios se funden perfectamente en los

compases 17-36. La elaboración poli­

fónica del motivo inicial crea un con­

tinuum de ocho compases , el más

amplio que hemos encontrado hasta

ahora, pero las entradas de las voces

están espaciadas con una proporción

perfecta en intervalos regulares de

dos compases . El motivo en Do

mayor que conecta el primer y el

segundo tema entre sí (e. 25 ss.)

constituye una hermosa demostración

de contracción motívica como conse­

cuencia del culmen de movimiento

alcanzado antes de la entrada del

segundo t e ma : un motivo de dos

compases se contrae en uno de uno y

finalmente en un motivo de una

negra : el principio del movimiento

creciente es el responsable de la con­

tracción motívica.

En la sección del segundo tema

(en la dominante) , el principio del

movimie nto creciente opera de dos

24 !" ¡¡ 1,-1

modos: no sólo es el responsable de

la aceleración dentro de esta sección,

sino que observamos además una

mayor animación en comparación

con la sección precedente. El movi­

miento de tresillos constituye una

aceleración en comparación con el

movimiento de corcheas y en los e.

4 7-53 tenemos un continuo movi­

miento de tresillos acompañados por

una acumulación de acentos: el acen­

to predilecto de Mozart sobre la

segunda parte unido al de la primera.

Cuando los tresillos dan paso a cor­

cheas a partir del compás 54 , tiene

lugar otra forma de ace leración

mediante el uso de un motivo de dos

negras que provoca la apariencia de

un cambio de 3/4 a 2/4 . Los cuatro

compases del motivo de 2/4 (e. 54-

57) están coronados por una frase

cadencial (e. 58-61) cuyo motivo prin­

cipal aparece en una forma sucesiva­

mente abreviada y contraída en la últi­

ma aceleración previa a la entrada de

la coda. Pero incluso dentro de la

coda hallamos otra aceleración, que

alcanza su clímax en los e. 78-82. La

última frase de cuatro compases, per­

fectamente s imétrica, con su clara

articulación de las dos mitades nos

permite fmalmente recuperar el alien­

to y relajamos.

La sección de desarrollo está orga­

nizada, asimismo, en oleadas sucesi­

vas de una intensidad rítmica crecien-

"" .

QUODLIBET

Sinfonía en Sol menor, K.S50 , Ú ltimo movimiento, Violín J

Allegro assai ~

=@A ti} r t t Ir FnMctfütrtt p f p f

te segtúda por una oleada que va dis­

minuyendo y aquietando las aguas

para un regreso del comienzo.

Otra forma de simetría estricta

puede ilustrarse por medio del

comienzo del FinaJe de la Sinfonía en

Sol menor (K. 550). Los ocho prime­

ros compases del Cuarteto con piano

en Sol menor (K. 478) y de la Sonata

para piano en Do menor (K. 457) pro­

porcionan ejemplos igualmente claros

deí mismo aspecto (ve r ejemplo 22).

Aquí se requiere la simetría estric­

ta para equilibrar el impulso generado

por el conflicto de dos motivos fuer­

temente contrastantes en el interior

de un tema. La secuencia de motivos

está determinada en cada caso por el

principio del movimiento acelerado.

*

*

De nues tra selección de ilustra­

ciones podría deducirse que el prin­

cipio de la animación crec iente

opera únicamente en los movimien­

tos rápidos de las obras de Mozart . El

Andante en Si bemol de la Sonata

para piano en Fa mayor (K. 533) ,

compuesta en 1788, uno de los más

hermosos movimientos lentos escri­

tos por Mozart , puede demostrar que

esto no es así e n absoluto. El princ i­

pio de aceleración es de nuevo res­

ponsable de la forma rítmica de cada

frase , de la secuencia rítmica de los

temas, de la extensión cambiante de

las frase s y de la fo rma d e to d o e l

conjunto (véase Ej. 23). La prime ra

acele ración tie ne lugar en el compás

3 seguida por un ligero respiro e n el

compás 4 . En los s igu ientes com pa­

ses as is timos a un cont inuo in c re­

mento de un movimiento constante:

una fr ase d e oc h o no t as q u e se

extie nde sobre casi d os com pases

des e mboca e n un a f rase qu e se

extiende sobre tres compases com­

ple tos. La inte nsificació n rítmica va

estre cham e nte imbri cad a co n un

incre me nto d e la te ns ió n armó n ica ,

una ac umulac ió n de disonancias y un

alargamie nto de las frases de c uat ro a

seis co mpases. En la re pe tición subsi­

guiente , sólo se reexp o n e n lite ra l­

mente los ocho prime ros com pases.

En vez de l movimie nto declinante de

los compases 9- 10 , los compases

correspondientes del te m a re p e tido

25

Ejemplo 22

Ejemplo 23

QUODLIBET

incrementan el movimiento median- duce de nuevo hasta la tónica y a

te la introducción de semicorcheas y continuación construye un puente

extienden la frase de diez a doce que conduce a la sección del segun­

compases. Como un medio adicional do te ma e n la dominante . Aquí se

de incrementar la tensión, i.e ., e l amalgaman e l te ma r e p e tido y el

movimiento interno, Mozart, de un puente. De hecho , e n ningún otro

modo que apenas puede hallarse en luga r de todo e l movimi e nto , ni

sus primeras o bras , deja e l t e ma siquie ra e n la reexposició n , e ncon­

abierto. Generalme nte, si conduce tramos e l te ma coronado por una

un tema hasta la dominante, lo con- cadencia en la tó nica .

Sonata para piano en Si b mayor, K. 333, 2° movimiento.

" .f I I J ,J J - 111 1 1 10 J ---- J .. ~ -~ tr I

., I

J ---J '-.....-.

~ • I ,. ~ - ~ ~~ bJ .J J---r-- J J. ]l j .J 1 :

I ~ ¡

QUODLIBET

40

---- -=---- ~ -------.. ... ~ ~

.., =--= =' --= ~....----..~ ~ e

:

El motivo inic ial del prime r te ma

ap arece ahora di s fra zad o com o e l

segundo tema e n la m ano izquie rda ,

mientras que la mano de recha inc re­

menta el movimie n to p o r me dio d e

un compás comple to de semicorc h e­

as . Las sín cop as d e los s ig uie ntes

compases echan el fre n o . Lo mism o

sucede e n los d os próximos compa­

ses, pe ro un g rado más agudo y con

el consiguiente inc re me nto de la te n­

sión . Entonces se abre p aso el m ovi­

miento de semicorc h eas y fluye s in

trabas durante los próximos c inco

compases hasta cade nc iar e n la do mi­

nante . El inc re mento del movimiento

se corresp o nde nuevam e nte con e l

inc re m e nto d e la ex t e n s ió n d e la

frase , la tensió n armó nica, la disonan­

cia, así como con una d esviac ió n cada

vez mayor del centro tonal.

~ól : . 0 ~.

La tercera secció n , la coda, mues­

tra e n sí mi s m a n o só lo la mi s m a

c urva , sino tambi é n un in c re m e n to

adicion al del movimiento mediante la

adición orgánica de notas de duració n

aún m ás breve : seis illos de sem icor­

c heas y fusas. La coda comienza re p o­

sadamente con una frase de dos com­

pases q ue alte rnan , a la manera típica

d e una coda, entre la dominante y la

tónica - con Fa como la nueva tó nica­

y que subrayan la sensació n de fami­

liaridad al basar la progresió n amló ni­

ca sobre el pedal de la nueva tó nica .

Pero esta sensac ió n de calma se limita

a p receder al m o me n to c ulmi nante

d e intensidad rítmica y armó nica , ya

que la primera frase de dos compases

se ve ah o ra re spo ndida p o r la frase

m ás la rga d e la e xpos ic ió n e n un

m ovimien to continuo a lo la rgo de

27

c-.:>

-- --"""-

~ -J J .J • .J J bJ I

10 r---l

4 - 6 a

A 22

.­--_ .. -QUODLIBET

once compases. El climax rítmico de

la exposición marca también el cenit

de la tensión armónica: la desviación

de Fa menor a La bemol mayor, el

regreso a Fa menor por medio de la

sexta napolitana, el paso subsiguiente

de Fa menor a Fa mayor a través de

una Línea cromática del bajo, la nueva

desviación a Re menor y la confirma­

ción deftnitiva de Fa mayor; es aquí

donde se hallan los acontecimientos

armónicos más dramáticos de la

exposición. Junto con los elementos

rítmicos, otorgan a la coda una ten­

sión interna y una perentoriedad que

buscaríamos en vano en una coda de

las obras juveniles de Mozart.

Una consecuencia del incremento

progresivo del movimiento a lo largo

de la exposición arroja un modelo

infrecuente de grupos de frases:

12 11 13 .-------. .-------. .-------. 4-8 4-7 2 - 11

a' b - b' e - e' ~ ~

B e 11 13

Cada frase consecuente dentro de

cada grupo supera a la anterior, mien­

tras que los grupos de frases aumen­

tan su extensión de tal modo que dos

frases de 10:12 se corresponden con

dos de 11 : 13 , de nuevo un agrupa­

miento muy infrecuente en las obras

de Mozart.

28

,iIt'Ees

Pero con el instinto de un son ám­

bulo, Mozart restaura el equilibrio al

establecer una correspondencia entre

frases asimétricas de un modo simétri­

co. La sección de desarrollo aparece

conformada por dos grupos de 13

compases. La reexposición sustituye

la proporción 10:12 por 10:8 y la pro­

porción 11 : 13 por 11 :21 , reservando

así la mayor extensión y animación

para la conclusión del movimiento.

* *

*

El ritmo de Mozart presenta una

peculiaridad inconfundible . Esto

queda claro c uando estudiamos la

obra del más grande de sus contem­

poráneos, Haydn. Tomemos un tema

característico de una sonata para

piano de Haydn compuesta en 1773,

i.e . , antes de que Mozart ejerciera

influencia alguna sobre su estilo (ver

ejemplo 24) :

Este tema se desenvuelve con una

acentuación vigorosa y muy regular y

con un ritmo casi uniforme de fusas

con puntillo y apoyaturas de semicor­

chea que se extiende no sólo durante

e l primer tema, sino también sobre e l

puente hasta la llegada del segundo

tema . Lo que puede predicarse del

trabajo temático de Haydn puede

predicarse asimismo de su organiza-

==

I-I aydn, Sonata para piano en Do mayor, ler. movimiento

ción rítmica : adora explotar tanto

una figura rítmica como una motívi­

ca. Lo qu e hay de incremento del

movimi e nto se deb e a una frase

mayor o a una evitación de parones

más que a una genuina aceleración.

El ritmo de Haydn es impulsivo: se

mueve por m e dio de esfuerzos y

parones repentinos, adora la sorpre­

sa, el sobresalto y el cambio abrupto.

Mientras que Mozart se esfuerza por

conseguir un cambio gradual y va de

un movimiento al siguiente grado de

velocidad, a Haydn le gusta cambiar

de un movimiento de negras a uno

de semicorcheas, o de corcheas a

fusas , e incluso de negras a fusas . La

Sonata para piano en Sol menor

QUODLIBET

20 ,..

publicada en 1785, pero compuesta

con anterioridad , muestra perfecta­

mente estas ca racterís ticas que

Haydn aprendió a a mar en las obras

de Carl Philipp Emanuel Bach. (Véase

el Ej. 25) lndudable m e nte, la tenden­

cia haci a e l movimiento continuo

que se e n c ue ntra e n ambos composi­

tores constituye un legado del estilo

barroco, e n el que ambos se h allan

enraizados, mientras que el amor por

los contrd.Stes fue rtes es una manifes­

tación del nuevo estilo y su d eseo de

superar la unifom1.idad del movinlien­

to barroco m e diante la espontanei­

dad y el cambio re pentino . Ambos

elementos se encuentran, sin embar­

go, codo con codo.

29

EjemPlo 24

QUODLIBET

Haydn, Sonata para piano en Sol menor, ter. mov imiento

A pesar de que Mozart ejerció una

gran influencia sobre las últimas

obras de Haydn, una influencia que se

extiende al ritmo y a la estructura de

las frases, el vigor y la impulsividad

del ritmo de Haydn pueden sentirse

en todo momento. Un ejemplo claro

es la Gran Sonata en Mi bemol mayor

compuesta por Frau van Gezinger en

1789/90 (ver ejemplo 26).

El tema del movimiento inicial se

abre con un típico diseño rítmico,

enérgico y abrupto, y es contestado

de un modo más tranquilo pero tam­

bién vigoroso; ambas frases se repiten

en una secuencia libre que va seguida

de un repentino estallido de semicor­

cheas que se prolongan durante algo

más de un compás, mie ntras que el

tema requiere tres compases para lle­

gar a una interrupción. Es fácil ca m-

30

-

EjemPlo 25

probar la inspiración popular de este

tema si lo presentamos desprovisto

de ornamentación, ya que su contor­

no esencial revela los amplios interva­

los y el carácter armónico de un Jod­

ler austriaco (ver ejemplo 27).

Indudablemente , la acentuación

de los temas de Haydn debe una gran

parte de su vigor a la canción y las

danzas populares.

La diferencia de personalidad

entre Mozart y Haydn encuentra refle­

jo en el contraste de su organización

rítmica. Se trata de un caso de diversi­

dad frente a unidad , de animación

creciente frente a consistencia del

movimiento, de cambio gradual fren­

te a cambio abrupto, de elegancia

sublime frente a vigor campechano,

de acentos ligeros y variados frente a

acentuación robusta y regular, de una

QUOD LIBET

Haydn, Sonata para piano en Mib mayor, 1er. movimiento.

estilización muy refinada y p e rsonal

frente a inspiración popular. Compu­

sie ra o no Haydn sus temas con un

movimiento rítmico creciente -y no

hay duda de que sí lo hizo- , la natura­

leza de ese movimiento difi e re e n

gran medida y en aspectos fundame n­

tajes de la del utilizado por Mozart.

*

*

Somos conscientes de que he mos

d e jado fue ra de nuestro exam e n e l

estilo sinfónico de Mannheim . Una

comparación con el mismo podría

revelar que el nuevo dinamismo d e

ese es tilo s igue siendo un recurso

externo, aunque ciertamente e moc io­

nante , mientras que la ley de la anima­

ción creciente de Mozart constituye

un principio profundamente arraigado

que se apodera de la estructura musi­

cal e n todos sus aspectos. La impor­

tancia, la variabilidad y la evolució n

d e este princ ipio no puede tratarse

exhaustivamente, por supuesto, en un

breve e n sayo . Ni siqu iera h e m os

e ntrado a considerar las óperas d e

Mozart. El principio de la animació n

progresivamente creciente debe apli­

carse ciertamente a una forma dramá­

tica que se e ncuentra coronada p o r

un vigoroso ftnaJe en el que e l libre tis­

ta y el compositor aportan la combina­

c ión d e s us recursos . No obstante ,

¿quié n se atreve a afirmar si el princ i­

pio fue extendido por Mozart a l

campo de la ópera, o si no tuvo preci­

samente su origen en el instinto dra­

mático de un genio operístico?

Traducción: Luis Carlos Gago

31

EjemPlo 26

EjemP lo 2 7