sam abrams, ferran barenblit, sergi belbel, jaume ... · josep maria montaner arquitectura...

nexus 34 Quo vadis, Sánchez?Sam Abrams, Ferran Barenblit, Sergi Belbel, JaumeBlancafort, Benet Casablancas, Toni Casares, Quim Casas,Jordi Cerdà, Amanda Cuesta, Mingus B. Formentor, JuanCarlos García, Òscar Guayabero, Josep M. Montaner, OriolPérez, Glòria Picazo, Bernat Puigtobella, Patricia Reus,Marc Rosich, Eva Serrats, Marc Soler.Fundació Caixa Catalunya Revista semestral de cultura Estiu 2005

FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

PATRONAT

President:Narcís Serra i Serra

Vicepresident:Josep M. Loza Xuriach

Secretari:Ramon M. Llevadot Roig

Vocals:Ignasi Bargalló GuinjoanLluís Marcelo Capdevila SabatéEstanis Felip MonsolísCarme Llobera CarbonellMiquel Perdiguer AndrésJosep Querol SeguraPablo Ros GarcíaMaties Vives March

Director de la Fundació Caixa Catalunya:Àlex Susanna

Nexus:

Director:Manuel Foraster

Director d’art:Josep Bagà

Redacció:Ramon ViladomatMarc Soler

Documentació:Sergi Plans

Han col·laborat en aquest número:

© Textos:Sam Abrams, Ferran Barenblit, SergiBelbel, Jaume Blancafort, BenetCasablancas, Toni Casares, Quim Casas,Jordi Cerdà, Amanda Cuesta, Mingus B.Formentor, Juan Carlos García, ÒscarGuayabero, Josep M. Montaner, OriolPérez, Glòria Picazo, BernatPuigtobella, Patricia reus, Marc Rosich,Eva Serrats, Marc Soler

I l’equip de redacció de la Fundació Caixa Catalunya

© Traduccions:Carme Gala al català del castellà

© Fotografies i il·lustracions:Actar, Barcelona; Pep Agut; Amor deMadre; Martí Anson; Artquitect,Barcelona; L’auditori Barcelona; JuanPablo Ballester; Benecé Produccions,Barcelona; Xavier Biel; Antoni Bofill;Curro Claret; Jordi Colomer; CarlesCongost; Patrícia Dauder; EmilianaDesing Studio, Barcelona; Pepe Encinas;Espai Zero1, Olot; Anna Ferrer; Fer Fery-litos; Focus, Barcelona; Albert Font;Alícia Framis; Galeria dels Àngels,Barcelona; Galeria Joan Prats,Barcelona; Galeria Helga de Alvear,Madrid; Galeria Projecte SD, Barcelona;Galeria Soledad Lolenzo, Madrid;Galeria Tomas March, València; MarcGispert; Susy Gómez; Gran Teatre delLiceu, Barcelona; Jordi Güell; AlbertGusi; Jaime Hayon; in Vitro Films,Barcelona; Juan de Jarillo; Víctor Juan;Adrià Julià; Lola Films, Madrid; JaumeLLobet; Begoña Lombardía; MiguelLorenzo; Estel Margarit, Mireya Masó;Ferran Mateo; Mercat de les Flors,Barcelona; Messidors Films,Barcelona;Teresa Miró; Julia Montilla;Abelardo Morell; Joan Morey; OberonCinematogràfica, Barcelona; XavierPadròs; Ester Partegàs; Javier Peñafiel;Alberto Peral; Núria Puentes; TereRecarens; Carme Romero; Ros Ribas; IvoRovira; David Ruano; Francesc Ruiz;Martín Ruiz de Azúa; Laia Sadurni; SalaBeckett, Barcelona; Txema Salvans;Montserrat Soto; Teatre Condal,Barcelona; Teatre Lliure, Barcelona;Teatre Tantarantana, Barcelona;Teatre Villarroel; Teatre Romea,Barcelona; Teatre Nacional deCatalunya, Barcelona; EulàliaValldosera; Mayte Vieta; Zip Films,Barcelona; Vegap de les ReproduccionsAutoritzades; Arxiu Fundació CaixaCatalunya

Producció: Manuél González-Palacio pera Fundació Caixa Catalunya

ISSN: 1575-0876Dipòsit legal: B-48.887-03

Cap text ni il·lustració d’aquesta revista nopoden ser reproduïts sense l’autoritzaciódels seus autors

NexusProvença 261-265, entresòl08008 BarcelonaTel.93 484 5900Fax: 93 484 [email protected]ócaixacatalunya.org

Informació:Centre d’Informació de l’Obra Social Caixa CatalunyaLa Pedrera, Provença 265, 08008 BarcelonaTel. 902 400 973

La Fundació Caixa Catalunya nonecessàriament comparteix les opinionsdels seus col·laboradors

Fotografia de la coberta:Curro Claret. Calaixera, 2002.

Pàgina següent:Marta Carrasco. Blanc d’ombra, 1998.

Les versions castellana i anglesa dels textos d’aquest número de Nexus pot consultar-se awww.fundaciocaixacatalunya.org

Las versiones española e inglesa de lostextos de este número de la revista Nexuspuede consultarse en www.fundaciocaixacatalunya.org

The Spanish and English-languageversions of this issue of Nexusare available atwww.fundaciocaixacatalunya.org

Índex 4 Presentació 5 Josep Maria Montaner Arquitec-tura catalana. Entre la continuïtat i el canvi 11 Patricia Reus,Jaume Blancafort Mots-concepte per a definir la jove arqui-tectura 15 Òscar Guayabero Cal dissenyar més cadires? 22Glòria Picazo Les arts visuals. Un panorama tan innovador cominvisible 27 Ferran Barenblit L’art contemporani o la recer-ca del reconeixement social 32 Amanda Cuesta Una miradacrítica sobre l’actual mapa artístic 38 Eva Serrats De la foto-grafia tradicional a la cultura visual 42 Benet CasablancasLa música. Diagnosi d’urgència 49 Mingus B. FormentorPer una definició de la flamenquitud del nord 54 Oriol PérezDel pati musical infantil al paisatge sonor adult 60 Jordi CerdàEl sistema literari català: complexitat social, sense tuteles ide-ològiques 66 Sam Abrams Poesia: Un panorama variat i espe-rançador 71 Bernat Puigtobella Una novel·la sense genera-ció? 77 Sergi Belbel, Toni Casares Ensenyar, revisar i conso-lidar l’oferta teatral 83 Marc Rosich La precarietat i la incer-tesa del jove escriptor teatral 88 Juan Carlos García El pascanviat 91 Quim Casas El cinema català després de les tene-bres 95 Marc Soler Epíleg. Un got mig ple o mig buit 105Activitats

4

M A R C R O S I C H

La revista semestral de cultura NEXUS tragina una història prou llarga i fructífe-ra, que va començar al desembre del 1988 amb l’aparició del seu primer número.D’ençà d’aleshores, l’esperit d’aquesta publicació s’ha caracteritzat per l’oberturade mires i la diversitat d’interessos, sempre en estreta relació tant amb les activi-tats que la pròpia fundació duia a terme a la seva seu de la Pedrera com amb temeso figures de candent actualitat. Sense voler allunyar-nos d’aquest esperit funda-cional, creiem que després d’un període de quinze anys s’imposava un canvi d’i-matge amb l’objectiu de reflectir millor els continguts de cada número i recupe-rar un cert mordent, tot potenciant els números monogràfics i fent per manerade contribuir al debat cultural sobre qüestions que ens semblen del màxim interèso oportunitat.

Així, sota el títol abstrús però clarament trabalià de Quo vadis, Sánchez? –si aalgú se li n’acut cap altre de més adient, sempre podem incorporar-lo en una futu-ra reedició–, comencem aquesta nova etapa dedicant un monogràfic als fenòmensemergents de la cultura catalana, no pas amb voluntat d’establir cap cànon o serexhaustius, sinó justament reflectint-ne el caràcter efervescent, proteic, mestís,porós i tot el que vulgueu afegir-hi, però malgrat tot dotat d’una innegable espe-cificitat.

Ara que acabem de gaudir d’una de les millors oportunitats de projecció exte-rior cultural de tot l’àmbit hispanoamericà mitjançant la invitació a la Fira Inter-nacional del Llibre de Guadalajara a Mèxic (FIL 2004), i a les envistes del granrepte –i ocasió única– que suposa haver estat convidats a la Fira de Frankfurt 2007,creiem que és el moment d’acarar els nous valors de la cultura catalana, a fi dedefinir-ne mínimament els contorns, detectar simptomatologies i afavorir un certrelleu generacional. Una cultura, com es veu en alguns dels articles, sovint man-cada de les caixes de ressonància –internes i externes– pertinents per a difondre’s,prestigiar-se i mostrar-se com a tal, i en canvi proveïda d’una indubtable creati-vitat, com ho demostra la nòmina de figures individuals o de grups que han asso-lit aquests darrers anys una notòria projecció internacional.

Si fem un repàs a la vintena d’articles d’aquest número, dedicats a l’arquitec-tura, el disseny, les arts visuals, la fotografia, la música, la literatura, el teatre, ladansa i el cinema, queda clar que, si més no culturalment, som un país viu i benposicionat per a continuar fent importants contribucions a la cultura universal.Un exercici de cofoisme? De cap manera: una operació arriscada, un intent dedonar forma a allò que encara no la té del tot definida, un assaig de valoració delque s’està gestant a casa nostra, perquè estem convençuts que la riquesa d’unacultura, tant o més que pel nombre d’obres, es mesura per la seva capacitat de valo-rar-les.

Fundació Caixa Catalunya

5

L’article proposa un recorregut per les diverses tendències que esdibuixen en el si de l’arquitectura catalana del segle XXI, a partirde la pervivència d’un cert sentit d’escola. Amb la crisi del’urbanisme i el desgast de l’anomenat “model Barcelona”, lesnoves generacions es van obrint camí en una situació de grancomplexitat, en la qual es consolida el nou paisatgisme, relacionatamb la recerca d’una arquitectura sostenible, i es referma eldiàleg amb l’entorn de cada edifici.

Josep Maria Montaner

Arquitectura catalana.Entre la continuïtat i el canvi

Josep M. Montaner. (Barcelona, 1954) Catedràtic de ComposicióArquitectònica a l’ETSAB de la Universitat Politècnica de Cata-lunya. Especialista en l’estudi de l’arquitectura, l’art i el pensa-ment en el segle XX, col·labora a diverses revistes nacionals i inter-nacionals, als diaris El País i La Vanguardia. Una antologia delsseus articles ha estat publicada per Edicions UPC, amb el títolRepensar Barcelona (2003) on s’ha dedicat a defensar una cul-tura crítica i una ciutat sostenible. Ha publicat una vintena de lli-bres, entre els quals destaquen: Después del Movimiento Moder-

no (Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX), Barcelona,1993; La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamientoen el siglo XX, Barcelona 1997; Arquitectura y crítica, Barcelona,1999; Las formas del siglo XX, Barcelona, 2002; Museos para elsiglo XXI, Barcelona 2003. Ha estat comissari d’exposicions, coor-dinador de L’informe de l’habitatge a Catalunya per al COAC(2004) i és el director del màster “Laboratori de l’habitatge delsegle XXI” de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i la FundacióPolitècnica, iniciat el curs 2004-2005.

Podem considerar que els trets essencials de l’arqui-tectura catalana a principis del segle XXI es caracterit-zen per sis factors diferents que interactuen a nivellsdiversos i que configuren una situació de gran com-plexitat. Aquests factors són: la continuïtat d’una cer-ta escola; l’aparició de noves individualitats de moltintensa presència i influència; l’eclosió i crisi de l’ur-banisme barceloní convertit en model; la vigorosapresència de l’univers creat per Enric Miralles i conti-nuat per molts dels seus exsocis i col·laboradors; la con-solidació d’un nou paisatgisme català, i l’eclosió d’unageneració d’arquitectes més joves.

1. Democràcia i continuïtat de l’Escola de BarcelonaEl primer tret característic és la pervivència d’un certsentit d’escola, la proximitat que encara hi ha entrel’obra de molts arquitectes catalans de diverses gene-racions que van quedar inclosos en l’anomenada Esco-la de Barcelona. Aquest és un rerefons de continuïtatsobre el qual s’han anat introduint els canvis.

Una part d’aquesta arquitectura destaca per l’eclecti-cisme,present a les obres de Martorell/Bohigas/Mackay,Roser Amadó/Lluís Domènech i Esteve Bonell. D’altres,especialment les obres d’Elies Torres Tur/José AntonioMartínez Lapeña, Jordi Garcés, Enric Sòria o Antoni Ros-selló, destaquen per la singularitat i el sentit artístic. Enuns altres casos pesa molt l’historicisme com a posició iles rehabilitacions com un camp cada cop més repre-sentatiu de la feina de l’arquitecte contemporani; unexemple emblemàtic n’és l’ampliació del Palau de la Músi-ca (1985-2004) per part d’Òscar Tusquets.Finalment,per-viu l’esperit racionalista basat en l’experimentalisme ien la poètica.N’és exemple l’obra d’arquitectes com AlbertViaplana, Helio Piñón i Alfons Soldevila.

2. Aparició de noves individualitatsEn el primer període democràtic entre el 1979 i el 1986,amb les primeres obres públiques i abans de la nomi-nació de Barcelona com a seu dels Jocs Olímpics, vaaparèixer una nova generació d’arquitectes, com JosepLlinàs, Carles Ferrater, Dani Freixas, Eduard Bru, JosepLluís Mateo o Ramon Sanabria, nascuts als anys qua-ranta i titulats vers el 1970. Tot i que van començar ambencàrrecs privats, s’han anat consolidant com autorsd’edificis públics i s’han convertit en els caps de gransestudis d’arquitectura. Aquesta generació, tan decidi-dament individualista, es correspon en literatura ambautors com Quim Monzó i el seu «realisme brut», o com

A R Q U I T E C T U R A A R Q U I T E C T U R A C ATA L A N A . E N T R E L A C O N T I N U Ï TAT I E L C A N V I

6

7

J O S E P M A R I A M O N TA N E R

Carlos Pazos i el seu culte a la personalitat amb influèn-cies del pop tardà; una posició apolítica adoptada des-prés de la generació compromesa en causes col·lectivesde Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé.

Entre tots ells, els que tenen més influència són JosepLlinàs i Carles Ferrater.De les obres més recents de Llinàs,en destaca la Biblioteca Vila de Gràcia a la travessera(2000-2002) i l’Illa Fort Pienc (2003), que tendeixen al’expressionisme, explorant la capacitat d’adaptar-se al’entorn. Als edificis públics projectats per Llinàs hi haespais interiors plens de qualitat i misteri, pous de llumdefinits per la il·luminació natural zenital. L’obra de JosepLlinàs se situa en la posició del funcionalisme orgànicpracticat per Alvar Aalto i Jørn Utzon. A vegades s’a-proxima a l’austeritat i sistematització minimalistadel racionalisme alemany i holandès, i a vegades s’en-riqueix amb l’exuberància organicista d’Antoni Gaudí iJosep Maria Jujol o amb l’expressionisme de Hans Scha-roun o de Frank Gehry. Els dos autors que més fascinenLlinàs són totalment contraposats: Jujol i Mies. Aques-ta possible síntesi entre exuberància orgànica i expres-siva i puresa platònica i visual ha estat expressada tam-bé en l’obra de Josep Antoni Coderch i en la de CarlesFerrater. En el cas de Llinàs, aquesta síntesi porta cap auna arquitectura feta de la matèria que interpreta eltemps i la ciutat, a la recerca de la bellesa i l’elegànciade l’anonimat i la neutralitat,que vol sorgir d’una mane-ra empírica i natural. De fet, a Catalunya s’han donat ala vegada la tradició exuberant, orgànica i expressivadel modernisme de Gaudí i Jujol i la tradició minima-lista i racional, que van del gòtic de Santa Maria del Marfins a la seu del Noticiero Universal de Josep Maria Sos-tres, passant per l’herència deixada per Mies van derRohe al Pavelló de l’Exposició de Barcelona.

De les diverses línies de recerca i creació desenvolu-pades per Carles Ferrater, ben segur que la més impor-tant és la que s’interna en l’univers de la natura i delcaos, recorrent a formes trenades, doblegades i fractals.En aquesta recerca, l’obra clau ha estat el Jardí Botànicde Barcelona (1989-1999), fet amb la col·laboració deJosep Lluís Canosa i Bet Figueras, en el qual la tramafractal triangular i la voluntat de fer una acròpoli vege-tal es converteixen en la millor reinterpretació del ParcGüell d’Antoni Gaudí. El passeig marítim de Benidorm(2002-2006) recrea formes orgàniques de lianes i tre-nes, d’ones i roques, i té referències dels parcs i de lesarquitectures escultòriques de Roberto Burle Marx,OscarNiemeyer i Félix Candela. El projecte d’habitatges de

luxe al passeig de Gràcia cantonada Diputació (2004),amb la façana feta dels intersticis creats per una pre-ciosa estructura que es converteix en escultura, aspiraa ser una interpretació de la Pedrera al segle XXI.

3. El model urbà de BarcelonaL’eclosió de l’urbanisme barceloní esdevingut model témolt a veure amb aquesta tradició i continuïtat de quèparlem i amb l’interès per la mateixa ciutat que, des delsegle XIX, s’ha desenvolupat a Barcelona; una passiópolítica i cívica per l’urbanisme que ha intentat pal·liarel fet de no ser capital d’estat. Amb l’arribada de lademocràcia, aquest interès per l’urbanisme, el paisat-gisme i l’espai públic ha anat creixent i també s’hadesenvolupat a les altres ciutats catalanes. A Barcelonava tenir la sort d’arrencar amb un patrimoni molt ric:la qualitat arquitectònica de la mateixa ciutat; tota lacapacitat teòrica desenvolupada durant els anys setan-ta a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, especialmentals tallers d’urbanisme, on havien conceptualitzat lesformes del creixement de la ciutat i com hauria de serla nova Barcelona; i l’herència positiva de la gestió muni-cipal durant el període de la transició, amb Joan AntonSolans d’arquitecte en cap, que havia aconseguit anaraugmentant la reserva de sòl públic per tal de fer-hihabitatges i espais verds.

Si hem de triar dos fenòmens que resumeixin elsèxits del model Barcelona, serien l’opció pels espaispúblics i la ideació i posada en pràctica de les àrees denova centralitat.

L’operació del Fòrum 2004, en canvi, ha estat un granfracàs, tant pel que fa a l’arquitectura i l’urbanisme compel que fa l’esdeveniment i l’assistència. Fenòmens comaquest han posat en evidència el desgast i la crisi delmodel Barcelona.

4. L’univers d’Enric MirallesEn el brou de cultiu d’una altra generació, la nascuda alsanys cinquanta i amb eclosió als anys vuitanta, la figu-ra més representativa i destacada, de més prestigi inter-nacional, ha estat Enric Miralles (1955-2000). Enric Mira-lles va crear un autèntic univers d’arquitectura,una novamanera de fer, continuada i desenvolupada per moltsdeixebles, començant per la seva primera sòcia, CarmePinós, i la seva segona sòcia, Benedetta Tagliabue.

Miralles modelava els seus projectes com escultu-res, anava configurant cada obra cos a cos, temptejant.Aconseguia que els seus immensos coneixements d’o-

“Com a conseqüència de

l’opció de l’urbanisme

democràtic als espais

públics i als parcs, un dels

fets més rellevants de les

darreres dècades ha estat

la generació que aborda el

paisatge amb unes mane-

res noves, més lliures i cre-

atives que en el paisatgis-

me tradicional, cosa que,

després de Rubió i Tudurí,

s’havia perdut. Aquest, el

podríem considerar un

dels trets més transcen-

dentals de l’arquitectura

catalana actual.”

bres, viatges i llibres no afloressin mai literalment sinó,sempre, a través del seu filtre creatiu. Per a fer-ho apli-cava l’incansable mètode de subvertir tota tipologia con-vencional. Tan aviat seguia formes de l’organicismemineral, com emprava un mètode gestual i expressio-nista; de vegades s’acostava al caos i al deliri del movi-ment, de vegades utilitzava metàfores surrealistes. Ambla fluïdesa de les seves formes gestuals, Miralles anavacosint tot un repertori de fragments que reapareixia ies reformulava contínuament a les seves obres: pèrgo-les, voladissos, murs corbs i inclinats, rampes, platafor-mes, escales, cobertes orgàniques, pilars i encavallades.Intentava que en qualsevol part o detall de la seva obrano decaigués la forta intensitat innovadora que totesles seves creacions volien tenir.

El cementiri d’Igualada (1985-1993) és, sens dubte, l’o-bra mestra d’Enric Miralles i Carme Pinós. S’adapta ala topografia, adopta una forma oberta en zig-zag, i uncementiri esdevé un parc escultòric i tel·lúric que s’hade recórrer amb els sentits. Està fet en la major part depeces prefabricades de formigó que conformen mursinclinats. El més important de tot és l’espai lliure: la plaçaa on donen les làpides, que té un terra de formigó, tra-vesses de fusta i objectes trobats; i la part superior deles tombes, que són cobertes transitables, al nivell delterreny, plenes de bardissa.

Inaugurat el nou Parlament d’Edimburg (1998-2004),Miralles/Tagliabue també tenen a Barcelona dues obressummament representatives: la remodelació del Mer-cat de Santa Caterina (1997-2005), i la nova seu de GasNatural (1999-2006).

L’aparició d’un corrent d’arquitectes com Enric Mira-lles, Carme Pinós, Benedetta Tagliabue, Josep Miàs, EvaPrats, Ricardo Flores, Se Duch, Elena Rocchi, Joan Callisi d’altres assenyala la revifalla de la tradició surrealis-ta i romàntica a Catalunya. Un fenomen que coincideixamb l’èxit de la Barcelona misteriosa, gòtica i caverno-sa, imaginativa i gaudiniana, a les novel·les de CarlosRuiz Zafón com Marina o L’ombra del vent, que s’hanconvertit en best-sellers internacionals que propaguenla passió per la lectura i per la Barcelona màgica.

5. El nou paisatgisme catalàCom a conseqüència de l’opció de l’urbanisme democrà-tic als espais públics i als parcs, un dels fets més relle-vants de les darreres dècades ha estat la generació queaborda el paisatge amb unes maneres noves, més lliu-res i creatives que en el paisatgisme tradicional, cosa


8

J O S E P M A R I A M O N TA N E

“Barcelona i Catalunya han optat per

encarregar els edificis emblemàtics a

arquitectes estrella; el medi productiu

exigeix als estudis d’arquitectura unes

fortes infraestructures tècniques i

humanes; les obres de petit volum són

cada cop més difícils en el marc d’una

economia globalitzada i d’unes

normatives cada cop més restrictives;

la cultura arquitectònica catalana ha

perdut la capacitat de conceptualitza-

ció, crítica i difusió.”

que, després de Rubió i Tudurí, s’havia perdut. Aquest,el podríem considerar un dels trets més transcenden-tals de l’arquitectura catalana actual.

És remarcable que han estat arquitectes de les duesdarreres generacions, especialment dones, els que hanconfigurat aquest nou paisatgisme, començant per lavoluntat teoritzadora que va iniciar Rosa Barba (1948-2000); una voluntat aglutinadora que ha seguit JordiBellmunt (1954), amb la continuïtat de la Biennal Euro-pea del Paisatge, amb la direcció de la llicenciatura dePaisatgisme a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i ambels projectes d’un ampli equip format per les arquitec-tes Sara Bartomeus, Anna Renau, Maria Goula i la biò-loga Anna Zahonero.

S’ha generat així una nova tradició de paisatgismerepresentada per Imma Jansana, Beth Galí, Enric Bat-lle i Joan Roig, Carme Fiol/Andreu Arriola, María Isa-bel Bennassar, Bet Figueras, Teresa Galí-Izard, etc.

Aquest fet també ha anat relacionat amb la recercad’una arquitectura sostenible que, ja fa anys, desen-volupen arquitectes com Xavier Barba, Francesc Riuso Felip Pich-Aguilera.

6. La generació contemporània: els fills del 92Per finalitzar, i tornant al detall de les obres, en el perí-ode comprès del 1993 ençà ha sorgit una nova genera-ció d’arquitectes titulats des de finals dels vuitanta, ques’ha anat situant a poc a poc, amb certes dificultats al’hora d’obtenir encàrrecs i ocupar un espai propi, finsa consolidar-se a principis del segle XXI. Es tracta d’u-na generació que li ha costat obrir-se un forat en lescondicions actuals de producció i difusió de l’arquitec-tura a Catalunya: les generacions anteriors continuendominant una part important dels encàrrecs; Barcelo-na i Catalunya han optat per encarregar els edificisemblemàtics a arquitectes estrella; el medi productiuexigeix als estudis d’arquitectura unes fortes infraes-tructures tècniques i humanes; les obres de petit volumsón cada cop més difícils en el marc d’una economiaglobalitzada i d’unes normatives cada cop més res-trictives; la cultura arquitectònica catalana ha perdutla capacitat de conceptualització, crítica i difusió.

D’aquesta generació nascuda als anys seixanta, elsautors que més destaquen, a més a més dels citats dei-xebles d’Enric Miralles, són: Esteve Aymerich i Ton Sal-vadó; Iñaki Alday i Margarita Jover Biboum; Mamen


10

Domingo i Ernest Ferrer; BOOPBA format per Josep Bohi-gas, Francesc Pla i Iñaki Bakero; Juli Capella; Jaume Colli Judith Leclerc;Xavier Bustos,Ferran Grau i Nicola Regus-ci (XNF); Bet Capdeferro i Ramon Bosch; Jaume Blanca-fort i Patrícia Reus; Gustau Gili Galfetti; Jaume Valor;Josep Llobet;Mercè Berengué i José Miguel Roldán;ManelBailo i Rosa Rull; David Baena i Toni Casamor; Pilar Cal-derón i Marc Folch; Elena Cánova i Elena Fernández; iDavid Soldevila, entre d’altres.

Sens dubte, l’equip més rellevant de tota aquesta gene-ració és el de Rafael Aranda, Carme Pigem i Ramon Vilal-ta (RCR). En el seu discurs arquitectònic és bàsica la rela-ció amb el lloc, amb una manera de viure i entendre elpaisatge que els porta a establir un diàleg únic amb l’en-torn de cada edifici, que no és literal ni immediat sinóque s’aproxima a l’estètica contemplativa japonesa–especialment al budisme zen– i a les fenomenologiesminimalistes. Els seus projectes miren d’entrar en sin-tonia amb un territori conformat per un temps diferent,pausat, contemplatiu i reflexiu, més en consonànciaamb el curs de la natura. Un temps de cadències can-viants i, a la vegada, de ritmes repetitius, l’essència delqual és perceptible des de la quietud i el silenci ■

11

Patricia Reus / Jaume Blancafort

Mots-concepte per a definirla jove arquitectura

Patricia Reus (Múrcia, 1975) i Jaume Blancafort (Barcelo-na, 1970) són arquitectes. Han guanyat el premi FAD en tresocasions, i el premi AJAC (joves arquitectes catalans) el 2002.

La seva obra ha estat publicada en revistes especialitzadesnacionals i internacionals com Quaderns, Arquitectura Viva,Frame o Catálogos de arquitectura.

Els arquitectes no són aliens als signes dels temps. Des d’aquestaperspectiva, l’article aborda les diferències generacionals, lespreocupacions i els interessos dels joves arquitectes catalans. Enel context dels processos globalitzadors, què vol dir ser “jove”?Què vol dir “arquitectura catalana” i quin pes té aquesta tradicióen el bagatge cultural dels arquitectes menors de quaranta anys?Segons els autors, el que els pot diferenciar d'altres països són lespolítiques urbanes i territorials que s'adopten.

12

Si hem d’establir una descripció conceptual de l’arqui-tectura catalana emergent, així com del seu paper enel panorama cultural del país, el primer que ens plan-tegem és: ¿Hi ha trets prou significatius per a poderestablir la categoria de «jove arquitectura catalana»?

Per respondre a la pregunta, la nostra reacció ha estatbuscar la interacció i la complicitat dels mateixos pro-tagonistes d’aquesta realitat. Trenta despatxos d’ar-quitectura han mirat de definir-se amb tres mots i unaimatge que ens parlen de les tendències actuals, dibui-xant un paisatge complex, format per sensibilitats múl-tiples. D’aquest joc lèxic es poden extreure diferentslectures i conclusions. Tractant de concretar-ne algu-na, podem afirmar que l’arquitectura que es fa avui diaestà clarament compromesa amb el lloc on s’ubica iel temps en què vivim, amb l’home i la societat als qualsdóna servei; en definitiva, és una arquitectura huma-nista preocupada i conscient de la seva capacitat degenerar models de convivència sostenibles i respec-tuosos.

Aquesta visió conceptual –més avall n’esbossem elsmatisos, en la relació completa de mots-concepte– vaacompanyada de dos atributs. D’una banda, «jove»,tenint en compte que aquest col·lectiu tendeix a allar-gar el límit de la joventut fins a quaranta anys o més,ja que l’arquitectura demana processos llargs i com-plicats, i es tarda força temps a tenir obra construïdaque es pugui valorar. D’altra banda, «catalana», que ésl’arquitectura que es produeix a Catalunya o des d’a-quest país. El qualificatiu «jove» gairebé es pot asso-ciar a una equació matemàtica que enuncia: joventut= - experiència + il·lusió.

Sense entrar en les discussions que intenten decan-tar l’arquitectura cap a una professió o un art, estemconvençuts que la bona arquitectura, la que produeixcultura, és la que suma les dues característiques i res-pon a les necessitats de la societat que la promou.

Per analitzar la situació actual partim del fet que elsarquitectes no som gens aliens als signes dels temps,en què la velocitat dels avenços tecnològics i la inno-vació dels materials són tan aclaparadores com en unsaltres camps; i cal afegir-hi l’actual boom immobilia-ri, que, en el seu afany constructiu, en lloc de poten-ciar els oficis de la bona construcció i tota la seva expe-riència acumulada, dissol els resultats en un magmaimpersonal que difícilment es pot qualificar. Però no

A R Q U I T E C T U R A M O T S - C O N C E P T E P E R A D E F I N I R L A J O V E A R Q U I T E C T U R A

“Ideari lèxic d'una arquitectura propera.

Tres mots i una imatge per a prendre

el pols a l'arquitectura del país. Aquest

és el resultat d'una proposta llançada a

uns cinquanta estudis d'arquitectura.

Desig, conversa, adaptabilitat, home,

medi, recerca, social, sostenibilitat,

multidisciplinarietat, sobrietat, sinceritat,

respecte...”

PAT R I C I A R E U S / J AU M E B L A N C A F O R T

solament ens enfrontem al maneig d’una tecnologiaen evolució constant, també la societat a la qual hemde donar servei és cada vegada més dinàmica i muta-ble.

Per tant, si la bona arquitectura construïda és aque-lla que afronta i es planteja nous reptes programàtics,estètics i constructius que donen resposta a les deman-des socials i la situen en el temps concret en què esduu a terme, avui dia podem dir que, més enllà de l’ex-periència, l’important és la capacitat d’adaptació i l’ac-titud receptiva dels arquitectes que la porten a cap.

A més a més, no seria just oblidar que els despat-xos més influents i innovadors compten amb col·labo-radors joves, prou preparats per a suplir la mancad’experiència amb una feina dedicada i rigorosa, quefan realitat els edificis més emblemàtics de l’arqui-tectura actual.

L’altre terme de l’equació, la il·lusió, és una caracte-rística absolutament indispensable en la feina de l’ar-quitecte. Sense ella, la seva capacitat creativa es vadissolent davant la duresa d’un medi que, molt sovint,es mostra renitent a la investigació i on ens movemsempre subordinats a un procés complex, en què inter-venen una gran quantitat d’agents que solen presen-tar interessos totalment allunyats. Per això no és difí-cil trobar grans dosis d’entusiasme, tant en els jovesemergents com en les generacions més establertes. Per-què si aquesta disciplina imprimeix caràcter, la il·lusión’ha de ser, sens dubte, un dels trets principals.

En definitiva, per a nosaltres, la diferència genera-cional més gran entre els arquitectes joves i els que fande referents més propers és l’envergadura dels projec-tes que realitzen, a banda d’una indubtable capacitatde gestió adquirida. El fet és que hi reaccionem amb unoptimisme, una manca de prejudicis i unes ganes d’a-prendre similars si més no, no tant relacionats amb l’e-dat sinó, més aviat, amb la postura que cadascun hagipres davant l’exercici de la professió.

Si ara analitzem el tret diferencial «català», veiemque generacions anteriors com la de Sert, Coderch, elGatpac o el Grup R vivien immerses en una societat iuna cultura amb uns trets propis clarament diferen-ciats respecte a unes altres zones, cosa que produïa, sen-se cap dubte, una arquitectura reconeixedora dins delpanorama tant nacional com internacional. Actual-ment, però, si bé és palès el pes propi que la tradició cul-tural catalana té en el nostre bagatge intel·lectual, l’ar-

quitectura tampoc no escapa a la globalització i al granprotagonisme dels mitjans de comunicació. Les publi-cacions proliferen i moltes vegades és més fàcil conèi-xer projectes que es desenvolupen a milers de quilò-metres, que no pas obtenir una visió general del quesucceeix al nostre entorn; les imatges, programes i con-ceptes que van traspuant en els nostres idearis i biblio-teques produeixen un paisatge més global que no local.Però no és solament que els arquitectes ens deslocalit-zem en les nostres referències i, doncs, en els nostresprocessos creatius; la societat també és cada vegada mésheterogènia particularment i més homogènia global-ment, cosa que tanmateix s’ha de reflectir als espais quehabita, produint una certa confluència entre les arqui-tectures internacionals. Potser aquells trets promogutscom a resposta intel·lectual al començament del seglexx des del moviment modern, ara, al començament delxxi, sorgeixen més com un símptoma natural de la rea-litat que vivim.

Però la globalització absoluta no ens ha atrapat enca-ra i, fins i tot, hi ha un d’aquests conceptes tan de moda,però que anem interioritzant de mica en mica, queinflueix d’alguna manera, retornant-nos un cert arre-

lament: la sostenibilitat. Aquest terme ens ancora al lloci a la seva identitat amb l’objectiu de produir solucionsque treballin amb el mitjà, per tal d’extreure el màximrendiment dels recursos que ens ofereix l’entorn, i aixòens relaciona conscientment o no amb l’arquitecturamés ancestral, sempre atenta a les condicions favora-bles per a habitar, que ha anat dotant l’arquitectura dediferències poc o molt subtils, on s’entrellacen relacionsgeogràfiques i culturals a les quals recorrem en els nos-tres projectes.

En definitiva, tot i que considerem que l’anomenada«emergència generacional» i el tret diferencial geogrà-fic no produeixen actualment interessos conceptualsessencialment diversos, el que sí provoca unes gransdiferències en la realitat del nostre paisatge construït,respecte a uns altres llocs d’Europa, són fonamental-ment les polítiques urbanes i territorials que s’adop-ten. En aquest país encara entenem el sòl com una fontde recursos econòmics i la construcció com a actiu finan-cer, mentre que el seu veritable valor ha de ser el de ser-vir de base del desenvolupament futur socialment sos-tenible dels seus habitants, en el qual la bonaarquitectura no sigui minoritària i emblemàtica sinógeneralitzada i cultural ■

“Però no és solament que els

arquitectes ens deslocalitzem en

les nostres referències i, doncs, en

els nostres processos creatius; la

societat també és cada vegada

més heterogènia particularment

i més homogènia globalment,

cosa que tanmateix s'ha de

reflectir als espais que habita,

produint una certa confluència

entre les arquitectures

internacionals.”

A R Q U I T E C T U R A M O T S - C O N C E P T E P E R A D E F I N I R L A J O V E A R Q U I T E C T U R A

14

“En aquest país encara entenem el

sòl com una font de recursos econò-

mics i la construcció com a actiu

financer, mentre que el seu veritable

valor ha de ser el de servir de base

del desenvolupament futur social-

ment sostenible dels seus habitants,

en el qual la bona arquitectura no

sigui minoritària i emblemàtica sinó

generalitzada i cultural.”

15

Òscar Guayabero (Barcelona, 1968). S’autodefineix com a para-dissenyador. En realitat, el que fa és explicar històries. Per a fer-ho, de vegades usa els objectes, d’altres l’escriptura, instal·lacions,happenings, etc. Fa estudis d’art i disseny industrial a l’Escola Mas-sana. Exposicions (com a curador):“BCN. Peix de Plata. A la recer-ca d’un color per a la ciutat”, organitzada conjuntament pel FADi BMW (2005). Any del Disseny 2003, organitzat pel FAD, l’Ajun-

tament de Barcelona, la Generalitat de Catalunya i el Ministeride Ciència i Tecnologia.“Gràfiques ocultes”, organitzada por Krtu(Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2002-03). "Creuats-Cruzados-Crossed" (Nous territoris del disseny d’a-vantguarda), al Centre de Cultura Contemporània (FAD, 2003).Subcomissari de l’exposició “Pasión” sobre disseny espanyol, orga-nitzada pel DDI i l’ICEX (2002).

Òscar Guayabero

Cal dissenyar més cadires?Després de les eufòries olímpiques, tot sembla indicar que el dis-seny agafa una nova direcció: es mostra com un fet transversal,on els límits tradicionals entre disciplines s’esborren. Al parer del’autor, els projectes del disseny emergent han de seguir uns nousmodels d'experimentació que superin la perspectiva funcional, ésa dir, tractant de potenciar-hi la capacitat de comunicar, de desen-volupar objectes narratius, on l’humor també tindria cabuda.

16

D I S S E N Y C A L D I S S E N YA R M É S C A D I R E S ?

Aquesta potser és la pregunta que defineix un estat deldisseny de postolimpíades del 1992. Després del supo-sat boom de Barcelona, i malgrat els innegables efectespositius que l’època de finals dels vuitanta i principisdels noranta del segle XX va tenir per al disseny fet aBarcelona, alguna cosa va canviar. La imatge d’una ciu-tat efervescent que es donava a conèixer per l’excen-tricitat dels lavabos als bars de copes ja no correspo-nia a la realitat.

Els jocs olímpics van emplenar la ciutat de barrisnous, de televisions i de turistes. Un cop van passaraquells memorables dies d’estiu, la ciutat va quedarembadalida en ella mateixa. Estàvem satisfets del quehavíem fet, havíem captivat el món sencer, però aquestmirar-se el melic ha durat massa. Les institucions nohan recolzat el disseny que havia donat tan bona imat-ge de la ciutat i les empreses tan sols volen augmen-tar les vendes sense invertir en investigació. Les pro-ductores tan sols aposten pels dissenyadors dereconegut prestigi, aquells que una dècada anteriorhavien estat els enfants terribles, i pels professionalsde sempre. Així doncs, durant els anys noranta trobem,una vegada i una altra, peces de mobiliari dels matei-xos noms que fins aleshores.

El disseny, que va ser un valor de la Barcelona 92, s’hatornat un argument recurrent per a criticar les accionsde govern, com ara la iniciativa del Fòrum de les Cul-tures, amb alguns gran encerts quant a disseny i arqui-tectura, però amb una nefasta gestió de la seva comu-nicació, a més d’un vergonyós cinisme polític. Semblaque el model «tot és disseny» té greus inconvenients.Hal Foster publica el 2002 Design and crime, una actua-lització irònica d’Ornament i delicte d’Adolf Loos. Aixícom abans calia fer net d’ornaments superflus, ara pot-ser cal reduir el radi d’acció del disseny. «En un momenten què es pensava que el llaç consumista no podia fer-se més estret en la seva lògica narcisista, ho va fer: eldisseny es còmplice d’un circuit quasi perfecte de pro-ducció i consum, sense gaire marge de maniobra pera res més.»

És llavors, amb la ressaca olímpica, que com a reac-ció lògica s’origina un fenomen de «desindustrialitza-ció» dels dissenyadors. Si les empreses no confien enells, hauran de buscar nous suports. Tal com diu l’En-ric Ruiz Geli a propòsit de l’arquitectura, que pateix unasituació similar, «hauran de cercar nous solars per edi-ficar les seves idees».


17

En aquesta conjuntura se suma una certa saturaciódels mateixos dissenyadors respecte a les tipologiesexistents de mobles, sector tradicionalment banderadel disseny d’avantguarda. Els formats clàssics ja nos’ajusten a les necessitats de la llar contemporània, onel nomadisme, la sostenibilitat, l’economia de sub-sistència, la manca d’espai, el reciclatge lúdic, etc., sóntan importants o més que l’estètica i el confort. Creixuna nova tipologia de dissenyador, més obert, més mul-tidisciplinari i més allunyat del circuit comercial. Ser-veixi com a resum aquesta declaració de principis deMartí Guixé: «Ja no faig productes, els meus materialssón les idees... »

Potser un dels neguits que es produeix paral·lelamental desencís postolímpic és el ressorgiment dels aspec-tes socials, sostenibles i de coherència interna.

Durant la gran festa dels vuitanta, la frescor i tam-bé una certa ingenuïtat que permetia una economia

lluent no ajudaven precisament a ser autocrítics. Elmón deia que Barcelona era fantàstica, per què no creu-re’ns-ho?

Però allò ja havia passat, ara les economies anavena la baixa, les festes tenien menys glamour, la sida ensrecordava que no érem intocables.

Alhora fa irrupció en la societat la trepidant cultu-ra digital que capgira molts dels paràmetres que finsaleshores servien per a valorar la generació d’objec-tes de consum.

L’any 1994, Ettore Sotssas escrivia en un article per ala revista Domus: «Tinc amics digitals vivint en casesanalògiques.» Alguna cosa canviava.

John Tackara, un dels ideòlegs del disseny de la fidel segle XX i començament del XXI, afirma que enshem de recuperar de la gran decepció que ha suposatla no-lleugeresa de l’era digital. «Gastem més paper quemai, seguim pensant en hardware quan hauríem de

pensar en software». S’ha de pensar més en sistemes imenys en peces no compatibles, s’han de veure les casesi les ciutats en termes de fluxos d’energia i informa-ció, i no com a jardins farcits d’escultures funcionalspoc o molt estètiques, que responen únicament a lesdèries dels seus creadors.

És en aquest moment, que torna una antiga preocu-pació: Què ha de ser un dissenyador? Quin paper hade fer a la societat? Què pot oferir, per fer del seu entornun lloc menys bèstia? I per tant, cal dissenyar una enè-sima cadira de tres potes?

Martí Guixé defensa una lògica personal aclapara-dora per ampliar el territori del disseny: «Tinc dos cadi-res a casa, i no me’n calen més; en canvi, menjo trescops al dia i només disposo dels mateixos alimentsde sempre.»

Simptomàticament, els objectes creats a l’inici delsseixanta per la generació pionera del disseny connec-

taven amb més facilitat amb les joves generacions queno alguns dels inversemblants artificis de la dècadaanterior. La manca de mitjans d’una indústria precàriacoincidia amb la manca de mitjans d’una indústria allu-nyada. Els joves dissenyadors esdevenen una mena d’ar-tesans postindustrials autoproduint les seves pròpiespeces en petites sèries.

Lluny de motlles, materials luxosos i acabats sofisti-cats, s’aboquen al conceptualisme per nodrir els seusobjectes de contingut que, per una banda, supleixi l’a-cabat povera de les peces i, per altra, sigui coherent ambuna nova manera de veure la creació objectual.

Ja no era possible dissenyar-ho tot pel fet de fer-hodiferent. La novetat, tan sobrevalorada fins aleshores,deixa de ser un valor en si mateixa. És obvi que els com-partiments generacionals no són estancs i que les fil-tracions a una banda i l’altra són constants. Malgrat tot,sí que sembla que hi ha trets diferencials en aquesta

“S’ha de pensar més en sistemes i menys en peces no compatibles, s’han de

veure les cases i les ciutats en termes de fluxos d’energia i informació, i no

com a jardins farcits d’escultures funcionals poc o molt estètiques, que res-

ponen únicament a les dèries dels seus creadors.”

generació, que és la que ara està a punt de donar el relleua una de nova, encara embrionària.

Ens trobem en un entorn on, per una banda, les indús-tries ortodoxes aposten per noms reconeguts i, per l’al-tra, les necessitats bàsiques semblen solucionades, iposem Occident per a fer aquesta asseveració. Llavorssembla evident que cal aportar-hi alguna cosa més. Eldisseny emergent i els seus projectes –siguin gràfiques,objectes o espais– s’estableixen com a veritables canalsd’informació que ultrapassen la seva perspectiva fun-cional. Els objectes que ens envolten poden ser eficaçoselements d’informació, comunicació, reflexió o crítica,recollint tot el bagatge de l’entorn de l’art i incorporant-lo a l’àmbit domèstic. «Des de sempre, l’art ha explicathistòries. Per aplacar els déus o instruir les masses... ambuna finalitat o una altra, sempre hi ha hagut una histò-ria», Ylva Rouse, comissària de l’exposició «Contar his-torias» del Centro Cultural el Monte, a Sevilla. Aquestpunt de trobada entre l’objecte narratiu i l’art d’expli-

car històries es concentra a la peça Una i tres cadiresdel 1965, obra de Joseph Kosuth, formada per una cadi-ra plegable de fusta, una fotografia de la cadira i unplafó amb un text de la definició de diccionari de la parau-la ‘cadira’.

Si considerem,doncs,que la funció principal dels objec-tes, o una d’elles, és la de la comunicació, el format finalde cada projecte potser ja no és tan important, ja que ésdeutor d’un objectiu superior que és comunicar-nos. Iresulta que cataloguem els autors a partir d’aquests for-mats. ¿No és estrany, classificar pel resultat i al margedel procés generador del projecte? Carles Hac Mor, crí-tic d’art, diu en el catàleg de l’exposició «Creuats-Cru-zados-Crossed»: «Ara com ara, sembla que els gènerescreatius es van diluint els uns amb els altres. Parlar dedisciplines ha quedat, per sort, vetust, autoritari. Podemparlar llavors d’indisciplines, vingudes a continuaciódel concepte i la pràctica de trencament o eixampla-ment dels límits de gèneres. Aquesta indisciplinarie-tat provoca alhora, i això és el més interessant, la pèr-

dua de rigidesa de l’especificitat de les anteriors disci-plines, un procés alliberador no solament per als crea-dors indisciplinats sinó per a tots.»

A més de no identificar-se amb els etiquetats clàssics,es fa evident una intenció explícita de no crear un noucatàleg d’especificacions professionals. Potser per aixòels autors canvien de tècniques, d’entorns i de suportssense una trajectòria lineal. Tal com diu Walter Benja-min, potser l’essència del nou creador és ser en una cruï-lla permanent: «Com per tot arreu veu camins, és sem-pre en l’encreuament.» L’interès rau en el camí que s’obredavant nostre, no en el rètol que el senyalitza. És a dir,reconeixem els objectes, però intuïm que al darrere hiha alguna cosa més, alguna cosa potser pertorbadora.No és art, ho sabem, tenim suficients referències per adiferenciar aquests objectes de l’art. Però tampoc no ésel conegut artefacte funcional reclamat des del racio-nalisme fins a Bruno Munari o el nostre pioner AndréRicard.

En aquest sentit, la coincidència d’esdevenimentsen què apareix una concepció del disseny com a fet trans-versal, i on definitivament es desdibuixen les fronte-res tradicionals entre art i disseny, és simptomàtica quealguna cosa està passant. Tres exposicions el mateixany 2003, «Creuats-Cruzados-Crossed» al Centre de Cul-tura Contemporània de Barcelona, «Los indisciplinados»al MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, i Sinlímites al Palacio de Sástago de Saragossa, fan emergirel que era ja una realitat, la dissolució de les discipli-nes tal com s’han anat dibuixant des de les avantguar-des històriques (art) i l’aparició de la revolució indus-trial (disseny). Fins i tot, el concepte ‘cruzados’ apareixja consolidat en una publicació específica d’arquitec-tura Panorama emergente ibero-americano per a la Bien-nal Iberoamericana d’Arquitectura celebrada a Limal’any 2004.

Aquest fet augmenta les dificultats de trobar vies decomercialització. Els industrials, distribuïdors i boti-guers que no poden etiquetar fàcilment els objectes


18

“Amb la ressaca olímpica, com a reacció lògica s’origina un fenomen de

«desindustrialització» dels dissenyadors. Si les empreses no confien en ells,

hauran de buscar nous suports.”

19

Ò S C A R G UAYA B E R O

proposats, normalment opten per ignorar-los. «Tot espot comercialitzar. Només cal trobar les vies adequa-des», afirma la dissenyadora Ana Mir. Potser per aixòles peces es conformen més sota l’epígraf d’experimentsque no de productes. Recullen així una línia de treballenunciada per Bruce Mau en el Manifest per a l’expan-sió: «Estima els teus experiments com s’estima un filllleig. L’alegria és el mecanisme de creixement. Explo-ta la llibertat d’interpretar els teus treballs com a expe-riments, reiteracions, temptatives, proves i errors. Pren-t’ho amb calma i permet-te l’alegria d’equivocar-te cadadia.» Com també assegura Bartomeu Marí en el pre-faci de L’art que ve: «No hi ha innovació sense experi-ment que posi la novetat a prova.»

No cal dir que aquests nous objectes estan dotats d’u-nes característiques funcionals que els donen, entrealtres coses, el nom: són cadires, taules, gerros, catifes,

etc., però alhora creen unes interrelacions amb l’usua-ri que el converteixen no en espectador sinó en actordel mateix objecte. Martín Ruiz de Azúa afirma, en unaconversa amb André Ricard per a la publicació Barcelo-na Metròpolis Mediterrània: «Aquest és un dels aspec-tes que més ens interessen, a alguns de nosaltres. Cre-ar un cert lligam entre els objectes i nosaltres tambéés important perquè ens fa veure el nostre entorn ambuns altres ulls. Per a mi, és útil tant la seva funcionali-tat com la seva narrativa. Potser el que cal veure és quela funció és múltiple. Per tant, actuar sobre el que éssimbòlic no és epidèrmic. Objectes que es poden consi-derar desequilibrats en el seu plantejament, perquè prio-ritzen un aspecte sobre els altres, han produït una infle-xió i un replantejament; només per això ja són útils.»

Quan Martí Guixé afirma, curiosament en un suple-ment de tecnologia digital, «ara crearé una cuina de codi

obert», no parla d’una cuina afuncional sinó simple-ment d’una mena d’ultracuina, és a dir, d’un sistemaque va més enllà del concepte ‘cuina’. Nosaltres com ausuaris acabarem de concretar-la, des de la seva confi-guració fins a les seves funcions.

Potser un dels dissenyadors que més ha treballat enaquest aspecte d’establir vincles amb l’usuari és EmiliPadrós. «Sovint, Padrós diu que vol dissenyar produc-tes que els usuaris puguin compartir i en els qualspuguin intervenir. Li dóna una gran importància a l’ac-titud experimental i observa com els usuaris utilitzenles seves obres de disseny experimental, com hi respo-nen. De vegades, a través d’aquesta observació aprènnoves maneres d’utilitzar els seus productes i hi trobauna nova originalitat i creativitat que mai no havia sos-pitat», segons Hye Young Yu, en «A designer with huma-nism». Between Art & Business, Design, vol. 295, Corea,

gener 2003.Hi ha també una preocupació constant per la soste-

nibilitat. De fet,s’ha d’estar molt cec per a no veure aques-ta necessitat. La consciència ecològica es planteja si real-ment cal un nou objecte en aquest món. S’ha de teniruna raó potent per a generar un altre objecte més, enun entorn saturat de coses. Atès que la funció, tal comdèiem, ja deu estar resolta per algun altre objecte exis-tent, què ens queda com a raó per a dissenyar? Podríempensar que la recerca de la bellesa. Aquesta, de fet, haestat la coartada de bona part de l’art. Tanmateix, ara jasabem que la bellesa és, bàsicament, un argument devenda a les mans dels mass media i, per tant, poc enspodem refiar que sigui autèntica. El 1969, Harald Szee-mann, com a comissari d’una exposició, deia: «Quan lesactituds es converteixen en forma», que avui significa-ria que, únicament des d’una certa actitud o compor-

“Hi ha també una preocupació constant per la sostenibilitat. De fet, s’ha

d’estar molt cec per a no veure aquesta necessitat. La consciència ecològica

es planteja si realment cal un nou objecte en aquest món. S’ha de tenir una

raó potent per a generar un altre objecte més, en un entorn saturat de coses.

Atès que la funció ja deu estar resolta per algun altre objecte existent, què

ens queda com a raó per a dissenyar?”

tament davant la vida, és raonable embarcar-se en l’em-presa de generar una nova forma, un nou objecte.

Però, alhora, hi ha una actitud de desmitificació d’allòartificiosament natural fugint del que John Tackaradenomina «el món com un barri residencial suís, avor-rit i higiènic, ple de gent d’edat avançada que llisca ambcarrets elèctrics. Un món ple de balenes i de gent quemenja müsli». Sovint, en espais urbans, el més artifi-cial és pretendre crear entorns naturals, tal com expli-ca Juan Peiró en un catàleg sobre una instal·lació de l’ar-tista Sílvia Sempere a València: «Tradicionalment, allònatural s’ha associat a allò no manipulat per l’home i,al contrari, allò artificial ha estat tot el produït per l’ho-me. Ara bé, l’artificial és profundament humà fins alpunt que, per a l’home, produir-lo és una activitat abso-lutament natural. Al llarg d’aquests dos darrers segles,tot ha canviat; ara l’extensió de l’artificial correspon ala del planeta. L’artificial evoluciona tan ràpidament queno estem acostumats a veure’n la part natural. Per aques-ta via arribem a la conclusió que la polaritat entre arti-ficial i natural és obsoleta. Si ja no existeix naturalesaen el món on vivim, ja no té sentit parlar del seu con-

trari: artificial.»Potser l’actitud que es detecta en moltes de les peces

basades en aquests dos darrers conceptes, interacció iel binomi natural-artificial, queda excel·lentment resu-mida en un fragment del llibre de capçalera de moltsdissenyadors, Artefactes d’Ezio Manzini: «Intentem ima-ginar objectes que siguin bonics i útils com un arbrefruiter: objectes que durin, que tinguin vida pròpia.Objectes que, com un arbre, siguin volguts per comsón i pel que fan. Objectes que ens prestin un servei ique ens demanin tenir-ne cura. Seguir aquestes indi-cacions implica un gir radical en les expectatives tra-dicionals amb vista al producte. Implica una inversió detendències en la relació entre subjecte i objecte, i impli-ca una nova sensibilitat ecològica: prestar atenció alsobjectes pot ser una manera de prestar atenció a un altre

objecte més gran: el nostre planeta.»Sovint, l’humor s’estableix com a tascó de penetra-

ció en una actitud de crítica social i de compromís polí-tic, allunyat, això sí, de postures ortodoxes de l’anome-nat art polític per situar-se en una reivindicació de valors,no d’opcions geopolítiques. Aquesta actitud la retrataperfectament Núria Gual, en la introducció del catàlegde l’exposició «Sinergies. Art i disseny», amb una temà-tica transversal com el mateix nom indica: «Les bromesno tenen res de lleuger ni de frívol, abandonen voluntà-riament el vernís intel·lectual del cinisme i el seu to fredi burleta. El riure, la rialla, no són cap teràpia sinó unposicionament crític, una opció. Els que riuen són Tza-ra i Duchamp, encara que també s’intueix el somriurede Lissitzky, veient com, un cop més, l’energia creativaha decidit reunir-se al voltant d’objectes comuns.»

Reutilitzar objectes seriats, normalment fora d’ús, ésun altre dels camins comuns. La càrrega de significatsd’un objecte amb un passat al marge del nostre projec-te dóna al producte final una multiplicitat de lecturesque enriqueix enormement la seva potencialitat narra-tiva.Si hi ha cap referent general,és potser el documental

Les glaneurs et la glaneuse de la cineasta francesa AgnèsVarda. La tria de personatges que recullen el que altresja han rebutjat, siguin fruites, espigues de blat o mobles,sembla feta a mida per a aquesta generació de disse-nyadors. Més enllà del reciclatge posthippy d’objectespreexistens, aquesta actitud té un component tan sos-tenible com conceptual, tal com queda ben palès en eltext sobre Curro Claret, un dels dissenyadors més inte-ressants del nostre panorama, escrit per Víctor Juan, unaltre dissenyador contemporani: «Una pista per a enten-dre el treball de Curro és situar-lo dins d’una família(no de sang sinó d’idees). Em refereixo a la família delsque han pres els objectes com a matèria primera per arealitzar les seves obres,els que s’han apropiat d’allò real,els que han flirtejat amb la vulgaritat, amb les cosesmenors, amb el kitsch. Artistes com Duchamp (l’avi de


20

“El disseny emergent i els seus projectes –siguin gràfiques, objectes o espais–

s’estableixen com a veritables canals d’informació que ultrapassen la seva

perspectiva funcional.”

21

Ò S C A R G UAYA B E R O

l’objecte quotidià en l’art), Warhol o els “nous” escultorsbritànics com Tony Cragg, Richard Wentworth, Bill Woo-draw, Damian Hirst, Tom Friedman, o dissenyadors comAchille Castiglione, Enzo Mari, Constantin Boym… totstenen en comú el treball amb objectes quotidians con-taminats,amb “gruix”temporal (amb passat i/o present)i, en alguns casos, amb una forta càrrega emotiva i ungran sentit de l’humor. Objectes que es metamorfosen,es modifiquen, es reciclen, es retroben o s’acoblen d’unamanera totalment sorprenent i fascinant.»

Però si res resumeix tot un ventall de dissenyadors,maneres de treballar i actituds és la consolidació d’undisseny reactiu.

Més que no un design fruit d’una creació (un acte per-sonal on l’originalitat és la que dóna valor a la peça i queneix d’un estat d’introspecció gairebé nihilista), tenimun resign fruit d’una reacció (capacitat de contestardavant d’una situació, encàrrec, realitat, circumstànciespersonals, etc.). Aquests treballs són, de fet, reaccions

davant d’una realitat que ens provoca, ens convulsio-na i, per tant, ens fa reaccionar. Goso, fins i tot, afirmar:el disseny o és reactiu o no serà,perquè és aquesta poten-cialitat de donar resposta, el que li dóna sentit. Aques-ta és l’única excusa possible per a seguir dissenyantcadires: que siguin respostes efectives a les necessitatsactuals dels usuaris, que, a més, ofereixin respostes aproblemes d’espai, de material, etc. i que, alhora, siguincapaces de transmetre quelcom més que comoditatals que les utilitzin.

No sé pas quin és el disseny que ve. El que sí sé ésquina mena de disseny voldria que vingués. M’agra-daria que el disseny fos reactiu (davant aquesta reali-tat a vegades tan bèstia), que fos narratiu (que puguiexplicar i fer preguntes), amb sentit de l’humor i capa-citat de sorpresa i experimentació, i tremendamentindisciplinat, que fos un procés obert on l’usuari no sola-ment fos consumidor sinó partícip del resultat final, iper acabar, un disseny que tingués alguna cosa a dir ■

“La càrrega de significats d’un objecte amb un passat al marge del nostre pro-

jecte dóna al producte final una multiplicitat de lectures que enriqueix enor-

mement la seva potencialitat narrativa.”

22

Glòria Picazo

Les arts visuals, un panoramatan innovador com invisible

Glòria Picazo. Llicenciada en història de l’art per la Universitatde Barcelona. Entre el 1993 i el 1995 va treballar al servei d’ex-posicions i col·lecció del Musée d’art contemporain de Bor-deaux i entre el 1995 i el 1998 va dirigir el Departament d’Inves-tigació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. A partir del1998 va passar a ser conservadora d’exposicions d’aquest museu

fins al gener del 2000. Entre el 2000 i el 2003 va col·laboraramb l’Ajuntament de Lleida en la seva política d’arts visuals il’octubre del 2003 fou nomenada directora del Centre d’art laPanera d’aquesta ciutat. És membre dels consells de redacció de lesrevistes Transversal i L’Avenç i col labora regularment en Exit-Express i ExitBook.

En el curs de les tres darreres dècades s’han normalitzat les institucions artístiques del país. De les tendències més creadores iinnovadores de l’art català, en destaquen els aspectes interdiscipli-naris en fotografia, vídeo, el net-art, el dibuix, així com l'interès perl’urbanisme i l’arquitectura. Però, com és possible que la part mésactiva de l’art català sigui invisible en la societat on es desenvolupa?

23

G L Ò R I A P I C A Z O

Sembla gairebé inevitable que, en el marc de la cultu-ra catalana, haguem de rumiar periòdicament sobre onsom, qui som, d’on venim i cap a on anem. I tot plegat,ho solem fer no solament tractant d’analitzar vers ones dirigeixen els interessos i les preses de posició estè-tiques i ideològiques, sinó mesurant-nos amb els con-textos més immediats. Concretament l’àmbit de les artsvisuals no ha quedat al marge d’aquests intents de posi-cionament, que, d’altra banda, posen de manifest el cicleconstant de dificultats en què l’art contemporani sem-pre s’ha vist immers. Unes dificultats que afecten unample ventall d’implicats, des dels mateixos creadorsque s’han d’enfrontar a la dura tasca de portar enda-vant, consolidar i mantenir un projecte artístic, finsals diferents agents, tant públics com privats, a les mansdels quals està la producció, difusió, promoció, conser-vació, etc. de l’art contemporani.

Al llarg de les tres darreres dècades i amb la pro-

gressiva posada en marxa i normalització de les insti-tucions artístiques al nostre país, iniciada amb l’ober-tura de la Fundació Joan Miró de Barcelona, van quedarconsolidades tant la generació d’artistes catalans sor-gida als anys cinquanta com la que es donà a conèixerdurant l’etapa conceptual de mitjan anys setanta. Éscuriós constatar com aquesta darrera, després d’un llargperíode d’ostracisme, que sols tingué un momentesporàdic de visibilitat institucional amb l’exposició«Barcelona - Paris - New York» (1985), s’anà recuperantprogressivament, fins al punt que artistes com AntoniMiralda, Francesc Torres, Francesc Abad, Pere Noguera,Àngel Jové, Eugènia Balcells, Carles Pazos i Antoni Mun-tadas han assolit en aquest tombant de segle un reco-neixement significatiu, després, però, de molts anys detrajectòria artística. En aquest sentit i només a tall d’e-xemple, el 2004 Carles Pazos va obtenir el Premi Nacio-nal d’Arts Plàstiques del Ministeri de Cultura, Francesc

“La situació en què en aquests moments es mouen les arts visuals revela,

sense cap mena de dubtes, un trànsit entre disciplines constant i enriquidor,

en el qual destaca, per damunt d’altres possibles especulacions, el pes indub-

table que la imatge té en la societat actual.”

Abad ha estat Premi Ciutat de Barcelona 2005 i AntoniMuntadas ha estat seleccionat com a representant delPavelló Espanyol a la Biennal de Venècia que ha tingutlloc aquest estiu.

Al mateix temps, però, i amb l’eufòria produïda arreude l’estat espanyol durant la vital dècada dels vuitan-ta, anava aflorant una nova generació d’artistes cata-lans que trobaven com a plataforma de sortida les dife-rents edicions del Saló de Tardor de Barcelona(1982-1986) i les posteriors convocatòries de la Bien-nal de Barcelona (1989-1991). Aquesta situació de vita-litat anava acompanyada d’una actitud poc restricti-va a l’hora de fer seleccions per a les diversesmanifestacions artístiques, cosa que, a més de l’acu-mulació de dificultats per a moure’s i subsistir en unàmbit creatiu tan advers, provocà nombroses deser-cions del panorama artístic català.

Un fet rellevant que es produí al llarg de la dècada delsvuitanta fou que l’escultura assolí un protagonismeentre les joves generacions d’artistes que fins aquellmoment no havia estat gaire habitual. Referents comJorge de Oteiza i l’admiració que no solament la sevaescultura sinó la seva posició ètica i politica desperta-ven entre els joves escultors bascos, o l’atractiu de lesaportacions d’alguns britànics que, en optar per la revi-sió de l’objecte quotidià, entroncaven amb motius pre-sents en l’art català a través de Miró o Tàpies, van cau-sar un renovat interès per l’escultura. Sergi Aguilar,Susana Solano, Jaume Plensa, Antoni Abad, Pep Duran,Jordi Colomer i Ignasi Aballí són alguns dels artistes quedestacaren en aquell moment i, amb el pas dels anys,l’evolució de la seva trajectòria artística es decantà capa d’altres disciplines artístiques com la fotografia, elvídeo i el net-art.

Així doncs, la situació artística de la dècada delsnoranta al nostre país s’anà fonamentant a partir d’a-quests noms i d’altres que s’hi incorporaren paulati-nament, sempre com a resultat d’aquesta selecció impo-sada pels esculls que el pas del temps sol tornarinfranquejables. El que destaca en aquestes darreresincorporacions al panorama artístic català és el nom-bre creixent de dones que estan aconseguint tenir-hiun paper realment rellevant. Montserrat Soto, EulàliaValldosera, Alícia Framis, Susy Gómez, Mabel Palacín id’altres encara més joves, com Tere Recarens, Julia Mon-tilla, Ester Partegàs, Mireya Masó, Mayte Vieta, Patrí-cia Dauder o Laia Sadurní, són alguns dels molts nomsque corroboren aquesta realitat.

Enllà d’aquestes consideracions de caire sociocultu-ral, la situació en què ara es mouen les arts visuals reve-la, sense cap mena de dubtes, un trànsit entre discipli-nes constant i enriquidor, en el qual destaca, per damuntd’altres possibles especulacions, el pes indubtable quela imatge té actualment. Per al sector d’artistes jovesmés actiu, més controvertit i més innovador, el princi-pal focus d’interès se situa en el fet de repensar la socie-tat actual i fer-ho des de dins, servint-se dels seus pro-pis sistemes de funcionament, dels avantatges tec-nològics que proporciona, tractant d’adaptar-se al seuritme vertiginós, etc., etc., i tot plegat, mirant de sub-vertir vies excessivament fressades. Aquest darrer cassuposa un progressiu distanciament del que per a moltsera assumit com una clara condició artística per a immis-cir-se en territoris potser al primer cop d’ull distantsde l’art contemporani, però en canvi totalment aferratsa aspectes tant socials com polítics, amb els quals la cre-ació conviu avui d’una manera molt estreta. En aques-ta situació, per a moltes de les propostes artístiquesactuals, la ciutat, amb tot el que comporta des del puntde vista arquitectònic, urbanístic i sociològic, és abor-dada com gairebé l’únic escenari a partir del qual es potelaborar un discurs artístic. Exemples significatius queho corroboren serien: el projecte Canal*Gitano portata terme darrerament per Antoni Abad amb les comu-nitats gitanes de Lleida i Lleó, a les quals proporcionàmòbils de darrera generació perquè poguessin trans-metre en temps real imatges, textos i vídeos, i aconse-guir d’aquesta manera tenir veu pròpia a través de laxarxa. Un altre projecte en què la ciutat no deixa de serprotagonista és la videoinstal·lació Anarchitekton (2002-2004) de Jordi Colomer, les imatges de la qual han estatgravades, fins ara, en unes ciutats tan diferents com Bar-celona, Bucarest, Brasília i Osaka. Colomer ens proposaun recorregut visual a partir d’alguns exemples de lahistòria de l’arquitectura que ofereixen aquestes ciu-tats. Per la seva part, Ester Partegàs aporta una visió moltdiferent de la ciutat, aquella que està vinculada als seusciutadans encegats pel delit consumista i pel bombar-deig visual llançat des dels espais publicitaris que l’en-vaeixen. Abordar la ciutat com a espai públic on es desen-volupin projectes d’intervenció crítica que facin possibleestablir espais d’interacció social, és la tasca que ha anatdesenvolupant els darrers anys Ramon Parramon, coma artista però també com a director d’Idensitat,una mani-festació que enguany sorgeix dels interessos de dosmunicipis, Calaf i Manresa, per a portar a terme tot un

A R T L E S A R T S V I S UA L S . U N PA N O R A M A TA N I N N O VA D O R C O M I N V I S I B L E

24

25

G L Ò R I A P I C A Z O

seguit de projectes i debats que posin de manifest lesenormes possiblitats de l’espai públic com a escenarid’intervenció artística i de plataforma d’intercanvi entrecreadors i ciutadans. Per tant, la ciutat on conflueixenaspectes arquitectònics, urbanístics i sociològics és untema d’interès per a molts creadors catalans, on veuenla possibilitat d’intervenir de manera activa en moltsdels aspectes que afecten l’existència quotidiana de lasocietat actual.

A banda de les consideracions esmentades, es donen,així mateix, altres motius d’interès que es relacionenamb els mateixos sistemes de comunicació que la socie-tat utilitza habitualment i que de moment no es con-sideren com a canals artístics. Es tracta, per exemple, del’ús d’internet i del mòbil com a possible creador d’i-matges fotogràfiques, com mostrava Antoni Abad enels seus projectes Sitio*Taxi i Canal*Gitano, ja esmen-tat, o bé recórrer a mitjans provinents de la cultura popu-lar, com les publicacions realitzades darrerament perFrancesc Ruiz que reuneixen estètiques i discursos man-llevats al còmic, en el col·leccionable Soy Sauce, i les

inspirades en fotonovel·les i telenovel·les, com es potveure en la revista de Julia Montilla Double Feature(Stormy Weather), així com en els vídeos de Carles Con-gost. O bé, considerar l’àmbit dels videojocs com unavia per a adoptar posicions crítiques i radicals utilitzantles seves mateixes regles del joc, com fa Carme Rome-ro en els darrers treballs: Shop Lifting, o com transgre-dir els sistemes de vigilància d’una gran superfície, oAnorèxia, un projecte en curs que incidirà en un delsproblemes més greus que pateix l’adolescència.

De tot plegat es desprèn que la fotografia i el vídeosón els mitjans més emprats actualment, tot i que nohem d’oblidar que el dibuix, com a base tècnica i de

gran potencial narratiu, també hi fa un paper moltimportant, com succeeix en alguns dels artistes finsaquí esmentats, com Ester Partegàs, Patrícia Dauder oFrancesc Ruiz.

Parlar,però,de la situació de les arts visuals a Catalunyano és referir-se tan sols als aspectes creatius i estètics quela caracteritzen,sinó que ara és indispensable tocar altrespunts que,sens dubte,contribueixen directament o indi-recta a configurar la situació en què es troben.

I d’aquests punts, potser uns dels més conflictius sónel de la difusió i el de la visibilitat de l’art català con-temporani, malgrat la profusió d’institucions, tant públi-ques com privades, dedicades avui a organitzar i pre-sentar tota mena d’exposicions. La presència de l’artcatalà contemporani en manifestacions artístiques inter-nacionals és pràcticament inexistent, i gairebé podrí-em dir que, fins i tot, en les que s’organitzen a l’estatespanyol. Sense anar més lluny, per tan sols esmentarun parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’es-tiu 2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a laI Bienal Internacional de Arte de Sevilla, que tenia Harald

Szeemann com a comissari, un bon coneixedor de l’es-cena artística catalana, només hi fou present AntoniAbad. Aquest és un fet del qual s’ha parlat molt darre-rament, no solament pel que fa a l’art català sinó tam-bé a l’espanyol, i això vol dir sens dubte que, malgrat laquantitat d’activitat aquests darrers anys, no s’ha cons-truït cap estructura eficaç, en la qual tots els agents hifessin un paper rellevant: els museus, fundacions i cen-tres d’art, pel que fa a la producció i l’exhibició; facultatsi escoles, pel que fa a l’ensenyament artístic i a l’im-puls de la història de l’art i la crítica de l’art; les gale-ries, perquè des del sector privat es recolzi el col·leccio-nisme, i el Departament de Cultura de la Generalitat,

“La presència de l’art català contemporani en manifestacions artístiques

internacionals és pràcticament inexistent, i gairebé podríem dir que, fins i

tot, en les que s’organitzen a l’estat espanyol. Sense anar més lluny, i per tan

sols esmentar un parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’estiu

2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a la I Bienal Internacional de

Arte de Sevilla només hi fou present Antoni Abad.”

per a portar endavant una política d’arts visuals capaçd’aglutinar tots aquests esforços i donar cos a un pro-jecte coherent, amb un objectiu molt clar: donar a conèi-xer el que realment succeeix ara al nostre país i deixar

de prendre repetidament opcions que han significatmolt per a la cultura catalana, però que, amb el seu úsreiterat, impedeixen que es donin a conèixer altres nomsi altres propostes enllà de les nostres fronteres ■

A R T L E S A R T S V I S UA L S . U N PA N O R A M A TA N I N N O VA D O R C O M I N V I S I B L E

26

“La presència de l’art català contemporani en manifestacions artístiques

internacionals és pràcticament inexistent, i gairebé podríem dir que, fins i

tot, en les que s’organitzen a l’estat espanyol. Sense anar més lluny, i per tan

sols esmentar un parell d’exemples, a la Manifesta de Donostia de l’estiu

2004 no hi havia cap artista català seleccionat i a la I Bienal Internacional de

Arte de Sevilla només hi fou present Antoni Abad.”

27

Ferran Barenblit

L’art contemporani o la recercadel reconeixement social

Ferran Barenblit (Buenos Aires,1968) és director del Centre d'Art San-ta Mònica de Barcelona. Va estudiar història de l'art a la Universitatde Barcelona i museologia a la New York University. Ha comissariat

exposicions individuals de Martí Anson, Christian Jankowski, JosephGrigely, Joao Louro, Ester Partegàs, Tere Recarens, MP&MP Rosado iNedko Solakov, entre d'altres, així com la col lectiva "Ironia".

L’article ens proposa una lectura generacional dels anysvuitanta ençà per tal d’apropar-nos als problemes pendents deresoldre en l’escena de les arts plàstiques. Critica el protagonis-me mediàtic en forma de comunicats de premsa emesos des del’Administració o el fet que la cultura sigui una notícia curiosaal final d’un Telenotícies. Malgrat tot, l’autor ens diu que hotenim tot a punt per fer bé les coses: bons recursos humans,institucions excel·lents i un nou marc polític carregat de bonesexpectatives. Afirma que només cal posar-hi els mitjansnecessaris.

28

Fa gairebé trenta anys, el 20 de novembre del 1975, Fran-cisco Franco moria al seu llit. Ràpidament, després d’unperíode breu de desconcert, Espanya va iniciar la trans-formació més gran de la seva història. Al marge delparèntesi tristament curt de la II República, el paísmai no havia viscut ni viuria cap situació de moderni-tat. La mort del dictador va anar seguida d’una succes-sió de canvis ràpids que farien que el país es posés aldia apressadament: d’una ordenació política i socialgairebé premoderna vam passar a una altra netamentpostmoderna. El desenvolupament econòmic, social icultural espanyol ha estat prodigiós. No cal estendre’sper a explicar el que és evident. És cert que aquest mateixprocés s’ha donat a tot Europa occidental, però el can-vi ha estat molt més profund i espectacular aquí. Alfinal, han estat encertades aquelles paraules d’Alfon-so Guerra quan va assumir la vicepresidència del governel 1982: aquest país, ara no el reconeix ni la mare queel va parir.

Com no podia ser altrament, l’art i la cultura han seguitels mateixos camins que el conjunt de la societat. Alllarg d’aquests trenta anys han passat moltes coses.Tota una vida. Fins i tot per a la generació d’aquells queno podem conèixer o recordar cap altre sistema que nosigui la democràcia. Tot ha crescut, s’ha multiplicat is’ha sofisticat. L’art contemporani s’ha convertit en unprotagonista més o menys habitual de la vida culturalde Barcelona. Les generacions s’han anat succeint ambuna cadència aproximada d’entre set i deu anys dedistància. Han anat naixent i, després de consolidar-se,s’han dissolt i regenerat l’una rere l’altra. Han anat dei-xant un pòsit confús, ric i contradictori. Barcelona ésuna ciutat en què les generacions han tingut un con-tacte escàs entre elles. Rarament s’han ajudat i donatel suport necessari per a forjar una validació en duesdireccions, tant dels consagrats cap als joves, com enel sentit invers. Fins i tot han tingut dificultats sim-plement de conèixer-se. Amb sort, els components d’u-na generació han tingut oportunitat de relacionar-seamb la que els precedia i, després, amb la dels qui elsseguien. Però tots han trobat obstacles a l’hora de conèi-xer els integrants de dues generacions més enllà o mésençà. Per por, per temor a la incomprensió o a la sevareacció cínica, o potser només per la inexistència delsfòrums i els contextos adients, ha estat difícil que dosartistes, crítics o curadors amb vint o trenta anys dedistància hagin estat en contacte.

F E R R A N B A R E N B L I T

La dècada de 1980 va tenir diverses fases, totes mar-cades per l’enaltiment de la contracultura. Durantaquells anys, l’underground, de ser un producte de fan-zine fotocopiat, va passar a ser mascota d’uns jocs olím-pics; de pel·lícula filmada en súper 8 per una colla d’a-mics, a candidata –i guanyadora– d’un Oscar del’Acadèmia. Òbviament, aquesta transformació de lasubcultura en cultura de masses va estar regada gene-rosament amb diners: va ser la dècada del mercat, dela multiplicació del valor en molt poc temps, de l’arri-bisme. És clar que també va ser la dècada en què algunsvan descobrir que tot allò que puja de preu pot baixari que no necessàriament tota producció cultural és dig-na de ser admirada i, per tant, valorada. En fi, van serels anys en què es va entrar en contacte amb la reali-tat i es va descobrir que les coses no serien tan fàcilscom semblava. També va ser una dècada molt activa,com totes, per al context artístic català. Les comunitatsautònomes, la Generalitat de Catalunya en el nostrecas, rebien les transferències de les competències encultura cap a la meitat de la dècada, atenuant un greu-ge històric. Potser se n’esperava més: la generació quees va involucrar en l’administració que es creava, espe-rava que fos exactament igual que l’altra, que no fosun ministeri més, que no copiés a imatge i semblançal’estructura administrativa que es pretenia superar.Però l’organització resultant no va optar per una arti-culació innovadora, i una gran part de l’energia es vaperdre en negociats, informes i uns altres termes jacaducs del galimaties burocràtic. De tota manera, enca-ra no era una època en què s’esperés gran cosa de l’ad-ministració pública: algunes promeses vagues, algu-nes jugades d’efecte i poca cosa més, al marge de lalògica alegria de saber que, finalment, la democràcia

també havia arribat a la cultura. L’ordenament de lapresència dels afers públics es trobava en els primersmoments i es va córrer més a articular mesures rela-tivament urgents, que no a iniciar la construcció d’unfutur més o menys planificat.

La situació no va trigar a canviar. Si bé res del que que-da dit al paràgraf anterior no deixa de ser aplicable ala dècada de 1990, aquesta va tenir un altre comú deno-minador: l’interès de les administracions per acapararuna part de les plusvàlues que la producció culturalgenerava. No podia ser de cap altra manera. Els polí-tics i els gestors culturals van voler pujar al tren de lacreació jove, d’una dimensió suposadament contes-tatària que revestia d’una certa aura de modernitat. Aju-dat per la generositat d’uns fons europeus que sem-blaven no tenir fi, el país continuava creixenteconòmicament, fins i tot després de la traumàticadesacceleració postolímpica. No hi havia raó per a noinvertir en cultura. Es van multiplicar els museus i cen-tres d’art. A Barcelona, en pocs anys s’inaugurava la Fun-dació Antoni Tàpies, veia finalment la llum el llarga-ment esperat Museu d’Art Contemporani i apareixiael singular projecte del CCCB. Els grans centres existentsmultiplicaven el seu espai, els seus pressupostos i elsseus visitants, a l’escalf de la gran demanda que supo-sa una societat definitivament major d’edat en el con-sum cultural i una ciutat que arrenca gràcies al turis-me. Així, la Fundació Joan Miró augmenta la sevasuperfície amb ampliacions successives; la Fundació “laCaixa” inaugura Caixa Fòrum, que, tot i que no es potconsiderar cap centre d’art contemporani amb àmpliaprogramació en totes les disciplines, organitza nom-broses activitats en aquest camp. A la resta d’Espanya,poques ciutats queden fora de joc. Al llarg d’aquest perí-

“El centre, en relació amb la perifèria, té un funcionament bastant pervers.

Permet que l'artista perifèric parli de les seves condicions de vida i les criti-

qui. S'espera que un artista de Johannesburg parli de conflictes racials i que

un altre d'israelià parli dels enfrontaments al Pròxim Orient. Però es reser-

ven per als artistes no perifèrics els temes veritablement profunds, aquells

als quals la filosofia del segle XX ha dedicat tota la seva atenció.”

ode s’inauguren una desena de museus i centres d’arten ciutats de tot l’estat.

La dècada dels noranta culmina, i es clou, l’any 2004amb la celebració a Barcelona d’un esdevenimentencara misteriós que van dir-ne Fòrum de les Cultu-res. Amb un pressupost milionari, culmina l’interèsde l’administració pública per la inversió en infraes-tructura cultural. El final del Fòrum ens diposita direc-tament en una primera dècada del segle XXI confu-sa per la seva proximitat, però plena de possibilitats.Novament, en aquesta dècada ens trobem davant d’u-na situació nova, dominada per la sobirania dels mit-jans de comunicació. Si l’artista dels vuitanta busca-va abans de tot una galeria que, inserint-lo en elmercat, donés validesa a la seva obra, mentre que eldels noranta reclamava del museu o centre d’art queli organitzés una exposició amb el seu voluminós catà-leg corresponent, el d’aquesta primera dècada de segleel que reclama és visibilitat. Una visibilitat que esmesura en centímetres quadrats de pàgina de diari,en nombre de pàgines de revista especialitzada o enminuts de televisió. En un sol dia, aquestes institu-cions que van prosperar en la dècada anterior arribena convocar a Barcelona unes quaranta rodes de prem-sa relacionades amb activitats culturals, sigui la pre-sentació d’un llibre o d’una producció musical o tea-tral, sigui la inauguració d’una exposició. La lluita perla visibilitat està oberta. Benvinguts a la societatmediàtica. (S’hi podria afegir que els mitjans de comu-nicació no volen participar d’aquest joc oferint mésespai a la cultura, que, òbviament, no aconsegueixmés lectors, oients o televidents. Els diaris continuentenint les mateixes pàgines que fa vint anys. La tele-visió, amb la valenta excepció d’algun canal gosat,encara relega la lectura al paper de curiositat al finald’un telenotícies, que el presentador comenta ambun somriure als llavis. Amb tot, l’anàlisi detallada dela qüestió excedeix de bon tros l’objectiu d’aquesttext.) Al marge d’aquesta recerca de protagonismemediàtic, una generació sencera reclama mitjans. Jano es tracta de necessitar institucions –el panoraman’està ben nodrit–, sinó de dedicar aquests recursosa la producció de nous treballs en art, sigui en les obresdels artistes, sigui en la recerca o el desenvolupamentde coneixements y criteris.

Però tornem a la qüestió de les generacions. És enaquest context complex, que les successives generacionsd’artistes han desenvolupat la seva feina (i també els

A R T L’A R T C O N T E M P O R A N I O L A R E C E R C A D E L R E C O N E I X E M E N T S O C I A L

30

“Si l'artista dels vuitanta buscava

abans de tot una galeria que,

inserint-lo en el mercat, donés

validesa a la seva obra, mentre

que el dels noranta reclamava del

museu o centre d'art que liorga-

nitzés una exposició amb el seu

voluminós catàleg corresponent,

el d'aquesta primera dècada de

segle el que reclama és visibilitat.

Una visibilitat que es mesura en

centímetres quadrats de pàgina

de diari, en nombre de pàgines

de revista especialitzada o en

minuts de televisió.”

31

F E R R A N B A R E N B L I T

crítics d’art, curadors, professors, gestors, treballadorsde museus i centres d’art, o de l’administració). Moltesvegades que parlem de generacions, sembla que ensreferim a conceptes abstractes o eteris, que l’importantés el context en el qual treballem, l’espai cultural comúque habitem. Ben cert. Ningú no és amo del patrimonicompartit, ningú no es pot arrogar els èxits comuns, nies pot culpar ningú en exclusiva d’allò que no funciona.No obstant això, aquesta abstracció de les condicionsde treball val només parcialment. Al capdavall, parlemde persones. Cadascuna amb noms i cognoms, amb lesseves circumstàncies personals i les seves sanes i legí-times ambicions. Això s’ha de tenir en compte sobretotquan parlem del context artístic barceloní, amb una llar-ga tradició caïnita al seu darrere: s’ataca desmesura-dament els iguals, culpant-los generalment d’un bunyolque té uns altres noms i cognoms, fora del nostre camp.De qualsevol manera, cal recordar que parlem de carre-res personals, igual com quan parlem d’uns altres con-textos locals. Quan parlem de la magnífica dècada delsnoranta a Glasgow, ens referim a Douglas Gordon i unao dues dotzenes de noms més. Quan parlem de l’artmexicà recent, ens referim a Gabriel Orozco i també aun bon nombre de noms més. Doncs bé, no hem d’obli-dar que Barcelona no és diferent. En el fons, l’aspiracióés que hi hagi alguns noms que, gràcies a la qualitatde la seva feina, es facin un lloc en el panorama local iinternacional.

L’any 2001, en una visita a Barcelona de Harald Szee-mann, mort recentment, ell va comentar que Espanyahavia generat artistes molt més interessants durant ladictadura franquista que no en èpoques posteriors. Nova-ment sorgia la idea, repetida tantes vegades, que con-tra Franco vivíem més bé. En la dècada de 1970 –i tam-bé abans, des de la guerra civil–, Barcelona apareixiacom una ciutat que lluitava valerosament contra l’o-pressió franquista. Els seus artistes, alineats tots contral’enemic feixista, eren la manifestació d’un poble quevolia viure en condicions de democràcia plena. En aques-ta condició, atreien l’interès de tot el món. A partir dela dècada dels noranta, Barcelona ja està immersa defi-

nitivament en l’ample entorn europeu,amb molt poquessingularitats. Una anècdota ho pot explicar bé. Fa unsanys, el que signa aquestes ratlles va visitar un museubritànic. En la conversa amb els col·legues d’aquell cen-tre, m’esforçava a explicar la particular situació barce-lonina, que caminava cap a la normalització. Els cura-dors anglesos no ho acabaven d’entendre. A la fi, vanmanifestar la seva estranyesa. Què volia dir jo, amb nor-malització? Què tenia d’anormal la situació a Barcelo-na? El centre, en relació amb la perifèria, té un funcio-nament bastant pervers. Permet que l’artista perifèricparli de les seves condicions de vida i les critiqui. S’es-pera que un artista de Johannesburg parli de conflic-tes racials i que un altre d’israelià parli dels enfronta-ments al Pròxim Orient. Però es reserven per als artistesno perifèrics els temes veritablement profunds, aquellsals quals la filosofia del segle XX ha dedicat tota la sevaatenció. Al context barceloní, com la resta del panora-ma nacional, li ha costat assumir la difícil situació de«primera perifèria» que ocupa: un lloc prou a la vora delcentre per a no ser exòtic, però massa lluny per a influiren les seves decisions.

Així arribem a les condicions actuals, quan encaremla segona meitat de la primera dècada d’aquest segleamb optimisme renovat. Tenim realment tot el que enscal perquè la jugada ens surti bé: bons recursos humans,institucions suficients, una nova situació política carre-gada de bones expectatives. Moltes coses són millora-bles: l’educació a tots els nivells, des de l’obligatòria finsa la universitària, i una valoració social de l’art con-temporani que porti a l’existència d’un col·leccionis-me i a una atenció raonable dels mitjans de comunica-ció, entre d’altres. Tampoc no s’ha de deixar de reclamara l’administració: calen més recursos, cal inspirar-seen els models de promoció exterior de la cultura que sífuncionen, cal aconseguir que les institucions funcio-nin al màxim i compleixin la funció per a la qual hanestat creades. Cert. Calen aquestes coses i moltes més.Malgrat tot, el marc ja està ben definit. Les condicionssón aquestes i amb aquestes hem de treballar ■

32

Amanda Cuesta (Barcelona, 1974). Llicenciada en història de l’artper la Universitat Autònoma de Barcelona, ha fet cursos de doc-torat en Comunicació Audiovisual a la Universitat Pompeu Fabra.Com a crítica d’art ha publicat textos en revistes especialitzades(Camera Austria, Transversal, ArteContexto o Éxit). Membre del’equip de comissaris Creatures, ha comissariat diverses exposi-

cions experimentals on destaca “Yoko Ono Impresions” (La Virrei-na, 2002). Actualment dirigeix el projecte “Capital” per al CASM iés coordinadora de “Processos Oberts”. Desenvolupa un projectecuratorial sobre l’escena creativa de Lleida. També dirigeix el pro-grama “Catalunya Crea”, de difusió i promoció de projectes becatsper la Generalitat de Catalunya.

La crisi dels noranta va fer net de les il·lusions gestades a la dècada anterior i propicià que es comencés a articular una novageneració de professionals de l’art a Catalunya. Programació i crisidel model expositiu, partides pressupostàries nul·les per a creaciói recerca, les dificultats de la professionalització, aparició i desapa-rició d’espais, descentralització i absència d’adquisició d’obres perpart de les col·leccions públiques són alguns dels paràmetres ana-litzats per l’autora.

Amanda Cuesta

Una mirada crítica sobrel’actual mapa artístic

33

A M A N D A C U E S TA

Mitjançant l’anàlisi estructural i la perspectiva histò-rica és possible identificar els elements que distingei-xen i permeten interpretar un context artístic qualse-vol. Moltes són les pràctiques i actituds que tenen llocd’una manera simultània en el món del art i aquest textno pretén identificar-les exhaustivament, però sí citar-ne alguns exemples significatius. Podem parlar d’unaescena artística catalana perquè hi ha uns referents ins-titucionals comuns en evolució constant, davant delsquals se situen irremissiblement els seus diferentsagents. El context és això i molt més, també es memò-ria col·lectiva, uns antecedents i models que van pros-perar o fracassar, les expectatives en definitiva, els fac-tors culturals que defineixen una certa idiosincràsia enun moment determinat. Per damunt de tot, però, el quedefineix una escena artística qualsevol és el conjunt decarreres professionals individuals i la manera com s’in-terrelacionen. Les coordenades sociopolítiques del nos-tre context ara són molt diferents de les de principisdels vuitanta o noranta, i això afecta molt claramentles actituds desenvolupades per les diverses genera-cions de professionals que han aparegut en escena.

Els qui ens vam anar incorporant al llarg dels noran-ta, vam trobar un context encara sumit en la ressacadels vuitanta, que van ser uns anys d’eufòria a escalamolt diversa. Hi va haver una política de divulgaciófrenètica de la cultura jove i d’avantguarda, amb mol-tes exposicions temporals per part d’institucions públi-ques i privades, i els mitjans de comunicació se’n feienressò. La jove democràcia es projectava cap al futuramb molta ambició i, per tant, es donava la cir-cumstància que Espanya estava de moda a l’estranger.Rudi Fuchs va descobrir un Miquel Barceló de vint-i-cinc anys a les sales de la Fundació “la Caixa”, quanva visitar Madrid amb motiu d’ARCO, i el va seleccio-nar per a la Documenta V. Aquest fet, per si mateix,descriu de quina manera es van modificar les expec-tatives de projecció internacional de l’art contempo-rani espanyol en un lapse tan breu. La dècada no hau-ria pogut tenir un inici més prometedor malgrat totesles mancances. La sensació predominant era la d’a-nar a millor i aquesta tendència es va mantenir finsals grans esdeveniments del 92. A partir d’aleshores,les energies van començar a invertir-se i la profundacrisi econòmica del 1993 acabaria moltes de les il·lusionsgestades a la dècada anterior. El castell de cartes edi-ficat a base de joventut, novetat i èxit s’ensorrava. L’au-

tocomplaença, el triomfalisme i la «cultura de l’arri-bisme» es van començar a substituir per l’autocrítica,el victimisme i la desconfiança més paralitzant. A granstrets, els noranta van suposar una crisi de maduresa iuna bona enrabiada col·lectiva, la de la cultura de laqueixa. Només repassant les pàgines de publicacionscom Impasse (1997), ja entenem fins a quin punt eldesencís predominava en els diversos diagnòstics queun conjunt significatiu de professionals de prestigi ofe-ria del panorama de l’art espanyol i català. I és en aquestclima, tan radicalment diferent del de la dècada ante-rior, que es comença a articular una nova generació deprofessionals de l’art al nostre país. La generació a laqual pertanyo ha topat amb molts obstacles en obrir-se camí, fonamentalment perquè la carta blanca quel’etiqueta de «jove» va obtenir i la forta especulació delmercat a què es va veure sotmesa durant la dècadaanterior van ser, sens dubte, un disbarat. Però tambéha estat una generació que ha pogut beneficiar-se d’untreball previ i abordar un projecte propi partint de l’e-xistència d’antecedents. A més, les nostres possibili-tats d’accés a la informació, per a un coneixement pràc-ticament immediat d’allò que succeeix i belluga enl’escena internacional, o la integració d’Espanya a laUE han permès que ens sentim, d’entrada, molt menysperifèrics.

La nostra primera característica distintiva és el desen-volupament d’etapes formatives dilatades. Les dificul-tats d’accedir a la pràctica professional, sumades a laproliferació de postgraus i màsters especialitzats, l’e-xistència de les beques Erasmus o unes millors condi-cions per a les estades a l’estranger, han propiciat quetant artistes com comissaris i crítics disposin d’un tempsde reflexió i maduració que repercuteix en la maneracom responem a les oportunitats donades. Superada laconsideració de jove com un valor per si mateix, a la nos-tra generació se li ha exigit estar suficientment prepa-rada.

Pel que fa als artistes, als anys noranta hi havia unproblema molt real d’accés a la professionalització. Enprimer lloc, el mercat estava molt debilitat i, en conse-qüència,es va tornar profundament conservador,optantgairebé exclusivament per valors segurs. La facilitatamb què els artistes joves dels vuitanta accedien a expo-sar en galeries i aconseguien vendre el seu treball vadesaparèixer. Els canals d’exhibició es reduïen a l’e-xistència d’alguns certàmens d’art jove i concursos.

“La nostra primera característica

distintiva és el desenvolupament

d'etapes formatives dilatades.

Les dificultats d'accedir a la

pràctica professional, sumades

a la proliferació de postgraus

i màsters especialitzats,

l'existència de les beques

Erasmus o unes millors

condicions per a les estades a

l'estranger, han propiciat que tant

artistes com comissaris i crítics

disposin d'un temps de reflexió i

maduració que repercuteix en la

manera com responem a les

oportunitats donades.”

A R T U N A M I R A DA C R Í T I C A S O B R E L’A C T UA L M A PA A R T Í S T I C

34


35

També funcionava un circuit reduït d’espais que, d’u-na manera més o menys regular, programaven artis-tes novells, com ara la Capella a Barcelona, Metrònomi algunes petites sales escampades per la geografia cata-lana. Però, generalment, aquests espais no tenien par-tides pressupostàries per a la producció de treball nou.Sense el suport de sistemes d’ajut a la producció, sensepossibilitat de reintroduir qualsevol objecte artístic enun circuit de venda, els potencials es feien públics enles pitjors circumstàncies, la precarietat era molt evi-dent.

Van ser els anys del parany de l’emergència, etique-ta que es va aplicar a un art jove amb el qual el main-stream de l’art no es volia relacionar en termes de pro-fessionalitat, i va funcionar com una carta blanca pera situacions clarament abusives. És a dir, va ser un fetgeneral als noranta, esperar que els artistes produïssinobra sota uns paràmetres professionals de qualitat; peròles possibilitats de producció, presentació o venda del’obra eren pràcticament nul·les. L’exigència va ser moltexplícita en uns casos determinats per part de la gene-ració precedent. Cal recordar que, el 1995, van declarardesert el premi de la Biennal de Valls, decisió motivada

pel desig de donar un toc d’atenció als artistes joves, res-pecte a l’exigència de qualitat dels seus treballs. Aques-ta decisió, tanmateix polèmica, realment va desenca-denar un seguit de bones reflexions i reaccions. Percomençar, els certàmens, catalans i arreu de l’estat, vanincorporar progressivament la modalitat de beques pera la producció –les de Generación Caja Madrid, Funda-ción Marcelino Botín, el premi Miquel Casablancas od’Entregues–, a què s’accedeix mitjançant la presenta-

ció de dossier, sense l’exigència de produir obra i assu-mir-ne les despeses de tramesa. I van aparèixer nousprogrames i estructures de suport a la producció, entreels quals cal destacar la creació d’Hangar per iniciativade l’AAVC o les beques de la Generalitat de Catalunya,actualment uns fons per a la creació. Una reacció lògi-ca a la dificultat d’accedir a una visibilització digna deltreball a través de les institucions, també era la proli-feració, en un moment molt concret, d’iniciatives auto-gestionades:«La Garita»,«Se alquila»,«El Bazar», «Tallersoberts», «22 a» o «Sala hab» van ser-ne algunes que per-metien fer circular una bona part dels artistes que con-formaven aquesta nova generació. Mentrestant, cul-minaven projectes de gran envergadura per a Barcelona,CCCB i MACBA, que si bé van consumir molts dels pres-supostos culturals, van reconfigurar el mapa de la ciu-tat cap a la normalització.

Pel que fa al mercat de l’art català, cal dir que els anysen què els abrics de visó i els cotxes de luxe prolifera-ven al carrer Consell de Cent als vespres d’inaugura-ció, per a nosaltres són poca cosa més que una llegen-da. Barcelona va perdre definitivament la batalla davantles galeries madrilenyes, gràcies a la concentració de

col·leccions i fundacions públiques i privades a la capi-tal de l’estat i a l’impuls d’ARCO. Pocs projectes solvents–amb això em refereixo a galeries que compren obra alsseus artistes i són acceptades en fires de prestigi– hanincorporat artistes joves a la nostra ciutat des de finalsdels noranta. Destaca molt especialment la galeria ToniTàpies, que representa Martí Anson, Julia Montilla i TereRecarens. També la galeria Joan Prats, amb Javier Peña-fiel, Luís Macías i Juande Jarillo, o la galeria Estrany de

“El compromís històric que la burgesia catalana havia mantingut amb els

seus artistes contemporanis es va desarticular per manca de mediacions

efectives i per la desconfiança generada després de la crisi del sector, deixant

el col·leccionisme particular reduït a uns pocs exemples entranyables. De

manera que les col·leccions públiques i institucionals es van anar convertint

en l'únic destinatari poc o molt compromès amb aquests nous artistes.”

la Mota, amb Francesc Ruíz, han dut a terme algunaincorporació recent. No gaires artistes han trobat unsuport semblant fora de Catalunya, com Alberto Peral,Juan Pablo Ballester o Mireya Masó a Thomas March iCarles Congost a la galeria Luis Adelantado, les dues aValència. Respecte a les galeries de Madrid, Adrià Juliàés representat per Soledad Lorenzo, i Alicia Framis i Es-ter Partegàs per Helga de Alvear. El compromís histò-ric que la burgesia catalana havia mantingut amb elsseus artistes contemporanis es va desarticular per man-ca de mediacions efectives i per la desconfiança gene-rada després de la crisi del sector, deixant el col·leccio-nisme particular reduït a uns pocs exemplesentranyables. De manera que les col·leccions públiquesi institucionals es van anar convertint en l’únic desti-natari poc o molt compromès amb aquests nous artis-tes. L’anunci que acaba de fer la Fundació “la Caixa” defrenar el ritme de les seves adquisicions ha estat unamala notícia més, en aquest sentit contrarestada perl’aparició d’altres col·leccions d’àmbit estatal, especial-ment atentes a comprar obres al millor moment, és adir, quan més ajuden a la projecció dels artistes i quanpoden obtenir també els millors preus, com ha estat elcas de MUSAK. I és una mica desconcertant veure comles col·leccions públiques catalanes han deixat passaroportunitats, sense animar-se a assumir un paper mésactiu en suport al propi context. Tot això és importantperquè ha afectat substancialment la classe de projec-tes que els nostres artistes accepten i la manera comobtenen els seus ingressos.

Molts artistes han desenvolupat estratègies de pro-moció menys tradicionals, de vegades inspirades en elmón de la moda i la publicitat, cosa que es fa molt evi-dent en la substitució paulatina de la denominació«obra» per la de «projecte». Generalment, els projectessón concebuts a partir d’una peça central i les seves deri-vacions, i donen més flexibilitat a l’hora de respondreamb formats i dimensions ajustats a les diferentsdemandes de què són objecte. Un dels artistes que exem-plifiquen més bé aquesta tàctica de rendibilització extre-ma dels recursos és Joan Morey. Però el projecte tambéés una denominació idònia per als treballs que no veuenel mercat pur i dur com a possible destinació final i que,amb processos de desenvolupament molt dilatats, s’a-mortitzen en uns paràmetres diferents dels de l’expo-sició. Es tracta d’actituds que responen a corrents enllàde l’àmbit local i que abasten des del treball en xarxafins al desenvolupament de dinàmiques vinculades a

l’estètica relacional. Un altre dels elements per a enten-dre l’evolució de les pràctiques artístiques dels darrersanys ha estat el desenvolupament tecnològic i l’abara-timent dels costos per adquirir un equip d’edició d’i-matge domèstic de prou qualitat. El canvi ha estat tanradical que ha afavorit la modificació dels modes de tre-ball i també el creixement espectacular en l’ús de suportscom el vídeo o la fotografia, tant per a la producció d’o-bra en el sentit més tradicional, com per a l’explosió depràctiques documentals.

A la fi dels noranta, l’ordre de coses anunciava un altrecanvi d’actituds que es va fer especialment palès en elcontext barceloní arran d’una agenda cultural cada copmés condicionada per les grans cites. Sónar va ser,durantels últims noranta,un referent clar com a model de màxi-ma rendibilització econòmica, mediàtica i social d’unesdeveniment cultural. Aviat apareixerien molts altresfestivals que permeten vendre la ciutat com a destina-ció turística de primer ordre. Així es va arribar al puntd’inflexió de la Triennal de Barcelona (2000), quan lacomunitat artística va plantar cara a les institucionspúbliques, a les quals reivindicaven una política expo-sitiva no vampírica, és a dir, que s’assumissin les pro-duccions i els honoraris d’artista. Tot i que la reivindi-cació dels seus honoraris era històrica, el moment durd’on venien, al qual em referia més amunt, va propi-ciar que, amb motiu de les exposicions programades enaquest certamen, els participants plantegessin retirar-se’n en bloc si no rebien honoraris, cosa que finalmentvan aconseguir. En conseqüència, els altres anys s’haanat assumint la partida d’honoraris d’artistes en unagran part del circuit i això ha augmentat la professio-nalització en tots els àmbits. Quant a la possibilitat d’ob-tenir recursos de producció prou dignes per a superarla mediocritat de resultats en la presentació de projec-tes, la renovació generacional en la direcció del CASMha obert noves perspectives darrerament, en apostarper una programació basada en la producció de pro-jectes de gran format i referencials per als artistes. Undels espais que fa una tasca exemplar és el Centre d’Artla Panera de Lleida, mitjançant la producció d’exposi-cions mid-career, i la biennal Leandre Cristòfol s’ha situatcom un dels agents més actius del mapa català. Aquesti uns altres centres de creació recent, com l’Espai Zerod’Olot –que s’ha constituït en un referent idoni per a lesciutats petites–, dibuixen noves perspectives per a unmodel de descentralització molt més atractiu que noel dels anys noranta.

A R T U N A M I R A DA C R Í T I C A S O B R E L’A C T UA L M A PA A R T Í S T I C

36

37


Respecte als crítics, comissaris i gestors, per prime-ra vegada s’endegaven plans formatius especialitzats.Cursos i màsters de comissariat i de crítica d’art handonat lloc a un planter de professionals nous que, actual-ment, ja comencen a generar els seus propis projec-tes. Si els artistes van topar als noranta amb dificultatsper a obrir-se un forat on donar-se a conèixer, la situa-ció dels mediadors va ser més compromesa encara. ACatalunya hi va haver un primer intent d’obrir un espaiper a la presentació de comissaris nous en la mateixaedició de la Biennal de Valls citada anteriorment. Des-prés de la desaparició d’aquest certamen, hi ha hagutunes altres iniciatives puntuals, com els premis Rete-visión, i programes sortosament més estables, com laconvocatòria de la Casa Encendida a Madrid, o la con-vocatòria oberta que ofereix el Centre Cívic Can Felipa.Però això és pràcticament tot. Encadenar un projecte odos era senzill fins a un cert punt, sobretot si un nocobra, però fer el salt a una pràctica professionalitzadaresultava una cosa molt més complicada. L’oportunitatd’or que va ser, durant els noranta, dirigir un cicle a laSala Montcada o a l’Espai 13 –on una nova generació deprofessionals va poder demostrar la seva capacitat depresentar artistes i construir un discurs propi (DavidG. Torres, Neus Miró, Chus Martínez, Montse Badia oFerran Barenblit)– sembla que ja es desarticula. La pos-sible desaparició d’aquests dos espais comprometriaseriosament el desenvolupament d’una pràctica cura-torial solvent en el futur.

Amb tot, la posada en crisi dels models expositius ila reflexió que els mateixos professionals fan sobreles seves funcions de mediació des de mitjan anysnoranta han obert més perspectives. Projectes comels desenvolupats per Creatures o Martí Manén i DavidArmengol versaven sobre la reformulació de les con-

vencions expositives. Novament CASM, en concret elprograma d’activitats que dirigeix Antonio Ortega, ofe-reix la possibilitat de realitzar projectes de recerca,alimentant un lloc fins ara inexistent en la nostra esce-na de suport a la crítica jove, mitjançant el programad’espais de consulta. Això és important, ja que l’únicreducte per a la crítica eren les pàgines de premsa, on,més que no opinions solvents, s’ofereixen ressenyes iinformació, tret d’algunes signatures una mica méscompromeses i arriscades que recullen alguns suple-ments, com Cultures de La Vanguardia, de creació recent,on també han apostat per incorporar-hi valors nouscom Mery Cuesta o Bea Espejo.

La situació actual és força més encoratjoradora que ladels noranta. El relleu de govern a Catalunya ja és visi-ble en l’actitud del Departament de Cultura i en els recur-sos de què disposa. A més, la perspectiva que ofereix lafutura creació d’un Consell de les Arts, seguint el modelbritànic, ha canviat radicalment les expectatives del con-text. Així i tot, una bona xarxa d’infraestructures o unspressupostos abundosos no són, per si mateixos, capgarantia d’excel·lència. Els recursos, tan necessaris, sola-ment donen resultats si s’empren amb professionalitat,rigor i responsabilitat. Si res va tenir de positiu la pre-carietat dels anys noranta, va ser el fort procés de selec-ció natural que va suposar, la depuració d’idees i la iden-tificació dels models realment operatius. També lanecessitat de desenvolupar postures col·lectives de suportmutu i d’establir lligams intergeneracionals, superantvelles i estèrils desavinences personals que han reper-cutit negativament en la nostra identitat col·lectiva. Pos-siblement, aquesta deu ser l’actitud compartida quemés bé ens defineix generacionalment, el reconeixe-ment dels mèrits aliens ■

38

Eva Serrats (Bèlgica,1971) és arquitecte per l’ETSAB. Des del1989 ha exercit de fotògrafa d’arquitectura, de publicitat ifotografia documental. Ha publicat en diverses revistes i lli-bres entre els quals destaquen Barcelona Interiors (Loft Publi-cacions), Barcelona 1992-2004 (Editorial Gustavo Gili) i Des-trucción de Barcelona (Editorial Mudito&Co). Ha treballat endiversos projectes documentals com “El cielo gira” de Merce-

des Álvarez i “Agnosia en el País de las Alexias” de JoaquimJordà”. Amb José Gonzalez Morandi ha organitzat Fotoleve,una productora independent que ha fet documentals com12’stories (Museu Thyssen Bornemisza), Mediterranean Win-dows (Fundació Mies van der Rohe a la Biennal de Venècia),Madriterráneos per a Photoespaña 05 i el llargmetratge docu-mental Troll.

La fotografia tradicional deixava un rastre material. Unaempremta. Amb el pas a la fotografia digital no sols és possibleque allò fotografiat no es vegi mai, sinó que el mateix concepte de fotografia estigui canviant a passes agegantades. Del món dela fotografia s’està passant al món de les imatges. L’autora sostéque la propera generació, nascuda i formatejada en digital, nohaurà fet mai una fotografia. Si es tracta d’una pèrdua, encara ésaviat per saber-ho.

Eva Serrats

De la fotografia tradicional a la cultura visual

39

E VA S E R R AT S

No seria la primera vegada –ni la segona ni l’última–que algú, entretingut en la mecànica de triar, enfocar,enquadrar, compondre un tema, fes un pas en fals i aca-bés adonant-se que s’ha precipitat a l’aigua amb lacàmera a sobre. Seria també molt possible que, en veu-re la ridícula situació, algú aprofités per a desenfun-dar la seva pròpia càmera i immortalitzar el moment.

Això és el que pot passar a qui intenta oferir –unavegada més, sense intuir el perill– una imatge com-posta, completa i equilibrada que sintetitzi els termes‘fotografia’, ‘Catalunya’ i ‘nova generació’. I és que nohi ha resum possible, encara menys ara que, amb lapopularització de la tecnologia digital, tothom ha pogutincorporar-se a la producció de fotografies de cost zeroamb unes càmeres cada cop més senzilles d’utilitzar.Però aquest creixement exponencial, lluny de ser el tretexcepcional del moment, no és sinó la conseqüènciad’un fet que es troba en els orígens de la fotografia, quanl’Estat francès, en veure la fascinació que despertava elnou invent, va aprofitar unes dificultats legals en la con-cessió de patents per a fer-lo públic. Es va iniciar ales-hores un camí sense retorn que la indústria fotogràfi-ca no ha deixat d’alimentar: s’ha aconseguit que siguiinconcebible un món sense fotografies i, encara menys,una vida sense poder fotografiar o ser fotografiat. Sihi ha cap evidència, doncs, és que ja és molt difícil pro-tagonitzar una situació compromesa sense córrer elperill de ser fotografiat.

Aquelles primeres fotos, obtingudes com per artde màgia a partir d’un sistema que combinava l’òp-tica amb la química, van permetre fixar definitiva-ment sobre un suport un instant de la nostra expe-riència. Van oferir la possibilitat de posseir icol·leccionar la viva imatge de tot allò que ja no hiera, cosa que, evidentment, no podia sinó ser un èxitsense precedents. Amb sistemes més o menys rudi-mentaris es va intentar dominar teòricament elfenomen: definir què tenia la fotografia «en si» quela distingís i la situés dins del món d’imatges arte-sanals en què s’inseria. Tot va agafar forma a l’en-torn de la fotografia d’autor, sobre la qual es con-centrava el domini de la tècnica, la tria del tema oel desenvolupament d’un llenguatge. Per contrast,es va fer visible també la fotografia amateur que,exclosa de l’altra categoria, no ha tingut mai la inten-ció de deixar d’engruixir un inabastable banc d’i-matges.

A Catalunya, per exemple, entre els anys 1975 i 1977es va fer el Congrés de Cultura Catalana; la fotografiani tan sols formava part de les activitats culturals areivindicar un cop acabada la dictadura franquista.Van haver de ser els interessats (els fotògrafs, els edi-tors, els galeristes, etc.), els que es van associar perreclamar que la fotografia es considerés oficialmentuna disciplina artística. Es van plantejar aleshoresunes polítiques per al desenvolupament, la recupe-ració, la difusió i l’estudi del patrimoni fotogràfic, ies va impulsar la Primavera Fotogràfica, un certamenbianual per promocionar la fotografia d’autor, és a dir,treure la fotografia de l’àmbit amateur i incorporar-la a l’esfera de la cultura. Avui en dia, a Catalunya espubliquen llibres de fotografia, es troba fotografia alsmuseus, i la fotografia en edició limitada –amb untractament similar al de la pintura– està més o menysintroduïda en el mercat de l’art. Gràcies a aquests més

de vint anys de Primavera Fotogràfica s’ha recupe-rat l’obra d’Agustí Centelles o de Joan Colom, s’hadesenvolupat una generació de fotògrafs com JoanFontcuberta o Mariano Zuzunaga, s’ha pogut gaudirde l’arribada d’exposicions internacionals, com les deRobert Capa o Lewis Hine, a través dels més de 175espais d’exposició repartits per tot el territori ques’han involucrat en el certamen. David Balsells, el quin’ha estat director des del 1984, és ara el director delDepartament de Fotografia del Museu Nacional d’Artde Catalunya i comissari d’aquest Patrimoni Fotogrà-fic Català, ara ja format.

Carles Guerra va agafar el relleu en la direcció de laPrimavera Fotogràfica 04, compatibilitzant la forta inèr-cia del certamen amb un canvi d’enfocament: «Si ensanticipem ara a l’efecte que produirà aquest immensbanc d’imatges, el que és segur és que no podrem des-

triar-ne una de sola. Haurem d’entendre-les com unaseqüència, on el significat d’una vindrà determinat pelque hem vist abans i el que veurem després.» A CarlesGuerra, doncs, no li interessen tant les fotografies –elque hi ha contingut dins el rectangle del paper– sinómés aviat el com es perceben aquestes imatges. Els fotò-grafs ja no poden ser els únics protagonistes, perquèque a l’altre costat del supot fotogràfic s’emplacen unsaltres autors: els que generen maneres de presentarles imatges,els que hi estableixen relacions,els que expe-rimenten amb els sentits que adquireixen en aquestsexercicis de constant recontextualització. Tot això es vaconcretar a Diaporama 04, un esdeveniment que vacloure la PF04 i que es presentava, simptomàticament,amb el subtítol «No hi ha resum possible. Quan la foto-grafia renuncia a la imatge única». Inspirat en els tre-balls dels anys setanta d’autors com David Lamelas,Hans-Peter Feldmann i Allan Sekula, l’esdeveniment va

consistir en una sèrie de sessions on la projecció d’i-matges –més noves o més antigues, fixes o en movi-ment, d’uns autors o d’altres– es combinava amb con-ferències i debats sobre alguns temes seleccionats. Peròacabat l’esdeveniment, com al cinema, aquest flux d’i-matges i discursos va tornar a desaparèixer sense dei-xar rastre. L’elecció d’aquest nou format d’exposicióera també un manifest de com la fotografia digital hacanviat la manera de veure les imatges: en el contextd’una pàgina d’internet on t’has de connectar, en un sli-de-show que has de posar en marxa, al d’una projeccióa què has d’assistir. Sempre com una imatge inestablei efímera. I és que, amb la fotografia digital, ha desapa-regut el suport material. Carles Guerra sentencia: «Pot-ser ja no hauríem de parlar més de fotografia sinó d’i-matge o de cultura visual.»

En fotografia, si alguna cosa estava clara, és que hi

A R T D E L A F O T O G R A F I A T R A D I C I O N A L A L A C U LT U R A V I S UA L

40

“En fotografia, si alguna cosa estava clara, és que hi havia empremta, rastre

material. Si hi ha suport fotogràfic, hi ha un abans i un després. Un abans és

tot el que cal per a arribar a una fotografia i un després són totes les mane-

res com aquesta fotografia serà utilitzada. La desaparició del suport ha faci-

litat que tot el procés quedi dissolt en una única sopa que és la imatge.”

E VA S E R R AT S

41

havia empremta, rastre material. Si hi ha suport fotogrà-fic, hi ha un abans i un després. Un abans és tot el quecal per a arribar a una fotografia i un després són totesles maneres com aquesta fotografia serà utilitzada. Ladesaparició del suport ha facilitat que tot el procés que-di dissolt en una única sopa que és la imatge. I en aques-ta nova sopa hi són tots, ajudant a manipular el sentitde les imatges. I manipular equival a domesticar. Aixòno podia ser més que una bona notícia per als publi-cistes, els arquitectes, els cineastes i tots aquells que esdediquen al món de la imatge, que juntament ambaquells primers professionals han incorporat el retocdigital, la fusió de la imatge amb el dibuix digital o laseqüencialització d’imatges en la producció de la sevapròpia obra. Imatges cada cop més domesticades, menysagressives. S’ha acabat aquella discussió de si els fotò-grafs eren artistes o no, ja que ara són els artistes els quiutilitzen la imatge.

Però què ha passat amb tot el col·lectiu de fotògrafsamateurs, els «analfabets de les imatges», els que noparticipen de la gramàtica i els codis visuals de la imat-ge però sí que en fan un ús quotidià, ara amb càmeresde fotografia i vídeo digitals? Bàsicament estan immer-sos en la superproducció. Perquè fotografiar continuaessent un ritu social, perquè és una defensa contra l’an-

sietat, perquè és un acte de depredació, de possessióde tot allò que s’esvaeix. Les fotografies digitals conti-nuen essent experiència capturada, però ara no hi hacap mena d’evidència de que allò que presenten hagiexistit. Per a un jutge, una imatge digital ja no podrà serprova d’una evidència com la d’un segrestat motiu derescat. Els temes, de moment, no han canviat: els fills, lasortida dels jugadors al Camp Nou, la Sagrada Família.Els turistes, més que mai, produeixen imatges per supe-rar aquella situació d’incomprensió, d’inseguretat en elviatge. Més quantitat d’imatges, moltes de les qualsno s’arribaran a contemplar mai.

Les imatges digitals, guardades en suport digital, jano envelliran. No permetran el fetitxisme. Aquellmoment en què cadascú allarga el temps que necessi-ta per a llegir una fotografia. Caldrà que passi un tempsper a valorar si la desaparició de la fotografia ha estatuna gran pèrdua.

El panorama actual descriu un moment de transició–un concepte molt familiar entre els protagonistes d’a-questa generació–, en què conviuen el món de les foto-grafies i el món de les imatges, i que ens fa definir lescoses a partir d’un abans i un després. La pròxima gene-ració, nascuda i formatejada en digital, ja no haurà fetmai una fotografia ■

42

Benet Casablancas

La música.Diagnosi d’urgència

Benet Casablancas (Sabadell, 1956) és compositor i musicòleg. For-mat musicalment a Barcelona i Viena, és també llicenciat enfilosofia i lletres per la UAB i doctor en musicologia per la matei-xa universitat. Les seves obres han estat distingides amb guardonsnacionals i internacionals: Ciutat de Barcelona, Musicien’s Accordde Nova York o Premi Nacional del Disc entre d’altres. Assessorde diverses institucions, col·labora regularment amb mitjans espe-cialitzats (The New Grove, Arietta, Quodlibet) i és autor del lli-

bre El humor en la música. Broma, parodia e ironía (Reichenber-ger, 2000). Acaba de publicar el cd Petita música nocturna. Obrade cambra, pianística i vocal (Columna Música, 2004). Ha estatdirector pedagògic de la JONC i actualment és professor associatde la UPF i professor convidat de la Universitat d’Alcalá de Hena-res. L’any 2002 assumí la direcció del Conservatori Superior deMúsica del Liceu, tasca que compagina amb la composició i larecerca.

La història desmenteix que Catalunya no tingui cultura musical.Pels senyals que emet l’Administració, però, semblaria ben alcontrari. L’autor recorda que seria bo imitar els models de GranBretanya i de Finlàndia, on han defugit els rèdits immediats, hanposat l’educació com a eix central per a assolir els objectius desit-jats i els millors professionals han ocupat els llocs clau, fora del’abast de les lluites partidistes. L’articulista no s’oblida de comen-tar els processos de creació, així com el treball de la restad’agents: difusió interior i exterior, recerca musicològica, patrimo-ni, edició discogràfica, la crítica o els mitjans audiovisuals.

43

O N VA L’A R T A C T UA L ? M A R I E - C L A I R E U B E R Q U O I 43

Rere la façana de la pretesa potència cultural catalana, s’hi amaga sovint unasituació menys falaguera del que a tots plegats ens agradaria reconèixer, i queposa en evidència la precarietat de molts dels elements que hi concorren, la fra-gilitat del seu teixit, l’ambició limitada dels seus objectius. El camp de la quepodríem anomenar música artística constitueix un exemple pregon del que diem.Després de gairebé un quart de segle des del restabliment de les institucionsdemocràtiques, trobem un país desordenat, mancat de directrius clares, de líniesde planificació i mesures d’actuació a mitjà i llarg termini, per tal de culminarla normalització tantes vegades invocada, en un marc plural i equilibrat, i alho-ra presidit per la màxima exigència artística. La indubtable vitalitat i riquesa d’u-na munió de projectes puntuals de tota mena i abast –molts d’ells sorgits, comha estat habitual a Catalunya, de la lliure iniciativa de l’emprenedora societatcivil– no sempre ha anat lligada amb la consolidació d’unes estructures fermesi ben vertebrades, capaces de garantir un futur en plena correspondència ambel seu potencial, sens dubte important.

Com ha estat reconegut reiteradament, la música ha gaudit sempre d’una posi-ció destacada en l’entramat cultural de Catalunya, plenament inserida al costat deles altres disciplines artístiques i literàries. De fet, alguns dels catalans més univer-sals –els noms dels quals són a la ment de tothom– pertanyen en aquest àmbit. Histò-ricament, i per remuntar-nos únicament al període modern, la música ha fet un papercentral en l’estructuració de moviments socials i artístics clau, com la Renaixença iel modernisme, a redós de la puntual recepció del wagnerisme i oberta als nouscorrents europeus. Va mantenir la seva vitalitat i vigorosa presència durant tot elprimer terç del segle XX, fins a assolir el seu moment zenital l’any 1936, a les portesde la guerra, amb la celebració a Barcelona del Festival Internacional de la SIMC (Socie-tat Internacional de Música Contemporània).

I si Barcelona podia enorgullir-se d’haver estat la ciutat del món que acollí la pri-mera representació legal de Parsifal fora de Bayreuth, un cop exhaurits els drets d’ex-clusivitat del teatre bavarès sobre la darrera obra de Wagner, esdevenia uns quantsanys més tard la seu d’una manifestació no menys emblemàtica pel que fa a la recep-ció de l’anomenada Nova Música, celebració en què tingué lloc –com és sabut– l’es-trena mundial del Concert per a violí d’Alban Berg. Durant aquest període, i com hemrecollit a bastament en diversos treballs,1 van visitar la ciutat comtal algunes de lesfigures més destacades del món musical –Webern, Stravinsky, Ansermet, Britten,entre molts d’altres–, reflex del que podia ser l’inici d’una veritable inserció del nos-tre país en el context europeu més avançat del moment; la tasca i l’impuls de per-sonalitats del nivell de Pau Casals i Robert Gerhard van tenir una responsabilitat des-tacada i catalitzadora en el desplegament de la dinàmica esmentada.

La guerra civil trencà tots els horitzons de futur, i caldria esperar als darrers anysquaranta, ja immersos en els foscos temps de la postguerra, per a veure renéixer unconjunt d’esforços amatents a restablir –amb les dificultats que coneixem prou bé,subordinades a necessitats encara més peremptòries– unes mínimes coordenadesde normalitat cultural. És tan sols amb el final de l’autarquia i l’adveniment de lademocràcia, que Catalunya torna a ser –amb condicionants, és cert, i alguns de con-siderables– subjecte del seu destí. I és en aquella cruïlla històrica i en les polítiquesculturals endegades d’ençà d’aleshores, on cal cercar –per activa, però més encaraper passiva– les causes últimes que han conduït a la situació actual. De fet, seria injust

no reconèixer la important tasca feta per les diferents i successives administra-cions al llarg de tots aquests anys, sens dubte necessària i globalment positiva, sobre-tot pel que fa a la construcció i posada en marxa d’alguns equipaments capitals adiversos indrets del país, amb l’Auditori de Barcelona al capdavant, seu de la refun-dada Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), així com elrenascut Gran Teatre del Liceu, lliurat a una activitat frenètica i amatent a assolir–d’acord amb el seu nou estatus institucional públic– la més gran projecció ciuta-dana, esforços que han merescut en ambdós casos una calorosa aprovació.

Però el país musical és molt més que tot això, com múltiples són així mateix lesnecessitats i els fronts d’actuació que la política musical ha d’atendre si volem unpaís culturalment ric i equilibrat. I aquí rau, segons el nostre parer, el que ha estatsegurament el principal obstacle. La política cultural, fortament ideologitzada, ins-trumental i dirigista, ha estat marcada sense pal·liatius pel reduccionisme abusiuque representa la identificació entre llengua i cultura, cosa que ha conduït inexora-blement a l’empobriment de soca-rel i a la desídia envers tot allò que no casavaamb els seus apriorismes hegemònics, sotmesos a la fatiga de la paranoia identità-ria, que ha portat sovint a l’autocomplaença i a un cofoisme ensopidor. Dinàmicasovint associada a la manca d’un veritable recanvi generacional i que amb perfilsautistes, de tancament sobre ella mateixa, ha estat un veritable llast per al creixe-ment del país, afeblint-ne el ric potencial, respectuós vers la seva història i en con-cordança amb els temps actuals.

Hem vist, així, com el país retrocedia pas a pas en molts aspectes, en paral·lel alvigor creixent que molt sovint distingia uns altres indrets de l’estat, en algun cas d’u-na manera tan notable com n’era, d’accentuat, l’entotsolament dels nostres dirigents.Catalunya és un país petit, no el fem més petit encara, reduïnt-lo a feu de quatre cog-noms i posant obstacles al lliure desenvolupament de les seves enormes energies.Aquesta dinàmica s’ha vist a penes pal·liada pels contrapesos entre les diverses admi-nistracions i els respectius models de país, que massa sovint reduïen les seves alter-natives a la concepció no menys primària i de poca volada d’una modernitat de dis-seny, frívola, superficial i populista, servint estratègies no per oposades menysinstrumentals que les anteriors. Tampoc en el pensament autoanomenat progres-sista –i aquí tenen també la seva responsabilitat les elits intel·lectuals i els matei-xos mitjans de comunicació, tret d’excepcions notables–, la música artística no hitenia assignada cap gran rellevància. Potser la raó última radiqui en el que, per amolts, és la qualitat més gran de la música, és a dir, la natura abstracta dels seus codisi la pròpia ambigüitat del seu estatus semàntic, reluctant –excepte tal vegada en

M Ú S I C A L A M Ú S I C A . D I A G N O S I D ’ U R G È N C I A

44

“Moltes vegades, la representació de la realitat musical catalana s’ha vist

reduïda a actuacions de cantautors i altres manifestacions de caire popular

i comercial, contrasentit palesat en nombroses ocasions i sense parangó en

els països que ens envolten i en què, sovint, volem emmirallar-nos.”

B E N E T C A S A B L A N C A S

45

les manifestacions de menor significació artística– a la trasmissió de consignes i con-tinguts extramusicals. I aquestes són les observacions de partida que determinenla situació actual. S’han produït molts avanços, però resta encara molta feina perfer.

Tornant a l’inici d’aquestes línies, la problemàtica és molt àmplia i les qüestions,múltiples. En les línies que segueixen centrarem primordialment la nostra atencióen la creació, entesa com una resposta artística a les inquietuds del present queacaba esdevenint el patrimoni del futur, punt en què, sens dubte, hem retrocedit ique veiem molt lligat amb el treball dels intèrprets, sovint amb greus dificultats pera desenvolupar-se, realitat que afectarà no únicament els més joves. Sense oblidaren cap moment la importància i la necessària interacció amb els altres aspectes i fac-tors que hi són implicats –entre ells, i en un lloc molt principal, la formació, però tam-bé la promoció i la difusió interior i exterior de la nostra música, la recerca musi-cològica i la preservació viva del patrimoni, el món de l’edició i les discogràfiques, lacrítica, la ràdio i la televisió, els promotors, i tants d’altres–, que configuren la totali-

tat de la vida musical.Particularment sensible esdevé

el capítol de l’educació, des dels pri-mers graons de l’escola –bàsics pera la formació de tot ciutadà– a launiversitat, dels conservatoris iescoles de música als centres supe-riors –Conservatori Superior deMúsica del Liceu i l’Esmuc, creadapel govern anterior– d’on hauran desortir els professionals del sector,atenent al seu paper estratègic, queencara es troben lluny del que lasocietat els exigeix. Aquesta ésencara una assignatura pendent,

amb uns estudis de musicologia víctimes dels vicis endèmics –aquí exacerbats– delsistema universitari i uns estudis musicals distants encara de la seva normalització,sense un pla global que n’asseguri la congruència i continuïtat, i amb una ordena-ció acadèmica que pot malbaratar els esforços de bona part dels nostres estudiants,fent més difícil encaixar-los dins el món professional, situació agreujada per totamena de disfuncions, indignes de la tradició del nostre país. L’especificitat i la com-plexitat d’aquest àmbit aconsellen deixar-ne la discussió detallada per a una altraocasió i context.

Atenent els signes emesos per l’administració, la cultura catalana continua essentuna cultura sense música. Experiències recents –ja amb el nou govern– com Gua-dalajara (Mèxic), o la mateixa programació del Grec, el gran festival d’estiu de la ciu-tat de Barcelona on la música artística és pràcticament absent, semblen corroboraraquest estat de coses. La desaparició del delegat de música de l’organigrama de laConselleria és un altre indici que va en la mateixa direcció. Moltes vegades, la repre-sentació de la realitat musical catalana s’ha vist reduïda a actuacions de cantautorsi altres manifestacions de caire popular i comercial, contrasentit palesat en nom-broses ocasions i sense parangó en els països que ens envolten i en què, sovint, volememmirallar-nos.

“Una part dels problemes provénen de la dificultat

d’establir els interlocutors adients, a fi de minimit-

zar possibles corporativismes i endogàmies, pon-

derant el pes i la representativitat dels diversos

agents: aquests han d’acreditar un perfil profes-

sional i una solvència sense màcula...”

No voldríem que aquestes exclusions es repetissin en la propera cita a la ciutat deFrankfurt, i menys quan les saludables sinergies amb l’Instituto Cervantes obrenun ventall de possibilitats molt esperançador –des de la pluralitat i el saludable mes-tissatge de músiques i estils–, també per als músics i creadors que treballen en l’àm-bit que ara toquem, i evitant qualsevol temptació d’imposar el pensament únic. Hiha música catalana després de Toldrà, Mompou, Gerhard o Montsalvatge? Quins horit-zons de futur ofereix el país als compositors menors de trenta anys, que no sigui anar-se’n a l’estranger? De fet, els ajuts i estímuls a la creació han disminuït en proporcióinversament proporcional a l’augment de competències de la Generalitat. Així, elcompositor català viu avui en una mena de terra de ningú: en realitat, i atenent elsmissatges que li són enviats des de molts fronts, hom podria pensar que mentre aMadrid l’ignoren, a Catalunya el menystenen obertament. Encara viu en el recordde tots el parricidi consentit de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, davant la pas-sivitat i la inhibició de les altes instàncies, i no pas per donar accés a un projecte alter-natiu, sinó per permetre que aflori un forat –sense precedent en el marc europeu– enla cartografia musical del país: un altre símptoma d’alarma que confirma el desori ila recessió esmentats. Desaparició que deixa el repertori de la música del nostre tempsencara més desassistit, amb el grup Barcelona 216 maldant, gairebé sense oxigen,perquè el desert no sigui absolut.

Fenòmens de masses com el Sónar no compensen la desaparició del Festival deMúsica Contemporània, referent obligat de la nostra història recent. De fet, sómfora dels grans circuits. Se’n recorda algú, de la darrera vegada que ens han visitatgrups tan emblemàtics com The London Sinfonietta, L’Intercontemporain, l’Ensem-ble Modern o Arditti Quartet? Per sort, el ric teixit de la societat civil manté el seuimpuls amb tota mena d’iniciatives: noves sales de concerts, festivals i temporadesplenament consolidats de gran relleu a Barcelona i al país sencer hi contribueixendecisivament. Però pel que fa a l’àmbit de la creació, i entre les grans institucions detitularitat pública, solament l’OBC està a l’altura del que és exigible, amatent a la rea-litat de la creació actual i amb la seva línia d’encàrrecs i estrenes d’autors catalans.El seu revers, el trobem en la passivitat incomprensible i la manca d’expectativesdel Gran Teatre del Liceu, tant pel que fa a la creació de noves òperes –definint líniesespecífiques d’actuació en aquest punt– com a la programació de la seva orquestra.També aquí, i al costat de la iniciativa pública, s’imposa el reconeixement a un con-junt d’esforços privats, com ara els cicles de concerts organitzats per l’Associació Cata-lana de Compositors, la Fundació de Música Contemporània, el Festival d’Òpera deButxaca, el cicle Nous Repertoris “Música XXI”, Joventuts Musicals, Fundació Riber-música o altres activitats puntuals però de certa rellevància, com les desenvolupa-des darrerament per la Residència d’Investigadors del CSIC o la Fundació Caixa deCatalunya. La capital de l’estat, Madrid, compta, per la seva part i conscient del querepresenta la continuïtat històrica en aquest capítol, amb centres de producció comel CDMC –sap algú què se n’ha fet, del Centre de Documentació Musical de la Gene-ralitat amb seu al Jardí dels Tarongers? (és característica del país, la creació d’ens adhominem, que després agonitzen en la desídia i l’oblit)–, i nous projectes com Músi-ca de Hoy i el Proyecto Guerrero, atents als seus creadors i a la creació de nous públicsinteressats a ampliar els seus estímuls musicals. Institucions com la Residencia deEstudiantes i la Fundación Juan March hi fan també el seu paper. I no solament lacapital, també la perifèria ha vist com sorgien noves iniciatives que han revitalitzatde dalt a baix el conjunt de la vida musical espanyola, també en el camp de la músi-


46

47

B E N E T C A S A B L A N C A S

ca del nostre temps, fet que se suma a l’espectacular proliferació d’orquestes –algu-nes d’elles del més alt nivell–, festivals de gran prestigi internacional i institucionspedagògiques, en algun cas capdavanteres, de les Illes Canàries a Galícia, del País Basca Andalusia, de Castella a Mallorca (amb les seves pioneres Trobades de Composi-tors, des del primer moment receptives als músics catalans).

Catalunya no pot viure d’esquena a totes aquestes realitats. L’any 1994 i coinci-dint amb la celebració del I Congrés de Música a Catalunya, assenyalàvem un seguitde motius de preocupació i interrogants.2 Pensem que moltes de les reflexions reco-llides a les actes d’aquest congrés tenen avui plena vigència i esperen encara unaresposta; la crida de vuit músics independents sobre aquesta pèrdua de to –antici-pant-se a l’anomenat Manifest de St. Jordi– fou igualment bandejada, a la qual cosano fou aliena la seva resistència a veure’s instrumentalitzada políticament. No és arael moment d’establir un memorial de greuges, però sí de prendre mesures per tal dereparar omissions, corregir els errors comesos i pujar el llistó dels nostres anhels.Advocaríem per la definició d’un Llibre Blanc que permetés ordenar el sector des dela seva especificitat, múltiple i diversa, superant definitivament la indefinició, ladispersió i la improvisació actuals, cercant la cohesió de l’acció de govern i l’optima-ció dels recursos, condicions prèvies per a fer un pas qualitatiu endavant. Una partdels problemes provenen de la dificultat d’establir els interlocutors adients, a fi deminimitzar possibles corporativismes i endogàmies, ponderant el pes i la represen-tativitat dels diversos agents: aquests han d’acreditar un perfil professional i unasolvència sense màcula, a més de la visió de conjunt, capacitat de distanciament ivocació de servei públic exigibles. L’exemple del British Council –dins de l’excel·lèn-cia i la pluralitat i amb programes d’acció rotatius– en constitueix un model digned’emulació.

En el capítol de prioritats, hi figurarien mesures decidides de suport a la creació–encàrrecs, beques de formació, etc.–, considerant la possibilitat d’encreuar trans-versalment les accions per tal d’afavorir paral·lelament els nostres intèrprets. Poten-ciar el circuit Institut Raimon Llull-Instituto Cervantes, fent córrer els nostres millorsmúsics –solistes i grups, talents nous i consagrats–, difonent la millor música cata-lana –del passat i del present–, no sembla un programa gaire difícil de dur a terme.L’Institut Cervantes compta amb iniciatives de la mena que esmentem.

No menys urgent és la consolidació de circuits a l’interior del país, així com l’esta-bliment –reclamat sovint– d’un mapa d’orquestres. Limitant-nos a les orquestressimfòniques professionals, al costat de l’OBC, que acredita un nivell artístic cada vega-da més alt, i de l’Orquestra del Liceu, que ha d’aprofundir el seu progrés de maneraequiparable a la quantia del seu pressupost, cal consolidar definitivament l’Orques-tra Simfònica del Vallès, mostra de la precarietat al·ludida més amunt, que reclama,amb raó, de les institucions públiques el tracte que correspon a la seva progressióartística i a la seva infatigable tasca de dur la música arreu del territori, fet que la con-verteix de facto en la veritable orquestra nacional; sense oblidar, en aquest punt, laJove Orquestra Nacional de Catalunya, a cavall de la formació i el món professional,però amb una projecció cultural i artística indubtable, que la fa mereixedora d’untracte no menys exquisit i adient al seu potencial per part de l’administració.

Són molts els temes que hem deixat, necessàriament, sense tocar. Per acabar: hodèiem fa uns quants mesos, amb motiu de l’estada entre nosaltres del compositorMagnus Lindberg, de Finlàndia, i ho repetim aquí. Si aquest país nòrdic ha esdevin-gut un referent ineludible en els camps més diversos –ratificant l’èxit d’un model que

l’ha dut a sobresortir, segons tots els indicadors, des dels àmbits social i econòmic al’artístic i musical–, això és degut a haver endegat un seguit de mesures valentes iimaginatives, defugint els rèdits immediats. Ara en recullen els fruits, amb l’educa-ció com a eix central i amb els millors professionals en els llocs clau –ni amateurs niintrusos– i immunes a les maniobres partidistes. Un motiu de reflexió per als nostresdirigents i un exemple a seguir. Els nostres joves músics ens ho demanen i el futurdel país s’ho mereix: No defraudem les seves expectatives ■


48

Notes

1 Vegeu B. Casablancas, “La música catalana iles avantguardes europees (1916-1938)”. Lesavantguardes a Catalunya. Barcelona, Publi-cacions de l’Abadia de Montserrat, 1999,p. 47-57.Des de la perspectiva del debat estètic, vegeuigualment, del mateix autor:“La situació actual de la composició musicala Catalunya”. Recerca musicològica, vol. II. Ins-titut de Musicologia Josep Ricart i Matas. Bar-celona, Servei de Publicacions de la Universi-tat Autònoma de Barcelona, 1982.“Die Aufnahme der Wiener Schule in Katalo-nien und ihr Einfluss auf katalanische Kom-ponisten”. Internationales Webern-Fest 1983.Viena, Universal Edition, 1984; traducció cata-

lana:“Recepció a Catalunya de l’Escola de Vie-na i la seva influència sobre els compositorscatalans”. Recerca musicològica, vol. IV, Barce-lona, 1985.“Dodecafonismo y serialismo en España”. Con-greso Internacional “España en la Música deOccidente”. Salamanca, 1986.Per a una visió més plural, vegeu els diferentsarticles, signats per diversos autors, inclososen el monogràfic “Pensar la música del demà”.Transversal, revista de cultura contemporània,núm. 8, Lleida, 1999.

2 “Notes esparses”. Actes del I Congrés de Músi-ca a Catalunya. Barcelona, Consell Català dela Música, 1994.

49

Mingus B. Formentor

Per una definició de la flamenquitud del nord

Mingus B. Formentor. Fa gairebé un quart de segle deixà d’ocuparel centre dels meus interessos intel·lectuals un persistent amor perl’epistemologia i la història de les ciències i passà a omplir-lo allòque fins llavors habia estat el meu vici per excel·lència: la música iel seu polimòrfic cosmos. D’aleshores ençà, ràdio, premsa, dissenyi selecció musicals -Nick Havanna (Barcelona), Radical (Granollers),Barna Crossing (Fukuoka), The Globe (Sydney)-, guions televisius,compilacions discogràfiques, bandes sonores per a teatre (Maki

Navaja, Torpedo 36), jurat, assessor, punxadiscos, etc. I què m’haproduït un major i millor plaer de tot aquest desgavell sònic? Doncsla creació i direcció d’un magazine musical de culte (Discòlic, 1987-89), la crítica musical exercida a El País (1982-87) i La Vanguardia(1989- ara mateix), la direcció musical de Catalunya Ràdio (1983-84) i obrir les portes dins les Espanyes al "world music" amb elsfestivals BarceWOMAD (1989-92). Ah!... i ballar tot això amb fruï-ció i passió.

L’autor es pregunta i es respon sobre quins són els trets més singulars de la música popular catalana contemporània. Quinessón i per on passen les seves coordenades. En aquest sentit ensrecorda la solera flamenca de Barcelona –Carmen Amaya, elmestre Sabicas– i que l’aportació catalana més important a la“movida” la donés el pop aflamencat de “El Último de la Fila”.

Detectar, identificar, resseguir i analitzar les singularitats que fan d’una creació musi-cal un objecte artístic inconfusiblement lligat a una terra, a un poble, a una culturaben delimitada, no és sempre tasca senzilla. Quan ens movem en el terreny de lamúsica folklòrica, sembla que podem caminar-hi amb una certa facilitat. Una certafacilitat, quedi clar, que no pas una absoluta seguretat. La situació ja s’embolica bas-tant més, quan entrem en territoris de la música dita culta, sobretot quan la coor-denada temporal que en marca la gestació se situa més i més a prop dels tempscontemporanis. Emperò les possibilitats d’error o confusió tendeixen a ser elevadís-simes si el camp d’anàlisi són les músiques populars d’origen urbà dels nostres dies.Aquest grapat de quasiobvietats ve a tomb, i molt, per raó de l’objectiu central d’a-quest paper: escatir quins són els signes d’identitat de la música popular feta alnostre país en un «present» que abastaria un bon munt de dècades, les transcorre-gudes des que l’escenari és dominat per una cultura de masses transnacional, i mésespecíficament, la que es vehicula a partir de l’entrada en joc del pop-rock com asigne sociològic i cultural prevalent dins del món occidental.

Quan a l’obra hi ha text, poètic, líric, sembla d’antuvi que la qüestió que ens preo-cupa queda simplificada i prou clara. Però a ningú no se li escapa que fóra del totimprocedent restringir la categoria de música popular catalana contemporània aaquella que s’interpreta en català. Agradi o no, sembli bo o dolent, el fet és que somuna nació bilingüe. És més, en el terreny de la música popular, plurilingüe, atès queel francès, l’italià i l’anglès han estat i són llengües emprades d’una manera esporà-dica (aquest darrer, fins i tot podríem dir que freqüent) pels nostres músics. La llen-gua, doncs, no serà, en general, cap prova irrefutable de convicció a l’hora d’establirla catalanitat d’una obra musical. Sí ho va ser en el període de la Nova Cançó, ja quel’ús i la defensa públics de la llengua eren imprescindibles en el marc de la lluita socio-política contra la dictadura. Fa temps, emperò, que ha deixat de ser-ho en el terrenyde les músiques populars, per més que durant un cert temps i en determinats cer-cles s’hagi inflat fins a l’exageració el globus de l’anomenat rock català. Tret d’això,hi ha quelcom que, tot i que hom tendeix a passar-ho per alt, encara és més deter-minant en aquests afers de qualificació identitària: en els darrers vint anys són benpocs els treballs de música popular d’expressió verbal catalana que no tenen com areferent patrons musicals d’origen exogen, estructures rítmiques, melòdiques i harmò-niques on no hi ha ni rastre d’arrels qualificables d’autòctones (o, com a mínim,d’híbrids ben aclimatats i amb una llarga tradició entre nosaltres). De manera que,quan es parla de rock català o de cançó catalana, per molt que es tendeixi a fer l’or-ni, cal tenir ben present que allò musicalment significatiu no és la part adjectiva (lacatalanitat idiomàtica) sinó la substantivitat sonora (anglosaxona en el primer cas;francoitaliana en el segon).

Si ens centrem en el terreny de la música de caire instrumental, la recerca d’ele-ments probatoris que en certifiquin els orígens nacionals resulta en principi méscomplicada, però en contrapartida es fa més fàcil evitar de manera natural l’em-mascarament que sol generar la simplista i falsa evidència de la llengua. El marcsonor estructural de què solen partir els músics dels nostres dies és el jazzístic. Tor-nem a ser, doncs, en un sentit estrictament estructural, dins d’un altre procés d’acli-matació d’unes arrels artístiques certament foranes. Amb tot, trobaríem alguns casosprou significatius en què l’ús del jazz com a llengua franca i universalitzadora (aques-ta mena d’esperanto musical que, a escala planetària, es mostra com un dels signesmés representatius dels temps musicals presents) deixa transpirar amb prou clare-

M Ú S I C A P E R U N A D E F I N I C I Ó D E L A F L A M E N Q U I T U D D E L N O R D

50

“Con

side

ro to

talm

ent e

nten

imen

tat q

ue,a

fi i

efec

te d

’evita

r les

eve

ntua

ls d

iscu

ssio

ns so

bre

el se

xe

dels

àng

els,

les c

laus

def

inid

ores

de

cata

lani

tat –

més

enl

là q

ue u

n tr

ebal

l ho

sigu

i pel

sim

ple

i nat

ural

fet q

ue h

agi s

ortit

de

man

s de

cata

lans

d’o

rigen

o d

’ado

pció

– h

aurie

n de

fer p

ossi

ble

a to

t ana

lista

dir

dava

nt d

’una

peç

a m

usic

al:a

ixò

es m

ade i

n Ca

talo

nia.

”

M I N G U S B . F O R M E N T O R

51

dat l’arrel mediterrània autòctona que, eventualment, pot emparentar l’obra amb elnostre folklore, fer-la inconfusiblement catalana.

Un cop donats aquests trets molt esquemàtics però significatius d’identificació i/oreferència, què podem dir, doncs, de l’aportació catalana a l’oceà contemporani deles músiques populars? Bé, per començar, que allò estrictament i exclusivamentcatalà, que l’obra titllable de catalana catalana per un melòman aliè a la nostra rea-litat i cultura no és pas gaire extensa. Considero totalment entenimentat que, a fi iefecte d’evitar les eventuals discussions sobre el sexe dels àngels, les claus defini-dores de catalanitat –més enllà que un treball ho sigui pel simple i natural fet quehagi sortit de mans de catalans (d’origen o d’adopció, que no cal retallar horit-zons)– haurien de fer possible a tot analista dir davant d’una peça musical: això ésmade in Catalonia. I aquí voldria que l’ús de l’anglicisme i la fórmula verbal estan-darditzada no es prengués per cap petulància infantil sinó en la seva literalitat. Sónels de fora, i d’una manera molt especial els que pertanyen a l’àmbit cultural quemarca la pauta en la gestació i/o vehiculació de les músiques populars contem-

porànies, els que tenen el sedàs «pel mànec» a l’hora d’observar si una obra sonoraté la flaire de venir d’ací o d’allà.

Però, abans, cal que fem una altra precisió ineludible, aquella que porta a prendrela part pel tot, a risc de deixar-nos algun pèl a la gatera. Sembla indiscutible, i aixís’ha repetit en tota mena d’anàlisis socioculturals en les darreres dècades, que la cul-tura catalana té el pes que té dins del planeta blau, sens dubte notabilíssim (fins itot, un diria que del tot extraordinari per raó de les nostres dimensions objectives ipel trasbalsador esdevenir històric que hem passat), perquè dins del territori tenimuna urbs de primer rengle europeu, Barcelona. Sense aquesta plataforma de nucle-ació i projecció, potser ja faria temps que hauríem passat a la segona divisió. De mane-ra que, sense cap malèvola voluntat simplificadora ni de menystenir el país com untot i en la seva complexitat i qualitat humanes, m’acceptareu que passi a conside-rar que és Barcelona (ni que sigui presa tan sols en sentit simbòlic com a sintetitza-dora de la catalanitat), la referència que ens ha de guiar, ja que és la que serveix defar als altres. Estem a punt d’entrar en el que en diríem el rovell de l’ou. De fet, un oumolt nostre, l’ou que balla.

Barcelona és bastarda per història, mestissa per imperatius geogràfics i un xic cana-lla per afició, totes elles adjectivacions que vénen de molt lluny en la línia del temps.Fóra, doncs, força erroni pensar que ha calgut esperar que el francogallec Manu Chao

“Barcelona és bastarda per història, mestissa per imperatius geogràfics i un

xic canalla per afició, totes elles adjectivacions que vénen de molt lluny en la

línia del temps. Fóra, doncs, força erroni pensar que ha calgut esperar que el

francogallec Manu Chao s’establís per aquí per a poder parlar de la coctelera

sònica transnacional del pop «llatí» com a so barceloní per antonomàsia.”

s’establís per aquí per a poder parlar de la coctelera sònica transnacional del pop «lla-tí» com a so barceloní per antonomàsia. La dita coctelera és nacional catalana perpura lògica, afrollatina per llaços de sang i somnis, mentre que el signe dels tempsl’empeny cap a qualsevol híbrid o tradició procedent de qualsevol comunitat cultu-ral forana amb abundant representació entre nosaltres (ara per ara, molt en espe-cial la magribina). Res, doncs, que la pugui diferenciar bé d’altres grans ciutats occi-dentals d’avui en dia.

Trobarem, al cap i a la fi, algun tret clarament nostre, algun plus que ens parli dela nostra personalitat? Sí, crec que sí. I quin és? Doncs, segons la meva opinió, el queen podríem dir la flamenquitud nòrdica. La vella i ben arrelada solera flamenca deBarcelona queda fora de tota discussió sensata; de fet, estem parlant de la ciutatque va veure néixer, créixer i florir Carmen Amaya, per a molts la més gran bailaoraque ha donat la història, la ciutat que va consagrar el mestre Sabicas als anys tren-ta. A les acaballes dels seixanta –i tinguem-ho ben present, això–, Barcelona veusorgir l’únic ritme urbà nou i ben codificat que Europa dóna al llarg de tot el segleXX: la rumba catalana. Les més ajustades vinyetes de la gran mutació de gents i degestos dins la Barcelona postfranquista, les va dibuixar el nostre millor poeta urbàgeneralista, l’inoblidable Javier Patricio (Gato) Pérez a compàs de rumba nostra. Aques-ta tirada i vivència del sud ajagut als peus del Pirineu, aquest nord calent, seria res-

ponsable (in)directe i prou circumstancial que la més gran aportació barcelonina(catalana) a la movida, la donés el pop aflamencat d’El Último de la Fila. I és justa-ment aquesta mateixa inclinació natural, la que fa que Ojos de Brujo s’alci avui diacom un petit terratrèmol sònic que demana pas i rep aplaudiments per mig plane-ta, encabint al seu túrmix tanguillos, rumbes, bulerías, scratch, hip hop, raggamuf-fin, ventilador, quatre pataítas, caixò peruà i percussions hindús. Pel que fa a la músi-ca popular, hem projectat i projectem Barcelona – dit altrament, catalanitat– a copsde flamenquitud nòrdica.

Aquest, i no altre, és el tret més singularitzador de la nostra música popular con-temporània. Al seu costat, i amb força, ben segur –si bé compartits amb altres gransnuclis urbans d’Occident–, els tocs de llatinitat i les aromes magribines. El que manu-facturen bandes amb un raonable i sòlid predicament internacional com ara Dus-minguet, Macaco o 08001, és el que permet que fora d’aquí, enllà d’Ibèria, s’escolti laCatalunya interior i la Barcelona central. Però el pal de paller és sens dubte la fla-menquitud, ja sigui en el deix rocallós de la veu d’un Dani (Macaco) Carbonell –unade les nostres figures pop de més potència i projecció–, ja sigui en l’ortodòxia fla-

M Ú S I C A P E R U N A D E F I N I C I Ó D E L A F L A M E N Q U I T U D D E L N O R D

52

“A finals dels seixanta, i prengui’s d’això molt bona nota, Barcelona veu

sorgir l’únic ritme urbà nou i ben codificat que dóna Europa al llarg de tot el

segle XX: la rumba catalana. El nostre millor poeta urbà generalista, les més

ajustades vinyetes de la gran mutació de gents i gestos dins la Barcelona

postfranquista, les va dibuixar l’inoblidable Gato Pérez.”

53

M I N G U S B . F O R M E N T O R

menca de Mayte Martín i Montse Cortés, en el fascinant camí que sembla disposata obrir Miguel Poveda seguint les petjades del magistral Enrique Morente o en unamunió d’artistes que la nostra societat, des de dins l’art flamenc o la rodalia, produeixd’uns anys ençà, sense aturador. No és descartable que els sexadors tradicionals d’i-dentitats trobin fora de lloc, o fins i tot provocadora, la precedent especulació. Peròtant l’observació des de dins com els intercanvis d’opinions amb els que ens escol-ten des de fora semblen portar al mateix port. A casa nostra hi ha (moltes) altres músi-ques populars, ben cert. Emperò, ara mateix no n’hi ha cap que es mostri com a mésnostra i, alhora, amb més capacitat de projecció exterior que la que beu de fonts delsud per a bastir una identificadora flamenquitud nòrdica ■

54

Oriol Pérez

Del pati musical infantil al paisatge sonor adult

Oriol Pérez Treviño (Manresa, 1972) és musicòleg i assagista. Coor-dinador general de la Xarxa de Músiques a Catalunya i director adjuntdel Festival Internacional de Músiques de Torroella de Montgrí.Espe-

cialitzat en temàtiques relacionades amb el preromanticisme i l’Sturmund Drang,és autor,entre d’altres,de De la raó fantasiosa (1994) i dela biografia de Josep Maria Mestres Quadreny (2002).

La construcció d’un espai sonor reconeixible vol dir que Pau Riba o el Canet Rock també siguin reconeguts com a clàssics i, en defi-nitiva, com a referents de la nostra cultura. Si això no ha estat niés així, no és tant per culpa de l’anomenada música clássica queha estat encaixonada fins a esdevenir un “símbol de poder” – nopas perquè en el seu moment no tingués una projecció popular:La flauta màgica de Mozart o la Novena simfonia de Beethoven,per exemple –, sinó per la manca de voluntat ordenadora i la inco-municació que ha atenallat els diferents agents del sector musical.

55

Com hem de parlar de la música? Com s’ha d’escriure sobre una manifestació cul-tural tan plural i diversa, sense mostrar la por per no haver sabut escoltar aquestagran diversitat durant els primers anys del segle XXI? ¿Hem de tenir por d’afirmarque la música és el paradigma més nítid del diàleg intercultural que ens ofereix aixòque en diem mercat globalitzat? O potser hem de renunciar a qualsevol anàlisi i con-tinuar fruint d’escoltar joiosament una pluralitat de músiques? Incapaç de respon-dre a les preguntes formulades, la reflexió que vull abordar en aquest article és forçasimple i, alhora, paradoxalment complexa. Fent-ne una lectura sintètica, és simpleperquè només cal corroborar el que els estudiosos de les disciplines històriques iels sociòlegs donen com una característica comuna dels actuals temps posthistòricsa l’Occident: la decadència progressiva de la funció desenvolupada pels mandarins(prescriptors d’excel·lències) en el si de la societat, si bé cercar els orígens d’aquestadecadència ens conduiria per uns viaranys lluny de l’objectiu d’aquest article, queés el de traçar un perfil de l’estat actual de la música (o músiques) a Catalunya.

La complexitat en l’elaboració d’aquest perfil sorgeix per la naturalesa d’un estatque, usant la terminologia musical, definirem de bell antuvi com un magma polifò-nic, format d’una gran varietat de veus. Una polifonia rica però mancada d’agentsque assumeixin la difícil tasca de la direcció o que ni tan sols comencin a harmo-nitzar el «pati». Crear els fonaments per a una arquitectura sòlida del panoramamusical a Catalunya podria fer-se amb l’assumpció d’un conegut dictum del cance-ller Bismarck: la política és l’art d’allò possible. I esmento l’esfera política amb claraintenció, en ser aquesta la que més vegades s’ha assenyalat, per part de molts agentspresents en el «pati musical», com la responsable (culpable) de la precarietat enquè es desenvolupa. Però, com bé indica algun filòsof com Peter Sloterdijk, Bis-marck ja adverteix de la intromissió d’algun nen gran en els afers d’estat. O, fent-neun paral·lelisme, en els afers reguladors d’un panorama (el de la música a Catalun-ya) on, massa vegades, també molts dels protagonistes no han après encara a dis-tingir en veritat allò possible, d’executar o d’assolir, d’allò impossible. L’art del pos-sible seria, doncs, sinònim de l’aptitud per a salvaguardar el context polític davantels excessos de l’impossible i, per tant, cal comprendre la relació jeràrquica entre laraó d’estat i la raó privada. O, amb ajut d’una crossa prou coneguda del programail·lustrat, comprendre que el bé comú no és mai la suma dels béns i interessos par-ticulars.

Dit això, no ens immergirem en diagnòstics propugnadors d’un descrèdit de laclasse política que no ha sabut desenvolupar, des dels òrgans i institucions autonò-mics, cap programa capaç d’ordenar i transformar el pati musical infantil actualen un veritable paisatge sonor adult. Tampoc no abordarem els diagnòstics queatribueixen la culpa de la situació a la dictadura d’un mercat de natura invisible,segons V. Forrester, on el (bes)canvi constant de l’oferta i la demanda a la fi impos-sibilita l’existència d’una autoritat. Ni culpabilitzarem l’ens social, de vegadesmés interessat per unes manifestacions musicals sorgides com a resposta a l’ofi-cialitat de la cultura imposada des del poder polític i titllades de «no catalanes» peralgun crític, o directament de «no-música» per algun dels mandarins. Precisament,el nostre diagnòstic vol indicar –amb un exercici d’humilitat i a través dels instru-ments sempre tortuosos de l’autocrítica– la necessitat de voler anhelar i estimarun possible paisatge sonor on, amb les virtuts de cadascun dels agents participants

O R I O L P É R E Z

M Ú S I C A D E L PAT I M U S I C A L I N FA N T I L A L PA I S AT G E S O N O R A D U LT

56

en el panorama musical català, puguem fer història a través de la condició de col·lec-tiu curull d’expressivitat i comunicació. Perquè, a hores d’ara, d’això no hi ha res.

Els agents i participants del panorama musical català (compositors, intèrprets, cre-adors, autors, pedagogs, productors, representants, mànagers, segells discogràfics,editorials, distribuïdors, programadors, promotors, públics, crítics, musicòlegs, musicò-grafs...) no han sabut erigir-se com a col·lectiu. Si mai s’han ofert al conjunt de la socie-tat catalana, ha estat com una suma de personalitats solitàries i microanarquismesd’allò més inofensius, mancats d’ambició i potencial veritables. El seu estat és com-parable al d’un pati d’escola, on els nens i les nenes, separats en petits grups i carre-gats de desig i negativitat prepolítica, oscil·len pel seu petit tros (els uns als gronxa-dors, els altres al camp de futbol, alguns amagats a les letrines), consagrats una vegadai una altra a la temptativa d’exaltar-se, de divertir-se, o a queixar-se per no assolir elque la raó privada o els desigs demanen. La conseqüència directa és que, finalment,el panorama musical sembla que només s’autoexperimenta sota el signe del parti-cular i privat, fins al punt que parlar del panorama musical actual a Catalunya és par-lar d’aquests petits mons infantilitzats: el dels compositors, el dels intèrprets, eldels equipaments (el Liceu, el Palau, l’Auditori), el dels circuits, el dels cantants i intèr-prets en llengua catalana, el dels mànagers, el de les discogràfiques, el dels mercatsi el de les fires, el dels festivals, el de les ràdios, el de la premsa, el de les sales, els delpop rock indie, els de la World Music... Mai, però, no hem vist ni l’anhel ni l’ansietatd’assolir un paisatge sonor on cadascun dels elements formi part d’un món més gran.Fins i tot, com a mostra de l’autisme i la incomunicació entre sectors o cultures musi-cals, n’hi ha que s’han volgut erigir en veritat absoluta, sense fissures, com l’únicaque pot reivindicar un seguit de drets, només pel fet que el seu concepte musicalentroncava directament amb el de l’humanisme tradicional, mentre que amb l’apa-rició de la ràdio (1918), la televisió (1945) i –d’una manera que ens és gairebé impos-sible d’entendre– la informàtica en xarxa, s’han instaurat uns fonaments nous (post-humanístics) i per considerar molt seriosament, per tal d’aconseguir síntesispoliticoculturals.

Ara bé, i potser arribem a la pregunta del milió: en un paisatge que no ha sabutconfigurar-se com a tal, en una societat occidental com la catalana on la funció delsmandarins d’altres períodes de la història ha quedat esgotada i desèrtica, qui ha d’om-plir l’immens buit deixat? Qui ha de plantejar un nou procés de composició d’un pai-satge sonor, actualment inexistent més enllà de l’esmentat pati desordenat, quecomenci per fer que cadascuna de les veus del magma polifònic s’adoni que no estracta només de cantar o tocar cadascú la peça que més li agrada, sinó de saber con-figurar un paisatge on, des de la diversitat de cultures i pràctiques musicals que hiha actualment (des de l’orquestra simfònica al hiphop, des de la música tradicionali popular catalana a les pràctiques musicals vingudes amb els nous fluxos d’immi-gració), s’articuli una arquitectura estructuradora on les diferents veus cantin unasola i única obra musical?

És de la formulació i resolució d’aquestes qüestions, que en dependrà l’assoliment(o no) d’un paisatge amb instruments que determinin prescriure, precisament i denou, les excel·lències i que endrecin les percepcions essencials d’una situació queva més enllà de les xifres econòmiques que genera la prou coneguda indústria musi-cal o de les opinions puntuals del crític, el musicòleg o el compositor. En aquest aspec-te, l’Anuari de la Música editat pel grup Enderrock il·lustra perfectament el magmaconfigurat per cadascun dels microanarquismes presents en el panorama musical

57


català, per la qual cosa a un no li estranya la dificultat que ha trobat sempre elpoder polític quan ha volgut o ha pretès executar una política que esdevingués laraó d’estat i assolir, així, allò possible. El pati de nens, més d’una vegada en els darrersvint-i-cinc anys, ha estat massa tempestuós, i l’única sensació que ha pogut quedaral polític és que, per molta directriu política executada, la sensació de descontent,de deixar sense berenar algun dels nens sempre hi seria.

Aquesta sensació, segons el nostre parer, és fruit de la inexistència d’un corpusde dades amb pretensió de totalitat. Què vull dir amb això de pretensió de totali-tat? Doncs que aquest corpus ha de servir per a una anàlisi total de la rica i pluralrealitat musical catalana –la de la nostra història, la que dóna sentit, expressió iconnexió al conjunt de la població–, que no solament expliqui la diversitat de cul-tures i pràctiques musicals de l’actual ara i aquí, sinó que les inclogui com a dadaimportant que ajuda a configurar el quadre d’investigació sobre com som, o com ensagradaria ser, els qui vivim i/o treballem avui dia a Catalunya. No és cap opiniónostra. El musicòleg Nicholas Cook afirma que en el món actual, decidir quina músi-ca s’escolta és una part significativa de la decisió i l’anunci sobre qui vols ser, sobretotqui ets.1

Però una ombra ferotge recorre els anhels de totalitat, i ho fa en forma d’índexsd’audiències. Ras i curt: per a la immensa majoria de la població de Catalunya, la músi-ca no deixa de ser una activitat d’allò més marginal. No s’escolta d’una manera ple-nament conscient. Els índexs de consum cultural al nostre país corroboren que l’as-sistència a concerts només es pot comprendre associada implícitament al fet d’escoltarmúsica com una simple diversió, oblidant per complet el veritable objectiu: escoltarun missatge musical, enllà de les qüestions sociològiques o mediàtiques que con-dueixen fins a un concert.

Paradoxalment, però, en un país de baix consum cultural (amb dades de la SGAEcada any més alarmants), es produeixen uns índexs de pirateria i top mantismedels més alts d’Europa, per la qual cosa les conseqüències no les toquen tan sols elsagents de la indústria discogràfica, sinó que ens porta a un fet sociològic més preo-cupant, com ho és la desvalorització de la música. Tan sols es considera com una cosad’accés fàcil, on es tracta molt més d’acumular que no de processar (encara ens fafalta una dècada més per a comprendre les conseqüències de l’audició ràpida i self-service amb l’MP-3 que ens permet descarregar des de la xarxa). Aquesta realitat, jun-tament amb la pèrdua de la ràdio (instrument indispensable per a la creació de gust)en mans de la radiofórmula i l’aposta claríssima per l’exposat concepte d’entreteni-ment per part de les televisions (privades i públiques) en lloc del de la cultura, ensha portat a un atzucac on la immensa majoria de la població catalana només veu lamúsica a través de símbols mediàtics de masses, modes, programes i personalitatsfamoses.

Arribem al punt de l’article que despertarà més susceptibilitats. Davant d’aques-ta situació, quin paper han fet o han volgut fer els antics mandarins? A banda d’ex-pressar la tristesa de veure un ens social satisfet només amb els pressupòsits que limarquen els dictàmens del neoliberalisme i que troba en l’alt consum la seva for-ma màxima de realització, o de la pena de comprovar el trontollament absolut delsindicadors que mostren com aquest ens social ja no cerca en les manifestacionsculturals una forma de realització, m’agradaria indicar que els homes mateixos dela cultura són responsables d’haver arribat a les portes de «la fi de la cultura». Més

que no assenyalar la constant elusió de responsa-bilitat per part del poder polític (lliurat i sacrificatal poder econòmic), el perill que representa caure ales mans de la dictadura de l’invisible del neolibe-ralisme (permeteu-me usar els termes de V. Forres-ter), o la idiotesa i la imbecil·litat generalitzada dela nostra societat, m’agrada creure, potser il·lusa-ment, innocentment, que els homes i les dones decultura, d’una manera decidida, han girat massasovint l’esquena als nous temps, als seus canvis, isobretot s’han estimat més la tranquil·litat del carrotirat per cavalls que no la rapidesa de l’avió.

Paradigma sublim de la tranquil·litat i del cons-tant girar l’esquena als nous temps és l’anomena-da “música clàssica” que, sota el concepte burgès decultura dels estats nació, ha volgut erigir-se en lamanifestació musical per excel·lència. Però, para-doxalment, els darrers anys desenvolupa com capaltra manifestació musical un progressiu estanca-ment i envelliment de les seves audiències. Com acolofó d’aquesta reflexió, m’agradaria afegir queés aquesta manifestació musical per excel·lència, laque ha de començar, més que mai, un replanteja-ment i reformulació que la connecti amb la reali-tat del moment. Ara per ara, massa mandarins deles ciències musicals afirmen reiteradament quela música clàssica (la concebuda per a la sala de con-certs, per entendre’ns, i amb una mica d’ironia corro-siva, la música de fracs i vestits de casament!) és laque mai no morirà; que és la que més supera i trans-cendeix les anomenades modes musicals. En unatal afirmació, en primer lloc sembla com si la restad’expressions musicals no poguessin arribar a serun clàssic (The Doors, Bob Dylan, Beatles, Lou Reedi John Coltrane no són ja clàssics?) o com si la música clàssica no estigués sotmesatambé a les modes.

L’afirmació conté, en el seu germen, l’essència del que es considera música clàssi-ca: una música fora de l’espai i del temps actual, una música allunyada de l’enssocial i que sembla perpetuar, d’alguna manera, alguns dels seus orígens aristocrà-tics, a l’entorn dels cercles de poder. No sempre ha estat així. No oblidem, per exem-ple, que una referència de la cultura musical clàssica dels nostres dies com l’operetaDie Zauberflöte (La flauta màgica) va ser estrenada en un teatre popular, potser pervoluntat del mateix W. A. Mozart (1756-1791) d’arribar a nous públics. El problema atà-vic de l’escàs interès de l’ens social per aquesta música potser rau en la seva conver-sió en símbol de poder. I això, en els nostres temps, pot portar conseqüències comles que comencem a detectar en els índexs d’assistències. Prou que ho saben, les cièn-cies musicals, i perdoneu-me que torni per segona vegada a la cita de NicholasCook: En el món actual, decidir quina música s’escolta és una part significativa de la

M Ú S I C A D E L PAT I M U S I C A L I N FA N T I L A L PA I S AT G E S O N O R A D U LT

58

“Fins i tot, com a mostra de l’autisme

i la incomunicació entre sectors o

cultures musicals, n’hi ha que s’han

volgut erigir en veritat absoluta,

sense fissures, com l’única que pot

reivindicar un seguit de drets,

només pel fet que el seu concepte musi-

cal entroncava directament amb el de

l’humanisme tradicional, mentre que

amb l’aparició de la ràdio (1918), la tele-

visió (1945) i –d’una manera que ens es

gairebé impossible d’entendre– la

informàtica en xarxa, s’han instaurat

uns fonaments nous (posthumanístics) i

per considerar molt seriosament, per tal

d’aconseguir síntesis politicoculturals.”

59


decisió i l’anunci sobre qui vols ser, sobretot qui ets.Si aquesta conversió de la música clàssica en símbol del poder hagués portat a l’es-

mentada manca d’interès, també caldria analitzar molt profundament per què capaltra manifestació cultural com l’anomenada música contemporània no viu un divor-ci tan gran entre creadors (compositors, intèrprets) i receptors. Massa compositors hoatribueixen a l’existència d’una societat endarrerida, analfabeta i insensible a lesnoves propostes esteticomusicals, mentre que uns certs corrents de la teoria críticamusical indiquen unes realitats històriques com a gènesi del divorci esmentat.

Al contrari del que va succeir en les arts plàstiques, en el teatre i evidentment enel cinema a partir del segle XX, l’art musical concebut per a la sala de concerts es vaautoestancar d’una manera com cap altra manifestació artística no ho va fer. Potserel cas més paradigmàtic n’és la Societat per a les Interpretacions Privades, fundadaper Arnold Schönberg a Viena el 1918, on estrenaven les obres dels nous composi-tors i només podien assistir-hi els socis de la Societat. Aquest fet, basat en una falsaconstrucció del mite de Beethoven, l’incomprès per excel·lència (una incomprensióque no va ser tanta, ja que avui sabem que una obra com la Novena simfonia vatenir una calorosa i esplèndida acollida), va fer quallar la idea que la música nova iprogressiva havia d’agradar tan sols a una minoria. Això és un fenomen històric moltvinculat amb les avantguardes. La diferència, però, rau en el fet que l’art modern iles avantguardes (enteses d’una manera sintetitzada com els moviments artísticsque s’oposen a les normes acadèmiques), en anys posteriors, van saber trobar novesvies de comunicació, diferents de les tradicionals. Els conceptes materialitzats en qua-dres o escultures es van convertir en accions, performances que cercaven una novamanera d’expressar-se, on va tenir lloc l’entrada de la multidisciplinarietat i, fins i tot,es va començar a establir una interrelació amb les manifestacions de la cultura popu-lar (podem entendre, per exemple, alguns murs de Tàpies sense la seva connexió ambel món dels grafiters?).

Amb tot, la música clàssica i moderna es va continuar oferint en uns formats iuns continents que, en part, eren hereus de les acadèmies de música del segle XVIIIi dels recitals del XIX, en especial els d’un altre mite: Franz Liszt. Aquesta perpe-tuïtat de la idea romàntica (ja sabem que Schönberg estava convençut que, undia, els botiguers xiularien les seves melodies atonals), aquesta fossilització, aques-ta incapacitat de lectura dels nous temps és la que ha provocat, d’una banda, quela música clàssica s’hagi vist com una disciplina que avança al marge de la restade manifestacions artístiques i disciplines humanístiques i, de l’altra, que s’hagivolgut continuar creient que no hi havia altra manera possible de comunicar-se sino era a través de la retòrica versallesca, ampulosa i cadavèrica dels recitals i con-certs tradicionals.

Tot plegat obeeix a concebre la música en uns termes anacrònics. Resto convençutque la música clàssica no està en crisi, al contrari del que diuen alguns mandarins.La seva crisi d’audiències, l’envelliment de les audiències, posa només en evidènciaque el que està en crisi no és la música en si sinó les maneres de presentar-la. Crecque n’hi ha tres d’especialment rellevants on es veu la necessitat d’una revisió auto-crítica. Una d’elles, ja l’he indicada, és concebre la música clàssica tan sols com a gène-re musical (la música de concert). Les altres dues, estudiades pel citat Nicholas Cook,són la concepció de la música clàssica com un objecte imaginari que es manifestaen el temps (la durada del concert), però que no és del temps actual, i la concepcióde la música com la manifestació d’un retrat extern, irrreduïble a les paraules, de

60

Jordi Cerdà Subirachs (Barcelona, 1967) és professor de filologiaromànica a la Universitat Autònoma de Barcelona. Recentment,ha coordinat les jornades sobre noves tendències de la narrativacatalana: «Sota Quarantena», programades en ocasió de l'Any delLlibre i la Lectura.

Abelardo Murell (L’Havana 1948). Les fotografies que il·lustrenels tres articles de literatura corresponen a l’obra d’aquest fotò-graf cubà recollides en el seu llibre A book of books. Una exposiciód’aquest artista es podrà visitar a la sala Xavier Miserachs de laVirreina entre el novembre del 2005 i el gener del 2006.

En aquest article s’aborden aspectes relacionats amb la creacióliterària en un entorn social de difícil pronòstic, que no té res aveure amb els marcs de referència que, de la Renaixença ençà,havien estat els habituals del nacionalisme històric. Segons l’au-tor, l’escriptor català com a oracle social també ha passat a lahistòria. I caldrà veure com respon una generació educada par-cialment en català, quan la llengua ha deixat de ser el tema prin-cipal del debat.

IL·LUSTRACIONS: ABELARDO MURELL

Jordi Cerdà

El sistema literari català:complexitat social, sensetuteles ideològiques

61

J O R D I C E R D À

El segle avança. Però cadascú comença sempre al començament.

Goethe, Màximes i reflexions.

El canvi de segle ens ha reportat més d’una i de dues anàlisis sobre el que ha estatla literatura catalana de la centúria passada. Tampoc no han faltat recentment augu-ris, prediccions o perspectives per a la literatura que es farà en català els propers anys.La categoria de segle és un mer valor operatiu. Tanmateix, el seu ús a l’hora de car-tografiar la història no pot ser desestimat, perquè no existeix cap història senseinstruments i categories de demarcació cronològica. Més enllà dels nombres rodons,n’hi ha que, des de la historiografia contemporània, erigeixen el concepte de segleamb d’altres paràmetres no estrictament cronològics. L’historiador Eric Hobsbawmha reduït significativament els cents anys i ha bastit un discurs del que anomena elsegle XX curt, partint de dos fets que considera transcendentals per als avatarsd’Occident: l’inici, el situaria en la revolució soviètica i el final, en la caiguda delmur del Berlín. Dit d’una altra manera: podríem entendre els segles com l’enuncia-ció d’unes promeses i la seva fi arribaria quan aquestes promeses ja no tenen res aoferir. Un món actual, seguim Hobsbawm, on no solament no sabem on anem, sinótampoc on hauríem d’anar.1 Una fi d’una desorientació evident, on també es detec-ta certa pulsió melangiosa.

En aquest punt d’inflexió, de crisi històrica, se situa la nostra societat i evident-ment la nostra cultura. Al valor de crisi li donen el sentit clàssic que li ha atorgat lahistoriografia, és a dir, el de «temps de canvi», Wendezeit. I també un altre valor, man-llevat en aquest cas de la biologia, que defineix crisi com a manca d’identitat per pèr-dua de tradició.2 La construcció nacionalista iniciada des de la Renaixença, que ator-gava a la literatura en català un valor simbòlic de primer ordre que es va incrementardurant la repressió franquista, sembla a hores d’ara inservible. Les promeses iden-titàries del nacionalisme històric semblen dissoltes per un nou marc de difícil pronòs-tic. La societat no es pot continuar concebent com una «comunitat perfecta» que pro-porciona una autorealització plena a les persones. Més aviat, la societat és una xarxacomunicativa molt diversa i abstracta que proporciona tan sols unes laxes condi-cions de compatibilitat social.

Un nacionalisme en plena crisi no sembla que compti gaire amb la literatura cata-lana i amb l’escriptor. De fet, aquest és un factor que té una incidència ben relativapel que fa a la creació en ella mateixa. Les relacions entre nacionalisme i literaturacatalana han estat, en aquest segle llarg, prou ambivalents. El fet que el nacionalis-me s’hagi servit de la literatura per a legitimar el seu discurs polític, no vol dir, ni debon tros, que li interessés la creació. També, per contra, l’escriptor català s’ha servitd’uns instruments de comunicació i de mercat que el poder polític li ha brindat.3

Però és evident que la resta de la institució literària (producció, crítica o lectors) esressent d’un canvi de funcions i d’estratègies. Una mostra que la conjuntura políti-ca té una influència més que relativa en la creació, la trobem actualment. Vivimuns moments especialment feliços pel que fa a la quantitat i qualitat de la literatu-ra al nostre país. Hi ha una collita excel·lent d’escriptors i unes obres que ja sónreferència per a qualsevol lector inquiet.

Una bona part dels nous escriptors emergents no va participar en la lluita anti-

franquista, no va lluitar per les institucions que ara ens governen, i no ens acaba deconvèncer l’apel·latiu «generació de la democràcia» per a referir-se a tota aquestalleva d’autors que han començat a publicar durant la dècada dels noranta. No és com-parable, per exemple, amb la generació d’escriptors de la república, ja que el fet decomprometre’s o no amb aquest règim els va determinar la vida i l’obra. Els autorsque s’han donat a conèixer a la dècada dels noranta es consoliden en una etapa onla llengua i la literatura catalanes tenen una consideració social i oficial distinta del’etapa històrica anterior. Cal tenir en compte, doncs, el caràcter insòlit d’aquesta lle-va que ha pogut desenvolupar la seva obra en un país on el català és present ambrang de cooficialitat en l’educació i l’administració públiques. Mai, en la literaturacatalana contemporània, una generació d’escriptors no s’ha format ni ha creat en unmarc, a priori, tan favorable. Evidentment, aquest apriorisme és relatiu: escriure encatalà no és cap opció fàcil a hores d’ara, sinó que persisteix el caràcter de literatu-ra marcada.

Si fem una ullada a la resta de les literatures de l’estat espanyol, veurem que, lle-vat de l’espanyola, tant en la basca com en la gallega, els escriptors carreguen un feixde representativitat d’entrada aliè al seu ofici. L’opinió sobre el conflicte basc situal’escriptor d’allí, tant el que escriu en basc com en espanyol, en un radi determinatd’influència, del qual difícilment pot arribar a desempallegar-se. En el cas gallec, lacrisi del Prestige ha generat col·lectius com Burla Negra, que ha situat l’escriptor gallecen la primera línia del debat social i polític. A Catalunya, la societat civil ja no hanecessitat (o no ha requerit) els seus escriptors per a avalar campanyes de cons-cienciació. D’oportunitats, recentment, n’hi ha hagut: la guerra a l’Irak o els papers

de Salamanca. Malgrat que alguns escriptors hi han participat a tall individual, nohan fet valer el seu pes corporatiu per a erigir-se en portaveus o referents socials.L’escriptor català, una mena d’oracle social, sembla que ha passat a la història. I nodubtaria a qualificar aquest canvi en positiu: per a la societat i, pel que ara ens inte-ressa, per a la creació literària.

La narrativa és el gruix més important de la creació literària al nostre país. Tambéen aquest sentit, les coses van canviant. La literatura catalana actual no està repre-sentada fonamentalment per poetes, com succeïa no fa gaire temps, sinó més aviatper narradors. Si hem de fer cas a la cèlebre teoria de la piràmide de Gabriel Ferrater,potser aquest és un símptoma més de normalitat: una literatura convencional had’assentar-se sobre una narrativa qualitativament i quantitativament important.Malgrat tot, no deixem d’apercebre que, des d’altres perspectives, som molt lluny d’u-na normalitat desitjable. Tal vegada la contrarietat arriba a ser ben manifesta en elcamp de la crítica literària periodística: crítics catalans ressenyen escriptors catalans,

L I T E R AT U R A E L S I S T E M A L I T E R A R I C ATA L À : C O M P L E X I TAT S O C I A L , S E N S E T U T E L E S I D E O L Ò G I Q U E S

62

“No ens queda altra alternativa que pensar en una experiència cultural i

històrica centrada no tant en la continuïtat com en la discontinuïtat, no tant

en la dialèctica temporal com en la simultaneïtat. Els clàssics no parlaven de

futur sinó de futuris, de les coses que s’esdevindran.”


63

en mitjans catalans, però en castellà. Publicar assaig en català, per exemple, semblacada cop més una gosadia que poques editorials es permeten. En aquest sentit, síque detectaríem un greu problema que, si no es resol, deixaria secundaritzada lacultura catalana. El catàleg d’assaig en català se circumscriu cada cop més a temesd’un abast molt general i/o divulgatiu, normalment signats per «comunicadors» desolvència i, d’altra banda, hi ha l’assaig sobre aspectes de cultura catalana. En defini-tiva, un àmbit on la llengua catalana es mou com en una cleda amb desimbolta fami-liaritat, però amb la impossibilitat cada vegada més gran d’abastar nous horitzons.Fer assaig filosòfic, antropològic o literari sobre temes no centrats en la cultura cata-lana és cada cop més difícil. El fet que els nostres pensadors, per haver triat el català,tinguin una recepció limitada a un àmbit més restringit i local es constata en els catà-legs editorials. La traducció dels mestres del pensament tant clàssic com contempo-rani va escassejant, i això es paga, en una llengua poc avesada a l’especulació. Aques-ta situació té i tindrà unes conseqüències greus per a la nostra cultura: una llenguaper a la creació i la catalanística, i unes altres (el castellà o l’anglès) per a la resta. Itambé de simbòliques: una llengua que és incapaç de posar-se el dia en l’àmbit delpensament, que no s’associa a la novetat, no pot generar gaires processos d’identifi-cació entre els creadors.4 Que el pensament del país vagi a remolc dels catàlegs encastellà (moltes vegades, d’editorials catalanes) no és cap bon símptoma.

Ja disposem de prou perspectiva per a analitzar la normalització lingüística inicia-da fa més de vint anys, i també per a adonar-nos que aquella «normalització» pro-mesa no arriba mai, perquè fixar models lingüístics, socials o identitaris és anarcontra el signe dels temps. Només cal veure com els recents fluxos migratoris podenarribar a capgirar qualsevol profecia del normalitzador més informat. Fins a quin puntla «normalització» de la llengua ha tingut un efecte determinat en la literatura actual?O, si voleu, en la perspectiva inversa, fins a quin punt la normalització literària –iconcretament, de la narrativa– és un factor de normalització de la nostra societat?

Han passat afortunadament les polèmiques que, durant els vuitanta, van mante-nir ocupats força crítics i escriptors: els partidaris d’un català light o els d’un catalàheavy. I un dels efectes més perniciosos d’això: etiquetar un autor segons aquestaconsideració. Cal recordar la importància que va tenir a mitjan anys vuitanta l’obrade Toutain i Pericay.5 A hores d’ara, insistim, afortunadament, ningú no encolomaaquesta etiqueta. Els més apocalíptics poden dir que el debat ja no té sentit, perquèel model de llengua literària actual és la constatació del triomf del bàndol del light.Però les generalitzacions són sempre injustes. El fet que una nodridíssima repre-sentació de les lletres catalanes actuals reti un merescut homenatge a Miquel Bauçà,ens pot fer pensar que el model tan endiastradament personal de l’autor mallorquíencara dringa per a molts lectors i escriptors del moment. El problema de la llengualiterària no són els llurs o els quelcoms que tanta pruïja despertaven a Joan Sales. Elcreador ha de ser ben lliure de fer de la llengua allò que més li abelleixi. Estar capfi-cat en un model lingüístic socialment plausible hauria de ser propi del sociolingüista,però no de l’escriptor. Tot creador treballa i reinventa la llengua en funció dels seusinteressos i afinitats. Massa s’ha sacralitzat, en aquest sentit, el paper de l’escriptoren català. Ja no venim a salvar mots, sinó a servir-nos-en. La confiança romànticaen les paraules, en el llenguatge, en el sentit susceptible de ser fixat, sembla haverestar superada per molts (no tots) escriptors del país.

Com ha dit el teòric –i no català, sinó nord-americà– John Guillory, la literatura i lallengua van del bracet al llarg de la història: la literatura d’ahir és la gramàtica d’a-

L I T E R AT U R A E L S I S T E M A L I T E R A R I C ATA L À : C O M P L E X I TAT S O C I A L , S E N S E T U T E L E S I D E O L Ò G I Q U E S

64

vui.6 En aquest sentit, la feina duta a terme per Quim Monzó des dels vuitanta ésun exemple de com la frescor, concisió i ductilitat de la seva prosa ha esdevingut refe-rent no solament per a la literatura d’avui, sinó per a molts d’altres àmbits socialsde la llengua catalana i sense fer-ne bandera. El talent d’un autor és d’un pes extra-ordinari per a la normalització lingüística. I aquest efecte també ha estat beneficiósper a la creació, com ha dit encertadament un crític: la millor narrativa catalana delmoment s’ha alliberat d’una de les seves grans servituds històriques: parlar cons-tantment d’ella mateixa, fent de la llengua el seu tema principal.

La literatura que es fa a Catalunya és un patrimoni que les institucions han degestionar i aquesta gestió, en la diversitat de sistemes literaris que s’han de compa-tibilitzar, pot entrar en conflicte. Hem d’admetre, d’entrada, que l’autoritat i el poderque alguns pensen que encara romanen en els textos són capitals distribuïts per unapolítica d’institucions i no pròpiament pels mateixos textos. No serà sobrer recor-dar allò que Frank Kermode va anomenar el «control institucional de la interpreta-ció»: des de l’escola, passant per la universitat i la gestió cultural de les institucions,els textos literaris a la fi esdevenen «canònics».7 A la fira de Gualadajara, la litera-tura,sense excepcions,que es fa a Catalunya va ser-hi present. Seria pecar d’innocència,pensar que en un medi hispànic –com Mèxic– qualsevol altra literatura que nosigui en castellà no quedaria secundaritzada. Ara ve, suposadament, l’altra gran opor-tunitat: la fira de Frankfurt. Ja hi ha qui remou el cul de les cadires: es tornaran a repe-tir les estratègies de Gualadajara? És evident que, per a la literatura catalana, el fetd’anar-hi tots plegats, o no, incidirà en la seva visibilitat. Però un dels efectes que, alnostre parer, tindria si hi va la totalitat de la literatura que es fa a Catalunya, és el dela regionalització.8 La idea cultural de nació (llengua-cultura-nació), peça indispen-sable, no de la tradició romàntica sinó de l’humanisme més antic, es veu fracturadaper la política de l’estat de les autonomies. Són catalans els qui viuen i treballen (i tri-buten) a Catalunya, regió autonòmica de l’estat espanyol. Potser hi convidaran algunescriptor baleàric o valencià d’expressió fonamentalment catalana, però posats a fer:per què no hi conviden valencians o baleàrics que han optat pel castellà? Per quèJavier Cercas sí i Manuel Vicent no? Que l’Institut Ramon Llull no ha de vetllar pertota la cultura que es fa als (i des dels) països catalans? Estem actuant en clau decomunitat autònoma, no de nació.

Niklas Luhmann ha parlat d’una de les característiques de la cultura contemporà-nia: l’anomenada teoria dels acords.9 En aquesta desorientada i desorientadora actua-litat on, a banda d’una manca de referents, hi ha sobretot una manca d’autoritats,la cultura ha de tirar endavant a través d’unes estratègies d’acords. Els acords sónsolucions negociades a les quals podem apel·lar durant un cert temps. No són con-sensos ni menys solucions racionals. Tan sols estableixen punts de referència no dis-putats. Si ho comparem amb qualsevol ús de l’autoritat, els acords tenen un avan-tatge evident: que no poden desacreditar-se, només han de ser negociats de nou.Malgrat això, el valor dels acords no augmenta amb la seva vigència, sinó que, al con-trari, va minvant. I això permet entrellucar, per a Luhmann, que un dels problemesespecífics de la postmodernitat rau en la dimensió temporal. Acords per a sortir delpas, per a evitar la confrontació permanent, el bizantinisme desgastador. El debatcontemporani sobre cultura i identitat podria ser un exemple d’això que assenyalaLuhmann. Per una banda hi ha un seguit de vectors que menen aquest debat cap auna globalització que sembla imparable o cap a la creació de noves identitats trans-nacionals, com és el cas de la Unió Europea. Per l’altra, però, amb una força no menys

65


potent, hi ha uns nous processos d’identificació culturals que emergeixen amb unaenergia inusitada de països i nacions víctimes del colonialisme occidental. El feno-men de la immigració ha predisposat històricament i predisposa la societat catala-na cap a aquestes estratègies d’acord. ¿Aquell acord segons el qual la cultura catala-na era tota aquella que es desenvolupava en els límits del territori català (en la llenguao el mitjà que fos), mentre que la literatura catalana era aquella que s’escrivia encatalà, pot tenir una vigència per molts anys més? La fira de Frankfurt serà, sens dub-te, una ocasió per a replantejar-se aquest acord, aportar-hi nous elements i buscarnoves perspectives.

Quan apreníem amb la història i s’inventaven els estats nació, s’atorgava coherèn-cia cultural, és a dir, noció de continuïtat, de tradició i de llegat. Actualment, això ja ésmolt difícil d’assegurar.La crisi dels mecanismes de media(titza)ció del concepte de cul-tura no pot deixar incòlume el mateix concepte de cultura. No ens queda altra alter-nativa que pensar en una experiència cultural i històrica centrada no tant en la conti-nuïtat com en la discontinuïtat,no tant en la dialèctica temporal com en la simultaneïtat.Els clàssics no parlaven de futur sinó de futuris, de les coses que s’esdevindran. El sis-tema literari català haurà de conviure i compatibilitzar-se amb d’altres (com, de fet,sempre ho ha fet), però amb una inusitada complexitat social i sense tutelatge ideolò-gic. Aquest futur també se’ns presenta en el present. Començar al començament ■

Notes

1 Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX 1914-1991. Barcelona: Crítica, 2000, p. 26.

2 Seibt, Ferdinand. «Sobre un nuevo concep-to de la “crisis de la baja Edad Media”», en Fer-dinand Seibt / Winfried Eberhard, eds. Euro-pa 1400. La crisis de la baja Edad Media.Barcelona: Crítica, 1993, p.10.

3 Com ha dit recentment Manel Ollé: “Del pro-cés literari, el més significatiu era per a moltsla seva simple existència”, en “Els experiments,amb gasosa (O el paper de la crítica en el sis-tema literari català actual)”, L’espill, 17 (2004),p. 83. Un cas paradigmàtic n’ha estat SalvadorEspriu. La pell de brau el va situar com a poe-ta nacional, però el mateix autor no va sentir“escoltada”ni entesa la seva crida. Vegeu tam-bé: Olívia Gassol, La “Pell de brau” de Salva-dor Espriu o el mite de la salvació. Barcelona:PAM, 2003. L’altre efecte, no menys important,és l’ombra i distorsió que aquesta hermenèu-tica nacional i cívica va provocar en la sevabrillant obra.

4 Emprem l’expressió “processos d’identifica-ció”i no “identitat”, seguint la proposta de LluísDuch, qui, partint d’Emmanuel Levinas, creuque s’arriba a comprendre l’home més bé coma verb que no pas com a substantiu. No es potparlar, segons aquesta reflexió, d’una “essèn-cia” de la cultura o de la llengua catalanes, nitampoc d’una identitat fixa i inamovible, sinóque es tractaria d’un conjunt de manifesta-cions culturals d’aquests “éssers mòbils, ver-bals, subjectes sempre a les incerteses de lacontingència, tal com som els éssers humans”.Lluís Duch, “El fenomen de la religiositatpopular”,Qüestions de vida cristiana, 213 (2004),p. 119.

5 Ens referim a Verinosa llengua de Xavier Peri-cay i Ferran Toutain,Barcelona:Empúries, 1986.Cal també destacar-hi l’interessant pròleg deJoan Ferraté, amb anàlisi i vaticini inclosos,que convindria revisar.

6 Guillory, John. “Canon”, Frank Lentricchia /Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms forLiterary Study, Chicago i Londres: The Univer-sity of Chicago Press, 1990,p. 242. Guillory insis-teix en aquest article a situar el cànon en unaesfera que creiem interessant remarcar. Pera ell, el cànon és un esdeveniment històric i,com a tal, pertany a la història de l’educació.

7 Kermode, Frank. “El control institucional dela interpretación”, Enric Sullà (ed.), El canonliterario. Madrid: Arco-Libros, 1998.

8 Ho ha escrit Manel Ollé: “Aquí i arreu, la lite-ratura ha perdut part del seu valor referencial,simbòlic,conformador d’una identitat. La inter-nacionalització del circuit literari, l’apariciód’altres signes d’identificació de masses, n’hanreduït la transcendència. Però això no li llevavalor, especialment a la literatura catalana,que actua sobre un territori amb dinàmiquespolítiques, comunicatives i socials d’identifi-cació estrictament regional. Fora de la cultu-ra, i de la literatura en especial, res no sem-bla recordar que valencians, balears,rossellonesos i catalans tenim res en comú”.Op. cit., nota 3, p. 84.

9 Luhmann, Niklas. “La descripción del futu-ro”, Complejidad y modernidad. De la unidada la diferencia. Madrid: Trotta, 1998, especial-ment p. 160-162.

66

Sam Abrams

Poesia: Un panoramavariat i esperançador

D. Sam Abrams (Beckley, West Virgínia, 1952). Professor de “Poesiacatalana actual” a la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Poe-ta, assagista, crític i traductor. És autor dels poemaris Calculations...

(Proa, 1997) i Into footnotes all their lust (Proa, 2002). Darreramentha traduït al català Sagrada Emília (Cafè Central) de Gertrude Stein.És col·laborador de les pàgines d’opinió del diari Avui.

En paraules de l’escriptor Enric Sòria, “el futur de la poesia catalana és variat i, per tant, esperançador”. Aquesta afirmaciórecull el clima d’il·lusió que senten certs poetes, més grans igenerosos, en comprovar que comencen a sortir noves genera-cions i que la poesia catalana té la seva continuïtat garantida.

67

S A M A B R A M S

En un text de balanç crític de la producció poètica de l’any 2000, l’escriptor EnricSòria, després de parlar dels llibres dels poetes joves, resumia la situació de la líri-ca amb paraules encoratjadores: «[...] el futur de la poesia catalana és variat i, pertant, esperançador.» Aquesta afirmació de Sòria recull d’alguna manera el climad’il·lusió que sentien certs poetes, més grans i generosos, en comprovar quecomençaven a sortir noves generacions i que la poesia catalana tenia la sevacontinuïtat garantida.

De fet, l’equador del pas d’any, de segle i de mil·lenni que va tenir lloc el 2000 varepresentar un moment d’inflexió cultural que va posar l’accent sobre la formula-ció de visions panoràmiques del passat i previsions i projeccions del futur. En aquestsentit, i com si fos un gest per contrarestar el mil·lenarisme finalista i fatalista, vaaparèixer una sèrie d’antologies que propugnaven i impulsaven nous poetes ambvista a perpetuar la literatura en el futur.

Aquest és el cas de Dotze poetes joves valencians (2000), de Francesc Calafat i MarcGranell;21 poetes del XXI.Una antologia dels joves poetes catalans (2001),d’Ernest Farrés;Sense contemplacions. Nou poetes per al nou segle (2001), de Manuel Guerrero; Segle 21.Vint-i-una poetes per al segle vint-i-u (2001), d’Alícia Beltran i Pere Perelló; Sol de sal. Lanueva poesía catalana (2001), de Jordi Virallonga; 2002, una antologia de joves poetesmenorquins (2002), d’Àngel Mifsud i Joan F. López Casanovas, i Imparables (2004), deD. Sam Abrams i Francesco Ardolino. I cal tenir en compte que cinc d’aquestes mos-tres antològiques estan íntegrament dedicades a la producció dels poetes joves.

Respecte als poetes joves, en els mots preliminars de la seva antologia, Ernest Farréses va pronunciar d’una manera prou contundent: «Fa molt temps que segueixo ambuna barreja d’interès i curiositat l’obra d’aquests nous creadors de la meva i d’infe-rior edat (nascuts entre el 1967 i el 1975) que, anant individualment en pelegrinatgeal tan magnificat com intranscendent tombant de segle i mil·lenni de l’era cristia-na, no tan sols és innegable als ulls de qualsevol persona amb visió crítica per a lapoesia que ja s’han fet un lloc (amb obres publicades entre el 1990 i el 2000), sinóque, de retruc, seran els primers que es consolidaran al bressol del XXI. Què espe-rem per beneir-los?» Les paraules de Farrés han estat profètiques i no hem hagutd’esperar més de cinc anys per veure com Joan-Elies Adell, Sebastià Alzamora, Hèc-tor Bofill, Manuel Forcano, Iban L. Llop, Txema Martínez Inglés, Pere Joan Martorelli Ramon Ramon s’han convertit en poetes de provada solvència. És més, encarahem tingut temps de veure l’aparició d’una nova lleva de poetes de promesa, comara Joan Josep Camacho Grau, Joan Duran, Xavier Farré, Andreu Gomila, Núria Mar-tínez Vernis, Marc Masdeu, Josep Pedrals, Pere Antoni Pons o Antoni Ribas.

Ara bé, aquests poetes no han tingut pas un camí balder i fàcil en arribar a situar-se en el panorama de la poesia actual. Justament el contrari. Han hagut d’afrontartres obstacles importants: la creixent sensació de tancament de la poesia a partir del1990, la conspícua falta de pietat de molts dels seus predecessors i la forta crisi devalors que gradualment s’ha anat apoderant de la societat catalana a partir de laconsolidació de la democràcia i la calculada implantació del neoliberalisme.

En el moment de la transició, els poetes que havien d’ocupar els llocs de prestigi ipoder literari havien de ser, per qüestions d’edat i pes d’obra, poetes com Maria Beney-to, Blai Bonet, Ricard Creus, Bartomeu Fiol, Albert Ràfols- Casamada, Màrius Sampereo altres membres del que anomeno la «Generació invisible», la generació nascudajust abans de la guerra. Però el poder va saltar aquesta generació i va anar a parar a

la Generació dels 70 i, poc després, les engrunes que en quedaven, al Grup literaridels 80. Ja que aquests poetes eren força o molt joves, ara fa pràcticament trenta anysque, entre tots, ocupen el centre de l’escenari literari, creant una sensació de tanca-ment i immobilisme de la literatura. I, en el moment d’haver de donar la benvingu-da al joves escriptors apareguts a finals del segle passat, la gran majoria es va mos-trar indiferent o s’hi va resistir o es va mostrar directament hostil. El darrer exemple

ostentós d’hostilitat ha estat la crítica injusta i displicent de Julià Guillamon davant«Qui no mereix una pallissa!» (Culturas, 13 de juliol de 2005), l’entrada en escena dequatre joves escriptors. I després, la vida d’aquests joves poetes està completamentmarcada pel desencís amb la política, la insuportable pressió banal i hipòcrita de lasocietat del benestar i la constant erosió dels valors culturals.

Aquest procés d’erosió dels valors culturals ha afectat d’una manera directa el llocque ocupa la poesia dins la literatura catalana en general. Segons la famosa formula-ció ferrateriana de la teoria de la literatura com a triangle, amb el procés de normalit-zació de la cultura catalana a partir de la recuperació de la democràcia, la poesia ha ceditel seu lloc de base de la cultura a la narrativa.Ara bé,per a Gabriel Ferrater,que la narra-tiva fos la base del triangle de la cultura i la poesia ocupés el seu lloc natural a l’anglesuperior, no volia pas dir que la poesia perdés el seu lloc de prestigi, que és exacta-ment el que ha passat. Encara que la poesia sigui l’angle de dalt del triangle cultural,continua essent el gènere literari que dóna cohesió i qualitat a la literatura en general.

Justament, pel que fa a la cohesió de la literatura catalana, cal recordar que els pro-tagonistes del relleu generacional de la poesia estan repartits per tot el territori,des del Principat (Hèctor Bofill, Lluís Calvo, Manuel Forcano, Gemma Gorga, JordiJulià, Txema Martínez Inglés, Susanna Rafart, Marc Romera), fins al País Valencià(Joan-Elies Adell, Maria Josep Escrivà, Isidre Martínez Marzo, Iban L. Llop, RamonRamon, Josep Ribera), passant per les illes Balears (Josep Lluís Aguiló, Sebastià Alza-mora, Miquel Bezares, Manuel Marí, Melcion Mateu, Arnau Pons, Bartomeu Ribes,Gabriel de la S. T. Sampol). En alguns casos, Eivissa per exemple, no hi ha narrativaimportant, de manera que els poetes Manuel Marí i Bartomeu Ribes són directamentels cohesionadors de la literatura a l’illa, com passava anteriorment amb els poetesJosep Marí i Jean Serra, de la Generació dels 70. En definitiva, la novel·la mai no podràser l’element que confereixi cohesió i qualitat a la literatura catalana. I per això lasituació actual de lideratge indisputat i total de la narrativa, teledirigit per la indús-tria editorial, amb la complicitat de la crítica i l’estament acadèmic i institucional,és una situació de perill per a la cultura catalana, que els joves poetes intentencombatre d’alguna manera.

Abans de continuar, però, hauria d’aclarir un tret bàsic que defineix els joves poe-

L I T E R AT U R A P O E S I A : U N PA N O R A M A VA R I AT I E S P E R A N Ç A D O R

68

“Aquests poetes treballen als antípodes de la poesia neonoucentista, la poe-

sia light i la poesia suaument rebel que ha caracteritzat bona part de la líri-

ca catalana des dels anys vuitanta. En aquest sentit, la jove poesia catalana

és molt més autèntica, molt més dura, i molt més crítica.”

tes de la literatura catalana: el seu extraordinari individualisme i independència i lli-bertat. Com a resposta davant la crisi de valors dins la societat catalana, els joves poe-tes han reaccionat amb una actitud d’individualisme extremat, un individualismeque no es deixa de banda en cap moment, encara que puguin aplegar-se en grupscom ara els famosos «Imparables». Dit això, cal veure com aquests escriptors, cadas-cun des de la seva òptica estètica i la seva llibertat infrangible, intenta redignificarla poesia o fer que la poesia faci el seu autèntic paper cohesionador i regulador de lacultura literària del territori.

I aquesta campanya de redignificació de la poesia pren diversos camins. En primerlloc, una lectura crítica de la pròpia tradició i de la tradició universal. Pel que fa a lapròpia tradició, això ha significat la reivindicació a ultrança de certs poetes comCarles Riba, Joan Vinyoli, Salvador Espriu, Màrius Sampere, Bartomeu Fiol, JoanMargarit, Pere Rovira o Miquel de Palol, poetes que havien estat massa relegats a l’o-blit o que fins ara no havien tingut l’atenció que es mereixien. I quant a la tradicióuniversal, aquesta nova generació va molt armada de bones lectures dels granspoetes de tots els temps. A més, gràcies a la seva formació universitària, domini dellengües i viatges, no viuen tancats exclusivament en el clos de la literatura catala-na, sinó que estan connectats a les cultures de la resta del món. Paral·lelament, el seusòlid bagatge els fa implacables, com a crítics, amb la lírica actual a l’hora de cons-truir el cànon de la poesia catalana contemporània.

A partir d’aquest sòlid bagatge, caldria destacar en segon lloc la intel·ligència i elrigor que manifesten els seus escrits. Aquests poetes saben que l’única salvaciópossible per a la poesia catalana és la màxima exigència intel·lectual i artística. A talld’exemple d’aquest rigor intel·lectual i artístic podem citar llibres com La degrada-ció natural dels objectes (Joan-Elies Adell), El buit i la medusa (Lluís Calvo), Llibre decera (Pere Joan Martorell), A desclòs (Arnau Pons), Retrat en blanc (Susanna Rafart),La mel de Marc Romera o Vulgata de Gabriel de la S. T. Sampol, que tots són d’unaincontestable ambició i complexitat.

Després, en tercer lloc, podem assenyalar el fet que aquests poetes treballen alsantípodes de la poesia neonoucentista, la poesia light i la poesia suaument rebelque ha caracteritzat bona part de la lírica catalana des dels anys vuitanta. En aquestsentit, la jove poesia catalana és molt més autèntica, molt més dura, i molt més crí-tica. Aquí només cal evocar el despietat qüestionament del model ideològic que impe-ra en la nostra societat en El benestar de Sebastià Alzamora o La revolució silenciosad’Hèctor Bofill. O la sinceritat sense camuflatge en Tots els noms de la pena de MariaJosep Escrivà, Sentit de Txema Martínez Inglés i El cor desmoblat de Ramon Ramon.O la deliciosament irònica subversió dels valors predominants en la nostra culturaque trobem en Monstres de Josep Lluís Aguiló.

I finalment, en quart i darrer lloc, caldria parlar de l’esforç extraordinari que fanaquests poetes en el terreny de la formalització del discurs poètic. Encara que, perdesmarcar-se de la superficialitat del contingut i la buidor formal de molta de la poe-sia dels seus antecessors, els joves poetes d’ara insisteixin en la prevalença del fonssobre la forma, això no vol dir de cap de les maneres que siguin deixatats com aorfebres de la llengua. Justament el contrari. Els seus poemes estan molt treballats,tant si es tracta de formes més tradicionals o clàssiques, com si es tracta de formesmés experimentals, com ara el vers lliure. La jove poesia catalana continua la cam-panya encetada per poetes com Espriu, Vinyoli, Ferrater, Sampere, Fiol, Margarit oRovira per modernitzar la versificació de la poesia catalana a base d’assolir una musi-

L I T E R AT U R A P O E S I A : U N PA N O R A M A VA R I AT I E S P E R A N Ç A D O R

69

calitat més natural o més subtil. Un cert sector de la jove poesia catalana, poetes comSebastià Alzamora, Josep Lluís Aguiló, Gemma Gorga, Manuel Marí, Txema MartínezInglés, Jordi Julià o Isidre Martínez Marzo, treballen per flexibilitzar les formes tra-dicionals. Altres com Manuel Forcano, Iban L. Llop, Joan-Elies Adell, Melcion Mateuo Pere Joan Martorell miren de tensar el vers lliure i, alhora, fer-lo més sinuós. Ialtres com Hèctor Bofill, Lluís Calvo, Arnau Pons o Bartomeu Ribes sotmeten tant lesformes clàssiques com les formes més experimentals a una certa pressió per arri-bar a una musicalitat més subtil, més dura. Siguin del grup que siguin, la veritat ésque els poetes d’ara treballen a fons la llengua i la forma perquè la poesia catalanaactual pugui assolir plenament la modernitat, cosa que no havia passat de maneramajoritària fins ara.

Malgrat els múltiples entrebancs, alguns de difícil superació, s’està produint unrelleu generacional en la poesia catalana, un relleu que no va a la baixa, com creuenalguns, sinó a l’alça. La nova generació de poetes, tant els més grans com els més joves,són una garantia innegable de la continuïtat de la poesia catalana, una continuïtatcaracteritzada per l’actualitat, la pluralitat, l’autenticitat i l’exigència intel·lectual iartística ■

S A M A B R A M S

70

Bernat Puigtobella

Una novel·la sense generació?

Bernat Puigtobella (Terrassa, 1968) és llicenciat en filologia cata-lana per la Universitat Autònoma i M. Phil. en literatura com-parada per la Universitat de Yale. Ha estat redactor i editor del’Editorial Empúries entre el 1998

i el 2004. És també autor de dues obres de narrativa, D'unes dones(1990) i Síndrome d'Estocolm (2001), i editor de l'antologia depoesia catalana Resonancias (2004). Actualment és col·labora-

Una lectura sobre les noves tendències de la novel·la catalanamés recent i els reptes més urgents que acara, un cop liquidats elsprogrames generacionals. A partir de la idea de la intel·ligibilitat,es planteja com a debat de fons el model de llengua literària queCarles Riba ja havia formulat en la famosa conferència de l’any1925, “Una generació sense novel·la?”. L’arrelament de la llenguaen un territori que ha esdevingut gairebé un "no lloc" és un leit-motiv d'aquesta reflexió.

71

L I T E R AT U R A U N A N O V E L · L A S E N S E G E N E R A C I Ó ?

El juny de l’any 1925, ara fa justament vuitanta anys, Carles Riba pronunciava a l’A-teneu una conferència titulada “Una generació sense novel·la” en què constatavala inexistència d’una tradició novel·lística autòctona i lamentava la por i el buit d’ex-periència moral que embarrava els autors catalans a l’hora d’abordar el gènere. Avui,gairebé un segle més tard, els joves narradors catalans parteixen d’unes altres garan-ties i d’un context polític més favorable, però el desafiament de Riba es manté vigenten molts aspectes.

I ho vam poder comprovar durant les jornades sobre les noves tendències de lanarrativa catalana celebrades el febrer d’aquest any a la biblioteca Fort Pienc de Bar-celona, que van propiciar un debat entre una quinzena de narradors i crítics menorsde quaranta anys que avui escriuen en català. Les Jornades Sota Quarantena vandemostrar que el gènere, aquí i segurament arreu, és més obert que mai i que elsnarradors emergents no tenen ni la voluntat ni la necessitat d’aglutinar les sevespoètiques individuals en un programa generacional. La nova narrativa catalana sem-bla tensada per dues tendències difícilment conciliables: per una banda, estira l’op-ció realista, que flirteja amb el gènere emergent de la no-ficció (Toni Sala, JordiPuntí o Empar Moliner), i per l’altra, l’alternativa gestada pels “temperaments lírics”,per dir-ho a la manera de Riba, i defensada pels poetes-novel·listes (Josep-Lluís Badal,Marc Romera o Sebastià Alzamora). Tant els uns com els altres conflueixen en unacruïlla que els obliga a situar-se i prendre partit davant d’un repte compartit per totsels escriptors catalans d’avui; es tracta d’una exigència molt més urgent que la pro-fessionalització i davant la qual tots han de respondre en una direcció o una altra:la intel·ligibilitat.

La voluntat de fer-se entendre és el punt de partida dels narradors que es decan-ten per la crònica o el realisme. La necessitat de comunicar amb el lector és tan urgentcom indestriable de les ganes de seduir-lo. Aquest compromís realista ha coinciditamb una demanda creixent de no-ficció entre els lectors. L’èxit de Petita crònica d’unprofessor a secundària de Toni Sala ha demostrat que és possible connectar amb lespreocupacions d’un públic ampli sense hipotecar la qualitat literària. Els contes iles cròniques d’Empar Moliner són un altre exemple d’aquesta exigència d’intel·ligi-bilitat i de transvasament amb la crònica periodística.

Per als novel·listes-poetes, més interessats en les virtuts autònomes de la llen-gua, la intel·ligibilitat no és tant punt de partida sinó d’arribada de les seves fabu-lacions. Aquí la voluntat d’estil no es deixa domesticar ni se sotmet a l’anivella-ment ras d’un lector que no sigui capaç de llegir, també, un poema. La premisa quesosté aquesta actitud, tan radical i tan defensable com l’altra, és que sovint ni elmateix poeta no comprèn del tot el que ha volgut dir fins que no ho ha posat perescrit. I de vegades, ni així.

És en aquesta cruïlla, doncs, que es defineixen dues actituds contraposades icomplementàries alhora. En abordar el dèficit novel·lístic, l’any 1925, Carles Riba jaafirmava que la llengua literària s’havia de “refer amb fonaments pregons i mate-rials resistents”. Riba apuntava dues exigències que semblen haver-se bifurcat: siJesús Moncada o Porcel escriuen des dels fonaments pregons, Monzó o Torrent hofan amb materials resistents. Entre el català dialectal de Moncada i la prosa depu-rada de Monzó, hi ha molt camp per modular propostes i encertar freqüències. Entreaquests extrems trobem exemples estimulants en novel·les escrites per autors vete-rans, com ara Pa negre d’Emili Teixidor, Purgatori de Joan Francesc Mira o Les veusdel Pamano de Jaume Cabré. O en la prosa de Josep Maria Espinàs. És també simp-

72

tomàtic que visquem ara mateix un revival ideològic i literari dels anys trenta, ambla recuperació de la prosa periodística de Sagarra, Sentís i Soldevila i el grup deSabadell, tots modèlics i, alhora, tan personals.

Vuitanta anys més tard, doncs, els termes de Riba són encara ben útils per emmar-car el debat sobre el model de llengua entre la tradició i la modernitat: cal equilibrarles exigències de la invenció i la representació, la poesia i l’estàndard, el mot arque-ològic/dialectal i el neologisme. En Sota Quarantena, Jordi Llavina va defensar l’ac-tualitat d’El malentès del Noucentisme (1996) de Xavier Pericay i Ferran Toutain, unassaig de lectura imprescindible que ha marcat un punt d’inflexió saludable en eldebat, aquell moment en què la bastida artificial de crosses i clixés de la prosa post-noucentista s’ensorra com l’esquelet d’un dinosaure en un museu d’història natural.

El deliri postnoucentista, predominant als anys setanta i vuitanta, era el símpto-ma d’una desconnexió amb la realitat. L’operació higiènica de Quim Monzó va con-sistir en la liquidació d’un model de llengua caducat. La seva aposta, fruit d’un tem-perament però també de la radicalitat implícita en tota reacció, ha tingut un èxit

incontestable, però no es pot convertir en l’únic patró de mesura. L’extrema depu-ració sintàctica i lèxica de Monzó no és gratuïta ni purament càustica, sinó que estàal servei de l’abstracció dels seus arguments. Els seus Vuitanta-sis contes tenen totsells la vocació d’un missatge dins una ampolla llençada als oceans. La magnitud dela tragèdia és que els materials amb què ha estat xifrat el missatge (abstracció i depu-ració) són resistents, però l’envàs (el català) és fràgil com el vidre. Avui, el jove escrip-tor postmonzonià s’ha d’adonar que la prosa de Monzó és indissociable d’un pro-jecte literari molt personal. Els miops que ara volen convertir-lo en el model de referèn-cia s’equivoquen tant com els sords que als anys setanta escrivien amb un catalàortopèdic de diccionari.

En qualsevol cas, l’acomplexament lingüístic congènit o endèmic del país conti-nua essent un perill per a la literatura catalana. Si durant la dècada dels setanta l’es-criptor s’adheria a una correcció lingüística artificial que la realitat desmentia, hofeia amb la voluntat de redreçar la llengua, en un moment en què no se sabia des-triar la literatura d’un projecte de represa cultural i nacional. Avui, l’autor que és capaçd’utilitzar l’instrument sense aquesta hipoteca ideològica, l’autor que no escriu persalvar el país ni els mots sinó perquè en té ganes o necessitat personal de fer-ho (o, finsi tot, perquè té coses a dir!), ha guanyat una llibertat que abans no tenia, però ara es

B E R N AT P U I G T O B E L L A

“La nova narrativa catalana sembla tensada per dues tendències difícilment

conciliables: per una banda estira l’opció realista, que flirteja amb el gènere

emergent de la no-ficció (Toni Sala, Jordi Puntí o Empar Moliner), i per l’altra,

l’alternativa gestada pels “temperament lírics”, per dir-ho a la manera de

Riba, i defensada pels poetes-novel·listes (Josep-Lluís Badal, Marc Romera o

Sebastià Alzamora).”

73

debat en una nova cruïlla, entre la voluntat d’estil i les exigències de la intel·ligibilitat.Fóra ingenu creure que es pot escriure, en la llengua que sigui, de manera deside-

ologitzada. Ingenu i també irresponsable, perquè qualsevol escriptor amb cara i ullsés conscient que sempre s’escriu a repèl dels clixés o cavalcant paròdicament sobreles inèrcies del llenguatge. Aquí coincideixen autors que estèticament es troben alsantípodes, com poden ser Empar Moliner, partidària de dinamitar des de la màxi-ma claredat els clixés socials per mostrar-ne la intrínseca perversitat, i Josep LluísBadal, un autor que des de la màxima densitat revalida aquella vella missió de l’es-criptor de polir els mots de la tribu. Segons Badal, “avui dia la gestió del concepte dedemocràcia està en mans dels mitjans de comunicació, però els escriptors som unasegona filera de dents i la nostra feina és masticar el llenguatge prefabricat i refor-mular la realitat amb unes altres paraules”. Contra el llenguatge dels mitjans, la llen-gua dels poetes.

En qualsevol cas, la desideologització de la llengua (no escric per salvar el paíssinó perquè vull) forma part d’un desengany més profund, gràcies al qual tots enshem adonat finalment que, després de successives i infructuoses campanyes d’in-toxicació i propaganda per fer-nos creure que érem una nació collonuda, el territoriha estat literalment arrasat, de Lloret a Benidorm i de Mequinensa a Felanitx. Men-tre polítics de tots colors ens han volgut fer creure durant tres dècades que defensa-ven el país salvant la nostra llengua, alcaldes i promotors anaven llaurant urbanit-zacions, parcs de vivendes i camps de golf. Mentre ens agafàvem de manera fetitxistaa la llengua o ens abrigàvem amb conceptes tan eteris com cultura, nació o PaïsosCatalans, un vendaval ha devastat el nostre lloc. Si J. V. Foix tornés a néixer entre nosal-tres, potser no es veuria amb cor d’escriure aquell vers que diu “El meu país és un roc”.No és que la Catalunya d’avui no tingui res a veure amb la dels nostres avis. És queni nosaltres mateixos no ens hi reconeixeríem si no tinguéssim la consciència ontolò-gica d’haver viscut sempre al mateix lloc! El genius loci està amenaçat. Es podria dirque una bona part dels joves escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seuCamí de sirga abans de fer quaranta anys. Sembla talment com si la feina que JosepPla va fer tot sol, anant amunt i avall amb autobús per cartografiar la geografiacatalana, aquests escriptors se l’haguessin repartida i parcel·lada sense adonar-se’n: L’agonia d’un món a la vall de Saidí dóna unitat a la trilogia De fems i de mar-bres de Francesc Serés. Rodalies de Toni Sala és un thriller paisatgístic en què es radio-grafia la degradació del Maresme. La casa sense ombra de Josep-Lluís Badal tambéés l’evocació d’un Ripollet extingit i engolit per la turba metropolitana. En LawnTennis, Salvador Company fa l’elegia d’un expaís, el País Valencià. En Sara i Jeremies,Sebastià Alzamora escriu el revers de Bearn, la Mallorca mítica i salvatge anterior alboom turístic dels anys seixanta, però que ja anuncia i fa comprensible la depreda-ció posterior de l’illa. Joan Daniel Bezsonoff descriu a Les amnèsies de Déu l’extinciódel Rosselló dels seus avis, un món deglutit per la lògica implacable d’un estat uni-formador que ha aglutinat els seus súbdits gràcies a dues guerres mundials. La ciu-tat invisible d’Emili Rosales planteja la nostàlgia per una ciutat irrealitzable al deltade l’Ebre que mai no va arribar a existir. En Una casa per compondre i Mistana, NúriaPerpinyà hi dibuixa una geografia inhòspita o directament hostil, que és l’expressióo confirmació d’un malestar més profund. Les narracions d’Animals tristos de JordiPuntí il·lustren un desencaix o estranyament del personatge amb el lloc o, fins i tot,amb el no-lloc. La seva narració “Bungalow onze” és un malson premonitori del quepodria passar d’aquí a uns anys en un llac dels Pirineus o, fins i tot, en un estany


74

com el de Banyoles si aquests paratges caiguessin a les mans dels especuladors. Malavida, l’antinovel·la de Marc Romera, ens parla d’un personatge nocturn que viu unexili interior a Barcelona, aïllat de manera absolutament solipsista de la pulsaciócol·lectiva de la gent que es mou i treballa de dia a la gran ciutat. En Homeless PauVidal fa un retaule de la Barcelona vella que ha estat arrasada per la febre olímpica,com Lluís-Anton Baulenas havia fet amb la mateixa nostàlgia en La felicitat, unanovel·la sobre la urbanització de la Via Laietana i la destrucció de tot un barri. En lanarració que dóna títol al seu primer llibre, L’examen de l’autodidacte, Pere Guixà pre-senta un jove de finals del segle XX que arriba a una masia buida, deshabitada, la seud’un internat de secundària creat l’any 1833 (el mateix any fundacional de la Renai-xença), on ell ha estat convocat a fer l’examen d’ingrés. Guixà planteja la necessitatde començar de nou sobre les ruïnes d’un món pràcticament extingit.

Els autors d’aquestes novel·les i narracions (de qualitat òbviament variable, no pre-tenem fer cap cànon), miren tots de reconèixer-se en un lloc que els ha estat esca-

motejat o que ha canviat de fesomia després de les successives onades globalitza-dores. Som al centre de la comesa de què parlava Carles Riba l’any 1925: “Fer arrelar,en sòl catalanesc, una branca d’una novel·lística estrangera, fins a la seva inde-pendència. És el camí més curt, en certa manera l’únic; però amb totes les dificul-tats d’una creació, si es vol pervenir a una independència viva, fruitosa, nodrida desubstàncies realment catalanes. Altrament, no fóra el tracte.

La transformació geogràfica i demogràfica del país és tan al·lucinant que el novel·lis-ta corre el perill de quedar-se en la superfície, el risc que en la seva plasmació del món,per dir-ho en els termes de Riba, “hi siguin donats, dels processos psíquics, més elssignes exteriors que no pas llur visió en si, més els resultats plàstics que no pas lluranàlisi”. L’altre repte que es deriva de l’acceleració al·lucinant del món és la versem-blança: el món canvia més ràpidament que nosaltres i és feina nostra de copsar unesrealitats inimaginables fins fa quatre dies i que demanen a crits la seva representa-ció (matrimonis gais, immigració i guetos emergents, noves formes de pobresa,alarmes terroristes, internacionalització de Barcelona, etc.).

És simptomàtic que, per damunt de totes aquestes obres que conformen un correnttransversal (i qui sap si també generacional), hagi sobresortit una novel·la com Lapell freda, que defuig l’emmirallament en la geografia catalana per convertir-se jus-tament en un monument literari al no-lloc. En presentar aquest horror vacui geogrà-fic d’una manera tan radical, prescindint fins i tot de les normes més elementals dela versemblança, Sánchez Piñol potser ha correspost a una inquietud generalitzadai compartida entre els lectors. Si la gran novel·la sobre Barcelona és una vella exigèn-cia que l’escriptor català sembla que ha d’estar obligat a assumir, l’obra d’AlbertSánchez Piñol es pot llegir també com una resposta contundent a la internaciona-lització de Barcelona. El turista bàrbar que es passeja avui per la Sagrada Família, el

B E R N AT P U I G T O B E L L A

“El genius loci està amenaçat. Es podria dir que una bona part dels joves

escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seu Camí de sirga abans

de fer quaranta anys.”

75

trobareu a La pell freda, estrafet i monstruosament encarnat en l’ogre Batís Caffó.Albert Sánchez Piñol és, ara per ara, l’únic novel·lista d’aquesta generació que hatranscendit els tels de ceba dels cercles literaris o gremials i ha arribat massiva-ment al gran públic, fins al punt que el lector que no visqui ni segueixi dia a dia laliteratura catalana contemporània podria arribar a creure que La pell freda és «unanovel·la sense generació» ■


76

Sergi Belbel / Toni Casares

Ensenyar, revisar i consolidarl’oferta teatral

Sergi Belbel (Terrassa, 1963) és autor, director i traductor teatral.Llicenciat en filologia romànica i francesa (UAB, 1986) i professorde dramatúrgia de l’Institut del Teatre de Barcelona (des del 1988).Té unes vint obres escrites, la majoria representades a Catalunya ia diversos països d’Europa i Amèrica, entre les quals destaquen Carí-cies, Després de la pluja, Morir, La sang, El temps de Planck i Foras-ters. És premi Nacional de Literatura Dramàtica i Premi Nacionalde Teatre de la Generalitat de Catalunya. A partir del 2006 seràdirector artístic del Teatre Nacional de Catalunya.

Toni Casares (Barcelona, 1965) és director escènic. Llicenciat en filo-logia catalana per la UAB, és membre fundador i actual directorartístic de l’Aula de Teatre d’aquesta universitat. Entre el 1989 i el1992 va ser coordinador general del Centre Dramàtic de la Gene-ralitat de Catalunya. El 1997 assumeix la direcció artística de la SalaBeckett, a la qual havia estat vinculat des que es va fundar el 1989,dirigida per José Sanchis Sinisterra. Recentment (març 2005) haestat nomenat assessor en dramatúrgia contemporània del TeatreNacional de Catalunya, per a la nova etapa que ha de dirigir SergiBelbel. Ha estrenat obres d’autors contemporanis, parant especialatenció a la dramatúrgia catalana contemporània.

Segons els entrevistats, el teatre català ha passat per tres etapes:el teatre de creació amb les companyies independents, la posadaal dia de les institucions i una tercera que omple de contingutsles infraestructures i recupera la dignitat de la creació. S’analitzael paper que ha de tenir el Teatre Nacional, que en cap cas ha deser teatre museístic, estil Comédie Française. Destaquen l’aparicióde nous autors que estan estretament vinculats a la direcció ireclamen un espai digne per a la dansa.

77

T E AT R E E N S E N YA R , R E V I S A R I C O N S O L I DA R L’ O F E R TA T E AT R A L

Nexus –Quin seria el diagnòstic ràpid del teatre catalàactual? De quina història heretada vénen les jovesgeneracions?Casares –Venim de tres dècades que s'identifiquen moltfàcilment. Primera, el teatre de creació, les companyiesindependents, temps de certa eufòria creativa on esconsoliden grups com Comediants o Teatre Lliure. Sego-na, una dècada de posada al dia pel que fa a les insti-tucions, des de centres dramàtics a poliorama, conso-lidació del Teatre Lliure, etc. I la tercera dècada, elsnoranta, que s'encarrega d'omplir de contingut i incloul'esforç de les administracions que s'han posat a reno-var el panorama. Recuperem la dignitat de la creació,una creació més rigorosa. Resultat: una millora quali-tativa dels productes teatrals.

–Cap a on?C –Cap a la recuperació d'aquell vessant més «estoma-cal»,més fresc.Fins ara hem estat rigorosos,ara hauríemde començar a ser espontanis.Belvel –No s'ha d'oblidar,a la dècada dels noranta,el paperde les sales alternatives.Quan hi ha una consolidació delsespais públics, la tercera via, l'alternativa,és la que té curaen primer pla de la creativitat. Hi sorgeix una ebulliciócreativa més dinàmica, no sotmesa ni a lleis de mercat(cas del teatre privat) ni d'institucionals.

–Tot aquest bagatge, d'on ens arriba? Tots els païsosamb teatre nacional hi tenen tota una història al darre-re. Com ho tenim, nosaltres?B –Hi ha dues dramatúrgies, la francesa i l'espanyola,que tenen tradicions centenàries. Nosaltres no hem fettant de camí: és al segle XIX, que la cultura catalanas'institucionalitza realment. Tenim alguna cosa medie-val, alguna cosa esporàdica al segle XVIII, però fins alXIX no s'instaura el teatre català com a marca. La situa-ció encara no està normalitzada: no hem tingut capestat. Iniciatives com la Comédie Française, que és unteatre nacional molt antic, un dels primers d'Europa,compta amb un estat, i és l'estat, el que subvencionala cultura. Nosaltres no en tenim, d'estat, o l'estat quetenim no és el de la nostra cultura.

–Però hi ha un patrimoni d'actors propis?B –Un de petit i irregular, però n'hi ha. Els uns, els desempre; d'altres, per descobrir. Però en comparació d'al-tres països, som un nounat en la història mundial delteatre.

78

S E R G I B E L B E L / T O N I C A S A R E S

–Aquesta situació anòmala no impedeix que un autor,quan crea, tingui present la seva tradició ni que siguiinconscientment. Dificulta la feina, tenir una històriano gaire extensa, o pot un apropiar-se d'altres tradi-cions?B –Per sort, ara les fronteres es dilueixen. I més en elteatre. A un estudiant de l'Institut del Teatre, ara li arri-ba tota mena d'informació. És clar, a l'escola francesaestudiaven Racine i Molière de memòria, ja de petits, iaquí, quan arriben a l'ESO, com a molt saben que Gui-merà va existir. Però, paradoxalment, això no és nega-tiu. Els estudiants d'ara disposen d'una informació moltfluida. Jo, que faig classe des de fa molts anys a l'Insti-tut del Teatre, veig que els alumnes arriben cada copmés preparats.

–Potser alguna vegada, encara us sorprendran ambalguna cosa que no sabeu.B –I tant. Els alumnes d'ara viatgen més que no elsdels anys seixanta, se'n van a Londres o a París o alFestival d'Edimburg. Però de vegades, sí que és latentun cert menyspreu per la cultura catalana, producted'un malentès...C –Jo crec que els joves que no han viscut la dictadura,tampoc no els afecta el que la cultura catalana va sofriraquells anys. Després d'aquell llarg parèntesi, la insti-tucionalització de la cultura es recupera amb uns esque-mes una mica antics. Per exemple: amb un edifici peral Teatre Nacional més propi del segle XIX que no delXXI. Això va unit amb un cert complex de la culturacatalana. És cert que no hi ha una tradició a l'altura del'anglesa o la francesa, però el complex latent en la gentque comença sí que condiciona la mateixa tradició. EnSergi, per exemple, que és un cas emblemàtic de totauna generació, coneix Guimerà perquè el senyor Beneti Jornet, absolutament obsessionat per mantenir «el focde la cultura catalana», li passa les brases saltant-se elparèntesi històric.B –Simplement em va dir: «Tu ets un autor català i, coma tal, vulguis no vulguis estàs inscrit en una tradició».

–Sagarra, Espriu, Benet i Jornet, tots ells formen partd'aquesta tradició. S'ho miren amb recel o n'han après,les noves generacions, o s'estimen més fixar-se en unesaltres identitats?C –És que no era una qüestió identitària perquè, quanaquí no s'estrenava teatre català, tampoc no s'estre-nava teatre estranger. Les innovacions del teatre euro-

peu dels seixanta i setanta aquí no arribaven. L'únicque s'estrenava era o bé aquell teatre comercial tanranci o bé el teatre independent ocult a les catacum-bes. I aleshores, als vuitanta, irromp el Mercat de lesFlors i ens enlluerna a tots els joves, estrenant cosesque arriben de tot Europa. I allà vam coincidir amb elsd'una altra generació, mentre ens queia la baba davantde Pina Bausch o Peter Brook. Per tant, la dictadurava fer mal no solament al teatre català, el va fer a totel teatre!B –Jo crec que encara n'arrosseguem les conseqüèn-cies. I és paradoxal, però això ha provocat que la crea-tivitat es mantingués entre les nostres prioritats. Crecque és el cas de les companyies privades dels anys setan-ta: Joglars, Comediants, La Fura, tota aquesta colla degent (en les circumstàncies que els toca viure, ambmancances de tota mena) s'han d'espavilar per un altrecostat. Sempre dic que, quan era jove i anava a veurealguna cosa de teatre a l'estranger, tornava amb unadepressió! Ara no, ara torno havent vist alguna cosabona, però també, comparant-la, torno orgullós del quetenim aquí. Ara es capgiren els termes. La Pina Bausch,per exemple, que hi vaig parlar no fa gaire, té unesganes boges de tornar a Barcelona i em deia: «Quin tea-tre tan bo que teniu!» Fa vint anys, encara els havíemd'explicar on era Barcelona.–Des del TNC i des d'altres entitats emblemàtiques,es compleixen els objectius proposats? Van en la líniacorrecta?C –Fins ara, crec que se segueix una línia coherent,identificable, pel que fa a les assignatures pendentsde posar-se al dia o recuperar el repertori, però no gai-re valenta fins fa pocs anys, pel que fa a les políti-ques que han de servir de promoció del futur, del relleu.El canvi veritable s'ha notat des de fa quatre anysjustets, l'advertència: «Compte, que, si no, ens estan-quem». No fa gaires anys que hem començat a sentiruna frase per boca dels polítics (no sé si saben gairebé què vol dir, però almenys la diuen): «Ara és elmoment de la creació». Per fi han estès que, ara, ja noés el moment de les infraestructures.

–Una de les crítiques que ha rebut el Nacional és haverapostat poc per actualitzar la tradició del teatre català.La línia que voldria mantenir-hi en Sergi Belbel incloul'equilibri entre aquesta tradició i el que arribi de fora? B –El cas és que encara coexistim amb una situació nonormalitzada. Perquè normalitzada és la situació en

79

què la tradició es revisa en funció de l'actualitat. I pocpodem revisar clàssics si no els hem vist. Aquí no hemvist encara prou Txékhov o prou Guimerà per a poderreformular-los.

–En el centenari de Joan Oliver es va fer un muntatgede textos al Nacional, tímidament. Fa por, tocar aquestsautors?B –Crec que el Teatre Nacional ho ha de fer, ha d'en-senyar i revisar els dramaturgs del país. Però si no tro-bes els directors que te'ls defensi, vigila. Perquè si esfa com una assignatura pendent, no funciona. No espoden establir quotes...C –I per què no hi ha directors actuals entusiasmats perJoan Oliver? Doncs perquè la majoria dels qui s'hi podrienentusiasmar no tenen ni idea de qui és Joan Oliver. Ésara, que comencen a arribar aquestes generacions.B –I comencen ara perquè estem a pocs passos d'unasituació normalitzada. L'entusiasme ha de sorgir delconeixement, i aquest és un petit problema que cons-tatem diàriament. Et diuen: «El teatre català és una mer-da». I els preguntes: «Bé. Digue'm què n'has llegit» « Res»Mentre això no canviï, el Nacional té l'obligació de vet-llar per aquests autors. Però hi ha perill de caure en unerror: el model Comédie Française o model museístic.Espectacles arqueològics, d'assistència obligada perals alumnes d'ESO. Damunt, tenim el problema dels cen-tenaris, de què jo començo a estar una mica tip.

–Malgrat tot, podem parlar de cap generació d'autorsque tinguin algun element en comú que els vinculi,que els conformi com a grup? Quins punts clars tenenque ho identifiquin com a teatre català, al marge dela llengua?B –La llengua és el vincle més clar. La resta és una ama-nida, cosa que trobo bé. El que trobo molt positiu de lesultimíssimes generacions d'autors és que no mostrenmenyspreu pel teatre privat. Això ens reconcilia amb laidea que l'autor ha de guanyar-se els diners amb el seuofici, cosa que s'havia oblidat del tot.C –Això té molt a veure amb un altre aspecte d'ordreestètic: el retorn dels autors al procés de creació delsespectacles. És a dir, els joves no solen ser autors que estanquen al despatxet a escriure una obra i després lapassen a les companyies. Gairebé tots estan molt estre-tament vinculats a la direcció escènica o a la interpre-tació. Viuen intensament el procés de creació del queporten al cap. Són intel·ligents, escriuen un teatre que

sona bé, que es veu bé, que està resolt. Una cosa que,estèticament, ara es gesta com a marca del teatre (nosolament català sinó del teatre nou) és que és un tea-tre que intenta tornar a vincular-se amb la realitat. Noés cap teatre d'experiments formals que queda tancaten una bombolla mediàtica mirant-se el melic, sinó quees vol unir al que passa al carrer. I la tercera cosa que,per mi, comença a segellar aquest nou teatre català, unacosa molt incipient, és la influència de la immigració.Bàsicament, de Llatinoamèrica.

–Cada cop es trenquen més les barreres entre gène-res, entre llenguatges i disciplines. Escrius una obraque és teatre i, alhora, és un espectacle multimèdia,una mescla. Seria un altre tret d'identitat, aquest?B –I tant. Els autors posteriors a la dècada dels vuitantatenen de referent aquesta mena de teatre. Són fills delTeatre Lliure, de La Fura, Comediants... Al segle XX hi vahaver una cosa nefasta, que va ser separar l'autor de l'es-cenari perquè la irrupció del director d'escena s'ho vamenjar tot. Els van dir: «No, tu queda't a casa i escriu»En canvi, la nova fornada d'autors ara crida: «Escolti,no, no, jo també vull ser a l'escenari!» De fet, els autorsd'avui dia no tenen cap inconvenient a retocar, a refer.No consideren el text com acabat. Aquesta tornada del'autor a l'escenari crec que és un bon símptoma.–Quin paper farà la dansa a partir d'ara? Podran dei-xar de dir que són ciutadans de segona?C –Són llenguatges escènics especials i cal treballar-nela possibilitat d'interacció, això és innegable. Però tam-bé han de tenir el seu espai particular. Sempre s'ha ditque és el parent pobre del teatre. No és que el sigui, ésque és «un altre» parent. És clar que ha de tenir inter-connexions, però algú ha de decidir agafar la dansa idestinar-li un lloc digne, seu. No intentar col·locar-laamb calçador. Escènicament, sempre compartirem unmón. Si els teatres han anat assumint aquest paper capa la dansa és per suplir la manca d'espai propi que elsha estat negat.B –Cal crear un centre coreogràfic de dansa. Això, segur.Però la dansa del Liceu no pot ser la mateixa que la delTeatre Nacional o la del Lliure. I tampoc no s'ha de cau-re en un altre error: destinar-li un espai, una progra-mació, i deixar-la apartada, crear un gueto.

–Han de mantenir polítiques diferenciades, els teatrespúblics?B –Requereixen una coordinació necessària. I crec que


80

S E R G I B E L B E L / T O N I C A S A R E S

Belb

el.–

No

s'ha

d'ob

lidar

,a la

dèc

ada

dels

nor

anta

,el p

aper

de

les s

ales

alte

rnat

ives

.Qua

n hi

ha

una

cons

olid

ació

del

s esp

ais p

úblic

s,la

terc

era

via,

l'alte

rnat

iva,

és la

que

té cu

ra e

n pr

imer

pla

de

la cr

eati-

vita

t.H

i sor

geix

una

ebu

llici

ó cr

eativ

a m

és d

inàm

ica,

no so

tmes

a ni

a ll

eis d

e m

erca

t (ca

s del

teat

re

priv

at) n

i d'in

stitu

cion

als.

haurien de tenir «personalitats diferenciades», líniesestètiques diferents.C –El TNC ha d'oferir el que el país necessita, i allò ambquè s'hi pugui «reconèixer» el país. Què és la marca «cul-tura catalana»? El que, entre altres productes, es faci alTNC. Que no vol dir que el TNC estigui condemnat afer sempre un teatre institucional i museístic. Pel quefa a la programació, hi ha una cosa molt important quetambé es notarà en el canvi generacional: la coordina-ció. Les sales alternatives hem sofert moltíssim la man-ca d'aquesta coordinació. Per sort o per desgràcia somuna cultura molt petita, que vol dir que coordinar-sehauria de ser molt fàcil. Hauríem de parlar de priori-tats en comptes de penjar-nos medalletes.B –I és important definir quin és el nostre paper en rela-ció amb la privada. És importantíssim que existeixi laindústria privada, perquè ells tenen absoluta llibertatsobre el seu teatre, manipulen els diners que són seusi, al capdavall, volen el mateix que nosaltres: recuperarl'espectador. El teatre que nosaltres oferim ha de mobi-litzar l'espectador. L'espectador té a les mans una ofer-ta cada vegada més salvatge: entre la tele, els museus,el cinema, el dvd... què podem fer des del teatre? Doncsoferir productes que solament es puguin veure allà. Sen-se succedanis possibles.

–Quines característiques tindrien aquests productes?B –Serien exclusius. Nosaltres només podem reivin-dicar el directe, la presència, l'actor. Aquest és el nos-tre patrimoni. Crec que, durant el segle XX, el nostreteatre ha estat, per bé o per mal, un teatre del direc-tor. L'únic que tenim és aquest atractiu real que mobi-litza l'espectador: el moment, la realitat, el directe, i noparlo de l'star system, no. Al final, el poder de l'actorallà dalt, en directe, aquest és el nostre únic poder. Perquè va impactar La Fura dels Baus? Perquè anaves alteatre i et passava una bola de foc fregant-te el cap,perquè al final, tu, des de la butaca, també ets part del'obra. La fascinació que l'actor exerceix en el públic,la seva veu, la seva presència, el seu cos, aquest ésl'únic teatre.

–Com es resol la necessitat de captar-se gent jove entreel públic i fer que es mantingui fidel?C –A mi, quan em demanen com és el públic de la Bec-kett, no sé què dir. Em fa l'efecte que no hi ha públic d'unteatre sinó públic d'una obra. Em consta que es fan estu-dis de públic en molts llocs, però jo (no sé si perquè sóc

81

escèptic o ignorant) trobo impossible definir aquestpúblic. De vegades s'alarmen perquè: només dos milionsd'espectadors! han anat al teatre aquesta temporada.Aviam, dos milions: benvinguts. Però és que, a més, enaquestes xifres no compten molta altra gent. On comp-ten el teatre amateur? N'hi ha moltíssim. En cada poblehi ha grups de teatre. Que puntualment hi hagi pocpúblic als teatres de Barcelona no vol dir que el teatrees mori.

–Quina mena de teatre hauríem de recuperar?C –El teatre més útil, un teatre menys estètic, que siguiinstrument de diàleg social. De vegades es desprestigiauna mena de teatre que s'hauria de tractar més bé: elteatre per als malalts, per als presos, la integració social.El teatre «terapèutic» ha caigut en desprestigi, i jo crecque es recuperarà. El teatre com a mitjà de comunica-ció i no de sublimació.

–Si haguessin d'esmentar autors teatrals, joves, pelsquals aposten, quins serien actualment?B –Dos autors nous, d'aquesta temporada, són Jordi Sil-va i Marc Rosich.C –Jo diria Pau Miró, indubtablement. D'ell hem estre-nat a la Sala Beckett Plou a Barcelona i a casa tinc l'úl-tim que ha escrit. També esmentaria Javier Duarte coma autor i director, l'exemple del que dèiem abans, de laforça dels que han arribat d'una altra terra. És un argen-tí que ara treballa més aquí que no allà. Crec que la seva

aparició en el teatre barceloní influirà molt en la mane-ra de treballar dels actors d'aquí.

–Es pot parlar d'una escola d'interpretació que mar-qui les pautes actuals?B –L'actor i l'actriu no poden ser figures sacralitzades,no cal cap teatre de «la grandeur». Però són els qui elsprofessionals del teatre hem de seduir perquè, final-ment, són ells, al seu torn, els qui poden seduir elpúblic. S'han fet coses a l'esquena dels actors que con-sidero alarmants: encotillar, imposar la visió del direc-tor... Tot i que el teatre sigui un treball en equip, final-ment, el dia de l'estrena desapareixem tots. Tan solsqueden els tècnics (el nivell dels quals puja especta-cularment, els vull reivindicar perquè són fonamen-tals; sense ells, el teatre és absurd), i després, i sobre-tot: l'actor o l'actriu. Ells vehiculen els sentiments icreen l'atractiu. Als escriptors, sempre els dic: seduïuels actors o no sereu res. Quan s'aconsegueix, el tea-tre és meravellós.

–La televisió, creant el seu petit star system, és bo queexisteixi?B –És clar que sí.C –El teatre, al final, és anar a veure algú que ja conei-xes, disfressat d'una altra cosa: «Anem a veure el fill dela de l'adrogueria, que s'ha disfressat de senyoreta i faun show.» ■


Casares.– De vegades es desprestigia una mena de teatre que s’hauria de

tractar més bé: el teatre per als malalts, per als presos, la integració social.

El teatre “terapèutic” ha caigut en desprestigi, i jo crec que es recuperarà.

El teatre com a mitjà de comunicació i no de sublimació.

82

Marc Rosich

La precarietat i la incertesadel jove escriptor teatral

Marc Rosich (Barcelona, 1973) és llicenciat en periodisme i tra-ducció i interpretació (UAB). Dramaturg, director i traductor lite-rari, s’ha format en l’escriptura dramàtica en els seminaris del’Obrador de la Sala Beckett. Com a dramaturg, ha estrenat elstextos Surabaya (Teatre Romea 2005, finalista premi FundacióRomea), Copi i Ocaña, al purgatori (Teatre Tantarantana 2004,

Club Capitol 2005), Viatge d’hivern (Festival Chopin de Valde-mossa 2003), Unhappy meals (Teatre Malic 2002). És membrefundador de les companyies La Trattoria Lirica i Teatre Obliga-tori. Com a director, col·labora sovint en el Festival d’Òpera deButxaca (Il Geloso Schernito, Don Giovanni, Letzte Lieder). Hatraduït obres de Jean Genet i Tom Stoppard, entre d’altres.

Els joves dramaturgs catalans no tenen sortides. I això es tradueixen una pèrdua d’espais d’exhibició i una minsa edició de textosteatrals propis, com també de versions d’estrangers. Un català témés accés al que escriuen els joves irlandesos o escocesos que nopas al que puguin estar fent els seus companys de generació.L’autor reivindica un sistema d’ajudes semblant al que funciona a Anglaterra o Alemanya i n’exposa el funcionament. Amb tot,sembla que algunes coses comencen a canviar i que s’obre unaporta a l’esperança.

83

Quedo en una terrassa amb la Victòria Szpunberg, tam-bé jove dramaturga, per fer un cafè i xerrar de teatre,dels nous projectes, dels textos en curs, però sobretot dela vida bohèmia i soferta de l’escriptor novell. Ella, el diaabans, ha quedat amb en Pau Miró, també jove drama-turg, per xerrar de teatre i dels nous projectes. Jo, l’en-demà, ensopego l’Esteve Soler, també jove dramaturg,és clar, qui casualment aquella mateixa setmana, unparell de dies abans, havia estat prenent un cafè ambla Victòria a l’Obrador de la Beckett, i xerrant de teatre,és clar, de la soferta vida de l’escriptor novell... I amb elltambé reprenem els mateixos temes. És clar.

No sé per què, però tinc la sensació que les nostres tro-bades són sempre de dos. A part d’una reunió en quèvam arribar a ser-ne quatre durant el suposadamentplàcid desert vacacional del passat mes d’agost, no emsembla recordar cap vegada que, de manera informal,hàgim estat més de dos. I això que ho hem intentat. Iaixò que en tenim ganes. A vegades, en una estrena síque coincidim quatre o cinc... però ja se sap, les estrenessón les estrenes, i les converses en aquests ambientsenrarits no solen fluir amb normalitat.

En aquest punt,recordo un antic mailde la Gemma Rodrí-guez (també jove dramaturga, és clar), adreçat a un nom-brós grup de joves dramaturgs, i en el qual ens commina-va a trobar-nos «com a col·lectiu» per posar sobre la taulaels nostres problemes i dificultats «com a col·lectiu».D’aixòja fa uns mesos, però encara no ens hem trobat. Tot i quela resposta al mail va ser efusiva,la reunió encara no ha tin-

gut lloc. Per què no trobem la manera d’asseure’ns tots alvoltant d’una taula? Potser és la mateixa raó perquè notenim temps d’escriure. D’escriure bé,vull dir. Perquè d’es-tones per a escriure, tots en trobem... sí, però la cosa no éstan fàcil quan es vol fer de l’escriptura un ofici, un oficielaborat,i no una simple vocació passatgera,feta a estonesperdudes. Les coses empitjoren quan a la paraula escrip-tura se li suma l’adjectiu de teatral.

Potser alguns encara creuen en la vella, romànticanorma que diu que les millors obres s’escriuen amb l’es-tómac buit. Però, segons em recorda la Victòria, ara notindríem les grans obres de mestres com Harold Pintero Beckett, si de joves no haguessin rebut un ferm suportinstitucional i no institucional, malgrat la manca decomercialitat de les seves obres primerenques. Això vafacilitar un desenvolupament exponencial de les sevespotencialitats. Si no hagués estat així, cap dels dos nohauria pogut viure del seu teatre, haurien canviat derumb, i per tant, ens hauríem perdut les seves obres cab-dals de maduresa... i, en conseqüència, el teatre que escri-vim i veiem als nostres escenaris seria molt diferent.Seria un altre teatre.

La nostra generació, però, es veu obligada a relegarla creació als pocs espais buits, a les poques hores lliu-res que les nostres veritables obligacions laborals ensdeixen aquí i allà. La Victòria té una agenda atapeïdade classes i cursos de teatre. En Pau ha de combinar l’es-criptura amb la seva feina d’actor, al teatre i a la televi-sió, havent de córrer als platós per entrar en directe des-

T E AT R E L A P R E C A R I E TAT I L A I N C E R T E S A D E L J O V E E S C R I P T O R T E AT R A L

“Si continuem així, en poc temps només quedaran en actiu els autors dedi-

cats als productes decididament comercials. I el teatre comercial tan sols és

una petita porció del que ens pot donar l’espectre teatral, una porció del tot

defensable, però que està més interesada a manufacturar productes de fácil

digestió, sense cap intenció que aquests productes transcendeixin més enllà.

El problema ve quan les institucions i els teatres que en depenen es creuen

que el teatre a defensar és justament el que omple sales de manera massiva.

No sols de fast food viu l’art.”

84

M A R C R O S I C H

prés d’haver fet funció, o viceversa. La Laura passa eldia tancada a l’oficina d’una distribuïdora d’especta-cles. En Guillem i l’Anaïs escriuen guions per a la tele-visió, amb les presses i els nervis que la immediatesadels lliuraments comporta. I jo mateix passo el dia tra-duint llibres de sol a sol, caps de setmana inclosos. Ales-hores, quan algú de nosaltres té la sort, gairebé el mira-cle, de poder estrenar, nota la pressió: d’una banda,l’avidesa amb què l’ambient teatral desitja trobar elssalvadors de la dramatúrgia nacional; de l’altra, la dila-pidació crítica quan els nostres textos no són obres mes-tres, una reacció que ja ha causat prou desercions entreles nostres files. S’encimbellen noms, per després ano-rrear-los. Com que el pastís a repartir és petit (cada copmés), tenim la sensació que se’ns nega el dret a l’error,quan l’error és la base fonamental del nostre desenvo-lupament com a autors. Són aquestes, les millors con-dicions per a poder escriure a consciència? Veritable-ment vol el país una dramatúrgia nacional, rica, plural,variada i, sobretot, arriscada?

Pel fet de ser finalista en la darrera edició del premide textos teatrals de la Fundació Romea, vaig rebre unabeca del British Council, que ha consistit en l’estada arafa dos mesos a Paines Plough, una exemplar com-pa-nyia teatral de Londres, dedicada exclusivament aencarregar i estrenar obres d’autors novells, a buscarartistes que empenyin l’art dramàtic cap a noves fron-teres (Sarah Kane i Mark Ravenhill han estat dos delsseus abanderats). En aquesta estada, he pogut veure deprop com està la situació dels joves dramaturgs a Angla-terra (molt semblant a la que es pot trobar a Aleman-ya, l’altre referent somiat). Al Regne Unit, l’autor tea-tral és considerat una de les peces fonamentals de totl’engranatge, i com a tal, se’n té una cura que ja la vol-drien els nostres dramaturgs més consagrats. A Angla-terra es preocupen perquè els autors dramàtics es dedi-quin justament al que se suposa que han de fer, és a dir,escriure, els ajuden a desenvolupar els textos, però tam-bé a imbricar la feina pròpia de l’escriptura en solitariamb el treball col·lectiu de la posada en escena. I elque és més important, les obres s’estrenen sistemàti-cament (hi ha infinitat de teatres que només progra-men obra de noves plomes) i, pel mer fet d’haver-seestrenat, ja són publicades per les principals editorials.

Una situació ben diferent de la que hi ha a casa nos-tra, per no dir antagònica. En aquest país nostre, des detemps immemorials (i perdoneu-me que hagi d’anar

tirant de tòpics), els escriptors de teatre autòctons sónuna figura que es mira amb recel i desconfiança. Unaestranya espècie a la qual, esporàdicament, molt de tanten tant, deixen que ocupi un percentatge minso delsnostres centres d’exhibició, amb la vella cançó que elproducte autòcton no és prou atractiu i no ven.

Aleshores, quines són les obres que copen les nostresgrans places? D’una banda, els clàssics, de solvènciaprovadíssima (i força barats, des del punt de vista delsdrets d’autor). D’altra banda, els èxits internacionalsd’autors internacionals, els títols de moda a les granscapitals del teatre en les quals justament Barcelona esvol emmirallar. El que potser no es vol veure, però, ésque en aquests països des d’on importem èxits teatralsexisteix una bulliciosa realitat escènica, amb centenarsde noves peces autòctones estrenades cada any. Totsels seus èxits teatrals, que aquí devorem amb fruïció,existeixen gràcies al brou de cultiu que s’hi cou, ple desubstància. Al nostre brou, però, tampoc no li faltasubstància, solament manca que els qui tenen el poderde fer-ho es recordin de posar l’olla al foc, perquè puguiarrencar el bull.

No diré que no hi ha iniciatives de suport a la jovedramatúrgia catalana i als joves directors. Projectes comara el T6 del TNC o, en versió més humil, els assaigsoberts del Lliure, la complicitat de sales alternativescom la Beckett o el Tantarantana, o l’existència delmateix premi de la Fundació Romea són un gran impulsen aquest sentit, però encara un impuls insuficient, finsi tot precari. Normalment, aquestes iniciatives es tra-dueixen en ajuts puntuals a noms puntuals, i es que-den en això, sense que hi hagi una veritable política amitjà i llarg termini per a la promoció seriosa de la lite-ratura dramàtica nostrada, i en conseqüència, del tea-tre nostrat.

Els documents de Word que van creixent als ordina-dors dels nostres dramaturgs són la primera llavor delsfuturs muntatges, una peça fonamental perquè la res-ta de la maquinària rutlli, perquè sense l’impuls primerdel dramaturg davant del seu teclat, cap d’aquests mun-tatges no existiria. Al nostre ambient teatral, que s’haenfortit sota el paraigua de la figura del director estre-lla, s’ha deixat de banda massa sovint la capacitat reno-vadora del dramaturg. Però sense unes condicions favo-rables,sense espais de creació en llibertat i sense lligams,on estètica i ideologia puguin anar de la mà sense com-plexos, els nostres textos no poden fer el clic que els faci

85

passar de ser mers productes artesanals a convertir-seen peces més elaborades, en peces de volada artística-ment més ambiciosa. Però tot això no servirà de res sen-se la creació d’espais físics on poder ensenyar les nos-tres creacions. I en aquest sentit, la situació cada cops’agreuja més, sobretot després de la mort, davant laimpassibilitat institucional, de centres de creació tanimportants per als joves creadors com el Teatre Malic,ara fa més de dos anys, i l’Artenbrut, el passat hivern.Només aquests dos teatres junts ja sumaven més detrenta espectacles per temporada, amb el nombre depersones implicades que això comporta. Ara aquestescompanyies s’han quedat sense espai d’exhibició i bus-quen noves alternatives des de la incertesa. La incerte-sa. Potser era aquí on volia anar a parar, després de tan-ta paraula.

Si continuem així, en poc temps només quedaran enactiu els autors dedicats als productes decididamentcomercials. I el teatre comercial tan sols és una petitaporció del que ens pot donar l’espectre teatral, una por-ció del tot defensable, però que està més interessada amanufacturar productes de fàcil digestió, sense capintenció que aquests productes transcendeixin mésenllà. El problema ve quan les institucions i els teatresque en depenen es creuen que el teatre a defensar ésjustament el que omple sales de manera massiva. Nosols de fast food viu l’art.

Una de les situacions que em preocupa més, però, ésel desert editorial. De petit, la meva primera relació ambel teatre escrit (després de devorar els dissabtes al matíels enregistraments televisius en blanc i negre d’obres

d’en Sagarra que passaven a la segona cadena, quannomés n’hi havia dues), va ser la col·lecció El Galliner,d’Edicions 62. Cobertes blanques amb un quadrat grocal centre i una llista de títols que llavors em semblavaque no em podria acabar mai, i que cada any anava aug-mentant. Fins al dia que va deixar d’augmentar. I vandeixar de publicar-se traduccions de textos estrangersd’obligada referència. I temps després, la representa-ció de dramaturgs nostrats en els pocs nous títols es vaanar reduint a un o dos noms de fama. L’editorial Proaamb el seu suport als textos que s’estrenen al TeatreNacional ha suplit, en certa manera, aquest buit. Nomésen certa manera. El que succeeix, però, és que la majorpart de textos que es publiquen en aquestes grans edi-torials no està en relació amb la realitat teatral i nosón representatius dels textos que s’estrenen, és a dir,del teatre que està viu. A la majoria de les seves col·lec-cions, gràcies a acords puntuals, es publiquen els tex-tos guanyadors dels premis teatrals més importants delpaís,uns textos que normalment,amb comptades excep-cions, no estan en relació directa amb la veritable rea-litat teatral i que, en conseqüència, només reflecteixenuna de les moltes cares de la creació dramática, peròno la que veritablement està en ebullició constant. Elstextos de les obres que s’estrenen a sales alternatives ino tan alternatives, les apostes per noves autories derisc, no es veuen reflectits en les col·leccions d’aques-tes editorials. Només iniciatives humils com les de lacol·lecció En Cartell o editorials com Arola i Pagès es pre-ocupen d’emplenar aquest buit. És gràcies a aquestespetites iniciatives, que puc gaudir i aprendre dels tex-

T E AT R E L A P R E C A R I E TAT I L A I N C E R T E S A D E L J O V E E S C R I P T O R T E AT R A L

“A Anglaterra es preocupen perquè els autors dramàtics es dediquin justament

al que se suposa que han de fer, és a dir, escriure, els ajuden a desenvolupar

els textos, però també a imbricar la feina pròpia de l’escriptura en solitari

amb el treball col·lectiu de la posada en escena. I el que és més important, les

obres s’estrenen sistemàticament (hi ha infinitat de teatres que només pro-

gramen obra de noves plomes) i, pel mer fet d’haver-se estrenat, ja són publi-

cades per les principals editorials.”

86

M A R C R O S I C H

tos d’una dramaturga com ara la Lluïsa Cunillé, un refe-rent fonamental per a molts de la nostra generació. I siels textos d’ella no es publiquen de manera sistemàti-ca, només cal imaginar què passa amb les obres delsque comencem a treure el cap. De fet, a mi, m’és mésfàcil llegir què escriuen els autors de la meva genera-ció a Irlanda o Escòcia, que no pas què fan els companysdramaturgs catalans. Només cal posar l’exemple d’Ale-manya, on, segons m’expliquen l’Albert i la Marta, leseditorials ja es posen en contacte amb els joves dra-maturgs abans no han acabat els seus estudis univer-sitaris de teatre. Aquest trànsit d’obres, l’intercanvi d’ex-periències que produeix,saber què escriu qui comparteixel teu mateix paisatge urbà malgrat que no el coneguis,són també factors fonamentals perquè la nostra reali-tat teatral acabi de quallar.

Malgrat tot, i tot i el pessimisme que es pugui des-

prendre de les meves paraules, quan parlo amb la Victò-ria, en Pau, l’Esteve o en Guillem, a les nostres conver-ses s’amaga una eufòria relativa. Un convenciment quela situació és crua, però que tímidament s’oloren can-vis a l’horitzó, tal com demostren alguns fets: la puja-da de la partida dels pressupostos del Departament deCultura dedicada a subvencions, un contracte de pro-grama triennal entre la Generalitat i les sales alterna-tives que els permet projectar les temporades a mig ter-mini, el Lliure investiga noves vies fent els seus primersencàrrecs a dramaturgs d’anomenada, es perfila un noudisseny al T6 que implicarà les alternatives i intentaràllimar les puntes del projecte, se senten veus que hi hauna injecció de sang jove al panorama de la dramatúr-gia nostrada... Però que continuem escrivint, i escrivintbé, no depèn solament de nosaltres ■

“Sense espais de creació en llibertat i sense lligams, on estètica i ideologia

puguin anar de la mà sense complexos, els nostres textos no poden fer el clic

que els faci passar de ser mers productes artesanals a convertir-se en peces

més elaborades, en peces de volada artísticament més ambiciosa. Però tot això

no servirà de res sense la creació d’espais físics on poder ensenyar les nos-

tres creacions.”

87

Juan Carlos García

El pas canviat

Juan Carlos García (Bilbao, 1957). Coreògraf format a Barcelona,França i Nova York, funda l’any 1986 Lanònima Imperial, una com-panyia de dansa amb una sòlida trajectòria nacional i internacio-nal que ha rebut nombrosos premis com el Premi Nacional de Dan-

sa de Catalunya o el Premi Ciutat de Barcelona. García també hacreat per d’altres importants formacions com el Ballet de Zarago-za, la Komische Oper de Berlin,el Maggio danza Fiorentino, la Deut-ches Oper, el Dresdner Musikfestspiele o el Gulbenkian Ballet.

La dansa es troba en un moment crític. L’article assenyala què li calper a posar-la al lloc que li correspon en consonància amb el seupotencial: crear públic, crear espais propis, accedir als mitjans decomunicació i disposar d’un centre de documentació que reculli lamemòria del que s’ha fet i pugui servir de guia als que comencen.

88

Que l’origen de la nostra manera de comunicar-nos siguiel llenguatge no verbal ens ha deixat en franc desa-vantatge a l’hora d’establir el discurs davant dels polí-tics, que troben que relacionar-se amb el teatre és mésnatural i pedagògic per a la pràctica de la seva profes-sió, que no relacionar-se amb la dansa –que, a banda deser un fet complex, és més cansat–. A més, ho han entèsbé: amb la paraula es menteix, amb el cos, no. El cos ésobjectiu: o hi ets o no hi ets. O vas al ritme o ensope-gues. Amb el teatre no passa el mateix, sobretot amb latradició teatral que, tret d’algunes excepcions, ha arre-lat a les nostres terres.

Aquesta potser és la raó per la qual la nostra profes-sió ha viscut constantment tutelada per gent de tea-tre. La raó, fins i tot, per la qual aquesta singularitat s’hapercebut com a natural per part dels mateixos profes-sionals de la dansa. Però les coses han canviat: el desen-volupament del sector els darrers anys, l’experiènciaadquirida, la maduresa afavorida pel pas del temps i laconstància de la feina parlen avui per ells mateixos, comtambé ho fan els èxits obtinguts en la gestió d’uns recur-sos indubtablement escassos.

Durant massa anys hem patit les polítiques culturalsd’un partit que s’estimava més no assabentar-se que lasocietat canviava, que havíem passat de la darreria dela revolució industrial a l’era de la informació, amb lesdiferències significatives en els hàbits socials, religio-sos, sexuals, econòmics i estètics, per esmentar-ne sola-ment algunes, que s’han produït en el si de la nostrasocietat. I que havien deixat la nostra professió con-demnada en un limbe que sembla, o almenys, així hoesperem tots, que ja acaba.

Els últims anuncis en política cultural fets pel Depar-tament de Cultura de la Generalitat,amb una pujada del288 % per a la dansa, així ho indiquen. Com també hoindica que Sol Picó sigui l’assessora de dansa del TNC.Ara el Lliure hauria de moure fitxa. I el Liceu, estar atental que succeeix, i contestar al telèfon.

És bon senyal, que busquin algú que vingui del mónde la dansa per a dirigir el Mercat de les Flors. Però nollancem les campanes al vol: parlen d’un centre core-ogràfic, molt bé, però seguint quin model? És més: pera la direcció del suposat centre s’ha especulat sobre certsnoms que han despertat més temor que res entre elsprofessionals.

No aspiro a dirigir el Mercat, però m’agradaria dir elmeu parer. No sé pas com s’hauria de fer. No és fàcil.Se’ns ha acumulat la feina: venim de molts anys d’es-

“El potencial pedagògic de la

nostra professió encara està per

descobrir. Els nostres horitzons

minven a base de programacions

retallades del panorama

internacional, que no mostren ni

de bon tros el que aquest art dóna

de si al món.”

J U A N C A R L O S G A R C Í A

89

tancament i hi ha dues generacions fent cua. Però elque veig és que, si no arriben més recursos, si es volredissenyar el Mercat però no hi ha una voluntat polí-tica ferma i clara perquè funcioni, el projecte naixeràmort.

El gran repte d’avui és la creació de públic, un aspec-te tan desatès que els qui assistim als espectacles dedansa a la fi ens hem convertit gairebé en una famíliaendogàmica.

El potencial pedagògic de la nostra professió encaraestà per descobrir. Els nostres horitzons minven a basede programacions retallades del panorama interna-cional, que no mostren ni de bon tros el que aquest artdóna de si al món.

En el panorama nacional solament es veuen les cosesde la ciutat, i les presenten en cartellera amb poca pre-paració prèvia.

Les denominacions «contemporani» i «clàssic» avuino són més que uns llocs d’expressió ambigus que nogaranteixen res. Prefereixo aquella distinció de Macha-do: «A distingir m’aturo les veus dels ecos.»

Per com jo ho veig, cal crear un observatori del ques’esdevé en un món globalitzat, on ja no hi ha cap cen-tre sinó una xarxa de punts que generen mirades i pràc-tiques que propicien aires nous, disposats a endur-seles males olors de les aigües estancades.

Calen taules rodones per a debatre i informar el públicdels processos de recerca que es porten a cap en unapràctica que és multidisciplinària en la seva mateixaessència. Calen acords en el marc de la UE per a esta-

blir connexions en xarxa amb centres de creació de Brus-sel·les, París, Londres o Berlín. Que no som a Europa? Caluna mirada atenta al passat, perquè el tresor antro-pològic de danses populars del nostre país no es perdii sigui donat a conèixer a les noves generacions. Cal uncentre de documentació que reculli el que les compa-nyies han produït els darrers anys, perquè la memòriad’allò fet no caigui en l’oblit i pugui servir de guia alsque comencen, perquè sàpiguen tant el que s’ha de fercom el que no s’ha de fer a l’hora de produir dansa. Calaccedir a la televisió i donar a conèixer els treballs ques’efectuen,que tenen un potencial de comunicació audio-visual encara per descobrir.

Cal una gestió gosada, que se sàpiga adaptar a unasituació que demana un plus de creativitat i un talentespecial per a cercar finançament amb esperit de saurí.

Cal poder de comunicació i de treball en equip, per talde crear un lloc que respongui a les necessitats del sec-tor, amb vista a oferir un servei a la ciutat i al país.

Crec que cal un debat entre els protagonistes impli-cats perquè un esforç econòmic tan important comaquest, que s’ha de fer, no caigui en sac foradat, comha passat tantes vegades i passa en uns altres àmbits iinstitucions. M’estimo més no posar exemples, peròno cal anar gaire lluny per a trobar models de malba-ratament i ineficàcia.

I no paren de fer-se estudis que prenen el pols al sec-tor, estudis que són meticulosament desatesos, però.

En un passatge (XII, 435) de l’Eneida de Virgili, l’heroiEneas diu: «Fill, aprèn la virtut i l’esforç, de mi, senseminva; d’altres, la felicitat.» Una mica d’aquest esperithaurà de tenir la persona, o l’equip, que accedeixi a posaren moviment el que ha estat aturat tant de temps a des-grat propi, contrariant la seva natura mòbil, i que pro-clami el que molts de la professió sentim: que el millorencara ha d’arribar, o dit amb l’esplendor de la paraulade Machado, que fa així: «Avui sempre és encara.» ■

Nota

Aquest article va ser publicat a El País el 24 de maig de 2005.

“Cal un centre de documentació que

reculli el que les companyies han

produït els darrers anys, perquè la

memòria d’allò fet no caigui en l’o-

blit i pugui servir de guia als que

comencen, perquè sàpiguen tant el

que s’ha de fer com el que no s’ha de

fer a l’hora de produir dansa.”

T E AT R E E L PA S C A N V I AT

90

Quim Casas

El cinema català després de les tenebres

Quim Casas, crític cinematogràfic d'El Periódico de Catalunya.Col·labora a Dirigido por, Nosferatu, Travelling, Rockdelux ia la ràdio Catalunya Cultura. Professor de comunicació audio-visual a la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona. Autor de diver-

sos llibres: John Ford. El arte y la leyenda, Fritz Lang, HowardHawks. La comedia de la vida, Jim Jarmusch. Itinerarios alvacío i Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico,entre d'altres.

Sense cap mena de dubte, no es pot parlar del cinema català comuna realitat consolidada. La transitorietat sempre n'ha estat unade les característiques, tal com explica l’autor, després del tímidesclat produït a la fi dels vuitanta i als noranta, que se’n va anaren orris per causes diverses. D’aleshores ençà, els camins fressatsper la cinematografia catalana han estat uns altres. L’article en faun repàs, dibuixant-ne el panorama resultant i les tendències queapunten.

91

1.

A la Barcelona preolímpica de la fi dels vuitanta esvan gestar un seguit de projectes destinats a embellir,en sentit artístic i comercial, el cinema català gairebésempre agònic. Barcelona, i amb ella Catalunya, eren alpunt de mira per raó dels imminents Jocs Olímpics, ila ciutat, i el cinema rodat o impulsat econòmicamenta Barcelona, van aprofitar la bona conjuntura per a pro-jectar-se a l’exterior. Fruit de la gestió de l’Oficina Cata-lana de Cinema, un organisme creat a instàncies dedirectors, productors i agitadors culturals del moment,i que va finir prematurament a causa d’absurdes llui-tes intestines al seu si, va ser la creació del Festival deCinema de Barcelona (1987-1990), que agafà el relleu,en gran, de la Setmana Internacional de Cinema de Bar-celona, comandada des de sempre pel difunt José LuisGuarner, i d’un seguit de publicacions destinades a pro-mocionar i analitzar alhora el possible fenomen d’unnou cinema català: la revista Acció!, que va durar tansols tres números, i els suplements corresponents, ones donava compte de la producció catalana anual per-què fos difosa als grans festivals internacionals. Compodem apreciar, tot ha estat sempre transitori en el nos-tre cinema: quatre edicions del certamen barceloní (elde Sitges ha resistit els vaivens i les estrebades, atesala seva especificitat genèrica i l’absència de tensionspolítiques majors) i tres números d’una revista atípi-ca que va intentar canviar el món (del cinema català).

A les planes d’aquells suplements que van ser repar-tits generosament als festivals de Canes i Berlín entreel 1989 i el 1991, va quedar-hi condensada la producciócinematogràfica catalana d’entre dècades. Que, en com-paració de l’actual, era força «rutilant», amb totes lescometes que es vulguin. Uns quants títols només: En eljardín (Antoni Chavarrías), És quan dormo que hi veigclar (Jordi Cadena), Gaudí (Manuel Huerga), Innisfree(José Luis Guerin), El vent de l’illa (Gerard Gormeza-no), El pont de Varsòvia (Pere Portabella), El complot delsanells (Francesc Bellmunt), El niño de la luna (AgustíVillaronga),Boom boom (Rosa Vergés),Barcelona lament(Lluís Aller), La banyera (Jesús Garay), Sinatra (FrancescBetriu), Una dona al meu jardí (Octavi Martí i AntoniPadrós), Què t’hi jugues, Mari Pili? (Ventura Pons), Soli-tud (Romà Guardiet) i Desperta ferro (Jordi Amorós),entre d’altres.

Hi havia una mica de tot, repartit més bé o més mala-ment, des del melodrama rural basat en Víctor Catalàfins a la comèdia lleugera, passant per la refosa del thri-ller, el cinema experimental,el manierisme,el fals docu-

C I N E M A E L C I N E M A C ATA L À D E S P R É S D E L E S T E N E B R E S

“Alguns dels films més interes-

sants (amb el que això comporta:

innovadors, arriscats, gens acomo-

dats, a la recerca de llenguatges

nous) han sorgit del ben regat

territori dels màsters de documen-

tals organitzats a la universitat,

una mena de laboratori de creació

que serveix a professors i estu-

diants per a enriquir-se mútua-

ment i elaborar projectes en què

els primers dirigeixen i alguns dels

segons col·laboren i aprenen.”

92

Q U I M C A S A S

mental, el relat fantàstic, el film poètic inspirat en elsitineraris de J. V. Foix i el cinema d’animació. Hi haviatambé productores que funcionaven com a tals amb uncert marge de maniobra, sense dependre de les com-panyies de Madrid, cosa que no va succeir, per exem-ple, amb l’apogeu del cinema basc de la primera mei-tat dels noranta, ja que els màxims representants, JulioMedem, Juanma Bajo Ulloa, Enrique Urbizu i Álex dela Iglesia, van anar a buscar finançament a les produc-tores madrilenyes. Hi havia actors «propis»,sense serialstelevisius a l’horitzó, i, sobretot, hi havia una certa idead’homogeneïtat: les pel·lícules representaven estils d’allòmés divers i no cal dir que algunes van sortir molt millorsque d’altres, però es va tornar a crear la sensació, per-duda des que va finir la indústria cinematogràfica bar-celonina dels cinquanta i primers seixanta, que el cine-ma català era una realitat. I això, tenint en compte queun dels exponents més personals de la cultura fílmicabarcelonina, Bigas Luna, ja havia començat les incur-sions en unes altres geografies, que més tard el duriena treballar amb productors francesos i italians en nomd’una internacionalitat que mai no s’ha sabut assumiren el concert cinematogràfic català,de vegades tan zelósd’ell mateix.2.És una realitat, avui? Fa de mal dir. Durant la dècada imitja des d’aquell tímid esclat, alguns dels directorsmés interessants han hagut d’espaiar els seus treballs,com és el cas de Guerin, Gormezano, Huerga (que noestà casat amb el cinema narratiu en voga, malgrat laseva temptativa amb Antártida), Villaronga i Garay,mentre que n’han sorgit molt pocs en la mateixa líniagosada i experimentadora: Marc Recha, que va debu-tar en format llarg el 1992, amb el radical El cielo sube;el més recent Jaime Rosales,autor del magnífic Las horasdel día, i Joaquim Jordà, un veterà de l’Escola de Barce-lona recuperat per al cinema de ficció i el documentalde creació, serien els únics exponents consensuats d’uncinema de vocació avançada i rupturista. En el placomercial, Ventura Pons ha trobat una parcel·la relati-vament còmoda i sempre és benvingut al festival deBerlín, mentre que uns altres directors més vehiculatsal gran públic, com ara Bellmunt (per no parlar d’An-toni Ribas, desaparegut en combats permanents), fatemps que van perdre la seva posició. Franctiradorsintermedis, com Chavarrías, alternen la realització defilms amb la producció d’altres d’aliens. Dels actors, ni

rastre: gairebé tots els qui van fer aflorar un possiblestar system català a la fi dels vuitanta van fer les male-tes i es van establir a Madrid (Juanjo Puigcorbé i Ariad-na Gil, per no anar més lluny) o van deixar la interpre-tació per temptar fortuna rere la càmera (Laura Mañá,a qui les coses li han anat més bé com a directora queno com a actriu).

Però, sobretot, el que s’ha perdut pel camí és la capa-citat de produir, pal·liada aïlladament els darrers anysamb les iniciatives de companyies petites com Messi-dor Films, les incursions cinematográfiques de pro-ductores dedicades a la publicitat,com ara Ovideo,EddieSaeta i Benecé, l’autogestió d’escoles de cinema comGrup Cinema Art i la supervivència d’alguns produc-tors que han de recórrer sovint a la tv movie per a qua-drar balanços (Paco Poch, Isona Passola). Molts són elsdirectors que s’autoprodueixen les pel·lícules perquè jano hi ha companyies on anar amb un guió sota el braç,cosa substancial per a la mecànica de les pel·lícules. Elmapa cinematogràfic català s’ha modificat radicalmenten aquest sentit, fent de la necessitat gairebé un estil.Alguns dels films més interessants (amb el que aixòcomporta: innovadors, arriscats, gens acomodats, a larecerca de llenguatges nous) han sorgit del ben regatterritori dels màsters de documentals organitzats a launiversitat, una mena de laboratori de creació que ser-veix a professors i estudiants per a enriquir-se mútua-ment i elaborar projectes en què els primers dirigeixeni alguns dels segons col·laboren i aprenen. La pràcticademostra la productivitat d’aquesta teoria, de la qualhan sorgit obres tan estimables com En construcción(José Luis Guerin), Mones com la Becky (Joaquim Jordà),Cravan versus Cravan (Isaki Lacuesta) i la més recentEl cielo gira (Mercedes Álvarez), és a dir, el millor ques’ha fabricat des de les entranyes no polititzades delcinema català en la darrera dècada.

Perquè,sortosament,s’ha llimat i limitat la dependèn-cia de la llengua, aquella inexorable, fèrria i retrògradaconcepció d’un cinema nacional més pendent de la polí-tica lingüística que no de la cultural. Aquest va ser undels mals que va arrossegar la producció cinematogrà-fica catalana durant la llarga travessa pel desert, undesert, cal dir-ho, amb unes dunes que no s’han superatgens, tot i que podem estar en el camí de fer-ho. Les pro-ductores necessitaven subvencions i el govern solamentles concedia si el film era parlat en català. Poc importa-va que l’acció tingués lloc en uns barris on el castellà

93

és la llengua dominant o hi floreix el bilingüisme, o sim-plement rodessin lluny de Catalunya però amb produc-ció d’aquí. La política de la Generalitat va ser nefasta, jaque va arranar idees creatives en nom d’una catalani-tat mal entesa a través de l’acatament a la llengua, queno té res a veure amb respectar-la i protegir-la: com vadir una vegada Francesc Bellmunt, als anys setanta nin-gú no va fer més per la normalització del català que Jor-di Cadena quan estrenà L’obscura història de la cosinaMontse, segons la novel·la «en castellà» de Juan Marsé.Que Vicente Aranda realitzi, amb actors estrangers i enanglès, una versió del Tirant lo Blanc, la novel·la de cava-lleria catalana de Joanot Martorell, amb això sí que n’hiha per a riure, però tant com en veure Brad Pitt parlanten anglès per la boca d’Aquil·les en l’èpica grega de Troia.

El fals documental,o documental de creació,s’ha impo-sat com un gènere atrevit que,a més, i no pas amb menysimportància, no li cal gaire desplegament econòmic pera la posada a punt. La democratització de la càmera através de la imatge digital, i el més aprofitable de lesnormes de comportament audiovisual instaurades perLars von Trier en el seu Dogma, han trobat lloc i ressòen el cinema català. La càmera de vídeo economitza des-peses, com saben els que prefereixen copsar el pas delsdies i les geografies facials amb personatges reals (Gue-rin, Álvarez, Jordà) i els que basen en un guió enginyósi una feina minuciosa amb els actors la seva explora-ció pels terrenys de la ficció immediata, com és el cas deSmoking room, el debut de Julio Wallovitz i Roger Gual.

Darrerament s’han obert uns altres fronts,en un conat,encara llunyà, de normalització. Només d’aquesta mane-ra es pot entendre el bon funcionament, a escala comer-cial, del projecte de Fantastic Factory, una de les divi-sions de la productora, distribuidora i exhibidora Filmax,

amb seu a Barcelona. Amb aquestes pel·lícules de terrorde sèrie B, realitzades «a l’americana» per directors delsEUA, amb l’excepció de les signades per Jaume Bala-gueró (Darkness) i Paco Plaza (Roma santa), o la sofisti-cada El maquinista, de Brad Anderson, Filmax recupe-ra la tradició del film de gènere, una cosa consubstancialper a la indústria cinematogràfica catalana: als anys cin-quanta va brillar, precisament, per les notables pel·lícu-les policíaques d’accent realista i urbà, ara reivindica-des.

El film coral també augmenta la seva cotització,seguint la pista dels relats de Raymond Carver i les videsencreuades de Robert Altman i Paul Thomas Anderson.Ventura Pons el va practicar en algunes de les pel·lícu-les d’arrencada cap a formes narratives noves, peròsón Cesc Gay, amb A la ciutat, i els debutants RamonTermens i Carles Torras, amb Joves, els qui li han posatel segell distintiu. Aquesta última, malgrat algunes limi-tacions, tòpics i reiteracions, invita a l’optimisme per aun tipus de cinema adherit a la realitat que respira unaconsiderable noció de verisme, consolidant-se com unalínia complementària a la que practiquen els directorsd’arrel més experimental en una cinematografia que,curiosament, ha donat aquí més realitzadors d’avant-guarda (Llobet Gràcia, Jacinto Esteva, Portabella, Jordà,Guerin, Recha) que a la resta de l’estat. Afegim-hi laflorada de nous talents sorgits de l’escola de cinemato-grafia ESCAC, els alumnes de la qual solen copar les selec-cions de títols als festivals dedicats al curtmetratge. Con-tinuarem sense afirmar que el cinema català és unarealitat avui, però queda una mica més a la vora d’unatal consideració si el comparem amb la dècada delsnoranta, el decenni de les tenebres ■

C I N E M A E L C I N E M A C ATA L À D E S P R É S D E L E S T E N E B R E S

“El fals documental, o documental de creació, s'ha imposat com un gènere

atrevit que, a més, i no pas amb menys importància, no li cal gaire

desplegament econòmic per a la posada a punt. La democratització

de la càmera a través de la imatge digital, i el més aprofitable de les normes

de comportament audiovisual instaurades per Lars von Trier en el seu

Dogma, han trobat lloc i ressò en el cinema català.”

94

Marc Soler

Epíleg.Un got mig ple o mig buit

Marc Soler (Barcelona, 1950). Periodista i crític literari.

Davant la dèria de donar per morta i enterrada periòdicament lacultura catalana, les opinions recollides en aquest número de larevista dibuixen un panorama complex, ple d’interrogants i apas-sionant alhora, amb un fil conductor: la transversalitat en totesles disciplines i la recerca de models que conjuminin els llenguat-ges artístics amb les necessitats del mercat.

95

E P Í L E G U N G O T M I G P L E O M I G B U I T

D’anàlisis, estudis, assaigs i radiografies sobre la cultura catalana, en el curs delsdarrers anys se n’han fet per a donar i vendre. Hi trobem títols que en un moment oaltre van gaudir d’una certa projecció: Una cultura en crisi de Joaquim Molas (1971),L’art de mirar-se el melic a Catalunya de Xavier Febrés (1982), Per un debat sobre la cul-tura a Catalunya de J. M. Castellet (1983) o Societat, cultura i pensament de JaumeLorés (1984), per posar-ne uns pocs exemples –tots publicats en alguna col·lecciód’Edicions 62–. La cosa, però, no acaba aquí. La cultura catalana: el sagrat i el profàde Salvador Giner, Lluís Falquer, Jordi Busquet i Núria Bultà (Ed. 62, 1996), un llibreque té com a rerefons el famós Manifiesto –el primer episodi contra la normalitza-ció lingüística– i el fallit Pacte Cultural. El Col·legi d’Economistes de Catalunya, a tra-vés de la Revista Econòmica de Catalunya, també hi feia la seva contribució personalamb la publicació d’un dossier sobre Economia de la cultura (núm. 31, maig 1997). Lasocietat catalana, un estudi voluminós encarregat per l’Institut d’Estadística de Cata-lunya (1998) i coordinat pel sociòleg Salvador Giner, o la ingent bibliografia que vaprovocar el ja esmentat Pacte Cultural, constitueixen un embalum de teoria que fapensar que anem ben servits d’autoanàlisi.

Si fa no fa, passa el mateix amb la literatura. L’un darrere l’altre (sense ànim d’es-mentar-los tots), ens arribaven títols com Cultura rima amb confitura de PatríciaGabancho (1980), Història i crítica de la literatura catalana d’avui de Jordi Llovet, Jor-di Castellanos, Àlex Broch i Sebastià Serrano (Ed. 62, 1982), Fahrenheit 212 de Joan Orja(1989, La Magrana), 70-80-90 d’Àlex Broch, Francesc Calafat, Oriol Izquierdo, JosepM. Lluró i Josep M. Sala-Valldaura (Ed. 3 i 4, 1992), El descrèdit de la literatura deXavier Bru de Sala (Quaderns Crema, 1999)...

Ben al contrari del que es podria creure, tanta contribució analítica no semblaque ens hagi portat pel bon camí, i periòdicament ens trobem amb la notícia quecal anar a funeral per una crisi o una altra, sigui de la literatura, del teatre, del cine-ma, de les galeries d’art o de la música i la dansa. Malgrat tot, de la lectura d’aquestsarticles no es dedueix un resultat tan funest. A grans trets, més aviat coincideixen adibuixar un fenomen complex. Des de l’exigència d’ordenar el sector, com en el casde la música, o la demanda generalitzada de polítiques orientades a donar sortida ala creació en tots els seus vessants. També és destacable el trànsit interdisciplinari ila dissolució dels límits o fronteres entre gènere o àmbits, cosa que s’esdevé a travésdels suports, les tècniques i els materials emprats. El panorama que en resulta sem-bla tanmateix complex, un panorama que ens interroga. Però és apassionant.

LiteraturaBernat Puigtobella assenyala un punt interessant. Recordem que en el seu article diuque «bona part dels joves escriptors catalans s’han vist obligats a escriure el seu Camíde sirga abans de fer quaranta anys. Sembla talment com si la feina que Josep Pla vafer tot sol, anant amunt i avall amb autobús per cartografiar la geografia catalana,aquests escriptors se l’haguessin repartida i parcel·lada sense adonar-se’n». Parlantamb l’autor de l’article, em confirma la idea que hi ha un emmirallament narcisista,una necessitat de recrear-se en unes aigües una mica estancades. I que La pell fredareferma inconscientment o voluntària aquest fenomen. Li recordo que, abans que enSánchez Piñol, hi ha hagut autors, com Robert Saladrigas o Jordi Coca, criticats jus-tament pel que ara s’elogia. «Crec –diu Puigtobella– que s’ha d’escriure des de Cata-lunya, no solament sobre Catalunya.» Pel que fa a la crítica, Puigtobella opina quepateix del mateix mal. Que va dirigida als quatre gats que se suposa que llegeixen

96

M A R C S O L E R

suplements i que massa sovint respon a guerres i atacs personals soterrats. Afirmaque «la gent del gremi s’ha d’adonar que no estem sols. I ho dic en doble sentit. Un,hi ha molts lectors catalans amb ganes de llegir una història que els atrapi (el casd’El Codi Da Vinci ho demostra, però també L’ombra del vent o Els soldats de Salami-na). I dos, hi ha autors castellans que faran la feina per nosaltres, deixant-se traduiral català (Ruiz Zafón, Cercas). Ja cal que s’espavilin, els autors catalans!».

Veus que no han participat com a articulistes d’aquest número de Nexus, com Car-les Miró, autor de la novel·la La germana gran (Empúries, 2001. Premi Documenta,2000) i traductor, opina que «un problema per als classificadors potser és que, de fet,els autors consolidats i indiscutibles són bastant joves, perquè la majoria té menysde setanta anys. La crítica que tan sols sabia classificar generacions ho té una mica

pelut: perquè tenen els «pares» (Porcel, Moncada i Monzó, posem), els falten els «avis»,i amb tants «fills» escampats no hi ha manera de posar les coses en ordre. I què? Onés el mal? Per parlar de poesia: un Pedrals em sembla llegible, mentre que un Alza-mora em cau de les mans immediatament. En definitiva, em llegeixo el que no emcau de les mans (que tampoc no hi ha tanta cosa), i endavant. En novel·la, l’única clas-sificació que se m’acut és: (a) els que fan «novel·la històrica», que encantat de salu-dar-los i que els llegeixi un altre, i (b) els que proven (o fan veure que proven) de fernovel·les normals, que encantat de veure que escriuen; i quan trobo un Llavina,veig que ni fora de la novel·la històrica no tot és potable (aquest és dels que fanveure que proven), mentre que, quan trobo una Moliner, un Toni Sala o un Serés, pen-so que tampoc no n’hi ha per a suicidar-se de manera imminent».

És particularment interessant la visió que dóna de la literatura catalana la poe-tessa i narradora Susanna Rafart quan afirma «que estem en una època alexandri-na de la nostra cultura i per aquest motiu afloren, amb una visibilitat considerable,dietaris i memòries. La literatura ha tancat l’etapa de transició, en aquests momentssom en una fase de nostàlgia històrica que explica l’èxit de novel·les amb contin-gut ambigu quant a la guerra». I pel que fa als debats sobre la cultura, afirma que«interessa, encara que hi veig més remor que no contingut. Tanmateix és un luxeque, de fet, ens podem permetre, gràcies a la normalitat política, però l’escriptor noha de perdre de vista la profunditat de les seves accions. En poesia, la diversificacióens dóna relleu respecte a cultures properes. La llibertat fa que puguin conviurereedicionss com 36 poemes a partir del 36 de Ricard Creus, Càlcul d’estructures de JoanMargarit, El tren de Bagdad de Manel Forcano o l’últim llibre de Margarita Balles-ter. Veig més interès pel discurs abstracte, cosa que explica l’ambició d’alguns poe-

Susanna Rafart afirma que “estem en una època alexandrina de la nostra

cultura i per aquest motiu afloren, amb una visibilitat considerable, dietaris i

memòries. La literatura ha tancat l’etapa de transició, en aquests moments

som en una fase de nostàlgia històrica que explica l’èxit de novel·les amb

contingut ambigu quant a la guerra”

97

tes pel poema extens i la novel·la d’idees».De la seva banda, Dolors Miquel posa l’accent en la poesia i ens diu que «ara que

ja sabem, gràcies als mandataris, els contrasentits de la Fira mexicana del Llibre deGuadalajara i la futura Fira de Frankfurt, i que la poesia catalana és aquella que s’es-criu en llengua catalana (cosa que s’havia sabut sempre, però de la qual ara ja es dub-tava), solament ens queda per saber què és actualment la poesia catalana. Per albon observador, la pregunta té poques respostes: amb uns quants noms individualsi gens generacionals, la qüestió queda resolta. Per a l’observador descriptiu, en can-vi, la característica principal és una confluència gairebé caòtica de tendències i eti-quetes; etiquetes la major part de les quals no volen dir pas gaire cosa». Què signifi-ca això? L’autora del Llibre dels homes i del recull més recent Aioç, s’explica en aqueststermes: «Amb l’etiqueta de poesia oral s’ha intentat definir una poesia que té la carac-terística doble de poder ser llegida i escoltada. Però amb aquesta denominació,repetida per uns crítics mancats de qualsevol criteri, i llegida per un públic repetidor,a la fi s’ha confós el que és la pura oralitat de la poesia fonètica (successsora delsdadaistes o de Chopin i Issou) amb el que significa una poesia que té com a caracte-rística, més enllà de la lectura, el fet que pot ser recitada. El mateix ocorre amb laresta d’etiquetes que sonen pel país: els poetes del silenci, els poetes de l’experièn-cia, els poetes neonoucentistes, els poetes descendents de la generació del Mall, elspoetes imparables, els poetes postmoderns, els poetes experimentals, els poetes repes-cats, els poetes individuals, els poetes antologats, els poetes que em deixo. Agrupa-ments febles en gairebé tots els casos donen peu a bastir edificis de teories pocfonamentades, que faciliten a la crítica una labor que, més aviat, hauria de ser serio-sa en parlar de poesia, Però, de poesia: qui en parla?».

Un altre món és el d’Internet. A la xarxa podem pescar molta cosa, però no sem-pre es pot dir que el que hi trobem sigui peix al cove. Un projecte seriós és Paperde Vidre (http://paperdevidre.tk). Hem anat a trobar els seus fundadors, en GuillemMiralles i l’Anna Costa, perquè ens expliquin l’experiència que ha complert tres anysjust quan n’acaben de publicar el número 31 i també una edició en paper de la revis-ta digital, amb un recull del que han «penjat» a la xarxa fins ara. El projecte neix aTerrassa i, ràpidament, s’hi aplega gent entusiasmada de procedència diversa: arqui-tectes, economistes, llicenciats en Belles Arts, filòsofs i psicòlegs interessats pel mónde les lletres. A la revista «s’inclouen reportatges, entrevistes, poemes, relats curtsi articles d’opinió sobre temes molt diversos, però segurament hi ha un fil conduc-tor visible que uneix totes aquestes formes escrites. Sovint ens vénen al cap dosàmbits quan fem referència a l’expressió escrita publicada: el primer seria el corres-ponent a l’expressió més culta i refinada, que es considera pròxim a l’àmbit acadè-mic i que s’emmiralla en la tradició literària publicada; el segon dels àmbits ésl’expressió de l’anomenat univers mediàtic, que utilitza la seva popularitat a la tele-visió i a altres mitjans per esdevenir referent informatiu identificable per a crearopinió. Però a banda d’aquestes dues expressions, la culta i la mediàtica, hi ha unaexpressió escrita que es pot associar a l’imatgeria col·lectiva popular, i que pot serlúcida, reveladora i creativa. Aquesta tercera expressió, que és on se situaria la majo-ria de textos que inclou el Paper de Vidre, usa uns models d’escriptura que no necessà-riament han d’emmillarar-se en la tradició literària més canònica, però té un poten-cial de creació molt ric, amb un marcat sentit d’innovació, perquè està absolutamentoberta a rebre influències del seu entorn, que canvia i evoluciona, i és, per tant, moltmés viva i pròxima a la realitat. D’aquesta via, com que no és ni excessivament


98

culta ni mediàtica, sovint se’n diu alternativa, però sembla que sociològicament s’i-dentifica molt més amb una majoria de la població que no és pas la culta ni la medià-tica, tot i que aquestes dues tinguin canals molt més potents per a la seva difusió»

Per a Julià Guillamon, crític i autor de l’asssaig La ciutat interrompuda (La Magra-na, ....), «és difícil que pugui existir una narrativa en català que funcioni si no hi hacap espai de comunicació català. Fins ara, la literatura que es feia en castellà a Bar-celona (des de l’Ignasi Agustí fins a en Cercas i en Ruiz Zafón) era de cultura catala-na. Però ara, amb una penetració massiva dels mitjans de comunicació de Madrid,amb el canvi demogràfic i el fracàs en l’intent de socialitzar la cultura catalana (quees pot comprovar en la poca repercussió dels programes de normalització i en el nulefecte de la llei del català que es va aprovar fa uns quants anys), hi ha el perill reald’una substitució cultural: un canvi de referents que deixarà els escriptors fora de joci els condenarà a escriure d’una realitat inexistent o en reculada».

Malgrat el pessimisme que destil·la el diagnòstic, Guillamon no es resigna i trobaque «enfront d’això cal ser ambiciós. Quan veig els joves narradors d’ara, em sorprèncomprovar que –a diferència de la generació dels Terencis, Roigs, Porcels, etc.– escriuend’un món proper, familiar, tancat en ell mateix, sense projecció. Què ho fa, que no sor-tim a veure món? Aquest tancament crea un greu desequilibri. Comporta que hi hagimés qualitat i interès en els gèneres de la literatura del jo (poesia, dietaris) que nopas en els gèneres que exigeixen una obertura a l’espai social (novel·la, reportatge)i fa perdre molts lectors potencials. No som capaços de crear ficcions que ens repre-sentin, fora de les metàfores d’extinció?».

I encara afegeix un factor positiu en la negativitat del diagnòstic: «El desballesta-

ment dels grups editorials catalans (i la seva assimilació pels grups que editen pre-ferentment en castellà) acaba amb el miratge de l’escriptor català professional, quetant de mal ha fet. Amb la nostra demografia, ser professional significa treure unllibre cada any i, tard o d’hora, cremar-se i decebre els lectors. Ara caldrà tornar a unplantejament més modest, però potser més “autèntic”: escriure triant millor els temesi la manera de tractar-los, per arribar realment al públic o, simplement, per ser mésfidel a un mateix i a la pròpia visió del món.»

Arquitectura i dissenyLa consolidació d’un nou paisatgisme català és un dels trets més transcendentalsde l’arquitectura catalana actual, així com l’aparició d’una nova generació d’arqui-tectes, «els fills del 92», per als quals «és bàsica la relació amb el lloc, amb una mane-

M A R C S O L E R

“Si les influències de fa uns quants anys es deien Jean Nouvel, Rem Koohlas,

Herzog i De Meuron, Peter Zumpthor, Alejandro de la Sota, Ábalos i Herreros,

Elies Torres i Martínez Lapeña, Coderch, Enric Miralles i Carme Pinós, avui les

referències han esdevingut més aviat «interferències» que, buscant un símil

gràfic, ens produeixen vibracions sensiblement diferents.”

99

ra de viure i entendre el paisatge que els porta a establir un diàleg únic amb l’en-torn de cada edifici...». Aquests són els dos darrers aspectes que Josep M. Montanerassenyala en el seu article. Però conviuen amb d’altres tendències que configuren«una situació de gran complexitat» que no és estranya a cap dels àmbits de la cul-tura on Nexus s’ha apropat. La revalorització del paisatgisme –ens explica Monta-ner– té lloc «a partir de finals del anys setanta, lentament, amb els estudiants d’ar-quitectura formats en aquella dècada i amb la incorporació de tècnics paisatgistescom Bet Figueras o Manel Coromines. Hi té molt a veure la política de crear nousespais públics i la presa de consciència de la degradació del paisatge». La figura de

Rubió i Tudurí «es converteix en una referència». La bibliografia sobre el tema hi témolt a veure. Una de les primeres obres col·lectives que el reivindica és Nicolau MariaRubió i Tudurí (1891-1981) (Col·lecció Gent de la Casa Gran, Ajuntament de Barcelo-na, 1989). Una altra referència important és la de l’arquitecte i urbanista Manuel RibasPiera, Els Rubió, una nissaga d’intel·lectuals (Angle Editorial, ....). Finalment, cal llegirl’obra on es parla dels projectes de Rubió i Tudurí La Exposición Internacional deBarcelona, 1914-1929: Arquitectura y ciudad d’Ignasi de Solà-Morales.

Pel que fa als «fills del 92», l’únic article de què tenim coneixement on es parli delfenomen recent d’aquest nova generació d’arquitectes és el publicat per la revistaArquitectura COAM, núm. 331 (Madrid, 2003), amb el titular «Joven arquitectura cata-lana: una genealogía» de J. M. Montaner i Z. Muxi.

L’equip format per Patricia Reus i Jaume Blancafort en diuen que, si durant la sevaformació, ara fa vint anys, les influències es deien Jean Nouvel, Rem Koohlas, Her-zog i De Meuron, Peter Zumpthor, Alejandro de la Sota, Ábalos i Herreros, EliesTorres i Martínez Lapeña, Coderch, Enric Miralles i Carme Pinós, «avui les referèn-cies han esdevingut més aviat “interferències” que, buscant un símil gràfic, ens pro-dueixen vibracions sensiblement diferents. Hi ha projectes en què descobrim i/oinvestiguem el treball d’un artista, com ens ha passat darrerament amb Cristina Igle-sias o Eulàlia Valldosera. També hem trobat alumnes que provoquen una tensiócreativa encoratjada per la il·lusió mútua, clients que animen cap a l’experimenta-ció, lectures de tota mena, amics el treball dels quals seguim amb interès, i sobretottractem d’estar molt atents a la realitat que ens envolta».

En el camp del disseny cal remarcar el que diu Òscar Guayabero en relació amb


“La relació de les arts visuals amb l’espai expositiu també canvia, en primer

lloc perquè s’han d’adaptar als requisits tecnològics que demana l’ús de les

noves tecnologies, però també perquè l’espai virtual de la xarxa comença a

ser un lloc on actuar.” Des d’aquest punt de vista la també crítica d’art

Amanda Cuesta ens assenyala dues webs on aquest aspecte és ben percepti-

ble: http://www.p-oberts.org i http://www.zerom3.net.

100

M A R C S O L E R

l’aparició d’una «concepció del disseny com a fet transversal, on definitivament esdesdibuixen les fronteres tradicionals entre art i disseny». La manca de límits entregèneres i àmbits, entre usos de materials, suports i tècniques, el pas d’una discipli-na a l’altra, en definitiva, el que anomenem transversalitat es revela com una cons-tant. Bibliogràficament, Guayabero assenyala la gran tasca feta per Gustau Gili, ambun fons notabilíssim, tant pels continguts com pel disseny de les portades (a càrrecd’Yves Zimmermann), i l’editorial ACTAR (www.actar.es) amb un catàleg dedicat aldisseny, a la fotografia i a l’arquitectura.

Arts plàstiquesCom Glòria Picazo explica en el seu article, enllà de les consideracions sociocultu-rals «la situació en què en aquests moments es mouen les arts visuals revela sensecap mena de dubtes un trànsit entre disciplines constant i enriquidor, on destaca perdamunt d’altres possibles especulacions el pes indubtable que la imatge té en la socie-tat actual». Aquest fet ens porta a preguntar si els espais expositius tradicionalssón els més adients amb aquest art més innovador. L’articulista respon que «la rela-ció de les arts visuals amb l’espai expositiu també canvia, en primer lloc perquè s’hand’adaptar als requisits tecnològics que demana l’ús de les noves tecnologies, peròtambé perquè l’espai virtual de la xarxa comença a ser un lloc on actuar».

En efecte, des d’aquest punt de vista la també crítica d’art Amanda Cuesta ensassenyala dues webs on aquest aspecte és ben perceptible: http://www.p-oberts.orgi http://www.zerom3.net.

Respecte a la bibliografia sobre arts plàstiques, més en concret pel que fa a revis-tes, Glòria Picazo assenyala el grup editorial que publica el mensual amb format dediari Exit Express, l’anuari Exit Book dedicat als llibres d’art (del qual han aparegutquatre números) i la tercera publicació d’aquest grup, Exit, de periodicitat trimes-tral i números monogràfics sobre temes com són ara la relació entre els artistes i l’ar-quitectura, la natura morta o el proper dedicat als viatges.

Insistint en l’apartat bibliogràfic, Amanda Cuesta suggereix la lectura de Los 90:cambio de marcha en el arte español, de José Luis Brea ed. (Galeria Juana Mordó,1993). Sobre art, mercat i col·leccionisme les lectures que es recomanen són Merca-do de arte y coleccionismo, 1980-1995 (Cuadernos ICO, Madrid, 1996), Inventario,

Per a Rigola és evident que el teatre actual “cerca camins, i les influències

són múltiples i provinents de camps ben diferents. És un temps d’exploració

que es dóna d’una manera natural. Incorporem al llenguatge teatral tècni-

ques vingudes del cinema, del videoclip, de les instal·lacions pròpies de les

arts plàstiques. Avui adoptem aquestes tècniques com una part més del

muntatge teatral, de la mateixa manera que abans es va fer amb la música o

el focus zenital.”

101

arte y mercado (AVAM, Madrid, 2003) i ARCO: arte y mercado en la España demo-crática (Arco, Madrid, 2004).

Per als qui estiguin interessats en les relacions sobre economia de l’art, cal asse-nyalar que el proper novembre es publicaran les sessions que van tenir lloc al Cen-tre d’Art Santa Mònica (CASM, Barcelona) entre l’abril del 2004 i el març del 2005 dinsel projecte anomenat Capital.

Sobre orientacions de l’art més actual, són indispensables els catàlegs de la Bien-nal de Valls 95-96 i el dedicat al concurs d’arts visuals, Premi Miquel Casablanques,Centre Cívic de Sant Andreu, Barcelona 2002, 2003.

TeatreUn cop superada la fase de les infraestructures, arriba el moment d’omplir de con-tinguts els contenidors. Així ho expressa amb esperança el director de la Sala Bec-kett quan assenyala que «fa pocs anys que s’ha començat a escoltar dels polítics unafrase –no sé si saben ben bé què significa, però tanmateix la diuen– que és que araés el moment de la creació. Per fi han entès que ara ja no és el moment de les infra-estructures».

Marc Rosich, que els darrrers anys ha vist representades dues de les seves obres,Copi i Ocaña, al purgatori (Tantarantana, 2004) i Surabaya (Romea, 2005), va una micamés lluny pel que fa a la qüestió de manca d’espais per a donar a conèixer els jovesautors teatrals, tal com expressa en el seu article. «Davant la reducció del nombred’espais on poder ensenyar les nostres creacions, la gent jove del teatre busquemnous espais poc o molt autogestionats, que donin una alternativa a les alternatives,ja prou sobresaturades per una gran oferta de projectes. Es tracta de sales com l’An-tic Teatre (c/Verdaguer i Callis, 12, Barcelona) o la recentment creada Areatangent(c/ Aurora, 21, Barcelona), que ofereixen als joves creadors un camp d’experimenta-ció sense lligams i amb una identitat pròpia. Crec que en la mateixa existència d’a-quests espais, en la seva dinamització i en la seva imbricació amb les polítiques d’a-juda a la creació més ambicioses, hi ha una de les claus del futur del nostre teatre».

Rosich denuncia els dèficits editorials, però també destaca la presència, inestima-ble en aquests moments, de dues revistes. L’una és Assaig de Teatre, editada per l’As-sociació d’Investigació i Experimentació Teatral que impulsa Ricard Salvat, i l’altra ésPausa, editada per la Sala Beckett, que reapareix després de deu anys de silenci. Pera Rosich, la importància de revistes com aquestes rau en el fet «que recuperem unespai de diàleg indispensable per als creadors del sector, un espai de creació de pen-sament i reflexió sobre la nostra feina i les repercussions. A més, són revistes comaquestes, les que ens ajuden a prendre el pols al panorama actual, ja que la seva inten-ció és estar íntimament relacionades amb el que passa als nostres escenaris»

De la seva banda, Àlex Rigola, director del Teatre Lliure, creu que «per als qui diri-gim, és molt difícil valorar les tendències que es dibuixen. Els temps i els teòrics enfaran l’anàlisi que correspongui». De tota manera, per a Rigola és evident que el tea-tre actual «cerca camins, i les influències són múltiples i provinents de camps bendiferents. És un temps d’exploració que es dóna d’una manera natural. Incorporemal llenguatge teatral tècniques vingudes del cinema, del videoclip, de les instal·lacionspròpies de les arts plàstiques. Avui adoptem aquestes tècniques com una part mésdel muntatge teatral, de la mateixa manera que abans es va fer amb la música o elfocus zenital». Rigola entén que, en tot aquest procés, «les tendències estan mutanti els llenguatges es barregen» i posa com a exemple les exposicions del Centre de Cul-


102

M A R C S O L E R

tura Contemporània de Barcelona. «Avui –diu Rigola– els happenings tenen més aveure amb les arts plàstiques que no pas amb les escèniques.»

CinemaEn el seu article Quim Casas troba que tot en el cinema català fa l’efecte de provi-

sionalitat i els fets que descriu sembla que ho demostren. Malgrat aquesta situacióque ha provocat que les figures més rellevants del cinema català anessin espaiantels seus treballs, Casas assenyala com a fets destacables que les pel·lícules més inte-ressants hagin sortit dels màsters de documentals, una mena de laboratori de crea-ció tant per als alumnes com per als professors. També, que pren rellevància el falsdocumental, que, amb gran economia de mitjans, gràcies a la democratització de lacàmera i la imatge digital, i amb l’adopció de les normes més aprofitables del «dog-ma» de Lars von Trier, a la fi s’ha fet un lloc en el cinema català.

D’aquesta situació de provisionalitat, en surt afectada la bibliografia, que és min-sa, doncs. Un exemple en seria la revista Acció! de les acaballes dels anys vuitanta,editada per l’Oficina Catalana de Cinema, amb solament tres números (1988-1989).Segons Casas, «han estat publicacions de fora, com la revista Nosferatu (editada pelPatronat de Cultura de Sant Sebastià), les que han dedicat monogràfics a directorscom Guerin, Jordà i Recha. L’excepció són les publicacions del Cine-Club Associaciód’Enginyers de Barcelona, que dediquen anuaris especials a figures rellevants de l’au-diovisual català». En aquest apartat cal citar els números dedicats a Llorenç Soler(1996), Surcando el jardín dorado, que és un viatge pels films de José Luis Guerin, ambfotografies d’Eduardo Momeñe (1984), o el dedicat a Joaquim Jordà (2001). Altres publi-cacions recomanables: Historias sin argumentos. El cine de Pere Portabella (La Mira-da/Macba, València/Barcelona, 2001), Los nuevos cines en España de Carlos F. Here-dero i José Enrique Monterde (Institut Valencià de Cinematografia/Festival deGijón/Centro Galego de Artes de Imaxe. Filmoteca Española, 2003) i el Diccionari delcinema a Catalunya de Joaquim Romaguera i Ramió (Filmoteca de Catalunya/Enci-clopèdia Catalana, Barcelona, 2005).

DansaAfirmar que la dansa és el parent pobre dels escenaris catalans és una obvietat. Peròtambé és palès que, quan hi ha bons espectacles de dansa, es produeix una respostafavorable del públic, que evidencia la manca d’espais. Per saber-ne alguna cosa hemanat a preguntar a Delfí Colomé, doctor d’estètica i teoria de les arts (doctorat ambun treball sobre estètica de la dansa), crític, autor d’un llibre de capçalera com és El

Pel que fa a l’evolució de la dansa a Catalunya, Colomé pensa que “ha seguit

l’evolució general de tot el món. S’ha passat, en una dècada, d’una oposició

d’estètiques –els moderns per una banda, els clàssics per una altra– a una

síntesi molt atractiva artísticament. I el públic hi ha sortit guanyant, perquè

ha augmentat la qualitat i la bellesa dels espectacles”.

103

indiscreto encanto de la danza (Turner, Madrid, 1989) i un altre en procés, titulat Pen-sar la danza. Delfí Colomé també ha estat president de l’Associació Catalana de Pro-fessionals de la Dansa, a més de ser músic i compositor, amb unes setanta obresestrenades. Per a ell, «malgrat que s’ha prosperat molt, la dansa no ha deixat de ser laventafocs de les arts escèniques. En canvi, és cert que hi ha una demanda creixent, elpúblic s’interesa més i més pels espectacles coreogràfics –des del ballet clàssic a l’a-vantguarda més gosada–. L’espai s’ha de recuperar a través de les institucions públi-ques, que tenen diners del contribuent per a invertir en el que el contribuent dema-na. De solucions, n’hi ha de moltes menes. A França, als anys vuitanta, el ministreJack Lang va promulgar les “Deu mesures en favor de la dansa” que van canviar total-ment el panorama francès. Serien, avui, molt aplicables a Catalunya. Si cada ciutat, capde comarca, tingués la seva companyia resident i les empreses de la comarca la recol-zessin amb injeccions de diners privats, la companyia seria una bona eina publicità-ria i d’imatge. I no és excessivament car, ni de bon tros. Però la iniciativa ha de ser,primer, política i recolzada amb un pressupost decent. No s’hi valen mitjes tintes».

Pel que fa a l’evolució de la dansa a Catalunya, Colomé pensa que «ha seguit l’evo-lució general de tot el món. S’ha passat, en una dècada, d’una oposició d’estètiques–els moderns per una banda, els clàssics per una altra– a una síntesi molt atractivaartísticament. I el públic hi ha sortit guanyant, perquè ha augmentat la qualitat i labellesa dels espectacles».

Sobre la possible confluència del folclore català amb la dansa contemporània,com és ara el cas del flamenc, Colomé no ho acaba de veure clar. «El folclore català,és a dir, la “dansa de Castelltersol” o el “ball pla d’Alinyà”, no és homologable al fla-menc. Perquè, avui, el flamenc és una forma viva, i el nostre folclore, no. Per això elflamenc evoluciona, i molt, a través de les fusions. El que sí és cert és que el folclorecatalà pot inspirar els creadors coreogràfics contemporanis, com ha succeït amb lamúsica. Dins d’aquesta capacitat de síntesi de què avui gaudeixen els coreògrafs, espoden permetre la llibertat d’inserir a les seves coreografies idees, suggeriments oel més refinat esperit del folclore català. Això, sí.» ■


104

IV Centenari del QuixotAmb motiu de la celebració del IV Centenari de la publi-cació de Don Quijote de la Mancha, i en el marc de lesactivitats commemoratives que tenen lloc al llarg del’any a la ciutat de Barcelona, la Fundació Caixa Catalu-nya ha presentat un ampli i variat programa d’activi-tats, que ha comprès l’exposició “Visions del Quixot” ala Sala d’exposicions de la Pedrera, un cicle de concertssobre la música en l’època del Quixot i un altre sobrenarradors contemporanis i el Quijote.

L’exposició “Visions del Quixot”, presentada del 8 demarç al 12 de juny a la Sala d’exposicions de la Pedrera,plantejava,a tall de crònica reflexiva,els models de repre-sentació que vuit artistes –Hogarth, Doré, Daumier,Picasso, Dalí, Ponç, Matta i Saura– han proposat als lec-tors d’aquest llibre al llarg de quatre segle, les figuresde Don Quixot i Sancho Panza com a reflex de les mira-des barroca, il·lustrada, romàntica, moderna i contem-porània. Durant els tres mesos que l’exposició ha estatoberta, l’han visitada un total de 104.246 persones.

Coincidint amb la seva inauguració, el 7 de març, al’Auditori Caixa Catalunya s’estrenà la composició deBenet Casablancas Melancolías y desabrimientos.Aiguafort quixotesc per a contrabaix i piano, encàrrecde Fundació Caixa Catalunya.

També amb motiu de l’exposició a la Pedrera, s’ha cele-brat un cicle de concerts a l’Auditori Caixa Catalunya,on han participat grups i intèrprets que treballen en larecuperació musical de l’edat mitjana i del Renaixement,amb obres de l’època. Així, s’han pogut escoltar “Elsromanços del Quijote de Cervantes” interpretats perAntoni Rossell i C. Courly Music Consort; “Música deltemps del Quixot”, pel Cor de Cambra del Palau de laMúsica Catalana, dirigit per Jordi Casas; “Poemes delQuixot”, per Elena Gragera acompanyada al piano perAnton Cardó; “Músiques cavalleresques en temps delQuixot”, per l’orquestra de cambra I Dilettanti, i els con-certs “Mirall de cavalleries. L’ideal cavalleresc del Quixot”i “Catalunya en les Cantigues d’Alfons X el Savi”, a càrrecd’Eduardo Paniagua i Música Antigua.

Activitats de la Fundació Caixa Catalunya, de l’1 de gener al 31 de juliol de 2005

ActivitatsConcordant amb la celebració a Barcelona de l’Any del

Llibre i la Lectura, la fundació ha organitzat, de març ajuny, el cicle “Narradors contemporanis i el Quixot”, alqual han assistit un total de vuit escriptors:Baltasar Porcel,Carme Riera,Juan Villoro,Ismail Kadaré,Steven Vicinczcey,Abraham B. Yehoshua, Julian Barnes i Miquel de Palol.

Completant les activitats entorn del IV Centenari dela publicació del Quixot, del 7 al 9 d’abril va tenir lloc elcongrés internacional “Cervantes,el Quixot i Barcelona”,organitzat per la Fundació Caixa Catalunya i el depar-tament de Filologia Espanyola de la Universitat deBarcelona. Dirigit per Carme Riera i Guillermo Serés,amb Alberto Blecua, Anthony J. Close i Martín de Riquercom a comitè científic.

Finalment,del 4 al 8 de juliol,es va celebrar a la Pedrerai a la Reial Acadèmia de Belles Arts Sant Jordi, el simpo-si internacional “La música i les lletres hispàniques al’època de don Quixot” organitzat per l’Institut deMusicologia “Josep Ricart i Matas”i els departaments deMusicologia i Filologia Espanyola de la UniversitatAutònoma de Barcelona, sota la direcció del professorFrancesc Bonastre, catedràtic de Musicologia de la UAB.En aquest simposi van participar 13 especialistes de diver-ses universitats europees.

Com a cloenda, divendres 8 de juliol, va tenir lloc a laReial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, un concertd’homenatge al professor Martín de Riquer,un dels prin-cipals estudiosos de l’obra de Cervantes, en què s’inter-pretaren diverses obres de Tomás Luis de Victoria, aixícom la cantata El túmulo de Atisidora, basada en el capí-tol 69 de la segona part del Quixot,composta per FrancescBonastre, amb solistes, cor i conjunt instrumental.

Jornades “A l’entorn de la crítica literària”Entre les activitats emmarcades en l’Any del Llibre i laLectura 2005, del 18 al 20 d’abril es van organitzar a laPedrera unes jornades d’exposició i debat sobre la crí-tica literària en llengua catalana.

105

Entre els participants podem esmentar crítics literariscom Àlex Broch, Vicenç Pagès i Joan-Josep Isern; escrip-tors com Josep M. Castellet, David Castillo, Jordi Llavina,Joaquim Sala-Sanahuja,Jaume Pérez-Montaner i FrancescParcerisas;traductors com Anna Casassas,Olivia de Miguel,Joaquim Mallafré i Laura Santamaría; els professors uni-versitaris Xavier Pla, Enric Sullà i Francesc Bartrina, aixícom el director de la revista Quimera, Fernando Valls, il’editor de “relatsencatalà.-com”, Vicenç Ambrós.Trobada: Noves polítiques per al turisme cultural.Reptes, ruptures, respostes

La Fundació Caixa Catalunya ha organitzat a la Pedrera,del 26 al 28 de juny, una trobada professional per deba-tre i abordar el conflicte entre un turisme cultural hete-rogeni i massificat, i les polítiques sostenibles de con-servació del patrimoni, partint de la base que el turis-me ja és la primera indústria del món i que, en la tradi-ció europea, la cultura ha format part des del comença-ment de l’essència del turisme.

En aquesta trobada han participat des de teòrics i pro-fessionals del sector turístic i de la gestió d’equipamentsculturals,fins a historiadors de l’art,economistes o filòsofs.El comitè científic estava integrat per Yves Michaud, filò-sof i professor de filosofia a la Université de Rouen; LucaDal Pazzolo,arquitecte i director de l’Osservatorio Culturaledel Piemonte; Claude Fourteau, consellera del director delMusée du Louvre; Bruno S. Frey, professor d’economia a laUniversität Zürich;Néstor García Canclini,historiador i his-toriador de l’art; María Rosa Suárez-Inclán Ducassi, presi-denta del Comitè Espanyol d’ICOMOS; Anna Tilroe, histo-riadora de l’art, crítica i escriptora, i Vicent Todolí, teòric ihistoriador de l’art i director de la Tate Modern de Londres.

EXPOSICIONS

L’esplendor de la ruïnaL’exposició “L’esplendor de la ruïna”inaugurada a la Salad’exposicions de la Pedrera l’11 de juliol, té per temàticala representació de la ruïna arquitectònica en la pintu-ra, com un sentiment, un gust i un interès constantsen la cultura occidental. Amb motiu de la inauguracióde l’exposició, s’ha estrenat l’obra Retorn a Delfos deSalvador Brotons, a l’Auditori Caixa Catalunya.

El recorregut de l’exposició, oberta al públic fins al30 d’octubre, s’inicia amb la pintura renaixentista enl’apartat “La decadència del paganisme”, on la repre-sentació de la ruïna està vinculada a temes religiosos.

A C T I V I TAT S

Segueixen “Formes del pintoresc”, dedicades a l’artbarroc, abans de passar al segle XVII amb el capítol “Ladescoberta de l’arqueologia”, on trobem pintures queanalitzen i estudien les ruïnes d’una manera científi-ca. Dels segles XVIII i XIX hi ha “L’arquitectura del sublim”,que correspon a l’estètica romàntica. L’exposició acabaamb “Somiant les ruïnes”, on s’analitza com, al segle XX,la ruïna ja no és fruit del pas del temps sinó el resultatde l’acció violenta i destructiva de l’home.EXPOSICIONS ITINERANTS

Atapuerca i l’evolució humanaAtapuerca (Burgos) és un dels jaciments paleoantro-pològics més important del món –com ho constata eldirector de l’equip de recerca, Juan Luis Arsuaga– i haestat declarat un bé del patrimoni cultural de la huma-nitat per la UNESCO.

L’exposició, patrocinada per Fundació Caixa Cata-lunya, fa un recorregut per diverses ciutats de l’Estat.En el darrer semestre s’ha pogut visitar a la Lonja deSaragossa i, de l’1 de març al 24 d’abril, a la Sala Muni-cipal Sant Joan de Lleida, on ha estat visitada per 11.710persones.

Del 18 de maig al 17 de juliol, l’exposició s’ha presen-tat al Museo Arqueológico de Múrcia. En total, tant l’ex-posició com el conjunt d’aquestes activitats han aple-gat 17.598 persones.

Visions del Quixot a SevillaL’exposició “Visions del Quixot” –que, del 8 de març al 12de juny, s’ha pogut veure a la Pedrera amb motiu de lacelebració del IV Centenari del Quixot–, del 30 de junyal 28 d’agost, s’ha presentat a la Sala d’exposicions SantaInés de Sevilla.

Agustí Centelles (1909-1985). FotoperiodistaDel 17 de juny al 31 de juliol, la Fundació Caixa Catalunyaha presentat l’exposició “Agustí Centelles (1909-1985).Fotoperiodista” al Tinglado 1 del Port de Tarragona.Aquesta exposició, comissariada per Pere Formiguera,vol situar Centelles al lloc que li correspon en la histò-ria de la fotografia catalana, en els orígens del fotope-riodisme.

Gabinet Gaudí itinerantEl Gabinet Gaudí, l’equipament didàctic creat l’any 1997per atendre els grups escolars que visiten l’edifici de laPedrera, amb l’objectiu d’estimular la seva curiositat per

106

A C T I V I TAT S

l’obra de Gaudí, té una rèplica que recorre diverses pobla-cions catalanes i espanyoles.

Des del mes de gener, el Gabinet Gaudí s’ha pogut con-templar a l’Espai Ramon Llull de Palma de Mallorca, ala Capella de Sant Joan de Vilafranca del Penedès, alCentre Cívic El Passeig de la Seu d’Urgell, al Museu deBelles Arts de Castelló de la Plana i al Colegio Oficial deArquitectos de Còrdova. A partir del mes d’octubre espresentarà a la Casa de América de Madrid i posterior-ment a València. El nombre total de persones que hanvisitat el Gabinet Gaudí itinerant de gener a setembreha estat de 213.116, de les quals 2.361 han estat escolarsi 10.755, públic en general.

ALTRES ACTIVITATS

La Pedrera de nitLa Fundació Caixa Catalunya ha organitzat, un estiumés, La Pedrera de nit, un programa que combina unavisita a l’Espai Gaudí amb la millor música en viu, totprenent una copa. El programa, que s’ha realitzat les nitsdels divendres i els dissabtes del 17 de juny al 30 de juliol,ha estat inaugurat pel grup de músiques mediterràniesWesak. La resta de formacions musicals participantshan estat Mónica Navarro “Chicuela”, el 24 i 25 de juny,una cantaora de flamenc de veu punyent que crea novesestètiques amb elements renovadors; Plouen catxim-bes, un grup de reggae fresc, els dies 1 i 2 de juliol;Abdeljalil Kodssi, de música de fusió que reivindica lamúsica ritual de les cofraries gnawa, el 8 i 9 de juliol; elTrio Forróbódó, amb ritmes brasilers de forró, xote, baiãoi xaxado, que han actuat el 15 i 16 de juliol; Martingala,grup de rumba, cumbia,reggae i samba, el 22 i 23 de juliol.I per tancar la programació, el 29 i 30 de juliol ha actuatShiva Sound, un grup amb uns sons que es dilueixenamb la sensualitat de les melodies brasileres del cava-quinho, el zurdo i el pandeiro, sense oblidar les influèn-cies de la música de l’Índia.

Cinema a la PedreraEl programa de cinema a la Pedrera ha complert, enaquest primer semestre de l’any, dos cicles de temàti-ques diverses. El primer, durant els mesos de gener ifebrer, portava per títol “Des de l’anonimat” i oferia unaselecció d’obres que posen en primer pla les virtuts dela figura de l’anònim, l’amateur. Les pel·lícules projec-tades han estat Numax presenta de Joaquim Jordà;

Amator de Krystof Kieslowski; Salam Cinema de MohsenMakhmalbaf; Vanya on 42nd street de Louis Malle; Realsociety de Phil Collins; Photographer de Dariusz Jablonskii Six o’clock news de Ross McElwee.

El segon cicle es va inaugurar el mes d’abril sota eltema de la bogeria, inspirat pel boig més genial de laliteratura universal, el Quixot.

En aquest programa vam poder veure A woman underthe influence, de John Cassavetes; Das Kabinet des Dr.Caligari, de Robert Wiene; Alguien voló sobre el nidodel cuco, de Milos Forman; Titicut follies, de FrederickWiseman; Matti da slegare, de Marco Bellocchio i SilvanoAgosti, i Spider, de David Cronenberg.

De Prop. Concerts a la PedreraDe febrer a març ha tingut lloc a la Sala Gaudí de la Pedrerauna nova temporada de concerts de música de petitformat, en què es combinen estils musicals diversos.

Els concerts d’aquesta edició han estat protagonitzatsper grups com Galiana, de flamenc i jazz, el músic sevillàFalete, el cantautor valencià Julio Bustamante, el grupbarceloní La Media Luna, la jove danesa Cristina Ro-senvinge, l’espectacle íntim de Muchachito, el cantau-tor Javier Álvarez, el col·lectiu de músics de clàssica ielectrònica E3, i el duo d’artistes multidisciplinàries for-mat per Violeta Gómez i Tina Gil.

El cicle ha continuat d’abril a juny, amb la sisena edició,que ha estat assessorada per Roger Roca. Aquest progra-ma ha inclòs primícies com l’estrena del nou espectacledel cantautor Roger Mas, basat en el seu repertori místic,o l’actuació del duet de Ramon Godes i Alejandro Royo, acavall del folclore mediterrani i la improvisació.Han seguitles actuacions d’Ugrix Trio,que neix de les cendres del DavidXirgu Quartet; un concert imprevisible, com el del llegen-dari improvisador Derek Bailey amb el pianista AgustíFernández,i descobriments com el de Brazzaville,una ban-da nord-americana amb seu a Barcelona.També hi ha hagutretrobaments llargament esperats, com el dels veteransdel pop indie Damon & Naomi i el dels asturians Jr, quedesprés de cinc anys han trencat el seu silenci a la Pedrera.

Xarxa de Músiques de CatalunyaEl cicle 2005 de concerts de la Xarxa de Músiques deCatalunya organitzats per Joventuts Musicals, ha ofert al’Auditori Caixa Catalunya de la Pedrera diversos concertsfamiliars. Així, dissabte 19 i diumenge 20 de març, vaactuar-hi Tactequeté, format per Antonio Sánchez, AleixTobias, Marc Vila i Tito Busquets a les percussions i Xavi

107

A C T I V I TAT S

ciats i titulats superiors, per a cursar estudis de màsteren aquesta prestigiosa institució britànica.

Amb motiu d’aquest acte celebrat a l’Auditori CaixaCatalunya, el secretari d’estat d’economia del Ministerid’Economia i Hisenda, David Vegara, va pronunciar laconferència “Perspectives de l’economia espanyola”.També hi van assistir el president de la Fundació CaixaCatalunya i de la Fundació CIDOB, Narcís Serra.

Activitats en col·laboracióFundació Caixa Catalunya té establerts convenis decol·laboració amb diverses institucions culturals per al’organització de programes d’activitats.

A les Sales Municipals d’Exposició de Girona s’han pre-sentat exposicions de pintures d’Àlex Nogué i RoserOliveras,així com l’exposició “Pagarem per escoltar el silen-ci”, de Mireya Masó, un projecte de la Xarxa Transversalque també s’ha presentat a l’Espai ZERO1 d’Olot.

El Museu d’Art Jaume Morera de Lleida ha presentatles exposicions “La imatge en l’obra d’Eugenio Granell”,una selecció d’obra pictòrica i escultòrica d’un delsdarrers surrealistes espanyols, i “Crida al risc”, de l’ar-tista lleidatà Josep Vallribera.

La Fundació Palau de Caldes d’Estrac, presenta finsal 30 d’octubre, l’exposició “Reivindicant”d’Ismael Smith,sobre la figura d’un dels primers artistes que Eugenid’Ors va qualificar de noucentista.

A l’Espai ZERO1 d’Olot s’han pogut veure les exposi-cions “L’estat natural”, integrada per obres de sis artis-tes escandinaus, i “La Ville Basque. Vernon, Califòrnia”,d’Adrià Julià, presentada simultàniament a la SalaRekalde de Bilbao. Des de l’11 de juny hi exposen “Lecamion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu”,de Mireia Sallarés

Al Museo Arqueológico Nacional de Madrid es va pre-sentar l’exposició “Complutum, la ciudad de las Ninfas.Viaje virtual a una ciudad romana”, sobre la bimil·lenà-ria ciutat romana de Complutum, origen de l’actualAlcalá de Henares.

En conveni també amb Fundació Caixa Catalunya,l’Escolania de Montserrat ha ofert un concert el 10 dejuny a l’església parroquial de Sant Joan de Vilatorrada.Sota la direcció de Joaquim Piqué i acompanyada al pia-no de Vicenç Prunés, l’escolania ha interpretat obrescatalanes dels segles XVII-XX, així com obres de Rossini,Schubert i Mendelssohn.

El 22 de juny, a l’Auditori Caixa Catalunya de la Pedrerava tenir lloc l’acte de cloenda del 20è Cicle de Música

Lozano, vents. El programa és una posada en escena d’u-na proposta sonora basada en percussions, sons i ins-truments de vent tradicionals,amb un repertori que neixdel joc que suggereix la seva variada instrumentació.

El divendres 13 de maig es va celebrar el concert deTrio de Canyes Basiliensis, amb Josep Domènech, oboè,Álvaro Prieto, fagot, i Juan Félix Álvarez, clarinet, ambun programa format per obres de Beethoven, Auric,Wereness, Françaix i Villa-Lobos.La Pedrera EducacióEls Serveis Educatius de la Fundació Caixa Catalunyahan enriquit la seva oferta de la Pedrera amb vista apotenciar la qualitat de l’experiència dels visitants. Elnou projecte es fonamenta en un concepte ampli d’e-ducació que inclou les etapes escolars dels ciutadans.

Un dels elements oferts és el nou portal d’Internet ,que presenta un contingut molt ampli i divers per teniruna visió completa del singular edifici d’Antoni Gaudí,

Presentació del núnero 33 de NexusEl 24 de gener va tenir lloc la inauguració de l’Entresòl,un nou espai de la Pedrera per a activitats culturals, ambla presentació del número 33 de la Revista Nexus dedi-cat a la naturalesa humana. A l’acte, van participar-hidos dels col·laboradors d’aquest número, Jesús Mosterín,professor d’investigació a l’Institut de Filosofia del CSICi Salvador Pániker, escriptor, filòsof i enginyer. Al finalde l’acte, el pianista Josep M. Colom va interpretarVerbum, una de las últimes composicions de JoanGuinjoan, present també a l’acte.

Sales de Cultura i LecturaLa Fundació Caixa Catalunya gestiona l’activitat de duesSales de Cultura per a la presentació d’exposicions a lesciutats de Granollers i Solsona,així com sis Sales de Lecturasituades a les poblacions del Prat de Llobregat, Prats deLluçanès, Sant Climent de Llobregat, Sant Guim de Frei-xenet, Tarragona i Vic, on també es duen a terme diver-ses activitats que complementen els serveis de biblioteca.

Els artistes que han presentat obra a les Sales deCultura han estat Fedra Cutchet, Palomo Miguelana,Xavier Claret, Marc Albà, Janina Lamberty i VíctorBerrocal.

Beques de la London School of EconomicsEl dia 6 de juliol va tenir lloc el lliurament de les duesbeques per al curs 2005-06 que la Fundació CaixaCatalunya i la Fundació CIDOB atorguen a dos llicen-

108

A C T I V I TAT S

del Segle XX-XXI, organitzat per Fundació MúsicaContemporània amb la col·laboració de Fundació CaixaCatalunya. L’acte va comprendre, d’una banda, la taularodona sobre “Dodecafonisme i creació musical”en quèvan participar els compositors i musicòlegs Ramon Barce,Benet Casablancas, Agustí Charles, Josep Soler i AlbertSardà, i de l’altra, l’estrena a Catalunya de l’obra SerenadaOP. 94 de Schönberg, interpretada pel grup instrumen-tal Sitges 94.

Organitzat per Casa Àsia i Fundació Caixa Catalunya,el dilluns 27 de juny va tenir lloc a l’Auditori CaixaCatalunya el concert per a koto i shakuhachi a càrrec deNakamura Utafumi, Nakamura Tomoko i Miyaji Gazan.

La Pedrera va acollir diversos actes del III FòrumInternacional de Música Barcelona Ciutat, organitzatper JPC Iniciativa Musical,amb la col·laboració de FundacióCaixa Catalunya. Així, el 12 de juliol es va presentar al’Auditori Caixa Catalunya l’obra integral de piano d’EnricGranados, editada per Boileau i revisada per Alicia deLarrocha, a càrrec de l’Acadèmia Marshall.

El 15 de juliol es va celebrar una taula rodona sobre“Situació de l’intèrpret a Catalunya” on van participarmembres de l’Associació Catalana d’Intèrprets de MúsicaClàssica i de l’Institut Català d’Indústries Culturals dela Generalitat, a més d’artistes, mànagers i programa-dors. L’acte va anar seguit d’un recital de piano a càrrecde Diane Andersen, interpretant obres de Beethoven,Schubert, Milhaud i Bartok.

El 14 de juliol va tenir lloc a l’Auditori Caixa Catalunya

de la Pedrera el concert de cloenda del XXV CursInternacional de Música de Barcelona, en què es vanpoder escoltar obres de Mozart, Amargós, Beethoven iSchubert, interpretades pels professors del curs: AshanPillai, viola, Marçal Cervera, violoncel, Albert Attenelle,piano, i Agustín León-Ara, violí.

En el camp de les arts escèniques, amb motiu de laSetmana Internacional de la Dansa, la companyia deDavid Campos va presentar l’espectacle “Eurasia”al TeatreJosep Maria de Sagarra de Santa Coloma de Gramenet.

Entre d’altres activitats fetes en col·laboració, desta-quen les projeccions del VII Festival de Cinema Asiàtic deBarcelona BAFF 2005, que han tingut per escenaril’Auditori Caixa Catalunya, i l’exposició “Muntanyes enrebel·lia. Hug Roger III i la fi de la Catalunya comtal”,presentada al Museu d’Història de Catalunya.

25è Festival Internacional de Músiques de Torroellade MontgríLa 25a edició del Festival Internacional de Músiquesde Torroella de Montgrí, organitzat per JoventutsMusicals amb la col·laboració i el patrocini de FundacióCaixa Catalunya, s’ha celebrat del 15 de juliol al 19 d’a-gost. El programa ha comprès un total de 27 concerts–11 dins del festival i els altres 16 en el marc del’OFFestival–, 7 dels quals han estat produccions prò-pies, que han tingut d’escenaris principals l’esglésiagòtica de Sant Genis i la plaça goticorenaixentista dela vila.

109

sam abrams, ferran barenblit, sergi belbel, jaume ... · josep maria montaner arquitectura...

Documents