Tesis Doctoral

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TESIS DOCTORAL UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A

DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA. DEPARTAMENTO DE

LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA

2004

TEXTOS TEATRALES DE: SERGI BELBEL

JOSEP M BENET I JORNET

IGNACIO DEL MORAL

y JORDI SNCHEZ Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRFICAS

(1995-2000)

M del Pilar Regidor Nieto. Licenciada en Filologa Hispnica por la

Universidad Complutense de Madrid.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA FACULTAD DE FILOLOGA.

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAOLA Y TEORA DE LA LITERATURA

2004

DIRECTOR DE LA TESIS DOCTORAL:

DR. FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO. ILMO. SR. DECANO DE LA FACULTAD DE FILOLOGA DE LA UNIVERSIDAD

NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA.

TEXTOS TEATRALES DE:

SERGI BELBEL

JOSEP M BENET I JORNET

IGNACIO DEL MORAL

y JORDI SNCHEZ Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRFICAS

(1995-2000)

M del Pilar Regidor Nieto. Licenciada en Filologa Hispnica por la

Universidad Complutense de Madrid.

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Introduccin

Esta TESIS DOCTORAL pretende ser una investigacin sobre los

textos de teatro ( de Josep M. Benet, I. del Moral, Sergi Belbel y Jordi

Snchez) escritos en la segunda mitad de la dcada de los 90 , que vieron

su puesta en escena y su realizacin cinematogrfica.

Para los jvenes autores vivos no siempre es fcil publicar; menos

an estrenar, y no digamos ya, que se convierta en guin de cine, se lleve a

la gran pantalla, y adems, como en algunos casos que vamos a citar, con

gran xito de crtica y pblico.

S es verdad que tenemos antecedentes. No son las primeras obras

de teatro que tienen esta secuencia de actividades, y estamos seguros de

que no sern las ltimas, pues el fenmeno viene acrecentndose a partir

de los 80 en nuestro pas y mucho antes, fuera de nuestras fronteras.

Gran xito tuvo en todas sus versiones (como texto literario, como

espectculo teatral y como edicin cinematogrfica) la obra de Jos

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Sanchis Sinisterra, Ay, Carmela!, y por ello, muy premiada incluso en

cine con varios premios Goya.

Son obras que han pasado del papel al espectculo y del teatro al

cine , como variaciones, adaptaciones, etc... y que suscitan por ello, un gran

inters para su estudio.

Comparar el texto, la puesta en escena y ver la pelcula supone un

reto ante el anlisis tradicional. El texto puede resultar beneficiado o no, en

contenido, esttica, en ciertos valores, etc.... Es lo que nos proponemos

estudiar aqu de la forma ms exhaustiva posible.

Cuando un autor concibe una obra, no piensa en ella de modo que, al

pasar por los distintos estadios : texto escrito, teatro y cine, pueda ser

manipulada, complementada, o que difiera de su forma inicial de tal

manera que lleguen a ser obras completamente diferentes, aunque creadas

con un mismo origen . Casos existen en los que al ver una determinada

pelcula no se identifica el texto que sirvi de base para su realizacin.

Por lo tanto, veremos que la Tesis est constituda, en primer lugar

por un estudio preliminar de las relaciones, complicadas, entre Literatura y

Cine, las posibles y dudosas contaminaciones entre estos dos medios y

especialmente las que se establecen entre el Teatro y el Cine. Pasaremos

por un primer acercamiento internacional para llegar a detenernos en

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nuestro pas, y lo haremos a travs de las lneas tericas ms importantes y

estos apartados constituirn el captulo 2.

A continuacin veremos una panormica del teatro espaol de

postguerra y especialmente de los aos que estudiamos: 1995-2000. Ser el

captulo 3. En l nos detendremos muy detalladamente en las

generaciones literarias de los autores que nos ocupan y de otros segmentos

que se han estudiado poco todava. Nos estamos refiriendo al Teatro

Alternativo y los efectos que desde sus comienzos ha tenido en Espaa.

Recorreremos someramente el Teatro en Catalua, Galicia, Pas

Vasco, Andaluca y todo aquello que nos site y nos ayude a comprender

mejor el teatro actual.

Esta ser la estructura de la PRIMERA PARTE de esta TESIS

DOCTORAL.

La SEGUNDA PARTE del trabajo estar dedicada al anlisis

profundo , en todas sus facetas (texto, representacin, pelcula) de una de

las obras que nos ocupan: Y cada apartado posterior se dedicar al estudio

de un texto diferente, su puesta en escena y su adaptacin al cine.

Empezaremos con La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del

Moral que se subdividir en 4 captulos dedicados al autor, la obra, las

puestas en escena de diferentes directores: Ernesto Caballero y Federico

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Montserrat y la versin cinematogrfica de Imanol Uribe que obtuvo gran

xito internacional, como ya venimos anunciando.

En primer lugar se estudiar detalladamente la bio-bibliografa del

autor, y a continuacin, la obra literaria, desde todos los aspectos posibles.

Se examinar despus la puesta en escena y todo lo que rode este acto que

corresponde a las obras de teatro y que conforman lo que es el autntico

espectculo teatral. Se efectuar este estudio desde la perspectiva de la

investigacin y desde la ptica del director de cada una de las puestas en

escena.

Una vez analizados estos apartados pasaremos a dedicarnos a la

versin cinematogrfica y todo lo que implic su realizacin, es decir,

estudiaremos las bases que nos llevan de la obra dramtica (Literatura) al

teatro-espectculo (montaje teatral ), y el paso a otro medio espectacular: el

cinematogrfico.

La 3 PARTE estar dedicada a Josep M Benet i Jornet y su obra

Testamento, siguiendo la misma estructura en su estudio, con la

adaptacin de Gerardo Vera y la pelcula de Ventura Pons.

La 4 PARTE estar destinada a una nueva obra, E.R., del mismo

autor: Benet i Jornet, con la misma constitucin de captulos para las

versiones de teatro de Josep Montays en Barcelona y Manuel ngel Egea

en Madrid y la pelcula de Ventura Pons tambin en este caso.

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Pasaremos posteriormente a la QUINTA PARTE de este estudio con

un nuevo autor, Sergi Belbel, y su texto dramticoCaricias, montado por

Guillermo Heras en el CNNTE, y de nuevo en cine con Ventura Pons.

A continuacin una SEXTA PARTE nos llevar a investigar Morir

( o no) del mismo autor y con los mismos puntos de estudio: dirigida por

l mismo en teatro y con versin cinematogrfica de Ventura Pons.

Con la SPTIMA PARTE y la misma construccin de captulos

estudiaremos a Jordi Snchez y su obra Kramprack, el montaje escnico

que de ella se hizo dirigida por el mismo autor y la pelcula de Cesc Gay .

Estos sern los pilares de la Tesis que nos ocupa.

A continuacin, la OCTAVA PARTE se ocupar de la

RECEPCIN, (incluso de la Post-recepcin), y terminaremos con las

CONCLUSIONES, sugerencias y aportaciones propias de este tipo de

investigacin doctoral en la que ser la NOVENA PARTE.

El trabajo expresar claramente los objetivos, metodologa y fines

que se propone, as como un comentario de la BIBLIOGRAFA utilizada

en las distintas reas en que se ha dividido, con lo cual se constata la

diversificacin de la atencin investigadora.

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Presentacin e intenciones.

Es oportuno sealar aqu, que, la primera mirada hacia el tema de las

adaptaciones me lleg por el magisterio del Dr. Gutirrez Carbajo en un

curso de ENSEANZA ABIERTA y ah surgi un planteamiento de fin

de curso que culmin en un estudio,(exhaustivo en su momento y

bastante superficial, pienso, hoy en da), sobre las adaptaciones de

Morirs en Chafarinas de Fernando Lalana y Das contados de Juan

Madrid.

Aquello fue el principio. Hoy seguimos estudiando estos temas de

novela, teatro, cine, trasvases de un lenguaje a otro, etc... tan tratados en los

ltimos aos por grandes investigadores que iremos mencionando a lo

largo del trabajo.

Que en nuestros das se escriba y publique mucha bibliografa al

respecto, nos lleva a pensar con mayor motivo que sta es una

investigacin abierta, pues es una materia an sin agotar.

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La presente Tesis no es una recopilacin de datos, nunca fue ese el

propsito, sino el de enmarcarla en el estudio de autores contemporneos,

jvenes en muchos casos, que saltan a la gran pantalla con el

desconocimiento de sus nombres, y an as no son muy proyectados como

autores teatrales. Conocemos las pelculas basadas en sus textos y no

conocemos sus obras previas. Para subsanar esta laguna surge esta Tesis ,

en la cual nos dedicaremos a los cuatro grandes nombres que le dan ttulo y

a las obras citadas anteriormente.

El tema que da nombre a la tesis no abarca verdaderamente el sentido

de lo que es y quiere lograr, aunque es lo ms aproximado posible en torno

al proyecto de investigacin que sugiere. En realidad, intenta abarcar

mucho ms que el estudio propio de las obras y los espectculos, quiere

llegar a contener teoras, demostrables en y con estos textos, sus

representaciones y sus versiones cinematogrficas.

El propsito que nos ha conducido a este trabajo es el de acercarnos

a estudios que empiezan a madurar en otros pases como EEUU, y si

hablamos de Europa, debemos mencionar Francia o Alemania, y que, en

Espaa, son ms recientes.

Conocemos los estudios del profesor Manuel Aznar sobre Las

bicicletas son para el verano ( obra de teatro de Fernando Fernn-Gmez

y su versin cinematogrfica), y sobre Ay, Carmela! (escrita por

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Sanchis Sinisterra y tambin llevada al cine de forma brillante). Excelentes

estudios ambos, y algunos otros de diverso carcter, que es conveniente

sealar, como los de las profesoras Carmen Bobes y Carmen Pea-Ardid y

los de los profesores Ros-Carratal, Urrutia, Snchez Noriega, entre otros

La lnea de trabajo trazada por estos eminentes estudiosos del tema

( Literatura y Cine) es una senda con rigor cientfico que se puede seguir,

aunque matizaremos sus ventajas y controversias, siempre reconociendo su

excepcional magisterio.

Por qu, pues, esta TESIS?

Por las veces que omos a nuestros alumnos decir: Me ha gustado

ms la obra literaria; qu diferente la pelcula de lo que hemos ledo.

La intencin, es pues, analizar las distintas obras que surgen de una

sola, para ver las lneas convergentes y divergentes que nos podemos

encontrar de un texto , bien por la va de la lectura, bien por la del

espectculo, bien por la del cine.

Vas que nos llevan a reflexionar y, por tanto, eso es lo que queremos

plasmar: la reflexin que conlleva, para avanzar en la discusin, no para

darla por concluda. No es nuestro propsito. No lo hemos querido nunca.

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En nuestro anlisis encontraremos

No es un trabajo que se haya hecho con facilidad. Tuvo una primera

parte de aprendizaje con distintos profesores en los cursos de doctorado.

Ms tarde hubo que preparar la Memoria de Investigacin con lo cual

ya estamos hablando de aos de estudio (3) y dedicacin que acumulan

mucho trabajo anterior, de recogida de material, de entrevistas, de

TEXTO 1 (obra escrita)

TEATRO (puesta en escena)

TEXTO 1+1 (Adaptacin guin escrito)

PELCULA (Literatura Audio- Visual)

RECEPTORES

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contactos, de conocimientos maravillosos que culminaron en una, creemos

por la nota obtenida, rigurosa lectura de dicha investigacin.

A continuacin sigui la andadura , esta vez ya hacia la Tesis y ah

llegaron los viajes a Barcelona y a Madrid. Josep M. Benet y Sergi Belbel

lo merecan. Y los problemas de reduccin de jornada laboral y de horas

de trabajo buscadas donde no las haba y en das que ya tenan su propia

actividad. An as, los contactos que permite la red y el correo electrnico

me mantenan , junto con la mensajera, en el proyecto de trabajo que

intentaba acabar. Luego, nos fuimos dando cuenta que un trabajo de este

tipo no tiene un fin cerrado; que es una materia viva, que nuestra intencin

es descubrir posibilidades que otros tendrn que concluir, que no hay nada

definitivo y que, como avanzbamos antes, la reflexin es propia y no

definitiva. Que abrimos un libro ya escrito y seguimos avanzando en sus

captulos, pero no ponemos fin.

Desde los estudios de Literatura, de Semiologa., de Pragmtica, de

Narratologa, de Anlisis flmico hemos llegado aqu y desde aqu otras

ramificaciones vendrn, otras nomenclaturas, otras terminologas llegarn

con las nuevas tecnologas que seguirn apoyndose unas en otras y

ninguna cerrar el paso a otra . Creemos que ya es hora de liberar los

estudios de los corss de sus etiquetas: estructuralismo, pragmtica, y otros

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ya mencionados. Es hora de la aplicacin prctica, concreta y evidente para

probar con ejemplos lo que otros han trabajado en sus discursos.

Y contestamos a la ltima pregunta:

Por qu un tema como ste?

E inmediatamente respondemos: Para mostrar las pautas de un

posible mtodo de aproximacin que permita saber cmo est hecho

aquello que nos gusta y poder saber por qu nos gusta.

Es obvio que cada da se ve ms y se lee menos.

Cine y Literatura son dos artes que manejan RELATO, RITMO,

SECUENCIAS y las dos SON ARTES NARRATIVAS.

Nos parece necesario analizar cmo est hecho y cmo funciona

aquello que se comenta. Es importante VALORAR e INTERPRETAR.

Igual que comentamos un texto, una obra entera, hay que aprender a

leer una pelcula y era necesario abordar las tres partes: TEXTO-

REPRESENTACIN-PELCULA para llegar al ESPECTADOR en la

multiplicidad de facetas de las que se dispone.

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Nosotros queremos que las siguientes pginas se dediquen a leer, en

un amplio sentido de la palabra los textos literarios, pero tambin que se

lean las puestas en escena y que se lean las pelculas que estn basadas

en estos textos y en estos montajes, y adems de leerlas, que las

VALOREMOS Y LAS INTERPRETEMOS

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Objetivos

Muchos son los que nos hemos planteado alcanzar a travs de esta

investigacin, pero en nuestro afn de clarificar posiciones y atender de

una manera simplista a lo que queremos conseguir, creemos que es

necesario nombrar los siguientes, como muestra de lo que se pretende

abarcar con un estudio de este tipo:

1.-El primer objetivo que se persigue es la UTILIDAD. Hablamos de

ella en su vertiente de estudio y de proyeccin en el alumnado, es decir,

queremos que sirva para distintas facetas de la prctica docente.

2.-El segundo es localizar un sistema prctico, por el que los textos y

las pelculas puedan llegar a otras personas en proceso de formacin o bien

con proyectos de reflexin al respecto.

3.--El tercer objetivo es activar los mecanismos de interpretacin de

textos visuales y audiovisuales.

4.-El cuarto es lograr que estos mecanismos se activen

inconscientemente de una manera rpida por haberlos aprehendido

anteriormente.

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5.-El quinto es lograr tener unos estudios amplios de textos y

adaptaciones, que, como venimos diciendo, en otros pases estn ms

desarrollados y en Espaa an son pocos los estudios exhaustivos del tipo

que nos ocupa (vanse traducciones de autores extranjeros y/o estudios

histricos aparte).

6.-Y el sexto es contrastar y estudiar los diferentes signos que nos

llegan por los distintos textos que nos ocupan: literarios, espectaculares y

flmicos y contrastar sus analogas y sus discrepancias.

De una manera sinttica, queremos insistir en el CARCTER

DIDCTICO general de esta tesis y, por lo tanto, de sus objetivos. Todos

ellos persiguen la misma meta que nos proponemos alcanzar desde aqu y

que no es otra que la posibilidad de aplicar las tres dimensiones de estos

textos en las aulas, con los alumnos.

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Metodologa

Las FUENTES de las que hemos partido han sido estudios de

grandes investigadores como Mitry, Chatman, Aumont, Po Badelli,

Ubersfield, Claude-Edmonde Magny, Bettetini, Manfred Schmelling,

Mentz, Noel Burch, Yuri Lotman, Julia Kristeva, adems de otros

estudiosos espaoles.

Los MATERIALES acumulados son, fundamentalmente, entrevistas

con autores, directores de escena y directores de cine. Volvemos a recalcar

el carcter prctico de la investigacin.

El MODO de operar que se sigue en esta tesis es fundamentalmente,

observacin, reflexin y estudio rigurosos de las obras, las puestas en

escena y las pelculas, trabajo minucioso de anlisis y deconstruccin y

construccin , de preguntas y respuestas y ratificacin, en su caso, con los

autores de cada uno de los procesos que arrancan siempre de la obra

literaria. Es una labor de lupa, de microsegmentacin, de encajar las piezas

y estudiarlas de la manera ms completa y PERSONAL posible, lo cual se

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ha llevado a cabo con gran entusiasmo tanto por los autores, como por las

obras que se estudian en su sentido ms amplio.

Las dificultades, todas, fruto de compaginar la investigacin con la

tarea docente y con el protocolo diario de la vida. Tareas que se deben

compaginar en este pas, puesto que en otros se dan facilidades para no

tener que realizarlo de esta manera, y que aqu, con este sistema de trabajo

slo lo permite llevar a cabo un centro universitario como la UNED.

Hemos encontrado personas que se han brindado desde el primer

momento, como los autores, algunos de ellos dejndonos profunda huella y

una incipiente amistad como Josep M Benet, a quien hemos terminado

rindiendo pleitesa; todos los que han colaborado desinteresadamente

como secretarios, secretarias y personal administrativo de las entidades y

organismos. Hemos conocido la divinidad de aquel que no la tiene como es

el caso de Ventura Pons y tambin la riqueza de personas que nos han

recibido en su casa y en su mundo.

Es importante que adelantemos que la investigacin se cerr con el

Congreso de Teatro y Cine convocado por la UNED y la Casa de

Amrica con el ttulo DEL TEATRO AL CINE Y LA TELEVISIN

EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX en junio de 2001 -aunque

est actualizada hasta 2003-. De ah tomamos opiniones y referencias que

actualizan an ms la tesis.Tambin es necesario mencionar el

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conocimiento de trabajos interesantsimos como la TESIS DOCTORAL de

Juan de Mata Moncho Aguirre que nos parece muy significativa.

En nuestra Tesis no hemos omitido los juicios de valor, sino muy al

contrario, los hemos emitido conscientemente para llegar a una

subjetividad que nos parece propia de un trabajo como ste.

El rigor cientfico no debe estar reido con las posturas personales

sobre los distintos temas y teoras con las que trabajamos y esta

implicacin personal debe establecerse para hacer ms singular un trabajo

de estas caractersticas.

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Fines

Gracias a las publicaciones ms recientes tanto nacionales como

internacionales que se han producidos en los ltimos diez aos se observa

que los estudios de estas caractersticas se centran fundamentalmente en

lneas tericas, en aceptarlas o rebatirlas, pero luego los estudios de

aproximaciones a las obras literarias o sus adaptaciones son

proporcionalmente mucho menores.

Los nombres de Chatman, Cassetti, y otros, llenan pginas y pginas.

La aceptacin de la narratologa, de la pragmtica, de la sintaxis flmica o

la refutacin de los mximos tericos en la materia, inunda de tal modo que

cuando se aproximan los estudiosos a los textos se hace muy

superficialmente o con cierta rapidez para ejemplificar la teora

simplemente, con las excepciones ya sealadas de algunos profesores, en

Espaa, y algunas otras personas pertenecientes a muy distintos mbitos de

estudio en el extranjero.

Qu supone esta tesis respecto a los estudios realizados hasta aqu?

Supone un planteamiento riguroso, completo y total, basado en los grandes

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tericos, pero que dedica el 97% de su trabajo a analizar obras concretas, a

pelculas concretas y en todos los casos lo hace de la manera ms

exhaustiva posible. Desde lo general a lo particular, lo que encontraremos

aqu ser una DECONSTRUCCIN de textos, de puestas en escena y de

pelculas, una diseccin meticulosa, detallada y analtica de cada uno de los

procesos; desmontar todos los elementos de cada una de las obras, puestas

en escena y pelculas, despus mostrarlos, y adems estudiar los encuentros

y desencuentros que cada planteamiento nos presenta. Lo que se pretende

es PROFUNDIZAR en los distintos niveles de codificacin que ofrecen

cada una de las vertientes de una obra (literatura, montaje y cine) y

PRESENTAR este estudio polismico, amplio y bien articulado. Este es el

progreso que supone respecto a otros estudios que se han efectuado hasta

aqu; se pasa de la teora o de los estudios histricos a la vertiente prctica

en los tres niveles: Literatura, espectculo y cine respecto a los cuatro

autores que nos ocupan y los directores de sus obras y de sus adaptaciones

cinematogrficas.

Naturalmente, somos conscientes del gran problema que presenta: la

no adscripcin a ninguna escuela, sino la presentacin de todas y el intento

de aunar las ms importante tomando datos de unas y otras para completar

el estudio, pero no ha de esperarse de este trabajo que defienda una lnea

terica por encima de otra, un estudio internacionalmente reconocido por

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encima de otro. Queremos que de una vez por todas se estudie

completamente, en profundidad, y con un anlisis comparativo aquello que

desde los aos 70 viene siendo algo ms que un texto literario. El primer

fin, por tanto, es llevar a cabo un trabajo prctico, completamente prctico,

siguiendo todas las teoras propias o traducidas que se vienen publicando

sobre este apasionante tema.

Es digno de mencionar que existen otras lneas de investigacin que se

fijan en las mismas obras pero sus perfiles no son los que se siguen aqu.

Nosotros nos centramos en el tramo de aos 1995 y 2000 porque ah se

produjeron esos escritos, esos estrenos y estas adaptaciones de autores que

hoy han crecido en importancia en nuestro pas

El fin tiene su segunda parte en la recepcin de las obras, en la

profundizacin de su estudio y en el dilogo con el texto para encontrar los

puntos de unin y de inflexin, porque est demostrado que el apoyo del

Cine en la Literatura y de sta en l es una relacin de amor-odio que se

dar siempre.

Una pregunta importante que nos hemos hecho continuamente es

Qu aporta cada obra?, qu el texto literario?, qu el montaje teatral? y,

qu la pelcula filmada? Y la respuesta est en los cientos de pginas que

siguen.

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Hemos querido que dichas respuestas estn verbalizadas de la forma

ms accesible posible. Para ello, se ha procurado no hacer planteamientos

complejos, con terminologas, que en la mayora de los casos utilizan los

tericos y que resultan profundamente aburridas e inasibles e imposibles de

asimilar. De ah que el lenguaje manipulado en este trabajo sea, en la

mayora de los casos, tal vez, algo simplista o cercano, pero se ha hudo, a

sabiendas, de esa forma de trasmitir que parece basarse en la imposibilidad

del entendimiento. Volvemos a recordar, una vez ms, que lo que se

pretende con estos anlisis es facilitar la tarea docente y llegar de la mejor

manera al alumnado. Por eso lo que se intenta es facilitar un acercamiento a

las teoras (tanto literarias, como de estudios de representacin dramtica o

flmica) que otros han plasmado en textos ms densos e intrincados.

Por ltimo queremos hacer otra precisin antes de pasar a la lectura de

la tesis y es la siguiente:

Aunque la estructura del trabajo sea similar en el estudio de cada

obra, su puesta en escena y su paso al cine, el anlisis vara en todos y

cada uno de los casos. Se parte de diferentes teoras, de diferentes

estudiosos en la materia, para lograr que puedan estar representadas todas

las escuelas, todas las terminologa y trabajar en la prctica en funcin de

todas las posibilidades . Por tanto, no vamos a encontrar un trabajo

repetido, sino rico y amplio, variado y distinto. La estructura es similar en

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las PARTES 3, 4,5,6, y 7 pero su contenido no, de ah que tambin la

lectura de la tesis presente la posibilidad de leerse comenzando por la obra

y el autor que se quiera, su montaje en teatro y su tratamiento en el cine.

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Literatura y cine: Generalidades

Hoy podemos decir, casi sin complejo ninguno, que no se puede

hablar de una de estas disciplinas sin la otra. Probablemente desde hace

mucho tiempo, pero gracias a los estudios actuales, ahora se puede

constatar.

Debemos determinar qu parte de una se encuentra en la otra y

viceversa:

Cules son sus elementos comunes?

Qu medios expresivos comparten?

Cules son propios de cada una?

Son verdaderamente disciplinas opuestas?

Se atraen o se repelen?

Son divergentes o complementarias?

Qu tcnicas de un medio son asumidas por el otro?

Y entre los planteamientos que surgen al respecto estn los

siguientes:

-Quin ofrece ms posibilidades al pblico: Literatura o cine?

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-Qu porcentaje de personas conoce la obra y qu porcentaje conoce

la pelcula?

Pensemos:

Cunta gente ha ledo el Cantar de Mo Cid y cunta ha visto a

Charlton Heston?

Y an podemos decir ms :

Y cundo el cine se acuerda de los escritores?

Quin puede olvidar a Jack Nicholson como Eugene ONeill en

Rojos, a Jane Fonda como Lillian Hellman en Julia o, a Merryll

Streep como Isak Dinesen en Memorias de frica? Y a Phillipe

Noiret como Neruda en El cartero y Pablo Neruda y a Joseph Fiennes

como Shakespeare enamorado, sin olvidarnos de los escritores

protagonistas de pelculas como Persiguiendo a Forrester, o

Desmontando a Harry o Jvenes prodigiosos ( Sean Connery,

Woody Allen o Michael Douglas)?

Todos estamos acostumbrados a la cultura actual, a los cdigos de

cine, por tanto, s podemos avanzar que la verdadera rivalidad es ms

comercial y espectatorial que artstica.

Ya se han levantado voces que preguntan:

Cundo se convirti el cine en un competidor de la Literatura?

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Ya existen hoy profesionales dedicados a buscar, leyendo, obras

literarias, para convertirlas en guiones de cine.

Llegado este punto, podemos corroborar lo que enuncia este

epgrafe: Las relaciones entre Literatura y Cine son, cuanto menos,

controvertidas, y siempre problemticas.

Y, ms an, podemos aadir que la Literatura sigue ligada al cine;

siempre lo ha estado y lo estar. Y, desde luego, esa literatura llevada al

cine sigue motivando al espectador. El morbo, la curiosidad, la expectativa

de ver aquello que hemos ledo (si concuerda o no con lo que nosotros

imaginamos), siempre nos lleva a las pantallas.

Para Margarite Duras el cine era una manera de remodelar su

literatura aunque siempre lo consider un fenmeno secundario, y puso en

prctica su tesis de que en el cine no es necesariamente ms importante la

imagen que las palabras (vase su experimento El camin). Como

directora resulta una cineasta interesante, con cierta influencia de Alain

Resnais.

En Espaa quien parece mantener un eterno idilio con el cine es

Miguel Delibes con 12 pelculas en 24 aos hasta La sombra del ciprs es

alargada en el ao 90. Ahora Jos Luis Cuerda rueda El hereje

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Por otro lado, tanto en el cine como en la Literatura escrita nos

debemos hacer preguntas concretas: quin narra?, quin ve?, quin

sabe? cmo se marcan la objetividad y subjetividad?

Romaguera y Alsina hablan de reescritura y de cmo el cine no

puede ni debe transcribir el estilo literario de Proust o de Dostoievsky.

Uno de los primeros en reflexionar sobre estos interesantes puntos fue

Sergei Eisenstein para quien el lenguaje cinematogrfico se cre a imagen

y semejanza del lenguaje literario.

Hoy podemos decir que se da una cierta reciprocidad entre ambos

lenguajes. No tenemos que ver nada ms que la influencia del cine en la

novela norteamericana de la Generacin Perdida, aunque aqu, en

Espaa, el director Gonzalo Surez expresara, contrariamente, en acto

pblico, que la literatura no ha necesitado del cine para crear imgenes

sino que lo ha hecho espontneamente mucho antes de que el cine existiera.

A partir de los aos 80, el estudio de Literatura y cine ha circulado

por el mbito de la narratologa. Geenette, Chatman o Bordwell han

centrado el estudio en una reflexin sobre la capacidad del cine y de la

novela para constituirse en relatos. El estudio es el anlisis comparativo de

recursos y tcnicas.

Claude-Edmonde Magny centrndose en estudiar obras de literatos

norteamericanos y franceses, habla de la influencia del cine sobre la novela

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contempornea, y, dice que la novela ha tomado del cine el punto de vista

e incluso afirma que el pblico de ambos tiene semejanzas.

Seymour Chatman con sus polmicos trminos STORY (historia),

EVENTS (aconteceres), ACCIONS (accin), HAPPENINGS( sucesos),

EXISTENTS (existentes), CHARACTERS (actantes), SETTING y

DISCOURSE sigue las teoras de diversos estructuralistas (Bremond, entre

ellos) y sostiene la posibilidad de retrasmitir estructuras de un medio de

expresin a otro. Defiende que las estructuras narrativas son independientes

del medio, y por lo tanto , transportables .

Una CONCLUSIN a la que podramos llegar es

LO QUE DIFERENCIA LITERATURA DE CINE ES LA

CONSECUENCIA LTIMA.

Y ms an, en un ltimo trmino, nos deberamos parar a reflexionar

HABR QUE RECURRIR AL CINE PARA QUE SIGA

EXISTIENDO LA LITERATURA?

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Adaptaciones, transformaciones, trasvases culturales, transducciones

Arturo Prez Reverte ( 1995: 120) revela Si hay algo que aprend en el rodaje de El maestro de esgrima es que los

autores slo servimos para incordiar en los rodajes, salvo que seas expresamente requerido para resolver tal o cual situacin. Hasta tal punto llega la desconfianza de los directores respecto al padre de la criatura, que algunos incluso ven con malos ojos que sus actores lean el texto original; prefieren que se limiten a la visin de la historia que viene en el guin, a salvo de perniciosas influencias exteriores.

Y al hilo de la cita vamos a hablar aqu de variaciones, supresiones

y/o aadidos que se efectan de un medio (el literario) a otro(el

cinematogrfico).

Sobre los escritos que se adaptan al cine podemos hacer la

siguiente divisin:

1.-Los que se escriben pensando en el cine , como Cachito,

escrita por Prez Reverte y llevada al cine por I. Urbizu, y que as mismo

lo confiesa el autor.

2.-Las novelas que, al leerlas, ya parecen un guin de cine

como la novela de Ray Loriga Cados del cielo.( Curiosamente, despus

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se ha hecho una adaptacin al cine de resultados desafortunados, tal vez por

querer adaptar algo que ya pareca haber llegado al cine).

3.- Los que se escriben y luego :

-A- Directores, guionistas, etc... utilizan ciertas partes o

episodios y omiten otros e incluso cambian factores en funcin del mayor

gancho que puedan tener en la audiencia , como I. Uribe con Das

contados de Juan Madrid y logra un producto de prestigio.

-B- Cambian tanto el texto que slo ofrecen una parte,

como Pedro Olea con Morirs en Chafarinas, y le salen fragmentos de

lo que fue una novela de Fernando Lalana, aunque este mismo autor fue

guionista de la pelcula y sin embargo opt por escribir otra historia,

cambiando el final e incluso personajes perversos pasaron a ser

bondadosos y viceversa.

O, podramos hacer observaciones sobre aquellas en las que

libro y obra siguen un prodigioso paralelismo: Hamlet de Shakespeare

y la pelcula de F. Zefirelli; u otras, en las cuales sucede todo lo contrario

y, sin conocer el soporte literario slo ves una pelcula ms como Malena

es un nombre de tango, basada en una novela de Almudena Grandes . Sin

la lectura previa del texto literario slo se ve un film lineal, sin la riqueza

de la personalidad de la protagonista.

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Vamos a cuestionarnos:

- Debe una pelcula ser fiel al texto?

Esa fidelidad:

Debe ser lingstica?

Debe ser contextual o situacional?

Debe ser respecto a lo que piensan los personajes?

En la estructura creada por el autor?

En los personajes propiamente dichos?

En los temas?

Una primera respuesta sera que los temas cambian en funcin de

ver si la pelcula en cuestin va destinada o no a un gran pblico, o bien, si

la distancia temporal entre la obra literaria y la adaptacin ofrece serias

diferencias.

Joaqun M Aguirre habla fundamentalmente de los cambios en el

espacio y se basa en la clasificacin de Robert Liddell en su obra A

Teatrise on the novel. Estos cambios los denomina:

-1-Utilitarian: lugar que ocupan los personajes que se mueven.

-2-Symbolic: no es un mero escenario. Tiene otro significado.

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-3-Irrelevant :es el que da mayor margen de maniobra en las

adaptaciones.

4-Countries of the mind = paisajes interiores

5-Kaleidoscopic: transformacin de un espacio exterior en

interior

Los dos ltimos pertenecen al mbito de la mente. El cuarto es el

espacio imaginario creado por el personaje.

Es interesante plantearse qu ha sido posible trasladar de un medio a

otro y cmo se ha realizado esa traslacin y observar siempre que se

seleccionan una serie de posibilidades. Estudiaremos las que ha elegido el

adaptador (guionista, director u otros).

Como dice Joaquin M Aguirre:

Puede haber buenas adaptaciones que no tengan una excesiva

calidad en cuanto obras cinematogrficas y puede haber buenos

filmes que no sean buenas adaptaciones.1

Al llevar a cabo esta investigacin, se empiezan a obtener datos

interesantes para observar que los directores de cine son creadores nuevos,

an teniendo un guin literario.

1 AGUIRRE ROMERO, Joaqun M. Metodologa para el anlisis comparado de las adaptaciones cinematogrficas de obras literarias. TESIS DOCTORAL leda en la Universidad Complutense el 6-4-89 (p. 949) y dirigida por la Dra. Da. M Dolores de Ass.

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De todos modos, es una de las cuestiones ms debatidas, porque

durante muchos aos ha sido casi el nico criterio para valorar una

adaptacin

Una vez que el productor compra los derechos, la obra es suya; y no slo puede hacer con ella lo que desee, sino que, muchas veces se ve obligado incluso a modificar sensiblemente la historia para que funcione en la pantalla. Cuando analiza el material que ha adquirido o va a adquirir, debe valorar no tanto las cualidades del texto en s, cuanto sus posibilidades de ser o de transformarse- en una historia contada con imgenes y sonidos. Y aqu es donde entra en juego la pericia del productor o del cineasta, su ojo clnico para el cine.(Seger, 1993:14)

Dice A. Prez-Reverte, autor con el que hemos empezado la

cabecera de este captulo, cuyas obras se han llevado varias veces al cine,

que con Cachito se lo plante como un producto directamente destinado

al cine.

De Cachito, firmado por Imanol Uribe y otros dos guionistas,

aade que, cuando ley la primera versin del guin

Me qued turulato, nada de aquello tena que ver con la historia

que yo haba escrito (Prez Reverte, 1995:124)

Y se enfad y pidi que su nombre no apareciera en la versin

cinematogrfica, hasta que Uribe propuso a Urbizu y se hizo la pelcula

por comunin entre Prez Reverte y Urbizu.

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El propio autor (1995:140) trasmite sus impresiones cuando vio

rodar el final:

Y me dije que s, que el cine es un cabroncete que te gasta a menudo bromas pesadas. Pero a veces una mujer, una actriz, una mirada, un amanecer filmado por un equipo de gente silenciosa tras una cmara, pueden encarnar con absoluta precisin, con fidelidad, el momento mgico, fugaz, de la historia que una vez soaste

De El maestro de esgrima refiere que el guin le fue sometido y

particip gustoso en la redaccin final, pero en La tabla de Flandes, el

productor Ricky Posner y el director Jim Mac Bride, con un guin de

Michael Hirs parece ser que, segn Prez Reverte, convirtieron la

segunda mitad de la historia en un tebeo barato, con una trama infantil

propia de un telefilme de sobremesa norteamericana. Y l mismo cree que

se corren esos riesgos cuando se vende una historia al cine o bien, no dejar

que nadie haga pelculas con ella y as no se macula la cosa.

De sus tormentosas relaciones con el cine sigue opinando

negativamente(Ibdem), de ah, tal vez que se haya negado, por el

momento, a ceder los derechos para su adaptacin al cine de El capitn

Alatriste, pese a haber recibido numerosas ofertas .

No quiero que cualquiera ponga sus sucias manos sobre la obra, y

exigir garantas para evitar que la manipulen.

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Por eso tal vez, haya llegado a emplear, para referirse a sus versiones

cinematogrficas , trminos tales como abyecta o detestable .

Incluso, sobre otra de sus novela dijo: Van a hacer ahora La piel

del tambor ; puedo ya decir que el guin es infame ,( curiosamente hasta

la fecha de hoy no ha sido llevado a la pantalla).

S ha elogiado, por el contrario a Romn Polanski, que se ocup de

El club Dumas , adaptada con el nombre de La novena puerta, que

ha sido un gran fiasco de taquilla, de pblico y que debemos decir que

tambin manipula, y mucho, la novela, a pesar de los elogios del autor, con

lo cual tambin cabe decir que tal vez el nombre o renombre del director de

cine influya mucho ms que otros aspectos que estudiaremos ms adelante.

Con la perspectiva de unos pocos aos, se puede decir que la

adaptacin de esta novela, incluso ha perjudicado la trayectoria del

realizador citado- Roman Polanski-.

Por lo dems, sigue haciendo declaraciones negativas de su

Literatura cedida al cine:

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Ceder una novela para el cine es como casar a una hija. La cuidas, la mimas, la educas, le compras zapatillas Nike para que luego llegue un hijo de puta y se la lleve a los 17 aos; en fin , por lo menos en el caso de la novela cobras por el trabajo2

Gabriel Garca Mrquez va ms all en declaraciones pblicas:

Cuando la gente ve un film basado en un libro quiere que sea una ilustracin fiel de ste. Pero una adaptacin cinematogrfica es la transposicin que el pblico se niega a aceptar. Si la gente va al cine a verme a m y no al director del film basado en un libro mo, entonces juzga a travs de m, lo que el director logra hacer de lo mo en la medida en que se parece o no se parece a lo que ya conoce de antemano y que probablemente le ha motivado a ir al cine3

Varios testimonios as lo afirman. Por ejemplo Richard Brooks y

Andrejz Wajda filmaron sus adaptaciones a la pantalla de Lord Jim y

La lnea de sombra de Joseph Conrad, y quisieron conservar

meticulosamente los rasgos esenciales de orden, tiempo y armazn, y tuvo

un resultado fallido, porque intentar ser fiel en una pantalla a la elocuencia

de una pgina de Conrad equivale a dejarle mudo.

A Alfred Hitchcock y a Francis Ford Coppola se les ha llamado

Cineastas traidores por fidelidad, ya que en Enviado especial y

Apocalipse now hicieron lo contrario (con el relato de igual ttulo el

primero y El corazn de las tinieblas el segundo). Reordenaron,

cambiaron, alteraron, quitaron y pusieron y el genio de Conrad no slo se

2 EL PAIS 10 de julio de 1997. pg. 21 3 INFORME SEMANAL. TVE. Octubre 1998.

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mantuvo intacto sino que dio alas a esas infieles recreaciones en

imgenes.

Willem Dafoe, actor, afirma que

El lmite del factor tiempo hace difcil adaptar la Literatura al cine. Siempre tropezamos con la eterna polmica de si el libro es bueno y la pelcula es mala o viceversa. En una novela el escritor puede recrearse todo lo que quiera en una atmsfera y en unos personajes4

Stanley Kubrick hizo clebre su comentario sobre la incapacidad de

trasmitir a travs del cine el placer profundo, nico, que se experimenta al

leer a Nabokov.

Este autor crea imposible filmar el genio literario de un escritor. A

pesar de ello, sabemos que film Lolita poniendo patas arriba la novela,

y tuvo como cmplice al propio Navokov, que firm el guin. Aqu se

lleg a utilizar la definicin de AUTOTRAICIN para el propio escritor.

Se cuenta tambin el enfado que se tradujo en asombro de Graham

Greene cuando, en una sesin preparatoria del rodaje de Carol Reed de su

guin de El tercer hombre, vio a Orson Welles abrir su pluma y

comenzar a degollar con tachaduras salvajes prrafos enteros de la

formidable escena en que su personaje Harry Lime se esconde en un

4 VILLENA, Miguel Angel. Willem Dafoe. EL PAS 23 de septiembre de 1997 pag. 43

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portaln y es descubierto por un gato negro frente a la ventana de Alida

Valli. Un puetazo visual de Welles hizo saltar de la pantalla en unos

segundos, horas y das del paciente trabajo de Greene.5

Muchas son las voces que se han levantado para apreciar que los

escritores no deben buscar sus novelas en las adaptaciones al cine porque

no las encontrarn jams.

Y ngel Fernndez Santos, cronista de cine en EL PAS indica

Porque slo cuando se traiciona, y a fondo, una novela, se est en

camino de extraer de ella una verdadera pelcula.6

Antonio Gala lleg a asistir a un programa de televisin de

Mercedes Mil para opinar negativamente de la adaptacin de su novela

La pasin turca y al guin lo denomin rbol podado por lo que

supuso el final de la pelcula.

Joaquim Romaguera (1994:27) puntualiza:

Cuando un guin se basa en una novela, en una pieza teatral, en una

obra lrica, lo primero que debemos tener en cuenta es el hecho de

5 FERNNDEZ-SANTOS, Angel. Una novela al fondo. EL PAS 13 de octubre de 1997 pag. 31 6 EL PAS, 13 DE OCTUBRE DE 1997, p. 31

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que se trata de una adaptacin a otro medio, porque se parte de

comparaciones que en esencia son incomparables. Lo que resulta

plausible por escrito porque funciona su lenguaje, clima y tensin, no

puede trasladarse con igual intensidad y tono que en la pantalla, y

ello sencillamente porque hay que emplear herramientas

comunicativas y expresivas diferentes

Luego esa debe ser nuestra segunda conclusin: No son lenguajes

iguales, por tanto son productos diferentes.

Y hablando como estamos ya de adaptaciones debemos decir que los

grandes fracasos y los grandes xitos suelen ser adaptaciones.

Francis Ford Coppola film El gran Gatsby en el 74 y fall.

Por qu?

Pues, posiblemente, porque ADAPTACION implique CAMBIO.

Una adaptacin es un PROCESO. Son distintas transformaciones

bien en el contenido, en la estructura, en la vertebracin temporal. Para

hablar de adaptacin, debemos hablar de supresiones, desarrollos,

aadidos, unificaciones, sustituciones y otras propuestas que convierten un

tipo de texto (literario) en otro tipo de texto (visual, audiovisual,

cinematogrfico, etc...). El primer trabajo del adaptador consistir en

averiguar cmo encajar el material de origen en parmetros de tiempo

diferentes. Nos encontramos casos en los que para ganar audiencia se

aade sexo, persecuciones, etc...porque lo que interesa es el beneficio.

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En EE.UU., parece ser que la legislacin permite, o al menos no

impide, que no se pueda utilizar la imaginacin cuando se trabaja con el

material de origen. Luego, la adaptacin es un ORIGINAL NUEVO.

Estas formas de hacer producen en muchos casos problemas incluso

legales como los que ha tenido Gracia Querejeta con el escritor Javier

Maras, en la adaptacin de su novela Todas las almas, que en el cine se

titul El ltimo viaje de Robert Rylands (incumplimiento de contrato,

segn sentencia del Juzgado de Primera Instancia n 38 de Madrid).

Maras cree que

La sentencia servir para que los abusos que a veces comenten los productores con los escritores no queden impunes. A partir de ahora, saben que no se puede hacer cualquier cosa y que deben respetar el texto de partida7

Por otro lado es necesario ver otros planteamientos como los de

Pedro Almodvar. Respecto a la novela de la escritora britnica Ruth

Rendell, que le sirvi de base para su pelcula Carne trmula confiesa:

Hay cosas que en una novela puedes pasar por alto, pero que en la pelcula tienes que mostrar. Yo diger la novela, la hice ma. Las adaptaciones hay que hacerlas con absoluta infidelidad y llevndolo a tu mundo.8

7 EL PAS. 16 de julio de 1998, pg. 40 8 CAVESTANY, Juan. Pedro Almodvar EL PAS 13 de 0ctubre de 1997 pg. 31

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Aunque por otro lado descubre Siempre hay un equilibrio entre el origen literario de la pelcula y los guiones que se hacen (...)Yo tengo siempre ese complejo provinciano, cateto, respecto a la literatura.(...)Cuando empec a leer la novela empec a encontrar una falta de explicacin. (...)Llegu a olvidar que hubiera existido la novela antes. Yo creo que las adaptaciones deber ser un punto de partida a olvidar. No deben ser el lbum de cromos que vas recreando.9

Juan Mars se pronuncia de la siguiente forma

En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son ms que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de tus novelas y no intervienes personalmente en la confeccin de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles(...) Para ser fiel al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. Pero las pelculas que han hecho de mis libros son simplemente horribles.10

Lo que s est claro es que la Literatura nutre al cine y por eso

debemos hablar de ADAPTACIONES. De las pelculas de Buuel tres

cuartas partes son adaptaciones literarias

Ms curiosas, son, si cabe, las declaraciones de Antonio Muoz

Molina cuando habla de la primera vez que quisieron su obra El invierno

en Lisboa para llevarlo a la pantalla, cuando casi nadie le conoca, y no se

dedicaba plenamente a la literatura

Gustndome el cine casi tanto como la literatura, yo no tena entonces, ni tengo ahora, ninguno de los reiterados prejuicios acerca de las adaptaciones,prejuicios basados en parte en la ignorancia,(...).Cuntas

9 CAVESTANY, Juan. Pedro Almodvar EL PAS 13 de 0ctubre de 1997 pg. 31 10 AMELL, Samuel .(1997) Juan Mars ,Cuadernos para la investigacin de la Literatura Hispnica,n 22, p.55

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veces he tenido que escuchar en los ltimos diez o quince aos, que de las buenas novelas no suelen salir buenas pelculas, o que las pelculas siempre son peores que la novela o el texto literario en el que se basan? Es verdad, hay pelculas muy malas que se han basado en excelentes libros. Pero tambin hay novelas vulgares o directamente horribles que se han convertido en extraordinarias pelculas y novelas muy buenas que han dado lugar a pelculas igualmente buenas, incluso puntillosamente fieles a la historia de la que procedan. Porque esa es otra: dentro de la libertad creativa de quienes hacen pelculas (que no son slo los directores) est el derecho a apartarse ms o menos del original literario, pero, si quieren, pueden lograr que las imgenes del cine, aun siendo puro cine, sean tambin la historia que se contaba en el libro.(..)11

De sus diferentes novelas ha dicho:

(...) El invierno en Lisboa no qued bien, y no le gust a casi nadie, a pesar de la msica extraordinaria que puso a la pelcula el inolvidable Dizzy Gillespie. (...) Con otra novela ma, Beltenebros, Pilar Mir hizo una pelcula slida y sombra, pero a mi parecer algo glida. Exista entonces la creencia de que si una pelcula espaola se rodaba en ingls y con actores extranjeros tendra ms fcil el xito internacional. En Beltenebros hay episodios e imgenes de una lbrega belleza, pero los actores protagonistas Terence Stamp y Patsy Kenssit , tienen cara de no estar enterndose mucho de la trama enreversada y del carcter de los personajes a los que interpretan.

Ahora , Imanol Uribe est terminando de rodar Plenilunio, y aunque uno parece que debiera volverse ms escptico con el paso de los aos, yo tengo ms ilusin en esta pelcula que cuando me llamaron por primera vez a pedirme los derechos de El invierno en Lisboa. Elvira Lindo ha escrito un guin que es mi novela y es tambin una pelcula soberana y original, una historia que le pertenece tanto a ella y a Imanol Uribe como la novela me pertenece a m. A Uribe, porque es un director de cine en la plenitud del dominio de su oficio, sabe que no tiene por qu ser tambin escritor.

Lo he visto dirigir algunas escenas y entre esa multitud confusa que es un rodaje, y que se parece tanto a una mudanza permanente, l tiene la mirada y la concentracin mxima de quin est solo frente a un ordenador o un papel. Lo que quiero ver cuanto antes es una pelcula estupenda dirigida por Imanol y escrita por Elvira Lindo, interpretada por unos cuantos actores memorables, que se titular Plenilunio.12

11 EL PAS, domingo, 23 de enero de 2000, p. 11 de EL ESPECTADOR 12 Ibdem

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Parece una cita un poco larga, pero Antonio Muoz Molina expresa

muy bien qu es ser escritor, qu ser guionista y qu director de cine y

mereca un espacio considerable por el sentido que tiene.

El libro de Linda Seger El arte de la adaptacin ofrece un

prlogo del Profesor de Narrativa Audiovisual de la Universidad de

Navarra, Dr. Alfonso Mndiz (1993:9), en el que se expresan los datos

siguientes:

Un 30% 40% de las pelculas del mundo estn basadas en obras

literarias, bien novelas La fuerza del cario o bien obras de teatro (Amadeus, Paseando a Miss Daisy).

En Espaa en los ltimos 20 aos se han recreado entre otras Los santos inocentes(1984), Divinas palabras(1987), Beltenebros, El rey pasmado, en el ao 1993, La tabla de Flandes y sobre todo, lo que nos interesa, las adaptaciones de obras de teatro, entre las que destacamos Una mujer bajo la lluvia(de La vida en un hilo de Edgar Neville), Yo me bajo en la prxima, y usted?, de A. Marsillach , con 11 aos en escena.

Puede decirse que, desde que se crearon los Premios Goya en 1986 casi siempre se conceden a adaptaciones, y debemos sealar como especialmente significativo el ao 1990, que se concedi a Ay, Carmela!, anterior obra de teatro de S. Sinistera y pelcula ms galardonada de la historia. Por ello no podemos obviar la estadstica del libro El arte de la

adaptacin ( Linda Seger,1993:24):

- El 85% de los filmes galardonados con el Oscar a la mejor pelcula han sido adaptaciones.

- El 45% de las pelculas para TV son adaptaciones y un 70% las

que reciben el Premio Emy.

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- -El 83% de las miniseries son adaptaciones y entre las premiadas

llegamos al 95%.

De ah que, a pesar de todo, de esas extraas relaciones que los

unen s podemos decir con el Profesor Mndiz que

EL CINE ES UN GRAN DEVORADOR DE ARGUMENTOS

LITERARIOS. ES LA SANGRE VITAL PARA EL NEGOCIO DEL

CINE.

Shakespeare es el escritor que cuenta con ms adaptaciones, pero no

siempre ha cado en manos de cineastas tan dotados como Orson Welles.

Este es tambin el caso de Faulkner, que escribi seis guiones para Howard

Hawks, aunque ninguno de sus libros se vio favorecido en las pantallas de

cine , a excepcin de El largo y clido verano, porque Rquiem por

una mujer de Tony Richardson en 1961 se consider un fracaso y una

desafortunada versin de Santuario.

Robert Bresson se atrevi con Dostoievski con Un alma dulce y

Las noches blancas que el cineasta titul Una mujer dulce( 1969) y

Cuatro noches de un soador (1971). La maestra del realizador

consisti en trasladar el espritu del escritor ruso al Pars de los aos 60,

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segn dijo en televisin Javier Memba, periodista, e incluso se atrevi a

ms:

En el cine , cuanto no es literatura , es fontanera.

Pelculas que engrandecen la novela en la que se basan podramos

citar la versin de Bertolucci del 70 El conformista, de Alberto

Moravia, a juicio de la crtica internacional.

En Espaa cineastas especializados en adaptaciones podramos

mencionar a Imanol Uribe (doblemente premiado con el Goya a la mejor

adaptacin ), Vicente Aranda, Mario Camus y Ventura Pons, entre los

ms conocidos. Pero ahora nos debemos cuestionar:

Cmo son las adaptaciones?

Son siempre adaptaciones o es preferible hablar de

transformaciones? o transducciones?

U otros muchos trminos tales como trasferencias, formas

especiales de intercambio entre dos medios, relaciones de analoga. Son

muchas las formas o tratamientos que han recibido estos trasvases de los

que estamos hablando.

Es conveniente reproducir aqu el cuadro del profesor Snchez

Noriega (2000: 25) , Profesor de Historia del Cine y del

Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid, que expresa muy

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bien todas estas relaciones en su obra De la literatura al cine (Teora y

anlisis de la adaptacin) e incorpora en ella los estudios de otros

tericos sobre este tema, y que tambin citaremos a continuacin.

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Veamos pues el mencionado cuadro:

CINE

TELEVISINMSICA BALLET

TEATRO

PINTURA HISTORIETA

NOVELA

MUSICAL

PERA

Fantasa Disney

Entre tinieblas

Warhol

Carmen

Makinavaja

Rayuela

El fugitivo

Otello (Verdi) Truhanes

Fama

My Fair Lady

La Regenta

Evita

Sherezade

La colmena

La TraviataBiblia

los Miserables

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El profesor Snchez Noriega (2000: 76) lleva a cabo el siguiente

RESUMEN DE TIPOLOGA DE ADAPTACIONES

1.Adaptaciones novelsticas

1.1. Segn la dialctica fidelidad/creatividad

A. Adaptacin como ilustracin

B. Adaptacin como transposicin

C. Adaptacin como interpretacin

D. Adaptacin libre

1.2. Segn el tipo de relato

A. Coherencia estilstica: de novela clsica a pelcula clsica y

de novela moderna a pelcula moderna.

B. Divergencia estilstica: de novela clsica a pelcula

moderna y de novela moderna a pelcula clsica.

1.3.Segn la extensin

A. Reduccin

B. Equivalencia

C. Ampliacin

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1.4.Segn la propuesta esttico-cultural

A. Saqueo: Simplificacin y/o dulcificacin

B. Modernizacin o actualizacin creativa.

Este estudio del profesor Snchez Noriega nos resume muy bien este

complejo mundo de relaciones, trasvases y contaminaciones como

enumerbamos en nuestro subttulo.

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Aproximaciones tericas

Muchos estudios se han publicado respecto a estas cuestiones de

Literatura y Cine y las consecuencias de sus relaciones. Citaremos algunos

de ellos para situarnos tericamente en el tema que nos ocupa. Grandes

nombres que no debemos dejar de mencionar, como Jean Mitry, Chatman,

Aumont, Po Badelli, A. Ubersfield, Claude-Edmonde Magny, Bettetini,

Manfred Scheneelling, Frank Schmitt-von M., C. Metz, Nol Burch, Yuri

Lotman, Julia Kristeva y otros, que nos dan claves para estudiar nuestro

trabajo desde su perspectiva.

En Espaa, debemos mencionar los estudios de Joaqun de

Entrambasaguas, Alonso Zamora Vicente y Antonio Barbero en un

principio, pero actualmente son importantes los estudios de Carmen Bobes

Naves, Carmen Pea-Ardid, F. Gutirrez Carbajo, Eduardo Prez-Rasilla,

Jorge Urrutia , Rafael Utrera y otros que estn empezando a publicar y de

cuyos textos hablaremos a lo largo de este trabajo.

Desde la tesis de Antonio Lara en 1973 hasta la del profesor

Urrutia, de 1975 La literatura espaola y el cine (bases para un

estudio), se escribi poco sobre estos temas. De esta ltima

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entresacamos una anotacin interesante ( escuchada en una conferencia

impartida por el propio profesor el martes, 18 de noviembre de 2003, en la

Asociacin de Profesores de Espaol)

Las relaciones entre ambos medios slo deben estudiarse desde un punto de vista de la sintaxis de la narracin.(...) Hablar slo de narracin literaria o de narracin cinematogrfica pudiera ser delito crtico de apropiacin indebida.

Ya ms recientemente comienzan a proliferar no slo libros que

estudian estas materias, sino tesis doctorales como la ya citada de Joaqun

M Aguirre en la que confirma:

El cine capta cdigos y codifica y lo configura como narrativo y lo convierte en un texto.

Norberto Mnguez Arranz (1998:30) nos invita a

preguntarnos: qu operaciones son necesarias para que dos medios diferentes relaten la misma historia, cules son los cdigos narrativos compartidos y cules los mecanismos enunciativos equivalentes.

Y debemos aadir otros planteamientos:

-Cmo se desarrollan dichas tcnicas en otro medio.

-La presencia de estructuras novelescas en el cine y de estructuras

cinematogrficas en la novela. Kracauer en su Teora del cine habla de

adaptaciones cinemticas y anticinemticas. Y en sus estudios sobre cine

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llega a decir que el argumento es el que da al cine su oportunidad del ms

completo desarrollo.

Tanto para Siegfried Krakauer como para Bla Balzs, el film de

argumento es la base esttica y tambin econmica del cine, porque pone

en juego un tipo de tema y un tipo de participacin pblica que pueden

componer la ms compleja de las experiencias

Se nos informa ms adelante de que el cine de argumento puede ser

ventajosamente dividido en tres categoras:

-El film teatral

-La adaptacin

-El argumento o episodio encontrado

El film teatral, con sus orgenes en el movimiento Film dArt de la

era muda, va contra todos los principios cinemticos .

Mitry (Apud Mnguez A. 1998: 34-35) lleg a decir que La adaptacin aprovechaba el prestigio de la novela y as manifestaba su inferioridad.

l estudi los signos empleados en cada medio (cine y novela) y lo

que los diferencia. Tambin se ocup del destinatario y de cmo ste deba

imaginar la obra que lea

El sueo ms acariciado de cualquier autor es convertir a quien le lee en espectador

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Lo que l llama COMPETENCIA LECTORA es el factor decisivo

en el proceso de reconstruccin del relato a travs de la lectura, es decir,

cmo la lectura depende del nivel cultural del lector.

Esta es la causa que esgrime Mitry para hablar del fracaso o

insatisfaccin que producen las adaptaciones y por qu perviven en la

imaginacin del lector y as ya no es necesario imaginar, aunque por otra

parte defiende que el film tambin requiere de la capacidad de imaginacin

del receptor.

Llega a plantear la imposibilidad de establecer relaciones positivas

entre el cine y la literatura, despus de formular diversos planteamientos y

estudiar a diversos autores llevados al cine.

Po Baldelli (1966: 60) estableci diferentes TIPOLOGAS de la

adaptacin:

1.-Saqueo de la obra literaria de la que se extraen la trama, las grandes sensaciones y los personajes (a veces simplificacin de dilogo, personajes y conflicto social, poltico o econmico).

2.- El cine est al servicio de la obra literaria. El director registra fielmente el texto en lenguaje cinematogrfico.

3.-Aparcera entre cine y literatura en la que el director completa el texto literario con aadidos cinematogrficos, pudiendo caer en el error hbrido que pretenda dinamizar el esttico texto teatral o literario con las acrobacias de la cmara y la variacin de los escenarios.

4.-Plena autonoma del film respecto al texto literario (casos en los que el director impone su signo personal al texto literario consiguiendo subordinar o distanciar la obra literaria del film y funcionando aquella como pretexto o punto de partida).

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Por otra parte, tenemos el estudio de Geoffrey Wagner (1975: 121)

que nos ofrece la siguiente clasificacin:

1.- TRANSPOSICIN.- Llevar una novela directamente al cine con

el mnimo de interferencias posibles. Mtodo ms usado por Hollywood. 2.- COMENTARIO.- Cuando el original es alterado en algn

sentido. Se produce una reestructuracin y se produce una intencin diferente, por parte del director.

3.- ANALOGA.- Alejamiento considerable con el objeto de crear otra obra de arte, no de reproducir el original de manera mimtica.

Gianfranco Bettetini (1986: 82-83) tambin hizo sus consideraciones

al respecto, que prcticamente repiten las anteriormente citadas, aunque

para ver las relaciones Literatura y Cine parte de la Semitica, del concepto

de TRADUCCIN, ms que de el de ADAPTACIN.

No es slo de una lengua a otra, sino de la estrategia de

comunicacin que implica.

Cuando se traduce una novela en una pelcula o en un escenario televisivo, no se acta solamente como si fuese una traduccin , ms o menos completas , del sentido y de los valores inmanentes del primer texto en el segundo, sino que se construye, incluso involuntariamente, una nueva estrategia comunicativa, subordinada a estrategias de consumo completamente distintas (fsicamente, fisiolgicamente, perceptivamente, psquicamente, socialmente, antropolgicamente) de las caractersticas de la primera manifestacin del discurso.

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Bettetini (1986: 82-83) pide que no slo se traslade la historia, sino

todos los elementos que afectan a la enunciacin y al sujeto de sta y para

pasar de un medio verbal a otro audiovisual ve dificultades tales como

(...) podra hacer pensar en la imposibilidad completa y fiel traduccin , semntica y pragmtica, del texto lingstico en el texto audiovisual. El cambio de la materia de expresin comporta radicales innovaciones pragmticas que, desordenando el acercamiento al significante y el uso del texto , colocara la nueva produccin de sentido en un mbito de dbil derivacin gentica, pero de fundamental autonoma semitica, respecto al discurso ordinario. No se podra ni tan siquiera hablar correctamente de traducciones, en este campo, vista la fundamental funcin pretextual de la referencia literaria y lingstica: quiz no es casualidad que la prctica audiovisual siempre haya hablado de reducciones (...) alguna vez, la sensacin de infidelidad puede llegar a las sutilezas del libremente tratado por, del libremente inspirado en o, incluso, del sobre una idea de: en estos casos , solamente la traicin frente al texto de partida forma parte conscientemente del proyecto traducido y no se refiere al mero pragmtico mbito.

En la Literatura el lector tiene ms posibilidades de imaginacin que

el espectador en el cine.

Otras conclusiones a las que llega (Bettetini, 1986: 83) y nos vemos

en la obligacin de citar son las siguientes:

una traduccin de un sistema semitico literario a un sistema audiovisual no podr ser otro que una traduccin con intenciones, una traduccin selectiva y recreadora

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Clasifica las traducciones audiovisuales por los numerosos ejemplos:

1.-Traducciones fieles y respetuosas con el texto de partida

(TRADUCCIONES NARRATIVAS). Se reconstruyen en el texto

audiovisual los elementos OBJETIVABLES (susceptibles de tomar

cuerpo ante las cmaras; personajes, acciones y relaciones, deja de lado los

elementos no descriptivos).

2.-La traduccin ms atenta a la transposicin de la atmsfera

ambiental del texto de partida que al respeto de su trama (Adaptacin de

novelas complejas y ricas en material). Secuencialidad de informaciones en

el texto literario y no en el audiovisual.

Los personajes no son descritos como en el texto literario, sino que

se perciben. Se seleccionan acciones.

3.-Traducciones referidas a los valores ideolgicos del texto de

partida (Bettetini no explica valores ideolgicos)

4.-Las traducciones en todos los niveles :historia, ambiente,

ideologa y sistema de valores del texto.

5.-Reelaboracin y creacin de un texto audiovisual autnomo

respecto del original (el original literario es slo un pretexto).

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Juan de Mata Moncho Aguirre ( 2000: 130) nos hace ver

El efecto diegtico es idntico o no a la ilusin de realidad, atribuida tantas veces a la pelcula? La digesis en literatura se sostiene en lo narrativo, mientras que en el cine es consustancial al propio medio, que puede prescindir de lo narrativo sin que desaparezca el efecto diegtico 13

Cristian Metz (1974: 30), uno de los clsicos del estudio del cine en

su trabajo El cine :lengua o lenguaje? desarrolla en el apartado Cine y

Literatura el problema de la expresividad flmica. Dice que el cine no es

una lengua y que es ms un medio de expresin que de comunicacin y

an ms:

Literatura y cine son dos tipos de signos (imagen y signo verbal) (...) hay sin embargo una diferencia importante entre literatura y cine. En este ltimo la expresividad esttica se injerta sobre una expresividad natural , la del paisaje o del rostro que nos muestra la pelcula. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significacin convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal. Es por eso que el acceso del cine a la dimensin esttica expresividad sobre expresividad se hace con soltura14

Llegado este punto sera conveniente plantearnos si se puede hablar

de un lenguaje cinematogrfico.

Metz no trata las adaptaciones, slo teoriza sobre ellas.

13 MONCHO AGUIRRE, Juan de Mata. Tesis.Ibdem. p. 130 14 METZ, Christian. (1974) AA.VV. La Semiologa. Ed, Tiempo Contemporneo. Buenos Aires.

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La literatura es un arte de connotacin heterognea y el cine es un

arte de connotacin homognea

Yuri M. Lotman al hablar de las relaciones Literatura y Cine dice

que los dos son narrativos. En su libro Estructura del texto artstico

(1970) en el apartado El concepto cinematogrfico del plano y el texto

literario explica del inters de la narrativa cinematogrfica para la Teora

General de la Narrativa.

En la asimilacin de planos narrativos y cinematogrficos Lotman

observa:

A/ Nivel de unidades mnimas: FONEMAS y en el cine

MONTAJE DE LOS PLANOS

B/ Sintagmtico elemental : PROPOSICIONES y en el cine

FRASE CINEMATOGRFICA

C/ UNIN EN CADENAS DE FRASES

D/ ARGUMENTO

Pero los problemas de la narracin cinematogrfica son mucho ms

complejos:

-Cmo relata el cine una historia?

-Y del relato quin narra la historia?

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Y de las relaciones entre las palabras y las imgenes y, ms

ampliamente, de las relaciones audiovisuales en general nos preguntamos:

Cmo se realiza la transicin del relato escrito a la narracin audiovisual?

Habitualmente nos remontamos a Grald Gennette, que recuper la

palabra narratologa de su colega Tzvetan Todorov y los dos siguieron

estos estudios, pero debido sin duda a que el cine tena la narratividad bien

ajustada al cuerpo (Metz, 1968:52), la semiologa cinematogrfica se

interes desde sus inicios por lo narrativo. No obstante, al mismo tiempo ,

y como se trataba de comprender en qu sentido se poda hablar de

lenguaje cinematogrfico, los interrogantes respecto al material

audiovisual estuvieron siempre estrechamente ligados a cuestiones del

relato. Los estudios de orden narratolgico fueron antes que el trmino

narratologa. En cine se le debe mucho a Albert Laffay con sus artculos

publicados en Lers Temps Modernes en la postguerra y reunidos en

Logique du cinema(1964) que giran en torno a la cuestin del relato.

La NARRATOLOGA es una reflexin terico-metodolgica

aplicada al anlisis de textos icnicos y audiovisuales, siguiendo las

orientaciones de la teora semitica.

All encontramos Morfologa narrativa donde se estudia la

estructura narrativa con el contenido y la expresin. Tambin el Discurso

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narrativo como flujo de imgenes , sonidos y otros elementos portadores

de significacin , que asumen la funcin de configurar textos narrativos.

El relato audiovisual debe tener adems de estructura narrativa,

estructura dramtica, es decir, representacin de las acciones. La unidad del

relato depende de la ordenacin , subordinacin e interrelacin de las

acciones. Autores que han intentado un esbozo de Gramtica narrativa

han sido Barthes, Todorov, Greimas, Larivaille, adems de otros.

Pero sigamos ahora al profesor Mnguez (1998: 37) y

preguntmonos con l Qu elementos son especficos del cine y slo de l?

Luego,

PODEMOS HABLAR CLARAMENTE DE

CONTAMINACIN DE LENGUAJES?

Urrutia dice que, comparando Literatura y Cine, slo podramos

hablar del plano del contenido, y en su obra Imago litterae(1984:72)

aade que la obra literaria puede ser un punto de partida y reelaborarla o

hacer crticas al texto para que sirva para el cine..

Otros incluyen tambin aspectos de la expresin.

No es slo constatar diferencias entre imagen y palabra. En primer

lugar porque el cine es imagen y palabra. Y en segundo porque el destino

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final de las palabras de la novela es la construccin de imgenes en

la mente del lector.

Las novelas, a diferencia de las pelculas, comunican toda su

informacin a travs de las palabras. Con ellas se expresa mucho ms que

la historia, los acontecimientos, las imgenes y los personajes: con ellas se

expresan las ideas.

Pero, claro, ah surgira el problema de las adaptaciones.

De entre esas ideas, esos temas, como dice el ya citado profesor

Urrutia (1984:72):qu prefiero explorar? Entre los personajes a cul

considero ms importante?

El operador de cmara puede mostrar exactamente los mismos detalles de la novela, pero no van acompaados de una explicacin que nos ayude a comprender el significado simblico ms profundo. El narrador, en cambio, explica y clasifica las conexiones entre imagen y significado. En una novela, el narrador se encuentra entre nosotros y la historia para ayudarnos a interpretar y comprender los acontecimientos. Cuando vemos una pelcula, somos observadores objetivos de las acciones.

Como conclusin podramos decir que literatura y cine se expresan

de forma diferente. Son medios, esencialmente, diferentes, que algunas

veces se repelen y otras se apoyan.

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No podemos olvidar el carcter polismico de las imgenes, esa

posibilidad de dejar el discurso cinematogrfico abierto a una respuesta

individual, que se da en la novela tambin, pero de un modo ms limitado.

Cul es entonces el material especfico de la novela y del cine?

NOVELA: La palabra

CINE : La heterogeneidad de los materiales de expresin:

1.-Imagen mvil secuencial.

2.-Fragmentacin espacial y temporal llevada a

cabo por el montaje, que da como resultado la narratividad

cinematogrfica.

3.-Voz, ruidos, msica y elementos grficos.

Aunque, para finalizar mostraremos nuestro acuerdo con Bettetini

al afirmar que cuando se trata de convertir un discurso verbal en uno

audiovisual casi todas las soluciones narrativas son traducibles. As lo

hemos visto en la Historia del Cine en toda nuestra trayectoria como

cinfilos.

Llegados ya a este punto podemos manifestar que ADAPTAR

significa TRASPONER de un medio a otro y nos plantea, de nuevo, ese

problema del que venimos hablando de la contaminacin de lenguajes.

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Y, por ltimo, no hemos hablado hasta aqu, y es obvio que no

podemos dejar de hacerlo, de cmo se lleva el narrador al cine y cmo

sus distintos grados de presencia y sus funciones. A veces organiza el

tiempo y el espacio, las acciones y el punto de vista de los personajes

En Literatura el narrador estructura el relato ( aunque conocemos

presentaciones sin l).

En el cine el narrador existe.

El narrador literario y el cinematogrfico se diferencian por la

naturaleza de las materias que manejan para la produccin de sus

respectivos textos.

En el relato literario las voces narrativas son el narrador y los

personajes y en el cinematogrfico tenemos varias voces con planos y

cmaras

El narrador cinematogrfico tiene las siguientes funciones:

-ORGANIZATIVA (ESPACIO-TEMPORAL)

-SELECTIVA (qu se seleccionan: acciones...,)

-DESARROLLO (vinculada al tiempo.)

Y en cuanto al tiempo que presenta, Marcel Martin ve:

-Tiempo de proyeccin (duracin del film)

-Tiempo de la accin (duracin de la historia

diegtica)

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-Tiempo de la percepcin (impresin de duracin

sentida por el espectador, variable y subjetiva)

Si lo que nos interesa es el atrayente concepto de FOCALIZACIN,

podemos decir con Mieke Bal que supone la relacin entre dos tipos de

elementos : un focalizador y un objeto de la focalizacin. La focalizacin

supona (Bal) la relacin entre la visin y lo que se ve.

Respecto al FOCALIZADOR se muestra:

-Focalizacin interna : Personaje

-Focalizacin externa : Narrador

En cine, tenemos la cmara subjetiva (cuando la mirada de la

cmara y de un personaje concreto coinciden).

Chatman, en su ya mencionada obra, distingue en la idea de punto

de vista tres elementos distintos que no siempre son diferenciados:

1.-Perceptual point of view

2.-Conceptual point of view

3.-Interest point of view

El ms interesante es el punto 1 si se entiende que lo que el sujeto ve

o percibe por otro sentido (punto en que est situada la cmara-

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tericamente el punto en el que est situado el espectador). Puede

identificarse con un personaje o con alguien del universo de ficcin.

Cuando el agente focalizador en el relato cinematogrfico es un

personaje puede ser realizada de las siguientes formas:

A.-Situacin de la cmara en el mismo punto fsico en que est

situado un personaje (se ve lo que est viendo el personaje)

B.-Situacin de la cmara en lnea con la mirada del personaje (Dos

focalizadores: uno impersonal y otro personal)

Y debemos decir que los elementos no perceptibles ofrecen

problemas en el cine respecto a la focalizacin. Aqu el objeto de la

focalizacin no es captable por los sentidos, es un elemento interno del

personaje : pensamientos , sueos, etc.

Formas de hacer llegar al espectador lo que no es perceptible:

1.-Lectura gestual, conducta kinsica

2.-Mecanismo de asociacin de imgenes

3.-Metforas visuales

4.-Asociacin de imgenes y msica

5.-Voz en off (pensamientos del personaje)

6.-Voz en off (consciente de la narracin.)

7.-Representacin dramtica de pensamientos, ensoaciones,

alucinaciones.

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Respecto a la determinacin de los focalizadores en el relato literario

tenemos:

-Focalizadores externos: aquellos personajes que actan realizando

esta funcin en las diferentes acciones que integran el relato (sealar en

cada accin qu personajes actan como focalizadores y cul es el objeto

de la focalizacin)

-Focalizadores internos realizados por un narrador impersonal.

Si el objeto de la focalizacin es el personaje, tanto literaria como

cinematogrficamente, podremos observar

-Conversacin (plano/contraplano)

-Plano picado-intencin

-Lo que un personaje ve, puede responder a distintos planteamientos.

Si comparamos las dos focalizaciones en ambos relatos vemos que

puede ser del relato, de un personaje o de su funcin.

Si lo que nos interesa es observar la valoracin y los juicios en el

relato cinematogrfico debemos partir del concepto de valoracin como la

expresin directa de la actitud del narrador hasta lo que se puede deducir de

otros elementos.

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Posibles lecturas:

Por el montaje Jean Mitry (Esttica y Psicologa del

cine:1984:92) ve:

1.-Montaje narrativo: cuenta historia

2.-Montaje lrico: sentimiento

3.-Montaje constructivo (partes no de un todo)

4.-Montaje intelectual (refuerzo de ideas que se quieren

expresar)

Y concluimos recordando que la msica tambin es un elemento de

valoracin, as como el narrador (por ejemplo en el inicio de Eva al

desnudo), o con los personajes si nos sentimos o no identificados. Lo son

tambin los encuadres, las composiciones de plano, los distintos

significados que aporta la cmara,... y en Literatura el narrador EXPLICA,

aporta al relato una serie de informaciones que facilitan la comprensin de

determinados acontecimientos o actitudes, bien por narradores

convencionales (voces en off, personajes que hablan directamente al

espectador, rtulos, explicacin del narrador u otros).

Debemos comparar la funcin explicativa en ambos medios: Cmo

se ha hecho? Cul mejor? Por qu?

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Como vemos, pues, sobre la adaptacin hay mucho que decir, mucho

escrito, estudiado, mucho que discutir, aceptar o rebatir, pero un concepto

ms novedoso que merece nuestra atencin es el de TRADUCCIN que

consiste en analizar la reconstruccin cinematogrfica , coherente o

incoherente , de las tcnicas del relato presentes en la novela y que tambin

encontramos en el cine.

Y para terminar estamos de acuerdo con Jess Garca Jimnez

(Narrativa audiovisual:1996:42) cuando nos comenta muy

acertadamente que hay que acabar con la idea de la fidelidad o no en las

adaptaciones. l habla de TRANFERT NARRATIVO para nombrar

versiones, traducciones, adaptaciones, etc....Y dice que en todos se da una

migracin de motivos narrativos de una estructura a otra.

El fenmeno del TRANSFERT se ha generalizado y popularizado

(del cmic al cine, de la literatura a la televisin, etc..)

Est claro que toda adaptacin supone una trasposicin lingstica,

un cambio de cdigo.

Griffith subray que haca como Dickens, slo que con imgenes.

Entonces, las diferencias entre Literatura y Cine se pueden presentar,

como venimos diciendo desde apartados anteriores, por los argumentos,

los personajes, los temas y por el producto esttico final llegue por donde

llegue incluido por el lenguaje.

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El profesor Snchez Noriega en su obra De la literatura al

cine(2000: 23-26) disecciona los trasvases culturales:

a/ Del teatro al teatro, por el que se hacen versiones

modernizadas y parfrasis de textos clsicos como los de Racine,

Anoilh o Brecht a partir de Antgona de Sfocles.

b/ De la novela al teatro: Santuario (Faulkner) adaptado por

Albert Camus o Rayuela de Cotzar en versin escnica de Jaime

Kogan (1995)

c/ De la novela a la serie televisiva como La Regenta

(Fernando Mndez Leite, 1994)

d/ Del teatro a la televisin como los Estudio 1 de TVE

e/ Del cine a la novela

f/ Del cine al teatro: Entre tinieblas. La funcin

(P. Almodvar/F. Cabal, 1992)

g/ Del cine a la TV

h/ De la TV al cine : Expediente X

i/ Del cine al cine, como nuevas versiones

j/ De la novela al musical o a la pera: Los miserables

k/ De la novela al ballet : El sombrero de tres picos

l/ Del teatro al ballet: Bodas de sangre

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m/ Del ballet musical al cine (El amor brujo de F. Rovira

Beleta, 1967 y Carlos Saura, 1986)

n/ Del teatro musical al cine: Fama

/De la historieta grfica a la Tv y/o cine : Makinavaja el

ltimo choriso

o/De la pintura a la msica: Cuadros de una exposicin de

Mussorgski/Ravel

p/ De la novela o el cuento al dibujo animado: Blancanieves

q/ De la pelcula al dibujo animado: Men in Black

Otros: De la novela a la novela (parfrasis de El Quijote de

Borges); de la novela a la radio, del teatro a la radio, viceversa, de la

radio a la TV

Y respecto a las tipologas de las adaptaciones novelsticas

aade:

A/ Adaptaciones como ILUSTRACIN . Tambin se

habla de adaptacin literal, fiel o acadmica y de adaptacin

pasiva. El inters de la historia es ms el qu que el cmo.

B/ ADAPTACIN COMO TRASPOSICIN .A medio

camino entre la adaptacin fiel y la interpretacin; la

transposicin converge con la primera en la voluntad de servir

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al autor literario reconociendo los valores de su obra y con la

segunda en poner en pie un texto flmico que tenga entidad por s

mismo y, por tanto, sea autnomo respecto a la literatura.

C/ ADAPTACIN COMO INTERPRETACIN

D/ ADAPTACIN LIBRE

Y las razones que aporta :

-El genio autoral

-Diferencias contexto histrico cultural.

-Recreacin de mitos literarios

-Divergencia de estilo

-Extensin y naturaleza del relato

-Comercialidad

Y si la adaptacin est en funcin del estilo:

1.-Coherencia estilstica

2.-Diferencias estilsticas

O, si lo que nos interesa es la extensin:

Si comparamos el nmero de pginas del texto literario y del guin cinematogrfico, podemos llegar a resultados muy falsos , pues una pgina de un relato puede necesitar varias de guin y viceversa

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En estos casos habla de

A.-Reduccin

B.-Equivalencia

C.-Ampliacin

Para finalizar nos haremos la misma pegunta que el profesor Snchez

Noriega, en estas sus citadas obras:

Qu razones hay para que existan las adaptaciones?

Pues probablemente la necesidad de historias, lo cual no

significa que el cine dependa de la literatura.

Dice George Lucas:

Todos los arquetipos dramticos y