ROMANTICISMO Y EDAD MEDIA:Visiones, Sueños y Figuraciones de Catedrales

LA CATEDRAL DE LEÓN FUE DECLARADA MONUMENTO NACIONAL POR REAL

Orden de 28 de agosto de 1844. Era la primera declaración de esta cate-goría que se realizaba en España, adoptada como prolongación de las dispo-siciones dictadas por el Estado en 1840 para la protección de monumentosantiguos. Con estas medidas se inició el proceso institucional y administra-tivo que habría de llevar a la tramitación del expediente de restauración dela Catedral de León a partir del año 1857: desde esta fecha, el Estado, impul-sado por la tutela consultiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando, decidió ocuparse definitivamente de la consolidación y restauraciónde uno de los ejemplos más puros y perfectos del arte gótico en tierras espa-ñolas. Esta determinación significaba no sólo la intención de mantener unapolítica oficial y efectiva de defensa del patrimonio histórico artístico, sinotambién la aceptación plena a esta altura del siglo de la arquitectura medie-val como parte fundamental, incluso podemos decir que privilegiada, delpatrimonio monumental español. Las destrucciones provocadas por las tro-pas napoleónicas en su paso por las tierras españolas, el abandono del patri-monio religioso originado por la desamortización y los estragos del vanda-lismo revolucionario de carácter radical coincidieron con el desconocimien-to de las formas y los principios constructivos de los edificios medievalesdurante las primeras décadas del siglo XIX y, por lo tanto, la falta de cono-cimientos suficientes para abordar las restauraciones o las reparaciones deestos complejos organismos arquitectónicos. Todas estas causas se conjurarona un tiempo para llevar a situaciones calamitosas a buena parte de este patri-monio monumental de los llamados "siglos intermedios". Sin embargo, amediados del siglo XIX, el "arqueologismo romántico" español, utilizandola terminología de la época, proyectó su interés hacia el pasado históricomedieval. En estas páginas introductorias observaremos cómo las catedralesgóticas se convirtieron en la Edad Contemporánea en conjuntos estimados yrevalorizados en todo su potencial arquitectónico, artístico, litúrgico, reli-gioso y simbólico: a través de un amplio movimiento intelectual y social, sepusieron las bases para la restauración del templo material, con la elaboraciónde concienzudos proyectos arquitectónicos dirigidos a devolver a las fábricasde los monumentos su pasado esplendor, pero también para la redención deltemplo espiritual, para recuperar el sueño ideal de conectar con el esplendorde la era de las catedrales.

La expresión catedral se convirtió en el siglo XIX en un concepto reinventa-do y discutido a la vez. En la catedral gótica convergieron toda una aglome-

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Izquierda: Catedral de León. Enjuta entre

ventanales con cabeza humana y gabletes producto

de la restauración. [Foto: Archivo Edilesa/Norberto}.

Vista general de la Catedral de León con el hastial

meridional recién reconstruido (1885 ca).

[Cortesía de Nicolás Miliambres].

Arriba, izquierda: Eugéne E. Viollet-le-Duc.Proyecto de fachada para la catedral de Clermont-

Ferrand, diciembre de 1864.

Arriba, derecha: Eugéne E. Viollet-le-Duc yJean-Baptiste Lassus. Fachada meriodional de la

catedral de Notre-Dame de París.París, 28 de enero de 1843.

[Foto: Centre des Rescherches sur les

Monuments Historiques}.

Abajo: Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

ración de valores contradictorios, verdadera simbolización de las diferentesaspiraciones ideológicas del siglo: neocatolicismo y laicismo, universalismocristiano y nacionalismo, tradición y progreso, fueron ideas confrontadas quese encuentran en el fondo de la recuperación de un patrimonio arquitectóni-co que se pretendió restaurar, revitalizar, impregnar de valores ideológicos,antes que conservarlo de un modo "aséptico" o neutral. Para muchos la cate-dral vuelve a ser, como lo fue en la época medieval, el templo de todos, lamaterialización de los sueños de la comunidad, el lugar donde se congreganlas actividades religiosas y artísticas y donde vuelve a brotar la expresióncreativa y colectiva del pueblo cristiano. Pero para otros la catedral es la plas-mación histórica y arquitectónica de los logros del pensamiento laico y razo-nador conectado con el movimiento de organización comunal y del espíritude asociación civil de las logias que proliferaron durante los siglos XIII yXIV. Esta riqueza y variedad de interpretaciones y conceptos antitéticossituaron a la arquitectura gótica en el eje simbólico de las distintas tenden-cias políticas, culturales y religiosas del siglo XIX y, con su solo enunciado,es un anticipo de la rica dialéctica en medio de la cual se produjeron las gran-des restauraciones de las catedrales góticas durante el siglo XIX. La fachadade la catedral de Estrasburgo sugería a Johann W. Goethe la encarnación deun arte enraizado en la naturaleza, obra propia del genio alemán. La exalta-ción nacionalista y apologética de la arquitectura gótica llevó a la termina-ción de la inconclusa catedral de Colonia, concebida como empresa nacional,símbolo de la fraternidad entre los alemanes. Johann W. Goethe, JosephGórres, Georg Moller, los hermanos Boisserée o Karl Friedrich Schinkel seencontraban detrás de esta gran resurrección del espíritu nacional gótico enuna Alemania que se estaba forjando como nación en estos años. En Francia,Jean-Baptiste Lassus y Eugéne E. Viollet-le-Duc fueron encargados en 1842de la restauración de la catedral de Notre-Dame de París. Viollet formulaun modelo de interpretación racionalista y positivista de la arquitectura góti-ca en que los nervios, plementos, arbotantes, pináculos y contrafuertes per-manecen en una sabia combinación de interdependencia, en un meditado"equilibrio activo", dirá Viollet-le-Duc. El arquitecto francés asoció la arqui-tectura gótica al movimiento comunal, laico y razonador de la Baja EdadMedia (Ludovic Vitet calificó de burguesa a la arquitectura gótica). Estasopiniones chocaron con el retorno al gótico que proponían autores comoFranÇois A. Chateaubriand, Alfred de Vigni, Philippe Buchez en Francia o

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Eugine E. Viollet-le-Duc. Dibujo de una cabezade monstruo para la torre sur de la catedral deNotre-Dame de París (1848).

Augustus W. Pugin y John Ruskin en Inglaterra: para éstos la recuperaciónde la arquitectura gótica era la posibilidad de recristianizar la sociedad, ante-poniendo el bello moral, la imaginación y el sentimiento al árido razona-miento estrictamente constructivo.

El concepto de monumento histórico, como objeto privilegiado y valoradopor su pertenencia al pasado histórico, es una noción, por tanto, que alcanzósu definición en la prosa de los literatos románticos y es un concepto quehemos heredado y se ha traspasado hasta nuestros días. Para los autores deci-monónicos, el monumento por excelencia estaba representado por las molesde las catedrales góticas. Estos grandiosos edificios, producto de una épocacomo la Edad Media, traspasada de fe transcendente, reunían todas la cuali-dades exaltadas por los románticos: naves altas y poderosas sumidas en lapenumbra, vidrieras resplandecientes que tamizan la luz y dotan a los inte-riores de una atmósfera recóndita que propicia el contacto con el misterio delo divino, flechas apuntadas místicamente hacia la bóveda celeste..., en suma,un recorrido a través de los espacios de una catedral gótica permite recrear yexperimentar estas sensaciones y estimular poderosamente la imaginación.Poetas, viajeros y eruditos recorrieron las catedrales góticas en el siglo XIX y,al mismo tiempo, llamaron la atención de autoridades eclesiásticas y civilessobre estado de postración en que permanecían algunos de estos monumen-

Izquierda: Vista de la catedral de Colonia después

de su terminación (1880 ca).

Abajo: Vista de la fachada principal de la

catedral de Saint-Denis.

[Cortesía de Ignacio González-Varas].

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Portadas de tres libros fundamentales sobre laCatedral de León, publicados durante la

restauración: La Defensa de Hernández Callejo(1869) y las monografías póstumas de Laviiía

(1876) y de los Ríos (1895).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

tos: la actividad de estos intelectuales durante la primera mitad del siglo XIXfue decisiva para que se emprendieran complejas y costosísimas restauracio-nes, como las ejecutadas sobre la Catedral de León a partir de 1859.

Estos temas serán tratados en las páginas siguientes. Comenzaremos poratender a la visión apasionada del artista viajero: las láminas de los libros deviajes están impregnadas de esta recreación sentimental y pintoresca delmonumento medieval, de la catedral gótica que aparece sumergida en som-bras o animada por la presencia costumbrista de personajes cotidianos. Peroesta recreación fue también amalgamada frecuentemente con el sueño mís-tico del espíritu religioso, es decir, la lectura de la catedral como poderososímbolo cristiano, pues, en efecto, la poesía y, en general, la literaturaromántica tuvo en los monumentos, en las grandes catedrales góticas, unsujeto temático privilegiado; así por ejemplo, la novela del escritor román-tico francés Víctor Hugo, Notre-Dame de París, creó el mito de la catedralgótica como símbolo espiritual. Además de ser recreadas bajo la sensiblepluma de los literatos, el escalpelo y bisturí de la ciencia histórica fuerondesbrozando la fragosidad documental para construir un relato analítico dela historia de las catedrales, discurso que aparece poblado de datos y dis-quisiciones históricas; se trata de la figuración científica del arquitecto eru-dito, tercera de las aproximaciones que aquí plantearemos. Por último, hayque decir que la recuperación del mundo gótico también se ha instalado ennuestra imaginación merced al poder ejercido por el llamado séptimo arte:las versiones cinematográficas realizadas sobre la novela de Víctor Hugohan gozado de enorme difusión, con los decorados románticos del edificioenvuelto en el misterio y poblado por monstruos de piedra y son la raíz delcine gótico o del expresionismo alemán. La segunda parte de estas páginasintroductorias nos lleva directamente a la restauración monumental y aluniverso de los arquitectos restauradores. Las estimaciones imaginativasavanzadas por poetas y literatos y las reclamaciones eruditas de historiado-res y arquitectos tuvieron su respuesta administrativa: respondiendo a losrequerimientos y llamamientos de eruditos y artistas, durante el XIXcomienza la estructuración del aparato administrativo e institucional parala protección del legado monumental. En Europa se difunde el interés porrecuperar los edificios medievales del abandono, especialmente las grandescatedrales. El conocido proceso de restauración de la catedral de Notre-Dame de París será difundido por todo el continente y su arquitecto, Eugé-ne Viollet-le-Duc, formula su conocida teoría de la restauración: nos apro-

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ximaremos tanto a la teoría de la restauración monumental, tal como la con-cibió y desarrolló el siglo XIX, como al marco administrativo organizadopara la restauración de monumentos en esa centuria. Otro epígrafe se dedi-ca a la Escuela de Arquitectura y la enseñanza de la restauración monu-mental. La formación de los arquitectos españoles recibió una renovaciónfundamental con la fundación en 1844 de la Escuela Superior de Arquitec-tura de Madrid: los alumnos formados en las aulas de esta institución reci-bieron una mejor y más profunda enseñanza histórica que les permitió abor-dar con rigor la restauración de las grandes catedrales y edificios medieva-les. Los arquitectos más brillantes y destacados de estas nuevas promocionessurgidas de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid ocuparon elpuesto de Arquitecto restaurador de la Catedral de León, cargo especial-mente prestigioso por la complejidad y dimensión de la intervención sobrela maltrecha fábrica leonesa, como tendremos ocasión de comprobar al repa-sar las brillantes trayectorias de los cuatro arquitectos que rigieron los des-tinos del templo mayor leonés durante ese casi medio siglo de transforma-ciones y restauraciones ejercidas sobre las fábricas de la Catedral de León.

Vidriera de la Catedral de León con imagen de laVirgen y el Niño y la conmemoración de 1901,fecha de reapertura al culto del edificio, y lasfirmas de los arquitectos Juan Bautista Lázaro yJuan Crisóstomo Torbado y los pintores GuillermoA. Bolinaga y Alberto GonzálezJulián.[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].

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Tavernier de J unquieres,El castillo de Pierrefonds en ruinas. Voyage

pittoresque de la France, t. VI (1784).{Cortesía de Ignacio González-Varas].

La Catedral Gótica:La Visión Apasionada del Artista Viajero

Ignacio González-Varas Ibáñez

Un cauce muy fecundo para despertar el interés por los monumentos histó-ricos estuvo constituido por los libros de viajes, género literario e iconográ-fico ya cultivado por los eruditos dieciochescos que alcanzó una enorme difu-sión durante todo el siglo XIX. El viajero romántico se sintió impulsado arecorrer la geografía artística encontrando en los monumentos y en sus rui-nas un motivo para excitar su sensibilidad, para suscitar emociones y refle-xiones marcadas por la añoranza, por la evasión espacio-temporal y la reme-moración de los acontecimientos pasados acaecidos en esos lugares sintéti-camente significados en el monumento; en suma, la arquitectura del pasado,el monumento histórico, se recargaba de una nueva semántica por medio dela exploración ejercitada a través de esta vía psicologista. El libro de viajesromántico se muestra como un género ambivalente donde se dieron citavariadas tendencias: las pervivencias eruditas y didácticas ilustradas y laintensificación del pintoresquismo aparecen junto a la docta descripciónmonumental, el riguroso análisis histórico, hasta desvanecerse en numerosasocasiones en el psicologismo o en la evocación poética, personal y emocional.Todas estas variantes interpretativas, con frecuencia entremezcladas en unmismo texto, tuvieron como resultado más palpable y positivo la apertura delcamino para la investidura y consagración del monumento como sujeto lite-rario e iconográfico privilegiado, lo que contribuyó a establecer su presenciaprotagonista en la sociedad contemporánea.

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Las obras de autores franceses fueron cruciales en la definición del nuevogénero artístico-literario. Viajeros como Benjamín de La Borde y Alexandrede Laborde, abrieron una nueva estimación del "viaje": su Voyage pittoresquede la France (17 92) y Les monuments de la France classés chronologiquement et con-siderés sous le rapport des faits historiques et de l'étude des arts (1816) son dosobras pioneras. Alexandre de Laborde reviste una especial importancia paranuestros propósitos, pues fue este autor quien aplicó este género del "viajepintoresco" a España a través de varios itinerarios por la geografía nacional,tal como se habían venido cultivando desde esas décadas finales del sigloXVIII: Itinéraire descripti f de l'Espagne (1809) y los dos tomos del Voyage pit-toresque et historique en Espagne, que salieron a la luz entre 1807 y 1818. Sinembargo, quizás uno de los autores que mayor papel desempeñaron en lacreación de esa fantasía romántica en torno a España y su pasado históricofue el también francés Theophile Gautier. Con todos los tópicos y lugarescomunes del romanticismo, el Voyage en Espagne de Gauthier es la ansiadabúsqueda del viajero romántico de aquellas artes consideradas "exóticas"por excelencia, es decir, el árabe y el gótico. El libro de viajes alcanzaba conGauthier un punto donde la recreación literaria primaba claramente sobrecualquier tipo de análisis histórico detenido. Este autor francés participóde esa "figuración exótica" de la España "romantizada" tal como aparecía enHernani o Ruy Blas o en los recuerdos personales del propio Víctor Hugoexpresados en sus Feuilles d'Automne, hasta esas versiones tan difundidascomo fueron las Cartes d'Espagne et d'Italie de Alfred de Musset, la Inés de lasSierras de Charles Nodier o la propia Carmen de Proper Mérimée. Sin embar-go, por encima de estos ejemplos mencionados, se eleva una obra que vienesiendo considerada como el modelo de la mayor parte de los libros de viajespintorescos de la época romántica. Son los veintiún volúmenes, publicados

Izquierda: Villeneuve, Saint-Ouen en Rouen.Voyages pittoresques et romantiques dans1* Ancienne France, vol. 1. Normandie,París (1820-1825).

Derecha: Karl Friedrich Schinkel.Catedral gótica detrás de los árboles.Museo de Nuremberg (1810).[Cortesía de Ignacio González-Varas}.

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Portada del volumen de Recuerdos y Bellezas de

España dedicado a Asturias y León (1855).

Derecha: FranciscoJ. Parcerisa.Vista general de la Catedral de León.

Recuerdos y Bellezas de España.

Asturias y León (1855).[Cedida por el Instituto Leonés de Cultura].

entre 1829 y 1878, de los Voyages pittoresques et romantiques dans l'Ancienne

France, elaborados en su parte literaria por Charles Nodier, el barón Taylory Alphonse de Cailleux. Charles Nodier, el teórico de los inicios, afirmabacon claridad el carácter por excelencia de "viaje pintoresco" o "viaje deimpresiones" que relegaba a un segundo plano cualquier intencionalidaderudita o enciclopédica: "No es en condición de sabios —decía Nodier— comonosotros recorremos Francia, sino como viajeros curiosos de aspectos inte-resantes y ávidos de nobles recuerdos (...) Este viaje no es, pues, un viaje dedescubrimientos, es un viaje de impresiones".

La incidencia de este tipo de repertorios pintorescos fue asimismo muy nota-ble en España. Los modelos franceses estimularon el inicio de empresas simi-lares en nuestro país, donde la situación de indiferencia y abandono del patri-monio arquitectónico era consecuencia en buena medida de la endeblez inte-lectual sufrida durante el período fernandino. El desarrollo del movimientoromántico español a partir de la década de 1830 y la mayor presencia de laburguesía hispana añadió el calificativo de pintoresco a gran parte de las publi-caciones periódicas que ahora aparecían. A imitación de las revistas france-sas, se emprendió la edición a partir de 1836 del Semanario Pintoresco Español,

periódico fundado y dirigido por Mesonero Romanos, y que contó con lascolaboraciones y artículos de célebres autores, como Rafael Monje, Heriber-to García de Quevedo, Ivo de la Cortina o Enrique Gil y Carrasco, célebre éstepor sus costumbristas cuadros leoneses. En estos escritos, en fiel interpretacióndel concepto pintoresco, la consideración histórica del monumento en cuan-to documento es enriquecida por la sensibilidad estética del autor para adop-tar el pasado artístico como punto de partida para el cultivo de la imagina-ción. La labor del Semanario fue prolongada en otras revistas similares quefueron apareciendo durante estas dos décadas, como el Observatorio Pintoresco

(1837), el Siglo Pintoresco (1845) o La Alhambra (1839), significativo títuloel de esta última publicación que, si bien no se autodefinía como pintoresca,compendiaba en el monumento granadino todas las cualidades atribuidas alvocablo. Entre estas publicaciones descolló muy notoriamente la abundan-te colección de monumentos de varias provincias de España que fue editadaen diez volúmenes bajo el título genérico de Recuerdos y Bellezas de España(1839-1872). La iniciativa para acometer tan vasta labor se debió al graba-dor Francisco J. Parcerisa y la parte literaria corrió a cargo en sus inicios dePablo Piferrer y, tras su muerte en 1848, el texto fue continuado por autorespunteros del "arqueologismo romántico" español, como José María Qua-drado, Francisco Pi i Margall y Pedro de Madrazo. Los Recuerdos, con unaamplísima difusión, trataron de acometer el proyecto ingente de registrar lahistoria de los principales monumentos de España, con el acicate del nostál-gico lamento de su progresiva consumación lanzado por Piferrer: "¿Qué le haquedado a España de tanta gloria pasada? Su clima, su belleza y sus recuer-dos. Si ya no podemos crear, edificar de nuevo, procuremos mantener en suposible lustre estos monumentos". El tomo dedicado conjuntamente a Astu-

rias y León apareció en 1855 y en él fueron publicadas dos interesantes vistasde la Catedral de León, una desde el ángulo suroccidental y otra de la cabe-cera y zona absidial del edificio, litografías en las que Francisco Parcerisarecreaba la atmósfera romántica y costumbrista del edificio, de acuerdo conla estética que mencionaremos más adelante. El éxito de los Recuerdos y Belle-

zas de España impelió a la redacción e ilustración de varias guías o libros deviajes, generalmente dedicados a una provincia o región y, desde luego, nofaltaron repertorios generales de excelente calidad que se fueron publicandode modo simultáneo a la aparición de los volúmenes de los Recuerdos, comofueron muy especialmente las obras de Genaro Pérez de Villa Amil, España.Obra pintoresca (1842) o los tres volúmenes de su España artística y monumen-tal. Vista y descripción de los sitios más notables de España (1843, 1844 y 1850).

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Derecha: Francisco]. Parcerisa.Vista general de la Catedral de León.

Recuerdos y Bellezas de España.Asturias y León (1855).

{Cedida por el Instituto Leonés de Cultural.

Entre esta proliferación de guías de viaje, itinerarios descriptivos o narra-ciones pintorescas, que sería abrumador compendiar en este lugar, destaca-ron también las que otro de los grandes autores del siglo XIX español, JoséAmador de los Ríos —hermano del restaurador Demetrio de los Ríos—, dedi-có a dos de las ciudades emblemáticas del romanticismo español: Sevilla yToledo, como prototipos de aquellas ciudades históricas en las que se entre-cruzaron las culturas cristiana y musulmana y que por ello mismo, por el"exotismo" de su arte y su cultura, despertaron un vivo interés por parte delos viajeros extranjeros. La tradición de los libros de viajes se ha prolongadohasta nuestros días. Como ejemplo actual de la vitalidad del género, quemantiene muchas de las características tradicionales del libro de viaje comosurgió en el romanticismo pero las actualiza con cuidadísmo sentido creati-vo, debe destacarse necesariamente el volumen titulado León. Traza y memo-

ria, obra excepcional realizada íntegramente con los procedimientos artesa-nales que caracterizaron a las antiguas ediciones y que además presenta lasingularidad de integrar texto e ilustración para formar un todo indivisible,de acuerdo con el concepto histórico del libro de viajes. Debido al editorAntonio Machón, incluye textos expresamente realizados para el libro porFélix de Cárdenas, Antonio Gamoneda, Luis Mateo Díez y José María Meri-no que logran unidad visual y plástica con los veintidós grabados al agua-fuerte sobre planchas de cobre con temas leoneses.

Un aspecto importante de los libros de viajes y repertorios pintorescos paradespertar la conciencia a favor de la protección y tutela de los monumen-tos históricos fueron no sólo las encendidas y apasionadas descripciones delas moles góticas, sino también e incluso con mayor fuerza la reproduc-ción masiva de las imágenes de edificios españoles, que encontramos en

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estos volúmenes, produciéndose una auténtica "densificación iconográfica"de la imagen del monumento en la cultura romántica. La trascendentalfunción ejercida por las reproducciones gráficas de monumentos no pare-ce exagerada si tenemos en cuenta el poderoso papel desempeñado por lasimágenes en la conformación de la nueva cultura decimonónica. La técni-ca de la litografía dotó a los artistas románticos de una nuevas posibilida-des lingüístico-expresivas para la captación y representación de las sensa-ciones por parte del artista gráfico, coadyuvando a los esfuerzos del litera-to. Además, la litografía ejerció otra doble influencia: en primer lugar ycomo ha afirmado Juan Antonio Ramírez, "los hábitos de percepción setransformaron y el público empezó a aceptar imágenes de trazo más librey vigoroso" (Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e historia del arte,Madrid, 1981, p. 49); esta modificación de la conducta perceptiva delpúblico lógicamente también afectó a la nueva figuración que ahora reci-bía el monumento interpretado a través de la litografía. Por otra parte, labaratura del procedimiento incidió en el proceso general de densificacióniconográfica y, por tanto, de divulgación del patrimonio a través de lasestampas litografiadas. Las escenas costumbristas se traspasaron al librode viajes que se enriquecía con estampas grabadas o litografiadas de losprincipales monumentos y vistas urbanas. La amalgama de influencias con-juntadas, pese a su diversidad conceptual y a la propia individualidad delartista, permite, no obstante, sintetizar algunos rasgos lingüísticos comu-nes en esta especial presentación del monumento a través de las imágenescontenidas en los libros de viajes, aún a riesgo de generalizar en exceso.Estas características de la imagen monumental romántica las encontramospor lo demás perfectamente aplicadas a las litografías de Francisco Parce-

Laurent Roig. Vista de la Catedral de Leóndurante los trabajos de restauración (1887 ca).[Cedida por el Instituto Leonés de Cultura].

Doble página siguiente: Félix de Cárdenas.Un raro bosque de cristal y piedra: la catedral

sobre San Pedro de los Huertos.León, traza y memoria (1984).

(Cortesía de Antonio Machón].

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Francisco" Parcerisa.Interior de San Juan de los Reyes.

Recuerdos y Bellezas de España (1853).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

risa con temática monumental y, desde luego, en las dos vistas dedicadaspor este autor gráfico a la Catedral de León:

a) Una preocupación constante del artista gráfico fue acoplar la imagen alcontenido propio del libro de viaje; el efecto de viaje que debía suscitarseen lector se conseguía presentando el monumento como un descubri-miento gradual, es decir, mediante secuencias o aproximaciones progre-sivas que partían de vistas lejanas donde el edificio en cuestión se suge-ría despuntando en la ciudad que le rodea hasta llegar a los primeros pla-nos del edificio. Con este procedimiento casi cinematográfico se contex-tualizaba el monumento en su ciudad o paisaje y se despertaba el interésdel lector; en casos especialmente cuidados se elaboraba detalladamentela sucesión de planos del monumento en relación con su integración enla unidad espacial del libro que se proveía de un ritmo casi temporal enla lectura, al integrar cadenciosamente las láminas con la descripcióntextual. Es sabido que el barón Taylor, con su gran preocupación por lasi mágenes, solicitaba a los artistas los puntos de vista y los ángulos másconvenientes para cada representación.

b) La visión del viajero se enriquecía con todos los aditivos propios del gus-to pintoresco; además de la presentación general del monumento, el encua-dre de los planos exteriores e interiores trataba de explotar las posibili-dades más sugerentes y conmovedoras: en lugar de presentaciones fron-tales, se prefieren, como vemos en las litografías de la Catedral de León,las vistas oblicuas, los ángulos insólitos y originales, los efectos de pers-pectiva, en suma, todo aquello que estimulara la imaginación. En la cap-tación de este efectismo no fueron ajenas las abundantes descripcionesliterarias que insistían en estos cuadros sorpresivos entre los que emergíael monumento como una aparición casi espectral.

e) Las imágenes de interiores medievales destacaron por un sabio juego enel manejo de la iluminación: la libre utilización de la perspectiva atmos-férica permitió a los artistas sumergir entre las sombras y penumbras lasinmensas naves de las catedrales góticas y acentuar por contraste la dia-faneidad del altar o del presbiterio; los rayos de sol traspasando los vidriosreproducen la impresión de atmósfera mística que era una de las carac-terísticas de los interiores góticos más apreciadas por los viajeros román-ticos; los contrastes violentos en la iluminación posibilitaban el manejosubjetivo del edificio, ocultando o resaltando aquellas zonas más intere-santes y suscitando siempre una impresión visual, casi táctil, de la arqui-tectura. Este hábil empleo de la luz, como efecto sensorial que incidedirectamente en la captación psicológica del edificio y en su potenciali-dad para la transformación de la apariencia de los objetos dotándolos deun carácter misterioso, fue un tema que presentaba igualmente abun-dantes paralelismos literarios en la evocación de los recónditos interioresde los edificios medievales.

d) Estos efectos tenebrosos, o cuando menos enigmáticos, provocados por lailuminación del monumento con la débil luz de la luna o de un candilpermitieron convertir al monumento en escenario de episodios miste-riosos, con monjes encapuchados o crímenes pasionales. El desborda-miento emocional, sin embargo, no fue la nota dominante: los libros deviajes se orientaron preferentemente hacia la presentación del monu-mento como objeto instalado en la vida cotidiana de la ciudad a la mane-ra costumbrista que vemos domina en las dos láminas de Parcerisa dedi-cadas a la Catedral de León; de este modo, otro rasgo común fue la pre-sencia de la dimensión humana, no sólo para proporcionar un referentecon el que establecer la escala del edificio o para probar su autenticidad,

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Francisco J. Parcerisa.Vista de la catedral vieja de Salamanca.Recuerdos y Bellezas de España (1865-72).{Cortesía de Ignacio González-Varas].

sino también para impregnar de animación y vitalismo a una arquitec-tura instalada en su marco urbano o natural. El monumento se inscribeen la vida de la ciudad, participa de su uso cotidiano, formando parteprincipal de escenas costumbristas: más que de un modo solemne, elmonumento aparece recreado en sus aspectos más familiares y pintores-cos, "habitado" por actores anónimos identificados con el pueblo, lo quesubrayaba la continuidad de la historia a través del pasado monumental.

e) Esta semiótica del monumento presentaba, pues, sus propios objetivos.Para precisar aún más la expresión de los contenidos latentes en estas imá-genes pintorescas es interesante oponerlas a la nueva figuración que reci-birá el monumento a través de su disección en los planos trazados por losarquitectos restauradores. Las imágenes de los libros de viajes se mantu-vieron contenidas en el interior de unos límites oscilantes entre la sensi-bilidad estética y la razón histórica: la aproximación sensible se conjugócon la precisión arqueológica para dotar de autenticidad a la i magen repre-sentada; sin embargo, la finalidad de los artistas gráficos no era presentarplanos de arquitecto, sino imágenes reales de pintorescos paisajes urbanosexistentes pero que estimularan la imaginación del lector, de manera quesi el método del arquitecto predominó para definir las grandes líneas dela construcción, esta estructura se animó al modo de los pintores con per-sonajes formando escenas. Por todo ello, se permitía una cierta libertad enlos efectos subjetivos de iluminación o en la elección de una u otra pers-pectiva, con una traducción muy pictórica del trazado arquitectónico, don-de no estuvieron ausentes, ni mucho menos, las descripciones literarias; el

sentimiento personal del espacio, el color, la atmósfera o la angulación,privilegiaron la visión global del monumento más que la excesiva deten-ción en sus detalles, como correspondía a la captación un tanto apresura-da del viajero que recibe una impresión global del edificio, una lectura deconjunto, sin entrar en un análisis detenido de sus detalles. Los planoslevantados por los arquitectos formados en la Escuela Especial de Arqui-tectura de Madrid ahondaron, por el contrario, en el carácter analítico dela estructura del edificio, con cortes y alzados geométricos que eliminabanla atmósfera o cualquier otro elemento distorsionante de la precisión de laarquitectura considerada esencialmente "construcción positiva": la dife-rencia entre estas dos figuraciones, la apasionada del artista viajero y lacientífica del arquitecto erudito, resulta evidente si comparamos las doslitografías dedicadas a la Catedral de León por Francisco Parcerisa con lastres lám inas que presenta Ricardo Velázquez Bosco de este edificio en lacolección Monumentos arquitectónicos de España; a la atmósfera densa, pers-pectivas y vistas urbanas, ambientación pintoresca y contrastes lumínicosdel primero, el arquitecto opone la precisión y sequedad de dibujo, elrigor geométrico, la precisión en los detalles arquitectónicos y la abstrac-ción del edificio de su entorno urbano y vital.

Estas estampas grabadas y litografiadas aparecidas en los repertorios monu-mentales del romanticismo ejercieron, pues, una influencia considerable. Lacarga semántica con que se recubrió el monumento lo convirtió en sujetoliterario e iconográfico privilegiado. El efecto más palpable dentro delamplio proceso de recuperación del patrimonio fue la inserción del monu-mento en su presente, en el dinamismo de la ciudad, con una presencia sig-nificada por esta acumulación gráfica. Estos libros de viajes cubrieron uni mportante vacío bibliográfico en España y estimularon la labor social e ins-titucional para la protección del patrimonio histórico. Quizás fuera ésta suimpronta más palpable, pues todas estas publicaciones mantenían el propó-sito de difundir la riqueza artística de España como paso previo indispensa-ble para estimular la restauración monumental.

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"Ella (la Catedral), está huérfana,está vacía, la iglesia. Su profundosimbolismo que hablaba entoncestan alto, se ha quedado mudo. Esahora un objeto de curiosidad cien-tífica, de explicaciones filosóficas,de interpretaciones alejandrinas. Laiglesia es un museo gótico que visi-tan los avezados: pasean alrededormiran irreverentemente y alaban enlugar de orar.. ¡Hombres groseros,que creeis que las piedras no sonmás que piedras, que no sentís cir-cular en ellas la sabia y la vida!Cristianos o no, reverenciad, besadel signo que ellas portan; ese signode la pasión, el del triunfo de lalibertad moral...".

tules Michelet

Histoire de France, París, 1833.

La Catedral Gótica:El Sueño Místico del Espíritu Religioso

Ignacio González-Varas Ibáñez

En nuestra imaginación, pronunciar la palabra catedral supone evocar lostiempos medievales, la época en que la catedral era el corazón de la ciudad yla urbe era la ciudad cristiana que se aglutinaba alrededor de la cátedra delobispo: la autoridad de la cabeza de la diócesis regía toda la vida de los esta-mentos y cofradías, de los gremios e individuos, de clérigos y laicos. Muchascatedrales han permanecido como monumentos que, etimológica y redun-dantemente, rememoran estos tiempos: al tiempo que numerosas de sus fun-ciones han cambiado, e incluso algunas se han reducido o hasta extinguido,paralelamente se ha acrecentado el valor simbólico de estos templos, perma-nencias y símbolos colosales de una Cristiandad ya fenecida pero evocada porel espíritu. El sueño de una comunidad traspasada y unida por una vida espi-ritual es una recurrencia en la Edad Contemporánea, período histórico degrandes logros sociales y tecnológicos, pero también era de convulsiones y dedesorientación de las conciencias. Es una tesis comúnmente aceptada quelos acontecimientos provocados por la Revolución Francesa de 1789 marca-ron la irrupción de las nuevas estructuras políticas e ideológicas del mundocontemporáneo. A partir de entonces, y a lo largo de toda la Edad Contem-poránea, se establece una relación dialéctica con el pasado histórico. Losmonumentos adquieren una figuración simbólica y los procesos de restaura-ción monumental son impulsados desde esta primaria matriz ideológica. Lasguerras napoleónicas extendidas por el continente europeo, arrastrando con-sigo la ideología revolucionaria, fueron un poderoso estímulo para que lahistoria se convirtiera en una experiencia de masas. La escala de los conflic-tos contribuyó a que los individuos comenzaran a percibir su existencia con-dicionada históricamente. El ejemplo más claro lo tenemos en Alemania. Elprecoz romanticismo alemán había alimentado culturalmente el fervornacionalista que las guerras contra Napoleón se encargaron de enardecer. Laarquitectura gótica aparece en el centro de este fructífero movimiento polí-tico y cultural en Alemania. El horizonte filosófico propicia esta recupera-ción, después de la quiebra de la razón ilustrada y la formulación de la laza-

Georg Moller. Interior de una iglesia gótica convista sobre la fachada completada de la catedral de

Estrasburgo. Museo de Darmstadt (1815).

Página siguiente:

Arriba: Karl Friedrich Schinkel.Catedral gótica ideal al borde del agua.

Nationalgalerie de Berlín (1813).Abajo: Gaspar David Friedrich. Paisaje de

invierno con iglesia. Museo de Dortmund (1811).[Cortesía de Ignacio González-Varas).

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Izquierda y derecha: Catedral de Colonia.Obras de terminación de la torre sur (1868 ca).

[Cortesía de Ignacio González-Varas].

da entre lenguaje, mitología, naturaleza e historia a través del mito porJohann Georg Hamann y Johann Gottfried Herder. El famoso Himno pro-nunciado por Johann Wolfgang Goethe ante la catedral de Estrasburgo, Von

deutscher Baukunst (1772), era la fusión romántica del poeta con el pueblo através del sentimiento común de la nación simbolizada en la catedral gótica,amalgama y símbolo de la unidad alemana. Este enardecido clima culturalposibilitó el comienzo de la más ambiciosa empresa neogótica acometida enAlemania: la restauración y conclusión de la incompleta catedral de Colonia.Símbolo de la fraternidad entre todos los alemanes, el proyecto sobrepasaampliamente su significado estrictamente arquitectónico y se hace portadorde las aspiraciones de unidad política y espiritual formuladas en la línea delVolkgeist de Herder o del discurso apologético contenido en las Cartas a lanación alemana de Fichte. La catedral de Colonia, receptáculo de contenidosideológicos, se convirtió al mismo tiempo en el más fructífero campo deexperimentación arquitectónica neomedieval de Alemania. Alrededor de lostrabajos se concentraron algunas de la más destacadas personalidades inte-lectuales del momento: la iniciativa se debió a Sulpiz Boisserée y, entre 1811y 1813, Georg Moller diseñó la magnífica vista interior de la nave principal;al año siguiente, se encontró la mitad izquierda del plano de la fachada condos torres trazado a comienzos del siglo XIV; este mismo año de 1814,Joseph Giirres realizó en la prensa una emocionante exhortación en favor dela terminación de la catedral. Boisserée adquirió la otra mitad del plano dela fachada en París en 1816. La amplísima repercusión de los trabajos de lacatedral de Colonia —que se prolongaron hasta 1880— se dejó sentir notoria-mente en la teoría y la práctica arquitectónica en el territorio germánico: enprimer lugar, en un sentido amplio, posibilitó la recuperación, estimación ymitificación del estilo gótico al cargarlo de contenidos emocionales, nacio-

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nales, suprarquitectónicos, con la exaltación romántica de esta arquitecturaconsiderada como el momento germánico por excelencia. Pero las obras deColonia permitieron además la formación de una escuela de cuño neogóticode la que sugirían arquitectos que se encargaron de difundir el estilo, comoVinzens Statz que actuó fundamentalmente en Renania, Friedrich vonSchmitz, arquitecto de la catedral de San Esteban en Viena, o, sobre todo, enla interesante huella neogótica que se aprecia en la obra de un Karl FriedrichSchinkel que proyectó templos góticos como monumentos a la liberación—Kreuzberg (1818)—, e incorporó el gótico fantástico o el paisaje góticoromántico junto a sus creaciones neogriegas, como ha estudiado detenida-mente Georg Germann. De este modo, el gótico, en sentido amplio, quedóplenamente incorporado a las fuentes de creación artística alemana del sigloXIX, tanto en un uso estrictamente arquitectónico —en las documentadasrestauraciones de edificios y en las recreaciones neogóticas— como también enlas crípticas alusiones que se encuentran en los paisajes hierogríficos y sim-bólicos de Otto Runge, Caspar David Friedrich o los Nazarenos, que, fren-te a los sueños unitarios de los grandes proyectos eran conscientes de viviruna época de crisis y ruptura.

La capacidad de amalgamar significados que era asociada a la arquitecturamedieval, especialmente a la gótica, fue un lugar común en las exhortacionesarquitectónico-literarias del movimiento romántico europeo. Además de laexaltación nacionalista de la arquitectura gótica, una de las invocaciones másrepetidas y elaboradas por los literatos románticos fue el elogio de las for-mas góticas por su insuperable capacidad para expresar los contenidos de lafe cristiana. En la Francia postrevolucionaria, profundamente conmovida ensus cimientos ideológicos, la formulación del romanticismo legitimista por

Izquierda: Karl Friedrich Schinkel. Proyecto demonumento conmemorativo en el Kreuzberg, Berlín(1818-1821).

Derecha: Vincent Statz. Visión idealizada de laterminación de las dos torres de la catedral deColonia (1861).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

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Karl Friedrich Schinkel. Proyecto de mausoleopara la reina Luisa, Castillo de Charlottenburg(1810-1812). [Cortesía de Ignacio González-Varas].

Louis de Bonal o Joseph de Maistre se sirvió a menudo de la arquitecturagótica como grito de batalla para apelar a la pacífica cooperación de todas laclases sociales bajo la unitaria égida teocrática. La utilización ideológica delpasado y las luchas por la apropiación simbólica de las grandes catedralesgóticas, dotaron a la arquitectura medieval de un impulso globalizante, deregeneración social, identificada con un pasado idealizado. Los escritos yobras de Hubert Texier, de los abades Jules Corblet y Jouve, de FranÇois A.Chateaubriand, Montalembert, Philippe Buchez o de Lammenais, desdediferentes posturas ideológicas —aunque comunes en la exégesis cristiana—contribuyeron poderosamente a despertar este interés por la arquitectura dela Edad Media en la Francia romántica. La lectura de la arquitectura de algu-no de estos literatos insistió en la necesidad de hacer significativa la arqui-tectura, de renovar este arte a partir de las categorías estéticas introducidaspor el romanticismo. El fervor religioso y constructivo desarrollado en Fran-cia, especialmente durante la segunda mitad del siglo, en gran medida seasocia a esta renovación neocatólica como reacción al laicismo que imponíael ritmo imparable de la sociedad industrial; figuras intelectuales destacadascomo el cardenal Donnet en Burdeos, monseñor Cousseau en la Diócesis deAngulema o, cómo no, el cardenal Guibert de París, impulsor del SacréCoeur de Montmartre, fueron personalidades enérgicas que se encontraron ala cabeza de las grandes construcciones religiosas neomedievales de la Fran-cia del siglo XIX. En España también se dieron casos destacados de eclesiás-ticios que asumieron con inquietud y responsabilidad la tarea de la conser-vación del patrimonio eclesiástico, como muy destadamente fueron las muylaudables personalidades de monseñor Urquinaoga, obispo de Barcelona, deEnrique Almaraz, prelado palentino impulsor de las obras de restauración deSan Martín de Frómista y San Juan de Baños a finales de siglo, o del doctorJosé Morgades i Gili, obispo de Vic y promotor de la reconstrucción de San-ta María de Ripoll y fundador del Museo Episcopal de Vic. Estos grandesproyectos de arquitectura religiosa adquieren un marcado tono ideológico:financiados en su mayor parte por suscripción popular, se presentan comouna necesidad de comunidad, en un deseo de aglutinar y unificar bajo la égidateocrática la inevitable dispersión y fractura social impuesta por los repeti-dos acontecimientos revolucionarios que recorren el siglo XIX. También serecurrió a la suscripción popular para la restauración de la Catedral de Leónen una iniciativa promovida desde la cátedra episcopal y respaldada por lasautoridades leonesas.

Desde el romanticismo literario también se produjo la entronización de laarquitectura medieval como motivo inspirador por excelencia. Víctor Hugoes una figura sobresaliente al respecto. Entre su numerosa obra literaria, Víc-tor Hugo contribuyó poderosamente la creación del mito de la arquitecturagótica con su famosa novela Notre-Dame de Paris publicada por vez primeraen 1831 y reeditada con ampliaciones en 1833. Las ideas fuerza con las queel literato francés articula su relato reposan en una serie de puntos que resu-men la enorme influencia literaria que el romanticismo trasvasa a la arqui-tectura: la afirmación de la arquitectura como un fenómeno de naturalezaespiritual, la primacía de la arquitectura entre las artes hasta el declinar de laEdad Media, precisamente por su capacidad expresiva hasta la invención dela imprenta, nuevo símbolo del pensamiento humano, y las condiciones dela creación artística donde afirma claramente el lazo existente entre las for-mas artísticas, la sociedad y el medio en que surge la obra de arte. Las gran-des catedrales góticas son definidas por Víctor Hugo como la "creación colec-tiva" de todo un pueblo; con ello se ensalzaban los valores del monumentohistórico para la colectividad, su carácter insustituible y la obligación moralde preservarlos y mantener íntegro el legado de las generaciones pasadas. Lainfluencia de la obra de Víctor Hugo fue también fundamental para la ges-

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Carl Gustav Carus.Bacharach en el Rhin. Schweinfurt.[Cortesía de Ignacio González-Varas].

tación del movimiento romántico en España después del regreso de los exi-liados a partir de 1834. Los artículos de Eugenio de Ochoa, Pedro de Madra-zo, Valentín Cardereda, Salas y Quiroga o Mitjana de las Doblas recogieronalgunas de las ideas clave sintetizadas por Hugo. El despertar en España delinterés por la tradición y la arquitectura medieval y la reivindicación delcarácter simbólico y expresivo de la arquitectura, en una formulación ético-social fueron algunos de los temas principales introducidos en este momen-to. La repetición de las tesis románticas de Víctor Hugo a lo largo del sigloserá una constante, incluso cuando ya se había perdido la primera riquezaconceptual que tuvieron en su origen. Ejemplo claro de esta situación pue-de ser el discurso del arquitecto Enrique M a Repullés y Vargas titulado Elsimbolismo de la arquitectura cristiana, pronunciado en el año 1898, cerrandoel siglo, donde encontramos repetido de forma casi literal el argumentohugoniano —aunque para rebatirlo— de la arquitectura como "el libro delpueblo" antes de que la imprenta la sustituyera como medio de expresión,como medio privilegiado para registrar el pensamiento de los pueblos. Sinembargo, en España las condiciones históricas para el desarrollo de un neo-catolicismo activo y combatiente se dieron con la restauración de la monar-quía borbónica y el nuevo sistema político de compromiso liberal-conser-vador diseñado por Cánovas del Castillo. Algunas de las más ambiciosasempresas de arquitectura religiosa del siglo XIX comenzaron en nuestro paísa partir de entonces, al mismo tiempo que en esta década de 1880 se multi-plican las restauraciones de los edificios medievales con una interesante dis-cusión sobre los principios y métodos de restauración arquitectónica.

El origen y desarrollo del movimiento neogótico y de las grandes restaura-ciones neomedievalistas en el siglo XIX, en suma, no permite una interpre-tación unilateral en sentido amplio, como factor integrante de distintas ide-ologías sociales. La recuperación-restauración de la arquitectura medieval fue uncomponente fundamental de la ideología legitimista, de la renovación angli-cana o del neocatolicismo social, pero también es cierto que en la pluma deotros autores la Edad Media fue vista como la época de la libertad por exce-lencia, del desarrollo del movimiento laico y racional, comunal, como diráAuguste Thierry, hasta ser definida la arquitectura gótica como "arquitectu-ra burguesa y liberal" por Ludovic Vitet. Las opiniones históricas de Viollet-le-Duc sobre las causas de la formación de la arquitectura gótica fueron suma-mente difundidas y tuvieron en el arquitecto español Juan de Madrazo a unradical defensor de estas tesis desde su influyente puesto como restaurador dela Catedral de León. El argumento religioso fue aún de mayor peso para ladifusión del gótico en la Inglaterra del siglo XIX. Para ello se disponía deuna situación privilegiada determinada por las fructíferas experiencias y refle-xiones del siglo XVIII que allanaron el camino para su total recuperación enla centuria siguiente y por el clima general de renovación religiosa que situóa la arquitectura gótica en el centro de las aspiraciones reformistas. El movi-miento conservador creado en torno a la Universidad de Oxford —Oxford move-ment o también llamado "tractiano"— replanteará el significado de la institu-ción religiosa anglicana. Dentro de este clima surge la obra de uno de los gran-des proselitistas de la arquitectura gótica, Augustus W.N. Pugin. La ardien-te conversión al catolicismo de Pugin el año 1835 fue el testimonio de fe quedará lugar al año siguiente a una de las más apasionadas defensas del góticointerpretado como estilo arquitectónico esencialmente cristiano y perfecta-mente adecuado a las necesidades espirituales y materiales de la religión cató-lica, Contrast; or a parallel between the noble edifices of the four teenth and fifteenthcenturies, and similar buildings of the present day; shewing tue present decay of taste(1836, l a edic., 1841, 2a edic.). El "revivalismo" propuesto por Pugin es total,la arquitectura y la sociedad están ligadas orgánicamente, hasta tal punto quesólo es permisible una vuelta a la arquitectura gótica previa transformación y

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recristianización católica de la sociedad. Paradójicamente, la Iglesia católicade Inglaterra no manifestó nunca un interés desbordado por el gótico. Lainfluencia de los escritos de Pugin se dejó sentir sobre todo en la pujante, acti-va y anglicana Cambridge Camdem Society, fundada en mayo de 1839 y quetuvo en The Ecclesiologist un influyente órgano de expresión pública a partir denoviembre de 1841. El grupo formado en torno a personalidades como JohnNeale, Benjamin Web y Alexander Beresford Hope se impregnó del entu-siasmo por el gótico vertido en los Contrastes de Pugin, a la vez que estuvieronfuertemente influenciados por los tracts anglicanos de Oxford. La amplísimadifusión de la Sociedad —ya en un maduro ambiente de estimación medieval—convirtió al gótico en un fenómeno de moda en la sociedad inglesa. La res-tauración de edificios medievales, vinculada directamente con el estudio de ladisposición que debían guardar los templos, era uno de sus objetivos princi-pales. Sin participar nunca en los actos de la Sociedad de Cambridge, la pode-rosa personalidad de John Ruskin —culminación estética del revivalismo neo-gótico inglés—, compartió con los articulistas de The Ecclesiologist la convicciónfundamental de la íntima unión entre arquitectura, religión y sociedad, asícomo el mito de la arquitectura gótica considerada como expresión simbóli-ca privilegiada de la alegórica cohesión entre la sociedad y la religión cristia-na. Estas ideas las expresó en sus dos obras principales, The Stones of Venice(1851-53) y, sobre todo, en T he Seven Lamps of Architecture, (1849). Ahora bien,a partir de este núcleo común, John Ruskin sumerge la arquitectura sagradaen una riquísima elaboración estética que, en su consideración básica de laconstrucción religiosa como acto de sacrificio colectivo por excelencia, supe-ra y se aparta del utilitarismo litúrgico mantenido por Pugin o los miembrosde Camden Society.

En estas breves páginas se ha tratado de presentar un apresurado bosquejo delas variadas dimensiones en que se sitúa la recuperación teórica e ideológicade la arquitectura gótica en el siglo XIX. Integrada en el corazón de los pro-blemas sociales, morales y culturales del siglo, esta época se nos presentacomo el apasionado despertar del reconocimiento de un pasado orgánica-mente vinculado con el presente. Giulio Carlo Argan afirmó que "el revivales un retorno; no tanto retorno al pasado cuanto un retorno del pasado, loque presupone su latente pero no apagada vitalidad" ("Il concetto di revival",Il neogotico. p. 27). El discurso ditirámbico que hemos visto pronunciar aGoethe, Ruskin, de Vigny, Chateaubriand, Lamennais o Pugin sobre una

Izquierda: C. M. Bouton. Monje en oración en unaiglesia en ruinas. Museo de Saint-L5 (1824).

Derecha: M. Vanzelle. Musée des MonumentsFraníais de Alexandre Lenoir. Sala

del siglo XIV (1816).[Cortesía de Ignacio González-Varas}.

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John Ruskin.Palacio ducal de Venecia (1850 ca).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

enaltecida Edad Media se aprovecha del prodigioso poder de sugestión del" mito". Se potencia la dimensión imaginaria que es capaz de ejercitar el mitosobre la memoria colectiva y se insiste en el sentido simbólico, plural, ínti-mo y aleccionador que producen los mitos. La valoración de la arquitecturacomo un problema social de amplia magnitud debe llevarnos a situar las res-tauraciones monumentales en un comprometido campo en que la presiónsocial, el pensamiento religioso, la ideología —además de los criterios pro-piamente arquitectónicos— requirieron transformaciones de los edificios enbusca de un mitificado resucitar del pasado. Es indudable que el discursomitologizante es siempre mucho más próximo, entrañable y emotivo y pre-senta al monumento como una realidad activa que despierta la genuina natu-raleza de nuestra autoconciencia. El paso del relato mítico al histórico impli-ca una reducción de la potencialidad significante del discurso; como ha seña-lado Hannah Arendt, la Historia "convierte la masa de ideas y valores lega-dos por el pasado en un desarrollo unilineal que es manipulado con el fin dehacerlo consistente". La diferencia entre ambos discursos reside en su poderde significación: la re-construcción del pasado a través del mito convierte enpresente el pasado mientras que la historia niega rotundamente la igualdado identidad entre dos acontecimientos y únicamente se detiene en conside-rar su posible relación dentro de una serie significativa. Sobre esta masa mul-tiforme de imágenes figuradas y conceptos emblemáticos que asumió el pasa-do monumental medieval —ideas en ocasiones abiertamente contradictoriasdada su raigambre emocional— se superpusieron las reflexiones racionali-zantes de la historia, la figuración científica del arquitecto erudito, comoveremos a continuación.

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Página siguiente: Ricardo Velázquez Bosco.Fachada principal de la Catedral de León.

Monumentos arquitectónicosde España (1868).

Abajo: Ricardo Velázquez Bosco. Fachadaprincipal de la Catedral de León. Dibujo

preliminiar. Museo de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando.

[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

La Catedral Gótica:La Figuración Científica del Arquitecto Erudito

Ignacio González-Varas Ibáñez

La investigación histórica emprendida desde los primeros decenios del sigloXIX buscó en el monumento medieval los atributos oportunos para fundarla ciencia arqueológica, uno de los empeños basilares del historicismoromántico. La sistematización historiográfica de la arquitectura medievalestuvo apoyada en una investigación estructurada que se detiene sobre todoen consideraciones cronológicas, técnicas, morfológicas, genealógicas, etcé-tera. Esta actividad, orientada a establecer secuencias racionales en la His-toria de la Arquitectura, fundamentó las primeras opciones neomedievalespropiamente arquitectónicas, bien en el dominio de la creación o, sobretodo, en el campo de la restauración monumental. La paulatina estructura-ción secuencial y sistematización historiográfica de la arquitectura medie-val se realizó en España también durante el siglo XIX con una notabledependencia de las investigaciones desarrolladas en otros países de Europa,Francia especialmente, sujeción que resultará patente en la nomenclaturautilizada y en el método de análisis histórico puesto en práctica. La disci-plina arqueológica tuvo un precoz desarrollo en Inglaterra y Francia. En lasislas británicas tuvieron una importante influencia los trabajos históricos deThomas Rickman, An Attempt to Discriminate the Styles of English Architectu-re (1819), que estableció las secuencias de desarrollo de la arquitecturamedieval inglesa, y Thomas Hope, que en los dos volúmenes de su estudiotitulado An Historical Essay on Architecture (1835), abrazó un ambicioso cín-gulo histórico, autores ambos que incluían en sus esfuerzos la correcta defi-nición de la arquitectura medieval de especial importancia a la hora de res-taurar las fábricas medievales. En el ámbito británico también se realizaroni mportantes indagaciones físicas sobre los principios constructivos de laarquitectura gótica, como fueron los ensayos de William Whewell, Archi-tectural Notes on German Churches (1835), y Robert Willis, Architectural Noteson German Churches (1835). En Francia también se desenvolvió un influ-yente movimiento arqueológico, centrado, en su etapa inicial, en Norman-día, con figuras descollantes como Arcisse de Caumont, autor de un célebremanual sobre arquitectura medieval, el Essai sur 1' Architecture du Moyen Age(1824), e impulsor de la publicación del famoso Bulletin Monumental, con-cebido como una colección de memorias que debían servir para confeccio-nar una estadística o catálogo de los monumentos franceses, publicado apartir de 1834 con la subvención de la Commission des Monuments Histori-ques. El Estado francés creó casi simultáneamente los fundamentos admi-nistrativos para la conservación de los monumentos. Todo este vasto movi-miento intelectual culminó con la estructuración de una política estatalpara la protección del patrimonio a partir de la Monarquía de Julio, con lacreación en 1830, bajo los auspicios de Guizot y siendo ministro del Inte-rior Duchátel, del cargo de Inspecteur Genéral des Monuments Historiques y, en1833, se instituyen los célebres Congresos Arqueológicos, cuya primerareunión tuvo lugar en Caen. La labor de Ludovic Vitet y después de ProsperMérimée fue crucial en estos puestos clave de la naciente administración,que tuvo en la Commission des Monuments Historiques, creada en 1837, su órga-no más importante: Vitet y Mérimée componían la Commission junto conCharles Lenormand, Léon de Laborde y Auguste Leprévost. La fundación enel año 1844 de los A nnales Archéologiques por Did ron dotó de un importan-te órgano de expresión a la escuela neogótica francesa. La intensa actividadde recuperación historiográfica del patrimonio medieval francés, comovemos a partir de estas breves notas, estaba ya plenamente consolidada en la

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Portada del Ensayo Histórico deJosé Caveda y Nava (1848).

ENSAYO HISTORICO

SOBRE LOS DIVERSOS GENEROS

DE ARQUITECTURAEMPLEADOS EN ESPAÑA

DESDE LA DOMINACION ROMANA

HASTA NUESTROS DIAS

POR DON JOSE CAVEDA

SEGUNDO TITULO DE LA COLECCION

ARQUITECTURAS DE LOS PRECURSORES

Edición Facsímil de la de Santiago Saunaque de 1848

Patrocinada por A Delegación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectosde Aragón a través de su Sección de Cultura

ZARAGOZA1986

década de 1840, cuando existía en París una sólida pléyade de arquitectos yarqueólogos interesados por el estudio de la Edad Media.

En España, este despliegue intelectual y administrativo no comenzó a tomarforma hasta mediados del siglo XIX. El llamado arqueologismo romántico —talcomo lo define Basilio Sebastián Castellanos en su artículo "De la Arqueo-logía", aparecido en el Observatorio Pintoresco, (1837)— fue la plataforma deimpulso de elaboración de la Historia de la Arquitectura en España desde latercera década del siglo XIX, como superación de la erudición de signo ilus-trado. La nueva modalidad arqueológica, representada en nuestra patria porautores como Manuel de Assas, Aníbal Álvarez, José Amador de los Ríos oJosé de Caveda, entre otros, se concentra decididamente en la Edad Media,pues es aquí, en este período histórico-artístico, donde los exégetas román-ticos descubren la permanencia latente del espíritu nacional y cristiano. Losatributos significativos que compendiaba la arquitectura medieval, espe-cialmente la gótica, fueron reconocidos por la práctica totalidad de los auto-res del ochocientos, aún por aquéllos que potenciaban la visión positivista—material y empírica— por encima de las categorías idealistas, espiritualistas,abstractas o metafísicas. En esta última línea se situó buena parte de la laborhistoriográfica de los eruditos españoles que, no obstante, trataron de con-ciliar la búsqueda del "espíritu" en las formas arquitectónicas con el análisisde los documentos y la evolución histórico-artística de los estilos medieva-les. La arqueología sostenida por Rafael Mitjana de las Doblas, por ejemplo,a pesar de que partía del análisis formal y del pormenor histórico, reposa enuna amplia superación del dato material para conducirlo a su interpretacióna la luz de la Filosofía y la Historia social: "La arqueología —afirmaba Mitja-na de las Doblas— es a la naturaleza social e intelectual lo que la anatomíacomparada es a la naturaleza orgánica". La sistematización de la Historia dela Arquitectura es el resultado de esta ponderación mesurada del pasado queelabora el eclecticismo; la filosofía ecléctica de Víctor Cousin dota de unafirme repisa intelectual a este espíritu de conciliación que se extiende al campode la arquitectura con el rechazo del exclusivismo grecorromano, que habí-an mantenido, a pesar de sus dudas, los autores ilustrados, y la revisión his-toriográfica que prepara la posterior reutilización de un mayor espectro deestilos desviados de la tratadística clásica y, entre ellos, detacadamente, elestudio de las artes medievales. Autores de la década moderada, como es elcaso destacadísimo de José Amador de los Ríos, ejemplifican perfectamentela transición desde el minoritario romanticismo exaltado de la década de1830, que clamaba apasionadamente y de modo elegíaco por la resurrección delpasado medieval, a un romanticismo ecléctico, esto es, fundamentalmentemoderado y conciliador y que razonaba y explicaba con datos y hechos supredilección por las artes medievales.

Toda esta teorización, más o menos dispersa en artículos y publicacionesarqueológicas, se concreta magistralmente en un texto de interés primordialpara nuestros propósitos, pues constituye la primera Historia de la Arqui-tectura que en España se elaboraba como tal: se trata del célebre Ensayo his-tórico sobre los diversos géneros de Arquitectura empleados en España desde la domi-nación romana hasta nuestros días, ambiciosa obra escrita por el historiador ypolítico asturiano José Caveda y Nava que apareció en el año 1848. Estetexto asumió un papel decisivo en la estructuración de la Historia de laArquitectura española, acometiendo con gran precisión y rigor la ordena-ción de todos los estilos arquitectónicos. Caveda dotó a los historiadores yarquitectos que se estaban formando en la recién inaugurada Escuela Espe-cial de Arquitectura de Madrid —muchos de los cuales se iban a dedicar a larestauración de edificios medievales—, de una nomenclatura actualizada deacuerdo con las investigaciones europeas y de un eficaz manual para reco-

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Portada de la Crónica de la Provincia de Leónde José García de la Foz (1867).

nocer las mutaciones formales y los más representativos ejemplos de cadaestilo. La creación en el año 1844 de la Comisión Central de Monumentosdio inicio a una estructurada acción estatal en defensa del patrimonio arqui-tectónico: una de las tareas más importantes con la que se enfrentaba laComisión era la confección de una Estadística Monumental que recogiera elinventario de los edificios y su estado de conservación. La Comisión Centralnombró a José Caveda, junto con José de Madrazo y Aníbal Álvarez, para"proponerle el plan de un viaje arquitectónico a las provincias de España";pero precisamente se carecía en la bibliografía española de una obra que,poniendo al día la terminología, ofreciera un cuadro completo y riguroso delos estilos arquitectónicos que se habían sucedido en España. Ésta fue laimportante laguna que se propuso colmar el historiador asturiano con sucélebre Ensayo histórico: "Apenas se comprende que España —decía Caveda-carezca hoy de una historia de la Arquitectura, donde, bien apreciadas lasdiversas escuelas que produjo, se determinen sus orígenes y vicisitudes, sucarácter distintivo, y los grandes acontecimientos sociales, que en sus cam-bios y modificaciones influyeron"; este carácter del libro de Caveda motivóque fuera publicado por Real Orden. El prólogo y el capítulo primero dellibro tienen un abierto carácter programático que establece una evaluacióncrítica y tabla rasa de los estudios histórico-arquitectónicos que se habíanrealizado en España hasta el año de 1848: "Necesidad e importancia de laHistoria de la Arquitectura española" es el título del capítulo inicial; estaspalabras resumen el carácter renovador que asumía la nueva "arqueologíaromántico-ecléctica"; Caveda realiza una contundente crítica contra la his-toriografía ilustrada que permite marcar claramente las diferencias con res-pecto a su proyecto "historicista"; la caduca "arqueología" ilustrada es unaactividad condenada por su "espíritu exclusivo y sistemático", reconcen-trada en "la opinión de los preceptistas, y sometida ciegamente a sus dog-mas", que conducía irremediablemente a una degradada evaluación de laarquitectura medieval, como denuncia Caveda y Nava que se observa en losensayos históricos de Antonio Ponz, Isidoro Bosarte o Eugenio de Llaguno.El historiador romántico reclama una mayor atención e interés históricopor los monumentos medievales que, de hecho, constituyen el eje de suensayo. José Caveda y Nava realizó su labor historiográfica desde las insti-tuciones oficiales. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando expe-rimenta por estas fechas una etapa de reorganización —o más bien de aco-modación de su tradicional ortodoxia teórica clasicista a un inevitable eclec-ticismo en el que encuentran cabida los estilos medievales— que comenzó aofrecer sus frutos más visibles al finalizar la década de 1850. En el año 1859,se recupera de modo eficaz la norma reglamentaria del discurso de recepciónal producirse la incorporación de un nuevo académico; de este modo, la Aca-demia, a las funciones habituales que ejercía como cuerpo consultivo yrepresentativo del Estado, recuperó la dimensión teórica y especulativacomo órgano de discusión y debate. Los discursos pronunciados en la RealAcademia de San Fernando reflejan claramente la imposición progresivaque gozaba ya la historiografía ilustrada a esta altura del siglo. Las mismaspremisas y planteamientos historiográficos que hemos detectado en la capi-tal obra de José Caveda son observables en los discursos académicos discu-tidos en la segunda mitad del siglo XIX. Estas disertaciones han sido estu-diadas en su totalidad por Ángel Isac, que sintetiza el carácter de amalga-ma ecléctica que caracteriza a los discursos académicos —no sólo en cuantoa la revisión del pasado artístico, sino como posición metodológica— cuan-do este autor afirma que "en estos discursos académicos nos encontramosfrente a un aglomerado de ideas tardorrománticas, o de procedencia ilum i-nista, enlazadas con fórmulas más o menos genuinas del idealismo hegelia-no —que constituyen los sustratos teóricos inexcusables de la cultura posi-

Doble página siguiente: Ricardo VelázquezBosco, Sección longitudinal de la Catedral de León.

Monumentos arquitectónicosde España (1868).

Ricardo Velázquez Bosco. Alzado del costadoseptentrional de la Catedral de León...

tivista y ecléctica— capaces de coexistir con expresiones de pensamiento apa-rentemente dispares" (Ángel Isac, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico enEspaña, Universidad de Granada, 1987). Los discursos de recepción en laAcademia tuvieron un contenido fundamentalmente historiográfico: JoséAmador de los Ríos ingresó en la institución académica con un discursosobre El estilo mudéjar en Arquitectura (1859), Francisco Enríquez y Ferrer, lohizo defendiendo la Originalidad de la Arquitectura Árabe (1859), mientrasel marqués de Monistrol asumió una posición chateaubrandiana al disertarsobre La influencia del Cristianismo en la Arquitectura de los siglos medios, y queel arte ojival es esencialmente cristiano (1868) y Francisco de Cubas, autor de lacatedral de La Almudena, se centró en avanzar unas Consideraciones generalescrítico-históricas sobre la Arquitectura (1870); Riaño y Montero también sededicó al análisis arqueológico sobre los Orígenes de la Arquitectura, su tran-sición en los siglos XI y XII, y su florecimiento inmediato (1880), mientras Adol-fo Fernández Casanova aprovechó su experiencia como arquitecto restaura-dor de la catedral y Giralda de Sevilla para interrogarse sobre ¿Cuáles son loselementos generadores del potente arte mauritano, y cómo se verificó su desarrollo?

(1892). Otro de los célebres arquitectos restauradores de final de siglo,Ricardo Velázquez Bosco, ingresó en la Academia volviendo de nuevo a lacuestión central, esto es, La Arquitectura en la Edad Media (1894) y, cuatroaños después, Arbós y Tremanti, insistía en esta temática al centrar su dis-curso en las Transformaciones más culminantes de la Arquitectura cristiana(1898). Por último, y para cerrar este recorrido a través de los discursos aca-démicos sobre arquitectura, Vicente Lampérez y Romea, que fue segura-mente el arquitecto más influyente en el campo de la historia de la arqui-tectura y la restauración monumental durante el primer tercio del sigloXX, encaminó su disertación sobre Las ciudades españolas y su arquitectura alfinalizar la Edad Media (1917). Estos discursos, dispuestos en orden crono-lógico, dejan clara constancia del importante núcleo de revisión del pasadoarquitectónico medieval por parte de los académicos: paralelamente se esta-ban levantando iglesias neogóticas, palacetes neorrenacentistas, plazas detoros neoárabes y, cómo no, se estaban restaurando las catedrales de León,Burgos, Sevilla y Barcelona. La historia asumía un carácter ejemplar para laorientación del proyecto historicista, aconsejando sobre los diversos rena-

... Monumentos arquitectónicosde España (1868).

E Aznar. Vidriera de la Catedral de León,nave alta, antes de la restauración

(nave del sur, primer ventanal).

cimientos de los estilos arquitectónicos que, como digo, se revitalizaron enel último tercio de la centuria. Pero este incremento en el conocimiento delos estilos medievales, es decir, el proceso de profundización en su definiciónestilística y datación cronológica, llevó a potenciar las funciones consultivasde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En materia de res-tauración de monumentos, la Academia prolongó y ensanchó sus facultades:de ella partían los nombramientos de los arquitectos y también afirmó supapel de inspectora cuyo informe era imprescindible para la aprobacióndefinitiva de los proyectos, funciones que compartió con la Junta Consultivade Caminos, Canales y Puertos, que era consultada para revisar las cuestio-nes de estática y estabilidad de los proyectos de restauración. Los informesemitidos por la Academia serán, como veremos, claro reflejo de cómo el dis-curso historiográfico incide directamente en la restauración arquitectónica,al acaparar ambas facetas los mismos protagonistas: esto es, la necesidad deevaluar acertadamente los contenidos estilísticos de los proyectos de res-tauración impulsaron este tránsito desde lo subjetivo, la visión apasionadadel poeta y el viajero, a lo científico, la figuración erudita del arquitectorestaurador, potenciando éste el análisis positivista, como hemos tratado de

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E Aznar. Vidriera de la Catedral de León,nave alta, antes de la restauración.

constatar a lo largo de estas páginas. La restauración, en su consideraciónfuertemente normativa del estilo —en su estricta definición formal y cons-tructiva— imponía esta metodología para no caer en incorrecciones a la horade restaurar y dotar edificios emblemáticos, como la Catedral de León, deunidad de estilo: los estudios arqueológicos fueron una apoyatura funda-mental de los proyectos de restauración. Arquitectos destacados en plenaactividad en el último tercio del siglo —como los casos de Demetrio de losRíos, Ricardo Velázquez Bosco, Enrique M" Repullés o Adolfo FernándezCasanova— sustentaron sus propuestas restauradoras en esta actividadarqueológica que descubría la "originalidad" del estilo que era afirmada crí-ticamente como el "valor" que se imponía en el edificio a través de la res-tauración. Como afirmaba Manuel Aníbal Álvarez a finales del siglo XIX,"disquisiciones históricas, estudios de comparación con templos de la mis-ma época, investigaciones de elementos característicos, razonamientos sobreel empleo de tal o cual detalle, etcétera, son de precisión cuando se trata derestaurar un edificio" (1895). Académicos como José Caveda, Narciso Pas-cual y Colomer, Juan Bautista Peyronnet, Simeón Ávalos, Francisco Enrí-quez y Ferrer, Antonio Ruiz de Salces y muchos otros redactarán informes

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Genaro Pérez de Villa Amil.Crucero de la catedral de Burgos.

España artística y monumental (1842).

consultivos sobre proyectos de restauración, y actuaron como Inspectores dela Academia de San Fernando en las obras de restauración.

Las publicaciones periódicas de arquitectura fueron otro de los ámbitos des-tacados donde se manifestó esta apertura y sistematización de la Historia dela Arquitectura. La publicación en el año 1846 del Boletín Español de Arqui-

tectura sintetizó los objetivos y nivel de la arqueología española en los añosinmediatamente anteriores a la aparición del Ensayo de José Caveda. Variosartículos suscritos por las más célebres personalidades teórico-arqueológi-cas del momento, como José Amador de los Ríos, Antonio Zabaleta, Manuelde Assas y Aníbal Álvarez, dotan del contexto adecuado que rodeó la activi-dad historiográfica de Caveda. Los conceptos en los que se fundamenta elprograma de renovación arqueológica del Boletín Español son similares a losque planteaba el historiador asturiano, por lo que no los vamos a repetir denuevo. Los esfuerzos por consolidar una rigurosa actividad arqueológica seapoyan en la apertura ecléctica, como propugnaba abiertamente José Ama-dor de los Ríos: "Todas las épocas tienen para la Historia el mismo interés.Todas las épocas deben estudiarse con la misma profundidad y esmero"("Arqueología", Boletín Español de Arquitectura, 1846). La importantísimarecuperación historiográfica de la arquitectura árabe, del mudéjar o del pla-teresco, que posibilitó el propio José Amador de los Ríos, explican impor-tantes desarrollos de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo.La construcción del sólido edificio de la "arqueología nacional" recibió unafirme cimentación con la destacadísima figura de José Amador de los Ríosque, al igual que Caveda, planteó este deber historiográfico con resolución,como sostuvo abiertamente en una de sus más célebres exhortaciones titula-da, "Sobre la necesidad de escribir la Historia de la Arquitectura en España,y sobre la influencia de este estudio en el de la civilización española" (BoletínEspañol de Arquitectura, n°1, 1846): el "análisis comparativo de cuantosmonumentos se conservan todavía", la "contemplación desapasionada" y la"crítica más circunspecta" eran las aproximaciones que debían presidir losnuevos estudios arqueológicos. Los artículos firmados en el Boletín Español deArquitectura, lo mismo que el Ensayo histórico de Caveda, gozaban del apoyode las instituciones oficiales, como la Academia de Bellas Artes de San Fer-nando, la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid y la Comisión Centralde Monumentos. La nueva formación que recibieron los arquitectos en laEscuela de Arquitectura potenció la opción historicista que había estimula-do la reflexión historiográfica.

La historiografía "erudita" o "filosófica" de los arquitectos e historiadoresrománticos criticó y desmontó el aparato historiográfico de la Ilustración,que había estado guiado por la idea de "progreso" y "decadencia" de lasartes: los autores ilustrados habían situado precisamente un punto de decli-ve y retroceso en la arquitectura medieval y propugnaron, como objetivo desu labor historiográfica, la "restauración del gusto", es decir, la imposicióndel modelo clásico tras los extravíos barrocos. La crítica formulada por loshistoriadores románticos a la historiografía artística ilustrada descansaba,además de la condena del "exclusivismo", que acusaba de "extravagancia" alas artes medievales, en su carácter de mero "practicismo empírico", es decir,en su limitaciones derivadas de presentar una sucesión de acontecimientosdesconectados, carentes de consonancia o tan sólo unidos por el ciego afánde consolidar el modelo del clasicismo. El "arqueologismo romántico", ensuma, trató de ir más allá de los acontecimientos reales —los datos que per-mitían "narrar" la Historia— para descubrir el plan global de la civilizaciónque se escondía tras la apariencia desnuda del hecho, hasta desvelar la tra-ma subyacente de la Historia. Los valores espirituales y de libertad moral yartística que encontraban los historiadores románticos en la Edad Media

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Ábsides y cimborrio de la catedral vieja deSalamanca. Monumentos arquitectónicosde España (1859).

lógicamente impulsaron a emprender esta indagación en el pasado de esteperíodo histórico. La Historia del Arte entraba así en el terreno de la Filo-sofía especulativa. En ocasiones, cuando este posicionamiento se quiso lle-var hasta sus últimas consecuencias, no se renunció a ejercer violencia sobrelos hechos, en el afán de mostrar la Historia como una unidad. Gran partede la historiografía romántica acusa este hegelianismo que vierte un trata-miento especulativo en el curso total de la Historia, con abundantes dosis deuna imaginación atrevida y fecundidad de hipótesis que trabajan con el datopositivo pero que lo superan integrándolo en un estadio metafísico: elmonumento histórico era, como vimos en Caveda, o como más explícita-mente refería Pi i Margall, una manifestación de la civilización a la que per-tenece y representa, pues participa del "espíritu de las naciones y del espí-ritu de los tiempos"; en suma, el monumento quedaba integrado en la Filo-sofía especulativa de la Historia. Sobre esta plataforma, la labor del histo-riador de la arquitectura se desplazó progresivamente hacia la generalizadaapelación al método científico para el estudio de las materias históricas: elestudio de una situación histórica —o de un estilo arquitectónico— parte dela efectividad del dato, del documento —en nuestro caso de los vestigiosmonumentales— que conduce hacia la formulación de leyes generales queregulan el gran cuadro de la historia. Las condiciones sociopolíticas creadasa partir de la Revolución de 1868 posibilitarían la introducción en Españade las corrientes positivistas y naturalistas identificadas con los sectoresburgueses más progresistas —como era el caso, en este campo arquitectóni-co, de Juan de Madrazo— que llegarán en ocasiones a un radicalismo que, sinembargo, nunca será revolucionario. Pero los historiadores de la arquitec-tura más capacitados no se contentaron con el simple descubrimiento delos hechos pasados, sino que tendían también a establecer un registro signi-ficativo de los mismos, esto es, una exposición en la que los hechos —los edi-ficios y sus atributos estilísticos y constructivos— están conectados entre sí:surge así una teoría de explicación de la arquitectura medieval que, por sucarácter analítico y sistemático, fue dominante durante los grandes proce-sos de restauración realizados durante el siglo XIX. La "ciencia de la cons-trucción" fue invocada por el arquitecto francés Eugéne E. Viollet-le-Ducpara explicar las transformaciones de la arquitectura medieval. El registrosignificativo que elabora Viollet-le-Duc presenta una exposición en que loshechos están conectados entre sí, pero, de acuerdo con la emulación cientí-fica propia de la historiografía positivista, estos hechos —los edificios— sonrelacionados del mismo modo que el científico natural relaciona sus datos:considerándolos como ejemplos de leyes generales. Viollet-le-Duc se dedi-có a hacer explícitas estas leyes. Los casos particulares —la intervención sobreuna catedral concreta— se confrontan con las leyes generales —los modelos oarquetipos—, de modo que un edificio puede ser reconstruido, cuando seencontraba arruinado o había perdido elementos como fachadas o partecompletas de su arquitectura, completado, cuando no se había terminado ensu época original de erección primera, o restaurado, esto es, devuelto a suunidad de estilo, de acuerdo con una teoría científica de la arquitectura. LaCatedral de León, por las características particulares de su evolución histó-rica y sus problemas materiales y constructivos fue un laboratorio privile-giado de investigación histórica, arquitectónica y constructiva. Al mismonivel de interés que la labor arquitectónico-restauradora desarrollada porJuan de Madrazo o Demetrio de los Ríos debemos situar su labor crítico-his-tórica que, sin embargo, son facetas indisociables, pues los datos históricoscimentan críticamente el proyecto de restauración y el propio análisis mate-rial, constructivo y estilístico desplegado en la actividad proyectual con-duce hacia la historia de la arquitectura.

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Fotogramas de T he Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939,

[Cedidos por Mangafilms, DVD 127].

Protagonistas del Celuloide:Catedrales Góticas en la Cinematografía

Arturo Vallejo Bozal

Las catedrales góticas, con sus espacios sombríos y sus elevadas naves, tam-bién se han erigido en ocasiones en "escenarios" privilegiados para desarro-llar historias en versión cinematográfica. Si el "séptimo arte" es una "fábri-ca de sueños", el mundo gótico, con sus luces y sombras, ha permitido con-tar con abundantes motivos iconográficos y valiosos recursos ambientalespara relatar historias ubicadas en ambientes tardorrománticos o pesadasatmósferas neoexpresionistas.

Ensoñaciones de cartón piedra: del cine gótico al cine de terror

El más importante despliegue escenográfico con la "catedral" como telón defondo o protagonista del relato lo encontramos, desde luego, en el cine nor-teamericano. El cine de los grandes estudios Hollywood pudo liberarse delcorsé realista propio del cine europeo e impuesto por la modestia de mediosy, por el contrario, ha podido permitirse incluso dar origen a una arquitec-tura propia en la que unos monumentos acartonados que no han tenido quesufrir el paso del tiempo pudieran responder a las ensoñaciones anárquicas,confusas y de discutible fidelidad de sus autores. El ejemplo más conocido,si de catedrales góticas hablamos, es, para el cine norteamericano, Notre-Dame de París. Gracias al relato de Víctor Hugo, Notre-Dame ha voladohasta Hollywood en un par de ocasiones: la primera en 1923; la segunda y

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más conocida en 1939, de la mano de William Dieterle y con la inolvidableinterpretación de Charles Laughton. (Existe además una tercera versión dela novela rodada en Francia por Jean Delannoy en 1957 y protagonizadapor Gina Lollobrigida y Anthony Quinn). La versión de El jorobado de Notre-

Dame de 1923 fue dirigida por Wallace Worsley e interpretada por el apo-dado hombre de las mil caras, Lon Chaney. Encaramado a la reproducción quede la catedral parisina realizó la Universal, Lon Chaney se convirtió, trasuna gruesa capa de maquillaje, en un Quasimodo histéricamente enamora-do de la gitana Esmeralda. La película fue rodada por completo en estudiosy para ello, la productora recreó tridimensionalmente toda la parte inferiorde la fachada de Notre-Dame. El resto del edificio fue reproducido recu-rriendo a una de las técnicas más novedosas de la época, la pintura sobrevidrio, que había sido ideada poco antes por Norman Dawn. Pero si espec-tacular fue el despliegue realizado por la Universal para reproducir Notre-Dame en 1923, aún lo sería mucho más el realizado por la RKO con moti-vo de la versión rodada 1939. Para la película, rebautizada en España comoEsmeralda, la zíngara, se construyó una réplica completa de la catedral pari-sina que incluía además su interior y la plaza frente a la que se sitúa y en laque transcurría la mayor parte de la acción. Buena parte de esa reconstruc-ción se realizó a escala real con lo que los decorados adquirieron un tamañoexcepcional llegando a ocupar un buen número de hectáreas de terreno. Apesar de su grandiosidad, esta Notre-Dame californiana no estaba exentade algunas de las peculiaridades propias de toda la arquitectura hollywoo-diense: así, los tamaños y proporciones fueron alterados respecto a la arqui-tectura real, las puertas y las ventanas se empequeñecieron o se engrande-

Fotogramas de The Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939.[Cedidos por Mangafilms, DVD 127).

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cieron indistintamente en un intento por crear perspectivas imposibles quepermitieran introducir, por ejemplo, grandes salones en pequeños sets derodaje y que crearan la sensación de una profundidad que realmente no exis-tía. La ingente producción de decorados llevada a cabo por los grandes estu-dios en la época dorada de Hollywood, tenía como consecuencia la creaciónde auténticas ciudades de ficción en las que cabía desde una catedral góticahasta un palacio renacentista o un castillo medireview. Hubo casos en los que,como en La marcha nupcial, dirigida por Erich Von Stroheim en 1928, lagenerosidad de medios con que contaban los estudios permitió la construc-ción de una catedral original —supuestamente situada en Viena— realizadacon tal minuciosidad que, según relata Juan Antonio Ramírez en La arqui-

tectura en el cine, llevó a uno de los cámaras que participaban en la filmacióna solicitar la posibilidad de contraer matrimonio real frente al altar en elque tiene lugar la última secuencia de la película.

La acumulación de todos estos decorados, la fragmentación de los mismos, ysu reutilización posterior —la Notre-Dame de 1923 fue, por ejemplo, reuti-lizada en Invisible Ray de 1936— produjo una confusión de estilos que, noobstante, poco parecía importar pues, en realidad, se lograba el objetivo quese perseguía, esto es, la credibilidad a la hora de recrear un ambiente deter-minado. En este sentido, no importaba tanto la fidelidad o el rigor a la horade reproducir un determinado escenario, sino su utilidad a la hora de servira los personajes o la historia a la que estaban subordinados. Se trataba de unaarquitectura meramente funcional pensada para inducir sensaciones o senti-mientos por lo que los escenarios no debían ser tanto fieles cuanto creíbles ypoco importaba si se producía una extraña mezcla de elementos góticos,románicos o neoclásicos si lo que se lograba era recrear un espacio que pudie-ra ser asimilado a lo que se entendía como medireview. El jorobado de Notre-

Dame es uno de los primeros ejemplos de la presencia de la arquitectura góti-ca en el cine, pero es también uno de los primeros casos en que se produce laasociación entre la arquitectura ojival y una determinada trama terroríficabasada en la deformidad, en la monstruosidad, en los ambientes oníricos,demoníacos, vampíricos. La asociación de estos dos conceptos va a dar lugara un determinado tipo de cine que abarcaría desde el expresionismo alemánhasta lo que hoy en día se conoce como cine gótico y en el que la puesta enescena adquiere un papel tanto o más importante que la propia historia narra-da. Los castillos, las iglesias o los cementerios, son algunos de los escenariostípicos de estos filmes; a través de ellos se busca recrear ambientes sombríosy tenebrosos.

Tal y como manifestaba en 1909 el arquitecto Otto Kohtz, la arquitectura enla época del cine de Weimar estaba encaminada "a recrear un estado aními-co, una atmósfera": es lo que se conocía como Stimmung; se buscaba privar ala forma arquitectónica de toda finalidad práctica para dotarla de la mayorexpresividad ya que su principal sentido era la creación de una determinadaatmósfera. La percepción emocional del espacio, la tendencia a la abstrac-ción, la animación de lo orgánico, la angustia, el trascendentalismo, son algu-nas de las características góticas que se encuentran en el cine expresionistaalemán. Para los arquitectos alemanes de la época que reivindicaban la arqui-tectura como un arte "dirigido exclusivamente a las emociones", la arqui-tectura cinematográfica era la que ofrecía las mayores posibilidades de expre-sión y permitía, además, organizar un trabajo experimental común con otrosartistas. Para ellos, un filme era un esfuerzo colectivo en el que en el quetodas las contribuciones tenían el mismo grado de permanencia. "Es el equi-valente moderno más próximo a una catedral medireview; el papel del pro-

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ductor corresponde, más o menos, al del obispo o el arzobispo, el del reali-zador al del arquitecto jefe, el de los guionistas al de los consejeros escolásti-cos que establecen el programa iconográfico y el de los actores, operadores,montadores al de los hombres cuyo trabajo realizaba la entidad física del pro-ducto acabado, desde los escultores, carpinteros, albañiles o canteros", afir-maba el célebre historiador del arte Erwin Panofsky. Casi tan importantecomo el tipo de arquitectura era, a la hora de recrear una determinada atmós-fera, el uso que se realizaba de la luz. Las escenas eran iluminadas generandograndes contrastes, contraponiendo los rostros blanquecinos y empalidecidosde los personajes con fondos oscuros y difuminados. Con el fin de lograr undeterminado efecto se recurría a trucos imposibles. Así, por ejemplo, en Elhijo de Frankenstein, dirigida por Rowland V. Lee en 1939, nos encontramoscon que en una determinada escena la luz surge de los peldaños de una esca-lera iluminando el escenario de abajo arriba y logrando una sensación de irre-alidad.

El Gabinete del Doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene en 1919, es una delas primeras manifestaciones del expresionismo alemán y del tipo de cine alque nos referimos, así como un buen ejemplo del mismo. El filme está llenode decorados retorcidos, acartonados e irreales donde los arcos ojivales seacompañan de todo tipo de efectos, tales como determinadas pinturas estam-padas en las paredes y en los suelos concebidas para romper uniformidades ypara otorgar cierto carácter misterioso a elementos que en principio pudie-ran parecer neutrales. Las puertas, las ventanas, los edificios adquirían formasirregulares e imposibles y en ellos abundaban elementos como torreones oescaleras de caracol que contribuían a su alejamiento de una determinadaarquitectura clásica. Las vestimentas de los personajes (grandes capas, oscu-ras y geométricas, sombreros altos, bastones) también contribuían a crearun atrezzo que, junto a un recargado maquillaje, eran algunos de los recursosutilizados para crear esta ambientación claustrofóbica irreal, retorcida y con-fusa. El argumento de Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Jano-wi tz y por el austríaco Carl Mayer, y estuvo inspirado en una caso de crimi-nalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estre-mecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnó-ticas del Dr. Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas mos-trando a su sonámbulo, como si éste fuera un objeto. Wiene tomó el guión y,a pesar de la protesta de sus autores, añadió dos nuevas escenas que transfor-maron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relatocinematográfico de un loco que cree ver en el bondadoso director del mani-comio en que se halla, al temible Dr. Caligari. Desde el punto de vista formal,los antecedentes más claros de la película fueron El estudiante de Praga (1913)de Paul Wegener y del danés Stellan Rye, drama del estudiante de Baldwinque por amor vende su imagen reflejada en espejos; y El Golem (1914). Nos-feratu, dirigida por F.W. Murnau en 1922, suele ser considerada la máximaexpresión del género vampírico. En ella, se sigue la pista a una cadena demuertes acaecidas en un pequeño pueblo y que, aunque son en principio atri-buidas a la peste negra, han sido causadas por el conde Orlock. Al igual queocurre en El jorobado de Notre-Dame y en buena parte del cine que conocemoscomo gótico, también atisbamos en Nosferatu algunos rasgos del géneroromántico como por ejemplo en la búsqueda que Orlock lleva a cabo de lamujer cuyo retrato le ha cautivado. En Estados Unidos, este tipo de cineterrorífico adquirió una relevancia notable durante los años treinta, gracias,en gran medida, a toda una serie de filmes producidos por la Universal. Laserie se inicia en 1925 con El fantasma de la ópera, dirigida por Rupert Julian.

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F otogramas de The Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939.

(Cedidos por Mangafilms, DVD 1271

La dirección artística del filme corrió ya entonces a cargo de Charles DonHall quien acababa de rodar junto a Charles Chaplin La quimera del oro y conquien volvería a colaborar en Luces de la ciudad y Tiempos Modernos. En los añossiguientes, el nombre de Charles D.Hall se convertiría en referencia obliga-da del cine de terror ya que fue el responsable de la escenografía de buena par-te de aquellos filmes. Para El fantasma de la ópera, se recreó el París medireview

de un modo bastante anárquico así como buena parte del edificio de la Ope-ra parisina, impresionante arquitectura de Charles Garnier. La película narrala conocida historia de amor tortuoso y no correspondido de un hombre, quedebido a su rostro desfigurado por el fuego, se esconde en las catacumbasmedievales ocultas debajo de un teatro de ópera gótico, de las cuales sólo salecubierto por una máscara para ver cantar a Christine Daae, de quien está tris-temente enamorado. Los personajes de todo este cine terrorífico y góticoestán, por lo general, impregnados de altas dosis de romanticismo: "quéromántico, la más cruel exhibición de salvajismo", dice un fascinado LordByron en la presentación de La novia de Frankenstein. Se trata de individuosentregados a la especulación científica, que tal y como afirma el propio Fran-kenstein, "sueñan por ofrecer al mundo el secreto que Dios guarda celosa-mente, el secreto de la vida", y que son traicionados cuando confrontan susdeseos, sus visiones de la realidad, con la realidad objetiva. Los personajes

del expresionismo son, al igual que en la cultura romántica, melancólicos ytienden hacia la deformidad, hacia aquello que va en contra del orden regu-lar de la naturaleza y que configura un mundo de dioses y de monstruos. Desubterráneos, laberintos, criptas y sótanos está también llena Dracula, diri-gida por Tod Browning en 1931. El castillo utilizado para su rodaje es otroclaro ejemplo de arquitectura gótica en el cine. Los decorados también corrie-ron a cargo de Charles Don Hall tal y como sucedería posteriormente enFrankenstein (1931) y en La novia de Frankenstein (1935). La película, quetuvo un éxito espectacular, es probablemente una de las mejores recreacionesde la novela de Bram Stoker y cuenta con un insuperable Bela Lugosi a lacabeza del reparto. Aunque en Frankenstein, dirigida por James Whale, losdecorados no resultan tan expresivos, sí encontramos continuas referencias alexpresionismo alemán, especialmente en lo que hace referencia a la ilumi-nación de la película, tal y como hemos señalado con anterioridad. Se trata deuna escenografía perfectamente asimilable a la llamada arquitectura de som-bras donde se resalta la importancia que tienen las texturas y las formasarquitectónicas en la configuración psicológica de los personajes.5

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Otro ejemplo de esta arquitectura de sombras, quizás el más representativode todos, lo encontramos en The old dark house, dirigida por el mismo JamesWhale en 1932 y en la que cinco viajeros sorprendidos por una tormentabuscan abrigo en una sombría mansión de Gales habitada por una colecciónde monstruos y aristócratas decadentes. En la escenografía del filme, los lími-tes del edificio apenas son perceptibles y por lo general tienden a perdersedebido a un acentuado juego de contrastes. En la ya mencionada La novia de

Frankenstein destaca el gran vestíbulo gótico de la casa del Doctor Frankens-tein. Como sucede en buena parte de los decorados de estos filmes, se trata deun gótico que difícilmente encontraríamos en la realidad pero donde todo eldecorado tiene una enorme eficacia dramática a la hora de crear una atmós-fera tenebrosa y claustrofóbica para el espectador. Así, aunque podemos vercómo los personajes se concentran y corretean agitados por lo que se suponeque es una gran mansión, la sensación que tenemos es que lo hacen por unalaberíntica galería, con techos abovedados extrañamente bajos. Tras unosaños en los que el cine recorrió derroteros bien distintos, el gótico regresó aInglaterra en la década de los sesenta cuando la productora Hammer Films,comenzó a realizar nuevas versiones de clásicos como Drácula, Frankenstein,

El hombre lobo y La momia. La productora británica, que en los años cincuen-ta se había especializado en la realización de thrillers de bajo presupuesto y de

Fotogramas de The Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939.(Cedidos por Mangafilms, DVD 1271

modestas películas de ciencia ficción, recurrió a uno de sus más prolíficosdirectores para esta misión, Terence Fisher. En este período, considerado laedad de oro del horror gótico, se explota el esquema narrativo de la luchaentre el bien y el mal, representado por la contraposición del monstruo conel sabio. Junto a Fisher, la Hammer recurrió a los actores Christopher Lee yPeter Cushing, al director de fotografía Jack Asher, al guionista JimmySangster y al director artístico Bernard Robinson para la realización buenaparte de estos filmes.

El ciclo gótico comienza en 1957 con La maldición de Frankenstein, dirigidapor Terence Fisher en 1957, e incluye títulos como La Venganza de Frankens-tein (1958), El perro de los Baskerville (1959), La Momia (1959), Las novias deDrácula (1960), Las dos caras del Dr. Jekyll (1960) y un buen número de títu-los más hasta llegar a La monja poseída, realizada por Peter Sykes en 1976.Aparte de una escenografía bastante más pobre que la de aquellas películasa las que pretendían emular, los filmes de la Hammer modificaron el con-cepto que de película de terror tenían sus predecesoras e introdujeron ele-mentos nuevos como ciertos guiños hacia la sexualidad y hacia una violencia

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Derecha: La Regenta y la catedral de Oviedo.

[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].

explícita provocando que se comenzara a aplicárseles los calificativos de splat-

ter y gore. La introducción de elementos de sadismo o de algunos desnudos ensus películas coincidió con la crisis de los estudios Hammer a comienzos delos setenta. Tras toda esta serie de películas, el género entró en una etapa dedecaimiento del que apenas ha podido salir gracias a títulos como Gótico,

dirigido por Ken Russel en 1986, el Drácula de Bram Stocker, dirigido porFrancis Ford Coppola en 1992, el Frankenstein de Kenneth Branagh, inter-pretado por Robert de Niro en 1994 o la versión que de la novela de AnneRice, Entrevista con el vampiro realizara Neil Jordan también en 1994.

Catedrales y cine español.

Tres ejemplos significativos: Sangre, confesiones y grajos

Vicente Aranda nos ofrece en Amantes (1991), uno de los más conocidosejemplos de la presencia de catedrales en el cine español; se trata de un casobastante aislado ya que la comparecencia de las catedrales en nuestro cine noes demasiado abundante. En la mayor parte de las ocasiones desempeñan,además, papeles de figurante, "sin diálogo", y se conforman con asomarse ala pantalla como un decorado más dentro la escenografía del filme. Perotambién encontramos casos en los que alguna de ellas, no resignándose aser una mera postal decorativa, se atreve a reivindicar su presencia en la cin-ta y a disputar el protagonismo a los propios actores.

En Amantes, la catedral de Burgos apenas se asoma —tal como hemos visto—a una de las secuencias en el guión del filme. De no ser porque se trata delmomento culminante de la película, su presencia podría incluso pasar inad-vertida. Sin embargo, tanto el dramatismo de la escena como el mismo obje-tivo de la cámara se encargan de magnificar su presencia. Así, podríamosdecir que si cuando pensamos en Lo que el viento se llevó, la primera imagenque nos viene a la cabeza la componen aquella colina, aquel árbol y aquelcielo incendiado sobre los que Escarlata O'Hara proclamaba que no volve-ría a pasar hambre, cuando recordamos Amantes lo hacemos a través deMaribel Verdú (Trini), con el rostro empapado de lluvia y lágrimas, y supli-cando su muerte en un solitario banco frente a la catedral burgalesa. Aman-tes se sitúa en plena posguerra española. La pueblan personajes propios de laépoca, con los valores y aspiraciones de entonces. La tradición y la religio-sidad animan la esperanza de Trini por convertirse en la sumisa y obedien-te esposa de Paco (Jorge Sanz). Cada peseta que le reporta su trabajo de asis-tenta da forma a su sueño de construir un hogar al que entregarse. Paco, porsu parte, es un joven recién licenciado del servicio militar que trata de com-binar su compromiso hacia Trini con la debilidad que siente por su casera,Luisa (Victoria Abril). Ésta última cierra el triángulo. Es de todos el perso-naje más en contacto con una realidad, sórdida y mísera, de la que trata deescapar a toda costa. A pesar de que el filme está ambientado en Madrid,Aranda elige la catedral de Burgos para llevar a cabo el sacrificio de Trini,más por tratarse de un lugar de encuentro que por el arraigado misticismode la protagonista, siempre con un retrato de la virgen a cuestas. La catedrales utilizada como el lugar que mejor identifica una ciudad, pequeña y des-conocida para los personajes. Frente a ella urden su plan Paco y Luisa y, fren-te a ella, Trini adquiere conciencia de su fracaso vital. Cuartel, catedral ypensión son los tres escenarios que definen a los tres personajes que dan vidaa la narración. Son espacios geográficos pero también son los espacios aní-micos que se corresponden con los personajes. Al igual que la música, lailuminación y el resto de efectos utilizados, la lánguida fachada de la cate-dral contribuye a crear, bajo el repicar de las campanas, el clima desolado en

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Fotogramas de T he Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939.

[Cedidos por Mangafilms, DVD 127].

que culmina la historia. Su presencia, fugaz pero intensa, enmarca la trage-dia romántica tejida por los personajes.

Otra muestra de la presencia de una catedral en el cine español la tenemos enLa Regenta: dos han sido las adaptaciones que se han realizado de la novela deClarín para el cine. La primera, producida por Emiliano Piedra y dirigidapor Gonzalo Suárez, data de 1974. La segunda, veinte años posterior y conformato de serie televisiva, corrió a cargo de Fernando Méndez Leite. Enambos casos se ha tratado de adaptaciones con un alto grado de fidelidad a lanovela y ambos han recreado igualmente las escenas en que Ana Ozores acu-día a la catedral en busca de confesión. Como es lógico, las dos versiones fue-ron localizadas en Oviedo. Tanto Amantes como La Regenta son dos recrea-ciones de historias de época, lo que obliga a circunscribir la localización deexteriores a espacios que no hayan sido agredidos por el paso del tiempo. Lascatedrales, al margen del papel que puedan desempeñar en la historia, seprestan eficazmente a ello si bien el encuadre, a la hora de enfrentarlas alobjetivo, está condicionado por el entorno que las rodea. Dado que, gene-ralmente, éstos sí han sufrido las alteraciones suficientes como para restarcredibilidad a una secuencia que supuestamente recrea épocas pasadas, lacámara ve limitado su campo de acción y, tal y como sucede en las dos ver-siones de La Regenta, tiene que conformarse con ofrecernos una única pers-pectiva del templo.

Otra representativa muestra del tratamiento dado por el celuloide a nuestrascatedrales lo encontramos en El F ilandón, película rodada en 1985 por J.M.Martín Sarmiento y que es considerada como la primera película genuina-mente leonesa. El filme se vertebra en cinco historias independientes, cincorelatos que tienen en común un mismo espacio geográfico. Tratándose deLeón uno de los cuentos, basado en un guión de Luis Mateo Díez, tenía queestar dedicado a la catedral. En El F ilandón la catedral no juega una mera tareade ambientación para una secuencia determinada sino que, tanto ella como losgrajos que la habitan, comparten el protagonismo de la historia con un canó-nigo que lleva por nombre Santos. Como él, actúan, intervienen en la narra-ción, y son los desencadenantes de toda la peripecia del religioso ridiculizán-dole en un primer momento, desacreditándole con posterioridad y condu-ciéndole hasta un dramático final cuando, en lo que podríamos considerarcomo un acto de legítima defensa, le arrojan al vacío desde una de las torres.

La catedral, lugar en el que se desarrolla la mayor parte de la acción, se nosmuestra como el epicentro de la ciudad, capaz de magnificar todo cuanto enella ocurre. Su importancia en la vida de la población convierte lo que podría

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no ser más que una anécdota para el canónigo en el punto de partida de suderiva hacia la locura alimentada por el deseo de venganza. El argumento par-te del ridículo al que es expuesto don Santos cuando un grajo interrumpe susermón ante los atiborrados bancos de la catedral. No pudiendo soportar lamofa a la que le someten las risas de la audiencia, el canónigo trama vengan-za y lo hace iniciando la cacería de cuantos grajos habitan en las torres deltemplo con el fin de devorarlos después. Si la de Amantes era una historia deinfidelidades, celos y traiciones, ésta es la crónica de una revancha, la que elcanónigo pergeña, Biblia en mano, contra los grajos de la catedral. El F ilan-

dón carece del tono dramático y romántico que envuelve a la mayor parte delos relatos relacionados con lo que podríamos llamar el mundo gótico, tantoen nuestro cine como en el de puertas para afuera, y se trata de una desenfadadacomedia en torno a la progresiva transformación sufrida por el personaje dedon Santos, quien, a medida que consuma su venganza, parece ir convirtién-dose en una de sus víctimas. La progresiva simplificación de su dieta a loscuervos que captura hace que sus negros hábitos tiendan a parecerse cada vezmás al oscuro plumaje de las aves, que su espalda comience a arquearse, quesu voz atiplada imite a los graznidos de los grajos y que sus pasos se transfor-men en los mismos torpes y ridículos brincos que caracterizan los andares delas aves. Sin embargo, para desgracia del religioso, la mutación no llega a sercompleta ya que sus brazos no llegan a convertirse en las alas que hubieranecesitado cuando, a punto de capturar a la última de sus presas, se precipitaal vacío desde lo alto de la catedral.

El carácter naturalista que ha acompañado tradicionalmente al cine españolle viene dado en buena parte por el hecho de que se trata de una cinemato-grafía pequeña, carente de una industria desarrollada. La falta de medios haarrojado a nuestro cine, y al cine europeo en general, hacia posiciones realis-tas, no solamente en lo que se refiere a los guiones y las temáticas abordadas,sino también a la puesta en escena y la dirección artística. Salvo excepciones,tanto las catedrales como el resto de monumentos arquitectónicos filmadospor estas cinematografías tienen nombre y apellidos siendo perfectamenteidentificables. En los ejemplos presentados, cada catedral representa una ciu-dad, un lugar, un contexto, una época. El cine norteamericano o el cine expre-sionista de los mejores tiempos europeos, como hemos visto, recurrió a laarquitectura gótica como impresionante escenario para el relato de historiasrománticas de amores imposibles o recrear el ambiente tétrico plagado demonstruos capaz de generar profundas impresiones de turbación, inquietudo terror.

F otogramas de The Hunchback of Notre-Dame(Esmeralda la zíngara), RKO, 1939.[Cedidos por Mangafilms, DVD 127].

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