revista semestral de historia cultural e … · fabián alejandro campagne (universidad de buenos...

REVISTA SEMESTRAL DE HISTORIA CULTURAL E INTELECTUAL

Eadem utraque Europa pretende ser la revista del Centro de Estudios en Historia Cultural e Intelectual “Edith Stein” de la Escuela de Huma-nidades de la Universidad Nacional de San Martín. El título alude a las realizaciones de la civilización europea, vista como una realidad cultural escindida y bifronte. En los comienzos de la expansión atlántica, las miradas recíprocas entre la vieja Europa y las nuevas se distanciaron o se diferenciaron, pero nunca dejaron de dirigirse las unas a las otras, de colorearse mutuamente, de reconocerse emparentadas, de sustentar visiones y acciones entendidas como variantes de una matriz común, tejida precisamente en tiempos del Renacimiento con los hilos del paganismo antiguo y del cristianismo medieval.

Objetivos: Nuestra revista quiere dar cabida a trabajos que se inspiren en la idea de que las otras Europas, las creadas en ultramar, las nuestras, captan a la Europa original también en los términos de otra Europa, la más antigua, la más cargada de experiencias y productora de obras inigualables en la política, en las artes y en las ciencias, pero no forzosamente la más compleja ni la más problemática, ni la más prometedora para la humanidad planetaria del futuro. El título de la revista alude, pues, a ese entrecruzarse de paren-tescos y alteridades y no hay duda de que alguna noción de la “herencia europea” planea sobre sus propósitos.

DIRECtOR DE la REvISta:

vICEDIRECtOR: (apartado Conservación)

SECREtaRIOS DE REDaCCIóN:

COMIté CIENtífICO lOCal:

Néstor Barrio (Universidad Nacional de San Martín-taREa)

fabián alejandro Campagne (Universidad de Buenos aires, CONICEt)

Martín José Ciordia (Universidad de Buenos aires, CONICEt)

Enrique Corti (Universidad Nacional de San Martín)

Diego Hurtado de Mendoza (Universidad Nacional de San Martín, CONICEt)

Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)

Marta luisa Madero (Universidad Nacional de General Sarmiento)

Carlos Rafael Ruta (Universidad Nacional de San Martín)

Contacto editorial: [email protected]@minoydavila.com.ar

COMIté CIENtífICO ExtRaNJERO:

ann adams (University of California Santa Barbara)

Irène aghion (Bibliothèque Nationale de france)

Bruno anatra (Università degli Studî di Cagliari)

Ian Balfour (York University, toronto)

Diana Bianchi (Universidad de la República, Montevideo)

Constance Blackwell (Secretaria General y Editora de Intellectual News)

fernando Bouza Álvarez (Universidad Complutense, Madrid)

Roger Chartier (EHESS, París)

antonio feros (University of Pennsylvania, Philadelphia)

Carlo Ginzburg (Scuola Normale Superiore di Pisa)

Stephen Jaeger (University of Illinois, Chicago)

Giancarlo Nonnoi (Università degli Studî di Cagliari)

teófilo Ruiz (University of California, los angeles)

alain Schnapp (INHa, París)

Silvina vidal (CONICEt, becaria) Nicolás Kwiatkowski (IDaES-CONICEt)fernando Marte (UNSaM-taREa)

José Emilio Burucúa (UNSaM-Escuela de Humanidades)

Néstor Barrio (UNSaM-taREa)

AÑO 7 • N° 12junio de 2011issn 1885-7221

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Latindex: Incluida en el Sistema Regional de Información en línea para Revistas Científicas de- américa latina, el Caribe, España y Portugal (latindex), indizada bajo el folio # 17144 (http://www.latindex.org/latindex/busquedas1/larga.php?opcion=1&folio=17144)

Diseño: Gerardo Miño Composición: Eduardo Rosende

Edición: Junio de 2011

ISSN: 1885-7221

Depósito Legal: Se-6365-2005

Lugar de edición: Buenos aires, argentina

Copyright: © 2011, Miño y Dávila srl / © 2011, Pedro Miño

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Eadem Utraque Europa agradece a Matteo Goretti, presidente de la fundación CEPPa, por la ayuda financiera brindada para la publicación de este número.

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CONtENIDO

Imagen de tapa

Imitación y Domesticación: la representación de la Naturaleza en la obra de leon Battista

alberti en el contexto de la recuperación del epicureísmopor Mariano Vilar

El humano desencanto: MoMus sive de principe de leon Battista alberti

por Mariana Sverlij

naturae prodigiuM gratiae portentuM: Pedro de alva y astorga y la serie de 54 pinturas sobre la vida de San francisco

del Museo Colonial de Santiago: milenarismo y visualidad en la cultura cusqueña

del siglo xvIIpor Constanza Acuña Fariña

Il trienio liberal spagnolo nel Río de la Plata(1820-1824). el argos de buenos aires

ed el centinela, tra affinità e diffidenzepor Franco Quinziano

la muerte estética.Sobre la exposición de cuerpos muertos

por Roberto López Menéndez

Apartado conservaciónObra temprana de Pio Collivadino.

Conservación de once acuarelaspor Nora Altrudi

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Administración y producción:

Av. Rivadavia 1977 - 5º B tel-fax: (54 11) 3534-6430 Buenos aires · argentina

Librería y distribución:

Pasteur 674tel-fax: (54 11) 5272-4456 Buenos aires · argentina

Contacto en la red: [email protected]

Rector: Carlos Rafael Ruta

EscuEla dE HuMaNIdadEsDecano: Enrique Corti

cENtro dE EstudIos FIlosóFIcosDirector: Dr. Edgardo Manuel Castro

cENtro dE EstudIos EN HIstorIa cultural E INtElEctual “EdItH stEIN”Director: José Emilio BurucúaInvestigadores: Silvina vidal Nicolás Kwiatkowski

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IMaGEN DE taPa

PíO COllIvaDINO, ELEVAdoRES, 1919

Desde su regreso a Buenos aires a fines de 1906, tras diecisiete años en Italia, Pío Collivadino

(1869-1945) dedicó buena parte de su actividad como pintor a construir un repertorio amplio e inédito de paisajes urbanos de Buenos aires.

la ciudad se había transformado dramáticamente durante su ausencia: millones de inmigrantes nuevos, nue-va riqueza y un extraordinario des-pliegue de construcciones modernas en el puerto y en los bordes de la ciudad fueron datos decisivos de ese cambio y los motivos privilegiados de su atención. Pero aquel hijo de inmigrantes italianos, que guardaba en su memoria los barrios de su in-fancia, también dedicó numerosas obras a evocar con cierta melancolía la vieja ciudad que se perdía en el vértigo del progreso: las calles de tie-rra, los faroles a gas y construcciones demolidas junto a nuevos rascacielos, reales e imaginarios.

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Elevadores (26,8 x 35 cm, Museo Pío Collivadino, lomas de Zamora), pequeña mancha al óleo sobre cartón forrado con papel, forma parte de una extensa serie –tal vez la más ex-tensa dentro de su producción– de-dicada al puerto, sus construcciones, silos y elevadores de granos, y al hor-migueo incesante de inmigrantes y trabajadores en el primer plano. El Museo Pío Collivadino posee varias obras de esta serie, aunque ninguna de las versiones definitivas. Estas úl-timas, en mayores formatos, fueron enviadas por el artista a exposiciones como la Bienal de venecia, por ejem-plo, y hoy se encuentran en diversos museos y colecciones privadas (Ca’ Pesaro en venecia, el Museo Sívori en Buenos aires, el Rosa Galisteo de Rodríguez en Santa fe, entre otros). En todos los casos, las obras de mo-tivos portuarios que se encuentran en el Museo Collivadino (constitui-do básicamente por el fondo del ta-

ller del artista) son bocetos a lápiz, manchas y estudios preparatorios al óleo de pequeño formato. En ellas es posible seguir el hilo de su proce-so creativo: todas sus obras definiti-vas son construcciones en las que incluye, yuxtapone, invierte y reuti-liza elementos de estos estudios y bocetos. aun las escenas de aparien-cia más instantánea, atribuibles a pri-mera vista a un recorte casual, como si se tratara de escenas observadas a través de una lente fotográfica, resul-tan –a la luz de estos estudios y boce-tos preparatorios– composiciones cui-dadosamente calculadas y construidas para producir ese efecto de instantá-nea urbana.

Esta pequeña obra sobre cartón forrado con papel (un soporte que fue muy usado por Collivadino en sus trabajos en pequeño formato) presenta el mismo motivo del cuadro Elevadores de granos. Puerto de Buenos Aires, un óleo sobre tela de 95 x 116

óleo sobre cartón forrado con papel, 26,8 x 35 cm[Colección Museo Pío Collivadino].foto: luis liberal

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cm, fechado y firmado por el artista al año siguiente y enviado a la Bienal de venecia, donde fue adquirido por el rey de Italia en 1922. El punto de vista entre ambas composiciones, sin embargo, es exactamente el opuesto. aquí los edificios fugan hacia la iz-quierda mientras que en la obra de-finitiva lo hacen hacia la derecha. Del mismo modo, el momento del día y la luz también son diferentes: en esta obra los elevadores de granos al fondo aparecen como masas oscu-ras, violáceas, recortadas sobre un cielo amarillento. las figuras en pri-mer plano son manchas aún más oscuras, y la entonación general del cuadro hace pensar en una luz de atardecer. la luz de la obra que se conserva en venecia, en cambio, es plena y fuerte, quema con un blanco deslumbrante las construcciones a la distancia e impacta con contrastes vivos en las figuras del primer plano. Entre las dos, sin duda, media otro óleo sobre cartón de dimensiones similares a éste, también conservado en el Museo Collivadino, que pre-senta una composición más cercana a la versión definitiva.

la fila imponente de los eleva-dores de granos en el puerto aparecen en nuestra pieza (y en general en la serie completa) con toda la potencia del impacto de la modernidad en el puerto de Buenos aires: los elevado-res de granos fueron instrumentos y a la vez símbolos del avance de la economía moderna en la ciudad. El contraste con las pequeñas construc-

ciones humeantes en el plano medio destaca – como en muchas compo-siciones de Collivadino – el contras-te entre lo viejo y lo nuevo, entre lo que nace y lo que está condenado a desaparecer. Pero también es posible que el contraste sea planteado entre la riqueza y la pobreza urbana, que ya comenzaba a considerarse un pro-blema serio en Buenos aires y era particularmente palpable en las in-mediaciones del puerto.

las figuras humanas, empeque-ñecidas respecto de la arquitectura y las máquinas, aparecen en el primer plano, reducidas a rápidas manchas de color sumamente expresivas, ve-loces, huellas del incesante trajín por-tuario en aquellos años.

Pinceladas amplias y cargadas de materia dibujan las siluetas y produ-cen efectos de luz. la profundidad es sugerida no sólo en la fuga de las construcciones en perspectiva sino también mediante zonas de color y diferentes texturas en las pinceladas. Collivadino puede considerarse, con justicia, el primer paisajista urbano moderno de Buenos aires. En sus obras, los efectos de luz en diferentes horas del día proponen nuevas for-mas de belleza en el paisaje industrial y en los bordes de la ciudad, lugares que hasta entonces no parecían dig-nos de ser pintados.

laura Malosetti Costa

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[vilar, pp. 11-22]Imitación y domesticación

IMItaCIóN Y DOMEStICaCIóN: la REPRESENtaCIóN DE

la NatURalEZa EN la OBRa DE lEON BattISta

alBERtI EN El CONtExtO DE la RECUPERaCIóN DEl

EPICUREíSMO

Por Mariano Vilar

UBa/CONICEt

Recibido: 20/03/10Aceptado: 28/04/10

Resumen:

El artículo tiene como objetivo analizar la conformación del concepto de “Natura-

leza” en tres textos de leon Battista alberti: della Famiglia, della Pittura y el Theogenius. Con este propósito, el trabajo se centra en la relación entre imitación y domesticación que se presenta en estas obras, enfatizando la in-fluencia de la recuperación de las fuentes originales del pensamiento epicúreo (a través de los textos de Diógenes laercio y lucrecio) en las distintas teorías de alberti. En base a esto, se plantea que la relación entre imitación y naturaleza puede pensarse en el cruce de dos ejes: la imitación de la naturaleza como una fuerza generadora, o en su aspecto fenoméni-co-material exterior, elementos que también aparecen de forma similar en el problema de la imitación de los antiguos. Por último, se señala la oposición entre el elogio de la vida contemplativa en los pensadores epicúreos originales y la herencia del humanismo civil fuertemente presente en textos como el della Famiglia.

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AbstRAct:

Imitation and domestication: the representation of nature in the works of Leon battista Alberti in the context of the recovery of epicureanism

the purpose of this article is to analyze the formation of the concept of “Nature” in

three texts of leon Battista alberti: della Famiglia, della Pittura and Theogenius. to this effect, the paper focuses on the relation between imitation and domestication, which is present in these texts, stressing the influence of the rediscovery of the Epicurean texts (through the texts of Diogenes laercio and lucretius) in alberti’s theories. On this basis, it states that the relation between imitation and nature takes place in the intersection of two axes: on the one hand, the imitation of nature as a generative force and, on the other, its external phenomenical-material aspect. These two axes reappear in the imitation of the ancients. finally, the article points out the opposition between the praise of contemplative life in the original Epicurean thinkers and the lega-cy of civil humanism, which is strongly present in texts like della Famiglia.

palabras clave: naturaleza, imitación, epicureísmo, Alberti.key words: nature, imitation, epicureanism, Alberti.

Introducción

No hay contexto históri-co en el que resulte sen-cillo (o incluso posible) establecer una definición

clara y precisa de lo que se entiende por “Naturaleza”. la cantidad de

significados y atributos que puede adquirir este concepto no solamente varía de acuerdo al lugar que ocupa en distintas formaciones discursivas (científicas, poéticas, políticas, etc.), sino que además contiene una difi-cultad adicional: su supuesta trans-parencia. la Naturaleza es lo que vemos, o lo que somos, inmediata-mente. Es lo otro lo que necesita ser explicado, lo no-natural. Sin embar-go, cualquier análisis del uso de este concepto demuestra rápidamente que esta supuesta transparencia es el producto de una densa polisemia re-elaborada por cada época, por ca-da autor o incluso por cada texto de forma diferente.

la propuesta de este trabajo es estudiar cómo se conforma este con-cepto en tres textos de leon Battista alberti: della Famiglia (de ahora en más, dF), della Pittura1 (dP) y el Theogenius, poniendo el acento en la relación entre naturaleza, imitación y domesticación. aunque aquí nos limitaremos a las mencionadas obras de alberti, ambas temáticas aparecen frecuentemente en muchos pensa-dores humanistas, en tanto se rela-cionan directamente con las preocu-paciones éticas que privilegiaban en sus escritos, así como con la nueva

1. El della Pittura fue escrito orignal-mente en latín (de Pictura), pero el mismo alberti lo tradujo al italiano. Nosotros trabajaremos con esta traducción.

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percepción del universo que emana-ba de sus lecturas de los clásicos. la posición particular de alberti, inte-resado tanto por el aspecto literario como por el pictórico y técnico en general, nos permite leer en su obra un entrelazamiento particular de es-tos temas.

la hipótesis principal de este tra-bajo es que muchas de las inflexiones particulares que adquiere la defini-ción de lo “natural” en la obra de alberti derivan de la renovada circu-lación de la filosofía epicúrea, prin-cipalmente a través del redescubri-miento del de Rerum Natura por parte de Poggio Bracciolini en 1417 y de la traducción de ambrogio tra-versari de las Vidas de los filósofos más ilustres de Diógenes laercio. Si bien ninguno de los textos que estudiare-mos se presenta abiertamente una filiación con esta filosofía (aunque tanto en Theogenius como en dF aparecen elogios a Epicuro), la con-cepción de la naturaleza y su articu-lación con las dos temáticas mencio-nadas (domesticación e imitación) da cuenta de una relectura atenta de esta corriente de pensamiento, libe-rada de los prejuicios fuertemente hostiles que predominaba desde la época de agustín y lactancio2. El

2. véase: Gambino longo, Susanna. Savoir de la nature et poésie des choses: Lucrèce et épicure à la Renaissance italienne, Paris, Honoré Champion éditeur, 2004. Y también: Garin,

Theogenius contiene de hecho la pri-mera traducción de un fragmento del de rerum natura al italiano, y en dP y dF se hace alusión al texto de Diógenes laercio que hemos men-cionado.

antes de comenzar a trabajar específicamente con los textos, con-viene tratar de precisar algunas par-ticularidades del concepto de “Na-turaleza” en el contexto del siglo xv, en particular en cuanto a la forma en la que está relacionado con otras fuerzas de mucho peso en las distin-tas concepciones dominantes del pe-ríodo: la Providencia y la fortuna3. la relación entre el primero de estos conceptos y Naturaleza es siempre compleja. Mucho se ha escrito sobre la oposición entre los ritos primitivos de adoración a la “Madre tierra” y el Dios Padre de los judíos y cristia-nos. Desde una visión específicamente cristiana, la naturaleza no tiene nin-gún valor autónomo, y a grandes rasgos cae dentro de una de las dos categorías: o se trata de una entidad neutra creada por Dios y manipula-da libremente por él según sus de-signios, o se trata de una fuerza ten-tadora que nos incita al materialismo

Eugenio. «Richerca sull’Epicureísmo del Quattrocento.» en su: La cultura filosofica del Rinascimento italiano: Ricerche e documenti, florencia, Sansoni, 1961, pp. 72-93.

3. Un tercer elemento, que no trabajare-mos aquí, es la Magia.

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pagano y a la valoración excesiva de lo terrenal. Robert lenoble señala que durante el Renacimiento se pro-duce un desplazamiento de la con-cepción vertical-teocéntrica de la Naturaleza a una horizontal, domi-nada por la diversidad de formas im-previsibles4. la filosofía epicúrea im-plica un universo sin providencia5, en el que debemos estar preparados (mediante el conocimiento de las fuerzas naturales) para pararnos a una cierta distancia frente la realidad si deseamos comprenderla y no vivir atormentado por sus efectos (“Hic acherusia fit stultorum denique vita”6). El concepto de clinamen, des-tinado a explicar el movimiento aza-roso de los átomos, además de ce-rrarle el paso al determinismo, implica un cosmos esencialmente incontrolable. la escasa o nula pre-sencia del factor providencial en los textos de alberti que analizaremos es uno de los elementos que permite emparentar su producción tanto con el epicureísmo como con el estoicis-mo (aunque nosotros no nos deten-dremos en este aspecto), siguiendo la hipótesis de Heller en relación a la importancia de estas dos escuelas en la nueva concepción de la respon-

4. lenoble, Robert. Histoire de l’idée de nature. París, albin Michel, 1969, p.285.

5. véase de Rerum Natura, libro II, vv. 170 y ss.

6. Ibíd. libro III, v.1023

sabilidad del hombre en relación a su propio destino7.

la temática de la fortuna está muy presente en nuestro corpus al-bertiano, sobre todo en el dF y en el Theogenius. Hay un punto en el que la Naturaleza y la fortuna se asimilan, en tanto presentan una suer-te de desorden espontáneo sobre el que el hombre debe trabajar em-pleando la virtud, aunque en alber-ti –como veremos con más detalle– se trate de un trabajo más técnico, prag-mático, y no (como en lucrecio) de una ocupación intelectual y especu-lativa.

además, alberti trabaja el tema de la fortuna en relación al destino en una de sus intercoenales, titulada precisamente Fatum et Fortuna, en donde se afirma que la fortuna es un punto de partida (desdichado o feliz) desde el que el hombre debe trabajar para llegar a buen puerto. algo simi-lar sucede con la idea de naturaleza, que aparece como una parte inelu-dible y esencial de la vida humana sobre la que debe construirse todo lo demás. la diferencia central entre fortuna y naturaleza es que, al menos según los presupuestos de los que parte alberti, la Naturaleza se ofrece (entre otras cosas) como objeto para el conocimiento de los hombres,

7. Heller, Ágnes. El hombre del Renacimiento. Barcelona, Península, 1984, p.109.

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mientras que la fortuna, incontro-lable por definición, es únicamente una fuerza contra la que debe me-dirse.

Domesticación e imitación

El principal problema que apare-ce en dP es definir la forma co-

rrecta de situarse frente a la naturaleza como un artista, es decir –según la concepción de alberti– como el poseedor de una técnica capaz de trasladar lo observado al plano de la composición. Panofsky ha señalado que precisamente esta actitud es ca-racterística del primer renacimiento en las artes plásticas, por oposición a la mecánica del taller medieval8. Observemos como aparece la pro-blemática de la imitación en el pró-logo-dedicatoria del dP:

onde stimai fusse, quanto da mol-ti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que’ suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, am-plissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo

8. Panofsky, Erwin. Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. Madrid, Cátedra, 1989, p. 49.

noi Alberti invecchiati (...), com-presi in molti ma prima in te, Fi-lippo, e in quel nostro amicissimo donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m’avidi in nostra industria e dili-genza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù.9

En estas pocas líneas puede ob-servarse una perspectiva sobre la na-turaleza que no se limita a la imita-ción del carácter externo de sus fenómenos, sino que remite a otros dos valores con los que a menudo aparece asociada: su carácter genera-tivo, maternal (metafóricamente aso-ciado con la fertilidad del suelo) y su alianza con la virtud, en tanto es gra-cias a esta última que podremos apro-vechar los beneficios que la natura-leza nos ofrece. El carácter generador de la naturaleza también está asocia-do en dP con el tópico de las imá-genes naturales, es decir, con la ca-pacidad de la naturaleza para producir representaciones10. El pá-rrafo citado arriba es particularmen-te interesante porque muestra con

9. della Pittura, prólogo-dedicatoria a Brunelleschi (opere Volgari, v.III, Bari, laterza, 1972).

10. Ibíd. libro II, p. 28.

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claridad el entrecruzamiento de dos formas de plantearse la imitación, y dos tipos de objetos a imitar. Por un lado, existe la imitación entendida como reproducir lo existente, dupli-carlo. Y por otro puede imitarse la forma de plantearse un trabajo, la actitud o las fuerzas implicadas al realizarlo más que el resultado mis-mo. En el caso de la naturaleza, esto puede relacionarse con la división teológica entre natura naturata y na-tura naturans11. la imitación de la

11. Preferimos esta división a otras que se han utilizado para analizar los distintos tipos de imitación en alberti en particular (Goldberg, 1976; Hefferman 1996) o en el Renaci-miento en general (Greene 2007). los primeros se concentran en la divi-sión entre lo material e inmaterial en la dinámica de la imitación albertia-na, pero las tensiones que presentan no se vinculan específicamente con concepciones sobre la naturaleza sino más bien con la relación entre pintura y lenguaje. Greene presenta distintas formas de imitación de acuerdo al grado de separación con los originales antiguos, pero tampoco centra su atención en problemáticas ligadas a la Naturaleza como concepto. Si bien la división entre natura naturata y natura naturans llega a su máxima expresión teórica en tiempos posteriores a los de alberti (concreta-mente, en el sistema filosófico de Spinoza, deudor del epicureísmo), consideramos que puede ser más útil que las teorías mencionadas para expresar la tensión que domina el

primera implica su duplicación en obras que la reproducen en su aspec-to visible, de la segunda, en cambio, la de las fuerzas mismas que causan los fenómenos naturales. En el caso de los antiguos, la diferencia está en reproducir sus obras o en intentar reproducir la forma en la que llegaron producir sus obras. las cuatro posi-bilidades (imitación de la natura na-turans, imitación de la natura natu-rata, imitación de las obras antiguas e imitación de la forma en la que se planteaban las obras los antiguos) aparecen continuamente entrecru-zadas en el texto de alberti, aunque la ausencia de obras pictóricas de la antigüedad y de tratados sistemáticos sobre el tema (aparte del de Plinio, interesado en la historia de la pintu-ra y en su técnica) fomentaban en su caso una imitación basada en los dos tipos de naturaleza y sus implicaciones. En la supuesta autobiografía de al-berti, se nos dice que se sentía ape-nado por las flores porque lo hacían sentir improductivo12, lo que expre-saría de nuevo esta tensión frente a la naturaleza como objeto y como fuerza.

concepto de lo natural en los textos de alberti que estamos trabajando.

12. Citado en: Grafton, anthony. “Panofsky, alberti and the ancient World”, Bring out your dead, Cambridge, Harvard Univ. Press, 2011, p. 19.

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los textos epicúreos ocupan un lugar importante en este esquema. aunque el entrecruzamiento de estas temáticas no es específico de esta escuela, es posible encontrar algunos significativos puntos en común que nos permiten suponer que existen relaciones entre los elementos que hemos intentado describir y los pos-tulados epicúreos. En primer lugar, el énfasis con el que alberti insiste en la necesidad de confiar en nuestros sentidos va en sintonía con la impor-tancia que les asignaban los epicúreos. Recordemos que el de Rerum Natu-ra el libro Iv está dedicado precisa-mente a la teoría de la percepción. aunque no ahondaremos en el tema aquí, Mitrović ha señalado que la concepción del espacio en alberti se diferencia de la teoría de aristóteles y se acerca más a la de Epicuro tal como aparece en la carta a Herodo-to incluida en el texto de Diógenes laercio que hemos mencionado13.

la vinculación con el epicureísmo puede encontrarse también a un ni-vel más general, en el que cobra es-pecial importancia la cuestión de cómo situarse ante la naturaleza co-mo observador, pero a su vez, como un elemento dentro de su misma dinámica. En tanto forma parte de

13. Mitrovic, Branko. “leon Battista alberti and the Homogeneity of Space” en Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 63, No. 4 (Dec., 2004), pp. 424-439.

un proceso que puede estudiar y com-prender objetiva y racionalmente, el pintor albertiano se posiciona como observador y adquiere el hábito éti-co-científico de tomar distancia. Pe-ro al mismo tiempo la naturaleza es el todo del que no puede desligarse. tal como enseñan Epicuro y lucre-cio, el hombre no debe solamente aprender a mirar la naturaleza exter-na, sino también a su propia natu-raleza y a la forma en la que ésta lo determina. así, observar la natura-leza no se vuelve sólo una cuestión de representación, sino un compo-nente esencial en el proceso de definirse como sujeto.

De nuestro corpus, el texto que trabaja específicamente esta cuestión es el dF. a diferencia de lo que su-cedía en el dP, aquí encontramos varias menciones de Epicuro, usual-mente elogiosas, dando cuenta del mencionado cambio de actitud de muchos humanistas respecto a su filosofía. Por ejemplo:

Ma in questo dolore seguo in me quello approbatissimo proverbio dello Epicuro; riducomi a memoria in quanta felicità già in patria la famiglia nostra godeva quando el-la si trovava grande d’uomini, co-piosa d’avere, ornata di fama e autorità, possente di grazie, favore e amicizie. E cosí con questa felice

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recordazione compenso la infelici-tà de’ tempi presenti.14

Già che non si nega officio dell’ami-cizia servire a’ comuni commodi, ove cosí sia che degli amici qua-lunque cosa debba essere comune, e appruovasi la sentenza dello Epi-curo filosofo, l’amicizia essere lo-dato consorzio di volontà.15

Hay un aspecto en particular en donde la cuestión de la naturaleza adquiere una gran importancia en el dF: la educación. adelantándse unos siglos al Emilio Roussoniano, alber-ti también propone una educación basada en la naturaleza. Para eso, lo principal es aprender a observarla:

E dove e’ veggono el terreno tuffoso, arido e arenoso, ivi non perdono opera, ma dove surgano virgulti, vinci e mirti, o simile verzure, ivi stimano porre sua opera non in-darno. E cosí non, senza indizio, si danno a seguire quanto allo edi-ficio sarebbe accommodato, ma dispongono lo edificio a meglio ri-cevere quel che gl’indizii gli pre-scrivono. Simile adunque faccino e’ padri verso de’ figliuoli. Rimiri-no di dí in dí che costumi in loro nascono, che volontà vi durino, a che piú spesso ritornino, in che piú

14. della Famiglia, Libro II, pp.122-123 (Milán, Sonzogno, 1961).

15. Ibíd. libro Iv, p. 336.

sieno assidui, e a che peggio volen-tieri s’induchino.16 a diferencia de lo que sucede con

el arte de la perspectiva, aquí no en-contramos un sistema de reglas rígi-damente establecido, sino más bien una actitud general de indagación y apertura hacia las determinaciones naturales, con el objetivo de inte-grarlas productivamente dentro del esquema general del desarrollo del hombre. así como la naturaleza pue-de ser comprendida en su carácter fenoménico, sus condicionamientos pueden (y deben) ser guiados para alcanzar la virtud. Pero es fundamen-tal que esa guía tome como punto de partida lo que ya se encuentra en la naturaleza del sujeto para tener éxito. la dialéctica naturaleza-virtud implica siempre en alberti un fuer-te compromiso con lo realmente exis-tente, lo que lo diferencia de las exal-taciones apriorísticas de la vida virtuosa más habituales entre los es-toicos.

Sin embargo, existe un punto en el que la influencia del epicureísmo encuentra un límite claro en la filo-sofía moral de alberti: el problema de la vida activa por oposición a la vida contemplativa. Sabemos que toda la especulación epicúrea alrede-dor de la naturaleza estaba acompa-ñada por un alejamiento de la vida civil y política, es decir, implicaba

16. Ibíd. libro I, p. 70.

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un modelo de vida contemplativa. Esta característica del epicureísmo ha sido relacionada con la decaden-cia de la vida política griega17. Du-rante el primer humanismo floren-tino, encabezado por figuras como Coluccio Salutati, la vida civil ocu-paba un lugar fundamental en las perspectivas de los intelectuales18.Si bien alberti escribe su texto casi me-dio siglo después, es muy claro que su perspectiva en dF es eminemen-te pragmática. El modelo de la vida contemplativa en el Jardin le es to-talmente ajeno. Esto se evidencia en un pasaje sobre los dioses:

A me qui non può dispiacere la sentenza dello Epicuro filosofo, el quale riputa in dio somma felici-tà el far nulla. Sia licito a dio, quello che forse non è a’ mortali volendo, far nulla; ma io credo ogni altra cosa potere essere a dio di sé stessi forse meno ingrata e agli uomini, dal vizio in fuori, piú li-cita che starsi indarno.19

a diferencia de lo que sucede en los otros pasajes, la posición epicúrea aparece aquí cuestionada. En las pá-ginas anteriores lionardo se dedica a a condenar exaltadamente al ocio

17. véase: Heller, Ágnes. op.cit, p. 109.18. Garin, Eugenio. Ciencia y vida civil

en el Renacimiento Italiano, Madrid, taurus, 1982.

19. della Famiglia, libro II, p. 147.

(“Dell’ozio nasce lascivia; della lasci-Dell’ozio nasce lascivia; della lasci-via nasce spregiare le leggi; del non ubbidire le leggi segue ruina ed ester-minio delle terre”20), con lo que no puede sorprendernos que marque su distancia frente al ocio divino, tema que reaparece en el Momus. Sin em-bargo, la cuestión se complica algo más cuando comienza a explayarse acerca del problema de la vida con-templativa, inmediatamente después del pasaje que acabamos de citar:

Manco a me dispiace la sentenza d’Anassagora filosofo, el quale do-mandato per che cagione fusse da dio procreato l’uomo, rispose: “Ci ha produtto per essere contempla-tore del cielo, delle stelle, e del sole, e di tutte quelle sue maravigliose opere divine”. E puossi non poco persuadere questa opinione, poiché noi vediamo altro niuno animan-te non prono e inclinato pendere col capo al pasco e alla terra; solo l’uomo veggiamo ritto colla fronte e col viso elevato, quasi come da essa natura sia cosí fabricato solo a rimirare e riconoscere e’ luoghi e cose celeste.21

En un movimiento retórico com-plejo, y a través de una serie de citas, lionardo rechaza el “far nulla” pero parece admitir la legitimidad de la vida contemplativa, en tanto al me-

20. Ibíd. p. 146.21. Ibíd. pp. 147-148.

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nos tiene un propósito. El ocio por el contrario es pura pérdida. las va-cilaciones que encontramos en esta transición entre ocio y contemplación parecen indicar que la concepción filosófica habitual entre los antiguos de que la vida contemplativa es la vida superior es incompatible con el modelo pragmático que propone alberti para orientar la vida del hom-bre en el dF. ¿Es posible acaso sos-tener una vida contemplativa sin ocio?

Para comprender esta problemá-tica resulta relevante lo que se dice sobre el tema en el de voluptate de lorenzo valla, centrado precisamen-te en la recuperación de ciertos as-pectos de la filosofía epicúrea. El per-sonaje encargado de transmitir y defender esta corriente filosófica (El Panormita en la primera versión del texto, reemplazado luego por Mafeo vegio), sostiene una posición similar a la de alberti en relación a la acti-vidad de los dioses, aunque él no está criticando a Epicuro, sino a aristóteles, que había defendido una posición similar sobre el ocio divino en la ética nicomaquea (10.8.7). Ma-feo afirma:

In quo tanti viri persuasionem summopere demiror. Cum actionem a diis excludat, tamen attribituit illis contemplationem. Nec intelli-git contemplati nihil aliud quam progressionem esse discendi, quam

eandem tum commentationem tum excogiationem dicimus, quod ho-minum est non deorum. Unde fac-turm est ut maxime queque artes in summum perducte sin vehemen-tissima hominum contemplatione. (....) Mea tamen sententia si al-terum ex duobus esset eligendum mallem deos agentes inducere quam contemplantes, primum ut con-gressus inter se cetusque celebrarent et quasdam quasi leges custodirent et tanquam urbanis muneribus fungerentur.22

aquí también encontramos una complejización del problema de la contemplación que tiende a incluir-la dentro del esquema general de la vida activa (la invención, la creación) y a separarla del ocio. Podemos rela-cionar estas citas con el dP, donde también la contemplación es una actividad que ya no es únicamente reflexiva, sino también productiva, en tanto nos permite apropiarnos de la naturaleza para utilizarla de forma más apropiada. De esta forma el pro-blema de la imitación de la natura-leza y de sus mandatos se reformula para convertirse en un proceso de reapropiación domesticadora, en el que las fuerzas naturales pueden in-tegrarse a los propósitos humanos (propósitos en última instancia liga-dos a la vida activa en los textos que

22. de voluptate, libro II, pp. 200-202 (New York, abaris Books, 1977)

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hemos comentado hasta ahora). En ese sentido, el epicureísmo contri-buye a suavizar el concepto de lo natural y compatibilizarlo con los sentidos físicos y morales del hombre, de forma opuesta a lo que sucedía en gran parte de la tradición anterior, ligada al esquema de la Caída (en donde una fruta y una serpiente con-fabulan contra la humanidad a través precisamente del carácter apetecible del pecado) o, como en el prólogo al segundo libro del de remediis de Pe-trarca, al estoicismo cristianizado que reconoce el poder de la naturaleza solo para condenarlo.

conclusiones: Theogenius

En nuestro breve recorrido hemos tenido la oportunidad de obser-

var algunos aspectos en los que la concepción de la relación entre el hombre y la naturaleza en los textos de alberti refleja la influencia del epicureísmo. Principalmente, hemos visto en el dP como la naturaleza aparece comprendida desde una pers-pectiva fenoménica y no metafísica, y que por lo tanto los sentidos apa-recen fuertemente reivindicados, así como en la imitación de la natura-leza y de los antiguos aparece atra-vesada por la tensión entre la reproducción de lo existente y la pro-ducción de las condiciones de su

emergencia. En el dF, estos temas aparecen ligados especialmente al problema de la educación, y de for-ma más general, al de la vida activa, donde encontramos un punto de quiebre con la filosofía epicúrea.

Para terminar, detengámonos bre-vemente en el Theogenius, conocido entre otras cosas por contener la pri-mera traducción italiana de una es-trofa del de Rerum Natura de lucre-cio. En muchos aspectos, nos encontramos en este texto con exac-tamente lo contrario que aparecía en dF. Mientras que el primero comien-za con una apasionada declaración de lorenzo sobre la importancia y el valor de la vida, el Theogenius con-tiene una visión más pesimista. la cita de lucrecio incluso va en ese sentido (“claudica el piede e l’ingegno e la lingua / persin che manca ogni cosa in un tempo”23). además, la propuesta general en el Theogenius se acerca mucho más a la vida con-templativa, apartada de los vaivenes de la fortuna, en contraposición al pragmatismo del dF. Sin embargo, ambos textos incluyen una reflexión sobre los bienes ocultos de la natu-raleza. En el Theogenius se nos dice:

o animale irrequieto e impazien-tissimo di suo alcuno stato e con-dizione, tale che io credo che qual-che volta la natura, quando li

23. Theogenius, libro II, p.24 (opere Volgari, v.II, Bari, laterza, 1972).

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fastidii tanta nostra arroganza che vogliamo sapere ogni secreto suo ed emendarla e contrafarla, ella truo-va nuove calamità per trarsi giu-oco di noi e insieme essercitarci a riconoscerla. (...) Nascose la natu-ra e’ metalli, nascose l’oro e l’altre minere sotto grandissimi monti e ne’ luoghi desertissimi. Noi frugo-li omicciuoli lo producemmo in luce e ponemmolo fra’ primi usi. (...) Nulla pare ci piaccia altro che quello quale la natura ci nega, e quello ci diletta in che duriamo faticdispiacendo in molti modi al-la natura. (...) E tanto ci dispiace ogni naturale libertà di qualunque cosa procreata, che ancora ardim-mo soggiogarci a servitù noi istessi. E a tutte queste inezie nacquero e crebbero artefici innumerabili, se-gni e argomenti certissimi di nostra stoltizia. Aggiungi ancora la poca concordia dell’uomo quale egli ha con tutte le cose create e seco stessi, quasi come giurasse in sé osservare ultima crudeltà e immanità24.aunque un análisis más porme-

norizado de este pasaje deberá quedar para otro trabajo, su inserción en el contexto de las reflexiones que hemos podido analizar alrededor del concep-to de lo natural resulta significativa. aunque en otro contexto, el de rerum natura incluye una reflexión similar que toma en cuenta el padecimiento

24. Ibíd. libro II, p. 20.

físico de los mineros que intentan extraer de la naturaleza sus tesoros ocultos (libro vI, v.800 y ss.). En el dF, por el contrario, la referencia al carácter oculto de los bienes naturales sirve para enfatizar la importancia de reconocer las señales exteriores que nos indican su presencia.

Por un lado, la recurrencia de temáticas epicúreas que encontramos en los textos que hemos trabajado ilustra el eclecticismo con el que los humanistas tomaban elementos de esta filosofía sin necesariamente involucrarse con sus postulados más generales, tal como señala Gambino longo25. Pero la construcción de la naturaleza como una fuerza activa y mayormente independiente de los designios providenciales humanos nos permite establecer una conexión entre estos textos más allá de sus im-portantes diferencias.

25. op.cit. p. 10.

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[Sverlij, pp. 23-51]El humano desencanto

El HUMaNO DESENCaNtO: MoMUS SIVE dE PRINCIPE

DE lEON BattISta alBERtI

Por Mariana Sverlij


UBa/CONICEt

Resumen:

El artículo da cuenta del desencanto hu-mano que, a contrapelo de la “luminosi-

dad” renacentista, explora la narración latina de leon Battista alberti (1404-1472), Momus sive de Principe. El dios Momo, hijo de la noche en Hesiodo y censor mordaz en lucia-no, señala en la obra de alberti las falencias del orden social mediante la crítica de sus actores principales. Sus observaciones sobre el poder son agudas y en ocasiones dañan las propias raíces del llamado “humanismo”. Imbuido del cinismo antiguo, el dios Momo de alberti encuentra dos respuestas vitales frente a un mundo cuyos valores de justicia y franqueza se han desmoronado: el arte de la simulación y el elogio del vagabundo. a par-tir de estos, alberti explora las ruinas y tenues victorias del género humano.

AbstRAct:

the human disenchantment: Leon battista Alberti’s Momus sive de Principe

the article deals with the human disap-pointment that, against the Renaissance

“lightness”, explores the latin narrative of

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leon Battista alberti (1404-1472), Momus sive de Principe. God Momo, son of the night in Hesiod and mordant censor in luciano, points out in alberti’s works the failing of the social order through the criticism to their main actors. His comments on power are acute and sometimes damage the roots of the so-called “humanism”. Infused with the ancient cynicism, alberti’s Momo finds two vital answers in front of a world whose values of justice and honesty have collapsed: the art of simulation and the laud of the vagrant. from these, alberti explores the humankind’s ruins and tenuous victories.

palabras clave: cinismo, simulación, Alberti, Momus.key words: cynicism, simulation, Alberti-Momus.

Hijo de la noche en He-siodo, crítico mordaz en luciano, el dios Mo-mo que da nombre a la

opera latina albertiana, Momus sive de principe1, escapa a una fácil apre-hensión. Dios y vagabundo, filósofo

1. Momus sive de Principe sobrevivió a través de cuatro manuscritos del siglo xv, dos tempranas ediciones impresas en Roma, en 1520, y una vulgarización en venecia, en 1568. De 1942 (Giuse-ppe Martini) y de 1986 (Rino Consolo) son las primeras dos ediciones críticas contemporáneas. las citas que utiliza-remos corresponden a la edición de v. Brown and Sarah Knight, london, The I tatti Renaissance library, 2003. a continuación de la cita latina, indica-remos el número de página de la edición castellana: f. Jarauta, valencia, 2002.

y cortesano, Momo se ubica dentro de un núcleo de la obra de leon Bat-tista alberti que recuerda más a Sí-sifo, el condenado por los dioses a la conciencia del esfuerzo vano, el héroe absurdo de Camus, que al individuo mentado por Burckhardt en el siglo xIx, como emergente lumínico de la incipiente modernidad. a Sísifo y a Momo (no tanto al dios cuanto a la entera narración albertiana) los une la desesperanza2.

2. Ya desde Warburg, el cuestionamiento a un análisis exclusivamente solar del Renacimiento cuenta con numerosos aportes. Entre otros, ver: Montalto, M.: SII GRANdE E INFELICE. Litteratorum infelicitas, miseria humanae conditionis nel pensiero umanistico (1416-1527), venezia, Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, 1998 y Burucúa, J. E., y Ciordia. M. J.: “Introducción general”, en El Renacimiento italiano. Una nueva incursión en sus fuentes e ideas, Buenos aires, asociación Dante alighieri, 2004. Estos últimos afirman: “Y subrayamos esta cuestión del carácter agonal de la cultura del Renacimiento por cuanto existe una tendencia de cierto sentido común histórico, a la cual consideramos equivocada y peligrosamente apaciguadora, que se detiene en algunas pocas realizaciones del clasicismo del siglo xvI (…), y extrae de ellas, de su conveniente equilibrio formal y estético, la idea absolutamente peregrina de una armonía global de la civilización renacentista”, p. 17.

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Wölfflin3 nos dice que es el Ba-rroco sin embargo el que nos deja “una sensación de malestar”, de “in-satisfacción”; al contrario de éste, el Renacimiento es “sereno”, nos abre a un mundo “que no se querría aban-donar nunca”. Wölfflin señala que en el Barroco, en su desborde afec-tivo, “uno se siente arrastrado al in-terior de una tensión”. Miguel Ángel por ello mismo puede considerarse su padre: “no ha representado nunca una existencia feliz; por esta razón no pertenece ya al Renacimiento”4. alberti, por el contrario, es un re-presentante de esta concepción “se-rena” del Renacimiento, de esta con-cepción de un arte que anhela y busca formalmente la armonía (con-cinnitas).

la serenidad a la que Wölfflin alude se relaciona con la nueva bús-queda, artística y científica, asistida por parámetros racionales. Un logro del Renacimiento del que participa alberti con su tratado sobre la pin-tura es la racionalización en el plano matemático de la imagen del espa-cio5. la perspectiva en el plano pic-tórico garantiza la construcción de un espacio totalmente racional, en

3. Wölfflin, H.: Renacimiento y Barroco, Barcelona, Paidós, (1888) 2009, pp. 39-40.

4. Ibíd., p. 90. 5. ver: Panofsky, E.: La perspectiva como

forma simbólica, Barcelona, tusquets, (1927) 2008, p.46.

donde los fenómenos artísticos se aferran a reglas objetivas aunque, al mismo tiempo, advierten la presen-cia de la subjetividad, mediante “un” punto de vista, “elegido a voluntad”. Esta “objetivación del subjetivismo”6, como la llama Panofsky, puede rela-cionarse también con la búsqueda de modelos en la naturaleza, que da lugar a la noción de la obra de arte como “fiel copia de la realidad”7. Y, al mismo tiempo, con la incorpora-ción de la noción de “superación de la naturaleza”, siendo el intelecto artístico capaz de “traducir en forma visible un grado de Belleza jamás totalmente realizado en la reali-dad”8.

Garin en este sentido ha propues-to una distinción en la producción de leon Battista alberti (1404-1472): si, por un lado, obras como de Re Aedificatoria, de Pictura o I libri de-lla famiglia, parecen señalar “il ten-tativo di raggiungere una soluzione positiva delle contradizzione della realtà”9, escritos como Momus o las

6. Ibíd., p.48.7. Panofsky, E.: Idea. Contribución a la

historia del arte, Madrid, 1995, p. 46.8. Ibíd., p.47.9. Garin, E.: “la letteratura degli umanis-

ti”, capitolo sesto, vI-Ix, en Storia della Letteratura Italiana. Volume terzo: Il Quattrocento e l’Ariosto (direttori: Emilio Cecchi Natalino Sapegno), Mi-lano, Garzanti, 1973, pp. 257-279, p. 266.

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Intercenales, discurren irónicamente sobre el “drama asurdo della vita” 10. Importante es señalar que no se tra-ta de una sucesión lineal sino de dos corpora que forman parte, en palabras de Begliomini11, de una misma men-talidad.

la narración de alberti, que en el presente trabajo analizaremos, co-mienza con la creación del universo por parte de Júpiter. El príncipe de los dioses pide a los celestes que ha-gan su aporte a la creación. Prometeo idea el hombre, Minerva, la casa, Palas, el buey. Momo, por su parte, llena de insectos el mundo. En el transcurso del emprendimiento di-vino, se escuchan las permanentes críticas de Momo a la creación y al resto de los celestes. Esto le vale al dios su expulsión del cielo y su exilio en la tierra. allí, en territorio etrus-co, se convierte, primero, en poeta y, luego, en filósofo y comienza a predicar en contra de los dioses. tras una serie de episodios que incluyen la violación, por parte de Momo, de una hija de la Diosa virtud y la su-bida al cielo de Hércules, de la mano de la diosa fortuna, Momo vuelve a ascender al cielo, convertido ahora en defensor del arte de fingir y disi-mular como forma de abordaje de la

10. Ibíd. 11. Begliomini, lorenza: “Note sull,

opera dell´alberti: Il Momus el il de Re Aedificatoria”, en Rinascimento, xII, 1972, pp. 267-283.

vida en sociedad. En el cielo cuenta a los celestes los distintos tipos de vida que conoció en la tierra, llegan-do a la conclusión de que la mejor forma de vida es la del vagabundo. En paralelo a los revuelos celestes, entre los hombres prima la idea del abandono divino, en el marco de un mundo regido por la injusticia. Para Júpiter, por el contrario, los humanos reaccionan con ingratitud frente a la obra divina. Decide, pues, replantear la creación introduciendo un debate sobre la posible modificación del mundo, o su total aniquilación. Pa-ra esta discusión convoca a una asam-blea de los celestes. No contento con las respuestas de los dioses, consulta a los filósofos, aunque posteriormen-te se lamenta de no haber convocado en su lugar a los arquitectos, quienes aparentan ser más efectivos a la hora de emprender una reforma edifican-te de la sociedad. Momo es nueva-mente expulsado, arrojado al océano y castrado. Para ese entonces, llegan a tierra desde los infiernos el filósofo Gelasto y el barquero Caronte, quie-nes confluyen en un espectáculo que los hombres ofrecen a los dioses, con el fin de evitar la destrucción del mundo. los dioses asisten al espec-táculo humano escondidos tras sus estatuas y salen del él malheridos, teniendo que retornar al cielo. la narración finaliza con la lectura de un opúsculo sobre el arte de gobernar que Momo había escrito en tierra y

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Re Aedificatoria, e iniciaremos algu-nas conclusiones acerca del desen-canto humano en la versátil obra del autor.

— 1 —La creación

El Prometeo de luciano de Samó-sata12 emprende una docta y

enérgica defensa de su creación. los hombres, además de haber poblado y enriquecido la tierra, son quienes pueden apreciar la obra divina. Por otra parte, con sus carencias, permi-ten la consolación de los dioses: éstos pueden ser felices de su condición en la medida en que ven a los huma-nos sometidos a condiciones de vida inferiores a las suyas. Momus sive de Principe retoma esta disquisición so-bre la vida de los hombres y su rela-ción con los dioses. la creación del mundo a manos de Júpiter y, en par-ticular, la obra prometeica, se divide en tres episodios centrales para la comprensión (y desilusión) del texto albertiano.

En primer lugar, Júpiter crea el mundo y pide al resto de los celestes que engrandezcan su obra. Con tal fin, como ya señalamos, Palas idea el buey, Minerva, la casa, Prometeo el hombre. Seguidos de esta primera línea de dioses, fraude otorga a las

12. luciano de Samosata, obras I, Madrid, Gredos, 2002.

regalado a Júpiter. allí el dios acon-seja dividir la totalidad de las cosas en tres: las buenas, las malas y las que no son ni lo uno ni lo otro, depen-diendo su significado del uso que se les dé: éstas últimas serán repartidas por el criterio de la fortuna.

En la narración albertiana, y en contradicción con la interpretación decimonónica del Renacimiento, prima la inquietud y no la serenidad, el caos y no la perfección. Nos pre-guntamos, entonces, ¿por qué Momo en el Renacimiento? ¿Por qué la des-esperanza? Persiguiendo estos interro-gantes, en el presente trabajo nos proponemos analizar el desencanto que la obra de alberti parece trans-mitir respecto del hombre y su en-torno vital. En primer lugar, anali-zaremos la creación del mundo y la cercanía entre el dios Momo de al-berti y el de luciano. En segundo lugar, nos detendremos en el exilio terrestre de Momo, en donde el dios recoge una visión amarga de los hom-bres y extrae dos conclusiones cen-trales para la narración: la alabanza del vagabundo, que analizaremos en el tercer apartado, y la adquisición de la técnica de la simulación, a la que nos dedicaremos en cuarto lugar. Seguidamente, abordaremos el dile-ma entre revolucionar o reformar al mundo, atendiendo, particularmen-te, al anhelo de novedad que envuel-ve a los hombres. finalmente, hare-mos una breve incursión en el tratado de arquitectura de alberti, de

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mujeres el arte de “fingir y disimular las risas y las lágrimas”13, y Momo llena de insectos al mundo. Momo, dios del sarcasmo, hace también otro aporte a la creación: señala las faltas del mundo creado. Es así como ata-ca las obras de los otros dioses: la casa, el buey, el hombre. al analizar la obra prometeica, sobre ella advier-te que

[Prometeo] había procedido sin reflexionar al haberle escondido [al hombre] el pensamiento dentro del pecho, en medio de las entrañas, mientras que habría sido oportuno que estuviera en lo alto de la fren-te, en el punto más descubierto del rostro14.

El dios ejerce una crítica sustan-cial a la creación: la capacidad de fingimiento, en adelante, articula la narración, cuyo centro de atención es el comportamiento humano. Pero la crítica de Momo, además, permi-te dar cuenta de la filiación inicial que se establece entre el Momo de alberti y el Momo de luciano. am-bos se caracterizan por la denuncia,

13. “artesque fingendi risumque lacrimasque”, p. 16 (ed. Jarauta, p.16).

14. “In eoque opere illud tamen stulta videri commissum ratione, quod intra pectus mediisque in praecordiis homini mentem obdidisset, quam unam suprema ad supercilia propatulaque in sede vultus locasse oportuit”, p. 16 (ed. Jarauta, p.16).

la capacidad crítica y la sinceridad irreverente. En Zeus trágico15 de lu-ciano, el dios Momo aparece como el censor del comportamiento divino. Zeus ha escuchado que los filósofos debaten sobre la existencia de los dioses, llegando a dudar de ella y sus beneficios. Decide, pues, convocar a una asamblea celeste que se propone pensar esta difícil situación que siem-bra una amenaza sobre el cielo. El dios Momo aprovecha la ocasión e hilvana un discurso sobre las injus-ticias que rigen el humano medio, siendo lógico el consiguiente descré-dito en que se tiene a los dioses.

Simonicini ha señalado cómo el dios Momo de luciano encarna la capacidad crítica y la sinceridad, el rechazo a toda auctoritas y toda ver-dad absoluta en los ámbitos político y filosófico, siendo el primer autor en darle a este personaje una “perso-nalità letteraria” acabada. al decir de Simoncini, “Momo diveniva così, nella contaminazione lucianea tra dialogo filosofico e commedia antica, “un dieu qui ne croit pas aux dieux”, l’ elemento dissolutore del politeismo greco-romano”16. Rinaldo Rinaldi17,

15. luciano de Samosata, obras I, op. Cit.

16. Simoncini, Stefano: “l’ avventura di Momo nel Rinascimento. Il nume della critica tra leon Battista alberti e Giordano Bruno”, en Rinascimento, S. II, XXXVIII, 1998, pp. 405-454, p.411.

17. ver: “Parodia come allegoria. Il

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por su parte, señala que alberti lleva al Momo de luciano a sus máximas consecuencias, poniendo al lado de este personaje, demasiado sincero y franco censor, otra imagen especular de un Momo simulador e hipócrita. En todo caso, el Momo de alberti, que al principio de la narración es caracterizado como “(…) un dios dotado con un fuerte espíritu de con-tradicción, extraordinariamente ter-co, un gran criticón, inoportuno y molesto como nunca se ha visto (…)”18, y que en su denuncia de las falencias del mundo creado se ase-meja al Momo de luciano, va a cam-biar en la narración, deviniendo, co-mo veremos adelante, defensor del arte de la simulación.

El segundo momento significa-tivo de la creación lo constituye la disconformidad de los dioses respec-to de la vida de los hombres. los dioses, envidiosos de la dicha de los hombres19, acuden a Júpiter, que in-

Momus e la parodia classica”, en Melancholia Christiana. Studi sulle fonti di Leon Battista Alberti, firenze, Olschki, 2002, pp. 111-140.

18. “Hunc enim ferunt ingenio esse praeditum praepostero et mirum in modum contumaci, naturaque esse obversatorem infestum, acrem, molestum, et didicisse quosque etiam familiares lacessere atque irritare dictisque factisque”, p. 16 (ed. Jarauta, pp.13-14).

19. “Nam aegre ferentibus diis novus alterum deorum genus, homines, procreatum esse et eos quidem aura,

funde “temores y ansias en las almas humanas” y manda “enfermedades, dolores y muerte”20. De aquí se des-prenden dos notas fundamentales. los males de los hombres no provie-nen de un castigo vinculado a su propio accionar, sino de la envidia divina. la pregunta, por consiguien-te, sobre el origen de los males hu-manos, carece de fundamento, sien-do producto de una acción arbitraria de Júpiter. En segundo lugar, como consecuencia de este accionar de Jú-piter, los hombres se vieron reducidos “a una condición mucho peor que las bestias” “por lo que no sólo hizo desaparecer la envidia de los dioses, sino que ésta se transformó en compasión”21.

El tercer momento en que pode-mos dividir la creación es una con-secuencia directa del envío de los males a los hombres por parte de Júpiter. a partir de entonces éstos no sólo son caracterizados por su infe-

fontibus, domo, floribus, vino, bove, et huiusmodi delicias multo ferme quam superos esse beatiores (…)”, p. 20.

20. “Ergo in hominum animos curas metumque iniecit, morbosque et mortem atque dolorem adegit”, 20 (ed. Jarauta, p.18).

21. “Quibus aerumnis cum iam adeo essent homines longe deteriori in sorte quam bruta animantia constituti, non modo deorum erga se invidiam exstinxere, verum et sui misericordiam excitavere, Ibíd. (ed. Jarauta, Ibíd).

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licidad, sino también por su rebel-día22. Nuevamente, en su papel de crítico de la conducta divina, Momo señala que si antes Júpiter alababa la creación humana, ahora “ha querido tenerlos abajo para descargar sobre ellos su rabia tempestuosa (…)”. Y advierte “si sienten que ya no pueden luchar contra los males, les ha deja-do a esos desventurados (…) la muer-te; si en cambio tienen ganas de lu-char, oh Júpiter mal aconsejado, no les has quitado la paciencia con la que pueden vencerte (…)”23. Esta advertencia de Momo –que es al mis-mo tiempo una especulación sobre la capacidad de embestida y resisten-cia del hombre– funciona a modo de proemio de su exilio terrestre.

22. ver: Simoncini, S.: “l’ avventura di Momo nel Rinascimento…”, op. Cit. Respecto del debate Momo- Hércu-les, que abordaremos más adelante, advierte Simoncini: “Momo dimostra così che gli uomini sono infelici e ribelli, e il mondo da rifare”, p. 407.

23. “…illic homines habere sibi voluit, in quos suos irarum aestus ex animo profunderet, in quosve immani saevitia grassaretur. (…) alia ex parte, si certare adversus mala pigeat, miseris reliquit, quo se ex crudeli hoste munitissima tutissimaque recipiant in castra, mortem. Sin vero certare iuvat, o inconsulte Iuppiter, qua te et iratum et armatum deorum principem superent, homunculis non ademisti patientam!”, pp. 26-28 (ed. Jarauta, p. 22).

— 2 —el exilio

Expulsado del cielo, Momo cae en territorio etrusco. allí el dios

comienza a mudar de rostros. En primer lugar se calza el traje de poe-ta y, acudiendo a la fábula, vocifera las historias de los celestes, las tramas oscuras de sus relaciones, deseos y enfrentamientos. Pero este dios-actor cambia rápidamente de personaje (persona), y asume el papel de filó-sofo “con su barba desaliñada, el gesto amenazador, las cejas muy tu-pidas, una actitud arrogante y pre-suntuosa” 24. Como filósofo, Momo nuevamente enviste contra los dioses, en aras de llevar a cabo su venganza. Sin embargo, Momo utiliza el papel de filósofo, principalmente, para cri-ticar a los filósofos y sus escuelas de pensamiento. los filósofos acuden en masa a sus debates:

Algunos pretendían probar que existe un jefe que gobierna el uni-verso; otros adelantaban la tesis de la correspondencia de las cantida-des, para la que al número de los mortales debía corresponder un número igual de inmortales; otros demostraban la existencia de una inteligencia pura, incontaminada

24. “Post id, philosophantis persona sumpta, ut erat barba promissa, torvo aspectu, hispido supercilio, truci nutu et gestu”, p. 32 (ed. Jarauta, p.25).

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por la materialidad corruptible de las criaturas terrenas y mortales, por la que las cosas divinas y hu-manas aportan alimento y guía; otros aseveraban que debe ser con-siderada divina esa fuerza infusa en todas las criaturas que las hace moverse y de la que las almas son un tipo de emanación; y la contra-dicción de las tesis creaba entre los mismos filósofos un desacuerdo no menos vehemente que la unidad de intentos con los que todos se opo-nían a Momo25.

Rinaldo Rinaldi ha analizado có-mo La República platónica funciona a modo de hipotexto profundo del Momus, “la res gravissimae” sobre la cual se nos advierte en un inicio,

25. “alii praesidem moderatoremque rerum unum esse aliquem arguebant; alii paria paribus, et inmortalium numerum mortalium numero respon-dere suadebant; alii mentem quandam omni terrae crassitudine, omni corruptibilium mortaliumque rerum contagione et commercio vacuam liberamque, divinarum et humanarum esse rerum alumnam principemque demonstrabant; alii vim quandam infusam rebus, qua universa moveantur, cuiusve quasi radii quidam sint hominum animi, Deum putandum asserebant; neque magis inter se varietate sententiarum philosophi ipsi discrepabant, quam uno instituto omnes una adversus Momum sese infestos variis modis obiiciebant”, p.34 (ed. Jarauta, p. 26).

transmutada en risa26. En todo caso, si en el texto platónico (traducido del griego al latín por Uberto Dec-embrio y Crisoloras entre 1400 y 1403 y revisado por Pier Candido Decembrio entre 1437 y 1440), los filósofos son los gobernantes ideales de la República, en el Momus, alber-ti hace de ellos no sólo blancos de mofa, sino también exemplum del desencuentro y la fragmentación so-cial a que los hombres han sometido sus propias vidas. Similar es la críti-ca a los filósofos que alberti desplie-ga en una de sus Intercenales: Cyni-cus27. El cínico actúa allí como fiscal y crítico satírico del juicio universal a cuyo cargo se encuentra febo. an-te el tribunal su actuación consiste en señalar las falencias del orden so-cial mediante la crítica de sus actores principales: los filósofos, los letrados, los religiosos, los magistrados28.

26. Rinaldi, R.: Melancholia christiana ..., op. Cit., p. 117.

27. afirma el Cínico: “Nulla unquam in sententia convenere: neque cum de bono et malo, neque cum de vero et falso, neque cum de causis et progressibus rerum loquerentur; semper enim inter eos fuere diverse et pugnantes”. alberti, l. B., a cura di Bacchelli, f., e D’ascia, l.: Intercena-les, Bologna, Pendragon, 2003, p. 280.

28. Como veremos adelante, los vínculos de alberti con la corriente cínica se evidencian permanentemente en la narración. En este sentido, el cínico

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Quien denuncia, el cínico, es aquel que se ha apartado del tejido social, deviniendo su informante, el outsider que advierte las grietas de un orden que comienza a analizarse en términos seculares y cuyos pilares son puestos en cuestión. Momo tam-bién es un outsider. Y a lo mejor sea ésta la característica que el dios con-serva a lo largo de todo el desarrollo narrativo, aún apelando a distintas máscaras. Repasemos esta condición.

albertiano, a semejanza de Momo, no deja ningún actor social fuera de su mirada crítica. De modo similar, leemos en Diógenes laercio, a propósito de Diógenes de Sínope: “admirábase de los gramáticos que ‘escudriñan los trabajos de Ulises é ignoran los propios’. también de los músicos que ‘acordando las cuerdas de su lira, tienen desacordes las costumbres del ánimo’. De los matemáticos, ‘porque mirando al sol y á la luna no ven las cosas que tienen a los pies’. De los oradores, ‘porque procuran decir lo justo, mas no procuran hacerlo’. De los avaros, ‘porque vituperan de palabra el dinero, y lo aman sobremanera’. Reprendía á ‘los que alaban á los justos porque desprecian el dinero, pero imitan á los adinerados’. Se conmovía ‘de los que ofrecen sacrificios á los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que les son contrarios’”. Vida de los filósofos más ilustres, tr. J. Ortíz y Sanz, Madrid, librería de Perlado, Páez y Ca 1904, pp. 331-332.

En los inicios de la narración, el Mo-mo de alberti, como advertimos, recoge la tradición del Momo de lu-ciano y su espíritu tutelar de la pro-testa. Seguidamente, con su expulsión del cielo, Momo se convierte en exi-liado. De vuelta en el cielo, como veremos, Momo va a defender la vi-da del vagabundo, un personaje apar-tado del tejido social. En las esferas celestes, cuenta por un tiempo con el aprecio de Júpiter, pero las tablillas que elaboró en su exilio y que entre-ga al príncipe de los dioses no son atendidas: Momo deviene, pues, un desoído cortesano. Por último, el propio final de Momo es una con-dena máxima al “afuera”: el dios es castrado, tirado al océano y amarra-do a una roca.

Este permanecer siempre en los bordes, arrojado de los centros de poder, es lo que hace del dios el per-sonaje que observa con mayor lucidez las tramas de un mundo desquiciado: sus observaciones sobre los hombres y el poder son agudas y en ocasiones dañan las raíces de las que se nutre el humanismo. Es por ello que a par-tir de su exilio Momo elabora una visión descarnada “del gran teatro humano”. Sólo aquellos que perma-necen “fuera” (de la razón, del poder pecuniario o político) parecen des-tinados a anunciar determinadas “ver-dades” y sintomatologías de la socie-dad. Esto es: el necio, el loco, el pobre y, aglutinando a los anteriores,

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el cínico. En un ejercicio similar al llevado a cabo por Erasmo en los “Silenos de alcibíades”29, el cínico (y el dios) albertiano develan lo que se esconde tras los velos de una so-ciedad que, cada vez más, se define a partir de sus máscaras. la denuncia es irónica; comicidad y amargura devienen las fórmulas para aprehen-der la nueva realidad.

Es desde esta mirada ampliada que el dios del sarcasmo puede volver al cielo y contar a los celestes los dis-tintos tipos de vida que conoció en la tierra. la carrera militar, en pala-bras de Momo, deviene una carrera hacia la muerte, en donde el hombre se vanagloria de infligir daño a los

29. En el adagio erasmiano la expresión “Silenos de alcibíades” da cuenta de la discordancia entre la apariencia desagradable de algo o alguien y su bello interior. tal es el caso de Sócrates, como lo advierte alcibíades en el Banquete de Platón. Erasmo prosigue enumerando, como ejemplos de Silenos, a los cínicos antístenes y Diógenes (ver: Clément, M.: “Erasme et la pratique humaniste du cynisme”, en Le cinisme a la Renaissance d’Erasme a Montaigne suivi de ‘Les Epistres de diogenes’ (1546), Genève, Droz, 2005, pp. 83-104). Pero, al pasar revista a las personalidades de su época, Erasmo advierte que reproducen un Sileno al revés: su opulenta apariencia oculta un interior agrio y mezquino. Erasmo, obras escogidas, Madrid, aguilar, 1956.

demás y a sí mismo. los premios –como ya acusaba el Momo lucia-nesco en Zeus trágico– suelen ser pa-ra los injustos, no existe piedad ni humanidad, siendo el móvil princi-pal de las acciones la ambición per-sonal, por lo demás, siempre mo-mentánea. No es mejor la vida del rey. Señaladas las dos vías de ascenso al poder, la del tirano y la del buen gobernante, Momo concluye que, sea por cualquiera de estos medios, “el poder, una vez obtenido o con-quistado, es algo que, sin duda, de-teriora a quien lo posee”30, discurso que luego es recogido en la narración por vía de la historia del rey Mega-lofo y el heraldo Peniplusio relatada por Caronte31.

Pero las conclusiones del dios no sólo asumen la forma de un raccon-

30. “Sed imperium postquam adeptum partumve est rem esse procul dubio difficillimam imperantibus asserebat”, p. 128 (ed. Jarauta, p. 77).

31. Caronte relata cómo el rey y el heraldo se disputaban el sitio en la barca que él transportaba. la argumentación del heraldo Peniplusio tendía a demostrar que tanto él como el rey Megalofo habían sido hombres, pero que él había tenido una vida más genuina que la del rey, cuyo poder y riquezas se sustentaban en el esfuerzo de los ciudadanos más que en sus méritos singulares. Por lo demás, la vida del rey había sido de una calidad inferior a la suya por estar siempre envuelta en preocupaciones y peligros.

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to de lo vivido. la experiencia vivida y el relato que la recoge forman par-te también de un ciclo de aprendi-zaje que ha modificado a Momo, acaso el único personaje que cambia en la narración, siguiendo el camino inverso al de Hércules, esto es, hu-manizándose. De los aprendizajes de Momo hay dos que escanden la na-rración, que se transforman, quizás, en sus principales núcleos argumen-tales: la alabanza del vagabundo y el arte de la simulación. a partir de éstos alberti explora las ruinas y te-nues victorias del género humano.

— 3 —elogio del vagabundo

Desechadas las otras formas de vida, Momo alega que el único

modo de buen y feliz vivir (beate et bene vivendum) es el del errone. Par-ticularmente, en esta alabanza del vagabundo, se reconoce la influencia cínica-lucianesca de la narración al-bertiana. Brevemente, podemos ad-vertir que el cinismo se desarrolla en dos etapas diversas en la antigüedad: durante la Grecia de los siglos Iv- III a. C y en el marco de su recepción en el Imperio Romano, desde el siglo I d. C hasta la antigüedad tardía. la recuperación medieval del cinismo fue posible merced a su inserción en un marco cristiano, apoyado, ante

todo, en la idea de ascesis. fue du-rante el renacimiento humanista, y sobre todo en los siglos xv y comien-zos del xvI, cuando la ideología cí-nica recupera su vigor original y disruptivo del orden establecido y es puesta en circulación junto a las obras lucianescas. Goulet Cazé define al cinismo ante todo como una prácti-ca, una moral de actos. Es a un hom-bre esclavo de cadenas múltiples al que la filosofía debe hacer descubrir la libertad, pues el hombre no sólo es víctima de las pasiones inherentes a su propio ser, sino que sucumbe a las agresiones del medio ambiente que lo aprisiona en los valores de la civilización. El objetivo cínico es al-canzar la felicidad. Para conseguir este objetivo, fundamental es bastar-se a uno mismo e inmunizar al “yo” de las circunstancias cambiantes de una vida sujeta a los vaivenes de la fortuna. la consecución de esta me-ta debe desarrollarse lo antes posible. Propone el cinismo, en consecuencia, una filosofía de nuevo estilo: una “vía corta” accesible también a aquellos que carecen de instrucción. Esta vía, basada en una ascesis corporal, es concebida en términos de un entre-namiento preventivo: quien soporte el frío o el calor, el hambre o la sed, afrontará serenamente los vaivenes de la fortuna. a la ascesis corporal, resaltada en la lectura cristiana y es-toica del cinismo, sin embargo, van unidas las muestras de impudor y la

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denuncia burlona de quienes buscan la felicidad en el mundo de las apa-riencias y en los sistemas de pensa-miento que anteponen los libros a la acción, la meditación larga y fatigo-sa a la premura de los actos32.

Podríamos señalar, en principio, tres fuentes de recepción del cinismo en el Renacimiento: la Vida, opinio-nes y sentencias de los filósofos más ilus-tres de Diógenes laercio, la traduc-ción latina del siglo xv de las diogenis Epistolae, debida a frances-co aretino, y las obras de luciano de Samosata, que comienzan a di-fundirse ampliamente desde el inicio del período renacentista. De la tra-ducción de aretino, sabemos también que ha conocido una gran fortuna en los círculos humanistas: en Iter Italicum de Kristeller se reseñan, co-mo señala Clément, más de 35 ma-nuscritos humanistas de esta traduc-ción. la biblioteca de Milán posee incluso una carta de leon Battista alberti reclamando a francesco are-tino su versión de las epistolae33.

En el elogio del vagabundo que hace Momo reconocemos las denun-cias del cínico y su respuesta vital: el apartamiento. la opción es escapar de los entramados sociales que los propios hombres han tejido, median-

32. ver: Goulet-Cazé, M.: L’ascèse cynique, Paris, librairie philosophique J. vRIN, 1986, pp. 11-18.

33. ver: Clément, M.: Le cynisme a la Renaissance…op. Cit., p.48.

te un recogimiento individual, un “vivir el día a día”, al modo del va-gabundo. tal es la conclusión a la que llega Momo en el transcurso de un banquete celeste:

Para acabar decía que no había encontrado ningún tipo de vida que valiese la pena elegir y desear en todos sus aspectos, sino sólo el de aquellos que andan pidiendo limos-nas, los llamados vagabundos.34

Entre los comensales celestes la respuesta no se hace esperar y es Hér-cules quien contrapone a éste otro relato.

Las personas cultas, educadas en las escuelas filosóficas y en las bi-bliotecas, y no entre vagabundos y borrachos, han obrado de tal forma que los hombres reconociesen cla-ramente todos estos bienes, con sus discursos, sus sabios consejos y su capacidad para persuadir, hacien-do ver lo que es justo, conveniente y necesario sin ir en busca del éxi-to, sin reírse de los afligidos o irri-tar a los tristes. Afirmo, pues, que los eruditos, con sus razonamientos meditados y argumentados, son los que han hecho que se honrase a los

34. “Postremo nullum genus vitae se aiebat comperisse quod quidem omni ex parte eligibilius appetibiliusque sit quam eorum qui quidem vulgo mendicant, quos errones nuncupant”, p. 130 (ed. Jarauta, p. 78).

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dioses, se cumplieran las ceremonias religiosas y se tuviese respeto por los sentimientos de devoción y la vir-tud.35

Momo, en contraposición, va a elogiar la “vía corta” de acceso a la felicidad.

Cualquier otra profesión requiere períodos de instrucción, esforzado aprendizaje, ejercicio continuo, una rigurosa programación y, ade-más, son necesarios apoyos didácticos y otros instrumentos de trabajo de los que este arte no tiene en abso-luto necesidad. Éste por sí sólo se sostiene con suficientes garantías sobre la completa indiferencia por todas aquellas cosas que se consi-deran indispensables en las otras artes, precisamente a causa de su carencia. No hay necesidad de me-dios de transporte, de una nave o de un taller, y no se debe tener mie-

35. “Haec ut homines dinoscerent et profiterentur viri docti et in gymnasiis bibliothecisque, non inter errones et crapulas educati, effecere dicendo, monendo, suadendo, monstrando quod aequum sit, quod deceat, quod oporteat, non popula-rium auribus applaudendo, non afflictos irridendo, non moestos irritando; fecere, inquam, docti ipsi, suis evigilatis et bene diductis rationibus, ut honos diis redderetur, ut cerimoniarum religio observaretur, ut pietas, sanctimonia virtusque coleretur”, p. 172 (ed. Jarauta, p. 99).

do de los aprovechados, de los atra-cos y de las coyunturas desfavora-bles.36

Hércules defiende la “vía huma-nista”, donde la dignidad humana se expresa en términos de un desarrollo del individuo, que se extiende hacia sus máximas potencialidades, por vía de las disciplinas y de la virtud. Mo-mo, por el contrario, se refugia en la tradición cínica-lucianesca, signada en la idea de un despojo que no es sólo material, sino que atañe, en pri-mer lugar, a las ilusiones. ¿Qué de-bate se esconde (o se abre) en el disenso entre ambos personajes?

Hércules defiende la causa de los hombres (mortalium causam). los viri docti, educados en gymnasiis bi-bliothecisque disciernen el contenido de la justicia con sus evigilatis et be-ne diductis rationibus; su discurso es

36. “aliae artes et facultates habent edocendi tempora, ediscendi laborem, exercendi industriam, agendive quendam definitum descriptumque modum; item adminicula, instrumenta et pleraque istiusmodi exigunt atque desiderant, quae hac una in arte minime requiruntur. Una haec artium est incuria, negligentia inopiaque rerum omnium, quas aliis in rebus ducunt esse necessarias, satis fulta atque tuta. Hic non vehiculis, non navi tabernave opus est, hic non decoctoris perfidia, non raptoris iniuria, non temporum iniquitas metuenda est”, p. 130-132 (ed. Jarauta, p. 79).

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el del humanismo cívico, el del hom-bre que construye y es construido por la república y que se vale para ello de studio, diligentia, opera, labo-re. Es, pues, el sueño republicano que había conocido florencia (a la que alberti vuelve, como parte del séquito de Eugenio Iv, en 1434) con los cancilleres humanistas leonardo Bruni y Coluccio Salutati37. Momo, en contraposición al discurso hercu-liano, en este debate central, deja

37. Recordemos que en 1428, un joven alberti escribe de commodis litterarum atque incommodis. El libro contiene pasajes tales como “ergo autem, qui me totum tradidi litteris, ceteris posthabitis rebus…”. de commodis litterarum atque incommo-dis, a cura di Carotti, laura, firenze, Olschki, 1976, p. 37. “…me he entregado totalmente a las letras, despreciando por ello todo lo demás”. alberti, l. B: de las ventajas y desventajas de las letras, trad. alejandro Coroleu, Barcelona, PPU, 1991, p. 34. O, también “adde his quod a grata atque dulcissima suorum civium familiaritate privari, solitudine gaudere, sermones fugere omnes, preter eos qui disciplinam ac senilem tristitiam quandam sapiant, litteratis necesse est”, p. 64. “…es necesario que los literatos carezcan de la gustosa y muy dulce compañía de sus conciudadanos, que se contenten con la soledad y que eviten todas las conversaciones excepto aquellas que sirven para conocer alguna disciplina y la tristeza de los ancianos”, pp. 52-53.

entrever la necesidad de rehacer un mundo donde los hombres son mí-seros y súbditos del gobierno de la locura. Desde esta posición, el deba-te entre ambas deidades ha sido leí-do como una contienda entre huma-nismo y anti-humanismo, dignidad e indignidad humana38. De ahí que, según Simoncini, Momo, el dios de reminiscencias nocturnas, haya co-rrido peor suerte que la de Hércules, deidad positiva y celebrada en los siglos posteriores:

di altre divinità, senz’ altro più celebrate e “positive”, conosciamo ormai ogni tratto: basti pensare a Ercole, dio che meglio di ogni altro si prestò alle più varie interpreta-zioni allegoriche in epoca postclas-sica, in chiave religiosa (come Er-cole-Cristo) e politica (come simbolo di regalità). La fortuna di Momo è molto più ambigua e discontinua, poiché la sua stessa ascendenza “notturna” e la sua vo-cazione “negativa” lo rendevano

38. ver: Simoncini, S.: “l’ avventura di Momo nel Rinascimento…”, op. Cit.; Scott Blanchard, W.: Scholars’Bedlam, Mennipean Satire in the Reinassance, london-toronto, 1995; Klein, R.: Un aspect de l’herméneutique à l’âge de l’humanisme classique: le thème du fou et l’ironie humaniste, “archivo di filosofia”, 1963/3 [Umanesimo e ermeneutica], pp. 11-25.

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sospetto ai solerti “custodi” della conoscenza (…).39

lo cierto es que a esta deidad “positiva” alberti contrapone una figura ambivalente, que merodea sin rótulo final entre las facetas de hom-bre, dios y diablo. a la heroicidad de Hércules responde con la risa de un dios grotesco (bufón de un drama), personaje central y que da nombre a la narración. Es de destacar, tam-bién, que en el relato de Momo, el hombre no es mísero per se; partici-pa en la construcción de su propia miseria. De un modo similar, en el entremés Religio libripeta propone un desvío en la mirada: es preciso dejar de inquirir a los dioses y, en cambio, preguntarse sobre los hom-bres. Es en el recorrido de este inte-rrogante que surge una visión en parte desoladora: el humano medio está transido por grietas que han abierto los hombres y que ellos mis-mos deben cerrar: “no hace falta ro-gar a los dioses para que te protejan, mejor es tratar de aplacar a los hombres”40; discurso que recoge la narración albertiana en boca de Jú-piter: pestis est homo hominis41.

39. Simoncini, S.: “l’ avventura di Momo nel Rinascimento…”, op. Cit., p. 406.

40. “(…) non deos defensores orare, sed vel magis homines ipsos placare opus est”. alberti, l. B.: Intercenales, op. Cit., p.26.

41. Para tafuri, alberti sostiene un

alberti, desatento a las produc-ciones del humanismo cívico que anhelaba resucitar la Roma republi-cana y veía en Cicerón al hombre que aunaba las Bonnae Litterae y la intervención pública, recoge, en tex-tos como Momus o las Intercenales, la tradición griega de luciano de Samosata y se aproxima al cinismo para cuestionar los valores de la emer-gente civilización42. De este modo,

pesimismo radical respecto del hombre: “Sin duda, alberti muestra a menudo una batalla consigo mismo, para cuya comprensión arquitecturas y textos literarios no son más que pistas desperdigadas que hay que recomponer. a la medida propia de una naturaleza armónica, verdadera y vivificante, se opone la hybris del hombre, que conlleva comportamien-tos sádicos e insensatos en un mundo cuyo sentido se escapa”. De ahí que las tentativas de restitución de un orden y de una conquista del sentido del mundo, llevadas a cabo por leon Battista, fundamentalmente, a partir de sus teorías sobre arquitectura, sean leídas por este autor como “lábiles consolaciones”. tafuri, M.: Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos, Madrid, Cátedra, 1995, p. 66.

42. Escriben Bacchelli y D’ ascia en el artículo introductorio a la edición de las Intercenales, op. Cit. “Per altro verso, però, l’alberti degli anni trenta aveva già superato l’ ‘umanesimo civile’, latino e ciceroniano, in direzione di un recupero organico della cultura greca”, p. xxxIv, y luego, “Petrarca associava Seneca a

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el escritor genovés derriba las paredes que él mismo brega por construir en su tratado de arquitectura: el vaga-bundo (cuya denuncia más radical consiste en el desprendimiento de las ilusiones) es aquel que vaga en el espacio, sin rumbo ni anclaje, hogar o patria. Su contraparte y comple-mento es el simulador: su rostro es el que gira, es “todos” y es “ninguno”, en la medida que ha decidido parti-cipar en una voraz y competitiva vi-da social.

— 4 —El arte del fingimiento

Manfredo tafuri, en Sobre el Re-nacimiento, principios, ciudades

y arquitectos, pone de relieve un en-sayo de Christof Thoenes sobre la obra de Bramante. allí se sostiene que el Renacimiento sólo puede ser simulado, “lo imaginario que se de-duce de este acontecimiento tiene connotaciones artificiosas”43. En es-ta “cultura del artificio” la imposibi-lidad de recuperar el ideal perdido (la antigüedad) se complementa con la búsqueda de superación de los

sant’ agostino; alberti correge l’interiorità stoica con la maschera estroversa e irridente del cinismo antico”, p. xxxvI.

43. tafuri, M.: Sobre el Renacimiento…, op. Cit., p. 28.

modelos44. De ahí que sea constante el juego entre la norma y su trans-gresión, dando lugar a un “lenguaje en perpetua metamorfosis”45. la dia-léctica entre naturaleza y artificio, en palabras de tafuri, se complementa, entonces, con la existente entre imi-tación y simulación. No ociosamen-te el teórico italiano se detiene una y otra vez en El Cortesano de Casti-

44. Conocidas son, a este respecto, las palabras con que alberti abre su trata-do sobre pintura: “Io solea maravigli-Io solea maravigli-armi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que’ vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute (...). Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l’altre ornatissima patria ridutto (...) m’avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissi-me; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute”. alberti, l. B.: de Pictura, en opere volgari, volume terzo, a cura di Cecil Grayson, Bari, laterza, 1973, p. 7.

45. tafuri, M.: Sobre el Renacimiento…op. Cit., p. 20.

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glione: allí la simulación se traduce en un “virtuosismo que supera sin esfuerzo visible, obstáculos y difi-cultades”46. a diferencia de la espon-taneidad, la simulación aparece como un comportamiento “programado para un fin”47 y, en este sentido, her-manado con el espíritu de cálculo.

El disimulo, del que se nutre la estética castiglionesca y que aparece como una herramienta política en El Príncipe de Maquiavelo, es un tema que recorre hondamente el Momus de alberti. Momo en su exilio terres-tre no altera la lógica que mueve al mundo pero sí logra incorporarla:

Y en verdad hace falta relacionar-se con los seres humanos si quiere acostumbrarse uno a todas las as-tucias, los engaños y los fraudes (…) de este duro exilio hay una cosa que me ha venido bien: haber aprendido maravillosamente a ser sagaz y astuto, a saber disimular y fingir cualquier cosa y a poner en mi rostro cuantas caras quiera, pu-diendo urdir cualquier embuste y maldad. Nunca habría adquirido estas técnicas ventajosas y utilísimas quedándome allí con los dioses, entre los placeres de la lujuria y el dulce no hacer nada.48

46. Ibíd., p. 29.47. Ibíd.48. “Et profecto hic apud homines

versari oportet, si quid ad dolum et fraudem velis astu perfidiaque callere

Momo ha aprendido entre los hombres el sutil arte de la simulación. Y lo ha madurado al punto de trans-formarlo en su teoría, en un progra-ma ideológico y conceptual atado al pragmatismo creciente de la nueva lógica monetaria y a la imperiosa impostura del medio cortesano, des-velado por la construcción de distin-tas fachadas: “(…) pero ahora que son otros los tiempos creo haber al-canzado el momento de actuar de otro modo, más apropiado a mi nue-va condición ¿Qué personaje Momo?”49. la lógica mundana pro-puesta en el Momus supone una agu-dización de los sentidos y una acele-ración –por lo demás discontinua– en el modo de recrearse a uno mismo. El portador de ella debe convertirse en un nuevo orator, capaz de alternar en escena su rostro y sus palabras. En esta dirección, señala Momo:

(...) atqui hoc mihi ex acerbo exilio obtigisse voluptati est, quod vafre et gnaviter versipellem atque tergiver-satorem praebere me simulando ac dissimulando perdoctus peritissimus-que evaserim. Quas profecto artes commodas et usui pernecessarias in illo apud superos otio et luxuriae illecebris constitutus numquam fuissem essecutus”, p. 60 (ed. Jarauta, p.40).

49. “Nunc vero aliam nostris temporibus accommodatiorem personam imbuendam sentio. Et quaenam ea erit persona, Mome?”, p. 100 (ed. Jarauta, p. 63).

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(…) los hombres de negocio y quie-nes tienen una intensa vida de re-laciones deben comportarse de este modo: no olvidar jamás en lo más profundo de su corazón las ofensas recibidas, sin revelar el rencor en ningún caso, y adaptarse escrupu-losamente a las circunstancias, si-mulando y disimulando; y al hacer esto, no distraerse ni un instante, estar siempre con los ojos bien abier-tos como si fuera un centinela (...) Por otra parte deben saber esconder las propias ambiciones y los deseos con el hábil arte de fingir. (…) deben tener en todo momento el pleno control de sí mismos y jamás tener piedad a los adversarios (…) tener bien cubierta la animosidad interior bajo una apariencia ami-gable y meliflua (…) Conseguire-mos brillantemente el objetivo si nos acostumbramos a modelar per-fectamente las palabras, el rostro y todo el aspecto exterior (….) ¡qué excelente cosa es saber ocultar y envolver en la niebla los propios sentimientos con la experiencia dis-creta y engañosa en el arte de la simulación.50

50. “Demum sic statuo oportere his quibus intra multitudinem atque in negotio vivendum sit, ut ex intimis praecordiis numquam susceptae iniuriae memoriam obliterent, offensae vero livorem nusquam propalent, sed inserviant temporibus, simulando atque dissimulando. In eo tamen opere sibi nequiquam desint,

El arte de la simulación supone, en primer lugar, un dedicado gobier-no de sí. Júpiter, en este sentido, es la contratara de Momo. Su desborde pasional lo lleva una y otra vez al desgobierno. El príncipe de los dio-ses, cuya desmesura no supone un alegato pasional en contra de la razón instrumental, sino más bien un ca-pricho aristocrático, desvelado por conservar los ornatos del poder, se sale constantemente del “marco”, al modo de la estética barroca, a la que nunca podría pertenecer Momo, más próximo a las matemáticas renacen-tistas.

Momus en esta dirección pone de relieve una indagación sobre el ser

sed quasi in speculis pervigilent (...) alia ex parte sua ipsi studia et cupiditates callida semper confin-gendi arte integant (...) sempiterne sui sint memores; numquam adversariis parcant nisi cum velint gravius laedere, aretium more, qui quidem abscedendo impetum concitant, quo vehementius impetant (….) frontis familiaritate et blanditiis iram animi operient (...). Quam quidem rem pulchre assequemur si verba vultusque nostros et omnem corporis faciem assuefaciemus ita fingere atque conformare, ut illis esse persimiles videamur qui boni ac mites putentur, tametsi ab illis penitus discrepemus. O rem optimam nosse erudito artificio fucatae fallacisque simulationis suos operire atque obnubere sensus!”, pp. 102-104 (ed. Jarauta, p. 64-65).

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humano, que no se detiene (sólo) en sus limitaciones y potencialidades genéricas (abordadas en los discursos sobre la dignitas hominis), sino en sus rasgos particulares, en las marcas his-tóricas que lo han moldeado. Es así como bajo los ropajes de la antigüe-dad clásica, del mundo olímpico de los dioses paganos, encontramos a un nuevo emergente social entendi-do en términos de una construcción sofisticada y competitiva. Como se-ñala tafuri, “(…) la misma simula-ción –antes de ser acogida como in-grediente común por parte de las teorías políticas de los siglos xvI y xvII– era el tema principal [del] Momus de leon Battista alberti”51. En esta obra albertiana germina la promesa del artificio, tan cara a El Cortesano de Castiglione, pero im-buida en esta ocasión de los trazos amargos con los que Maquiavelo, en 1513, da a luz su Príncipe, obra que habrá de inspirar al Ricardo III shakesperiano. Un hombre de tal naturaleza debe aumentar su elasti-cidad y adquirir en vida diversas más-caras. No se trata aquí de la “dignidad humana” que Pico52 encontrará en el acto de “moldearse a sí mismo”,

51. tafuri, M.: Sobre el Renacimiento…, op. Cit., p. 21.

52. Pico della Mirándola, Giovanni: discurso sobre la dignidad del hombre, estudio preliminar, traducción y notas Silvia Magnavacca, Buenos aires, Winograd, 2008.

sino de la astucia que supone “fic-cionalizarse”.

Es Caronte, el barquero que tras-lada las almas a los infiernos y que llega a tierra con el filósofo Gelasto en los últimos tramos de la narración, quien remonta la lógica de la “ficción” a la creación del ser humano. Se tra-ta, en este caso, de una nueva versión, que dialoga con la prometeica. El Creador –según escuchó Caronte de la boca de un pintor– fabricó varios ejemplares humanos y les aconsejó seguir el camino que conducía a un palacio donde hallarían todo lo que necesitasen. Muchos ejemplares hu-manos, sin embargo, se desviaron de este camino central, convirtiéndose por ello en seres monstruosos. vol-vieron con sus semejantes, pero fue-ron expulsados a causa de su terro-rífico aspecto. Por esta razón se cubrieron con barro, portando desde entonces máscaras semejantes al rostro de los demás. Según esta historia,

Este recurso de enmascararse ha llegado a ser tan común que hay que mirar atentamente a través de los agujeros de la máscara super-puesta para distinguir las caras falsas de las verdaderas, sólo así son visibles los diferentes rasgos mons-truosos. Estas máscaras, llamadas ‘ficciones’, duran hasta que llegan a las aguas del Aqueronte, porque entrando en el río el vapor las di-suelve; ésta es la razón por la que

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ninguno ha pasado a la otra orilla sin perder la máscara y ser descu-bierto.53

En el relato de Caronte, la pre-misa de un camino recto que hay que seguir y las tentaciones que represen-tan posibles desvíos de este camino central introducen un tono morali-zante. Se trata de una propuesta binaria, representada en la disyunti-va de optar por un camino correcto, asociado al bien, frente a otro que conduce a la perdición, tal como había sido mentado por lactancio en sus divinae Institutiones54. El re-lato recuerda también a la República de Platón, y en particular, al mito de Er. Pues luego de la actuación en tierra se halla el vapor del agua, que borra las máscaras. En este sentido,

53. “Ea de re, comperto consimili quo compacti essent luto, fictas et aliorum vultibus compares sibi superinduisse personas, et crevisse hoc personando-rum hominum artificium usu quoad paene a veris secernas fictos vultus ni forte accuratius ipsa per foramina obductae personae introspexeris: illinc enim contemplantibus varias solere occurrere monstri facies”, p. 310 (ed. Jarauta, pp. 175-176).

54. En el relato de Caronte, a semejanza de lo que expone lactancio, el camino correcto es también el que entraña mayor dificultad. Respecto de las fuentes cristianas del Momus y, en particular, lactancio, ver: Rinaldi, R.: Melancholia christiana ..., op. Cit., pp. 141-188.

la evocación de Caronte recurre a una noción de justicia final, vincu-lada a la revelación de la identidad verdadera. Sin embargo, el acento recae en el triunfo de los enmasca-rados en tierra, escenificado en la confusión de rostros. la secuencia de dos vías opuestas, desde este pun-to de vista, pierde nitidez, como lo pierde la frontera que separa el bien del mal o, al menos, las individua-lidades que encarnan una u otra éti-ca. El filósofo Gelasto reconoce esta confusión. En vida había sido amigo del filósofo énope y, al observarlo en tierra, se asombra de su reacción y sus críticas: “pero ahora entiendo [–concluye–] su falsa y fingida con-dición pues debía llevar una másca-ra de ese artificio que me has expli-cado con la que su rostro simulaba amistad y benevolencia”55.

— 5 —Reforma o revolución

En el Momus, sin embargo, se lle-ga al desencanto luego de un

largo recorrido. En efecto, primera-mente, la narración albertiana se

55. “Sed nunc intellego fictum hominis ingenium et ex tuo illo personando-rum artificio obductum; fronti fictam, non veram benivolentiam exstitisse”, p. 314 (ed. Jarauta, p. 178).

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mueve en un universo caracterizado por la disconformidad. Si en un ini-cio, menos Momo, todos aprecian la obra divina e incluso el mundo terreno de tan feliz es capaz de sus-citar la envidia de los dioses, en el desarrollo narrativo predomina el inconformismo tanto en dioses como en hombres, como si se hubiese de-rramado el contenido del dios Momo en el resto de los personajes y en la narración en general. Desde media-dos del libro II y hasta al final, pues, el acento recae en cómo remediar este espíritu de protesta generalizado. Esta insatisfacción no tiene un cau-ce común, sino que se ramifica en distintas posiciones. los hombres se sienten abandonados por sus “padres primeros”, los dioses, en los que lle-gan a vislumbrar, producto de la malaventuranza humana, a sus ene-migos. En el ámbito celeste (con ex-cepciones, pero con Júpiter a la cabeza) se lee la protesta humana en términos de ingratitud. la creación que iniciaba la narración es puesta en cuestión, haciéndose preciso re-visarla, o bien desbaratarla. De ahí nace la propuesta de Júpiter de des-truir el mundo y la alternativa de reformarlo.

Porque el mundo que tienen a su disposición no les gusta (…) por lo que necesitamos inventar una nue-va manera de vida: habrá que cons-truir otro mundo.56

56. “Quo fruantur mundus non placet

luego, el máximo dios se pre-gunta

“si existía algo que quisieran con-servar de esa enorme masa que era el mundo, para transferirla ínte-gramente a la nueva realización o si preferían desecharlo todo, redu-ciéndolo a pedazos”.57

a partir de aquí los dioses esta-blecen sus propios bandos entre quie-nes defienden y quienes atacan la causa de los hombres. Pero es preci-so indagar en aquello que desenca-dena la propuesta encolerizada de Júpiter. Por un lado, el padre de los dioses, en sintonía con lo manifes-tado en la intercenale Religio por li-bripeta, observa que los hombres son los que se inflingen su propio daño

¿Qué debería decir, si el hombre es la máxima de las desgracias para sus semejantes, si el hombre es una peste para el hombre? Tú, hombre, tú, con tu desenfrenada codicia, con la intemperancia de tus deseos has conseguido que te atormente el

(...) Novam vivendi rationem adinveniemus: alius erit nobis adeo coaedificandus mundos”, p. 186 (ed. Jarauta, p. 106).

57. “quae res cum ita sit, adductum se ut priusquam suam proferat sententiam optet fieri certior ex tota mundi congerie sitne quippiam quod velint servari ad novum opus integrumque transferri potius an funditus velint everti universa atque perfringi”, p. 232 (ed. Jarauta, p. 132).

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dolor, languidecer por las enferme-dades y arruinarte completamente, porque no sabes soportarte a ti mis-mo.58

En segundo lugar, pero acaso en forma esencial, lo que desencadena la idea de destrucción del mundo humano es el inconformismo del hombre traducido en una búsqueda de permanente novedad.

Había dado a los mortales mucho más de cuanto les fuera lícito espe-rar, procurando domeñar y vencer sus muy indomables y rebeldes vo-luntades (…) Pero esos desagrade-cidos sin dignidad de los mortales siempre muestran insaciables ganas de cosas nuevas.59

58. “De his quid est quod dicam, cum sit homo homini aerumnarum ultima? Pestis est homino homini! tu tibi, homo, tua voracitate, tua ingluvie tuaque intemperantissimae libidinis incontinentia effecisti ut doloribus excruciere, ut morbo langueas, ut ipsum te male ferendo perdas”, p.184 (ed. Jarauta, p. 105-106).

59. “Dederam mortalibus, ut duras et indomitas eorum mentes nostrorum munerum commoditate mitigarem atque beneficiis ad bene de nobis sentiendum flecterem, plura longue quam optare homines sit fas (…) at improbi illi, tantorum a me accepto-rum commodorum immemores, ingrati, indigni mortales, novarum semper cupidi rerum (…)”, p. 182-184 (ed. Jarauta, p. 104-105).

En El otoño del Renacimiento, Bouwsma señala cómo a la insaciable búsqueda de novedad que caracteri-zó este período y al encuentro efec-tivo de nuevas tierras y teorías, jamás vistas ni oídas, sucedió una no menos fuerte búsqueda de certezas. El orden del universo hasta entonces conoci-do se abría y se multiplicaba y, junto con la fascinación, sobrevenía la an-gustia60. En cierto modo este clima también puede ser pensado en la obra de alberti (pintor, literato, matemá-tico, arquitecto) que en sus múltiples facetas alterna luces y sombras. Es el mismo humanista quien, en la di-versidad de su obra, evidencia una insatisfacción y un impulso fáusticos que lo llevan a perseguir siempre un nuevo emprendimiento. En esta di-rección, Garin recoge la siguiente observación de de commodis littera-rum atque incommodis:

Este hombre siempre insatisfecho, inquieto, ansioso, porque “la an-siedad por los estudios” es, de todas, “la más continua, más infinita, más inmensa”, “de donde resulta que no tenga jamás quietud algu-na, aunque mínima, ni de alma ni de cuerpo, estando siempre me-lancólico y solitario, con acerba fatiga, extrema vigilancia, curiosos pensamientos, grandísimas preocu-paciones, ardientes cuidados.61

60. Bouwsma, W.: El otoño del Renaci-miento, Barcelona, Crítica, 2001.

61. Garin, E.: “la letteratura degli

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Este anhelo de novedad también es invocado en el Momus, suscitando incluso un debate parlamentario en el cielo alrededor de las alternativas de revolucionar o reformar el orden establecido. lo significativo es que Momo, quien primero buscaba alte-rar el orden mediante su continua crítica, va tomando paulatinamente un papel conservador. El dios ha abierto las puertas a una crítica es-tructural de la creación y ahora pa-rece querer cerrarlas. volcado al ámbito de la reflexión –con la elabo-ración de las tabillas– Momo busca clausurar el debate iniciado. Nada más contundente en este sentido que uno de los consejos que escribe en las tablillas destinadas a Júpiter en el cual impele a prescindir de realizar “iniciativas innovadoras”62. ¿Es en este sentido que se afirma la desilu-sión albertiana?

— 6 —Quid tum?

Como dijimos al comienzo, un personaje bifronte se debate en-

tre las múltiples páginas de la obra de leon Battista alberti. Este carác-ter bifronte de la textualidad alber-tiana es particularmente fecundo en el Momus. Si bien este texto perte-

humanisti”…, op. Cit., p.31.62. “Rebus novandis abstinebit”, p. 352

(ed. Jarauta, p. 195).

nece, como señaló Garin, a la parte “más oscura” de la obra de alberti, en él son los hilos de la risa los que tejen una trama amarga. Como ad-vierte Rinaldi, la estructura triparti-ta del espacio albertiano (cielo, tierra, Hades) recuerda la organización de diálogos de luciano63. Pero también parece extender el prisma sombrío que abraza la narración, buscando no dejar ningún rincón luminoso. El recorrido –que incluye una expo-sición de los conflictos celestes y de las distintas clases de vida terrestres, prestando particular atención a las diversas escuelas filosóficas y sus re-presentantes– delata un andar ciego, en donde nadie (se) alcanza a ver, y de ahí que se precise un constante desplazamiento. Esta ceguera cons-tituye también un núcleo argumental: producto de la niebla que envía un Momo castrado y arrojado al océano, los dioses deben descender a los techos de las casas humanas para poder ob-servar los espectáculos a ellos brin-dados, alertados los hombres sobre la posibilidad de que el mundo llegue a su fin. Pero ni esa proximidad de los dioses con los hombres y de los hombres entre sí (reunidos al calor del espectáculo) augura un encuentro, pues lo único que se evidencia son los destrozos que ocasiona tal fusión: la ruina del teatro, de las estatuas erigidas para los dioses y de los dio-

63. Rinaldi, R., Melancholia christiana..., op. Cit., p. 115.

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ses mismos que huyen hacia el cielo. la “luz”, paradójicamente, para un alberti que denuncia y glorifica el artificio, parece venir del lado de una naturaleza, dañada por los hombres64. a juicio de Caronte, “(…) el teatro y todas aquellas espléndidas decora-ciones no eran en absoluto compa-rables a las flores que había recogido en el prado”. Es por ello que inquie-re a Gelasto “vosotros descuidáis las flores, ¿deberíamos admirar las piedras?”65.

Para este entonces, Momo prác-ticamente ha desaparecido de la na-rración dejando su lugar al filósofo Gelasto, que junto a Caronte, como hemos advertido, se allegan a la tie-rra desde los infiernos, presto éste último a conocer el mundo antes de su destrucción. El panorama que encuentran no parece diferir de lo hasta entonces trazado, sino por el contrario pone en evidencia el triun-fo de la fortuna sobre la virtud en el destino humano. Y esto resulta re-

64. tafuri, M.: Sobre el Renacimiento…, op. Cit. “a diferencia de lo que escribiera Daniel Barbaro, para alberti la naturaleza más que desafiar pone límites: la naturaleza que verdaderamente hay que vencer es la del animal hombre”, p.69.

65. “Negavit Charon videri sibi aut theatrum aut ornamenta istiusmodi talia ut ulla ex parte cum floribus quos apud pratum excerpserat essent comparanda” “‘Et flores’ inquit ‘neglegitis: saxa admirabimur?”, pp. 310-312 (ed. Jarauta, pp. 176-177).

forzado por el relato de Gelasto acer-ca de su vida:

(…) intentando escapar de los asal-tos de la adversa fortuna, he ido a caer en la más completa ruina que se me preparaba. desconcertado por los repentinos cambios de la situación, sepultado por las adver-sidades, aplastado por el peso de lo ineluctable, he soportado todo con gran paciencia, esperando que los piadosísimos dioses y el destino me reservasen una suerte mejor de la que me ha tocado. Sin embargo, ¡cómo habría sido feliz si solo un premio mejor hubiese sido la re-compensa por mi aplicación al es-tudio de esas disciplinas elevadas a las que siempre me he dedicado! 66 67

66. “fortunae adversos impetus fugiens, paratas in ruinas rerum mearum incidi. temporum perturbationibus et tempestatibus exagitatus, aerumnis obrutus, necessitatibus oppressus, omnia tuli moderate ac modice, meliora a piissimis diis meoque fato sperans quam exceperim. atqui o me beatum, modo mihi ab cultu et studiis bonarum artium quibus semper fui deditus, feliciora rependerentur!”, p.338 (ed. Jarauta, p. 190).

67. Gelasto recoge la reflexión sobre el hombre de letras que alberti despliega en de commodis. Para una lectura sobre el carácter ascético del hombre de letras y sus padecimientos en de commodis, ver: Montalto, M.: SII GRANdE E INFELICE…, op. Cit., Cap. II, en es-pecial: pp. 63-97.

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la lectura final que hace Gelasto elimina la posibilidad de cualquier esperanza, dejando en su lugar el más amargo atributo de la “paciencia desencantada”68. No en vano cuando los dioses vuelven al cielo, observan que algunos de ellos han desapareci-do, como es el caso de Esperanza, mutilada en la tierra. Este prisma de desencanto cobra una fuerza seminal al formar parte de un engranaje que define aquello que es propiamente humano: “Podréis decir que no me ha sucedido nada diferente de lo que suele ocurrirles a los hombres, y que está bien que recuerde que soy hom-bre”, 69 advierte Gelasto. Quid tum? (¿qué entonces?) es la pregunta final; interrogante éste que, significativa-mente, junto a un ojo alado, forma parte del emblema albertiano repre-sentado en la medalla de Mateo d’Pasti70.

68. En este sentido, escriben Bacchelli y D’ascia “Il pathos tragico della filosofia stoica (...) cede gradualmente il posto ad un’astuzia disincantata, incentrata sul concetto di sopporta-zione (patientia). le Intercenali anticipano, in termini ancora positivi e precetistici, quel rovesciamento dell’etica stoica che si compie” parodicamente nel Momus. op. Cit., p. xlIv.

69. “Dices: ‘Ea fuere quidem eiusmodi ut hominibus evenire consueverint, et te meminisse hominem oportert’.”, p. 338 (ed. Jarauta, p. 190).

70. ver: acidini, Cristina: “Immagini di

alberti elaboró, a lo largo de mu-chos años, su tratado de arquitectu-ra, de Re Aedificatoria71. allí, el hu-manista genovés discurre nada menos que sobre el arte de construir. la arquitectura, fruto de la razón del hombre, recrea la dignidad humana y se opone, en este sentido, al mun-do absurdo del Momus. la contra-dicción entre el mundo razonado del tratado y la sinrazón del mundo que despliega la narración, de todos mo-dos, no anula el diálogo entre ambas obras; por el contrario, empuja a él. En efecto, de Re Aedificatoria es par-ticularmente rico para un análisis comparativo con el Momus. En el mundo desquiciado de Momus Júpi-ter plantea una alternativa seria: la posibilidad de rehacer el mundo. Momo aporta los pasos necesarios

leon Battisti”, en L’ uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, a cura di Cristina acidini e Gabriele Morolli, firenza, Mandragora/ Maschietto editore, 2006, pp. 59-71.

71. de Re Aedificatoria se publica póstumamente, en 1485, con una dedicatoria de Ángelo Poliziano a lorenzo de Médici, pero su circula-ción, al parecer, había comenzado en 1452. De 1512 (París) y 1541 (Straburgo) son las siguientes dos ediciones latinas. En 1546, en venecia, Pietro lauro elabora una edición italiana, y en 1550, en florencia, Cosimo Bartolli da a luz la siguiente traducción a esa lengua vulgar.

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para el nuevo emprendimiento: “Mientras tanto habrá que tomarse un poco de tiempo para la decisión definitiva, separando la fase de pro-yección de la realización práctica” 72. Son estas palabras de Momo las que constituyen la razón de ser del trata-do de arquitectura albertiano. En él la proyección racional y la ejecución práctica advierten sobre la posibilidad de que el hombre trueque la fortuna por la virtud; una virtud conquista-da por el hombre, que moldeando el espacio se moldea a sí mismo. El arte arquitectónico, que emula a una naturaleza cuya “ley perfecta y prin-cipal” es la concinnitas73, auspicia esta reformulación o renovatio (bus-cada infructuosamente en el Momus),

72. “Interea ad deliberandum erit aliquid dandum spatii, quo aliud sit cogitandi, aliud agendi tempus”, p.190 (ed. Jarauta, p. 108).

73. “Pulchritudinem esse quendam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certum numerum finitionem collocation-emque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae, postularit. Han ipsam maiorem in modum res aedificatoria sectatur; hac sibi dignitatem gratiam auctoritatem vendicat atque in precio est”. alberti, l.: L’architettura (de re aedificatoria), ed. P. Portoguesi, Il Polifilo, 1966, p.817. ver: alberti, l. B.: de Re Aedificatoria, prólogo. J. Rivera y tr. J. fresnillo Núñez, akal, Madrid, 1991, p. 385.

proyectando orden sobre el desorden, belleza, sobre la confusión:

¿Quién diría que no se encuentra más a sus anchas cuando habita entre paredes adornadas que cuan-do lo hace dentro de muros descui-dados? o, ¿qué otra cosa puede conseguirse tan sólida, por cualquier medio humano, que esté a salvo de la violencia de los hombres? Porque la belleza conseguirá, incluso del enemigo encarnizado, que calmen su cólera y permitan que quede intacta (…) por ningún otro medio quedará tan segura y tan a salvo del ataque de los hombres una cons-trucción, que gracias al decoro y la belleza de sus formas.74

El caos, como un elemento hu-mano, puede ser moldeado por el hombre que proyecta y ejecuta su mundo. la hibyris de la subjetividad es contenida a través de la objetivación que el hombre puede hacer de sí. los

74. “Quis enim non secum agi commo-dius affirmabit, ubi sese inter ornatos, quam si neglectos intra parietes receperit? aut quid alioquin tam obfirmatum effici ulla hominum arte poterit, quod ab hominum iniuria satis munitum sit? at pulchritudo etiam ab infestis hostibus impetrabit, ut iras temperent atque inviolatam se esse patiantur; ut hoc audeam dicere: nulla re tutum aeque ab hominum iniuria atque illesum futurum opus, quam formae dignitate ac venustate”, p. 447. (tr. J. fresnillo, p. 246).

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edificios y su ornamentación le de-vuelven al hombre su propia voz, pero mejorada: las contradicciones se resuelven en una síntesis, ya que de la multiplicidad y la oposición nace la belleza, definida por alberti como “un cierto acuerdo y una cier-ta unión de las partes”75. la fórmula, de todos modos, no es sencilla, y las disonancias albertianas parecen dar cuenta, como señala tafuri, de “un período cultural oscilante entre ne-cesidades de certezas e impulsos ha-cia lo infundado”76. Estas diversas facetas de la cultura quattrocentista se ensamblan de un modo ejemplar en la obra albertiana: la razón y la locura, la novedad y el desencanto.

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75. ver nota 73.76. tafuri: Sobre el Renacimiento..., op.

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[acuña fariña, pp. 53-78]Naturae Prodigium Gratiae Portentum

NATURAE PRodIGIUM GRATIAE PoRTENTUM: PEDRO DE alva Y aStORGa Y la SERIE DE 54

PINtURaS SOBRE la vIDa DE SaN fRaNCISCO DEl MUSEO

COlONIal DE SaNtIaGO: MIlENaRISMO Y vISUalIDaD EN

la CUltURa CUSQUEña DEl SIGlO xvII

Por Constanza Acuña Fariña


Universidad de Chile, Santiago

Resumen:

El siguiente trabajo fue desarrollado du-rante el año 2008 en la sala Medina de la

Biblioteca Nacional. tiene como punto de partida el encuentro del libro Naturae Prodi-gium Gratiae Portentum del franciscano Pedro de alva y astorga y en él se intenta establecer la relación entre dicho libro, publicado en Madrid en 1651, y el programa iconográfico de la serie de 54 pinturas cusqueñas de finales del siglo xvII, que representan la vida de San francisco de asís y se encuentran en el Museo Colonial de Santiago. varios autores han mencionado en sus estudios la vinculación entre la obra del teólogo español y algunos episodios de esta serie de pinturas. Sin em-bargo, en esta ocasión quisiera demostrar que no se trató tan solo de una influencia temá-tica, sino de la formación de un sistema de representación que logró sintetizar de un modo inédito la imagen y la palabra a través de una precisa conjugación del milenarismo franciscano inspirado en las ideas de Joaquín de fiore, la tradición del arte de la memoria y la producción de una narración visual in-ventado por un círculo de pintores indígenas liderado por Juan Zapaca Inca.

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AbstRAct:

Naturae Prodigium Gratiae Poretentum. Pedro de Alva yAstorga and the series of 54 paintings on the life of san Francisco santiago colonialmuseum: millennialism and visual culture in the seventeenth century in cusco

the following work was developed during the year 2008, in Sala Medina, one of

the main halls of the National library of Chile. The start point is the finding of the franciscan Naturae Portentum Prodigium Gratiae, a book written by Pedro de alva y astorga, published in Madrid in 1651. This work establishes the relationship between alva y astorga’s book, and the iconograph-ic program of a series of 54 paintings made in Cuzco Peru, during the late seventeenth century, representing the life of St. francis of assisi and belonging now to the San francisco Colonial Museum of Santiago de Chile. Several authors (Oyarzun, Sarayana, and Garcia atance de Claro) have talked in their studies about a link between the work of the Spanish theologian alva y astorga and certain episodes of this series of 54 paintings. By this work, I want to prove that this link’s influence is not just on the theme (we can verify this, by the medallion or in-signia on most of the paintings) but also on the representational system information. The representational system of the series, synthe-sizes images and thoughts through a very precise conjugation of words inspired on the franciscan tradition and thoughts of Joachim de fiore. The tradition of the art of memory and the visual narrative on this series cre-ated by a circle of Peruvian indigenous painters led by Juan Zapaca Inca is closely related to the thinking trends of the xvII century, where grammar and rhetoric con-ditioned the construction and perception of images. Painters, principals and the contem-porary audiences of these works, established

a social and aesthetic appreciation code, which led to a conception of time and space that would impose new ways of reception and representation of the old European models and the Indigenous ones as well.

palabras clave: milenarismo franciscano, Joaquín de Fiore, arte de la memoria, narración visual, movimiento mesiánico andino Inkarri.key words: Franciscan tradition, Joachim de Fiore, art of memory, visual narrative, Inkarri millenarian movement.

la influencia del milenarismo cristiano en la cultura del virreinato peruano, es un problema todavía abierto y

que requiere profundizar desde sus fuentes primarias –por eso incluimos por primera vez en este ensayo, el estudio de algunos textos e imágenes originales del Naturae Prodigium–, la complejidad de sus alcances, tan-to en sus aspectos históricos, teológicos como simbólicos y políticos. la apa-rición en el mundo andino de un movimiento mesiánico llamado Inka-rrì, justo en el mismo período en que se realiza esta serie de pinturas fran-ciscanas, es un ejemplo elocuente en ese sentido. también es un desafío que exige armar una red de signifi-cados entre el pensamiento andino que se origina en los mitos e icono-grafía colonial y su continuidad en los movimientos sociales y en las

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experiencias visuales que apelan des-de nuestro presente a ese origen mesiánico.

noticias sobre las 54 pinturas

Respecto al nacimiento de la serie de 54 pinturas de Santiago, el

historiador Eugenio Pereira Salas, en su libro Historia del Arte en el Reino de Chile, sostiene que las pinturas posiblemente llegaron a Chile tras el encargo que hiciera la orden franciscana de Santiago a la Escuela de arte co-lonial cuzqueña. las obras habrían sido realizadas por artistas peruanos y luego traídas por tierra a territorio chileno. Su hipótesis se basa en las referencias encontradas en los pro-tocolos jurídicos de la época, que señalan la llegada de lienzos “a través de las rutas comerciales al altiplano, en las recuas muleras que descendían desde la villa Imperial de Potosí y otros lugares…El número de cuadros que llegaron a Chile es innumerable y revela que la pintura en los círculos de Cuzco y Potosí, era una verdade-ra industria artística, con talleres que producían para un mercado externo considerable”1.

1. Pereira Salas, Eugenio: Historia del Arte en el Reino de Chile, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, pp. 62-63.

El mismo historiador ha estima-do la cronología de las obras a partir de dos fechas que aparecen en dos cuadros de la serie. Una en la guir-nalda del cuadro de La Tentación, donde se puede leer al final: Finis coronauit hoc opus Anno dei 1668 mensis dec 8 die. la otra está en el cuadro Los funerales y es la única en que se puede reconocer claramente el nombre del autor, ahí se lee: Aca-bose esta obra a fin de Feb. 1684. Juan Zapaca Inga.

Posteriormente la teoría de Pe-reira Salas –que las pinturas fueron hechas en el Cuzco y luego traídas a Chile– ha sido reafirmada, por lo menos para parte de la serie, gracias a un importante descubrimiento he-cho por la historiadora alicia Rojas. En su libro “Pinturas franciscanas”2, esta autora da a conocer un docu-mento que demostraría que las pin-turas se realizaron efectivamente en la ciudad de Cuzco. Se trata de un contrato encontrado en el libro de Gastos de 1683, actualmente en el archivo histórico del Cuzco, donde figura un pago de “210 pesos a los maestros Bartolomé de Cárdenas y Juan Zapaca por hechura de lienzos”, hecho por el templo de San francis-co de esa ciudad. Este hallazgo con-firmaría que Juan Zapaca dio térmi-

2. Rojas abrigo, alicia: Pinturas franciscanas, Santiago, Banco O´Higgins, 1981, p. 37.

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no a su obra el año siguiente, como aparece fechado en el cuadro de los “funerales de San francisco”, resi-diendo en el Cuzco.

En su libro, Rojas también men-ciona la posibilidad de que éstas pin-turas hayan llegado a Chile a través de la gestión emprendida por el obis-po Diego de Humanzoro, quien es el obispo de Chile en el año 1668,y fuera guardián del convento cuzque-ño antes de llegar a la capital chilena y asumir el pastorado en 1662.3

Los pintores Juan Zapaca Inca y basilio

santa cruz Pumacallao

Muchos textos de arte colonial han incluido en la serie de

Santiago, además de a Juan Zapaca Inga, la participación de Basilio San-ta Cruz Pumaqallao, quien fuera junto a Diego Quispe tito, uno de los pintores más importantes duran-te el siglo xvII en Cuzco. Esa ple-nitud se debió en gran parte a la acción impulsada por el obispo Ma-nuel de Mollinedo, quien desde su llegada al Cuzco en 1673 fomentó por más de 30 años la creación más numerosa y diversa de producción artística nunca antes vista en el vi-rreinato del Perú.

3. Ibid., p.40.

la gran cantidad de pinturas de Santa Cruz, tanto en la Catedral de la misma ciudad como en sus alre-dedores, y por otro lado, la aparición en muchas de ellas del retrato de Mo-llinedo, subrayan el hecho que fue uno de los artistas oficiales del obis-po. también podemos ver su retrato en la última pintura de la serie de Santiago, guiando en calidad de prin-cipal autoridad eclesiástica el cortejo fúnebre de San francisco.

al principio los historiadores cre-yeron que Basilio Santa Cruz era un monje español, pero el investigador Jorge Cornejo Buroncle descartó esa posibilidad al encontrar un viejo pro-tocolo firmado entre el artista y la orden franciscana del Cuzco. ahí en calidad de indio ladino y con asis-tencia de un protector general de naturales (se exigía a los indios con-tar con la intervención de un protec-tor español para cualquier contrato legal), y ante un escribano público Santa Cruz se comprometía a:

“…ante mi el escribano público y testigos don Juan Basilio de Santa Cruz maestro pintor en mi presen-cia y con asistencia de don Euxenio Fernández de Salinas protector ge-neral de los naturales de ella y por interpretación de mi el presente escribano sin embargo de ser ladi-no en la lengua española otorgó y dixo que se concertava y concertó con el combento de san francisco y

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su Procurador y en su nombre pa-ra haser para el dicho combento de san francisco de esta ciudad quatro lienzos grandes de la vida de nues-tro Padre San Francisco de dos ba-ras y medio de alto, poco mas o menos, y de ancho quatro o sinco que es para los claustros del con-bento y para ello le ade dar y pagar cincuenta y dos pesos por cada uno y los ade entregar acabados en tres meses que ande correr y contarse desde veinte de novimbre que viene deste presente año de seiscientos y sesenta y siete y se le ade ir pagando conforme fuera pidiendo…”.

El protocolo termina con la firma de los testigos y contrayentes.4

Ese primer encargo forma parte de una serie que luego se completó formando una colección de 30 pin-turas. En el cuadro que representa Los funerales del Santo aparece –como en la serie Chilena de Zapaca Inga– la firma de Santa Cruz con fecha de 1668. lo cual evidencia por un lado la contemporaneidad de ambas series, y por otro en razón a la similitud de las dos series hace suponer que la de Santiago es una réplica de la Cuz-queña5, y que Juan Zapaca Inga fue

4. Cornejo Bouroncle, Jorge: “arte Cuzqueño”, en Revista del Archivo Histórico del Cuzco, n° 2, Cuzco, 1951, pp. 270-289.

5. Mesa y Gisbert hablan de otras dos réplicas de esta serie original, una en

discípulo de Basilio Santa Cruz. Se cree que compartieron labores en otras series franciscanas como son la vida de San andrés existente hoy en el Colegio de las Educandas de Cuz-co, y también en la serie del Corpus Cristi realizada para la parroquia de Santa ana, y que hoy se encuentra en el Museo del arzobispado de la misma ciudad.

Descripción iconográfica de la pintura La profecía

Respecto al programa iconográ-fico de la serie de Santiago, es

evidente que los principales concep-tos artísticos y simbólicos de ella se encuentran cifrados en el primer cua-dro de la serie llamado la Profecía. En la cartela del cuadro se puede leer: “muchos años antes de nacer Fran-cisco es profetizado, en forma de Ángel con las llagas de Cristo por San Juan Evangelista Apocalipsis cap. 9. assi lo rettrata el abad Joa-quín como entendió S.Ba Va a la

el convento de la orden en la Paz, y la otra en la Iglesia de San francisco de Umachiri, en el departamento de Puno, por la fecha de conclusión de la iglesia esta última podría datar de la década 1680-90. ver: Gisbert, teresa y José de Mesa: Historia de la pintura cuzqueña, tomo II, la Paz, fundación augusto Weise, 1982, p.168.

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Círculo de Juan Zapaca Inca, La Profecía, finales del s.xvII, Iglesia de San francisco, Santiago

Detalle de La Profecía.

Marcos Zapata, La Profecía de San Juan Evangelista, 1748, Monaste-rio Capuchinas de Santiago

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letra: la Sibila ve a Francisco en forma de estrella.”

En la pintura, San francisco apa-rece en el centro, volando desde la línea del horizonte hacia el extremo derecho, allí se encuentra San Juan Evangelista evocando un episodio del apocalipsis, lo vigila un ave de rapiña, posiblemente una especie de águila americana. al otro extremo, también con un libro abierto, está el “abad Joaquín” conocido en la his-toria como Joaquín de fiore. En cuanto a la representación de San Juan Evangelista y el abad calabrés, ambos aparecen con sus atributos correspondientes, sosteniendo el libro de sus profecías con la mano izquier-da y la pluma con la derecha. a los pies del apóstol aparece el águila, su símbolo parlante en la tradición cris-tiana. El lugar geográfico represen-tado es la isla de Patmos, territorio donde San Juan estuvo desterrado por el emperador Domiciano y don-de escribió el apocalipsis, de cuyo contenido extrae el abad Joaquín sus interpretaciones. En su estudio ico-nográfico de esta pintura, Carmen García-atance de Claro ha identifi-cado en los textos de fray Gerardo del Borgo, San Buenaventura y San Bernardino de Siena, las fuentes de la descripción de este medallón.6

6. García-atance de Claro, María Carmen: “Estudio iconográfico de la serie sobre la vida de San francisco”, en Barroco hispanoamericano en Chile,

Justo arriba del abad Joaquín, en un acantilado y enmarcada por el follaje de algunos árboles se encuen-tra la Sibila Eritrea. la Sibila Eritrea (siglo vI a J.C.) es la más antigua de todas las sibilas, en el siglo xIII se la consideraba la profetisa del Juicio final.

En el paisaje vemos cómo las ori-llas están cubiertas por una vegetación que aparece junto a algunas aves andinas sobre el mar, que se extien-de por casi toda la pintura. algunos árboles se encaraman hasta el cielo y apenas dejan entrever los edificios de una ciudad iluminada por la fuerte luz que irradian tres soles pintados detrás de ella.

la disposición de los soles da la impresión de un movimiento de tras-lación: de izquierda a derecha el pri-mer sol aparece con una cara son-riente, el segundo serio, y el tercero semitapado por una espesa nube gris, amenazante. Justo debajo de la tria-da solar se puede observar, dentro de una pequeña cabaña, a un pintor que realiza esta misma pintura, y que algunos historiadores identifican con el propio San Buenaventura. El re-trato del pintor realizando la misma pintura. Ese detalle es importante porque pone en evidencia el hecho de que los pintores cuzqueños con-sideraban crucial la representación

vida de San Francisco de Asís, Madrid, Corporación 3c, 2003, pp. 28-160.

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del propio oficio, y la pintura como un ejercicio reflexivo capaz de poner en evidencia esa autodetermina-ción.

Joaquín de Fiore y la tradición espiritualista franciscana: bartolomé de Pisa, Fray miguel de la Purísima y Pedro de

Alva y Astorga

Entre los estudios que se han ocu-pado de la interpretación de es-

ta serie y su relación con el abad calabrés (junto a los otras dos versio-nes de la vida de San francisco, la de Cuzco y la de Ocopa, donde aparecen los mismos personajes en los cuadros que representan a la profecía del san-to), destaca el estudio Joaquín de Fiore y América, de Joseph I. Saran-yana y ana de Zaballa. la principal conclusión de los autores sostiene que: “Con todo, es innegable que Joaquín de fiore está en el lienzo, aun cuando afirmemos que su pre-sencia carece de relieve doctrinal. Existen, en efecto, dos tipos de joa-quinismos en los ambientes francis-canos y, en general, en todos los ámbitos eclesiásticos, medievales y renacentistas, tanto europeos como, en el segundo caso, americanos. Se podría hablar, a nuestro entender, de

un joaquinismo teológico y de un joaquinismo puramente ornamental. En tal contexto, nos parece que fre-cuentemente se han confundido am-bos planos, por lo cual algunos han concluido una influencia –hasta aho-ra no probada– de la doctrina teológica del abad florense en la evangelización americana, cuando de hecho sólo se puede hablar de una impronta pia-dosa y puramente edificante.”7

Piadosa, edificante, ornamental concluyen los autores. El encuentro en nuestro trabajo del texto de alva y astorga, muy por el contrario, nos hablan de una cultura teológica y política donde estaba en ciernes un espíritu no sólo de reivindicación sino de emancipación americana. la revuelta mesiánica es una constante que va a determinar, creemos, la fuer-te carga subversiva de los movimien-tos anticolonialistas como taki-ongoy e Inkarri. tratando de rearmar un hilo conductor que nos permita en-tender en qué medida lo social, lo estético y lo político arman un en-tramado que nos permitiría hablar de un movimiento cultural con una clara línea ideológica que se consti-tuye desde la tradición mesiánica judeo-cristiana, revisitada por el pen-samiento mítico andino.

7. Saranyana, José Ignacio y ana de Zaballa: Joaquín de Fiore y América, Pamplona, Eunate, 1995, p. 143.

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Nuestra investigación sostiene la tesis contraria a la de Saranyana y de Zaballa, es decir, pensamos que sí existió una evidente influencia del pensamiento joaquinista en la cul-tura colonial americana y específica-mente en los movimientos mesiáni-cos andinos.

Joaquín da Fiore

la espera del fin de la historia gobernada por el mal y la llegada de un nuevo milenio gobernado por el bien y por Dios, es una confianza en la renovación profunda del mundo presente, del tiempo-ahora, y no una ilusión de liberación que se realiza en “el más allá”. Esta concepción, especialmente viva en el cristianismo primitivo, será clave en la fuerza re-creativa con que los distintos movi-mientos de liberación andina segui-rán reviviendo hasta hoy las ideas mesiánicas.

los primeros en traer y difundir las creencias milenaristas cristianas en latinoamérica fueron los frailes de la Orden franciscana. los fran-ciscanos –específicamente su fracción espiritualista– habían hecho suyo el pensamiento escatológico del abad Joaquín da fiore, personaje que con sus reveladoras teorías acerca de la trinidad despertó no pocos proble-mas a la tradición escolástica de fi-nales del siglo xII; su excentricidad

a la teología predominante lo hizo ir desarrollando sus escritos práctica-mente al margen de la cultura cató-lica oficial. No es extraño que su pen-samiento fuera cobrando mayor resonancia fuera de los sistemas de poder, en la literatura y en los mo-vimientos proféticos y heréticos que surgieron durante todo el siglo xIII en Italia.

Una de las cuestiones del pensa-miento joaquinista que cautivó a los franciscanos y también a un conquis-tador de ideas mesiánicas como Cris-tóbal Colón, fue su profunda visión profética, que a grandes rasgos se iniciaba con una original interpreta-ción del apocalipsis de San Juan Evan-gelista y culminaba sosteniendo que en un sólo texto, la Bibila, estaba con-tenido el diseño total del mundo.

Joaquín de fiore elaboró una con-cepción teológica de la historia divi-diendo simbólicamente el tiempo en tres edades: la del Padre (edad de la autoridad y que corresponde al an-tiguo testamento), la del Hijo (la edad de la fe, sucesiva a la venida de Cristo), y la del Espíritu Santo (la edad de la luz, del amor y de la li-bertad, que equivale al tercer Estado, donde se cumplirán las promesas del antiguo y Nuevo testamento).

En la construcción de su doctri-na –la cual supone que sólo una trans-formación radical de las condiciones existentes en la historia terrena podrá realizar el reino milenario de Cristo

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anunciado en el apocalipsis– fue esencial el método de interpretación que utilizó para abstraer el sentido de sus visiones.

De fiore imagina la realidad y sus sentidos más ocultos simbolizados en la Imagen de la trinidad y sin negar su complejidad, tampoco la reduce a las razones que dicta una determinada circunstancia o ideolo-gía literal, empeñándose en un difí-cil y original desciframiento que eli-ge como instrumentos de conocimiento sus propias intuiciones visuales, por ejemplo, la figura que imaginó para la trinidad se le reveló en un sueño como un salterio o cí-tara en forma de triángulo isósceles. Otra de sus imágenes es la de un hombre-halcón que vuela sobre el mar hacia el sol: sus pupilas están prontas a divisar el resplandor del movimiento, la realidad se extiende en el horizonte y engloba lo eterno hasta abrazar la historia. Desde esta visión, las imágenes son metáforas que encierran en sí mismas distintas posibilidades de traducción. Será tarea del intérprete dar con las claves que permitan explicar al menos uno de los múltiples propósitos que inten-taba evocar el símbolo vislumbrado.

Su pensamiento por imágenes, al que llamó Concordia, deja entrever –a semejanza del también dinámico mecanismo de la trinidad– un con-tinuum de combinaciones y analogías entre imágenes que, sin relaciones

aparentes, se van iluminando recí-procamente por un complejo proce-so (armonía, semejanza, correlación y compensación) que detiene el trans-curso normal de los fenómenos y los lleva al territorio de los símbolos.

La nueva visión ha construido, entonces, un método para percibir en su conjunto a las formas en deve-nir o metamorfosis, cuyos significa-dos –como emanaciones de una in-teligencia estelar– se irán haciendo inteligibles si la comprensión no se aleja del carácter simbólico de la in-tuición original.

La cuestión franciscana

En 1226 San francisco dicta su testamento que consistía en una

reafirmación del espíritu de la Regla y deja la dirección de la fraternidad a sus discípulos. al amparo de la bu-la Quo ebogati, de Gregorio Ix, la fracción llamada de los prudentes, comienza a institucionalizar y a aco-modar la Regla a las políticas oficia-les de la Iglesia. frente a esta inter- pretación oficial del franciscanismo, al interior de la orden y paralelamente, convivía un grupo disidente que sen-tía que “los prudentes” habían trai-cionado los ideales del fundador y el sentido de la Regla. El grupo de los “celantes” estaba liderado por la visión inspirada por los hermanos: Rufino, león, Ángel, Bernardo, Gil

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y Maseo. Quienes, siguiendo el esti-lo del primer biógrafo del santo, to-más de Celano, habían tratado de sintetizar la experiencia primigenia de la fraternidad.

Mientras San Buenaventura di-rigió la orden (1257-74), estas dis-putas permanecieron bajo control, pero a finales del siglo xIII la in-fluencia del pensamiento del abad Joaquín de fiore determinó la con-dena de la fracción llamada “los es-pirituales”, como rebeldes a la auto-ridad pontificia.8

la fracción espiritualista estaba inspirada por el pensamiento profé-tico de Joaquín de fiore y la venera-ción franciscana a la pobreza, esta mentalidad dominó la voluntad mi-sionera de gran parte de los francis-canos que abogaron por la conversión de los nativos del Nuevo Mundo.

“desde mediados del siglo trece en adelante, hubo una predicación continua del “joaquinismo”, que anunciaba una renovatio, una Ter-cera Edad, aquélla del Espíritu Santo, que lograría el cumplimien-to definitivo, aquí en la Tierra, de las promesas del Antiguo y del Nue-vo Testamento. Existía algún tipo de relación entre esta tendencia y

8. Guerra, José antonio: San Francisco de Asís, escritos, biografías, documentos de la época, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, MCMlxxx, p.132. ver introducción al libro.

el movimiento político y espiritual dirigido por Savonarola en Floren-cia; en todo caso, es un hecho bien conocido que la más fuerte defen-sora de las ideas joaquinistas era la orden Franciscana, que las lle-varía a América.”9

Francisco como el ángel del Apocalipsis y un Alter Christus

El pensamiento milenarista emerge con renovada fuerza en el cristianismo a finales del siglo xIII, inspirado en las teorías del abad ca-labrés y por la figura de San francis-co visto en clave profética y ejemplar, como un “alter Christus”: el ángel del apocalipsis que San Juan Evan-gelista prefiguró como un segundo Cristo.

Gerardo del Borgo fue el primer franciscano que inició esta tradición en 1254, cuando publicó su Liber introductorius in Evangelium aeternu a espaldas de sus superiores. El libro fue proscrito en el 1255 por el papa alejandro Iv10.

9. Góngora, Mario: “El Nuevo Mundo en los escritos escatológicos y utópicos del siglo dieciséis al dieciocho”, en Estudios sobre la historia colonial de Hispanoamérica, Santiago, Universitaria, 1998, p. 201.

10. Saranyana, José Ignacio y ana de Zaballa: op. cit., p. 44. los estudiosos

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El principal biógrafo del santo, y general de la Orden a partir de 1257, fue San Buenaventura. la in-fluencia del abad Joaquín de fiore en su Leyenda mayor ha sido amplia-mente debatida, especialmente el modo en que algunos pasajes habrían influido en el de Conformitate beati Francisci ad vitam domini Jesu, (1385/99), del franciscano Bartolo-mé de Pisa. “a partir del de Confor-mitate, la tradición apocalíptica franciscana se habría extendido por toda la Orden, de forma que incluso aquellos sectores que se habían man-tenido incólumes de los contagios joaquinistas habrían finalmente sido contagiados. Entre los contaminados estarían, según Marcel Bataillon, los primeros “Doce” que fueron a Espa-ña, en 1524.”11

Para entender los nexos y eslabo-nes que configuran esa tradición franciscana-joaquinita, es interesan-te citar el famoso pasaje de la Leyen-da Mayor (1261), en el que Buena-ventura identifica a San francisco

españoles, cuentan que Gerardo del Borgo “fervoroso joaquinista” fue expulsado del Estudio general de París y reintegrado a Sicilia. allí permaneció suspendido a divinis y obstinado en sus puntos de vista. En 1258, después de ser juzgado, fue condenado a cadena perpetua. Murió sin rectificar, en la cárcel, dieciocho años después, en 1276.

11. Ibid., p.56.

como el ángel del apocalipsis, tema central de nuestra pintura franciscana la Profecía:

En vista de esto, no dudamos afir-mar que Francisco fue figurado en aquel ángel que vió el amado dis-cípulo, apóstol y evangelista San Juan en su Apocalipsis, ángel que subía desde donde nace el sol y que llevaba impreso en sí mismo el se-llo del dios vivo. Por eso, al abrir-se en el cielo el sexto de aquellos sellos misteriosos, se expresa así el Profeta de Patmos: Y vi otro ángel que subía desde donde nace el sol y que tenía la señal de dios vivo.12

Siguiendo la misma traducción del De Confomitate, Bartolomé de Pisa decía respecto al espíritu profé-tico de francisco:

Resplandeció también de un modo tan singular en Francisco el espí-ritu de profecía, que preveía cla-ramente las cosas futuras, penetra-ba los más íntimos secretos del corazón, veía las cosas ausentes co-mo si delante de él mismo aconte-cieran, y no pocas veces se hacía pre-sente de un modo maravilloso a los que se hallaban muy distantes del lugar en que él se encontraba.13

12. Buenaventura, San: Leyenda de San Francisco, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, MCMxlIx, pp. 523-524.

13. Saranyana, José Ignacio y ana de

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Este libro de las Conformidades entre la vida de San francisco y la vida de Jesucristo, se convirtió en un libro de gran importancia para las hagiografías del santo que le suce-dieron. Esa concepción de francisco como un alter Christus, fue seguida por el franciscano portugués fray Miguel de la Purísima, quien nació hacia 1610 en tarpora (Indias Orien-tales). la historiadora María Carmen García atance de Claro, cuenta que “tuvo a su cargo la predicación de las provincias de Portugal. En 1638 se encuentra en asís, a fin de recopilar material e información para su obra vida Evangélica y apostólica de los Hermanos Menores, publicada en 1641. Su crónica sigue muy de cerca a la de fray Bartolomé de Pisa, me-diante un estrecho paralelismo entre la vida de Cristo y la de fran-cisco.”14

El teólogo español Pedro de alva y astorga, quien inspira en gran par-te el programa iconográfico la serie de 54 pinturas de Santiago, es here-dero de esa tradición milenarista franciscana. Utilizará como modelos para su libro Naturae Prodigium, tan-to el libro de las Conformidades de Bartolomé de Pisa, como el de fray Miguel de la Purísima, para estable-cer tres mil setecientas veinte y seis

Zaballa: op. cit., p. 591.14. García-atance de Claro, María

Carmen: op. cit., p. 174.

semejanzas entre Cristo y San fran-cisco.

Por ejemplo, en el prefacio de su libro –de acuerdo a la tradición de estos libros teológicos de divulgación, que estaban dirigidos a dos tipos de lectores: piadosos e impíos– es im-portante señalar como desde un co-mienzo alva y astorga entiende su libro como heredero de una tradición teológica con los dos textos anterior-mente mencionados:

Al lector piadosoAmiga para todos y para dios, agra-dable es la piedad, llamada por san Ambrosio tribunal de los justos, asilo de los menesterosos, perdón para las faltas, ¿Qué <sucedería> si fuera alimentada por la caridad ortodoxa? Ciertamente no es celo-sa, no es ambiciosa, no pretende lo que no es suyo, no obra de manera perversa, no se envanece, no se irri-ta, no se alegra de la desgracia, se alegra con la verdad, todo lo sopor-ta, todo lo cree, y, finalmente, lo sostiene a todo. En efecto, sabe que nada en la naturaleza de las cosas es tan sagrado que pueda huir de una boca sacrílega, pero no por eso son menos divinas en lo sublime, pues la mano humana se extiende a las cosas celestes. Las cuarenta semejanzas de Bartolomé Pisano a cuatro mil paralelos, o analogías, se extendieron, a partir de los dichos de San Buenaventura, San Antonio

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Florentino, San Antonio de Padua, San Vicente, San Bernardino y otros sabios doctores de la iglesia, por las que se llama el libro áureo de las semejanzas y si cuarenta se-mejanzas, despertaron entre las injustas áspides, hijos impíos de Babilonia, escándalo y blasfemias, cuatro mil entre los hijos de la igle-sia, y abejas de la pacífica Jerusalén, entre los doctos católicos, digo, quie-nes según la balanza de la justicia, de la ciencia, y la luz de la fe, so-pesan y observan los libros y los escritos y religiosamente juzgan que diversa es la univocación, unidad o igualdad entre las cosas la cual, de ningún modo, pudo existir en-tre dios y el hombre, el creador y la criatura, Cristo y Francisco. Y todavía más, pensarla es ilícito. Empero, otra cosa distinta es hablar de analogía, de igual proporción, semejanza o conformidad, o lo que es igual, de relación o comparación, lo cual es lo único que pretendemos demostrar. Espero tener un feliz éxito y alcanzar un glorioso fin, quien se dispone a pensar alaban-zas a dios, a fin de conocer así por todas las cosas aquello que es ad-mirable en tus santos, y más ad-mirable en este miembro, su siervo, y en mi Padre Francisco.

Al lector impíoLa impiedad es hábil e ingeniosa para idear males y para cometerlos,

como una ciega increíblemente au-daz, decía antaño San Gregorio Nacianceno. ¿Qué <pasaría> si cayera en un corazón extraño a la fe ortodoxa? Me refiero al de aque-llos que se retiraron de la comuna de la iglesia y del firmamento de la verdad, diciéndole a dios: “no queremos el conocimiento de tus caminos”, pues su alma siempre anhela los males, y siempre callan en un sentido réprobo y, <en cam-bio>, hablan la iniquidad, la cual como un mar agitado no quiere sosegarse. Si, ciertamente, con pa-labras y obras comete insidias a la sangre, confiada en las palabras de la mentira, y no deja sin manchar al cielo o la santidad. Testimonio de esta verdad fue el libro áureo, elaborado por Bartolomé Pisano, sobre las conformidades de la vida del Seráfico San Francisco con la vida de <nuestro> señor, conte-niendo cuarenta semejanzas, o pa-ralelos, contra el cual se alzaron cuarenta Telamones del hereje cau-tivo, áspides, escorpiones, y víboras, Lutero, Calvino, Albero, Conrado Gesnero, desiderio, Erasmo, Li-constenes, y otros reformadores anó-nimos, germanos, galos y holande-ses. Todos ellos autores condenados, cuyo recuerdo debe ser detestado, quienes llamaron al libro mencio-nado: Corán de los descalzos, Co-rán de los cordigeros, y lo enfren-taron y ensuciaron, de modo

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impúdico e injusto, con perdiciones, gritos, calumnias, errores y false-dades, pero se esforzaron en vano, pues su arco dirigido a lo deforme, se quebró, y la ridícula fuerza de sus argumentos, y su inútil argu-mentación, como el recuerdo de sus libros perecieron con estrépito, co-mo ciertamente lo ilustran y de-muestran Henrico Sedulio en la Apología de este libro, donde los refuta, Arturo de el Monasterio en las adiciones al Martirologio de los menores, Juan parisiense, Miguel de la purificación, en su Apología a la universidad de Paris, Vital y Vadingo, y otros muchos escritores nuestros, donde el lector puede leer, algunas cosas que hasta aquí podría hacer falta demostrar.15

Respecto a la importancia que tendrá el pensamiento joaquinita para esa tradición mesiánica fran-ciscana es especialmente importante citar aquí el pasaje donde Joaquín de fiore es identificado por Pedro de alva y astorga como un profeta, un visionario de la venida de San fran-cisco. En el título xI dedicado a la Infancia, y subtitulado en su primer

15. agradezco especialmente la traducción del latín de este y otros pasajes del Naturae Prodigium, que aparecen citados en esta investigación, realizados durante febrero del 2009 por Boris Eremiev.

parágrafo izquierdo “El Precursor” leemos:

El precursor.

Título XII.

Así como <nuestro> señor Cristo tuvo un precursor en la predica, a saber, Juan el Bautista quien decía por medio de gritos: Haced peni-tencia, en efecto, se acerca el Reino de los Cielos. Mat 3. v. 2.Profeta de Cristo y precursor, quien preparaba la vía delante del rostro <del hijo de dios>, fue un hombre enviado por dios cuyo nombre era Juan el Bautista.Tuvo el señor un precursor que pre-paró la vía delante de su rostro y un profeta que lo reveló al mundo con palabras y acciones, a saber, Juan el Bautista. Juan 1. v 31Antes de la concepción del precur-sor de Cristo, el Señor aumentó su misericordia con la madre de éste. Además, el ángel Gabriel, que está enfrente de dios, apareció al Padre Zacarías en el templo mientras ofre-cía el sacrificio, ubicándose a la derecha del altar del incienso le dijo: tu esposa Elizabeth te dará un hijo y lo nombrarás Juan y será para ti alegría y exultación, y mu-chos se alegrarán por su nacimien-to. En efecto será grande a los ojos de dios, y convertirá a muchos hi-jos de Israel a Nuestro Señor. Y ya

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nacido decían:¿Quién crees que sea este niño? Y en efecto la mano del Señor estaba con él. El precursor de nuestro Señor Je-sucristo fue Juan Bautista, cuyo padre era llamado Zacarías y su madre Elizabeth, y él fue concebi-do de manera milagrosa a partir de alguien estéril. Juan Bautista, precursor del nues-tro Señor Jesucristo, fue virgen y de origen sacerdotal.El profeta Juan Bautista se adelan-tó en su nacimiento a Cristo en seis meses y en el mismo año en el que el Señor es bautizado <y> comenzó a predicar el arrepentimiento de los pecados, su precursor murió. Juan Bautista comenzó a profetizar sobre Cristo en el útero de su ma-dre, nueve meses antes del naci-miento del Señor.Cuando Cristo nuestro señor nació en el útero según la carne, y su pre-cursor tenía seis meses comenzó a profetizar sobre nuestro redentor.Antes de la prédica de nuestro señor Jesucristo y de su manifestación en el mundo en cinco meses, profetizó sobre aquello su precursor Juan el Bautista.

Juan el Bautista, precursor de nues-tro señor Jesucristo, fue fortalecido por el Espíritu en su infancia, pa-sados sus primeros años se exilió en el desierto que está cerca de Jeru-

salén, después se fue a otro que es-ta cerca de Hebron, usando vesti-duras ásperas y pieles de camello. Habitaba una cueva o caverna y solamente se alimentaba de miel silvestre y langostas, por medio de ayunos y oraciones, casto, con su presencia santificaba los desiertos, se convirtió en príncipe, y patriar-ca de los ermitaños. Antes de que Nuestro señor Jesu-cristo apareciera y se manifestara al mundo, Juan el Bautista, como la voz que clama en el desierto, predicaba muchas cosas sobre la gloria y gracia del Salvador, de nuestra salvación gracia a Él, etc. Pero después que Jesús, el cordero de dios, comenzó su predica, calló la voz del Bautista, pues Juan fue en-carcelado. de este modo nunca más se le vio o escucho en el mundo.

En el parágrafo de la derecha dice:

del mismo modo el Seráfico San Francisco tuvo un precursor en su conversión y manifestación, un hombre, a saber, quien ardiente-mente por las calles de Asís decía: Paz y bien; Paz y bien P.S Frutt.Q.IO par.21. Profeta de Francisco y como precursor suyo enviado delante de su rostro, fue un hombre lleno de dios llamado Juan Joaquín. Gabr.Barr.Moll.cap.I Vital.in Tea.fo.21.

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El seráfico tuvo un precursor que preparó la vía delante de su rostro y un profeta que lo representó con palabras y obras, a saber, El Abate Joaquín.Antes del nacimiento de Joaquín, precursor de Francisco, la forma de un joven atractivo, y vestido con líneas blancas, se le presentó a su madre mientras soñaba y le dijo: Cuando des a luz al niño que con-cebiste, si quieres que viva no per-mitas que lo laven en la fuente bautismal antes de los siete años. Empero cuando nació, al Padre le parecía que el niño (miraba) sobre el altar del divino Arcángel Mi-guel, porque no estaba muy lejos de su casa un pequeño santuario, del cual la parte más alta del tem-plo tocaba el techo y un coro con vestiduras blancas cantaba: Aleluya, se nos ha dado un hijo, Aleluya. El precursor de Francisco fue el abad Joaquín, su padre se llamaba Mauro y su madre Gema, quien fue concebido con un portento de la futura santidad. El abad Joaquín, precursor de Fran-cisco fue honesto de una virginidad purísima y sacerdote.

El profeta Joaquín el Abad, cuyo padre se llamaba Mauro, y su ma-dre Gema, y fue concebido con un portento de la futura santidad, se adelantó a Francisco en el oficio de profetizar por seis años y falleció

en el mismo año en el que el Será-fico se convirtió y comenzó a pre-dicar el arrepentimiento.El Abad Joaquín comenzó a pro-fetizar sobre el Beato Francisco nueve años antes de la erección de su religión.Antes de que naciera Francisco se-gún el espíritu, por seis años co-menzó Joaquín, su precursor, co-menzó a profetizar sobre el Seráfico Padre. Antes de la conversión de Francis-co y de su manifestación en el mun-do en cinco años, su precursor, Joa-quín el Abad, predijo y anunció muchas cosas sobre él.Juan Joaquín, precursor de Fran-cisco, durante su juventud, prosi-guió el camino a Jerusalén a causa de la religión, y allí habitó en el desierto encerrado en una vieja cisterna, vestido con un tejido ás-pero y de color blanco, y casto, du-rante toda la cuaresma se alimen-tó solamente con pan y agua, de allí se ocultó en una cueva por diez días más en otro desierto cerca de Sicilia, por eso se ha hecho el padre y Abad de los Monjes.

Antes de la llegada o manifestación del Seráfico Padre Francisco, un devoto varón recorría los barrios y calles de la ciudad de Assis dicien-do: Paz y bien, paz y bien, pero después de que Francisco, ángel de la paz, comenzó a ejercer su oficio

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y a mostrarse al mundo, aquel va-rón calló y nunca más apareció en el pueblo o se le vio.

Del pasaje anterior concluimos que existió una estrecha relación en-tre el pensamiento joaquinita de al-va y astorga y el significado mesiánico que tendrá el programa iconográfico, el concepto de tiempo y la inflexión barroca y andina que demuestra es-ta serie de 54 pinturas.

Es decir, no se trata simplemen-te de una casualidad retórica, sino de una dirección de las doctrinas espiritualistas franciscanas –que in-corporan las teorías de las tres edades y el modelo de acción del santo– que tendrán importantes repercusiones en los movimientos sociales andinos de finales del xvII, y también en el giro estilístico, claramente mestizo y andino que adoptará la pintura co-lonial cuzqueña.

el frontispicio de Naturae prodigium, Gratiae

Portentum

Pedro de alva y astorga nació ha-cia 1601-1602 en Carbajales

(Zamora). a la edad de 8 años se fue a vivir junto a sus padres a la ciudad de Cuzco; frecuentó el Colegio de San antonio, que era el seminario del obispado del Cuzco. Hacia 1621,

mientras seguía los estudios teológicos en el colegio de San Martín, en lima, ingresó en la Provincia franciscana de los Doce apóstoles del Perú. Or-denado de sacerdote, ejerció a la vez la enseñanza, la predicación y diver-sos cargos de gobierno. En 1641 era ya lector jubilado. Por esa fecha o un poco antes se fue a España como procurador de su provincia, conclu-yendo así su estancia en las Indias. Como custodio de su provincia par-ticipó de vocal en el capítulo general de toledo en 1645 y en la congrega-ción general celebrada en la misma ciudad en 1648. alva y astorga pasó a Roma en 1650 como procurador de la Causa de beatificación del mi-sionero americano francisco Solano; en 1654 fue nombrado procurador general de la Orden; a los pocos me-ses, renunció a este cargo y regresó a España. Hacia 1661 ó 1662 se tras-ladó a los Países Bajos y montó una imprenta en lovaina para editar sus propias obras; fray Pedro murió en 1667.

Una de las polémicas teológicas más importante del siglo xvII, tan-to en Europa como en américa, giró en torno a las posturas en pro y en contra de la Inmaculada Concepción de la virgen María. En el Cuzco es-ta polémica se materializó en los du-ros enfrentamientos entre la orden de los dominicos, antinmaculistas, y los franciscanos, fervientes defenso-res de la Inmaculada.

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El historiador peruano Ramón Mujica Pinilla, en su estudio acerca de la relación entre los sermones y el arte virreinal peruano,16 destaca la importancia de Pedro de alva y as-torga en esta disputa. también des-cribe en su ensayo un lienzo anónimo cuzqueño del siglo xvII que retrata a fray Pedro y a través de una carte-la da cuenta de su biografía, y sus principales posturas teológicas, co-menta que:

“Como colegial del seminario an-toniano, Alva y Astorga participó en el Cusco en las procesiones in-maculistas y escuchó los enfren-tamientos y las palestras literarias entre dominicos, franciscanos y je-suitas. Se puede suponer que esta prematura experiencia le ayudó a desarrollar, cuando adulto, sus do-tes de polemista, que lo convertirían en uno de los más enérgicos y des-tacados defensores de la Inmacu-lada de toda la orden franciscana.

Por sus violentos y rudos ataques contra la teología maculista domini-ca, muchas de sus obras fueron cen-suradas por la Inquisición española. la difusión de sus escritos e ideas empero, se confirma en el hecho de

16. Mujica Pinilla, Ramón: “Un libro de sermones para un pleito universitario: la novena maravilla de Juan Espinoza Medrano”, en El Barroco Peruano I, lima, Banco de Crédito, 2002.

que varios de los grabados que ilus-tran sus libros fueron copiados por los pintores andinos y novohispanos. Un caso ejemplar es la estampa ale-górica inmaculista que aparece en su controversial tratado Sol veritatis (Madrid 1660). Prohibido por la inquisición española el 22 de junio de 1665 y posteriormente por el San-to Oficio de lima, el grabado alegó-rico de su doble portada fue pintado en Bolivia por un autor anónimo, y en México por Nicolás Rodríguez Juárez (1667-1734), en un lienzo conservado en el sotocoro de la pa-rroquia de Santa María de Ozum-billa”17

En el frontispicio del Naturae Prodigium Gratiae Potentum, se pue-de observar: Un serafín con las seis alas, su rostro apenas asomándose detrás de las alas que le cubren el rostro y del que se pueden entrever sólo sus ojos. Se trata de un cuerpo simétrico, en la mitad izquierda des-de el punto de vista del espectador y que corresponde al cuerpo de Cristo, se puede identificar la herida en el costado, los estigmas en la mano, también en ambos pies. la parte de-recha que corresponde a San fran-cisco está cubierta por una nube. al medio bajo los pies un cordero (con el texto scriptum intus, et foris, de la inscripción cuelan 5 medallas). El ángel vuela suspendido en medio de

17. Ibid., pp. 261-262.

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un paisaje que representa respectiva-mente: el Monte del Calvario donde aparecen las tres cruces, abajo esta representada la ciudad de Nazareth entremedio el texto: Quis eft hic, & laudabimus eum fecit enim mirabi-lia in vita sua qui probatus es tinillo perfectus esst et erit Gloria aeterna. Eccles. 31 al otro lado del cordero se puede leer ad queum venit Rex, è CCelo amictu Seraphico: Sex ala-rum tectus velo Portento mirifico. Ex Officio (ver traducción e imagen del frontispicio). En esta parte –de-recha del frontispicio– aparece el Monte alvernia y abajo la ciudad de asís.

texto frontispicio

Y con dos ocul-taba su rostro

¿Quién es este y lo alabamos, pues hizo milagros en su vida?, ¿Quién fue aprobado en aquello y es perfecto? tendrá gloria eterna.

Escrito, <por> dentro y <por> fuera.

Hacia el cual vino el rey desde el cielo con una toga seráfica. Cubierto con un velo, maravilloso portento, de seis alas.

Nazaret. Prodigio de la naturalezaPortento de la gracia.

asís.

Pedro de alva y astorga Naurae prodigium, gratiae portentum, 1651, Madrid. titulo y frontispicio

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Retrato de Pedro de alva y astorga en Naurae prodigium, gratiae portentum

Respecto a la perspectiva del gra-bado, firmada por el artista flamen-co B. Joort f, se puede apreciar que convergen varios tipos de perspecti-vas. la imagen del serafín por ejem-plo está hecha desde una perspectiva frontal. El paisaje del monte alvernia, en cambio, corresponde a una pers-pectiva de “arriba hacia abajo”, y las respectivas ciudades de Jerusalén y asís, siguen una perspectiva frontal. la conjunción de perspectivas era mucho más habitual de lo que sole-mos pensar, tanto en ilustraciones como en pinturas. De alguna mane-ra, el ilustrador está mezclando nues-

tra mirada (de abajo hacia arriba) con la visión del serafín, que, como es la figura más dominante, da la sensación de una perspectiva frontal (que es la que se solía usar para re-presentar a Cristo en la Cruz).18

En su importante estudio sobre los grabados para frontispicios en los tratados de elocuencia del siglo xvII, Marc fumaroli estableció que alre-dedor de 1635 se observa un pro-

18. Para la identificación y a la descrip-ción de las distintas perspectivas de esta imagen, agradezco especialmente la agudeza y la generosidad de Sandra accatino.

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fundo cambio tanto en la concepción como en la ejecución de los frontis-picios de los tratados de retórica y elocuencia. Si anteriormente, no obs-tante la importancia atribuida al or-namento, ellos habían conservado en cierto modo un carácter funcional y servían para enmarcar el texto con el título de la obra y la información relativa a ella –nombre y títulos del autor, nombre del editor, lugar y fe-cha de la edición–, ahora el título tiene un rol secundario, y el frontis-picio se convierte en una verdadera ilustración que resume en modo pu-ramente icónico el espíritu de la obra. “El prestigio de las artes decorativas ligadas a la pompa real y a la fiesta parece haber cedido el paso, hacia 1635, al prestigio de la pintura en si y del teatro a la italiana. El grabador es ya un imitador del pintor y del escenógrafo, no solamente por aque-llo que atañe a la concepción del espacio, sino también por el modo de tratar las superficies y la luz. Dul-ces graduaciones de luz y de sombra compiten con los colores de la pin-tura, mientras el trazo más fino y dúctil no tiene nada que envidiar la uniformidad de la superficie “verni-ciata” del cuadro.”19

19. fumarola, Marc: “Sulla soglia dei libri: le incizioni per i frontespizi dei trattati di eloquenza (1594-1641)”, en La scuola del silenzio, Milán, adelphi, 1995, pp. 461-486.

Existe una íntima conexión entre ese giro estilístico que experimenta esa primera imagen del Naturae Pro-digium, y la síntesis temática y formal que se produce en la pintura la pro-fecía, tomando aspectos del mundo cristiano, del universo andino y tam-bién del mundo clásico.

Indudablemente, la diversidad de lenguajes que comienzan a formar parte de las poéticas barrocas, después de un primer momento más doctri-nario, esta relacionada con una ico-nografía que incorpora por ejemplo a través de las fiestas y procesiones religiosas, pero especialmente por medio de imágenes clásicas y cristia-nas que llegan a través de grabados flamencos y libros devocionales. Estas combinaciones de motivos heterogéneos, que no están limitadas por los contextos y los tiempos de los originales, es lo que produce al interior de la pintura cusqueña una reelaboración de los mismos motivos pero desde una clave popular y ar-caica.

el mito de Inkarri y los tres soles de La Profecía

Hacia finales del siglo xvII, épo-ca en que los pintores indios y

mestizos del Cuzco se independizaban del tutelaje de los artistas españoles, apareció en torno a la ciudad sagra-

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da de los Incas, un mito mesiánico que hablaba de la resurrección de Inkarrí (nombre compuesto de las palabras quechua Inka y de la caste-llana rey), el dios vencido por el dios cristiano.

El mito explicaba el origen de la sociedad colonial y su destino final, el que avendría cuando Inkarrí re-gresara y el mundo volviera al tiem-po sagrado, al mismo que existía an-tes de que los conquistadores invir- tieran la cosmovisión andina. Una de las versiones orales del mito, la de Pusquio (pueblo a 600 km del Cuz-co) cuenta que:

“Los wamanis, las montañas son los segundos dioses. Ellos protegen al hombre, de ellos nace el agua que hace posible la vida. El primer dios es Inkarrí, hijo del sol, nacido de una mujer salvaje, creador de todo lo que existe en la tierra. El ató al sol sobre la cima del monte osgonota y encerró al viento para concluir su obra de creación. des-pués, decidió fundar la ciudad del Cuzco y lanzó un pequeño lingote de oro desde la cima de una monta-ña. donde éste cayera, ahí sería cons-truida la ciudad. Inkarrí fue hecho prisionero por el rey español, tortu-rado y después decapitado. La cabe-za del dios fue llevada a Cuzco.La cabeza de Inkarrí esta viva y el cuerpo se está reconstruyendo bajo tierra. Pero no tiene todavía poder,

sus leyes no se respetan, y no se obe-dece su voluntad. Cuando el cuer-po de Inkarrí este completo, el vol-verá y ese día será el juicio final.”

Es difícil encontrar el origen his-tórico de Inkarrí ya que su existencia se conoce a través de relatos orales, representaciones plásticas y escénicas de la cultura popular andina, por rebeliones indígenas que han utili-zado su imagen como emblema. Por ejemplo la del cacique José Gabriel Condorcanqui, que en 1780 tomó el nombre del último de los descen-dientes de la dinastía incaica túpac amaru (quien a su vez fue decapita-do por dirigir una revuelta en contra del virrey francisco toledo en 1572), y bajo ese nombre extendió por todo el Perú una insurrección contra del gobierno español que culminó cuan-do lo arrestaron, y después de inten-tar fallidamente descuartizarlo, le cortaron la cabeza.

la imagen de Inkarrí como un dios que se está reconstituyendo des-de el subsuelo y cuyo cuerpo renace a partir de su cabeza cortada, es una imagen que proviene claramente de las muertes ejemplares del inca atahualpa y de ambos túpac amaru. la vuelta al tiempo sagrado del Inca y la liberación de su pueblo se en-cuentran cifrados en ese renacimien-to. Pero no se trata aquí de una es-pera pasiva del advenimiento. Para que la transformación se realice es

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esencial la participación activa de los creyentes en el mito y la voluntad de cambiar radicalmente el presente adverso. Este mito, creemos, se rela-ciona directamente con la adaptación por parte del pueblo andino coloni-zado del pensamiento escatológico cristiano.

De hecho, existe en el relato de Pusquio un elemento extraordinario a la concepción andina, tal es el Jui-cio final que acompaña al retorno de Inkarrí. la idea de un Juicio final que termine con el desorden del pre-sente y haga justicia, fue seguramen-te la creencia que permitió sostener la esperanza en la resurrección del Inca asesinado que en lugar de morir permanece, al sumarse al nuevo dios, más flexible e inacabado, poseedor de contenidos simultáneos que lo-grarán resguardar y al mismo tiempo ampliar la tradición simbólica de la colectividad andina.

tal vez no sea del todo desven-turado ver a Incarrí como un dios plástico y bicéfalo, cuyo perfil doble y opuesto recuerda a Jano el dios de los romanos mirando contemporá-neamente hacia atrás y hacia delante, con la cara del Inca y la de Cristo, los dos sacrificados, resucitados y luego transformados en justiciadores del futuro.

la edad del Espíritu Santo de la que hablaba Joaquín de fiore como del tercer estado: “El primer tiempo fue el de la ciencia, el segundo el de

la sabiduría, el tercero será el de la inteligencia plena; el primero fue el de la obediencia servil, el segundo el del servicio filial, el tercero será el de la libertad. “20

Respecto a la aparición de una Edad del Espíritu en los mitos orales andinos vinculados a un pensamien-to mesiánico, es interesante el mito sobre Inkarri que el antropólogo En-rique Urbano transcribe en un estu-dio reciente realizado en un pueblo de las inmediaciones del Cuzco, ahí anota:

“Antes de esta humanidad existían otras, la de los machus y ñaupas que vivieron antes que los incas. Eran hombres grandes, hombres como nosotros. Vivían a la luz de la luna, no conocían el sol y decían que habían de morir quemados por él.una mañana salieron tres soles, tres soles en distintos lugares, pero de donde ahora sale, y los quemo a los ñaupas y machus, a toditos. Hoy solo se ven sus huesos y los restos de sus vivien-das. Se metieron donde podían, unos a los manantiales, otros a

20. fiore, Joaquín de (Gioaacchino da fiore): Sull’ Apocalisse, Milán, feltrinelli, 1994, p. 48. la cita corresponde a un fragmento del quinto libro de la Concordia Novi ac Veteris Testamenti contenido en la introducción al libro.

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los matorrales. Ahí estarán aun vivos, dicen.“El fin del mundo llegara con un diluvio de viento y nos igualará y nivelará porque nada quedará en pie. Entonces llegará el tiempo del Espíritu Santo, donde los hombres tendrán alas para volar y andar como una paloma!.Este mundo terminará muy pron-to y llegará la época del Espíritu Santo, y resucitarán los muertos y los que eran aun vivos y darán cuenta de sus pecados. Los buenos salen a la gloria y los malos al in-fierno. La gente de ese tiempo ten-drá alas y vuelan donde quieren y solo comerán frutas”.21

Urbano concluye que el discurso popular andino no podía asumir una

21. Urbano, Enrique: “las tres edades del mundo. la idea de utopía y de historia en los andes”, en Mitos y simbolismo en los Andes, la figura y la palabra, Cuzco, Centro de estudios regionales andinos “Bartolomé de las Casas”, 1993, p. 285. Urbano cree que el pensamiento cristiano acerca del transcurso del tiempo es muy anterior al joaquinismo: “cada vez que el discurso mítico se enfrenta a una concepción judeocristiana e histórica del tiempo, antes de asumirla se refugia en una lectura utópica del mundo, del hombre y de las cosas, a fin de preservar y dilatar lo que era su característica principal, la negación del transcurso del tiempo”, ibid., p. 285.

visión culta de la historia y por eso desarrolla una comprensión general del tiempo y el espacio mas cercana a un género de palabra utópica, cu-ya característica principal es fijar en un modelo ahistórico una sucesión de tiempos divididos en partes con-trastadas. Y es precisamente para eso que sirven las tres personas divinas de la trinidad cristiana.

Para nuestra investigación es in-dudable la correspondencia entre este mito oral andino y la imagen de los tres soles que vemos sobre la ca-baña del pintor en La profecía, cla-ramente el motivo más enigmático de esta representación y quizás de toda la serie de 54 pinturas.

Seguir estudiando las relaciones entre la tradición franciscana que recupera las teorías de Joaquín de fiore y la formación de un pensa-miento mesiánico andino, me pare-ce que es fundamental para profun-dizar en los significados de esta serie cuzqueña y también para entender cómo el proyecto artístico de estos pintores mestizos, logró sostener una interacción productiva. Seguramen-te en esa reciprocidad influyó la aper-tura al pensamiento mesiánico, su estructura temporal en devenir, siem-pre con un lugar para el que resta y esta en expansión, como en las con-tinuas metamorfosis de los movi-mientos barrocos.

Vista parcial del contenido del libro.

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