revista coronelía guardas del rey nº 29

La CoronelíaGuardas del Rey

Año VI NUMERO 29 2008Año VI NUMERO 29 2008

“Hijos somos del ínclito Marte”

Premio Internacional 2005

Dia de la Unidad 2008

jose

Accepted

DIRECTORCoronel D. Juan Valentín-Gamazo de Cárdenas

COORDINADOR Y REDACTORCapitán D. José Román del Álamo Velasco

COLABORACIÓN ESPECIALProfesor Dr. D. Guillermo Calleja Leal

COLABORADORESDr. D. José Miguel Martínez BarreraCoronel D. Alejandro Hernández Martínez

FOTÓGRAFOSdo. Dª Mónica Blázquez García

CORRECTOR DE ESTILOComandante D. Jesús María González del Saac

DISEŃO GRÁFICO Y MAQUETACIÓNCapitán D. José Román del Álamo Velasco

Desposito Legal: M-54.655.2002

Http://www.et.mde.es/inmemorial/

Http://www.coronelia-guardas-del-rey.com

Regimiento de Infantería Inmemorial del Rey nº 1

RReeddaacccciióónn

Esta revista está abierta a todo el per-sonal que desee colaborar en la misma.Los trabajos publicados representan,únicamente, la opinión personal de losautores.

La Coronelía Guardas del Rey 2

Este mes tenemos un magnífico artículo sobre Goya y la Guerra de Independencia, un estupen-do final a un año muy intenso en celebraciones del Bicentenario. Por otro lado tenemos un inte-resante artículo sobre el FBI, que es realmente, como se estructura y cuáles son sus funciones,

además de su evolución histórica.

En cuanto a las actividades institucionales del Regimiento han sido muy intensas con motivo de lasdiferentes celebraciones del Bicentenario de la Guerra de Independencia. Este peso lo ha llevado la Unidadde Música que ha tenido que ofrecer conciertos a lo largo y ancho del territorio. El pasado día 24 celebramosla ya tradicional comida de hermandad de todos los antiguos componentes del Inmemorial, aunque, en estecaso, han sido mayoría los miembros de la antigua Agrupación de Tropas. Asistieron 90 personas de fuera delRegimiento, y se celebró en nuestra Unidad de Automoviles. El día 25 celebramos en el AcuartelamientoGeneral Cavalcanti el día de la Unidad, en ese acto se otorgaron los diplomas de Caballeros de la CoronelíaGuardas del Rey.

Esta revista cierra el año 2008, así que nuestro próximo número será en febrero. Aprovechamos parafelicitar el año y desearles lo mejor para el próximo 2009.



SSuummaarriioo

Regimiento ........................... 4

ColaboracionesFBI Federal Bureau ofInvestigations ...................... 7

Curiosidades HistóricasAlgunas consideraciones sobrela micofilia en Cataluña........21

Ventana AbiertaNo perder la calma ...............33

Nuestra HistoriaLa Guerra de Independencia através de la visión de un artístagenial ................................... 35

Día de laUnidad 2009

El pasado dia25 cele-bramos el ya tradi-cional Día de la

Unidad. Este día importante paranosotros, especialmente por laimposición de condecoraciones yla entrega de distinciones deCaballeros de la CoronelíaGuardas del Rey.

El acto consistió en unamisa en honor a la Virgen delRosario, antigua patrona delInmemorial del Rey, un acto mili-tar presidido por el General deBrigada Excmo. Sr. D. José Carlosde la Fuente Chacón, la entrega decondecoraciones, entrega de dis-tinciones de Caballeros de laCoronelía Guardas del Rey queeste año han recaído en el Generalde División Excmo. Sr. D. Ángel

Gil Barbera, el Coronel D. ManuelAyora Santisteban y elComandante D. Félix MorenoSánchez, seguido de un acto a losque dieron su vida por España,finalizando con un desfile. LaUnidad de Música nos deleito con

un Tatoo, palabra que mucha gentedesconoce su significado, pero quese refiere según el diccionario aretreta militar, tamboreo o paradamilitar a toque de corneta, aunqueen las músicas militares de todoslos países se trata de variacionesde marcha con música militaradaptada.

A este emotivo acto acu-dieron alrededor de 350 personasentre asistentes y familiares.

RReeggiimmiieennttoo



LACOMPAÑÍADE RESER-

VISTAS PARAEL DESFILEDE LA HISPA-NIDAD DEL

2.008

Capitán D. Manuel Ortiz del Pecho

Mi Teniente Coro-nel me dijo:“Manolo, te ha-

ces cargo de los reservistas”, conestas palabras he iniciado una demis experiencias más gratificantesdesde que estoy en el Ejército, yaque el personal que ha estado amis órdenes durante estos díasviene dispuesto a aguantar todo loque le venga “sin pedir ni rehu-sar”: rozaduras de calzado, tiro-nes, desmayos, etc…, con elúnico objetivo de desfilar anteSS.MM. Los Reyes en laCastellana en el día de laHispanidad.

Se podría llenar páginascon las 89 personas que se presen-taron en la AALOG. 11 para cons-tituir la Compañía de ReservistasVoluntarios, que cambiando suindumentaria civil por el uniformemilitar desde el 1 al 12 del presen-

te, todos: antiguos legionarios,paracaidistas, esquiadores, meca-nizados, aquellos que no han reali-zado el servicio militar, y cuyasedades oscilan entre: el Sold.Pastor que con sus 57 primaveras,fue campeón nacional de remo enel 2.007, orgulloso de que su hijaes Alférez de Ingenieros y que suhijo también es reservista; y la másjoven que es la Sold. Caparrós,con 28 años que me dijo: “es lamejor experiencia que he tenido,ya que siempre he querido sermilitar”; el Sargento Abdelkaderse abrazó en la explanada deGetafe con su hijo que estaba des-

filando en unas de las Compañíasde Cadetes. El otro día la Sold.Varela se lesionó con el cuchillobayoneta en el brazo y antes de serevacuada en Getafe nos dijo: “loque más me duele es no poder des-filar el domingo”, esperamos quelo consigas al año que viene.Durante un alto la policía aéreavino a comunicar un mensaje a laSold. Vega, había fallecido unfamiliar muy allegado, aún así medijo:” Mi Capitán con su permisome voy, pero vuelvo para desfilarel domingo”. El Sold. Moreno selevantó el sábado con la rodillahinchada, y durante todo el sábado




intentó por todos los medios poderpisar, aunque su mente le decíaque era prácticamente imposible.Tenemos varios abuelos, entreellos el Cabo Carnerero que tienetres nietos, el mayor de siete años.Finalmente el Tte. Padrón, que en1.978 era Alférez efectivo en elRgto. Canarias Nº 50, y que en laactualidad es profesor de educa-ción infantil, ha recordado en estosdías su época anterior, pues gra-cias a un telediario se informó delreservismo voluntario, y hoy endía presta sus servicios en laEscuela de Guerra.

Los Sargentos Gómez yRioja me comentaron que tienenuna Asociación de ReservistasVoluntarios con sede en Sevilla,que por medio de Internet preten-den unificar criterios para unamínima preparación física, habien-do participado entre otros eventosdeportivos en los 101 Km. deRonda. Aunque he podido apreciarque hay unos valores morales,como el amor a nuestros símbolos,al Ejército que les empuja y suple

esa falta de preparación física queen algunos casos experimentanestos días.

El domingo se logró elobjetivo, excepto el Capitán, laCompañía estaba formada total-mente por personal reservista, ytodos disfrutaron, olvidándosealgunos de sus penurias físicas,aunque se acordaron de sus com-pañeros caídos en el camino.

Doy las gracias a laAALOG. 11 que nos ha acogidocomo si fuéramos una de susUnidades, a pesar de todos loscometidos y misiones que tieneencomendados; también quieroagradecer a los miembros de miCompañía de reservistas su esfuer-zo, entusiasmo y “ardor guerrero”que me han contagiado, y final-mente a mi equipo del Bon.“Guardia Vieja de Castilla” que sehan dedicado en cuerpo y almapara conseguir nuestro objetivo:Sgto. 1º López, Blanco, Cañadas;Cabo 1º Moreno, Cabo Varela,Crespo, Rascón; Sold. Docón yCalonge que estaba dispuesto adesfilar con la Cía. en caso de sernecesario.

¡Reservistas, hasta la próxima!




F.B.I.F.B.I.FEDERALFEDERAL

BUREAU OFBUREAU OFINVESTIGAINVESTIGA--

TIONSTIONS

José Miguel Martínez BarreraDr. en Ciencias Policiales y de

SeguridadPhoenix International University

Cnl. OSP-RCME/LF

F.B.I., para los niños de migeneración esas siglas eran sinoni-mo de muchos tebeos o novelasilustradas, en donde siempre setenía la certeza de que por muchoque hiceran los villanos, nunca unagente del F.B.I. pararía hasta atra-parlo, eso también se comprobódespués en aquellos televisores demarca Iberia de un solo canal y enblanco y negro, donde la serie deTV del mismo nombre (1965 a1974), mostraba las peripecias delInspector Lewis Erskine interpre-tado por Efrem Zimbalist Jr, alcuál ya habiamos visto en otrasseries de ese tiempo, como Intrigaen Hawai, Maverick o 77 SunsetStrip.

En aquella serie se veianlas cosas tan reales, primero por-que contaba con la cooperacióncompleta del F.B.I. para ello, apor-tando para los guiones casos rea-les, segundo porque su Director

John Edgar Hoover pre-aprobócada script personalmente dicien-do además que Efrem Zimbalist Jrera el prototipo del perfil físico eintelectual de un Agente Especialdel F.B.I., lo cuál la convertía pocomenos que un anuncio-oficina dereclutamiento para dicha AgenciaFederal y un dato anecdotico quesupe después en mi primera visitaal John Edgar Hoover Bouilding,es que los Agentes Especialesconocidos como G-Men de la serie

conducían Fords brillantes, nuevosy relucientes, porque Ford era el

patrocinador de serie.

Obviamente eso queda enla ficción infantil de los heroes queuno quiere perfilar para ese futuroincierto y su abstracto “cuando seagrande”, como la B.I.C españolaen películas como “Han matado aun cadaver” vordado en papel delComisario Ribera por el gran actorya desaparecido Ángel Picazo,pero que no parece cuando menosviable o es posible vislumbrar enese tiempo ideal, que al correr delos años, uno pueda tener que tra-tarse o visitar las instalaciones dela Agencia Federal dependientedel Departamento de Justicia en laAvenia Pensylvania o su no menosfamosa Academia en la BaseNaval de Quantico. Hoy siguiendoen la tónica de mis colaboracionesanteriores voy a desarrollar paralas páginas de Coronelía, parte dela realidad del F.B.I. de hoy, a finde que a la información generalque existe sobre el, pueda aportaryo mi personal visión del mismo.

Como referí en mi primeracolaboración, durante los últimosdías de la 1ª Guerra del Golfo en elmes de Febrero de 1991, forméparte de la Cobertura de Seguridadde una Delegación en su Viaje aUSA, durante la estancia y alhacerse oficial el fin de la guerra,fui invitado como el resto deProfesionales de Seguridad de losvarios Países asistentes a la reu-nión, a visitar AgenciasMetropolitanas, Estatales yFederales tanto en Florida comodespués en Washington D.C., endonde pude comparar los sistemas

CCoollaabboorraacciioonneess



Efrem Zimbalist Jr en el papel delInspector Lewis Erskine

en la serie de TV FBI de 1965

El Inspector Lewis Erskinecon parte de su equipo de investigacio-

nes del Bureau 1965

y metodologías encargadas de ana-lizar, valorar y organizar la Escoltay Custodia de Mandos, asesorar yplanificar la Seguridad deEntidades e Instituciones o formara Unidades directamente ligadas aPresidentes y Primeros Ministros,este último apartado como ya dije,me vino muy bien nueve años des-pués en África (Golfo de Guinea).

1999 África (Golfo de Guinea).

En esta colaboración mesuscribiré a los Departamentos ySecciones de su organigrama queconozco técnicamente desde aquelmomento en Florida, posterior-mente en diferentes visitas hoy yalejanas o en el seguimiento actualpara mantenerme al día, pero nopuedo comenzar hoy sin echar unamirada al pasado para el lector, esdecir a su historia y desarrollodesde su fundación para muchosdesconocida.

F.B.I. AYER

Esta organización Federalobtuvo su primer nombre hace ya

98 años y no era FBI, veamos púescómo el nombre evolucionó hastallegar a serlo, algo más complejode lo que comúnmente se podríapensar en la creación de unaDivisión.

Stanley Finch

En el día 26 de julio de1908 cuando el Fiscal GeneralCharles Bonaparte creó la entidad,simplemente, carecia de nombre alanunciarla en el informe anual de1908, fue creada para desarrollarun conjunto de investigaciones ypesquisas que hasta ese momentose hacían por medio de Agentesdel Servicio Secreto depenientesdel Departamento del Tesoro (vernº de está publicación), pero que alno tener una dependencia directade la Fiscalía entorpecía toda lalabor investigativa, para ese fincontrato 9 detectives, 13 investiga-dores para cuestiones de derechosciviles y 12 contadores para inves-tigar casos de fraude y violacionesde las leyes de comercio, asignan-do a un Jefe evaluador delDepartamento de Justicia el lide-razgo de la misma, este hombre se

llamaba Stanley Finch y puededecirse que fue su primer “AgenteEspecial”.

La Jurisdicción de esteGrupo inicial de 34 Agentes fuenacional y no circunscrita a cadaEstado de la Unión, lo que en suépoca se consideró como muycontrovertido, dado el carácterFederal de la Constitución del paíssobre la creación de un EntePolicial de ámbito Federal, perofue lo que se denomino en EstadosUnidos “la Era Progresista” acomienzos del Siglo XX, lo quepermitó la existencia de un respal-do político suficiente, que básabasu mensaje en la necesidad decomprensión por parte del ciuda-dano, de la naturaleza de los cam-bios que se imponían en los nue-vos medios de transporte y comu-nicación ¿anecdotico verdad?.

La primera gran expansiónse produce con la llamada LeyMann (sobre la esclavitud blanca)en el mes de Junio de 1910, trans-formando en un Delito Federal eltransportar mujeres de un estado aotro para “propósitos inmorales”,dando con ello atribuciones alGobierno Federal para que pudierainvestigar a delincuentes que vio-laban las Leyes Estatales, aunqueno hubieran transgredido LeyesFederales, ampliando así la juris-dicción. Durante este periploinconcreto, recibió al unisono lasdenominaciones de División deInvestigaciones y Oficina deInvestigaciones y un año despuésen que ya disponia de 70 emplea-dos, el Fiscal General denomino a




la Organización simplementecomo Oficina de Investigacionesampliándose cuatro años despuésy hasta 1933 como Oficina deInvestigaciones de los EstadosUnidos,

Pero retomemos el tiempoy espacio del contexto en que sedesarrolla el presente texto, elnúmero de agentes especialesaumentó a más de 300 en lossiguientes años, creándose lasOficinas Locales del FBI en lasprincipales Ciudades del País,cada una de las cuales estaba acargo de un Agente Especial, queera responsable ante la Central deWashington, muchas Oficinas seinstalaron en ciudades próximas ala frontera mexicana especialmen-te, a fin de controlar el contraban-do, las violaciones de neutralidady desarollar Operaciones deInteligencia sobre la RevoluciónMejicana, para ello, fue comple-mentado el despliegue con otros300 empleados designados comopersonal de apoyo.

La entrada de EstadosUnidos en la Primera GuerraMundial en el año de 1917, incre-mentó las labores de la Agenciaque tuvo que dedicarse a investi-gaciones relacionadas con elespionaje, actos de sabotaje einvestigación de extranjeros depaíses enemigos lo clásico en estoscasos, en esa época el número deagentes del FBI con dominio deciertos idiomas y experienciainvestigativa aumentó bajo laadministración de WoodrowWilson notoriamente.

William J. Flynn, Director del FBI en1919.

Y el antiguo Jefe del ServicioSecreto William J. Flynn asumióen 1919 la Dirección de la Oficinade Investigaciones de los EstadosUnidos, siendo el primero que uti-lizó de forma oficial la denomina-ción de Director, el cuál recibiócomo regalo para empezar, unanueva ley que dió a la Agencia ins-trumentos legales para perseguirdelincuentes que cruzaban las líne-as estatales, fue la dedicada al robode vehículos motorizados. Duranteeste periódo la 18 ª enmiendahabía prohibido la venta y fabrica-ción de alcohol cuya prohibiciónera controlada y perseguida por laOficina de Prohibición delDepartamento del Tesoro (recor-dará el lector a Elliot Ness y susIntocables o la serie del mismotítulo protagonizada por RobertSnack que también en aquellos 60era de culto los sábados por lanoche), hasta 1929 en que fueabsorvida y trasladada alDepartamento de Justicia.

Los años sin ley con la

“prohibición“, como se denominoal periódo que va de 1921 a 1933que convertía en ilegal la venta eimportación de bebidas alcohóli-cas, originó cruentos actos violen-tos a causa del italo-gangsterismomafioso reinante y el despreciomostrado por el público por la“prohibición“, por lo que estasinvestigaciones y otras más tradi-cionales hicieron que además deElliot Ness y sus “Intocables”, laOficina de Investigaciones de losEstados Unidos ganara prestigio ynivel ante los ciudadanos, al adap-tarse a combatir delitos que pordemarcación eran Locales en suejecución pero Federales por natu-raleza, como el resurgimiento delKu Klux Klan y su racismo radi-cal.

El Director de la Oficinade Prohibición de la épocaWilliam J. Burns, nombró comoDirector Asistente a un joven gra-duado en leyes de la UniversidadGeorge Washington en aquelentonces de 26 años cuyo nombreera John Edgar Hoover, el mismohabía trabajado en elDepartamento de Justicia desde1917 y se encargo de frenar a fun-cionarios poco honestos y malcalificados para los cargos queocupaban, que habían originadouna ola de escándalos de corrup-ción bajo la administraciónHarding. Calvin Coolidge sucesorde Harding reemplazó alProcurador General y a muchos delos funcionarios nombrados por suantecesor, nombrando como nuevoProcurador General a Harlan FiskeStone y este a su vez nombró el 10




de mayo de 1924 a John EdgarHoover como Director de laOficina de Prohibición.

J. Edgar Hoover en 1924.

Durante los diez primerosaños se reforzó en las principalesciudades del país la presencia laOficina de Investigaciones de losEstados Unidos, creando nuevascentrales divisionarias en SanFrancisco, Nueva York, Portland,San Antonio, Baltimore, Chicago,Atlanta, Kansas City, Cincinnati,estableciendo Inspecciones regula-res de las operaciones en todas lasoficinas principales del país despi-diendo a los Agentes que conside-raba inadecuados e incrementandola profesionalización del Bureau.

Para el final de la décadade los 20 el sistema de Inspecciónde las Oficinas Locales de laOficina de Investigaciones de losEstados Unidos estaba funcionan-do de forma efectiva y se recolec-taban y compilaban EstadísticasCriminales por y para todo el país,

a través de la División Nacional deIdentificación e Información, porotra parte, el Adiestramiento de losAgentes Especiales estaba institu-cionalizado a través de unPrograma formal de entrenamientoestablecido en 1928 al cuál podíanacceder, los solicitantes con unamedia entre los 25 y 35 años, pri-mando los que tuvieran conoci-mientos legales y contables.

En 1932 se publicó el pri-mer ejemplar del Boletín de laOficina de Investigaciones de losEstados Unidos para elCumplimiento de la Ley, llamadoen ese entonces Fugitives Wantedby Police, la gran depresión de1929 aumento de la criminalidad araíz de la pobreza generalizada atodo el país lo que repercutió tam-bién en el aumento de las atribu-ciones en 1933 de los Organismosde Jurisdicción Federal por ordendel Presidente Franklin DelanoRoosevelt, originado a su vez unaumento del interés del públicopor la forma de como las Agenciascombatían el crimen y cuyos resul-tados podían verse a diario en losperiódicos, por ello Hoover se vol-vió adicto a publicitar el trabajodel Bureau y este enfoque en pocotiempo consiguió que la meraidentificación con la Oficina deInvestigaciones de los EstadosUnidos, fuera un motivo especialde orgullo para sus empleadosatrayendo un reconocimiento yrespeto instantáneo por parte delpúblico.

En la primavera de 1933,más concretamente en el mes de

Junio y recién elegido PresidenteFranklin Roosevelt, ordenó la for-mación de una División deInvestigación integrada por la laOficina de Investigaciones de losEstados Unidos y la Oficina deProhibición, reorganizándose elDepartamento de Justicia y paso allamarse con el nombre desechadoen un primer momento, es decir,División de Investigaciones,poniendo al frente a John EdgarHoover que ya había sido nombra-do en 1924 Director de la Oficinade Prohibición. En el otoño de esemismo año, la 18 ª Enmienda fuederogada y la Oficina deProhibición se extinguió disper-sando a sus Agentes que fuerontrasladados o despedidos, sólo unpequeño grupo permaneció y fuela raíz del FBI.

No encontramos en que laOficina de Investigación se haconvertido ya en la División deInvestigaciones, pero ello originauna gran confusión ya que en elGobierno Federal de entonceshabía varias “Divisiones deInvestigación” y viendo esto, JohnEdgar Hoover, pidió que suDivisión recibiera un nombre dis-tintivo inconfundible abordando lacuestión el Fiscal GeneralCummings delante del PresidenteRoosevelt y el Congreso. Por finen 1935, el Congreso reconocióoficialmente la Oficina Federal deInvestigaciones (Federal Bureauof Investigation o FBI) dependien-te del Departamento de Justicia yel nombre como ha llegado a nues-tros días se oficializó, siendoconocida con este nombre desde




entonces, era el día 22 de marzo yel Presidente la firmó junto alProyecto de la Ley del Crédito,oficializándose también su conoci-do emblema.

1991, En la puerta de la Sede Centraldel FBI

En la Av. Pensilvania

Aquí abriré un pequeño paréntesispara definir su sinbiología ya quecada símbolo y color tiene un sig-nificado especial y el sello delFBI no poidía ser menos. El azuldominante de la junta y las esca-las progresivas en el escudorepresentan la Justicia, así comoel círculo de 13 estrellas quedenota la unidad de objetivos delos 13 Estados originales. La hojade laurel, desde el principio de lacivilización, simboliza el ladoacadémico del honor, la distincióny la fama o la victoria por lo quehay exactamente 46 hojas en lasdos ramas, ya que había 46 esta-dos en la Unión cuando el FBIfue fundado en 1908. La impor-tancia del rojo y blanco con fran-jas paralelas radica precisamenteen sus colores, rojo tradicional-

mente significa coraje, valor,fuerza, mientras que en blancoexpresa la limpieza, luz, verdad ypaz por ello, al igual que en laBandera americana, las tres barrasrojas son superiores en número alas dos de color blanco. El lema,“Fidelidad, Valentía e Integridad”,describe la fuerza que motiva enprofundidad a los hombres ymujeres de la FBI.

El rafagado en bisel que circundael sello simboliza los muchos des-afíos con los que se enfrenta elFBI y la fuerza de laOrganización, siendo su color oroel reflejo de su valor.

Retomando de nuevo el contextodel texto diré, que la SegundaGuerra Mundial como entornopolítico internacional sumó enello las secuelas que la GranDepresión gestó en EstadosUnidos, surgiendo movimientospolíticos radicales tal como habíaacontecido a finales de la décadade los 30 desembocando en laGuerra Civil Española, laMovilización Alemana contraPolonia, el Pacto Germano-Ruso,Francia e Inglaterra, invasión ale-mana a Rusia, a pesar de ello losEstados Unidos continuaban man-teniéndose neutrales ante dichosacontecimientos políticos y mili-tares que se sucedían con rapidez,pero notando ya el peso de lainestabilidad laboral, los conflic-tos raciales y la simpatías hacialos republicanos españoles quehicieron que el Partido Comunistaganara miembros en los EstadosUnidos, el FBI comenzó a vigilar

a estos grupos por considerarlosuna amenaza a la seguridad delpaís ya fueran fascistas o comu-nistas, para ello la Agencia yatenía Oficinas en 42 Ciudades yempleaba ya a 654 AgentesEspeciales y 1.141 empleados deapoyo.

El Presidente Franklin Delano Roosevelt

La autorización oficial para inves-tigar a estos grupos llegó en 1936año en que comenzó la guerra civilespañola, dando al FBI atribucio-nes adicionales con el visto buenodel Presidente Roosevelt a travésde un Decreto Presidencial de1939 año en que finalizó la misma,que aumentó la autoridad del FBIpara investigar grupos considera-dos subversivos en EstadosUnidos y en 1940-1941, cambiansu postura neutral frente a la gue-rra dando apoyo efectivo a losaliados, lo que el Congreso reforzócon la promulgación de la LeySmith de 1940, declarando ilegal atodo Grupo que promoviera laremoción de las autoridades por lafuerza, mientras que se reestable-cía por parte del Congreso el




reclutamiento obligatorio y seasignaba al FBI la tarea de locali-zar remisos y desertores, vigilan-cia y control de inmigrantes perte-necientes a países del Eje, búsque-da y captura de saboteadores, labo-res de inteligencia y de búsquedade información, por lo que elnúmero de Agentes de Campoaumentó a 4.000 y funcionarios a13,000.

Placa de los Agentes Especiales del FBI

Si bien la gran mayoría delpersonal del FBI participó ensituaciones o casos criminalesrelacionados con la guerra, ungrupo de agentes selectivo tuvouna misión única y especial, yaque separados de la nómina de laAgencia por posibles filtraciones yfugas de información, estosAgentes, con la ayuda de los con-sejeros legales del FBI, crearon elServicio Especial de Inteligencia(SIS) en América Latina, que no sedebe confundir con el S.I.S. o MI-6 Británico. Establecido por el pre-sidente Roosevelt en 1940, el SIS

se creó para proporcionar informa-ción sobre actividades del Eje enSudamérica y destruir sus redes deinteligencia y propaganda ya quevarios miles de alemanes o susdescendientes y numerosos ciuda-danos japoneses residían enAmérica del Sur, los que buscabansimpatías en pro de sus respectivospaíses y apoyo a centros de comu-niciación pro Eje, las accionesemprendidas por el SIS en estospaíses, sin embargo, lograron queen 1944 disminuyera el apoyocontinuo hacia los nazis o se vol-viera inefectivo.

J. Edgar Hoover hacia 1950.

Una vez finalizada la gue-rra en 1945, el FBI se vio enfrenta-do a un mundo muy diferente aaquel de 1939 ya que el aislacio-nismo estadounidense había termi-nado definitivamente y en el ámbi-to económico, el país se había con-vertido según se dice en el máspoderoso del planeta, internamen-te, las organizaciones laboraleshabían adquirido un sustento sóli-do y los afroamericanos disfruta-ban de una igualdad sin preceden-tes debido a la escasez de mano deobra durante la guerra, desarro-

llando aspiraciones y medios paralograr objetivos que eran impensa-bles antes de la guerrra, por otraparte, el Partido Comunista de losEstados Unidos había desarrolladouna enorme seguridad en símismo, mientras en ultramar laUnión Soviética aumentaba suinfluencia y presencia en EuropaOriental, dejando claro a losEstados Unidos que su propósitoera continuar la expansión delcomunismo en todo el mundo, ini-ciando de esta forma la llamadaGuerra Fría que cayo con la Puestade Brandenburgo.

FBI HOY

Un año después de mi visi-ta al finalizar la Cobertura deSeguridad de una Delegación ensu Viaje a USA, en 1992 y habien-donos presentado oficialmente unSenador en la Office of Public andCongressional Affairs de losEstados Unidos, volvi a visitar laSede Central acompañado de Ofic.OSP en donde pudieron ellos mis-mos comprender que es el F.B.I. ycomparar los sistemas y metodolo-gías encargadas de analizar, valo-rar y organizar la Escolta yCustodia de Mandos, asesorar yplanificar la Seguridad deEntidades e Instituciones.

Hoy la misión del FBIpodría resumirse en diez aspectosprincipales:

Apoyar al GobiernoFederal, Estatal, Local yOrganizaciones InternacionalesAsociadas.




Combatir la corrupción delos servicios públicos en todos losniveles.

Proteger los derechos civi-les.

Combatir organizaciones yempresas de carácter criminalnacionales y transnacionales.

Combatir el crimen deguante blanco, estafas corporati-vas, fraudes financieros, robo deidentidad, etc...

Combatir crímenes violen-tos que conmocionen al opiniónpública.

Y desde 2001

Proteger a los EstadosUnidos de ataques terroristas. Proteger a los Estados Unidos deoperaciones extranjeras de espio-naje e inteligencia.

Proteger a los EstadosUnidos de ciberataques y crímenesde alta tecnología.

Mejorar su tecnología paraasegurar el éxito de sus actos.

La Oficina Federal deInvestigación es el principal brazode investigación del Departamentode Justicia de los Estados Unidosde América seguida de la Oficinade los Comisarios Federales(Marshalls) y está dirigido por unDirector, que puede ejercer sucargo por un máximo de 10 añosdespués de establecer la inconve-niencia de que se pudiera repetiruna situación como la de JohnEdgar Hoover, que estuvo en elcargo 48 años. El director es nom-brado por el Presidente de losEstados Unidos y confirmado porel Senado, siendo actualmente ydesde el 10 de Agosto de 2001 elabogado Robert S. Mueller III queocupó el puesto de Fiscal deDistrito en California yMassachusetts.

Hoy, el FBI tiene jurisdic-ción investigadora sobre más de200 categorías de CrímenesFederales, ya que el Artículo 28del Código de los Estados Unidosen su Sección 533, autoriza alSecretario de Justicia (Ministro)para “designar a funcionarios paradescubrir crímenes... contra losEstados Unidos” y otros EstatutosFederales dan la autoridad al FBI yla responsabilidad de investigarcrímenes específicos, convirtién-dola de esta forma en la Agenciade Policia Federal más grande delmundo,.

Los Agentes Especiales,Ejecutivos, Profesionales yPersonal que trabajan en la SedeNacional en Washington, organi-

zan y coordinan las actividades delFBI en todo el mundo. Esto inclu-ye:

• Establecer las prioridades y laspolíticas de la Agencia.• Velar por la centralización ycoordinación en sus niveles másaltos y efectivos.• Liderar la lucha contra el terro-rismo actuando como un Centro de

Inteligencia e Información. • Proporcionar operacionales yadministrativos de apoyo a lasdivisiones y las oficinas externas• Tomar la iniciativa en el seno delFBI en tiempos de Crisis Nacionalo de Emergencia, dirigiendo loscasos importantes o las operacio-nes de los mismos.

Desde su creación en 1908como la Oficina de Investigaciónhasta 1975, las oficinas principalesde la Oficina Federal deInvestigaciones (FBI) habían esta-do situadas en el Departamento deJusticia. La primera solicitud de unedificio del FBI se produjo en1939 y a pesar de que la Agenciade Edificios Públicos había puesto




1991, en la puerta de la Sede Centraldel FBI

en la Av. Pensylvania

en marcha Planes para un Edificiodel FBI en 1941, la entrada en laSegunda Guerra Mundial fuenecesario pospuso todos losProyectos de construcción y lasiguiente petición al Congresopara un Edificio separado no sehizo hasta 1961.

SEDE DEL FBI

Hoy la Sede del FBI seencuentra en Washington DC, enla Avenida Pensylvania, rodeadade muchas casas de funcionarios,Edificios de Servicios de Soportede Divisiones, que trabajan juntospara efectuar la CoordinaciónNacional e Internacional. ELTrabajo en el Edificio de la Sededel FBI está organizada en cincoramas principales, cada una de lascuales se compone de múltiplesdivisiones que llevan a cabo lasmisiones de la Agencia.

Sede Central del FBI

Treinta y ocho años des-pués de la primera propuesta de un

edificio del FBI y 15 años despuésde que el Congreso aprobó laconstrucción de la AvenidaPensylvania, a través de DerechoPúblico 92-520 que el PresidenteRichard Nixon había firmado el 4de mayo de 1972 dos días despuésde la muerte del Director. deHoover, los primeros empleadosdel FBI se traslaron al nuevoEdificio, era el día 28 de junio de1974. Posteriormente el día 30 demayo de 1975, el Director y elDirector Asociado se trasladaronal edificio que recibió su nombreoficial el J. Edgar Hoover BuildingFBI cuando el Presidente GeraldFord lo dedicó el 30 de septiembrede 1975, los últimos empleados setrasladaron al edificio en junio de1977.

Para observar el conglome-rado de Divisiones, Sub-Divisiones, Secciones yDepartamentos que se aglutinan enel interior de la Sede, reflejaré:

N.S.B. Subdivisión de SeguridadNacionalC.I.D. División deContrainteligenciaC.T.D. División de Lucha Contra-TerroristaD.I. Dirección de InteligenciaC.I.B. Subdivisión deInvestigaciones CriminalesC.I.D. División deInvestigaciones CriminalesC.D. Cyber DivisiónL.E.S.B. Rama de Servicios deRefuerzos de la Ley.C.I.R.G. Grupo de Respuestas enIncidentes Criticos.L.D. División de LaboratorioO.I.O. Oficina de Operaciones

InternacionalesO.L.E.C. Oficina de Coordinaciónpara el Refuerzo de la Ley. División de OperacionesTecnologigasDivisión de Formación yDesarrollo Subdivisión de AdministraciónDivisión de ServiciosAdministrativosDivisión de Servicios deInstalaciones y Logística División de FinanzasDivisión de Gestión deDocumentosDivisión de Seguridad InteriorOficina del Oficial Jefe deInformaciónDivisión de Operaciones yTecnología de la Información Oficina de Preparación yPlanificación Política Oficina del Programa de Gestiónde TIOficina de Desarrollo de Sistemasde TI

También puedo decir, quehay varios importantes Divisionesy Oficinas que reportan directa-mente al Director y al DirectorAdjunto:

Director Adjunto de la Oficina dePlanificaciónDivisión de Inspección NacionalOficina de Asuntos Públicos y delCongresoOficina de Asuntos para laIgualdad de Oportunidades en elEmpleo Oficina del Asesor GeneralOficina del Defensor del PuebloOficina de ResponsabilidadProfesional




Oficina de Asuntos Públicos

El FBI tiene 56 oficinasdesplegadas sobre el terreno,situadas en zonas céntricas en lasprincipales áreas metropolitanasde los EE.UU. y Puerto Rico,teniendo también posicionados400 organos residentes en laspequeñas ciudades y pueblos entoda la nación. Cada Oficina deCampo es supervisado por unAgente Especial al Cargo, conexcepción de las oficinas en LosAngeles, Nueva York yWashington, DC, que son gestio-nados por un Subdirector al Cargodebido a su gran tamaño, teniendoÁreas separadas y supervisadaspor las mismas Oficina sobre elterreno:

Occidental:

Alaska. Arizona. Hawaii, Guam,Saipan. Los Angeles, CA.Montana, Idaho, Utah. NewMexico. Oregon. Sacramento,CA. San Diego, CA. SanFrancisco, CA. Washington.Wyoming, Colorado.

Central

Arkansas. Dallas, El Paso,Houston, San Antonio, Louisiana.Minnesota, North Dakota, SouthDakota. Missouri (Este). Missouri(Oeste). Nebraska, Iowa.Oklahoma.

Norte Oriental:

Albany, New York, Vermont.Buffalo, Chicago, Illinois.

Cincinnati, Cleveland,Connecticut. Maryland.Massachusetts, Rhode Island,New Hampshire, Maine.Michigan. New Jersey.Philadelphia, Pennsylvania.Springfield, Illinois. Washington,DC. West Virginia, PittsburghPennsylvania. Wisconsin.

1992, En los alrededores la CasaBlanca.

Centro de Operacionesde Información Estratégica(SIOC)

Primigeniamente en 1987

es creado el Centro deOperaciones de Emergencia parasituaciones concretas de crisiscomo los levantamientos de lasCárceles en Oakdale, Luisiana,Atlanta y Georgia, que había deja-do claro en el FBI HQ que necesi-taba un Centro de personal perma-nente que pudiera manejar variascrisis a la vez.

Posteriormente y para ana-lizar y supervisar todos los gran-des eventos en relación con latoma de posesión del PresidenteGeorge H.W Bush, se crea en 1989el Centro de Operaciones deInformación Estratégica o SIOCtras un estudio de viabilidad por elInstituto de Análisis de Defensa.

El SIOC fue diseñadocomo un puesto de mando, capazde llevar a cabo una amplia gamade funciones de gestión de crisisde con un Grupo de Mando y unEquipo de Acción de Crisis demanera simultánea, coordinado yen constante contacto con losComandantes sobre el terreno yotros organismos encargados dehacer cumplir la ley.

El aumento de responsabi-lidades, la necesidad de personal ylos esfuerzos de coordinaciónInter-Institucional surgidos poste-riormente a través de directivaspresidenciales, órdenes federales yleyes, motivaron en el año 1995 alFBI para llevar a cabo una iniciati-va de mejora del SIOC y en conse-cuencia, el en aquel momentoDirector Freeh solicitó ante lascondiciones necesarias para cum-




1996, Con fondo del LincolnMemorial, el grupo de

Ofic. OSP-RCME/LF tras la visita alFBI

plir la creciente misión en todo elmundo de aplicación de la ley yasuntos de seguridad nacional, queel FBI pudiera mejorar su Centrode Operaciones.

El 20 de noviembre de1998 y con ocasión del 90 aniver-sario del la creación del FBI el exPresidente George H.W. Bushinauguraba el nuevo SIOC al lle-var este su nombre, es decir“George Bush Centro deOperaciones de InformaciónEstratégica”, en recuerdo de que elSIOC original fue creado para su41a toma de posesión comoPresidente de los Estados Unidos.

El nuevo SIOC está asenta-do en un Complejo de 40.000 piescuadrados sub-dividido en 30.000para el propio Centro, 10.000 paralos Sistemas de Información deApoyo, 380 escaños en el Centro,50 en la ISS y 20 salas para lasoperaciones de apoyo en los tea-tros de información, incluyendo eldespliegue 60 kilómetros de cablede fibra óptica; 225 terminales decomputadora, con acceso a la LAN3, FBI-NET, Internet, 8 grandespantallas de vídeo, 1.110 líneastelefónicas y el Sistema deInformación de Inteligencia.

Las principales investiga-ciones que manejan el nuevoSIOC fueron:

Air Manila (1995)Atentado de Oklahoma City(1995)Bombardeo de Khobar Towers enArabia Saudita (1996)

Embajada de los EE.UU. atenta-dos en Kenia y Tanzania (1998)Investigaciones penales enKosovo (1999)El Y2K Rollover (1999-2000)Borderbom (1999-2000)9/11/2001 ataques en contra deEstados Unidos.

Si en este momento tuvié-ramos que hacer una evaluaciónfinal y conclusa, lo que en mistiempos se denominada síntesis yanálisis, de los últimos aconteci-mientos con los que el Bureau seha enfrentado, reorganizado,actualizado y preparado con res-pecto a la trágica y triste fecha del11 de Septiembre, tal vez y deforma sucinta se desarrollaría conel siguiente perfil.

11 de septiembre de 2001

El FBI organiza en 24horas de reloj y sobre la marcha, elCentro de Gestión de Crisis a raízde los ataques terroristas contraNueva York y Washington, con lamisión de apoyar y supervisar laactivación operacional de sus11.000 Agentes Especiales y milesde personal de apoyo sobre elatentado de las Torres Gemelas,aperturando el Expedient PENTT-BOM (Diminutivo de Pentágono).

Octubre 2001

Se transmite la orden atodas las Oficinas locales delDirector Mueller, para la creaciónde un Programa conjunto queaglutine contra el terrorismo todaslas fuerzas disponibles, activando

de inmediato los Grupos de traba-jo para coordinar esfuerzos en lalucha.

Se cambian también lasprioridades generales del FBI através de una relación enimportancia de las mismas,con tres principales priorida-des:

1) Proteger de ataquesterroristas a los EstadosUnidos.

2) Proteger contra laInteligencia Extranjera ylas Operaciones deEspionaje a los EstadosUnidos.

3) Proteger contra laCiber-ataques y CrímenesTecnológicos a los EstadosUnidos.

La firma de la LeyPATRIOT contra el Terrorismofavoreció a las Agencias y espe-cialmente al FBI para adquirirrecursos adicionales como contra-tar nuevos Agentes y personal deApoyo Crítico que buscara infor-mación adicional acerca de losposibles terroristas más fácilmen-te, compartiendo la Informaciónsobre las investigaciones con otrosinvestigadores y funcionarios delgobierno penales, así como traba-jando con otras AgenciasFederales, Estatales oMetropolitanas para asegurar lasFronteras y enfrentar delitos comoel lavado de dinero internacional,para lo que se aprobaron escuchastelefónicas contra Terroristaspotenciales o Crimen Organizado.




Division Contraterrorista del FBI

Emblema de la Division Contraterroristadel FBI

Diciembre de 2001

Se crea una Dirección deInteligencia en el seno del FBIdentro de la División de LuchaContra-Terrorista (CTD) a partirde la propia Ley PATRIOT, estruc-turando su capacidad de forma sig-nificativa en favor de laOperaciones de Lucha y la de losSocios de Estados Unidos a tenordel objetivo de la Ley, que se basaen la unión y el fortalecimientomediante el suministro de los ade-cuados instrumentos que serequieran para interceptar y obs-truir el Terrorismo.

Enero de 2003

La División de Inteligenciaamplió su campo de acción inte-grándose en el resto de Programasdel FBI (Criminal o CID), (Cybero Cyd), (Lucha contra Terrosita oCT), y (Contrainteligencia o CD),unificando así toda la lucha bajoun nuevo pabellón del FBI con un

Director Ejecutivo Auxiliar deInteligencia o EAD-I dirigiendotodas las actividades de inteligen-cia del FBI, hacía la Comunidadde Inteligencia de Estados Unidos.

Octubre 2003

Se organizan y posicionanGrupos de Inteligencia de Campoen cada Oficina, con la misión deadministrar, gestionar, coordinar yejecutar las funciones de inteligen-cia del FBI sobre el terreno.

Julio de 2004

Se pública el Informe de laComisión Nacional sobre AtaquesTerroristas a los Estados Unidosconocida como “The 9 / 11Comisión” en donde se analizan yexaminan todos los esfuerzos des-arrollados y se formulan en conse-cuencia, las recomendaciones parafortalecer capacidad de laInteligencia del FBI.

Noviembre de 2004

La Dirección deInteligencia el FBI (DI) se oficiali-za a través del llamadoMemorando Presidencial dirigidoal Fiscal General, presentando laDirección con el titulo “NuevaOficina Federal deFortalecimiento para lasCapacidades de Investigación“.

Diciembre de 2004

La Dirección deInteligencia del FBI (D.I.) ampliala autoridad sobre la Inteligencia

relacionada con sus funciones através de la llamada LeyConsolidada firmada por elPresidente a los efectos, en razón alos importantes avances realizadospor el FBI en la mejora de suscapacidades de inteligencia en laPrevención del Terrorismo desdelos ataques del 11 de septiembrede 2001, incluyendo sobre el terre-no, la supervisión de las operacio-nes de Inteligencia y la coordina-ción de la fuente de desarrollo ygestión.

Febrero de 2005

A través de ComunicaciónElectrónica el FBI establece for-malmente a su DI.

Marzo de 2005

Se emite un informe de laComisión sobre las Capacidadesde Inteligencia de los EstadosUnidos que recomienda al FBIcrear un Servicio de SeguridadNacional al mando de unSubdirector Ejecutivo, en dichoServicio quedarían integrados lasDivisiones de Lucha Contra-Terrorista, la Division deContrainteligencia y la Direcciónde Inteligencia, quedando sujeta ala coordinación y el presupuestodel Director de InteligenciaNacional (DNI), función que des-arrolla el Director de la CIA.

Junio de 2005

El Fiscal General recibeinstrucciones para asignar elnuevo Servicio de Seguridad




Nacional encabezado por un altooficial del FBI, la responsabilidaddentro del FBI para la recogida,tratamiento, análisis y difusión deInteligencia en pro de la Seguridadde la Nación a través deMemorando Presidencial, dichodocumento enfatiza la comisión decombinar las misiones, capacida-des y recursos de la Lucha Contra-Terrorista, la Contra-Inteligencia yla Inteligencia en el nuevoServicio de Seguridad Nacionaldel FBI, aplicándolas de igualforma al gran peligro de las armasde destrucción masiva.

Septiembre de 2005

El nuevo Servicio deSeguridad Nacional del FBI seestructura y convierte el9/12/05,en la Sub-División deSeguridad Nacional integrado porla División de Lucha Contra-Terrorista (CTD), la División deContrainteligencia (CD), y laDirección de Inteligencia (DI),encabezada por Arthur M.Cummings II como DirectorEjecutivo Auxiliar

Junio de 2006

El FBI recibe la notifica-ción del Congreso aprobando ofi-cialmente la Sub-División deSeguridad Nacional (NSB), comoparte de la gran reorganización delFBI.

Julio de 2006

La Sub-División deSeguridad Nacional del FBI inte-

gra dentro de sus competencias lasarmas de destrucción masiva(WMDD) como parte de la misióndel NSB.

La Subdivisión deSeguridad Nacional (NSB) es portanto la respuesta a la directivapresidencial para establecer un“Servicio de Seguridad Nacional”que facilite una óptima posicióndel FBI para proteger a losEE.UU. de los ataques terroristas,las operaciones de inteligenciaextranjera y de espionaje y contralas armas de destrucción en masa,priorizando:

• La Investigación e Inteligenciacontra actividades actuales o futu-ras emergentes que amenacen laSeguridad Nacional.

• EL proporcionar la informacióny el análisis hacia una Inteligencia útil y oportuna en la aplicación dela Ley.

• El desarrollo efectivo a través delFiscal General y el DirectorNacional de Inteligencia de lascapacidades, los procesos y lainfraestructura, de conformidadcon las Leyes aplicables.

CONCLUSION:

Hoy en día, el FBI es parte de unovasto aparato nacional e interna-cional dedicado a derrotar al terro-rismo, trabajando conjuntamentecon todas las Agencias de aplica-ción de la ley, Inteligencia,Ejército y Círculos Diplomáticos,la misión es neutralizar a células

terroristas operativas en EE.UU. ypara ayudar a desmantelar lasredes terroristas en todo el mundo.

Emblema del FBI en una Entrada de suSede Central

En consecuencia, la misióndel FBI es proteger y proteger alos Estados Unidos contra elTerrorismo y las amenazas deInteligencia extranjeros, paradefender y hacer cumplir las LeyesPenales y para proporcionar elliderazgo y la justicia penal a losServicios Federales, Estatales,Metropolitanos, los OrganismosInternacionales y los Asociados deRefuerzo de la Ley.

Para llevar a cabo sumisión, el FBI emplea una serie deherramientas básicas, incluyendolas técnicas de investigación,medicina forense, las tecnologíasde la información y las asociacio-nes estratégicas, siendo laInteligencia uno de los principalesinstrumentos que como tal, es unaparte integral de la investigación yforma parte del día a día en el tra-bajo del FBI, desde el inicio de lasinvestigaciones preliminares a las




escalas estrategias de investiga-ción.

Las amenazas que enfren-tan están evolucionando, son glo-bales y a menudo proceden deempresas transnacionales que sebasan en una sofisticada tecnolo-gía de la información, por tanto laInteligencia/Contra-Inteligencia esmás importante que nunca en laactual amenaza, ya que transcien-de las fronteras geográficas, asícomo los límites de las autoridadesde cada país.

El FBI tiene mandatos delCongreso, el Presidente, el FiscalGeneral y el Director Nacional deInteligencia (DNI) para proteger laSeguridad Nacional mediante laproducción de inteligencia enapoyo de su propia misión deinvestigación, las prioridadesnacionales de inteligencia y lasnecesidades de otros países ami-gos, que hace más eficaces susinvestigaciones para la seguridadnacional, la seguridad de la patriay la aplicación de la ley, al tiempoque satisface las necesidadesexternas de análisis e informacióndel FBI.

1996 con el fondo de la Casa Blanca

La Dirección deInteligencia (DI), es la encargadade gestionar la totalidad de lasactividades del FBI de inteligen-cia, desde asegurar que losAgentes Especiales puedan reco-ger el tipo de información en elámbito que Estados Unidos y sussocios de las Comunidades deInteligencia y Aplicación de la Leynecesitan, asegurando que la infor-mación llega a manos de los encar-gados de adoptar decisiones.

Como componente clavede la Seguridad Nacional de laSubdivisión (NSB) en todas lasoficinas del FBI, que asegura quelos servicios de inteligencia estánpresentes en todas lasInvestigaciones de Lucha Contra-Terrorista, Contra-Inteligencia,Peligro de Armas de DestrucciónMasiva, Cibernética, DelitosPenales y en todas las oficinasexteriores (Post-Liaison).

El FBI y las demás organi-zaciones que componenComunidad de Inteligencia losEE.UU. (USIC) utilizan el término“inteligencia” de tres manerasdiferentes:

Inteligencia es un productoque consiste en la información quese ha perfeccionado, para satisfa-cer las necesidades de los encarga-dos de formular políticas.

Inteligencia es un procesomediante el cual esa informaciónes recopila, identifica y analiza.

Inteligencia se refiere tanto

a las distintas organizaciones quedan forma a los datos brutos deinteligencia en beneficio de losencargados de adoptar decisionesy la comunidad de estas organiza-ciones.

La evolución de la inteligenciadel FBI

Desde el 9 / 11, losAgentes Especiales del FBI hom-bres y mujeres, han puesto en mar-cha un plan global que transformapoco a poco la organización mejo-rando su capacidad para predecir yprevenir el terrorismo, revisandoconstantemente las operaciones yla ampliación de la capacidad deinteligencia en ellas, así como unamejor coordinación con lasAutoridades Federales, Estatales,Metropolitanas y tribales.

El FBI se ha comprometi-do a llevar a cabo su misión enconformidad con las proteccionesprevistas por la Constitución, yaque las actividades de inteligenciallevadas a cabo en los EstadosUnidos, requieren una considera-ción especial porque afectan direc-tamente a los derechos de privaci-dad y las libertades civiles protegi-dos por la Constitución y otrasleyes.

Los Agentes del FBI estáncapacitados para entender y apre-ciar la responsabilidad de respetary proteger el derecho, además deuna amplia instrucción en derechoconstitucional, derecho procesalpenal, y sensibilidad a otras cultu-ras, cada nuevo agente del FBI




visita a los U.S. HolocaustMemorial Museum deWashington, DC, para ver por símismos lo que puede sucedercuando la aplicación de la ley seconvierte en un instrumento deopresión.

Por otra parte, la globaliza-ción de la delincuencia, ya seaTerrorismo, el Narco-Tráfico,Contrabando, Delitos cibernéticosha obligado a integrar las activida-des en todo el mundo y eso signi-fica, tener a Agentes Especialesque trabajan directamente en casosde interés mutuo con sus homólo-gos en el exterior, no sólo resol-viendo crímenes que se han come-tido, sino previniendo delitos yactos de terror, mediante el inter-cambio de información en tiemporeal.

Dicha presencia interna-cional está compuesta por losAgregados Legales, comúnmenteconocido como Legal Attache,cada oficina se establece a travésde un acuerdo mutuo con el paísanfitrión y se encuentra en lasEmbajadas de los Estados Unidosen esa nación con cobertura enmás de 200 países, territorios eislas, pero también hay sub-Oficinas en los más pequeños,situadas en más de 70 principalesciudades del mundo.

La principal misión de losLegal Attache es:

Detener la delincuenciaextranjera en las costas deAmérica como sea posible.

Ayudar a resolver crímenesinternacionales que ocurren tanrápidamente como sea posible.

Dotar con Agentes y perso-nal de apoyo.

Coordinar las investigacio-nes internacionales con sus cole-gas.

Garantizar la seguridad delciudadano estadounidense en elextranjero.

Actividades conjuntas eintercambio de información a tra-vés de acuerdos formales entre losEstados Unidos y el Legal Attacheen el país anfitrión.

Coordinar clases de capa-citación y apoyo para la policía ensus zonas geográficas de influen-cia.

Favorecer el apoyo aAsociaciones de Refuerzo de laLey.

El Agregado Jurídico essupervisado por la Oficina deOperaciones Internacionales enca-bezada por un Director Adjunto enla Sede del FBI en Washington,DC. , manteniéndose en estrechocontacto con otras AgenciasFederales, la Interpol, Policías deotros países y los Oficiales deSeguridad de aplicación de la leyen Washington nacionales e inter-nacionales, así como Asociacionesde Refuerzo de la Ley.

Aprovecho al finalizar estacolaboración, para reflejar mi eter-no agradecimiento por su apoyo aJ.E. Collingwood Inspector inCharge Office of Public andCongressional Affairs, C.B. SmithSupervisory Special Agent, J.Faith Liaison Analyst, B. LinchSpecial Agent, así como a losLegal Attache E. Ghimenti y D.Shrimp, los cuales en mis diferen-tes periodos de estancia en USA oen mis visitas a la AmericanEmbassy, no escatimaron esfuer-zos por mostrar la verdadera ima-gen del F.B.I. hoy y la colabora-ción que despliega para lasEntidades de Refuerzo de la Ley.

PROXIMAS COLABORACIONES :

- RUSIA Y SUS SISTEMAS DESEGURIDAD en el antes y el des-pués.

- ISRAEL Y SUS SISTEMAS DESEGURIDAD en el antes y el des-pués.

- INGLATERRA Y SUS SISTEMASDE SEGURIDAD en el antes y eldespués.




ALGUNAS CONALGUNAS CON--SIDERACIONESSIDERACIONES

SOBRE LA MICOSOBRE LA MICO--FILIA ENFILIA EN

CATALUÑA. UNCATALUÑA. UNRASGO CULTURASGO CULTU--

RAL DISTINTIVORAL DISTINTIVODE LARGADE LARGA

TRADICIÓN.TRADICIÓN.

Prof. Dr. Guillermo Calleja Leal.Universidad Antonio de Nebrija.

El bolet neix lóctubre però és fillde lágost.

(La seta nace en octubre, pero eshija de agosto).

Proverbio catalán.

1.- Cataluña, una tierra micófi-la por tradición.

Aunque España es un paísesencialmente micófobo por tradi-ción cultural, cuenta con Cataluñay el País Vasco como excepciones,ya que ambas poseen una profunday tradición micófila que debe con-siderarse como un rasgo culturaldiferenciador. Además, la mayoríade los catalanes sabe hoy distin-guir perfectamente los hongos ylos recoge para su propio consu-mo, regalo o venta. Se trata de unalimento exquisito y muy estima-do en la gastronomía catalana.Mas eso no es todo, pues enCataluña, como en cualquier zonamicófila euroasiática, los hongosconstituyen asimismo una comidafestiva y casi “mágica” tan plena

de connotaciones y peculiaridadesmuy especiales que la hacen máspróxima a la carne de caza quecualquier otro alimento. Para elmicófilo, un buen plato de hongostiene una carga afectiva muy difí-cil de explicar y que no sólo estárelacionada con el mero hecho deser un alimento de temporada.

De las 1.458 especies dehongos recolectables, en Cataluñase conoce unas cien, lo cual esalgo que consideramos muy loa-ble. Su población rural suele dis-tinguir unas veinte, mientras quesu población urbana entre unassiete y doce. 1 No obstante, lo mássignificativo para nosotros es quese han registrado cerca de trescien-tos nombres populares de hongosen toda Cataluña 2 y este grannúmero constituye precisamenteuna característica esencial de lospueblos de tradición micófila,como también la prueba de queexiste un conocimiento extenso,antiguo y muy arraigado en su cul-tura. Por poner algunos ejemplos:el oriol foll – oropéndola loca –(Amanita muscaria), el ou de reig– huevo de acequia – (Amanitacaesarea), el bolet de pi – hongodel pino – (Hypoloma fasciculare),

el bolet de fens anellat – hongo delestiércol anillado – (Strophartasemiglobata), el moixernó de pri-mavera – mojardón de primavera– (Tricholoma Georgii), el gírgolavermella – gírgola roja –(Tricholoma rutilans), el fredolic ofredeluc – friolero – (Trilochomaterreum), la candela de bruc –cirio de cerezo – (Clitocybe geo-tropa) o el bolet désca – hongo deyesca – (Fomes fomentarius).Incluso en la lengua catalana exis-te el sustantivo boletaire, derivadode bolet – seta, hongo – paradesignar al aficionado que buscahongos en el campo.

2.- La Amanita muscaria en laCataluña actual: “estar tocado

por el hongo”.

La Amanita muscaria tieneun sombrerete rojo manchado omoteado de puntos blancos, queson restos de la volva que protegeel carpóforo cuando aún es peque-ño. Tanto el pie como el anillo ylas láminas de debajo del sombre-rete son de un blanco inmaculado.Suele alcanzar unos 25 cm. dealtura y unos 20 cm. de diámetro,por lo que su aspecto es formida-ble. Toma el nombre de Amanita(su género de pertenencia) dellatín, como también el de musca-ria (de “moscas”). En francés sellama tue-mouche (matamoscas) ytambién fausse orange (naranjafalsa). En inglés se conoce comofly-agaric, palabra compuesta porfly (mosca) y agaric, antiguo géne-ro de hongos. Su nombre en ale-mán es fliegenschwamm, palabracompuesta de fliegen, netz (mata-

CCuurriioossiiddaaddeess HHiissttóórriiccaass



moscas) y de schwamm (hongo).En ruso se denomina mukhomor,término formado por el prefijomukho (mosca) y la raíz mor(muerte). 3 Sus nombres máscomunes en catalán son: oriol foll(oropéndola loca), matamosques(matamoscas), reig bord (oronjafalsa) y reig de fageda (oronja dehayal).

Amanita muscaria.

La Amanita muscaria debesu nombre a “musca”, voz del latínque hace referencia al efecto para-lizador de sus neurotoxinas en lasmoscas, al igual que lo tiene enotros los insectos. En cuanto a suapelativo popular de matamosquesse debe a la falsa creencia popularde que es un insecticida eficaz. Enrealidad, el procedimiento consisteen desmenuzar la seta y colocarsus trozos en un recipiente conleche: las moscas acuden a estaleche intoxicada y durante horason incapaces de reaccionar por elmencionado efecto paralizador ymenos aún de volar, por lo quepueden ser matadas entonces congran facilidad. 4 Oriol foll (oro-péndola loca) es otro apelativo querecibe este hongo por su color rojoanaranjado que nos recuerda al dela oropéndola (oriol en catalán), ya sus propiedades enteógenas, las

cuales provocan a su consumidoruna locura aparente y pasajera.5 Yfinalmente, también se llama reigde fageda (en castellano pseudo-vulgar, amanita de hayal), porquese hospeda en los hayales; y reigbord (oronja falsa), por su simili-tud morfológica con el ou de reig(huevo de acequia), la deliciosaAmanita caesarea, uno de los hon-gos más apreciados en la gastrono-mía desde los tiempos del Imperiode Roma.

Oropéndola. Oriolus oriolus.

La hermosa Amanita mus-caria fue empleada como enteóge-no en todo el territorio euroasiáti-co ruso, desde el extremo másoriental, en las lejanas y frías tie-rras de Anadyr, cerca de la penín-sula de Chukotka, pasando por lastribus de los extensos valles de losríos Obi y Yenisey, y por los terri-torios de la península deEscandinavia. Sus manifestacio-nes más occidentales las encontra-mos esencialmente en Cataluña yen el País Vasco.

Esta Amanita crece duranteel otoño en los bosques de abedu-les (Betuta pendula), de pinosnegrales (Pinus uncinata) y dehayas (Fagus sylvatica), que sonbosques limpios de hierbajos ysotobosque. En ellos, por encima

de las hojas ocres que caen endicha época, se distinguen a sim-ple vista y a cierta distancia unasmanchas rojas, de carmín intenso ybrillante, moteadas de un intensoblanco inmaculado.

La expresión común“Estàs tocat del bolet” (estás toca-do del hongo) tiene hoy entre loscatalanes unas connotaciones sim-páticas y muy excusables; no obs-tante, en lo concerniente a su ori-gen, no indicaba otra cosa que unestado mental de euforia produci-do por un agente muy conocidopor todos y juzgado con una pre-disposición buena que no ofrecíaningún género de duda. Según elDiccionari Alcover-Moll, la expre-sión “Estàs tocat del bolet” setomó del verbo tocar: “estar afec-tado, influido por una cosa; conta-minarse de ella, tomar una partede ella”. De ahí que la contracción“pel” puede sustituirse por la con-tracción “del”, y más aún tratándo-se de épocas pasadas. Por tantohoy decimos, por ejemplo, “estartocado por el frío”; o también,“estar tocado por los gusanos”cuando nos referimos a una fruta overdura.

Amanita muscaria.

“Estar tocado” o “influi-do” por el hongo hace clara alu-




sión a una práctica antaño acepta-da y vista gran simpatía, que con-sistía en ingerir hongos embria-gantes o enteógenos. Pero además,se sabe con plena certeza quedicha expresión tan común hacíareferencia de forma inequívoca ala Amanita muscaria, consumida yaceptada antiguamente por loscatalanes al igual que en otros pue-blos micófilos, refiriéndose a lafase de euforia cinética que provo-ca la ingestión del matamosques uoriol foll. En la actualidad, laacepción más adecuada hace alu-sión a quien está temporalmenteexaltado o con un vigor desmesu-rado; aunque resulta oportuno des-tacar que en modo alguno indicaestados de abstracción y de excen-tricidad silenciosa o marginal. Asípues, se dice que un individuo está“tocado por el hongo” cuando haingerido Amanita muscaria ycomienzan a desatársele los blo-queos psíquicos, convirtiéndose enuna persona locuaz y eufórica;cuando realiza saltos y esfuerzosinusuales de forma gratuita e ines-perada; y también, por ejemplo, alhechos de reír, bailar o realizargrandes esfuerzos como el cortaruna gran cantidad de leña con unaenergía fuera de lo común. Endefinitiva, “estar tocado por elhongo” se dice de aquel individuoque actúa de forma análoga debidoa una intoxicación producida porla muscarina o muscinol de la oro-péndola loca. Además, el propio sentido literalde la expresión muestra una claray estrecha relación entre “estàstocat del bolet” y el consumo delenteógeno fúngico, algo social-

mente aceptado. Por tanto, insisti-mos en que no se trata de una fór-mula poética ni tampoco metafóri-ca como algunos erróneamentehan creído.

Sin embargo, creemos asi-mismo oportuno precisar que elconsumo de hongos con finesenteógenos, en concreto laAmanita muscaria, no ha seguidoni mucho menos un camino tradi-cional que ha estado al alcance detodos en Cataluña. De su usoarcaico pudo mantenerse a travésde prácticas sacro-mágicas y dehechicería; aunque por supuesto,en círculos muy cerrados y margi-nales que la han consumido des-obedeciendo la prohibición cultu-ral o inquisitorial que imperaba.Por eso, tal conocimiento pasó através de las generaciones sin quela mayoría del pueblo realmente losupiese.

Estudios actuales hanconstatado la creencia de que unnúmero estimable de jóvenes depequeños pueblos del Pirineoconocen y han experimentado losefectos del oriol foll o matamos-ques, consumiendo este hongo enprivado o en grupo. En la granmayoría de sus casos, tal informa-ción no les ha llegado por tradi-ción cultural, sino por su interésparticular en consumir enteógenoscomo un conocimiento nuevo.

Pero lo cierto es que lasabiduría antigua relativa al consu-mo de la Amanita muscaria ha idodesaparecido en la mayor parte dela Europa Occidental junto con loshombres que habitaban en los bos-ques, los carboneros y los pasto-res. Esto es, la gente que vivía

marginada en el interior de losbosques, pantanos y pastizales. Setrataba de un conocimiento muyantiguo que fue en gran parte inte-rrumpido en España en los años 30y que curiosamente, a través de uncamino propio y diferenciado, enlos años 90 ha sido por unos jóve-nes que han saltado dos generacio-nes hacia atrás y que aún se man-tiene vigente en estos primerosaños del siglo XXI. Tal circunstan-cia nos permite pensar en que cadacultura, e incluso en cada genera-ción, siempre hay individuos dis-puestos a buscar su enteógenoapropiado para su consumo indivi-dual o colectivo.

No obstante, como contra-punto a esta realidad reciente, elempleo tradicional de la Amanitamuscaria como enteógeno se hamantenido a través de los siglos yhoy sigue vivo en el Pirineo cata-lán, aunque de forma soterrada yoculta. El consumo de este hongocomo enteógeno fue perseguidopor la Inquisición, al considerarque iba unido a experiencias místi-cas y estados extáticos o incursio-nes psíquicas, que no podían serotra cosa que obra del Maligno.Luego, su consumo sufrió tambiénun rechazo frontal cada vez mayorcomo consecuencia de la indus-trialización, ya que se adoptó unapostura muy crítica a todo cuantono tuviera un aire de modernidad yprogreso, y naturalmente el consu-mo de la Amanita muscaria no lotenía, considerándose que ésta ymuchas otras tradiciones cultura-les eran producto de la incultura yla superstición. Y finalmente, hoysu consumo es objeto de persecu-




ción policial por relacionarse conlas drogas ilícitas.

Pese a todos los factorescontrarios al empleo de la Amanitamuscaria como enteógeno, se hamantenido desde hace más de tres-cientos años con variaciones enmuchos aspectos. En nuestra opi-nión, sería de un gran interés pro-mocionar las investigaciones etno-micológicas en España, sobre todoen Cataluña y en el País Vasco, yaun siendo plenamente conscien-tes de las enormes dificultades quesupondría hacer un estudio cientí-fico serio y profundo sobre unatradición muy oculta de la queapenas existen datos estadísticos.Con todo, conviene destacar quesiempre se contaría con algunostrabajos científicos que son de unaimportancia extraordinaria.

Entre los trabajos de inves-tigación etnomicológica que sehan realizado en España hay quedestacar los realizados por JosepMaria Pericgla, ya que han aporta-do nuevas luces sobre la extraordi-naria tradición micófila catalana y,sobre todo, del uso enteógeno de laoropéndola loca en el Pirineo cata-lán, lo cual constituye un aspectocultural singular y nada desdeña-ble.

3.- El mundo de los gnomos y laAmanita muscaria.

El consumo de la Amanitamuscaria ha generado símbolos yotras manifestaciones culturales.Existe un vínculo estrecho entre elmundo simbólico y este hongo; yprecisamente, el estudio de la inte-

rrelación entre ambos es lo quenos revela el origen fantástico delos gnomos, tan familiares y entra-ñables en las tradiciones catalanasal igual que en otros pueblos micó-filos. Tanto en Cataluña como enOccitania y Andorra, los gnomos oduendes reciben el nombre demartinets, término que traducidoliteralmente al castellano viene aser “mazo” o “martinete”. ¿Dedónde procede tal denominación?Y, sobre todo, ¿qué posibles cone-xiones tiene con el consumo de laAmanita muscaria?

Pueblo de Martinet, en la provincia deLérida.

El pueblo ilerdense deMartinet, que hasta hace nomuchos años pertenecía al términomunicipal de Montellà, se encuen-tra en la comarca pirenaica de laBaixa Cerdanya (Baja Cerdaña) ycuyo nombre oficial es Cerdanya(Cerdaña). 6 Hoy el municipio deMontellà i Martinet (Montella yMartinet), situado en el Pirineo deLérida, está formado por las pobla-ciones Béixec, Estana, Martinet,Montellà y Víllec. Precisamenteuna de las características más inte-resantes de este pueblo del Pirineoilerdense o leridano es que se halla

inmerso en uno de los pocos bos-ques de abedules que todavía que-dan en Cataluña; y durante elotoño, las suaves laderas de lasmontañas que rodean Martinet sellenan de hongos y entre ellos laAmanita muscaria. 7

Las tradiciones popularesde la comarca de la BaixaCerdanya nos hablan del granprestigio que siempre han gozadolos herboristas de Martinet por suseficaces remedios curativos y tam-bién por poner a la venta en losmercados de los pueblos vecinos ylejanos a unos seres pequeños oduendes. Según dichas tradiciones,si el comprador era capaz de con-geniar con el duende o martinet,en muy poco tiempo podría hacer-se muy rico. Pero también convie-ne añadir que numerosos cuentos yleyendas de Olot, capital de lacomarca gerundense de laGarrotxa, nos hablan de estosduendes que los herboristas deMartinet vendían en el mercadolocal cada 18 de octubre con moti-vo de la feria de San Lluc. 8

Pero por otra parte, la vozmartinet tiene un segundo signifi-cado en la lengua catalana, corres-pondiendo en castellano al término“martinete” en su acepción demazo. Se denomina así al pequeñomazo que golpea la cuerda delpiano; así como también al mazode gran peso que se utiliza en lasfraguas para forjar o batir losmetales, el mazo que se empleapara abatanar los paños, etc.Luego, por extensión, se llama asi-mismo martinete al edificio indus-trial o taller metalúrgico en el quese utiliza esta clase de mazo de




gran resistencia. Y finalmente,existen otras acepciones de “marti-nete” relacionadas con la mecáni-ca, ya que un martinete es unmecanismo basado en un sistemade cremallera empleado para car-gar la ballesta o levantar grandespesos; y también una maquinariaque clava estacas y pilotes en elmar y en los ríos.

Martillete de forja de Vistalegre.

Gnomos o martinets.

Si dejamos a un lado laacepción relacionada con el topó-nimo, podremos comprobar quetodas las demás acepciones guar-dan una interesante y estrecharelación con las característicaspeculiares que se atribuyen a estosseres tan fantásticos como miste-riosos llamados martinets en cata-lán, puesto que son: activos enextremo, laboriosos y capaces derealizare trabajos inverosímilescomo desviar el cauce de un río,hacer pozos muy profundos, tras-ladar de lugar una montaña, levan-tar piedras muy pesadas (la tradi-ción popular los relaciona con losmonumentos megalíticos), segarun trigal de enorme extensión ensólo un instante, etc. Dicho esto,no debiera de extrañarnos el que

en la zona montañosa del norte dela Cerdanya y el Pallers se llamemartinet al individuo que ha esta-do trabajando de forma incansa-ble, lo que no es más que una claraalusión a los duendes o martinets.

Por otra parte, convienetambién recordar que el nombremás común que reciben estosduendes del mundo euroasiático esel de gnomos. De dicho término,que procede etimológicamente dela voz griega gnomon (sabio), sederivan numerosas palabras quehacen referencia al conocimiento:gnosis, gnóstico, cognitivo, cogni-ción, incógnito... Precisamente elsignificado de gnomon guarda unaestrecha relación con los gnomos,que como chispas o lucecitas semuestran a través de las tradicio-nes como seres de una profundasapiencia y siempre dispuestos adar órdenes sabias; lo cual guardatambién relación con la actitud quedurante un tiempo adopta el indi-viduo que permanece “tocado porel hongo”: cree tener una lucidezsuperior a la que posee en su esta-do normal, está seguro de poderrealizar trabajos pesados y fatigo-sos con gran ligereza y, tras el tra-bajo, siempre está dispuesto a ladiversión o a emprender otranueva tarea. 9

En Cataluña se llama tam-bién follet (loquito) al duendo ognomo. Este apelativo cariñosoguarda una relación estrecha conlos efectos psicoactivos de la setaenteógena: los foc follets (fuegoslocuelos), que en catellano se lla-man fuegos fatuos. Según las tra-diciones populares catalanas, elfollet es un duende pequeño que

resplandece por la noche comouna esfera luminosa, que corre agran velocidad, da saltos y flota enel aire.

Follet. Duende relacionado con los fue-gos fatuos.

El follet es además muytravieso e incluso se le consideracomo algo maléfico por sus conti-nuas travesuras: atormenta a laspersonas para que no concilien elsueño de noche, ata las colas de loscaballos, esparce el grano por elgranero, hace ruidos en las casas,traslada la leña de una casa a otrapara provocar enfrentamientosentre los vecinos, etc. Aunquetambién existen tradiciones popu-lares catalanas que presentan alfollet como protector de una fami-lia dada, para lo cual exige unbuen trato y ser bien alimentado.En este caso, el follet se integra delleno en la vida familiar: ayuda alas mujeres holgazanas en laslabores domésticas, aunque luegolas zurra en las nalgas cuandoestán desprevenidas; mueve loscacharros de la cocina y la vajillaprovocando a veces un ruido con-




siderable que asusta a todos, aun-que nunca rompe nada; etc.

La denominación de focfollet (fuego locuelo) es quizás lamejor forma de definir las chispaso lucecitas que parecen cobrarvida en aquel individuo que sehalla bajo los efectos de laAmanita muscaria. En efecto, esen la oropéndola loca y en losefectos enteógenos o psicoactivosque provoca la ebriedad muscarí-nica donde podemos hallar lasbases fosfénicas 10 o biológicas delas visiones de los gnomos, duen-des o enanos que posteriormentese han convertido en elaboracionesartísticas, tradicionales o popula-res; producciones mentales quehan tenido relación con el mundoreligioso, mítico, médico, folklóri-co, económico, etc.; y creacionesdel propio pueblo que lo ha vividocomo algo suyo de una formadirecta. Este mundo habitado porduendes no sólo se halla enCataluña, sino también en losPaíses Bajos, en Escandinavia, enlos pueblos de la taiga siberiana...e incluso en zonas de Españadonde existe una cierta tradiciónde gnomos, como Asturias,Navarra y el País Vasco.

A partir de los efectos psi-coactivos (visuales o caracterioló-gicos) de la Amanita muscaria, seelaboró una iconografía antropo-mórfica de estos seres fantásticosy familiares. Llevan un gorro deforma cónica y color rojo brillante(a veces parecido al gorro frigio),y el cuerpo de color blanco inma-culado, incluyendo una granbarba. ¿Acaso no son los mismoscolores de la Amanita muscaria?

De ahí que la tradición culturalestablezca en muchos casos quelos martinets son el mismo espíri-tu de la oropéndola loca o mata-moscas.

Gnomo.

Por último, sólo añadir queen la comarca septentrional dePallars 11 hallamos otra acepciónde duendes y que son los llamadosminairons o menairons. Como noslo aclara este término, son gnomosespecíficos que la tradición popu-lar los sitúa en el interior de lascuevas y de las minas, donde cons-truyen sus hogares. 12Por lo gene-ral, se les suele representar con lasherramientas propias de los mine-ros: pico, pala, maza y carretilla.Son traviesos, trabajadores incan-sables, huidizos e hiperactivos.Otra de sus características másesenciales es que carecen delcarácter doméstico de los otrosgnomos, puesto que viven solita-rios en las montañas.

4.- El genial arquitecto AntoniGaudí. ¿Consumía realmenteAmanita muscaria?

Los estados modificadosde consciencia, aceptados por el

consenso social y la vía o métodopara acceder a ellos, constituyenuna de las bases sólidas a parir delas cuales se generan las tradicio-nes más perdurables y los símbo-los rituales de condensación de unpueblo. Tales vías o métodos nodesaparecen en modo alguno confacilidad, sino que se arraigan enla sociedad y son resistentes a lasprácticas tabú, como también a lasuperposición de otros valoreshegemónicos posteriores. Una vezque estas vías o métodos paramodificar la consciencia se pier-den parecen irrecuperables; noobstante, al final surgen de una uotra forma.

Por otra parte, en los últi-mos años se ha venido entablandouna encendida polémica sobre si elgenial arquitecto catalán AntoniGaudí consumía o no la oropéndo-la loca, por lo que no hemos que-rido terminar estos breves apuntessobre la micofilia en Cataluña sinabordar este tema.

Antoni Gaudí y Cornetnació el 25 de junio de 1852 enuna masía llamada La Caldereta yque estaba ubicada en Riudoms,localidad tarraconense del términomunicipal de Reus. El hecho quenaciera en una masía, que vivierala mayor parte de su vida enCataluña (una tierra de tan arraiga-da tradición micófila) y la apari-ción de la polémica biografía queescribió Joan Llarch con motivodel CXXX aniversario de su naci-miento (1852-1982), 13 se haextendido la idea de que Gaudí,una de las figuras universales ycumbres del Modernismo, tuvierapor costumbre ingerir la embriaga-




dora Amanita muscaria; y tam-bién, que su extraordinaria obraarquitectónica estuviera inspiradabajo los efectos de este enteógenofúngico, quedando plasmado enella.

Antoni Gaudí y Cornet.

En primer lugar, en lo refe-rente a su obra arquitectónica,puede comprobarse que sólo exis-te una única representación evi-dente de la Amanita muscaria enla torre que corona el edificio quese encuentra situado en la mismala entrada del Parque Güell deBarcelona. Esta torre tiene laforma inequívoca de una oropén-dola loca en el previo estado aabrirse el sombrerete. Se trata deuna cúpula formada por unasemiesfera roja con algunos apli-ques intermitentes de cerámicablanca muy reluciente: una oriolfoll.

De que la representaciónde la Amanita muscaria del ParqueGüell es exacta es algo que noadmite ninguna duda, puesto quees la fiel reproducción de estehongo enteógeno a gran escala. Noobstante, si bien algunos han afir-mado de forma categórica que es

la prueba concluyente de que laoropéndola loca o matamoscasconstituye un elemento importantede la iconografía gaudiniana, pen-samos que no es así porque en rea-lidad se trata de un único ejemplo.No hay más. Y además, por otraparte, debemos tener en cuenta queAntoni Gaudí empleó tambiénnumerosas formas estilísticas:orgánicas, helicoidales, curvasmuy complejas... e incluso cúpulasmuy similares a la mencionada delParque Güell barcelonés, pero decolor azul y con similares incrusta-ciones de cerámica blanca.

Antoni Gaudí. Parque Güell deBarcelona.

Joan Llarch escribió unabiografía de Antoni Gaudí muyinteresante y sugestiva, que ade-más tuvo un gran éxito editorial;pero tenemos que ser cautos antesus intentos por demostrar queGaudí ingería Amanita muscariapara lograr iluminaciones, éxtasisy genialidades. El autor, para apo-yar su tesis, presupone a la ligeraque el arquitecto tenía un conoci-miento muy profundo de la anti-gua tradición cultural de este ente-ógeno fúngico, porque nació enuna masía, amaba la vida campes-

tre y hacía excursiones a la monta-ña; sin embargo, tal suposición noestá probada, ni documentalmenteni tampoco a través de las infor-maciones que nos han dejado suscontemporáneos.

Según Llarch, el TemploExpiatorio de la Sagrada Familiaguarda una estrecha relación conlos antiguos templos solares y laforma de herradura de la superficiedel altar guarda un extraordinarioparecido con Stonehenge.Además, escribió lo siguientesobre el emplazamiento del aúninconcluso templo barcelonés:

“Trazando una recta desdeel Montjuich, donde estuvo empla-zado un desaparecido dolmen,hasta el otro asimismo desapareci-do dolmen que estuvo situado en elCamp de lÀrpa, zona donde seeleva el templo de Gaudí, la rectaenfila precisamente al puntodonde está levantándose laSagrada Familia. Sus gigantescastorres, erguidas como menhirescolosales, semejan completarmegalíticamente a los dólmenesperdidos. Curiosamente, el TemploExpiatorio de la Sagrada Familia,tal como indicó en su tiempo elmismo Gaudí, está situado en elcentro geométrico de la ciudad.Curiosamente también la zonadenominada Camp de lÀrpa, lla-mábase antiguamente Camp delÀrca (Campo del Arca). ¿Nopodría ser asimismo una contrac-ción de Campo de la Arca-dia, esdecir: donde se encontraba el solen el arco del día o mediodía, si setiene en cuenta que el arco apun-tado al espacio tiene su saeta tra-zando un ángulo recto con el




cielo?”. 14

Antoni Gaudí. Templo Expiatorio de laSagrada Familia. Barcelona.

Para Llarch, Gaudí poseíaun conocimiento extenso y profun-do del Diccionario deArquitectura de Violet Le Duc; lerelaciona nada menos y de formadirecta con la antigua secta de LosAsesinos del Islam y de los ismae-litas; y sobre todo, le hace deposi-tario espiritual e incluso transmi-sor de los conocimientos de laOrden del Temple. 15 En nuestraopinión, aunque tales afirmacionesresultan muy discutibles ante unriguroso análisis histórico, cabeasimismo señalar que Josep MariaFericgla asegura que Joan Llarchparece desconocer con profundi-dad los productos y las substanciasalcalóidicas de la Amanita musca-ria, la cual supuestamente, segúnel propio Llarch, había despertadolas geniales iluminaciones gaudi-nianas.

Josep Pla.

En realidad, Llarch preten-de demostrar que Gaudí empleabaenteógenos basándose en citas,como ésta:

“En el volumen II de lasobras completas de Josep Pla; ensu serie Homenots – entre los quefigura una aguda y amena sem-blanza del arquitecto AntoniGaudí – el autor nos dice respectoal biografiado, que su amigo elarquitecto Joan Bergós (se refiereen realidad a Bonet Garí), 16 lemanifestó su perplejidad al expli-carle que había sorprendido aGaudí tomando leche con lechuga,una práctica poco usual... Gaudísabía, sin duda, que entre las pro-piedades de la lechuga figura lade su poder somnífero. Cuando secorta, la lechuga segrega un látexque, recogido adecuadamente, notarda en secarse y que maceradodebidamente, puede ser utilizadocomo somnífero. No obstante, lalechuga es también un antiafrodi-síaco. Evita los sueños lujuriososque, surgiendo del inconsciente,pueden acometer al más casto. Los

fantasmas de la lujuria sexual sedisuelven. Que no se escandalicenadie erróneamente que talesespecificaciones atentan a la ima-gen mitificada de la espiritualidadde Gaudí”. 17

Josep Pla, el genial escritorde Palafrugell (1897-1981) y unode los periodistas más brillantes dela historia del periodismo español,nos ofrece el siguiente relato sobreGaudí en su libro Homenots, queaparece publicado dentro de suObra completa:

“Este sostenimiento sematuvo en los límites dela másabsoluta exigüidad, entre otrasrazones porque Gaudí fue practi-cante de las doctrinas alimenta-rias e higiénicas del sacerdote ale-mán Kneipp. Dormía con la venta-na abierta. Caminaba mucho. Eravegetariano. Un día el arquitectoBonet Garí lo encontró comiendolechuga bañada en leche.¡Extraña combinación! No es pre-ciso decir que cualquier forma dealcohol o de tabaco fue excluidade su alimentación”. 18

Gaudí en las obras de la SagradaFamilia,

junto a una prueba de flexión de materia-les.




Sabemos que Gaudí era unhombre de costumbres muy auste-ras, casi “espartanas”. Pero no porello podríamos afirmar que fueraun hombre excéntrico por el sim-ple hecho de ser uno de los nume-rosos seguidores del célebre sacer-dote y médico alemán Kneipp,precisamente porque sus prácticashigienistas y dietéticas eran muyconocidas y observadas en todaEuropa a finales del siglo XIX yprincipios del XX.

Para Josep Pla, el queGaudí mojara lechuga en la lecheera una de sus muchas rarezas y,quizás, consecuencia de la miseriaen que vivía. Esto último es cierto,pues vivió en la miseria y desde lamuerte de su sobrina se despreocu-pó por completo de su persona,dedicándose por completo a suúnica obsesión: la construcción delTemplo Expiatorio de la SagradaFamilia. Sabemos por todos susbiógrafos que no recibió ningunasuma importante y que gastaba lomínimo de sus muy escasos recur-sos económicos en su manuten-ción. Incluso durante los últimosaños de su vida llegó a instalarseen el oratorio del templo, aún enconstrucción, y era asistido por laportera.

La propia vestimenta deGaudí era la de un indigente. Porello, tras el accidente mortal quesufrió el 7 de junio de 1926 al seratropellado por un tranvía, fueinternado en el Hospital de laSanta Cruz de Barcelona junto aunos mendigos y nadie le recono-ció hasta pasado un tiempo. 19

Templo Expiatorio de la Sagrada Familiaen 1928.

Así debió verlo cuando murió dos añosantes.

Por otra parte, creemosoportuno hacer algunas puntuali-zaciones sobre las afirmaciones deJoan Llarch al relato mencionadode Josep Pla.

En primer lugar, comoseñala Josep Maria Fericgla, 20

sabemos que el lectuario, principioactivo del látex segregado por lalechuga silvestre antes de florecer,posee propiedades hinópticas. Sien realidad pudiera alguien probarque Gaudí conociera dichas pro-piedades, entonces cabría pensaren la posibilidad, aunque nunca lacerteza, de que fuera aficionado alas substancias enteógenas. Peroconviene insistir en que no existeninguna prueba de que consumieralechuga silvestre con fines hinópti-cos.

Y en segundo lugar, el queGaudí mojara lechuga en lechesegún el testimonio de su amigo elarquitecto Bonet Garí, ya fuera aconsecuencia de su miseria mate-rial, por su condición de seguidor

de Kneipp, o simplemente comouna excentricidad, 21 nada pruebaque fuera consumidor de enteóge-nos para “inspirarse”. Baste sim-plemente recordar que enCataluña, al igual que en otrascomunidades autónomas españo-las y en los países hispanoamerica-nos, se mantiene la muy antiguacostumbre de bañar por la noche alos niños pequeños con agua en laque se ha puesto a hervir lechugasilvestre (Lactuca virosa) o común(Lactuca sativa) para que duermanmejor. Existe incluso un remediocasero en el campo para facilitar elsueño y vencer el insomnio, queincluso muchos consideran aúnmejor que la valeriana, y que con-siste en tomarse una infusióncaliente de lechuga.

Uno de los episodios másconocidos de la vida de Gaudí fuela entrevista que le concedió aMiguel de Unamuno en el TemploExpiatorio de la Sagrada Familia.Según los biógrafos de Gaudí,aquel encuentro resultó muy des-agradable para ambos debido a lalógica confrontación que se produ-jo entre dos personalidades tanopuestas.

Mientras Unamuno escu-chaba la explicaciones de Gaudí,se mantuvo meditabundo doblan-do con cuidado un papel que teníaen sus manos. Aunque Unamunofue un gran aficionado a la papiro-flexia y tenía por costumbre dejarpajaritas de papel por donde iba,nos llama mucho la atención queen tal ocasión un taburete de papelsobre una mesa al tiempo queexpresó al arquitecto su opiniónpersonal sobre la Fachada del




Nacimiento: “No me gusta. Es unaobra delirante, como el efecto deuna embriaguez...”. ¿Creía real-mente Unamuno que dicha“embriaguez” era consecuencia dehaber ingerido Gaudí algún enteó-geno? ¿Existe alguna posible rela-ción entre el taburete de papel quehizo Unamuno en el transcurso desu entrevista con Gaudí y algúnenteógeno fúngico, y más concre-tamente la Amanita muscaria?

Miguel de Unamuno y Antoni Gaudí.

Miguel de Unamuno, cate-drático y más tarde Rector de laUniversidad de Salamanca era unpolíglota consumado y el inglésera uno de los idiomas que habla-ba. Por ello, resulta un tanto curio-so el hecho de que en inglés lasvoces stool y toad significan, res-pectivamente, “taburete” y “sapo”;y si juntamos ambas obtendremosla palabra compuesta toadstool(taburete de sapo), que significa“seta venenosa” y refiriéndose deforma muy especial a la Amanitamuscaria. Partiendo de este hecho,Joan Llarch pretende haber “adivi-nado” que Gaudí ingería oropén-dola loca y que este enteógeno eralo que en definitiva le proporcio-

naba la “inspiración”:“Singularmente, el sub-

consciente de Unamuno adivinó lamotivación de la obra y lo expresóen el lenguaje gestual de los dedosy psíquicamente, construyendo eltaburete de papel en el que, posi-blemente ignorándolo de modoracional, su subconsciente revela-ba con el pequeño objeto de papelque la causa delirante no era otracosa que la ingestión de un aluci-nógeno... La ponzoña que el sapoarroja por sus glándulas sudorífe-ras es la bufotenina, producto que,a su vez, se encuentra en el hongoamanita muscaria, por dondevemos que el mismo producto quí-mico hállese en una planta que esun animal. Posiblemente de habersabido inglés, Gaudí hubieseadvertido la revelación implícitaen el pasatiempo de Unamuno. Sinembargo, hay constancia de queconservó el taburete de papeldurante algún tiempo como mues-tra de su orgullo herido, por lo quehabía considerado en Unamunoun racionalismo equivocado”. 22

La Amanita muscaria y elsapo comparten la característica detratarse de seres tabú en casi todoel Viejo Mundo, prohibición cultu-ral que se remonta a tiempos muyarcaicos debido a que ambos pro-ducen substancias enteógenas.

La bufotenina (C12 H16

N2O) es un alcaloide segregadopor las gándulas carótidas de lossapos. Esta sustancia enteógena(derivado N-simetilado de un neu-rotransmisor importante llamadoserotonina, 5-hidroxitriptamina,hormona cerebral empleada comoalucinógeno en Medicina, C12 H12

N2O), es estructural y funcional-mente similar a la muscimola (C5

H15 NO3) que sintetiza la Amanitamuscaria. En este sentido, el poderembriagador de los sapos es muyconocido y empleado como enteó-geno en todo el mundo, comopuede verificarse a través de losestudios etnográficos, etnológicosy etnolingüísticos.

En el caso concreto de laetnolingüística, en muy diversaslenguas podemos hallar términoscon los se puede denominar a laAmanita muscaria y que nos per-miten descubrir una asociaciónmuy reveladora entre este hongoenteógeno fúngico y el sapo, y aveces con la rana. Así, por ejem-plo, los daneses y los noruegos lla-man sombrero de rana a la oro-péndola loca, lo mismo que ocurreen el antiguo bretón. En euskera,además de la actual denominaciónkuloto falsoa, existe también lavoz arcaica amoroto (sapo). Antesvimos como los anglosajones, ade-más de fly-agaric, también llamantoadstool (taburete de sapo) a laAmanita muscaria, que segúnRobert Gordon se extendió anti-guamente a todos los hongos (elnombre genérico de todos es mus-hroom). También podríamos aña-dir que los hindúes llaman asiento




de sapo a la Amanita muscaria, losalemanes bávaros la llaman excre-mento de sapo y en Galicia recibeel nombre popular de pan de sapo.

Partiendo de todos estoshechos, ¿pretendió Unamunoexpresar con su taburete de papel(stool) que Gaudí ingería Amanitamuscaria (toadstool)? ¿El quehiciera el taburete de papel fue unaacción producida por su subcons-ciente? En nuestra opinión, cree-mos que nadie puede saberlo por-que no existe ni una sola prueba deque Gaudí dejara secar la oropén-dola loca o matamoscas y la con-sumiera como enteógeno paraincrementar su ya de por sí prodi-giosa capacidad creativa. En estesentido, nadie le vio consumirla, nise dispone de ningún comentariooral de sus allegados que lo asegu-re y que nos haya llegado, ni tam-poco existe documento alguno quelo pruebe.

Por último, sabemos queGaudí era un hombre introvertidoen extremo, con muy pocas amis-tades íntimas (generalmente arqui-tectos y religiosos) y que ningúntestimonio de sus allegados, oral oescrito, nos permite demostrar queconsumiera Amanita muscaria.

También sabemos quetenía una mirada extraña, como de“iluminado”, pero esa mirada tanespecial podría deberse a muydiversas causas. Es cierto quepodría tenerla a consecuencia deuna midriasis, ya que aumenta ladilatación de la pupila, y que éstapudo ser provocada por la atropinaque se halla en la oropéndola loca;o también, debido a una posibleadicción a los opiáceos. Sin

embargo, ¿por qué no podríadeberse al quiasma óptico o que talmirada fuera producida por untumor cerebral? Podría tratarseasimismo de la mirada característi-ca de los místicos, tal como laapreciamos en los retratos de algu-nos santones o gurús espiritualesde la India: Viveka-Ananda,Ramacharaka, Yoga-Ananda,Krisnamurti y tantos otros. Encuanto a la midriasis característicade los alcohólicos, ésta queda des-cartada por completo porqueGaudí además de vegetariano eraabstemio. Así pues, aunque lamirada de “iluminado” de AntoniGaudí haya hecho afirmar o supo-ner a algunos que consumióAmanita muscaria, tenemos queconcluir afirmando de forma cate-górica que no existe ninguna prue-ba documental ni testimonio algu-no que pueda demostrarlo.

NOTAS

1 FERICGLA, Josep Maria: El hongo enla génesis de las culturas. Barcelona, Loslibros de la liebre de marzo, 1994, pp.133-134. Datos tomados de la encuestarealizada por el autor de este libro. 2 Memorias de la Real Academia de lasCiencias de las Ciencias de Barcelona.Barcelona, 1960. 3 El Diccionario Etimológico Shanti de lalengua rusa indica que con la Amanitamuscaria se hacía un brebaje para matarmoscas. Se trata de una creencia muyextendida en los pueblos micófilos ymicófobos. 4 Los botánicos y los naturalistas aún nose han puesto de acuerdo sobre el uso dela Amanita muscaria como insecticida. Sinos remontamos siglos atrás, podríamoscitar entre sus partidarios a Konrad von

Megenberg y su obra Das Buch der Natur(1349), Charles de Lechuse con Histoiredes plantes curieuses (1601) y al célebrenaturalista sueco Carl von Linné (Linneo)con su gran obra Species plantorum(1753). Entre los que lo niegan, tampocopodríamos olvidar a Valerius Cordus, alfamoso médico y químico mallorquínMateu Orbila Rotger con Leçons de médi-cine légale (1823) y a Robert Wasson.Este último creyó que el apelativo mata-mosques se debe a las manchas blancasdel sombrerete. 5 El médico inglés Donald Jonson fue elprimero que empleó por escrito los térmi-nos alucinóeno y alucinogético en suopúsculo Hallucinogenetic Drugs (1953).Pero los tomó de A, Hoffer, H. Osmond yJ. Smythies, tres médicos norteamerica-nos que no los emplearon hasta 1954, unaño después. El verbo alucinar, tanempleado por los jóvenes de hoy, en susentido original significa: cegar, engañaro seducir. Proviene del latín allucinari,esto es, divagar mentalmente o hablar sinsentido, siendo sinónimo de verbos quesignifican estar loco o delirar. En unartículo del prestigioso Journal ofPsychedelic Drugs (1979), un grupo deinvestigadores eminentes de distintas dis-ciplinas propuso el término enteógenopara designar a todas aquellas sustanciasvegetales que, una vez que son ingeridas,proporcionan modificaciones de la con-ciencia. Este neologismo ha sido rápida-mente aceptado en todos los medios cien-tíficos al considerarse una denominaciónque satisface las necesidades expresivas yrecoge muy bien las resonancias cultura-les evocadas por esta clase de substan-cias, muchas de las cuales son fúngicas. 6 La comarca de la Baja Cerdaña, hoyCerdaña, se encuentra entre las provinciascatalanas de Lérida y Gerona. Limita alnorte con Andorra y la comarca históricade la Alta Cerdaña (Francia), al este conel Ripollés, al sur con el Berguedá y aloeste con el Alto Urgel. Forma junto conla Alta Cerdaña el territorio histórico delCondado de Cerdaña y cultural de laCerdaña, dividido a consecuencia delTratado de los Pirineos de 1659. La capi-tal comarcal es Puigcerdá.




7 La evolución demográfica (1900-1986)del municipio Montellà i Martinet ha sidola siguiente: 1900, 784 habitantes; 1930,791; 1950, 1.018 (máxima población enel siglo XX); 1970, 686; 1981, 561; y1986, 562. 8 Existe una bibliografía muy abundantesobre el fantástico mundo de los gnomosen las tradiciones catalanas. Entre losmuchos autores y obras disponibles mere-cen citarse: Joan Amades, Folklore deCatalunya (Costums i creences),Barcelona, Selecta, 1980; Josep MariaBatista i Roca, Costums de Catalunya,Vilanova i la Geltrú, Institut Gràfic deVilanova, s/f.; Joan Guillamet, Bruxeria aCatalunya, Barcelona, Ediciones delCOTAL, 1983; Valeri Serra i Boldú, Larondalla del dijous, Barcelona, 1924; yRamon Violant i Somorra, Etnologíapallaresa. La Pobla de Segur, Escudella-2, 1981. 9 Nos parece muy interesante el advertirque Muscario era uno de los nombrespopulares que recibían Júpiter y Hérculesen la mitología romana. El dios Júpiter yespecialmente Hércules eran divinidadespoderosas y físicamente muy fuertes, porlo que parecen gozar del estado muscarí-nico durante el período de la intoxicaciónque provoca una fuerza inusitada o másbien la sensación de tenerla. Por otraparte, el término “hércules” se empleabaantiguamente en Medicina a aquellas per-sonas que sufrían de ataques de esquizo-frenia o epilepsia; esto es, aquellos quesufrían alteraciones del estado ordinariode consciencia, aunque fuera de formapatológica y no voluntaria. En amboscasos la relación existente con los efectosde la Amanita muscaria como enteógenoparece muy clara. 10 El fosfeno es un término que seemplea para designar a las impresionesluminosas producidas en la retina por unacausa diferente a la luz. Por ejemplo, alingerir un enteógeno o simplemente alcomprimir el globo ocular con un dedo. 11 Pallars es un territorio ribereño del ríoNoguera Pallaresa, situado entre losPirineos y la sierra del Montsec, en laprovincia de Lérida; y su capital históricaes Sort. En la división comarcal estableci-

da en 1936, el territorio de Pallars quedósubdividido en las comarcas de PallarsSobirà en la zona septentrional y PallarsJussà con capital en Tremp. En dichadivisión, se agregaron a la comarca dePallars Jussà los territorios ribereños delNoguera Ribagorzana de la provincia deLérida. La división comarcal de 1988segregaría estos territorios del PallarsJussà y les otorgaría la consideración decomarca con el nombre de AltaRibagorça (Alta Ribagorza), con capitalen Pont de Suert. 12 En el cuento de Blancanieves y losSiete Enanitos, éstos son mineros yrecuerdan a los minairons. No obstante,su vivienda no está bajo tierra o en el inte-rior de las cuevas sino en una casita delbosque. 13 LLARCH, Joan: Gaudí. Biografíamágica. Barcelona, Plaza y Janés, 1982. 14 LLARCH, Joan: “Gaudí. Un arquitec-to a la búsqueda de la gran tradición”. Enla revista Tierra insólita. Gnosis S.A.,1981, nº 0, pág. 16. 15 LLARCH, Joan: Gaudí. Biografíamágica, ob. cit., pág. 206; y “Gaudí. Unarquitecto...”, ob. cit., pp. 16-21. 16 Joan Llarch se equivoca de personaje.No se trata de Joan Bergós, sino de BonetGarí, también arquitecto y amigo deAntoni Gaudí. PLA, Josep: Homenots. Ensu Obra completa. Barcelona, Destino,1980. Vol. XI, pág. 227.17 LLARCH, Joan: Gaudí. Biografíamágica. Ob. cit., pp. 208-209. 18 PLA, Josep: Homenots. En: Obracompleta. Ob. cit., vol. XI, pág. 227. 19 En el Hospital de la Santa Cruz secreyó que Gaudí era un mendigo y fueinternado con el nombre de “Antonio”. Alser finalmente reconocido, desfilaronante su cama las más altas representacio-nes de la sociedad barcelonesa de enton-ces. Antonio Gaudí y Cornet falleció el 10de junio de 1926 y fue enterrado dos díasdespués en la capilla de Nuestra Señora laVirgen del Carmen, que está en la criptadel Templo Expiatorio de la SagradaFamilia, donde en la actualidad reposansus restos. 20 FERICGLA, Josep Maria: Ob. cit., pp.

172-174. 21 A los saharauis les encanta, por ejem-plo, mojar sardinas en leche. 22 LLARCH, Joan: “Gaudí. Un arquitec-to...”. Ob. cit., pp. 21-22.




VVeennttaannaa AAbbiieerrttaa



“No perderla calma”

Pater Alejandro

El mundo bursátil estáviviendo una etapa de pánico. Lasgrandes bolsas internacionales:Nueva York, Tokio, Londres,París... han sufrido tan profundacrisis que ha hecho tambalear laeconomía mundial con bajadashistóricas que han descabalgadohasta las producidas en la GranDepresión de 1.929. Nuestrascenicientas españolas, inmersastambién en esa debacle y cracgeneralizado, han provocado ensus accionistas el lógico nerviosis-mo y el quebranto de sus inversio-nes. Cada día se van produciendosecuencias en una caída gradual,cuando no de vértigo, que provo-can mayor preocupación, jalonan-do el camino con términos cadavez más preocupantes: crisis eco-nómica, crisis financiera, crisiscrediticia, recesión económica...

Si nos vamos a otro campomenos dramático y, para algunos,incomprensible y sin interés, tam-bién encontramos las consecuen-cias de la crisis de resultadosdeportivos. Equipos de fútbol,apenas comenzado el campeonatoliguero, a falta de éxitos y lugaresde privilegio en las tablas clasifi-catorias, anhelados, por otra parte,por sufridas aficiones, han desti-tuido y cambiado entrenadores,pensando encontrar en ello elremedio a sus males, sin dilatar

por más tiempo la espera y pacien-cia para comprobar el fruto de lossistemas y esquemas de juegoimplantados al inicio del campeo-nato.

En un pequeño y superfi-cial repaso a los medios de comu-nicación social de nuestro entorno,descubrimos sucesos que inquie-tan, la crisis económica en la queestamos inmersos, incrementossubstanciales de acciones delicti-vas de violencia doméstica, demalos tratos y de delitos contra lavida, paro que alcanza cada día amás familias, el terrorismo quesigue golpeándonos duramente, lacapa de ozono que se destruye conriesgo para la vida en el planeta,los partidos políticos que no seentienden, jóvenes que pierden lailusión... son más motivos paranuestra preocupada intranquilidad.

Ante las anteriores situa-ciones, y aquellas otras preocupa-ciones constantes y diarias que nosafectan más directamente, querríaque recordásemos y tuviéramos en

cuenta una frase que encontramosen el Evangelio: “NO PERDÁISLA CALMA”, y también elmomento en que es pronunciada.Jesús dirige este mensaje a losApóstoles al despedirse de ellosdurante su última cena. Es conoce-dor de su inminente muerte y de ladelicada situación en que van aquedar los suyos al faltarles suapoyo y presencia. Jesús les hacela advertencia de no perder lacalma en unos momentos en quelas cosas marchan mal, para Él ypara los suyos. Son momentos dra-máticos. Jesús sabe que lo van amatar. Es un acontecimiento trági-co, grave y de especial dureza: sucondena a cruz. Los Apóstoles quehabían dejado casa y familia porseguirle se van a quedar solos, sinel Maestro, y sus planes rotos.Ante lo que se les viene encimaJesús les recomienda calma.

Hay que reconocer que anosotros tampoco nos faltan moti-vos para perder la calma ante lassituaciones tan acuciantes comolas anteriormente descritas y, dehecho, muchas veces la perdemos.Nos ponemos demasiado nervio-sos.

“No perdáis la calma”debería ser no sólo una frase que,en nuestras actuales circunstan-cias, tendríamos que estar repitien-do constantemente para no caer endepresiones inútiles, sino unamáxima creadora eficaz de aquelestado de ánimo que nos permitaactuar con decisión, encontrandoasí la paz y el sosiego necesarioscuando perdemos con tanta facili-dad la tranquilidad ante noticiasnegativas que nos afectan de modo

VVeennttaannaa AAbbiieerrttaa



grave. Ello no es resignación nidejación de nuestro derecho ydeber a enfrentarnos con las reali-dades que inciden injustamente ennuestras perspectivas esperanza-das.

Para mantener la calma esnecesario disponer de cimientosfirmes, contar con apoyos apropia-dos, encontrar soportes que nostransmitan tranquilidad, exigir queaquellas instituciones que tienen eldeber de garantizar nuestra seguri-dad y futuro trabajen eficazmenteen su consecución. Algunos parti-cularmente buscarán su seguridaden el poder, en la cuenta corriente,en sus habilidades personales, enla fuerza que les imprime el sentir-se los mejores y con más cualida-des, en no perder el trabajo o enver incrementado el sueldo...También los Gobiernos de lasNaciones más poderosas, y otrosOrganismos e Instituciones econó-mico-financieros… se han puestoa trabajar al unísono para ponerremedio a la actual debacle sin

alcanzar la solución adecuada,porque de día en día la crisis pare-ce agravarse.

“Ventana Abierta” quieresumarse en esta lucha contra elpánico que prolifera por doquier yabrirse paso a la esperanza. Loscaminos propuestos están alejadosde lo estrictamente material y eco-nómico ya que todo lo humanopuede ser mirado y analizadodesde una perspectiva de trascen-dencia, sobre todo, cuando el serhumano y sus creaciones han mos-trado su incapacidad para atajarnuestros males.

El Papa Benedicto XVI, ensu reciente viaje a París ha vuelto alanzar un mensaje de esperanza almundo de la política y de la cultu-ra en línea con las propuestas deJuan Pablo II de “no tener miedo”,expresión que encuentra su origeny fuerza en el evangelio.

No obstante, a pesar de laspalabras de Jesús invitando a ale-jar el miedo y a mantener la calma,los creyentes constatamos que a

nuestro alrededor, en nuestrasfamilias y en nosotros mismosexisten abundantes miedos: miedoal futuro, pánico ante la crisis eco-nómica en la que dicen que esta-mos inmersos, miedo a que loshijos pierdan el trabajo y el“norte”, miedo a la llegada de unaenfermedad incurable, miedo a nopoder hacer frente a la hipotecaque tenemos con el banco...

El secreto de la calma quepide Jesús se encuentra, para losque tienen fe, en Dios. Éste es elaval, la garantía y el gran valedoren nuestras crisis porque, antes depermitir las cruces a llevar, prepa-ra espaldas dispuestas a cargar conellas. Por eso se trata de una calmaactiva, no la calma del apático, delpasota o del insensato; es la calmadel que vive y se sabe envuelto enun mar de problemas, que los sien-te y quiere solucionar, pero que, apesar de todo, mantiene su miradaconfiada en el horizonte de Diospermaneciendo en la brega ylucha, sin caer en el desánimo ni,mucho menos, en la desesperanza.

Y, si a Dios lo dejamosaparcado al borde de nuestro cami-no, confiemos al menos en la sabi-duría de nuestro refranero; “tras latempestad llega la calma”, nosdice. Por otra parte, la historia nosenseña que, tras las crisis, por muyprofundas que hayan podido ser,siempre han llegado tiempos debonanza.



NNuueessttrraa HHiissttoorriiaaLA GUERRA DELA GUERRA DELA INDEPENDENLA INDEPENDEN--CIA A TRAVÉS DECIA A TRAVÉS DELA VISIÓN DE UNLA VISIÓN DE UNA R T I S T AA R T I S T AGENIAL: GENIAL: FRANCISCO DEFRANCISCO DEGOYA REPORTEGOYA REPORTE--RO DE GUERRARO DE GUERRAEN SU SERIEEN SU SERIEGRABADA “LOSGRABADA “LOSDESASTRES DEDESASTRES DELA GUERRA”LA GUERRA”

Prof. Dr. Guillermo Calleja Leal.Universidad Antonio de Nebrija.

INTRODUCCIÓN

La invasión napoleónica yla insurrección popular contra elinvasor francés dividieron Españaen dos bandos, siendo minoritarioel bando de los afrancesados, aun-que de una gran fuerza entre losintelectuales. En aquellos trágicosmomentos, Francisco de Goya yLucientes (1746-1828) experimen-tó el drama de muchos de aquellosintelectuales que dudaron en cuan-to a qué hacer; ya que por unaparte él admiraba a Francia comofuente y ejemplo en su ideologíapolítico-social, pero por otraentendía que su invasión a Españaera algo inadmisible. En definiti-va, las medidas liberales dictadaspor José I, como la supresión de la

Inquisición y la exclaustración delos frailes, hallaron en Goya suencendido aplauso como quedópatente en sus dibujos burlonessobre los frailes exclaustrados, susevocaciones a víctimas del SantoOficio (Torrigliano, Zapata,Galileo), la escena de laInquisición de la Academia de SanFernando; etc. Pero al igual quesucedió al grueso de los liberales,la guerra situó a Goya junto alpueblo combatiente, al que inmor-talizó en sus dos grandes óleos querealizó en 1814 y que se conservanen el Museo del Prado, “El 2 demayo de 1808 en Madrid (o“Carga de los Mamelucos”) y “El3 de mayo en Madrid: los fusila-mientos en la Montaña delPríncipe Pío” (o de la Moncloa),sus retratos del general Wellington(1812), su retrato ecuestre dePalafox (1814) y su retrato de JuanMartín el Empecinado, para nos-

otros el mejor que hizo a un héroemilitar. Aunque a todo ello habríaque añadir que el genial pintor ara-gonés y universal sintió a su vezverdadero pánico y un firmerechazo hacia la guerra y sus con-secuencias, como lo demuestransu serie de grabados “LosDesastres de la guerra”, cuyosdibujos preparatorios fueronhechos en plena contienda bélica.

Tras el Motín de Aranjuez(1808), Carlos IV abdicó a favorde su hijo Fernando, Príncipe deAsturias, que subió al trono comoFernando VII. El joven monarcaentró triunfante en Madrid (24-03-1808); y luego, en las tardes de losdías 6 y 9 de abril de 1808,Fernando VII posó para Goya conmotivo del retrato ecuestre que lehabía encargado la Real Academiade las Bellas Artes de SanFernando, llevando a cabo dosdibujos de los que luego saldría no

La Carga de los Mamelucos

sólo este retrato, sino todos los querealizará después de la Guerra dela Independencia.

Durante los seis años enlos que se desarrolló la Guerra dela Independencia española (1808-1814), y los siguientes en los quese produjo la reacción absolutistade Fernando VII, circuló enEspaña una enorme producción deestampas de los tres principalesbandos contendientes (franceses,ingleses y españoles) con clarosfines de propaganda. En ellas sepresentaban: sus victorias, sushéroes y sus mártires; y tambiénestampas satíricas del enemigo,que era en éstas el protagonista através de la crítica política y béli-ca.

Los álbumes de estampassirvieron con frecuencia para con-memorar las acciones más glorio-sas de la guerra: los levantamien-tos populares, la defensa las ciuda-des sitiadas por el enemigo francésy el martirio de héroes y heroínas.Tales colecciones fueron grabadasdurante el conflicto y tras la victo-ria sobre los franceses, pero todassus estampas tuvieron una marca-da falta de objetividad al ofreceruna visión de los sucesos carentepor completo de naturalismo,pudiéndose comprobar en ellasque los protagonistas aparecensiempre mitificados, ennoblecidosy venerados como héroes.Podemos hallar ejemplos excelen-tes en tres conocidas series deestampas grabadas: “Los sucesosdel 2 de mayo en Madrid”, “LasRuinas de Zaragoza” (Cádiz,1814) 1 y “Los Héroes de

Barcelona” (Valencia, 1815). 2

Muchas de estas escenas fueronrecogidas en gran formato paraenmarcar y también para decorarobjetos con carácter conmemorati-vo: tarjetas de visita, abanicos,naipes, etc. 3

Antes del estallido de laGuerra de la Independencia sehabían distribuido en Españaestampas satíricas inglesas, yluego continuó haciéndose durantela misma. Si estas estampas “com-bativas” y de propaganda teníanéxito, se traducían entonces alespañol. Los personales principa-les de tales caricaturas fueron:Napoleón, su hermano José I y susgenerales. Veamos a continuaciónalgunas de ellas:

Fig. 1.- Caricatura de José I.

En esta primera estampasatírica (fig. 1) vemos a José I den-tro de una botella, en la que el vinotinto le llega hasta el cuello.Aunque en realidad era abstemio,la musa popular española se empe-ñó en ridiculizarle de forma cruel,como casi siempre lo hizo con lospoderosos, presentándole como unrey alcohólico y con el apodo dePepe Botellas. 4

En la siguiente estampasatírica del monarca (fig. 2), “Nien caballo, ni yegua, ni pollino, en

el que va montado, que es pepi-no”, la elección del pepino quizásse deba a guarda cierta homofoníacon su mote popular: “Pepe”(Botellas)/Pepino. En ella se cari-caturizan las supuestas debilidadesde José I: el vino que él mismolleva en una bandeja; la vagancia yel juego, representados en el naipeque el mono muestra al especta-dor; y su codicia insaciable e inte-rés de enriquecerse a costa delpueblo español, que aparecenreflejados en el sirviente que lelleva una gran bolsa supuestamen-te llena de dinero, joyas o ambascosas.



Tenemos a continuación laestampa “El Secretario y el tíoPepe” (fig. 3). En ella aparece elmismo personaje bebiendo vino,como es lo habitual en este tipo deestampas satíricas. En la partesuperior figura un pensamientomuy poco digno que se atribuye almonarca: “Querer por fuerza

NNuueessttrraa HHiissttoorriiaa



Reinar ¡Quánto me hizo padecer!No hay como cenar Beber bien ydescansar” (sic).

En la siguiente (fig. 4)vemos a José I (“Josef Botellas”)presidiendo una mesa en la queestá rodeado de parientes y ami-gos. Todos se hallan bajo los efec-tos de una gran melopea. A la dere-cha de la mesa, uno de ellos nopuede sostenerse; y, en el extremoizquierdo de la estampa, otro está apunto de vomitar. De pie y a laderecha, un personaje ajeno algrupo (de baja condición socialpor su vestimenta) se muestra visi-blemente enfadado y protesta aira-do porque los de la mesa han aca-bado con las existencias de vino.


Tenemos a continuaciónuna estampa satírica titulada“Teatro Real de Europa” (fig. 5).Pero en realidad se trata de unaplaza de toros y no un teatro, en laque los enemigos de Napoleónestán situados tras la barrera.Además, esta estampa presentamuchos símbolos.

En efecto, el toro negrorepresenta España, que ha logradoromper la cadena de hierro que lotenía atado. Aunque está herido,

como se advierte en la sangrientaherida producida por la hoja delsable que está clavada en lamisma, el animal embiste confuerza contra Napoleón, al quevoltea por el aire de una formida-ble cornada. El Emperador estáasustado, con el pantalón y el sablerotos, mientras sus enemigos con-templan entusiasmados su descala-bro.

Aunque la estampa originalestá coloreada, sus colores son hanparecido tan suaves que hemosoptado por presentarla en blanco ynegro para lograr una mayor visi-bilidad.

Fig. 5.- Caricatura de Napoleón.

La producción de esta clasede estampas satíricas al servicio dela propaganda política fue enormey las de calidad solieron vendersemuy bien en España. Frente a ellasnos encontramos a Goya, quienaun dominando como nadie la téc-nica de la caricatura satírica, nosintió ningún interés en dedicarsea ella para aprovechar que estabaentonces de moda y ganar un buendinero. La guerra le sorprendió alos 72 años de edad y vino a acen-tuar sus problemas de comunica-ción ocasionados por su sordera, yque además se agravarán con la

muerte de su mujer, Josefa Bayeu(1812). Pero además, la guerrapuso fin a las esperanzas en unmundo mejor que habían defendi-do los ilustrados, con quienes él sehabía identificado; lo que hizocreer a algunos que se había hechopartidario de José I, cuando en rea-lidad jamás llegó a identificarsedel todo con él y sólo le hizo algu-nos trabajos ocasionales comoPrimer Pintor de Cámara de SuMajestad el Rey.

Las consecuencias de laguerra marcaron profundamente lapersonalidad de Goya y sus ideas“ilustradas” fueron poco a pocodevoradas por el monstruo de lacontienda. Para nosotros, el genialartista aragonés supo plasmarcomo nadie toda la inmensa trage-dia que supuso la contienda en suserie grabada “Los Desastres de laGuerra”, en la que rompió deforma radical con las demásestampas contemporáneas que tra-taban la Guerra de laIndependencia. Además, continuóexperimentando los recursos técni-cos y formales que había iniciadoen sus anteriores grabados de las“Pinturas de Velázquez” y en “LosCaprichos”; y como resultado, norompió en lo técnico y en lo for-mal, sino que logró una obraexpresiva y conceptual. En suobra, Goya interrelacionó los ele-mentos formales para producir unaemoción universal que se separade lo anecdótico y que, además,transforma al espectador pasivoque se hubiera limitado a observarsólo la escena en un sujeto activoque sufre y padece. Por tanto, ensu serie de “Los Desastres de la




guerra”, el genial artista aragonésse anticipó en su tiempo a la libreinterpretación de la obra, lo cual esuna característica esencial del artede los siglos XX y XXI.

Tras la derrota infringidapor el general Castaños al ejércitoimperial francés en la célebre bata-lla de Bailén (1808), José I, el reyintruso, decidió abandonar laCorte en agosto. Goya logróentonces terminar en octubre elretrato ecuestre de Fernando VII(fig. 6), conservado en laAcademia de Bellas Artes de SanFernando, en Madrid.

Fig. 6.- Goya. Retrato ecuestrede Fernando VII. 1808.

Poco después, Goya setrasladó a Zaragoza a requerimien-to del general Palafox, muy posi-blemente para encargarle un cua-dro conmemorativo de la defensade la Ciudad del Ebro y queinmortalizara el triunfo de sus pai-sanos, ya que habían logrado con-tener en sus muros al invicto ejér-cito napoleónico. El propio Goyaescribió que marchó a Zaragozallamado por Palafox para “ver yexaminar las ruinas de aquellaciudad, con el fin de pintar las glo-

rias de aquellos naturales, a loque no me puedo excusar, por inte-resarme tanto en la gloria de mipatria”. 5.

Una vez en Zaragoza,Goya contempló las ruinas produ-cidas a consecuencia del primersitio de la ciudad y tomó apuntesdel natural. Pero a diferencia deotros artistas evitó la crónica cir-cunstancial del momento y la hizouniversal, aunque sin perder losrasgos inmediatos y reales. Asípues, captó las imágenes como sifuera un fotógrafo y obtuvo unasestampas que servirían para cual-quier guerra, con un lenguaje quepodría entender cualquier personadel país que fuera.

Cuando el invasor francéslogró romper el segundo cerco,entró en la ciudad aragonesa a san-gre y fuego. Goya huyó aterroriza-do, como lo reflejó en la estampanº 44 de “Los Desastres de laGuerra” y que tituló “Yo lo vi”.Dicha estampa representa la huidade una población por temor a losfranceses y que él mismo presen-ció. Y en la estampa siguiente, lanº 45 y que titula “Y esto tam-bien”, como continuación de laanterior, representó la huida de lagente con sus hijos, bienes y ani-males, entre ellos, un cerdo queaparece corriendo a la izquierda deesta estampa. Tras su huida deZaragoza, Goya se refugió unosdías en su localidad natal deFuendetodos y cubrió con betúnlos bocetos que allí había efectua-do.

En las estampas de “propa-ganda política” o “conmemorati-

vas” de sus contemporáneos, losedificios constituyen escenariosidentificables en los que podríansituarse a héroes y villanos. Lamencionada colección de estam-pas “Ruinas de Zaragoza” es unbuen ejemplo; y en una de susestampas que ofrecemos a conti-nuación puede apreciarse que setratan de las ruinas del patio y delcostado del antiguo convento deSanta Engracia. Por tanto, dichaestampa puede identificarse en unlugar y tiempo determinados: elprimer sitio de Zaragoza.

Fig. 7.- Juan Gálvez y FernandoBrambilla. Ruinas del patio y

costado del Convento de Santa Engracia. Estampa de

la colección “Ruinas deZaragoza”. Cádiz, 1814.

Pero más adelante veremoscomo en “Los Desastres de laGuerra”, a diferencia de los demásartistas, Goya crea conscientemen-te espacios naturales o urbanosque representan lugares indetermi-nados; y si aparece alguna arqui-tectura referencial (un arco, unacueva, una pared, una casa, etc.),él siempre la difumina para quesea irreconocible por completo y




el espectador pueda situar laacción en cualquier lugar ymomento. Además, si los artistasde entonces hicieron estampas dela guerra sin dramatismo y deforma amable y pintoresca segúnlas normas del Neoclasicismo,Goya convirtió en cambio losescenarios en una atmósfera ago-biante y opresiva para los hom-bres, que se tradujo en sus senti-mientos de soledad y dolor ante lavida y la muerte.

Tras su marcha a Zaragozaen octubre de 1808, Goya regresóa Madrid a finales de 1809 y pre-sentó su acatamiento a José I, loque le permitió conservar su pues-to de Primer Pintor de Cámara deS. M. el Rey. Pero, en contra de loque cabría esperar, tal cargo oficialno le reportó apenas encargos en lanueva Corte y durante la contiendacentró todos sus esfuerzos en laserie “Los Desastres de la Guerra”.

En el período que trascu-rrió desde finales de 1809 hastaprincipios de 1810, Goya perma-neció en la Corte afiliado al grupode los afrancesados, aunque conpoca constancia. Creemos que nopudo o no quiso en parte evitardeterminadas actitudes que unosaños después serían interpretadascomo de “colaboracionismo” conlos franceses. Nos referimos, sobretodo, a su aceptación de la OrdenReal de España (conocida vulgar-mente como “la berenjena”) y alhaber sido el principal encargadode seleccionar los cincuenta cua-dros destinados al MuseoNapoleón.

Respecto al escabrosoasunto de los cuadros sucedió que

Goya, al haber sido antes PrimerPintor de Cámara de Carlos IV yluego del propio José I, éste y susconsejeros consideraron que él erala voz más autorizada para selec-cionar las mejores pinturas delMuseo del Prado. Se trató de unamisión muy delicada para Goyaque le hacía partícipe en un “expo-lio” artístico para España.

Actuando bajo la lógicaamenaza francesa, Goya podríamuy bien haber seleccionado losmejores cuadros del Prado yhaberlos entregado a los franceses,lo cual hubiera sido un servicioimpagable a Francia que le hubie-ra obligado a tener que marcharseexiliado a Francia al término de laguerra, pero también le hubierareportado la gratitud eterna de losfranceses. Sin embargo, Goyaactuó como un verdadero patriotay arriesgó su vida engañando a losfranceses, ya que, amparado en suprestigio y conocimiento artístico,eligió obras de pintores de segun-da fila o bien cuadros de pintoresimportantes que no fueran obrasmaestras.

¿Qué hubiera sucedido siGoya hubiera elegido las mejoresobras de Velázquez, Rubens,Tiziano, Zurbarán, Murillo y otrosgrandes maestros de la PinturaUniversal? Mejor no pensarlo. Endefinitiva, Goya salvó las grandesobras de la pintura del Prado y consu engaño puso su vida en peligro;aunque luego, lejos de ser recom-pensado por Fernando VII a suregreso en 1814, éste le recriminósu supuesta colaboración con losfranceses en el asunto de los cua-dros asegurándole que merecía ser

fusilado por traidor. Por suerte, ledijo a continuación que le perdo-naba la vida porque quería que lehiciera un nuevo retrato. Toda unainjusta y cruel paradoja. ¡PobreGoya!

Aparte del supuesto peroinexistente colaboracionismo deGoya con los franceses por aceptarla “berenjena” que José I le conce-dió (que nunca llevó) y el asuntode los cuadros para la MuseoNapoleón, conviene insistir en quenuestro artista centró todos susesfuerzos en “Los Desastres de laGuerra” porque su obra pictóricade encargo fue en realidad muyescasa: su “Alegoría de la Villa deMadrid” por encargo del ConsejoMunicipal (1810) y una serie deretratos. Dichos retratos son: el dedon Juan Manuel Romero, minis-tro de José I (1809); el de ManuelSilvela (1809); el del monarcaJosé I (1810); el del general fran-cés Nicolás Guye y el de su sobri-no (1810); el del canónigoLlorente, liberal y enemigo acérri-mo de la Inquisición (1810); el dela Marquesa de Montehermoso; yel de Juan Antonio Llorente(1813). La mayoría de estas obraspueden verse a continuación.

Fig. 8.- Goya. Don ManuelRomero. 1809.




Fig. 9.- Goya. Retrato delCanónigo Llorente. 1810.

Fig. 10.- Goya. La Alegoría de laVilla

de Madrid (Dos de Mayo). 1810.

En este cuadro encargadopor el Ayuntamiento de Madrid,Goya pintó a José I en el granmedallón que sostienen dosmuchachas aladas. No obstante,después se hicieron diversas susti-tuciones motivadas por los conti-nuos cambios políticos: la palabra“Constitución” en lugar de José I,de nuevo se puso el retrato de JoséI, otra vez “Constitución” (porDionisio Gómez), después el retra-to de Fernando VII realizado porun pintor de calidad mediocre,luego dicho retrato fue sustituidopor otro del mismo rey y de grancalidad pintado por Vicente López(1825), años más tarde volvió aescribirse la palabra“Constitución” (1841) y por fin,desde 1872 hasta la actualidad

conserva la inscripción de “Dos deMayo”.

Fig. 11.- Goya. Retrato de José IBonaparte. 1810.

Fig. 12.- Goya. Retrato de laMarquesa de Montehermoso.

Fig. 13.- Goya. Retrato de JuanMartín El Empecinado.

Parece ser que Goya hacia1811 trasladó su morada a la lla-mada Quinta del Sordo, cerca de laCasa de Campo; y al retirarse JoséI de Madrid, decidió permaneceren la Corte. Luego, en julio de1812, estuvo en Alba de Tormes,donde hizo a la sanguina el dibujo

de la cabeza del generalWellington, que se conserva en elMuseo Británico de Londres.

Goya, como notario de lahistoria, tomó fiel testimonio delos hechos. En ese sentido pintódos cuadritos en la sierra aragone-sa de Tardienta, propiedad delPatrimonio Nacional y que hoy seconservan en el Palacio Real deMadrid: “Fabricación de pólvoraen la Sierra de Tardienta” y“Fabricación de balas en laSierra de Tardienta”; y en agostode 1812, después de la batalla deLos Arapiles (o de Salamanca) yliberado Madrid definitivamente,pintó al general británicoWellington (Nacional Gallery,Londres).

Fig. 14.- Goya. Retrato delGeneral Wellington. 1812.

Finalizada la Guerra de laIndependencia, Goya pasó deforma inevitable a ser sospechosode haber contemporizado con losfranceses. Por suerte salió airosodel proceso de “purificación”ordenado por el duque de SanCarlos el 21 de mayo de 1814 ypudo volver a trabajar con todoslos honores, confirmándoleFernando VII en su cargo palacie-




go de Primer Pintor de Cámara deSu Majestad el Rey, que ya lehabía dado su padre Carlos IV en1789. En aquellos días en los queabundaban en España losTribunales de Purificación, Goyaacabó el retrato ecuestre del gene-ral Palafox, el heroico defensor deZaragoza, que supuso todo unmanifiesto de desafección algobierno intruso de José I y unhomenaje a la defensa patrióticadel pueblo español durante la con-tienda contra los invasores france-ses. Dicho cuadro se conserva enel Museo del Prado.

Fig. 15.- Goya. El GeneralPalafox.

Aquel año 1814, con moti-vo del retorno de Fernando VII,Goya quiso representar su rechazoa la opresión francesa y la ira delpueblo burlado en su forma másruda y real de patriotismo. El ori-gen de sus dos cuadros “El dos demayo en Madrid; la carga de losmamelucos” y “Los fusilamientosdel 3 de mayo de 1808”, ambosconservados en el Museo delPrado, lo encontramos en la cartaque escribió el 24 de febrero de1814 al Consejo de Regencia,manifestando “sus ardientes

deseos de perpetuar por medio delpincel las más notables y heroicasacciones o escenas de nuestra glo-riosa insurrección contra el tiranode Europa”. El 9 de marzo, elConsejo de Regencia le contestócon el acuerdo de que teniendo “enconsideración la grande importan-cia de tan loable empresa y lanotoria capacidad de dicho profe-sor para desempeñarla, se le satis-face el importe de lienzos, apare-jos y colores”. Como resultado dedicho encargo, Goya pintó amboscuadros, que son precisamente dosde sus mejores óleos.

Por otra parte, nuestroartista aragonés realizó ademásvarios retratos de Fernando VII(museos de El Prado, Zaragoza ySantander), aunque en lo sucesivo,pese a ser Pintor de Cámara norecibirá más encargos de este tipo.En este alejamiento en cuanto a lapreferencia regia intervinieron contoda seguridad factores de tipopersonal y también de gusto artís-tico, ya que el retratista favoritodel Rey y de su círculo pasó a serVicente López, su gran rival.

También tenemos que des-tacar, a diferencia de los artistas desu época, que Goya partió de loconcreto para expresar ideas uni-versales. Él fue testigo de las vici-situdes que pasó Madrid durante laguerra, desde el alzamiento popu-lar del 2 de mayo contra los fran-ceses al hambre de 1812.Precisamente, como resultado desu presencia en Madrid y de lasinformaciones que le facilitaron,pintó en 1814 los dos cuatros men-cionados y con ellos quiso repre-sentar la atrocidad de la guerra;

pero no sólo de nuestra Guerra dela Independencia, sino de todas lasguerras. 6

Si ambos cuadros represen-tan la crueldad y la barbarie de lasguerras, parece lógico que Goyaubicara ambas escenas en lugaresambiguos, pese a ser un encargodel Consejo de Regencia para unasunto muy concreto y que atañe ala lucha del pueblo español contrael invasor francés. En el caso de“El dos de mayo de 1808 enMadrid; la carga de los mamelu-cos”, se intuye la iglesia madrile-ña del Buen Suceso por un bocetoconservado en el Museo de BellasArtes de Zaragoza y también pare-cen vislumbrarse las grisáceasparedes del Palacio de Oriente. Endefinitiva, son verdaderos alegatosantibelicistas, más que el testimo-nio de un pueblo victorioso.

Fig. 16.- Goya. El Dos de Mayoen Madrid; la carga de los mamelucos. 1814.Restaurado en 2008.

Con ambos cuadros, el artede nuestro genial artista experi-mentó un avance muy considera-ble en su trayectoria artística comopintor, abriendo nuevos cauces nosólo para lo que será su propia




evolución futura y para las genera-ciones posteriores, y además,desde un prisma de modernidadque aún hoy sigue teniendo vigen-cia en sus hallazgos.

En el primer cuadro, comoseñala José Luis Morales y Marín,y tal como lo ha sabido ver la crí-tica moderna, las audacias cromá-ticas son tan grandes que el cuellode un caballo no ha sido superadoen osadía ni por los caballos deFranz March. El dinamismo deesta escena de la carga de losmamelucos, la pincelada firme yfogosa, la ruptura con cualquierconvencionalismo compositivo,etc., lo convierten en un verdaderomanifiesto de lo que vendrá aconstituir la pintura del siglo XX.7 Otro aspecto importante, segúnVallés Rovira, es que las triangula-ciones de este cuadro vienen a sig-nificar toda una teoría del movi-miento en pintura, desde los ros-tros a los ademanes, las actitudes ylas masas en que está dispuesto.

Fig. 17.- Goya. Los fusilamien-tos del 3 de Mayo de 1808.1814. Restaurado en 2008.

Tras el levantamiento delpueblo de Madrid contra el enemi-go invasor, las represalias no se

hicieron esperar; pues al díasiguiente se emprendieron los fusi-lamientos masivos de los patriotasmás destacados en la lucha. Talmasacre se efectuó en distintoslugares de Madrid, recogiendoGoya los que tuvieron lugar en lamontaña del Príncipe Pío, 8 dondea las cuatro de la mañana 43patriotas cayeron bajo las balas delpelotón de fusilamiento francés.Este cuadro, quizás el cuadro másespectacular que Goya pintó con-tra la guerra, es fiel reflejo de ladescripción que hizo Isidro, aliasTrucha: “En medio de charcos desangre vimos una porción decadáveres, unos boca abajo, otrosboca arriba, éste en postura delque estando arrodillado besa latierra, aquél con las manos levan-tadas al cielo, pidiendo venganzao misericordia…”. 9

Trucha fue el sirviente deGoya que le acompañó al fatídicolugar donde él, a la luz de la luna,tomó apuntes. De acuerdo con latécnica suelta con la que está eje-cutado, Goya debió de pintar congran rapidez, realizando el cuadrosegún la tradición no sólo con lospinceles, sino también con cucha-ras, cuchillo de paleta, trapos,esponjas, etc. Un verdadero alardecromático en el que se alternanrojos brillantes, verdes azulados y,entre todo, el impresionante char-co de sangre. La sobrecogedoraluz que irradia el farol imprime ala escena un aspecto espectral y ala vez un realismo descarnado. 10

Fig. 18.- Goya. Fusilamiento enun campamento.

Aunque desde el levanta-miento contra las tropas francesasnuestro artista vivió de cerca losdramáticos acontecimientos, tantoen Madrid, con la represión de lasrevueltas de mayo, como enZaragoza, a donde se trasladó enoctubre como vimos llamado porPalafox para “examinar las ruinasde aquella ciudad” provocadaspor el sangriento primer sitio, nofue hasta 1810 cuando empezó arealizar las primeras planchas de“Los Desastres de la Guerra”,puesto que tres de las láminas (20,22 y 27) así lo indican. Luego eltrabajo, compuesto por 82 estam-pas, se prolongaría hasta 1815, quefue cuando ya habría empezado susiguiente serie, “La Tauromaquia”.11

Aunque había un merca-do de estampas de contenido béli-co y patriótico, o de exaltación delpoder absoluto de Fernando VII,Goya no quiso en modo algunoexaltar el patriotismo español nitampoco las bondades deFernando VII en la serie de “LosDesastres de la Guerra”. Pero paraevitar sobre todo las represaliasdel poder fernandino por el fuertecarácter crítico de esta serie de




estampas grabadas, como quizástambién por su temor a un posiblefracaso comercial similar al quetuvo con las copias de Velázquez y“Los Caprichos”, Goya decidióprudentemente no editarla por elmomento y quiso titularla“Fatales consecuencias de la san-grienta guerra contra Bounapartey otros caprichos enfáticos en 85estampas inventadas, dibuxadas ygrabadas por el pintor original D.Francisco de Goya y Lucientes”para evitar cualquier posible dudainterpretativa. Lo sabemos por elejemplar único que entregó a suamigo el crítico Ceán Bermúdez yque se conserva en el BritishMuseum (Londres). En este álbumse insertaron pruebas de los tres“Prisioneros”, que Goya debiórealizar en 1811, como tambiénleyendas a lápiz en cada una de lasestampas con títulos cortos perofuertemente expresivos. 12

Cuando Goya partió deMadrid en 1824, dejó las planchasen manos de su hijo Javier. 13 En1856 fueron ofrecidas al Estadopor su propietario, Jaime MachénCasalins; pero las adquirió laAcademia de Bellas Artes de SanFernando en 1862.

Una gran parte de lasplanchas fueron alteradas conmotivo de la primera edición de laserie que llevó a cabo la Academiade Bellas Artes de San Fernandoen 1863, cuyo resultado quedómuy alejado de la fuerza y lumino-sidad que pueden observarse en lasnumerosas pruebas de estado quese conservan. 14 También se alteróel título de la serie respecto al ori-

ginal, que era el del mencionadoálbum de Ceán Bermúdez, aunquesí se tomaron de éste los títulos alápiz de las láminas, excepto la nº69, que en lugar de ser “Nada.Ello lo dice”, que es el mensajedesolador y nihilista del esqueletoque se levanta de la sepultura, pasóal más conformista “Nada. Ellodirá”.

De las 82 planchas gra-badas por Goya, sólo se incluyeronlas 80 primeras, puesto que las dosúltimas no figuraban en el lote quehabía adquirido la Academia.Éstas fueron descubiertas mástarde por Paul Lefort e ingresaronen la Academia en 1870, pese aque no se editarían hasta 1957. Noobstante, Goya había realizadouna lámina más y de la que sólo seconocía el dibujo preparatorio,titulado “Infame provecho”(Museo del Prado) y una prueba(Museum of Fine Arts, Boston); eincluso recientemente ha apareci-do una lámina más. También cabeseñalar que después de la primeraedición de la Academia de BellasArtes de San Fernando, hubo des-pués seis ediciones más, siendo laúltima en 1937, en plena GuerraCivil.

Por otra parte, creemosoportuno manifestar que según ladivisión habitual de la serie de“Los Desastres de la Guerra”,tenemos: una estampa introducto-ria (1), 46 dedicadas a los horroresde la guerra (2-47), 17 con escenasde hambre en Madrid (48-64) y 16estampas alegóricas llamadas“caprichos enfáticos” (65-80), alas que habría que sumar las tresestampas no publicadas en la pri-

mera edición, en 1863. Vamos a ver un buen

número de estampas de la obra“Los Desastres de la Guerra” (notodas por razones de extensión),que hemos agrupado en cinco par-tes o unidades temáticas:1.- El Hambre.2.- La Mujer.3.- La Muerte.4.- La Barbarie.5.- El Final de la Guerra. Llegadadel absolutismo fernandino.

I PARTE. EL HAMBRE.

El hambre comenzó enMadrid durante el verano de 1811debido a la ocupación francesa y ala propia guerra en curso. Trascuatro años de contienda, los cam-pos se fueron abandonando y lasescasas cosechas fueron objeto depillaje, tanto por parte de las tropasnapoleónicas como de las cuadri-llas y partidas guerrilleras. El des-abastecimiento de alimentos, cadavez mayor en los mercados, produ-jo efectos demoledores en el sufri-do vecindario de la Villa y Corte.La propia escasez de los alimentosprovocó el aumento desmesuradode su precio en beneficio de losespeculadores, como también quela comida disminuyera en calidady a menudo fuera insana. El ham-bre fue atroz en Madrid y causóuna mortandad espantosa hastaque por fin el general Wellingtonentró al frente de sus tropas y libe-ró por la ciudad.

El hambre fue tratada en laprensa de la época y en 1814 apa-reció una estampa pequeña y ovaltitulada “El hambre en Madrid




padecida en el último año de ladenominación de Bonaparte, porlos habitantes de este heroico pue-blo”. Dicha estampa inspiró unacancioncilla que muy pronto sehizo popular y vino a representarde forma más o menos realista lasituación terrible por la que habíapasado el pueblo de Madrid debi-do al hambre en el pasado año de1812, y que aún estaba lógicamen-te en la mente de todos los veci-nos. En esta estampa de 1814podemos observar a todo un con-junto de personas dispuestas amodo de friso, en poses y actitudesmuy teatrales: hombres tirados porel suelo, una mujer dando decomer a un moribundo, varias per-sonas apoyadas en la pared pidien-do limosna, una madre desespera-da mendigando junto a sus treshijos y un soldado aterrorizadoante semejante escena. Se cree quela escena correspondía a un lugarde las afueras de Madrid, ya queno hay ningún detalle significativoque lo haga reconocible, tan sólola esquina de una casa, un pórticode otra vivienda y un árbol que sedivisa a lo lejos. En cuanto alcarácter heroico de la estampa, esmuy posible que viniera expresadoen la leyenda que la acompañó yque hoy por desgracia no se con-serva. 15

El pintor neoclásico JoséAparicio pintó un cuadro titulado“El hambre en Madrid”, en el quetrató de forma heroica el hambreque asoló la Capital. Aunque dichoóleo inspiró a Goya a realizar “LosDesastres de la Guerra” (láminas48 a 61), las diferencias son tan

notables que creímos oportunodescribirlo como ejemplo de loscuadros y estampas de carácterheroico que abundaron en aquellaépoca.

Aparicio había trabajadoen París durante una temporadacomo aprendiz en el taller delfamoso pintor francés Jacques-Louis David, gracias a una pensiónque había recibido de Carlos IV; yluego, durante el reinado de José Imarchó a Roma sin recibir ayudaalguna. Tras la guerra decidióregresar a España y lo hizo comopintor de cámara de Fernando VII,quien en 1818 le encargó el men-cionado cuadro “El hambre enMadrid” para conmemorar laconstancia y la lealtad del puebloespañol frente al invasor francés.Así pues, se trata de una obra depropaganda al servicio delMonarca y del régimen restaurado.Además, como este cuadro adqui-rió de inmediato una gran fama, en1820 fue reproducido por Antonio-Raffaele Caliano en una estampagrabada (fig. 19) para lograr unadifusión aún mayor. 16 Por otraparte, conviene insistir en queAparicio pintó el cuadro en 1818,en pleno absolutismo fernandino yen una época muy diferente a la dela guerra. Por tanto, los fines de“El hambre en Madrid” fueronmuy diferentes a los de “LosDesastres” de Goya y otras estam-pas producidas durante la guerra ycualquier estudio sobre el mismodeberá tener en cuenta el contextohistórico en que fue realizado.

Fig. 19.- El Hambre de Madrid.Grabado de Antonio-Raffaele

Calliano, 1820. (Del cuadro al óleo del mismotítulo de José Aparicio, 1818).

José Aparicio pintó su cua-dro al óleo dentro de los cánonesneoclasicistas que él había apren-dido en sus etapas de París y Romay el grabado de Calliano es unafiel reproducción de su obra. En“El Hambre en Madrid” hay undistanciamiento de la realidad y laprofundidad se halla cortada porun muro, quedando los personajessituados a modo de friso. Podemosobservar asimismo como la unidadde la composición está disociada yla escena aparece centrada en pri-mer plano. En cuanto al escenario,en el que están colocados los per-sonajes, se trata de un pórtico delíneas rectas con pilares cuadra-dos, imitando por tanto unas ruinasde la Antigüedad clásica que nadatienen que ver con las calles delMadrid de 1812.

A diferencia de Aparicio,Goya trató el terrible hambre quesufrió el vecindario de Madrid en“Los Desastres de la Guerra”(estampas 48-61) y lo hizo con unadureza extraordinaria, pese a lasmedidas benéficas adoptadas por




José I. En sus estampas grabadasla muerte es en realidad la prota-gonista, y no el heroísmo y laconstancia del pueblo como en elcuadro de Aparicio. 17

El propio Goya presencióel hambre que asoló Madrid y ensus estampas mostró los estragosque produjo en la población; peropodemos advertir cómo las esce-nas de sus estampas pudieronhaber sucedido en cualquier lugar,ya fuera en la ciudad o bien en elcampo. En la estampa nº 58, “Nohay que dar voces” (fig. 29), Goyacoloca un pilar que suponemos unpórtico, aunque muy diferente aldel cuadro de Aparicio. Además,sus arquitecturas en “LosDesastres” jamás son identifica-bles y sólo sirven para situar lasescenas en ámbitos urbanos o rura-les; y el espectador podría muybien situar los sucesos en cual-quier tiempo o lugar distinto, sinpensar en los principios de la esté-tica neoclásica.

Sabemos que José I diomedidas para intentar aliviar en loposible el hambre en Madrid ytanto Aparicio en su cuadro “Elhambre en Madrid” como Goyaen “Los Desastres” trataron lacaridad de las tropas napoleónicasfrente a la horrorosa situación cre-ada por el hambre. Goya dejaentreverlo como veremos en suestampa nº 55, “Los peor espedir” (fig. 26), en la que unafigura con uniforme y gorro mili-tar surge del fondo por el ladoizquierdo y observa al grupo prin-cipal.

Aparicio en cambio en su

cuadro se recrea en el tratamientode los uniformes de los tres solda-dos franceses, todos ellos diferen-tes y pintados de forma detallada ycon gran minuciosidad. Tales sol-dados muestran una gran humani-dad y preocupación profunda porlos estragos que el hambre estáocasionando a los madrileños;pero éstos prefieren morir de ham-bre antes que humillarse pidiendolimosna a los franceses. Cabe des-tacar que tal arrogante actitud deno pedir limosnas a los francesesparece ser cierta, como así lo ase-gura Ramón Mesonero Romanos,el famoso historiador y cronista deMadrid, en su obra “Memorias deun sesentón”. No obstante, cree-mos asimismo oportuno precisarque Aparicio atribuye tal gesto arazones patrióticas y heroicas,mientras que para MesoneroRomanos fue por temor a la reac-ción de los franceses.

Existe una infinidad de tes-timonios escritos sobre el terriblehambre que sufrió el vecindario deMadrid, al igual que numerososcuadros, grabados, canciones, etc.Pero no todos los madrileñossufrieron por igual la escasez dealimentos como Goya quiso refle-jar en “Los Desastres” y concreta-mente en tres estampas que vere-mos: la nº 54, “Clamores en vano”(fig. 25); la nº 58, “No hay quedar voces” (fig. 29); y la nº 61, “Sison de otro linaje” (fig. 32). Elgenial artista aragonés coloca enellas a un prototipo de personajeque con facilidad se identifica conun hombre de la alta sociedad quepermanece impasible e indiferen-te, y que incluso da la espalda a las

gentes hambrientas y moribundasque necesitan pedir limosna parasobrevivir. Tal individuo podríaser el mismo en todas las escenas yaparece además conversando congente de su misma condiciónsocial, siempre al margen de laterrible escena que tiene ante sí.Son tres estampas de una fuertecarga de crítica social en las queGoya denunció que el hambre en1812 no fue igual para todos losmadrileños; y cuya causa no podíaatribuirse por entero al enemigofrancés. Esa es una de las grandesdiferencias de sus estampas res-pecto al cuadro de Aparicio, en elque no existe tal diferencia de cla-ses sociales porque su autor quieredestacar el heroísmo de todos losespañoles ante el hambre y susenemigos, a quienes niegan cual-quier acto humanitario con ellosmismos.

Por otra parte, en lo refe-rente al pueblo, la mayoría de suspersonajes del cuadro de Aparicioestá inspirada en las obras neoclá-sicas porque carecen de consisten-cia y de realismo, muestran unateatralidad excesiva y llevan ade-más una indumentaria propia de laRoma antigua. El patriarca pareceun dios de la Antigüedad y por suaspecto desconocemos si está o nopasando hambre, lo cual deberíaser algo obvio si no fuera un cua-dro neoclásico. Tal incertidumbresucede con la mujer desvanecidaque está sobre su pierna, pues nosabemos si está agonizando porfalta de alimentos; o del niño queyace en el suelo, que podría estarmuerto, moribundo o sólo dormi-do. Y en cuanto al hombre que




tiene el torso al descubierto yrechaza el pan que le ofrece el ofi-cial francés, nos recuerda a unguerrero del mundo grecolatino ysu complexión física es atlética,por lo que no parece en modoalguno que esté precisamentepasando hambre.

Goya representa en cambioa sus personajes de forma muydiferente en “Los Desastres” y sien el cuadro de Aparicio todosellos muestran una gran serenidad,sus estampas presentan escenasdesgarradoras que provocan unaenorme tensión al espectador. Así,por ejemplo, en la estampa nº 55titulada “Lo peor es pedir” (fig.26) veremos figuras cadavéricas yla figura central, sentada y consombrero, nos parecerá como sifuera alguien convertido casi enesqueleto que tuviera que pediruna limosna para mantener su últi-mo hálito de vida.

Si comparamos el niño delcuadro de Aparicio como el queaparece yaciendo en el suelo enigual posición en la estampa nº 61,“Si son de otro linaje” (fig. 32),tampoco podremos asegurar si elniño del grabado está muerto odurmiendo; pero si no estuvieramuerto, podríamos entonces intuirque muy pronto lo estará, ya queaparece tirado, abandonado, comosi nadie se preocupara de él, sobretodo el grupo de la derecha y quees el que está formado por genteadinerada y “de otro linaje” comolo explica el título de la estampa.Nada tiene que ver este niño con elque pintó Aparicio, que es un niñoheroico que se resiste al enemigocomún como el resto de los perso-

najes; y que de haber muerto no hasido en la soledad porque sumadre, pese a estar como a puntode fallecer, coloca su brazo sobreél para protegerlo.

Veamos a continuaciónvarias estampas que pueden ilus-trarnos todo cuanto hemos reseña-do sobre la visión de Goya delhambre que asoló Madrid.

Fig. 20.- Goya. Estampa nº 48.-Cruel lástima!

En esta estampa nº 48,“Cruel lástima!” (fig. 20), 18

observamos a un hombre de pie ypidiendo limosna con el sombrero.Entre un grupo de cadáveres, unamujer sostiene en su regazo a suhijo probablemente muerto dehambre.

Fig. 21.- Goya. Estampa nº 49.-Caridad de una mujer.

La estampa nº 49,“Caridad de una mujer” (fig. 21),nos presenta a una mujer caritativaque lleva un plato de comida a ungrupo de mendigos. La escena espresenciada por una mujer queacompaña a un obeso sacerdote.

Fig. 22.- Goya. Estampa nº 50.-Madre infeliz!

En la estampa nº 50,“Madre infeliz!” (fig. 22), vemostres hombres que están trasladandoa una mujer muerta por hambre,mientras llora su pobre hijita; y alfondo, se distingue a una moribun-da. Aquí Goya ha recurrido lacomposición de un paisaje yermoy tenebroso.

Fig. 23.- Goya. Estampa nº 51.-Gracias á la almorta.




La almorta es una legum-bre cuyos granos se dan comopienso a los animales. En estaestampa nº 51, “Gracias á laalmorta” (fig. 23), una mujer vela-da socorre a unos menesterososrepartiendo unas gachas hechas abase de harina de almorta y agua.Durante la guerra, la dieta básicade los pobres consistió en laalmorta y un pan indigesto y enmal estado fabricado por los espe-culadores. Por ello, la poblaciónsufrió el doble.

Fig. 24.- Goya. Estampa nº 52.-No llegan á tiempo.La estampa nº 52, “No lle-

gan a tiempo” (fig. 24) nos mues-tra dos mujeres, una mayor y unajoven, que están sosteniendo a unamoribunda. El título hace referen-cia a que se trata de un auxiliodemasiado tardío. A la derecha, alfondo, un hombre yace muerto enel suelo.

Fig. 25.- Goya. Estampanº 54.- Clamores en vano.

El título de esta estampa nº54, “Clamores en vano” (fig. 25),alude a los lamentos y gritos de lanumerosa gente hambrienta quedeambulaba por calles, plazas,iglesias y viviendas. La Gaceta deMadrid de 1812 solía a menudohacerse eco sobre tan espantosasituación. A la izquierda, un grupode mendigos hambrientos y esque-léticos; y al fondo, un altivo oficialcon bigote y bicornio, permanecesin hacer caso a los lamentos deaquellos desdichados.

Fig. 26.- Goya. Estampa nº 55.-Lo peor es pedir.

Esta estampa nº 55, “Lopeor es pedir” (fig. 26), nos mues-tra un grupo de gentes famélicasante el que pasa una prostituta queaparta la mirada. A la izquierda, alfondo, un soldado francés se acer-ca y la observa. En el grupo de losmenesterosos destaca la figuracentral, que lleva sombrero y porsu aspecto parece un “cadáverviviente” pidiendo limosna. A laderecha, uno del grupo yace muer-to en el suelo boca arriba. Al igualque en otras estampas, Goya inclu-ye un paisaje yermo que refuerzael carácter ya de por sí tenebrosode la estampa.

Fig. 27.- Goya. Estampa nº 56.-Al cementerio.

Como las muertes produci-das por hambre fueron muy fre-cuentes en el Madrid de 1812, losservicios públicos no dieron abas-to para recoger a los numerososcadáveres que se amontonaban adiario en calles, plazas e iglesiaspara conducirlos al cementerio ydarles sepultura. En esta estampanº 56, “Al cementerio” (fig. 27),Goya quiso representar una escenamuy cotidiana, en la que un par dehombres voluntarios trasladan uncadáver al cementerio.

Fig. 28.- Goya. Estampa nº 57.-Sanos y enfermos.

La estampa nº 57, “Sanos yenfermos” (fig. 28), representa a




un grupo de personas hambrientas.Conviene advertir que, según laretórica de aquella época, tanto losafrancesados como los patriotassolían llamar “sanos” a sus parti-darios y “enfermos” a sus adversa-rios. De ahí que esta estampa qui-zás pudiera tener una doble lecturapolítica.

Fig. 29.- Goya. Estampa nº 58.-No hay que dar voces.

Antes vimos como laestampa “Clamores en vano”(estampa nº 54, fig. 25) era unaclara alusión a los lamentos de lagente hambrienta que pedía limos-na o comida en el Madrid en aquelterrible año de 1812, pero tambiénreseñamos que los españoles nopedían limosnas a los franceses, yafuera por razones de dignidad yorgullo patriótico, o bien portemor a su reacción, como asegu-raba Ramón Mesonero Romanosen “Memorias de un sesentón”.Goya aquí nos muestra como elpueblo hambriento permanecíasilencioso ante el paso o la proxi-midad de los franceses, sin pedirlimosna ni aceptar ayuda humani-taria alguna. Por ello, dispuso congran patetismo a un grupo de men-digos que no dan voces para que

no los oigan los franceses, a quie-nes pueden verse detrás muy bienvestidos con bicornios de moda ysombreros de copa.

Fig. 30.- Goya. Estampa nº 59.-De qué sirve una taza?

En esta estampa nº 59, “Dequé sirve una taza?” (fig. 30),observamos a una mujer que soco-rre con un tazón de comida a otraque se encuentra en estado agóni-co y sostenida por otra mujer. Eratal el número de la gente quemoría de hambre a diario enMadrid que Goya quiere mostrarque gestos humanitarios como elde la mujer que ofrece el tazón decomida resultaban tardíos e inúti-les, puesto que la persona auxilia-da es una moribunda que fallecerápoco después de forma irremedia-ble. Al lado de esta pobre mujercontemplamos los cadáveres desus dos hijos.

Fig. 31.- Goya. Estampa nº 60.-No hay quien los socorra.

La estampa nº 60, “No hayquien los socorra” (fig. 31), conti-nuación de la anterior, representaotra escena de muertos a causa delhambre que asola Madrid, de locual Goya es testigo y quiere dartestimonio. Pero si en la estampaanterior la ayuda humanitaria llegatarde a una mujer agonizante, enésta vemos a un grupo de indivi-duos muertos o moribundos tendi-dos en el suelo que no han recibi-do socorro alguno. En tal abando-no y soledad, en el grupo destacauna persona que está de pie y secubre el rostro con la mano parano ver tan trágica escena, o quizáslo hace para evitar que le vean llo-rar ante tanta desgracia.

Fig. 32.- Goya. Estampa nº 61.-Si son de otro linaje.

En la estampa nº 61, “Sison de otro linaje” (fig. 32), pre-senciamos a un grupo de mendigosfamélicos entre los que sobresaleuno que extiende la mano pidiendolimosna o ayuda de cualquierclase. Este grupo contrasta conotro de burgueses situado a laderecha. Como quedó antes rese-ñado, Goya quiso aquí hacer unadura crítica social mostrandocomo el hambre no afectó a ricos y




a pobres por igual. El hombre del sombrero de

copa responde a un burgués, serioy aventajado; mientras que el delbicornio, elegante y a la moda,representa a la clase especuladoray enriquecida gracias a la guerra.Como glosó La Gaceta (1812):“Vimos levantarse de la nada acolosos de poder y de riqueza,vimos cubrirse por el andrajosomanto de la indigencia a los quealgún tiempo habían nacido en laopulencia”. Además, podemosapreciar en esta estampa que elespeculador da la espalda a lasgentes hambrientas y moribundasde forma impasible e indiferente,porque de ellos ya no puede sacarnada.

Goya anuncia de antemanola crítica social de esta estampa ensu propio título, “Si son de otrolinaje”, pues hace referencia a losque se hicieron nuevos ricosmediante la especulación y elaprovechamiento interesado de lamiseria y el hambre que asolaronel vecindario de Madrid durante laguerra, y sobre todo en 1812.

II PARTE. LA MUJER.

La mujer tuvo una partici-pación muy importante en la luchasin cuartel que mantuvo el puebloespañol contra el ejército napoleó-nico invasor. Desde los primerosmomentos de la contienda, la com-batividad de la mujer se puso demanifiesto en la defensa de lospueblos y de las ciudades, sobretodo a raíz del primer sitio deZaragoza, donde luchó con firme-za y valor junto a los hombres

empleando sus mismas armas. También las mujeres desta-

caron en la guerra de guerrillas porsu valiosa aportación en diversaslabores o cometidos y asimismopor su comportamiento en comba-te. Documentación abundante dearchivo, crónicas de aquella época,diarios de campaña y testimoniosque nos han llegado a través de laprensa, la correspondencia o laliteratura, nos permiten saber queunas veces la mujer acompañó,impulsó o dirigió al varón, y queen otras le auxilió con gran valor.Pero sobre todo, la mujer siemprefortaleció la moral combatiente yla fe en la victoria final con suejemplar espíritu combativo. Basterecordar aquí sólo algunos nom-bres y hechos destacados: la mujerde Cuevillas, que mató a tres fran-ceses en Santo Domingo de laCalzada mientras su marido obli-gaba a la guarnición a recluirse enel convento de San Francisco;Susana Claretona, quien compar-tió con su marido el mando de lossomatenes de Capellades y en lacélebre jornada del 14 de marzoresistió trabuco en mano a losfranceses, lo mismo que lo hicie-ron Magdalena Bofill y MargaritaTona Coll de Bruchy en Valdrau;Martina la Vizcaína, siempre vale-rosa y serena en trances muyarriesgados; María CatalinaLópez, que se distinguió en laacción de Valverde, enExtremadura (18-2-1810);Francisca de Paula; y muchas otrasque harían la relación intermina-ble.

Pero si las heroínas men-cionadas se distinguieron por su

valor y arrojo en el campo, hubotambién otras que realizaron ges-tas análogas en las ciudades: Claradel Rey y Manuela Malasaña enMadrid, Agustina de Aragón enZaragoza, y un largo etcétera.También ellas ocupan un lugarrelevante en la historia de nuestraGuerra de la Independencia y surecuerdo siempre pervivirá.

Tenemos que destacar quelas estampas de la época, los artis-tas contemporáneos de Goya trata-ron a las mujeres combatientes ypatriotas, con sus nombres y ape-llidos, en exageradas actitudesheroicas, tal como si hubieran sidoextraídas de una novela épica. Asíocurre, por ejemplo, en la colec-ción “Matronas aragonesas” 19 oen la estampa “Agustina deAragón” de la mencionada serie“Ruinas de Zaragoza”. Son estam-pas efímeras, concebidas comoinstrumentos de propaganda deguerra cuyo objeto no fue otro quepresentar modelos heroicos dignosde ser imitados con un doble fin:adoctrinar y infundir valor a lospatriotas combatientes en su luchacontra el francés invasor.

Pero si tales estampas tra-tan a las mujeres como heroínas yejemplos a seguir durante la gue-rra, hubo asimismo otra clase deestampas muy diferente, como laserie “Los horrores de Tarragona”.20 En ella, la mujer es representa-da como una víctima débil, inca-paz de defenderse, y que ha sidocruelmente ultrajada de formacanallesca por un soldado francés;lo cual incita al espectador a sentirpiedad hacia ella y odio hacia el




enemigo francés opresor. Son imá-genes que parecen sacadas de unarepresentación teatral, enorme-mente afectadas y ajenas de todarealidad; y además, como su plan-teamiento es muy simple y sereduce a la lucha entre buenos ymalos, no provocan ninguna refle-xión al espectador. Además, altener las heroínas nombre y apelli-dos, tales estampas son como unaespecie de imágenes de “santas”de devoción patriótica.

Veamos a continuación dosbuenos ejemplos: una estampa dela serie “Matronas aragonesas” yla mencionada estampa “Agustinade Aragón”.

Fig. 33.- Anónimo. Combate demujeres aragonesas contra dragones franceses. Serie

Matronas Aragonesas.

La estampa “Combate demujeres aragonesas contra drago-nes franceses” (fig. 33) representauna visión idealizada en extremode un supuesto combate libradoentre unas aragonesas valerosas ydragones del ejército imperialfrancés. Según la lámina, la tácticaseguida por ellas consistía en rode-ar al jinete y derribar su caballo,para luego matarle. Pero se necesi-ta mucha imaginación para llegar a

pensar que una agrupación de dra-gones (soldados de élite), a caballoy sable en mano, pueda ser atacaday derrotada en un espacio abiertopor un grupo de mujeres. Se tratade una estampa de propaganda deguerra, muy teatral y de un senti-mentalismo fácil, sobre un comba-te a todas luces imaginario; peroen ella advertimos varios edificiosy una plaza de Zaragoza, a modode escenario, que nos permitensituar el lugar preciso donde selibró y deducir que sucedió duran-te el primer sitio de Zaragoza.

Fig. 34.- Juan Gálvez yFernando Brambilla. Agustina

de Aragón.Serie Ruinas de Zaragoza. 1814.

La estampa “Agustina deAragón”, de la serie “Ruinas deZaragoza”, nos presenta una ima-gen también muy idealizada de lafamosa heroína disparando uncañón en el Portillo de Zaragozacontra numerosas tropas francesas.La propia postura de Agustina

encendiendo la mecha resulta pocorealista, aunque para sus autoreseso carecía de importancia porquelograron con indudable éxito suobjetivo: impresionar al especta-dor con la estampa de una “santa”heroína, como ejemplo a seguircon “devoción patriótica”. Al mar-gen de tan evidente idealización,queremos destacar aquí doshechos que hacen esta estampamuy diferente a las de “LosDesastres de la Guerra”: represen-ta una acción bélica heroica quesucedió en un lugar y en un tiempoconcretos (el Portillo y durante elprimer sitio de Zaragoza); y suprotagonista fue una mujer mañacon nombre y apellidos (AgustinaZaragoza y Doménech, más tardeAgustina de Aragón).

En cuanto a la serie “LosDesastres de la Guerra”, Goyatambién presenta escenas tomadasde la realidad y de hechos concre-tos; pero a diferencia de las dosláminas que acabamos de descri-bir, nos ofrece una visión universalde cualquier guerra en la que lamujer está presente. Además,Puede decirse la mujer es la querecibe el trato más noble de entretodos los personajes que aparecenen la serie, tanto en lo estéticocomo en lo conceptual, dentro delenorme caos que supone de por síuna guerra. Sin duda, en ello Goyanos revela su gran debilidad haciala mujer y lo femenino, tal comoquedó reflejado en toda su obragráfica y pictórica.

En “Los Desastres de laGuerra”, la mujer aparece repre-sentada de dos formas diferentes: Primera: “Como combatiente acti-




va”. La mujer es arrastra-da a la lucha para defen-der a los suyos y a símisma ante los atropellosy crueles agresiones de laque es víctima.Representa al puebloinerme, que con mediosmuy precarios, reaccionade forma espontánea ycon heroísmo contra losinvasores franceses, trashaber sido entregado aellos por unos gobernan-tes ineptos que no estu-vieron a la altura de lascircunstancias.

Segunda: “Como víctima pasiva”. Es la mujer víctima pasivade la guerra por los des-trozos ocasionados por losbombardeos y los sitios alas ciudades. En talescasos, aparece enfermapor el hambre, destrozadapor los efectos de lametralla o en fuga ante lallegada del enemigo inva-sor.

En ambos casos Goya con-servó un justo equilibrio y no cayóen la teatralidad y en el sentimen-talismo fácil que caracterizaron losdiferentes géneros de estampasque proliferaron en su época.Como veremos, las escenas de susláminas son muy impactantes yproducto de sus propias vivenciascomo testigo, como también deuna reelaboración en la el artistasuprimió todo lo accesorio paradejar en ellas la esencia del dramaen su estado más puro.

En “Los Desastres”, lasdistancias se acortan con el espec-

tador, al igual que entre las vícti-mas y sus agresores. Las mujeresaparecen luchando con el invasor,frente a frente, sustituyendo lacarencia de armas con un ardor yun ímpetu desesperado que lasconvierten en verdaderas fierasguerreras. De ahí que la estampanº 5, una de las mejores de la serie,se titule precisamente “Y son fie-ras” (fig. 38).

En la estampa anterior,“Las mujeres dan valor” (fig. 37),al igual que en muchas otras, Goyadedica a la mujer las únicas pági-nas heroicas de la serie de “LosDesastres” haciendo por tanto unavaloración elogiosa de ella comorepresentante de la resistencia delpueblo contra el invasor francés,destacando el que se defendieracon medios muy elementales antela fuerza muy superior de los sol-dados enemigos.

La mencionada estampa “Yson fieras nos ofrece una escenaescalofriante en la que el monstruodevastador de la guerra desata lasinrazón. Representa la locura deuna madre que sale a luchar con suhijo a cuestas contra soldados bienarmados y lancea a uno de ellos; ymientras tanto otra mujer, yacenteen el suelo, mira hacia lo alto yarrastrada por la desesperación sedispone a inmolarse a sí mismacon un cuchillo.

Como quedó antes reseña-do, las mujeres, como activascombatientes o como víctimaspasivas de la guerra, aparecen enmuy diversas escenas de lucha,violaciones, enfermas por el ham-bre, destrozadas por los bombar-deos, etc.; y también muertas a

consecuencia de tales males. Sinembargo, un aspecto muy impor-tante y que queremos destacar esque, en todas esas escenas, elexpresionismo goyesco se veincrementado por la convivenciaantagónica de los contrarios.21

En efecto, Goya contrapo-ne todos los elementos formales enla estampa “Las mujeres danvalor”. Con un fuerte claroscurosurge un grupo de cuatro personasde las tinieblas y de un fondo abs-tracto, y van tomando forma al seralumbrado por una luz arbitraria ysimbólica que atrae poderosamen-te la atención del espectador; locual aproxima la estampa a untenebrismo pictórico. También esun juego de contrarios la propiadisposición de las figuras y la rela-ción que se establece entre ellas,no sólo de sexos sino también enla composición, con un principiode escorzos contrapuestos.Además, las posturas de los cuer-pos forman un esquema en aspa,en el que unas figuras suben yotras bajan, creando tensión ydinamismo, sensación de movi-miento congelado. E incluso pode-mos apreciar un contraste en laconcentración de la masa en elcentro y en el espacio vacío dealrededor. 22

En la estampa nº 9, “Noquieren” (fig. 40), la ley de losopuestos se manifiesta con clari-dad en el bello cuerpo de la mujerque se defiende clavando las uñasen la cara de su agresor, y en elrostro de la vieja, en cuyas arrugasparece guardar la experiencia detoda una vida. Por ello, la anciana




sabe que la única forma de defen-derla es asestarle una puñaladamortal al soldado, que representala personificación del deseo carnalirrefrenable.

Otro aspecto reseñable dela mujer en “Los Desastres de laGuerra” es que su cuerpo recibe untratamiento formal muy cuidado yelegante, adoptando unos cánonesde belleza y perfección que con-trastan aún más con la atmósferatrágica y el horrible entorno. Lodelicado y lo brutal, aun siendodos conceptos aparentemente anta-gónicos, quedan así relacionados ydan a sus estampas grabadas unaenorme fuerza expresiva. Lo queLafuente Ferrari denominó “sen-sualidad de lo terrible” puedeobservarse con claridad en variasde ellas, como en la nº 11, “Ni poresas” (fig. 42), en la que la mujerdel primer plano se contorsionacon una rara elegancia, mostrán-donos su belleza y destacando asíel carácter sensual y morboso de laescena.

Por otra parte, cabe añadirque los cuerpos femeninos inertesen otras estampas de la serie adop-tan posturas llenas de clasicismo ytambién de una gran serenidadante la muerte que les acaba dearrebatar la vida. Mientras que latranquilidad y la serenidad noexisten por el contrario en losvivos que se enfrentan con loscadáveres, tal como ocurre en laestampa nº 41, “Entre las llamas”(fig. 35), y que vemos ahora a con-tinuación.

Fig. 35.- Goya. Estampa nº 41.-Entre las llamas.

Este amargo sabor que dejala muerte tras de sí, contrasta en laestampa nº 64, “Carretadas alcementerio” (fig. 36), con la dul-zura del cuerpo inanimado de lajoven hermosa que dos hombresestán subiendo a una carreta paraconducirlo al cementerio, mos-trándonos su lado más cruel y queno hace distinciones de sexo, ni debelleza, ni tampoco de edad.

Fig. 36.- Goya. Estampa nº 64.-Carretadas al cementerio.

Pero veamos ahora a conti-nuación algunas estampas de “LosDesastres”, en las que Goya trata ala mujer combatiente activa en laguerra.

Fig. 37.- Goya. Estampa nº 4.-Las mujeres dan valor.

En la estampa nº 4, “Lasmujeres dan valor” (fig. 37), lamujer de la izquierda asesta unamortal estocada al soldado francésque está en el suelo y que levantainútilmente su espada. Mientras,su compañera intenta defendersecomo puede de un enemigo, que lacoge con fuerza por los pelos.

Fig. 38.- Goya. Estampa nº 5.- Yson fieras.

Sin embargo, en la estampanº 5 y que sucede a la anterior, “Yson fieras” (fig. 38), Goya criticalos efectos de la sinrazón, como lafalta de esperanza que produce en




las clases menos preparadas ydébiles. Para él, la sinrazón es unestado pasional que arrastra a laspersonas a la agresión más pura ydesenfrenada. Es el caso de lamujer que aquí lancea mortalmen-te al soldado francés sin soltar a suhijo, a quien carga en actitud pro-tectora.

Pero cuando el objetivo nose logra, puede suceder que la des-esperación se vuelva contra unomismo. Tal circunstancia aparecetambién representada en estaestampa y concretamente en lamujer que está en el suelo, a laizquierda, ya que se va a clavar uncuchillo. Si las otras mujeres sedefienden como fieras ante el ene-migo, parece como si ella pierde laesperanza al creer que no se puedecombatir con piedras, chuzos ycuchillos a un ejército profesionaly bien armado como el francés.Esto es, en su caso, la sinrazón lalleva al suicidio al darlo todo porperdido.

Fig. 39.- Goya. Estampa nº 7.-Qué valor!

La estampa nº 7, “Quévalor!” (fig. 39) es justo la antíte-sis de la anterior que hemoscomentado, ya que la razón y no ladesesperación rige el acto medita-

do de prender la mecha del cañón,cuyo disparo llevará la muerte alas filas de las tropas enemigas.Goya titula “Qué valor!” a estaestampa demostrando su admira-ción por la valerosa mujer comba-tiente que aquí es una artillera. Elvalor es una virtud que nada tieneque ver con la sinrazón, y el artis-ta aragonés quiso que esta heroínaanónima se sustentara física y sim-bólicamente sobre un montón decadáveres.

Podríamos añadir que estamujer representa a todas las heroí-nas que combatieron en la guerra yno en particular a la célebreAgustina de Aragón disparando uncañón en el Portillo de Zaragozacomo pudiera pensarse. Resultaevidente que Goya se inspiró enlas estampas de ella, pero tambiénque puso la mujer artillera dandola espalda para ocultar así su rostrohasta hacerla irreconocible porcompleto.

Una vez que hemos vistotres estampas de la serie “LosDesastres de la guerra” (núms. 4, 5y 7; figuras 37-39) en las queGoya trata a la mujer como com-batiente de la guerra, veamosahora otras tres (núms. 9, 10 y 11,figuras 40-42) en las que la mues-tra como víctima pasiva.

Fig. 40.- Goya. Estampa nº 9.-No quieren.

La primera de estas estam-pas, la nº 9, “No quieren” (fig.40), tiene por escenario un lugarsolitario cualquiera y sugiere el deuna casa rural mediante una primi-tiva noria de arcaduces situada a laizquierda. La escena representa aun soldado francés que intenta rap-tar a una mujer joven y hermosa,que se defiende clavándole lasuñas de su mano derecha en lacara. Pero el soldado en su intento,debido al propio impulso brutaldel rapto, ha descuidado su espal-da y no advierte que va a ser apu-ñalado por una anciana que sale endefensa de la joven.

En la serie de “LosDesastres de la Guerra”, el tema dela violación sexual se repite envarias estampas y también apareceen los grabados de otros artistascontemporáneos. Por otra parte, talcomo antes quedó reseñado, Goyaempleó en algunas estampas lacontraposición de los elementosformales y relacionó las figurasentre sí como un juego de contras-tes. En ese sentido, resulta impor-tante destacar que el gran aciertoplástico de la escena radica en elforcejeo de la mujer y el soldado,al que aparta y araña; como asi-mismo la lucha simbólica queviene expresada en el color negrodel francés y el color blanco de lajoven hermosa. Además, otro deta-lle digno de destacar es la inclu-sión de la vieja que sostiene elcuchillo para matar por la espaldaal francés y que nos parece estarinspirada en la iconografía teatralde la época.




Fig. 41.- Goya. Estampa nº 10.-Tampoco.

El tema de esta estampa nº9 se repite en la nº 10, “Tampoco”(fig. 40). En efecto, una mujerintenta defenderse como una fierapara evitar ser raptada y violadapor un grupo de soldados france-ses que dejan a un lado sus armas.En el forcejeo, los cuerpos enmovimiento de los personajes for-man entre todos como un amasijode un enorme dramatismo.

Fig. 42.- Goya. Estampa nº 11.-Ni por esas.

La temática de la estampanº 11, “Ni por esas” (fig. 42), esuna repetición de las dos anterio-res. Un militar francés arrastra al

interior de un porche a una pobremadre para violarla y ésta deja a suhija pequeña desasistida en elsuelo. Al fondo, otro soldadointenta raptar a una mujer queparece implorarle entre sollozospara que no lo haga.

Como la escena aconteceen un porche y se distingue unaiglesia o ermita a la izquierda, nosimaginamos que la acción no tienelugar en un descampado, sino enun pueblo o ciudad indetermina-dos. Su gran dramatismo aparecesubrayado por la diagonal que for-man los personajes del primer tér-mino y también por el empleo tea-tral de la luz.

III PARTE. LA MUERTE.

En la serie “Los Desastresde la Guerra”, la muerte es unaconstante en 34 de las 69 primerasestampas. En todas ellas, Goya nospresenta la estrecha relación entrevíctimas y verdugos, diversas for-mas de morir y de matar, y tam-bién diferentes actitudes ante lamuerte.

La muerte queda personifi-cada y acecha al ser humano, tantoa las víctimas como a los verdu-gos, y lo hace de forma continua einexorable, sin dejarles escapato-ria; por tanto todos ellos se con-funden al hallarse por igual bajo sufatal amenaza. Además, Goya haceespecial hincapié en el que mata yen el que muere.

Por otra parte, a diferenciade los artistas contemporáneos, aGoya no le interesan en absolutolas grandes hazañas históricas, porlo que rehúsa presentar los sucesos

bélicos como heroicos y dignos ylo hace al margen de ideologías yvalores nacionales. Por ello en susestampas nos presenta a las perso-nas diluidas, perdidas en la masa ylo que en realidad le interesa enfa-tizar es el papel concreto que des-empeña cada individuo, siemprecruel y desdichado, como tambiénsu lucha por sobrevivir en unámbito marcado por la barbarie aconsecuencia de la sinrazón. Encuanto a los valores formales desus estampas, todos ellos cobranun significado y dejan de ser neu-trales, puesto que contribuyen acrear en las escenas un estado deánimo de tensión psicológica ydramática. Precisamente ellosupone una de las característicasmás esenciales del arte contempo-ráneo y una ruptura con el arte desus contemporáneos y el de suspredecesores.

Pero dejemos por elmomento a nuestro genial artistaaragonés para ver la estampa“Fusilamientos en la montaña delPríncipe Pío”, obra de A.Sargadoy y A. Eusebi (fig. 43); yluego otra titulada “Horriblesacrificio de inocentes víctimas”,de Zacarías Velázquez (fig. 44).Como espectadores con una acti-tud pasiva veremos en ambascomo los soldados francesesemprenden una ejecución dentrode un espacio escenográfico muydescriptivo.

En la primera estampa, lanaturaleza representada por losárboles que crecen junto a la ermi-ta de San Antonio de la Florida esacogedora y permanece ajena a




todo cuanto sucede; y en ambasestampas, la arquitectura es tanprecisa que nos permite situar confacilidad el lugar de los hechos.Pero a pesar de ser escenas de fusi-lamientos, ambas han perdido sufaceta trágica al haber quedadomuy suavizadas por el entorno. Ypor último, a diferencia de lasestampas de “Los Desastres de laGuerra”, podríamos añadir queambas presentan un marcadocarácter de propaganda al distin-guirse dos grupos muy diferencia-dos: el de las víctimas (los patrio-tas españoles, que son los buenos)y el de los verdugos (los opresoresfranceses, que son los malvados).

Fig. 43.- A. Sagardoy y A.Eusebi. Fusilamientos en la

montaña del Príncipe Pío. Estampa de la

colección “Día 2 de mayo”.

Fig. 44.- Zacarías Velázquez.Estampa de la colección

“Horrible sacrificio de inocen-tes víctimas”.

Volviendo a “Los Desas-tres de la Guerra”, vamos a mos-trar a continuación tres estampasen las que, a diferencia de las dosque acabamos de mencionar, elespacio crea en ellas un ambienteconmovedor; y además, la natura-leza no permanece ajena, sino quees protagonista y se contagia conla tragedia. Los comentarios de lastres estampas son frases breves ysin descripción que nos invitanaún más a reflexionar y, comosiempre, dejan a los personajes enel anonimato.

Fig. 45.- Goya. Estampa nº 26.-No se puede mirar.

La estampa nº 26, “No sepuede mirar” (fig. 45), muestra unfusilamiento radicalmente diferen-te a los dos anteriores. Entre lasvíctimas distinguimos a hombres,mujeres y dos niños abrazados sumadre, quien oculta su rostro conun pañuelo o mantón. Sabemosque los autores del fusilamientoestán a nuestra derecha por lasbayonetas de los fusiles que seasoman y están a punto de dispa-rar. Al igual que en otras estampasy óleos de Goya (como por ejem-plo, en “Los fusilamientos del 3 demayo”, fig. 17; o en “Fusilamiento

en un campamento”, fig. 18), laidea del anonimato de los soldadosse repite aquí y da a entender queellos son una auténtica e imperso-nal “máquina de matar”.

Fig. 46.- Goya. Estampa nº 14.-Duro es el paso!

Goya nos presenta unaescena de ahorcamientos depatriotas en la estampa nº 14,“Duro es el paso!” (fig. 46).Quienes entonces colaboraban conel enemigo cometían un delito dealta traición que se castigaba conla horca, según los dos primerosartículos de un Real Decreto dadopor José I a principios de 1809.Aquí vemos el momento justo enque un condenado es conducidocon las manos atadas por una esca-lera con la ayuda de tres hombres,mientras un fraile intenta confor-tarle espiritualmente. Al fondo dis-tinguimos a dos ahorcados balan-ceándose en la cuerda; y a nuestraderecha, a otro reo que se preparapara dar el paso. Goya, mediantetales secuencias, intenta dar la sen-sación de simultaneidad a la muer-te en el tiempo y en el espacio.




Fig. 47.- Goya. Estampa nº 15.-Y no hai remedio.

Esta estampa nº 15, “Y nohai remedio” (fig. 47), continua-ción de la anterior, nos muestra aun prisionero español en elmomento justo en que va a serfusilado. A nuestra derecha aso-man los fusiles de los soldadosnapoleónicos como en la estampanº 26 (fig. 45), pero a diferencia deaquellos, éstos están desprovistosde bayonetas. Son soldados tananónimos como sus propios fusilesy que han dejado de ser personascon sentimientos para convertirseen una “máquina de matar”, comoreseñamos al comentar la estampanº 26 (fig. 45). Detrás del condena-do se distingue a otro que estárecibiendo la descarga de unsegundo pelotón de fusilamiento;y al pie del protagonista yace en elsuelo un patriota muerto cuyacabeza está rodeada de un charcode sangre.

Pasemos a ver ahora algu-nas estampas de “Los Desastres dela Guerra” en las que la muerte esla protagonista en un paisaje tétri-co y desolado que augura el fatídi-co final de los hombres. Hemoselegido tres estampas: la nº 18,

“Enterrar y callar” (fig. 48); la nº23, “Lo mismo que en otras par-tes” (fig. 49); y la nº 12, “Para esohabéis nacido” (fig. 50).

Fig. 48.- Goya. Estampa nº 18.-Enterrar y callar.

La composición espacialde la estampa nº 18, “Enterrar ycallar” (fig. 48), es muy esquemá-tica pero su expresividad es enor-me. El terreno tiene forma de pará-bola, más alta por el centro que alos lados y se recorta contra elcielo plomizo.

Aquí Goya hace que elespectador mire hacia el centro dela imagen, donde en primer planodistingue una loma con un confusoy desordenado montón de cadáve-res de guerrilleros; y en segundoplano, otra loma cubierta de muer-tos. Con ello, el artista logra que lamirada del espectador se prolon-gue en profundidad y perciba lasensación de que hay tan gran can-tidad de muertos que se pierde enel horizonte.

El juego de luces resultamuy expresionista por el fuerteclaroscuro que Goya consiguiómagistralmente en este grabado,como lo son asimismo los efectospictóricos del aguafuerte que des-

tacan alumbrando los cadáveres.Éstos son perfilados mediantepequeños toques de punta secasobre el terreno oscuro, el cualcontrasta con un cielo opresivo ygrisáceo muy bien logrado con elgraneado del aguatinta.

En contraste con los cuer-pos inertes de los muertos amonto-nados en el suelo, una pareja des-consolada se tapa la nariz por elhedor insoportable de la putrefac-ción de los cadáveres, que estándesnudos porque “los que se apro-vechan” (así se les decía en aque-lla época) se han llevado su ropa.La pareja nos transmite su dolor ysu soledad ante el mundo cruel queGoya plasma en esta estampa, aligual que en otras de “LosDesastres de la Guerra”.Representa su desconsuelo por lamuerte que todo lo rodea y envuel-ve. Son los vivos quienes en reali-dad sufren la muerte, que es la ver-dad absoluta; ya que los muertosdejan de ser y estar, y al perder suindividualidad se convierten enmeros trozos de carne. Creemosque esta comunicación entre laimagen y el espectador es lo real-mente importante, ya que nosimplica como espectadores deforma directa en la escena y nosimpide que permanezcamos indi-ferentes. Nuestra función no esobservar una ficción, sino introdu-cirnos en una realidad horrible.

También según nuestraopinión, la estampa nº 18,“Enterrar y callar”, es una de lasmás patéticas de la serie y una delas mejores en resolución plástica.




Fig. 49.- Goya. Estampa nº 23.-Lo mismo en otras partes.

Esta estampa nº 23, “Lomismo que en otras partes” (fig.49) nos produce la misma sensa-ción desoladora de la anterior quehemos visto; aunque si los cadáve-res de los guerrilleros se hallabanantes amontonados al aire libre,aquí los vemos dentro de unacueva. La idea de que la muerteestá acechando aparece aquí refor-zada por un único supervivienteque es abatido de un disparo certe-ro y cae muerto de espaldas.

Fig. 50.- Goya. Estampa nº 12.-Para eso habeis nacido.

Por último, la escena de laestampa nº 12, “Para eso habeisnacido” (fig. 50), produce alespectador escalofríos y deja bien

claro cuál es nuestro destino final.Un hombre camina con dificultadentre un montón de cadáveres yvomita sobre ellos; o quizás esemismo hombre va a caer muertosobre los cadáveres, ya que tam-bién parece que se tambalea mori-bundo y vomita sangre abundante.Sin duda, Goya supo reforzar elpatetismo de esta estampa emple-ando un paisaje yermo, sin otrohorizonte que el de la propia muer-te.

Fig. 51.- Juan Gálvez yFernando Brambilla.

Ruinas del Seminario por explo-sión. Estampa de la

colección “Ruinas deZaragoza”. Cádiz, 1814.

Para Goya, la muerte sóloes muerte y no adorna ni glorifica,pues para él es un fin en sí mismoy por tanto no la relaciona con loheroico. Comparemos ahora el tra-tamiento que los artistas mencio-nados Juan Gálvez y FernandoBrambilla hacen de la muerte ensu estampa “Ruinas del Seminariopor explosión”, de la colección“Ruinas de Zaragoza”. (fig. 51).

En esta estampa, la muertese halla tapada por completo bajouna especie de aparatoso montajeescenográfico neutral, tal como si

se tratara un gran teatro; por tanto,la escena carece de toda tensióndramática. Además, la estampanos permite identificar con facili-dad las ruinas como las delSeminario de Zaragoza y sabercon certeza que la acción sucediódurante el primer sitio.

Fig. 52.- Goya. Estampanº 50.- Estragos de la guerra.

A diferencia de la estampaanterior, Goya logra que el espec-tador reciba un “golpe” visual enla estampa nº 50, “Estragos de laguerra” (fig. 52). La realizó a par-tir de unos apuntes que él mismorealizó en su mencionado viaje aZaragoza a requerimiento delgeneral Palafox y la escena pareceestar inspirada en los terriblesefectos producidos por los bom-bardeos franceses durante el pri-mer sitio de Zaragoza. Aunque,como es habitual en las estampasde la serie, dicha escena se des-arrolla en una casa de gente anóni-ma y podría haber sucedido encualquier tiempo y lugar. Goyaobliga al espectador a mirar lamuerte cara a cara y no le da laoportunidad de evadir la miradahacia un paisaje arquitectónico, talcomo suelen hacer sus contempo-ráneos en sus estampas. En cuanto




a su composición, nuestro artistarompe por completo con las leyesclásicas de la perspectiva al supri-mir lo accesorio e introducir alespectador en la escena; y además,anula el espacio en profundidad yno lo concibe de forma tridimen-sional. Goya se mueve aquí en uncampo específicamente pictórico,asume la plenitud de la obra gráfi-ca y rompe la idea tradicional deque el arte es una ventana abierta ala naturaleza y supeditada a ésta.Por tanto, en esta estampa paranosotros fascinante, el artecomienza a dejar de ser imitativo ycobra independencia con una con-cepción espacial moderna que seanticipa a las corrientes vanguar-distas históricas del arte del sigloXX.

IV PARTE. LA BARBARIE.

Los artistas contemporáne-os de Goya que realizaron estam-pas sobre la Guerra de laIndependencia, patriotas españolesy partidarios de José I, solieronpresentar escenas de barbarie rea-lizadas por el bando contendientecontrario, por lo que unas veceslos autores de tales atrocidadeseran los franceses y en otros casossus enemigos españoles. Por tanto,el tema de la barbarie durante lacontienda fue abordado bajo dosenfoques partidistas y con no pocomaniqueísmo, distinguiendo abuenos y malos. Naturalmente, entales estampas no hay cabida parala gesta militar de las narracionesbélicas y se centran en el compor-tamiento humano del que los dia-rios y gacetas se hacían eco, ya

que fueron importantes armas depropaganda en manos de españo-les y franceses. En cuanto a laserie “Los Desastres de la Guerra”,Goya reflejó ambas orientaciones,aunque de una forma muy diferen-te a la empleada por sus contem-poráneos como veremos más ade-lante.

En la serie “Ruinas deZaragoza”, a la que tantas vecesnos hemos remitido, hay unaestampa titulada “Josef de laHera” (fig. 53) que constituye unejemplo excelente de cómo loscontemporáneos de Goya repre-sentaban en sus estampas accionesde barbarie realizadas por el ene-migo durante la guerra. Por ello,vamos ahora a analizarla paraluego poder compararla con algu-nas estampas de “Los Desastres dela Guerra” en las que Goya trató elmismo tema.

Josef de la Hera fue un car-pintero aragonés que a los 76 añosde edad se convirtió en héroepopular y pasó a la historia porhaber asesinado a un soldado fran-cés que había matado y robado aunos paisanos suyos. Su hazañaquedó en la memoria colectivacomo un acto heroico y patriótico,pues su acción fue consideradacomo la justa venganza de unhombre del pueblo con-tra un soldado del ejérci-to invasor y, por tanto,un enemigo de la Patria.

Fig. 53.- FernandoBrambilla y Juan

Gálvez.- Josef de laHera.

Estampa de la colec-

ción Ruinas de Zaragoza.Cádiz, 1814.

En esta estampa (fig. 53),sus autores quisieron representarel momento en que Josef de laHera, un carpintero metido a gue-rrillero, está realizando la “haza-ña” por la que ha sido recordadocomo “héroe”. Aunque advertimoscomo no emplearon el tratamientoconvencional del retrato.

En efecto, se trata de unaescena de gran crueldad, en la quela acción brutal del guerrilleroviene justificada y exculpada porlos cadáveres que asoman en lapenumbra, en segundo plano, querecibieron la muerte por la violen-cia ilegítima del soldado francés.Pero además y sobre todo, el asesi-nar durante la contienda a un sol-dado francés no era pecado ni algodeshonroso en el “catecismopatriótico” español de 1808, sinouna “obra meritoria” y motivo deorgullo patriótico.

En lo que respecta al trata-miento formal del grabado, adver-timos lo siguiente: la arquitecturaresulta muy austera y en ella desta-ca un arco, que es el escenario dela acción; los pesados muros depiedra y la atmósfera de semioscu-ridad aportan dramatismo al

ambiente que envuel-ve a la escena; el únicofoco de luz recorre endiagonal las tres figu-ras del primer términode forma que roza elrostro del guerrillero,incide en el cuerpo deldesprevenido soldadofrancés e ilumina el


La Coronelía Guardas del


suelo donde yace muerto un solda-do; y la composición en aspa enfa-tiza el carácter aterrador de lalucha cuerpo a cuerpo entre el sol-dado francés y el zapatero guerri-llero. Pero a pesar de que todosestos elementos formales sonempleados por los autores de laestampa a favor de la escena cruelde la estampa, en realidad ésta nomuestra absolutamente nada horri-ble y por tanto repudiable, ya queen definitiva la crueldad es unmedio supuestamente “legítimo”para alcanzar el fin, que no es otroque la victoria sobre el enemigoinvasor y opresor francés.

A diferencia de sus con-temporáneos, como en el caso dela estampa de “Josef de la Hera”,Goya en su serie de “LosDesastres de la Guerra” nos mues-tra estampas en las que el temacentral es también la barbarie, perocomo algo despreciable que acon-tece en ambos bandos y no en unosolo. Por tanto, nuestro artista ara-gonés no establece una distinciónentre buenos y malos; y además, seolvida de la gesta militar de lasnarraciones bélicas y centra suatención en el comportamientohumano, tanto en las víctimascomo en los verdugos.

Para Goya la crueldad noes un medio “justificable” paraalcanzar la victoria, que sería el finúltimo durante la Guerra de laIndependencia. Él entiende que lacrueldad es producto de la oscuri-dad de la sinrazón y un fin en símismo, por lo que no tiene nada deheroico y sus estampas sobre lacrueldad constituyen una crítica

feroz sobre el absurdo de la guerray son un alegato antibelicista con-tra la sinrazón y todas las guerras.De ahí que siempre presente a losverdugos y a sus víctimas comoanónimos en “Los Desastres de laGuerra”, al igual que el lugar y elmomento.

Veamos a continuaciónvarias estampas que ilustran per-fectamente el pensamiento deGoya en lo referente a las distintasformas de matar: la estampa nº 28,“El populacho” (fig. 54); la nº 29,“Lo merecía” (fig. 55); la nº 3,“Los mismo” (fig. 56); la nº 33,“Que hai que hacer mas? (fig.57); la nº 34, “Por una navaja”(fig. 58); la nº 35, “No se puedesaber por qué” (fig. 59); la nº 39,“Grande hazaña! Con los muer-tos! (fig. 60); y la nº 32, ¿Porqué?” (fig. 61). Como venimoshaciendo, hemos querido respetarla ortografía de los títulos de lasestampas, tal como fueron escritospor él mismo.

Fig. 54.- Goya. Estampa nº 28.-Populacho.

En esta estampa nº 28,“Populacho”, Goya critica al pue-

blo, convertido en populacho porestar inmerso en ese mundo detinieblas en el que se recrea, mos-trando así la oscuridad de la sinra-zón. En esta estampa, como enotras, nuestro artista se revelacomo antibelicista convencido.

Observamos la inmóvilrigidez del cadáver de un presuntotraidor que es arrastrado y, entorno al cual, se organiza un brus-co movimiento dado por las dife-rentes actitudes que suceden enese momento. Por una parte, tene-mos la enérgica acción de la mujery del hombre del primer plano, quese ensañan apaleando sin piedad elcuerpo sin vida que pasa anteellos; y por otra, tal acción brutalcontrasta con la pasividad pasmo-sa de los personajes del segundoplano que contemplan el lincha-miento y que ni se inmutan.

Entre la gente que observaimpasible, a nuestra izquierda, dis-tinguimos a un sacerdote por elenorme sombrero de teja que llevapuesto al uso de la época. Antesemejante escena nos preguntamosqué resulta más trágico para elespectador, el hombre y la mujerque apalean el cadáver de formasalvaje o la aprobación del pueblomanifestada con su absoluta pasi-vidad.

Goya siente un profundodesprecio hacia la sinrazón de lagente, que le lleva a cometeracciones brutales como la de estaestampa y que son muy similares alas que realizan los soldados delejército napoleónico. De ahí que latitule “Populacho”.




Fig. 55.- Goya. Estampa nº 29.-Lo merecía.

Una vez más, nuestro artis-ta aragonés critica la sinrazón delpopulacho en esta estampa nº 29,presentando al mismo arrastrandolos restos de un presunto traidor alque se ha linchado sin piedad.Observamos además como lamuchedumbre marcha junto alcadáver del pobre desdichado y unhombre lo apalea de forma brutal.Al igual que en todas las estampasde la serie, la víctima y el popula-cho que actúa de verdugo son anó-nimos, y el lugar y el momento noson en modo alguno identificables.El autor aragonés titula “Lo mere-cía” a esta estampa con amargaironía.

Fig. 56.- Goya. Estampa nº 3.-Lo mismo.

Si la narra-ción del sucesosirve a los artistascontemporáneoscomo pretexto parasimbolizar el valorespañol, en Goyapierde toda surazón frente a la barbarie, que es laprotagonista. Pero además, la rea-lidad concreta de la estampa popu-lar, alejada de todo contexto, pier-de su carácter documental paraalcanzar una dimensión universal.

La estampa nº 3, “Lomismo”, es una de las mejores yrepresenta el dominio de la sinra-zón del populacho, que lo arrastrahacia la barbarie, la ignorancia y elfanatismo. En el grupo destaca unpatriota con gestos de loco quesostiene horriblemente un hachapara asestar un atroz golpe al cadá-ver de un soldado francés que yaceen el suelo, tal como si fuera untronco de árbol. El hombre delhacha parece seguir la consignavigente: “Amemos la patria hastala locura” (M. Freyre, 1810). Sulocura le ha llevado a ejecutar alsoldado enemigo que yace a suspies.

El horror toma forma tantoen el cadáver del soldado como enel patriota del hacha que se dispo-ne a descuartizarlo. “Es el rostrodel terror y la ignorancia, la ver-dadera cara de la Muerte”. 23

Finalmente, al fondo, observamosa otro español que está sentadosobre un soldado enemigo, al quele va a asestar una buena cuchilla-da.

Fig. 57.-Goya.

Estampa nº33.- Qué hai

que hacermas?

La estampa nº 33, “Quéhai que hacer mas”, nos presenta avarios soldados mamelucos delejército imperial francés que estánsujetando por las piernas a unpobre prisionero, mientras queotro se dispone a mutilarlo deforma salvaje por las ingles. Eneste caso, Goya no critica la barba-rie del populacho sino la de lossoldados franceses, a quienes deigual modo la sinrazón les haceactuar como verdaderos salvajes omonstruos implacables. Sinembargo, Goya curiosamente vamucho más allá de la narraciónpictórica, puesto que de sus monó-logos en los títulos de las estampaspasa en ésta al diálogo con elespectador mediante una pregunta.En tal recurso apreciamos su rup-tura con la concepción propagan-dista e impositiva de las estampasde sus contemporáneos en las quesólo es posible una única lectura,tanto de las imágenes como deltexto que las acompañan.

Fig. 58.- Goya. Estampa nº 34.-




Por una navaja.

El garrote fue un métodode ejecución que fue practicado demuy antiguo en España, pero suempleo se hizo muy común en elreinado de José I a partir de 1809.La posesión de una simple navaja,algo que siempre había sido muyhabitual en España y sobre todo enel campo, fue entonces castigadacon la pena de muerte por tenenciailícita de armas.

En esta estampa nº 34,“Por una navaja”, un condenadoa muerte va a ser ajusticiado públi-camente por el garrote. Conformea la ley vigente y que continuarádurante muchos años en el sigloXIX, el reo viste túnica negra ylleva un gorro del mismo color conuna cruz blanca. En sus manossostiene una pequeña cruz, que erala que le ponía el sacerdote encar-gado de darle sus últimos auxilios.Como todos los condenados en unpatíbulo, lleva en el pecho unpapel en el que se explica la causade su condena y también una nava-ja colgada como “corpus delicti”.En segundo plano, el pueblo con-templa impotente la ejecución.

Fig. 59.- Goya. Estampa nº 35.-No se puede saber por qué.

En la estampa nº 35, “Nose puede saber por qué”, vemossobre un patíbulo a un grupo dereos españoles ya han sido ajusti-ciados con el garrote, como seadvierte al tener la cabeza inclina-da hacia delante. Todos tienensobre el pecho el mencionadopapel que explica las razones de sucondena a la pena capital; y sostie-nen asimismo con ambas manosuna cruz, que indica que han reci-bido los auxilios espirituales de unsacerdote.

En este grupo podemos verque el tercero de la izquierda tienecolgada una pequeña espada oespadín y otros una navaja, lo cualsignifica que fueron ajusticiadospor tenencia ilícita de armas. Encuanto a los que no tienen nadacolgado, tal circunstancia nos hacepensar que quizás son paisanoscondenados a muerte por espías opor haber colaborado con la gue-rrilla.

Fig. 60.- Goya. Estampa nº 39.-Grande hazaña! Con los muer-

tos!

Frente a la irónica “exalta-ción” del verdugo en la estampa nº39, “Grande hazaña! Con losmuertos!”, se pone de manifiestola inmovilidad de la víctima. El

dramatismo de la escena se con-centra en los tres cadáveres muti-lados de supuestos traidores quehan sido brutalmente ajusticiadospor el populacho.

La concepción espacial deesta estampa radica en un árbol,única coordenada reconocible. Enese paisaje lóbrego, el árbol yer-gue solemne y monumental comoun edificio. La naturaleza perma-nece ajena por completo a la bar-barie y el ramaje contribuye aenfatizar la desolación. Pero aun-que las ramas del árbol son elúnico signo de vida, éste es radi-calmente apagado porque precisa-mente en ellas descansan unacabeza, unos brazos y el resto delcuerpo de uno de los ajusticiados.Puede decirse que Goya “tala”cualquier elemento positivo o devida, para volver a sumirse en lafatalidad que todo lo invade en susláminas de “Los Desastres de laGuerra”.

Goya recoge en esta escenala costumbre que tenía el pueblorudo, ignorante y fanático, al quecomo vimos denomina “popula-cho” con desprecio, consistente enahorcar y degollar a los supuestostraidores; lo cual se hacía ante lacomplacencia o indiferencia gene-ral de todos. Primero se les matabay luego se descuartizaban loscadáveres para ser expuestos enlugares públicos, bien en callesmuy transitadas, bien en las plazasde los pueblos, o también en loscruces de los caminos. Tales accio-nes solían aparecer a menudo enlas gacetas y memoriales de laépoca.

Observamos como los




cadáveres horriblemente mutila-dos y que están a nuestra izquierdahan sido castrados de una formapropia de salvajes. Así pues, a tra-vés de esta estampa, Goya criticacon dureza las prácticas bestialesdel populacho español con lossupuestos traidores, que son análo-gas a las de los soldados francesescon sus prisioneros. No hay unadiferenciación entre buenos ymalos, como hemos venido insis-tiendo, porque la crueldad equipa-ra a unos y a otros. Además, Goya,como antibelicista convencido, noofrece referencias del lugar ni delmomento, con lo que la escena seuniversaliza y el espectador puedetrasladarla a cualquier época ylugar en los que reine la oscuridadde la sinrazón, que es lo que élcree, como hombre ilustrado, quees la causa de la ignorancia, elfanatismo y la barbarie.

Fig. 61.- Goya. Estampa nº 32.-Por qué?

En nuestra opinión, laestampa nº 32, “Por qué?”, es unade las más logradas de la serie.“Desastres de la Guerra”. Nosmuestra el preciso momento enque tres soldados franceses están

ahorcando de forma brutal a unpatriota español. La crueldad de talacción se concentra en el rostro yen el pelo del desgraciado al que leestán ahorcando. Aquí la muertedel enemigo no es suficiente y sele tortura mientras muere; y poreso, dos soldados le tiran de suspies y el tercero le pisa con fuerzael hombro para empujarle en elahorcamiento. El dramatismo de laescena está muy logrado en esamuerte lenta y dolorosa. Convienedestacar que la víctima y los tresverdugos están tan próximos quellegan a entremezclarse formandoun mismo grupo, puesto que labarbarie es practicada por todos yla muerte acecha también a todospor igual.

Frente a las distintas for-mas de matar, a continuación vere-mos también distintas formas bár-baras de morir como supuestas“proezas”, en las siguientes estam-pas que hemos elegido: la nº 36,“Tampoco” (fig. 62); la nº 37,“Esto es peor” (fig. 63); y la nº 38,“Bárbaros!” (fig. 64).

Fig. 62.- Goya. Estampa nº 36.-Tampoco.

El título de la estampa nº36, “Tampoco”, alude a la ante-

rior. Por tanto, si la nº 35 se titula-ba, “No se sabe por qué”, éstadebemos interpretarla como“Tampoco se sabe por qué”. Enesta estampa sobrecogedoravemos a un supuesto guerrilleroque ha sido ahorcado con su pro-pio cinturón a falta de cuerda, y deahí que su pantalón esté caídohasta las rodillas. Al fondo obser-vamos a otros que han sido tam-bién ahorcados.

Frente al enorme dramatis-mo de la escena, un soldado pola-co del ejército imperial francéspermanece sentado en una actitudmelancólica y meditabunda. Contan fuerte contraste, Goya critica laindolencia del ser humano ante loshorrores de la guerra, como un ale-gato antibelicista.

Fig. 63.- Goya. Estampa nº 37.-Esto es peor.

En nuestra opinión, laestampa nº 37, “Esto es peor” esuna de las más estremecedoras detoda la serie. Un prisionero espa-ñol ha sido cruelmente empaladopor los verdugos franceses en unárbol seco y mutilado horrible-mente de ambos brazos. El dolordel suplicio se ve reflejado deforma magistral en el rostro de lavíctima y en este caso el árbol no




forma parte del paisaje, sino que seconvierte en un verdadero instru-mento de tortura. En esta estampa,el dolor y la muerte se manifiestancomo acontecimientos eternos.

En segundo plano, alfondo, un soldado con un sable yotro con un cuchillo se disponen amatar prisioneros. A nuestraizquierda, un soldado arrastra congran esfuerzo un cadáver.

Fig. 64.- Goya. Estampa nº 38.-Bárbaros!

La estampa nº 38,“Bárbaros!”, recoge el momentoen que dos soldados franceses sedisponen a fusilar por la espalda aun prisionero que está fuertementeamarrado a un árbol. Mientras, elresto de los soldados contempla laejecución.

Observamos que el prisio-nero va a ser ejecutado por laespalda, lo cual nos indica que fuecondenado a muerte por traidor.Además, el que su cuerpo estéatado al árbol supone que quedaráallí sujeto al tronco para que seacontemplado por los vecinos dellugar a modo de escarmiento. Peropor otra parte, nos llama mucho laatención que los dos soldados quevan a disparar lo hagan con arca-buces, ya que el arcabuz era ya un

arma muy obsoleta en cualquierejército moderno de entonces ymáxime en el francés. Buscandouna explicación a tal anacrónicoarmamento hemos pensado queGoya posiblemente quiso repre-sentar la ejecución de un guerrille-ro prisionero con armas requisadasa la propia guerrilla enemiga, locual pudo ser en el ejército napole-ónico una habitual lección ejem-plar o escarmiento.

V PARTE. EL FINAL DE LAGUERRA.

Hacia 1810, Goya supoplasmar con gran acierto las terri-bles visiones que impresionaron suánimo a lo largo de la Guerra de laIndependencia y los estudiosos desu obra suelen poner como ejem-plo su cuadro al óleo “El Coloso”(fig. 65), conservado en el Museodel Prado y que, al margen de lapolémica actual sobre su autoría,24 hasta ahora siempre se habíaasegurado que lo pintó hacia 1810,concretamente entre 1808 y 1812.

Este cuadro, tan cargado desimbologías, también se denomina“El pánico”, en alusión a la pre-sencia de un personaje gigantescoque camina entre una muchedum-bre que huye despavorida. Dichopersonaje amenazador se identifi-ca con Napoleón y la escena se hainterpretado como una alegoría dela Guerra de la Independencia ycomo una trascripción plástica delconocido poema “Profecía delPirineo”, escrito por el poeta JuanBautista Arriaga en 1808.

Fig. 65.- Atribuido a Goya. ElColoso. Hacia 1810.

Según nuestra apreciaciónpersonal del cuadro, en él haymucho de apocalíptico con esaaparición de grandeza alucinante ymisteriosa que nos sobrecoge.Pero al igual que han hecho losestudiosos de la obra de Goya, cre-emos necesario destacar comonovedoso que en este cuadro laalegoría ha dejado de ser por vezprimera conmemorativa, porqueque hasta entonces las alegoríassiempre se habían referido a traba-jos, historias y conceptos conme-morativos. Así pues, es precisa-mente a partir de “El Coloso”cuando los hechos modernos y lasinquietudes contemporáneasempezaron a ser alegorizados. 25

Al término de la guerra en1814, la victoria del absolutismode Fernando VII trajo la desola-ción del pueblo y la represión delas ideas más avanzadas, de lasque Goya era partícipe. Muchospatriotas que lucharon y que eran




de ideas ilustradas o liberales fue-ron perseguidos y juzgados en losllamados Tribunales dePurificación, como el que Goyatuvo que afrontar por orden delduque de San Carlos y del que porsuerte salió “purificado”. Fue lavictoria del absolutismo y de lasclases privilegiadas del AntiguoRégimen, que trajo consigo la res-tauración de la Inquisición, antesabolida en las Cortes de Cádizdurante la guerra. Abundaronentonces los retratos regios plena-mente integrados en la iconografíadel Antiguo Régimen, en la que elrey absoluto lo era por la gracia deDios, y los retratos áulicos sereprodujeron con profusión, con-virtiéndose Vicente López en elpintor favorito y López deEnguídanos en uno de los graba-dores más reconocidos. Además,se editaron tarjetas patrióticas quese convirtieron en objetos de usocotidiano: abanicos, naipes, porce-lanas, etc. Significó la glorifica-ción del rey Fernando VII y de laguerra a través de la estampa.

Como Goya sabía que erasospechoso ante los ojos deFernando VI y de las autoridades,realizó en 1814 un retrato al óleodel general Palafox montado acaballo, como quedó antes reseña-do. Pero pese a todo y la opresiónpolítica existente, el genial artistaaragonés no nos defraudó con laserie “Los Desastres de la Guerra”y sopesó los estragos que habíasupuesto la guerra con el retornodel Antiguo Régimen y el absolu-tismo fernandino. Por ello adverti-mos en sus estampas el fatalismo yno hayamos referencia alguna a

que el pueblo ganó la guerra. Paraél, verdadero cronista de aquellosaños tan terribles, el pueblo espa-ñol no salió finalmente victoriosode aquella contienda y su conclu-sión fue que ya no quedaba abso-lutamente nada del pensamientoilustrado; por eso, las figuras delas estampas de la serie carecen deconsistencia humana. En definiti-va, creyó que fue el triunfo de lasinrazón; esto es, la ignorancia, labarbarie, el fanatismo y el retroce-so político y social.

Fig. 66.- Goya. Estampa nº 66.-Extraña devoción!

En esta curiosa estampa nº66, “Extraña devoción”, Goyasitúa como protagonista a un burroque carga una gran urna de cristalque contiene la momia de un per-sonaje muy venerado por el puebloignorante y supersticioso. Susdevotos se arrodillan al paso de lamomia y se prestan a rezar congran devoción.

El asno simboliza en estaestampa la ignorancia, supersti-ción y la estupidez del pueblo.Goya critica en ella el sometimien-to del pueblo ignorante a los usosy costumbres del AntiguoRégimen, y sobre todo, los de la

Iglesia. Por otra parte, se sirve dela tradición fabulística tan arraiga-da en el pueblo español y convier-te esta estampa en una sátiramoral, porque el propio burro estáobservando complacido y esbozauna extraña sonrisa por llegar acreer que la gente lo está veneran-do y no a la momia.

Fig. 67.- Goya. Estampa nº 69.-Nada. Ello dirá.

Goya le dio a esta conmo-vedora estampa nº 69 un títulonihilista: “Nada”. La Muerte, queestá personificada y es la protago-nista, ha escrito “Nada” en unpapel y aparece vencida por todoun grupo de figuras espectrales.Entre ellas, a nuestra izquierda,destaca un clérigo con cabeza deperro, símbolo de la avaricia.Asimismo observamos que laMuerte sostiene en su manoizquierda una corona de paja, sím-bolo de la gloria pasajera. Tal sim-bolismo nos recuerda la Muerte enla obra del pintor barroco ValdésLeal.

Por otra parte, Goya inclu-yó de forma crítica a la Justicia enesta lámina, que se halla situada anuestra izquierda y se distingueporque sostiene la balanza. Pero la




Justicia se desentiende y no inter-viene en la escena, tal como si semantuviera ajena a todo. Es comosi la Justicia se ausentara ante lasituación degradante en que habíaquedado España tras la guerra, conla restauración del AntiguoRégimen y el absolutismo fernan-dino.

Fig. 68.- Goya. Estampa nº 70.-No saben el camino.

Un amigo de Goya,Gallardo, escribió: “Las sendas dela virtud, para que podamosseguirlas, han de estar alumbra-das por la luz de la sabiduría: elentendimiento guía a la voluntad;con los ojos vendados y la cadenaal pie no se puede hacer gran jor-nada en el camino de la perfec-ción”.

Goya, inspirado por dichopasaje, dispuso en esta estampa nº70, “No saben el camino”, a unnumeroso grupo formado pornobles y eclesiásticos, que para élrepresenta el Antiguo Régimenrestaurado por Fernando VII.Todos caminan pesadamente comoespectros atados al cuello y preci-samente, lo más destacable, es que

quien les guía está ciego. Portanto, caminan perdidos, sin saberhacia dónde.

Fig. 69.- Goya. Estampa nº 71.-Contra el bien general.

En esta estampa nº 71,“Contra el bien general”, vemos aun fraile en cuya cabeza hay dosalas de vampiro y los dedos de susmanos y pies tienen uñas muy lar-gas, símbolos de la avaricia queGoya considera como algo propiodel clero reaccionario. Este frailesiniestro se halla escribiendo en ungran libro y con el dedo índice desu mano izquierda señala haciaarriba, tal como si asegurara laaprobación celestial. Su silla es tananticuada como su pensamiento yapoya sus pies descalzos sobre unagran bola, símbolo del Orbe. Alfondo, el pueblo se asoma afligido.

Se trata de una crítica con-tra un clero cuyo poder es aúnmayor que el que había tenidoantes de la Guerra de laIndependencia, que vampiriza alpueblo ignorante y que ha restau-rado sus enormes privilegios encontra del bien general.

Fig. 70.- Goya. Estampa nº 72.-Las resultas.

La estampa nº 72, “Lasresultas”, nos muestra a un hom-bre moribundo y amortajado queyace en el suelo, y al que dos vam-piros le están chupando la sangre.Mientras, acuden al mismo másvampiros, que se divisan en segun-do plano.

¿Qué pretende Goya criti-car en esta estampa? Todo pareceindicar que se trata de una duracrítica a los resultados de la restau-ración del Antiguo Régimen. Elhombre moribundo simboliza alpueblo que en la posguerra quedósumido en la miseria; mientras quelos vampiros representan los nue-vos impuestos restablecidos porFernando VII, como los eclesiásti-cos del diezmo o del derecho delas estolas, y otros muchos quesupusieron un duro quebranto parala generalidad del pueblo español.




Fig. 71.- Goya. Estampanº 73.- Gatesca pantomima.

Un fraile de la estampa nº73, “Gatesca pantomima”, searrodilla con una gran reverenciaridícula ante un gato, que comoágil predador simboliza el robo alque está siendo sometido el ya depor sí arruinado pueblo español. Elgato, protagonista de esta estampatan curiosa, se encuentra sobre unescabel, símbolo del altar y eltrono; y además, se halla asistidopor el búho, su consejero. Pero elbúho no es aquí el símbolo de lasabiduría como lo fue en el mundogrecolatino y lo era en la tradiciónpopular, sino el de la ignorancia.Al fondo, en segundo plano, dis-tinguimos a un grupo de personasque ha sido interpretado como lacamarilla de Fernando VII.

Pero la escena tambiéncabría otra interpretación, ya quepodría representar a uno de tantostribunales de depuración políticaque proliferaron en España con larestauración del absolutismo fer-nandino y en los que las acusacio-nes estaban a la orden del día. Enese sentido, el gato sería un chiva-to delator que aparece rodeado deespías al servicio del Rey y delrégimen absolutista.

Fig. 72.- Goya. Estampa nº 74.-Esto es lo peor!

En la estampa nº 74, “Estoes lo peor!”, una zorra está escri-biendo: “Mísera humanidad / laculpa es tuya”. El animal apareceacompañado por un fraile que estáarrodillado y le sostiene servil-mente el tintero; y detrás deambos, en segundo plano, ungrupo de personas permanece enactitud sumisa.

A través de esta estampa,Goya criticó la sumisión del pue-blo, que en su gran mayoría simpa-tizaba con el absolutismo y laopresión que había impuestoFernando VII a su regreso tras laguerra. No hay que olvidar que elpueblo madrileño le recibió entu-siasta a su regreso gritando“¡Vivan las caenas!” (cadenas) ydando vivas a la Inquisición.

Fig. 73.- Goya. Estampa nº 75.-Farándula de charlatanes.

En la estampa nº 75,“Farándula de charlatanes”,Goya nos muestra un ave rapazvestida como un eclesiástico y quese arrodilla con los brazos abiertos

en actitud sumisa. Al fondo, distin-guimos: figuras de animales (unasno, un perro, un cerdo, un mono,una cotorra, etc.), varios indivi-duos y una persona situada a nues-tra derecha que lleva una máscaracolgada sobre la nuca.

Al parecer, el ave rapazrepresenta al cardenal infante LuisMaría de Borbón y Vallabriga, 26

quien había sido de ideas liberales(el primer Borbón en España quejuró una constitución), uno de losartífices de la Constitución de1812 y quien más defendió la abo-lición de la Inquisición en lasCortes de Cádiz. Sin embargo,más tarde se apresuró en reconocercomo monarca a Fernando VIIantes de que jurara la Constitucióngaditana. Por otra parte, la exóticatiara que lleva esta extraña y gro-tesca ave que viste con atuendo deprelado eclesiástico nos resultamuy reveladora, al tratarse de lamisma tiara que llevaban los reyesde la antigua Persia. Con ello,Goya alude en esta estampa deforma inequívoca al “Manifiestode los Persas”, documento pre-sentado por los ultras conservado-res a Fernando VII el 4 de julio de1814.

Fig. 74.- Goya. Estampa nº 76.-El buitre carnicero.




Podemos contemplar enesta estampa nº 76, “El buitre car-nicero”, a una enorme y horrorosaave, a la que Goya llama de talforma. Este buitre asustado ha sidodesplumado y es empujado por unhombre que sostiene una horca, alque le sigue una muchedumbreformada por gentes de muy distin-ta condición que representan alpueblo español que se había alza-do y combatido a los franceses.Algunos se muestran muy alegres,como si fuera una verbena.

El espantoso buitre repre-senta a las tropas imperiales fran-cesas, que son expulsadas deEspaña por el pueblo. ¿Por quéGoya eligió dicho símbolo?Creemos muy posible que Goya seinspirara en el poema antes men-cionado de Juan Bautista Arriagatitulado “Profecía del Pirineo”(1808), pues dice: “Y huye entretus guerreros / como una banda debuitres carniceros”.

Fig. 75.- Goya. Estampa nº 77.Que se rompe la cuerda.

En la estampa nº 75, “Quese rompe la cuerda”, vemos a unprelado de la Iglesia Católicacaminando sobre una cuerda flojaal modo que lo hacen los equili-

bristas de los espectáculos circen-ses. Pero por el rostro del persona-je podemos asegurar que se tratadel papa Pío VII, a quien Goyasitúa haciendo equilibrios sobreuna cuerda que pronto terminarápor romperse.

¿Qué pretende Goya alcolocar al Papa sobre una cuerdafloja? En nuestra opinión quisocriticar la política de Pío VII, muydada a los equilibrios. Así, porejemplo, cuando Napoleón lellamó para que fuera a París y lecoronara emperador, no dudó enhacerlo; aunque luego sería el pro-pio Napoleón quien se coronaría así mismo, reduciendo su presenciaa la de un mero y simple especta-dor. Creemos que Goya nunca per-donó a Pío VII por la prisa que sedio en aprobar el absolutismo deFernando VII y en identificarsecon el mismo.

Fig. 76.- Goya. Estampa nº 78.Se defiende bien.

En la estampa nº 78, “Sedefiende bien”, un caballo blancoque simboliza la España liberal seestá defendiendo ante el ataque deuna jauría de lobos, que represen-tan a todos los elementos reaccio-narios y ultra conservadores que se

han hecho con el poder. Por elmomento se defiende bien, pese asus numerosos enemigos.

A nuestra derecha vemoscuatro perros muy fuertes que songuardianes, como lo indica el quelleven collar. Pero en vez de inter-venir y salir en defensa del caba-llo, como cabría esperar de ellos,prefieren no hacerlo y permanecenimpasibles en actitud de descanso.Tres de ellos se dedican sólo aobservar y el otro opta incluso porno mirar y se desentiende porcompleto.

Fig. 77.- Goya. Estampa nº 79.Murió la Verdad.

La estampa nº 79 muestra auna mujer joven y hermosa queyace muerta en el suelo, lleva unacorona de laurel en la cabeza ymuestra sus pechos desnudos. Lamujer simboliza la Constitución de1812 (también la Verdad), que hasido asesinada por sus enemigosreaccionarios. A su alrededor hayun numeroso grupo de eclesiásti-cos presidido por un obispo queobserva el cadáver. Uno de losfrailes está tan impaciente que sedispone a echarla una palada detierra.

El obispo sonríe y no estáprecisamente bendiciendo el cadá-




ver de la Constitución gaditana,sino señalando al cielo con el índi-ce de su mano izquierda, quizásdando a entender que su muertefue un “designio divino”. A nues-tra derecha, vemos a otra mujercon una balanza y que representa ala Justicia, la cual se cubre el ros-tro llorando desconsolada.

Fig. 78. Goya. Estampa nº 80. Siresucitara?

La estampa nº 80, “Si resu-citara?” (fig. 78), es continuaciónde la anterior y la última que pre-sentamos. Si retrocedemos a laestampa anterior, podemos com-probar que la Constitución de1812 (o la Verdad) ha enderezadola cabeza como si fuera a resucitare incluso nos da la impresión deque pronto va a incorporarse. A sualrededor vemos a numerosos ene-migos en la penumbra que perma-necen expectantes y preparadospara rematarla con distintos obje-tos: un palo, un libro enorme, unapiedra, etc. En segundo plano,también en la penumbra, puedeobservarse a vampiros revolotean-do que parecen estar igualmente alacecho.

CONCLUSIONES.

La Guerra de laIndependencia contra las fuerzasnapoleónicas invasoras supusopara España una convulsión enor-me. Los espíritus españoles másinquietos quedaron sumisos anteun mar de confusiones y contra-dicciones. No era para menos,puesto que las medidas liberales yprogresistas decretadas por José Icontrastaban por completo con lasmasacres terribles y las destruccio-nes emprendidas por el ejércitoinvasor francés.

Nuestro genial artista ara-gonés y universal, Francisco deGoya y Lucientes, uno de los máslúcidos de la Europa de aquellaépoca, fue quien mejor supo plas-mar el horror ante los sangrientoshechos bélicos sin dejar de refle-xionar sobre el Antiguo Régimenque iniciaba su implacable caída.Como fruto de aquellos años béli-cos tenemos algunos de sus cua-dros, como “El Dos de Mayo enMadrid; la carga de los mamelu-cos” y “El 3 de mayo en Madrid:los fusilamientos en la Montañadel Príncipe Pío” (de la Moncloa),realizados en 1814 y recién restau-rados (2008); y sobre todo, la seriede estampas “Los Desastres de laGuerra”, objeto de estudio de estetrabajo que presentamos sobreGoya como “reportero de guerra”.

Durante los años de nues-tra Guerra de la Independencia(1808-1814), al igual que en losaños inmediatamente posterioresen los que se produjo la reacciónabsolutista con el regreso de

Fernando VII, hubo en España unafecunda producción de estampasde propaganda política y bélica.Dichas estampas sirvieron paraconmemorar las acciones más glo-riosas de la guerra, como lo fueronlos levantamientos populares, elmartirio de los héroes y la defensade las ciudades asediadas por lastropas imperiales francesas. Hoypodemos comprobar como muchasescenas de tales estampas presen-tan los hechos y a sus protagonis-tas como héroes y sus imágenesson de un marcado carácter patrió-tico que llega casi a los límites delo “devocional”.

Frente a este mercado deestampas de contenido bélico yheroico, Goya decidió no seguiresta corriente artística que siguie-ron sus contemporáneos y realizóla serie “Los Desastres de laGuerra”, para plasmar en susestampas grabadas cómo la sinra-zón que arrastró la guerra puso fina los ideales ilustrados con los queél al igual que otros se había iden-tificado. Como testigo de la guerray de los desastres que produjo,nuestro artista no se adaptó, ni enlo formal ni en lo ideológico, a lasdemandas de un público hendidode patriotismo ni tampoco al inte-rés de los partidarios del régimenabsolutista fernandino, interesadossólo en ensalzar el heroísmo de losespañoles y las “bondades” deFernando VII.

En sus estampas de “LosDesastres de la Guerra”, que esuna obra esencialmente expresivay conceptual, Goya actuó como unverdadero corresponsal de guerraporque supo captar el instante en




cada una de sus estampas e inclusotomó apuntes del natural; sinembargo, interrelacionó los distin-tos elementos formales para lograruna emoción universal y asimismoevitó la crónica circunstancial deun acontecimiento para lograrhacerlo universal. De ahí que, adiferencia de los demás artistascontemporáneos, todas sus estam-pas escapan necesariamente de ladescripción en cuanto al tiempo yal espacio, y dejan además en elanonimato a los personajes que enellas aparecen. Sólo así el especta-dor puede verdaderamente impli-carse en la escena reconociendolos hechos de cualquier guerra quehaya podido ver en su propia ciu-dad o pueblo, independientementedel lugar y del tiempo.

Creemos oportuno insistiren que una de las grandes diferen-cias de las estampas de “LosDesastres de la Guerra” respecto alas demás estampas contemporá-neas es que Goya subrayó en ellastodos los aspectos que pudieranprovocar la intervención delespectador para implicarle deforma directa en su obra. Portanto, nuestro artista transformó alespectador pasivo de las obras desus contemporáneos en un sujetoactivo y que padece, que no sóloobserva la escena, sino que ade-más le hace sentir y emocionarse.Además, conviene añadir que suscomentarios críticos y antibelicis-tas, a través de frases breves quecualquiera entiende a la perfec-ción, potencian el dramatismo delas escenas y hacen reflexionar,aún más, al espectador sobre loshechos.

Hemos analizado lasestampas de la serie “LosDesastres de la Guerra” agrupán-dolas en cinco temas que se reite-ran: el hambre (48-50, 54-61), lamujer (41-64, 4-5, 7, 9-11), lamuerte (26, 14-15, 18, 23, 12, 50),la barbarie (28-29, 3, 33-35, 39,32, 36-38) y el final de la guerra(66, 69-80); para lo cual seleccio-namos aquellas que consideramosmuy representativas y no siempresiguiendo su orden numérico.Aunque lo más habitual es dividirla serie entre una estampa intro-ductoria (1), cuarenta y seis estam-pas dedicadas a los horrores de laguerra (2-47), diecisiete con esce-nas de hambre en Madrid (48-64),y por último dieciséis estampasalegóricas llamadas caprichosenfáticos (65-80), a las que habríaque sumar las tres estampas que nofueron publicadas con la primeraedición.

A modo de introducción, laprimera estampa, “Tristes presen-timientos de lo que ha de aconte-cer” (1), nos muestra a un hombrearrodillado y suplicante, que sehalla indefenso ante los aconteci-mientos terribles que sucederán acontinuación.

Las escenas desgarradorasdedicadas a los horrores de la gue-rra (2-47) son quizás las más origi-nales de la serie. Goya no se refie-re a hechos históricos precisos niretrata a personajes concretos,salvo la estampa “Qué valor!” (7)como única excepción, ya que enella alude a la gesta heroica deAgustina de Aragón en el Portillodisparando el cañón contra los

franceses en la defensa deZaragoza, aunque la sitúa de espal-das con la intención de hacerlairreconocible a todos. El verdade-ro protagonista de las demás imá-genes es la masa anónima de sol-dados franceses, guerrilleros espa-ñoles y gente del pueblo, siendoéste víctima tanto de unos como deotros.

Por vez primera en la his-toria, el artista se acerca en primerplano a la realidad brutal de laguerra y desaparece la distanciaque ennoblecía las acciones heroi-cas y las situaba en el devenir his-tórico. En las láminas dedicadas atales hechos, todo carece de senti-do. Puede afirmarse que en Goya,antibelicista convencido, la guerrasólo es el marco propicio para darrienda suelta a los más bajos ins-tintos: la rapiña (16, 47), la viola-ción (9-11,13), la tortura (31-33),el asesinato (15, 26, 46). Talesescenas se van sucediendo in cres-cendo hasta alcanzar el cenit endos estampas, “Esto es peor” (37)y “Grande hazaña! con los muer-tos!” (39), en las que las escenasde cadáveres empalados y mutila-dos de forma salvaje y brutal lle-gan a la máxima cota de horror yde espanto. El resultado son lospavorosos montones de cadáveres(16, 18, 22-23, 27), ante los quesólo cabe el vómito del que con-templa horrorizado tales escenas odel moribundo que se tambalea yvomita sangre antes de caer con elresto, porque “Para eso habeisnacido” (12).

Por otra parte, convieneañadir que incluso las labores cari-tativas que aportan consuelo en las




guerras (6, 20, 24-25), pierdensentido en esta serie de estampasgrabadas por los comentarios cíni-cos y llenos de amargura de Goya.

A partir de la estampa“Cruel lástima!” (48) se desarro-llan las escenas de Madrid (hastala 64), aunque no aparece ni unasola alusión concreta a escenariosde la ciudad. Goya trasciende denuevo y generaliza a todo el país lahambruna espantosa que asoló elvecindario madrileño durante losaños 1811 y especialmente 1812.En la serie “Los Desastres de laGuerra” podemos contemplarláminas en las que escenas patéti-cas de mendicidad (48-49,51)alternan con los cadáveres enplena calle (50-51, 53, 58, 60)hasta que son trasladados a loscementerios (56, 63-64). PeroGoya no pierde ocasión para reali-zar una dura crítica social contralos especuladores y la insolidari-dad de los poderosos con los mise-rables vecinos, ya que “Si son deotro linaje” (61).

En las últimas dieciséisestampas, el lenguaje de Goya setransforma hacia un simbolismoque no siempre es fácil de inter-pretar. Son los llamados caprichosenfáticos de acuerdo con el álbumque Goya entregó a CeánBermúdez. Las tres primeras (66-68) parecen tener un sentido anti-clerical y de crítica al culto de lasimágenes y reliquias, aunque nohay que excluir otros significados.

Sin embargo, la estampa“Nada. Ello dirá” (69), que Goyapudo muy bien haber pensado quefuera la última de la serie, es la queaporta la clave para la compren-

sión de todo el conjunto de estam-pas que constituyen la serie “LosDesastres de la Guerra”. La ima-gen del esqueleto que sale de latumba con un papel en la mano enque aparece escrito “Nada”,podría interpretarse como un sín-toma de la incredulidad religiosa,pero no es así, ya que en realidadviene a ser el mensaje que resumey explica los acontecimientosantes descritos y que los dolores ysufrimientos atroces padecidoshan sido completamente inútiles.Es decir, que la destrucción y lamuerte no han servido lo másmínimo para la regeneración deEspaña que habían soñado los ilus-trados como el propio Goya; perosobre esta estampa nos referiremosluego a continuación.

Desde la lámina 70 hasta la79, todas las estampas hacen refe-rencia directa a las luchas entreliberales y absolutistas que aconte-cieron tras la Guerra de laIndependencia, como también altriunfo final de Fernando VII y sucamarilla. Las nuevas clases diri-gentes y que representan alAntiguo Régimen “No saben elcamino” (70) y actúan para favo-recer sus propios intereses“Contra el bien general” (71).Son además representadas comovampiros (72), gatos (73), burros(74) o seres monstruosos (71, 75);y tales imágenes son resultado dela influencia de la obra “GliAnimali Parlanti” del poeta satíri-co italiano Giovanni BattistaCasti, publicada en 1802.

Las dos últimas estampasforman un díptico con el que Goyaintenta poner un punto de esperan-

za en su desoladora serie. “Murióla Verdad” (79), entendiendo quela Verdad es la LibertadConstitucional representada por laConstitución de 1812. Pero, aun-que haya muerto, “Si resucitara?”(80). Es decir, para Goya aúnqueda la esperanza de que algúndía los liberales se impondrán a losgrupos reaccionarios que se hicie-ron poderosos en el régimen abso-lutista fernandino. Precisamente,las dos estampas adicionales, noincluidas en el texto y que se titu-lan “Fiero monstruo” (81) y “Estoes lo verdadero” (82), suponen uncontraste similar entre una imagenpositiva y otra negativa: la guerray la paz.

Terminada la guerra, losartistas representaron alegorías deltriunfo de Fernando VII y del pue-blo español sobre los franceses,como también de escenas querecordaban los acontecimientosbélicos pasados. Se editaron seriesde estampas que presentaban loslevantamientos, los fusilamientosde patriotas, las batallas y otrosmuchos hechos heroicos acaeci-dos, y tales escenas bélicas conme-morativas aparecieron en tarjetaspatrióticas, naipes, abanicos, vaji-llas y otros muchos objetos, con-virtiéndose así tales recuerdos enobjetos de uso cotidiano. Fue laglorificación de la guerra y deFernando VII a través de la estam-pa.

A través de sus estampasde la serie “Los Desastres de laGuerra”, Goya hace una reflexiónprofunda de la violencia y sobre suactualidad. Además, percibimos en




ellas un claro fatalismo por losestragos terribles producidos porla guerra y como la sinrazón arras-tra tanto a los soldados francesescomo al propio pueblo hacia laignorancia, el fanatismo, la locura,la crueldad y la barbarie. Al final,el espectador llega a la conclusiónde que todas las guerras son nefas-tas e inhumanas y que resulta unmaniqueísmo el distinguir entrebuenos y malos, tal como sucedeen las estampas de los artistas con-temporáneos.

Todas las leyendas ocomentarios que Goya hace encada una de sus estampas sopesan-do los efectos de la guerra fluyende forma directa hacia su estampanº 69: “Nada. Ello dirá” (fig. 67).Dicha estampa es la clave paracomprender el conjunto de lasestampas que configuran la serie,tal como quedó antes reseñado. Essu conclusión final donde refleja elhermetismo al caos producido porla propia guerra y cuanto sucediódespués. Las figuras están envuel-tas en una atmósfera espectral, enuna inquietud desesperante. Laguerra terminó, pero en Goya noexiste referencia alguna a que elpueblo salió victorioso. Ese pue-blo que ha sufrido los estragos dela contienda está representado porlos rostros deformes que emergendel fondo, en un segundo plano,detrás justo de la muerte que es laprotagonista, mientras la Justiciapermanece ausente ante la situa-ción degradante en que ha queda-do España con la restauración delabsolutismo fernandino y la victo-ria de los elementos reaccionarios.Como señala Juan de la Encina,

tales rostros deformes y fantasma-les son la personificación del dolory ante ellos “aquel muerto, ya casifundido con la tierra, apenas másque esqueleto y carroña, que seincorpora en la tiniebla de su ser yen la del ámbito sepulcral pobladode espanto”. 27 Las figuras sonuna proyección del fondo y hanperdido toda su consistenciahumana.

Queremos también desta-car que las estampas de Goya noson una metáfora, sino una reali-dad. No nacen de la creación de unmundo idílico en el que se produceel enfrentamiento entre buenos ymalos, que es lo que hacen suscontemporáneos. Su serie de gra-bados es producto de un compro-miso que lleva hasta el final contodas sus posibles consecuenciasporque es un artista arriesgado queno se pliega ante los gustos dequienes están en el poder y ademáses profundamente racional. Paraél, la locura no está centro de élsino fuera. Está en el inesperadotriunfo de la sinrazón, que desem-bocó fatalmente en la Guerra de laIndependencia y que continuó des-pués, con el regreso de FernandoVII, la abolición de laConstitución de 1812 y el triunfode la reacción absolutista

En definitiva, las ideasavanzadas de la nueva sociedad dela Ilustración y la esperanza en unmundo mejor en el que habíansoñado los ilustrados se vinieronabajo en el caos destructor delmonstruo de la guerra, para el quela razón no fue suficiente. Elmundo exterior sacudió al hombre

y éste no fue capaz de mantener ladignidad ante los acontecimientosy perdió la razón. Para Goya,“reportero de guerra universal”, ennuestra Guerra de laIndependencia no hubo vencedo-res ni vencidos, fue la victoria dela sinrazón que arrastró al pueblo,convertido en populacho, hacia laignorancia, la superstición, el ser-vilismo y la barbarie. Nuestrogenial artista aragonés y universalsupo verlo con gran lucidez, comotambién plasmarlo mejor quenadie en su triste soledad a travéssus magistrales estampas de “LosDesastres de la Guerra”.

NOTAS PIE DE PAGINA

1 Las Ruinas de Zaragoza. Álbum de 36estampas. Cobre, aguafuerte y aguatinta.Obra de Juan Gálvez y FernandoBrambilla. Cádiz, 1814.2 Héroes de Barcelona. Álbum de 6estampas. Valencia, 1815.3 Sobre estampas históricas madrileñas,puede consultarse el estudio de DesusaVega “La publicación de estampas históri-cas en Madrid durante la Guerra de laIndependencia”, que está publicado en Artand Literature in Spain: 1600-1800,Londres, 1993. 4 José I puso un gran empeño en derribarantiguos edificios para construir plazas enMadrid. Por ello recibió también el apodode Pepe Plazuelas.5 Gran Enciclopedia Larousse. Barcelona,Planeta, 1993, 5ª edición, tomo 11, p.4982. 6 Los dos grandes óleos, “El 2 de mayo de1808 en Madrid (o “Carga de losMamelucos”) y “El 3 de mayo en Madrid:los fusilamientos en la Montaña delPríncipe Pío” (o de la Moncloa) fueronrestaurados para la gran exposición sobreGoya que se realizó en el Museo delPrado, con motivo del bicentenario de la




Guerra de la Independencia (1808-2008). 7MORALES Y MARÍN, José Luis:“Escuela española”. En: VV.AA.: ElPrado. Colecciones de Pinturas. Madrid-Barcelona, Lunwerg Editores, 2004, p.198. 8 La montaña del Príncipe Pío se hallabadonde posteriormente el marqués deSalamanca construyó la Estación delNorte, hoy convertida en un gran centrocomercial. En su esquina se halla unapequeña torre, cuya primera traza fue rea-lizada por el arquitecto francés Alexandre-Gustave Eiffel. 9 MORALES Y MARÍN, José Luis:“Escuela española”, ob. cit., p. 202. Elmismo autor: “La pintura del Barroco tar-dío y el Rococó”. En: Historia Universaldel Arte. Madrid, Espasa, 2000, tomo 8, p.20. 10 Al parecer, Goya pintó cuatro cuadrossobre estos sucesos. A los dos menciona-dos que se conservan en el Museo delPrado, según testimonio de CristóbalFerriz, habría que añadir dos más:“Levantamiento de los patriotas ante elPalacio Real” y “La defensa del Parquede Artillería”, hoy en paradero desconoci-do. Beruete califica ambos cuadros comode “actualidad eterna”. 11 Como el resto de los grabados, Goyahizo trabajos preparatorios de la serie, lamayor parte a sanguina, conservados hoyen el Museo del Prado. Están realizadossobre papeles muy diversos, como muestrala variedad de filigranas. 12 Muchas de las estampas de esta serieconservan una numeración distinta de ladefinitiva en el ángulo inferior izquierdo.No parece que correspondan al orden deejecución ni a la primera ordenación de laserie. Quizás se trate de una numeraciónfuncional para el almacenamiento oestampación de las planchas.13 Los medios técnicos empleados en laserie se vieron condicionados por la penu-ria de materiales que había provocado laguerra. Goya tuvo que recurrir al empleode planchas ya grabadas, como lo mues-tran las correspondientes a las estampas13, 14, 15 y 16, en las que aprovechó dosplanchas con paisajes partiéndolas por lamitad. En las restantes utilizó materiales

de mala calidad, tanto cobre como barni-ces y resinas. Sin embargo, Goya logrósuperar tales carencias mediante unempleo imaginativo de los útiles a sualcance, de manera que hallamos unavariedad inusitada de técnicas. A la combi-nación básica de aguafuerte y aguatintacon retoques de buril y punta seca, seañade ahora la utilización de lavis; esdecir, la aplicación del ácido mordientesobre la plancha con ayuda de un pincel,con el que lograba grises muy suaves. 14 Se completaron las líneas de encuadrede las escenas de las láminas, se bruñeronlos arañazos e incluso se añadieron áreasde aguatinta (7) y retoques con punta seca(1 y 77), buril (38) o aguafuerte (43 y 57).Además, la estampación se realizó confor-me al gusto de la época por los efectos delestampado, procedimiento en el que sepasa una tela de muselina sobre la planchaya entintada dejando sobre la superficiecierta cantidad de tinta que provoca unentonado general muy suave. A conse-cuencia de estas alteraciones, las escenasperdieron fuerza y luminosidad, comoqueda dicho. 15 VV.AA. (Isla Aguilar, Natalia Camachoy Eduardo Huertas): “Dos visiones de unconflicto: los Desastres de la Guerra deFrancisco de Goya y otras estampas de laGuerra de la Independencia”. En: Goya.Congreso Internacional. 250 años des-pués, 1746-1996. Marbella (Málaga),Museo del Grabado EspañolContemporáneo, 1996, p. 212. 16 El grabado de Antonio Rafael Callianoque comentamos está dedicado a FernandoVII como consta en su leyenda. Realizadoen cobre, aguafuerte y aguatinta.Pertenece a la colección particular deAntonio Correa, en Madrid. 17 El tratamiento del hambre de formaheroica por José Aparicio, es un tema neo-clásico que había sido tratado por su maes-tro David en “Belisario recibiendo limos-na”. 18 Desastres de la guerra. Cobre, agua-fuerte, aguatinta, punta seca, bruñidor yburil. Calcografía Nacional, Madrid. 19 “Matronas aragonesas”. Serie anóni-ma de grabados. Colección particularAntonio Correa, Madrid. Cobre, talla

dulce. 20 “Los horrores de Tarragona”. Seriecompuesta por cuatro estampas. Cobretalla dulce. Colección particular AntonioCorrea, Madrid. 21 VV.AA.: “Dos visiones de un conflic-to…”. Ob. cit., p. 216. 22 Ibidem, ut supra. 23 VV.AA.: “Dos visiones de un conflic-to…”. Ob. cit., p. 223. 24 Manuela de Mena, jefa de conservaciónde pintura del siglo XVIII en el Museo delPrado, ha afirmado recientemente a travésde la prensa nacional que, con casi todaseguridad, el cuadro “El Coloso” atribui-do a Goya no es obra suya sino de un dis-cípulo y colaborador suyo llamadoAsensio Juliá. Tras un exhaustivo análisisde sus características técnicas, estilísticas,etc., todo indica que los expertos de lapinacoteca muy probablemente concluiránque no es de Goya como hasta ahora se hacreído. Además, en la parte baja del lienzose han observado unos caracteres que serí-an las iniciales A. J., correspondientes alvalenciano Asensio Juliá. 25 Relacionado con esta pintura, existe ungrabado del mismo título, hecho al humo omezotinta, que ha hecho pensar a DenysSutton que la figura del coloso es el ante-cedente de “El pensador” de Rodin.MORALES Y MARÍN, José Luis:“Escuela española”. Ob. cit. p. 194-195. 26 El cardenal infante Luis María deBorbón era hijo del infante Luis Antoniode Borbón y Farnesio y María Teresa deVallabriga y Rozas. Por tanto, era nieto deFelipe V y de su segunda esposa Isabel deFarnesio, sobrino de Carlos III y primohermano de Carlos IV. También era cuña-do de Manuel de Godoy, Príncipe de laPaz, al haberse casado éste con su herma-na María Teresa, infanta de España y XIVcondesa de Chinchón tras haberle traspa-sado sus títulos y posesiones. 27 ENCINA, Juan de la: Goya en zig-zag.Madrid, 1928. Cita de VV.AA.: “Dosvisiones de un conflicto…”. Ob. cit., p.226.




revista coronelía guardas del rey nº 29

Documents