revista contenido n°1

1 Revista Contenido

Revista N° 01

Nº1

ÍNDICE

3 - 18: Revista Contenido: ARTE.Arquitectura, Danza, Escultura, Fotografías, Literatura, Música, Pintura.(PRONTO: Teatro y Cine/audiovisual)

19 - 22: Entrevista al experto ARTE:Claudia Zaldívar, Ex-directora Museo Gabriela Mistral (GAM).

23 - 28: Revista Contenido: CULTURA.Antropología, Derecho, Sociología.(PRONTO: Psicología, Trabajo Social y Ciencias Políticas)

29 - 32: Entrevista al experto CULTURA:Pedro Güell, Investigador Centro de Investigaciones Culturales (CISOC).

33 - 38: CONTENIDO:Crítica del arte: Exposición “Entrever”, por Catalina Mansil.Estudiantes invitados: ¡EXPRESIÓN!“Quiebre de un campo”, por Francisca Ortiz.Historieta “AURORA”, por Paula Cancino.

Revista n°1. Publicación Mayo, año 2011.

Directora: Francisca Ortiz Ruiz.

Editora: Francisca Ortiz Ruiz.

Fundadores: Alejandro Espinosa Rada y Francisca

Ortiz Ruiz.

Diseñador: Diego Cordero (Revista) y Teresa Mon-

real (Publicidad).

Webmaster: Diego Ribba.

Asesora Comercial: Beatriz Herrera.

Equipo editorial: Matías Puelma (Arquitectura); Claudia

Salgado (Danza); Catalina Mansil (Escultura); Francisca Gonzalez (Litera-tura); David Perez (Música); Sabastían Espejo (Pintura); Camila Pimentel (En-

trevista arte); Daniela Nuñez (Antropo-logía); Giancarlo Carlevarino (Derecho);

Alejandro Espinosa (Sociología); Javier Cifuentes (Entrevista cultura); Paula

Cancino (Historieta).

Agradecimientos: Claudia Zaldivar, Pedro Güell, “Paulo Franco”, “Florencia”, “Janus Clusivo”.

Contacto: Página web oficial

www.revistacontenido.com

También puedes encontrarnos en Facebook “Revista Contenido. Arte y

Cultura”.

Copyright© Año 2011 REVISTA CONTENIDO.

ARTE Y CULTURA

Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización de sus

autores y/o responsables.

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PRIMERA EDITORIAL

El comienzo de una continuidad.

Hace aproximadamente un año atrás, comenzó esta idea: Una revista que gene-rara el espacio necesario para los estudiantes de distintas ideas, visiones del mun-do y formas de concebir la realidad. Sería un espacio que busque la “continuidad” de las reflexiones y de los pensamientos. Una opción para que se problematicen los conceptos del arte y de la cultura. Debía ser una revista que fuera un espacio, sin temática específica (más que la creatividad de los escritores), con prioridad en el uso de lo visual y de las tecnologías (el uso del recurso online), de carácter pluralista e interdisciplinario. Estos serian los únicos requisitos para escribir. Así fue como hoy en día, ya vemos realizado el comienzo de este gran proyecto en camino, con la:

Revista Contenido. Arte y Cultura. Edición n°1(Mayo).

La Revista consta de un equipo que actualmente son 19 personas (y sumando más con el tiempo) provenientes de distintas universidades: Universidad Alberto Hurtado, Universidad de Chile, Universidad Diego Portales y de la Pontificia Uni-versidad Católica. Los contenidos aquí expresados se dividen entre las “Artes” y las referente al ámbito de “Cultura”; siendo en el primero arquitectura, danza, escultura, literatura, música y pintura; en cuanto a Cultura, tenemos antropolo-gía, derecho y sociología, como los ejes encargados de esta problemática. Además de ellos, existen dos entrevistas a expertos diferenciadas, donde una es sobre al-guien en el campo del arte, y la segunda persona es un conocedor con respec-to al concepto de cultura. Por último se presentan espacios para la “Expresión”: Críticas de arte, estudiantes invitados, quiebre de un campo e historietas sobre “Aurora”, quien nos acompañara por el resto de las ediciones.Solo me queda agradecer el gran apoyo de todo el equipo (tanto editorial, como administrativos) por lograr la primera, de muchas ediciones de la Revista Conte-nido. Arte y Cultura. Gracias también a todas esas personas (ellos sabrán quienes son) que con sus seguimientos, sus tiempos y sus conversaciones pudieron ayu-dar a que este proyecto fuera tomando forma. Nos veremos en el camino, ya que este no es el punto final, es solo un reinicio.

Francisca Ortiz Ruiz.Directora Revista Contenido. Arte y Cultura.

Mayo. Año 2011

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Cuando Don Cliente llama a Sr. Arquitecto para realizar un proyecto que se emplazará en un lugar público, generando posibilidades de espacios y re-creación a los transeúntes in-teresados en él, se produce por lo general un proyecto ensi-mismado, es decir, el edifico o el espacio para la comunidad no contempla las actividades que se realizan en su contexto, esto no sólo en lo más próxi-mo, lo que lo rodea, sino que sin considerar la comuna o in-cluso el mismo país, sin lograr la idea a la cual se quería lle-gar o cubriendo una solución “parche” que no fue tan bien pensada a futuro o queda ob-soleta por diversos motivos.

Algo así es lo que sucedió con la High Line de Nueva York, la línea férrea elevada de carga que cruzaba desde las fábricas hasta los almace-nes de la ciudad en el oeste de Manhattan, pero que por diversos motivos, desde los años 80 dejó de funcionar y pasó a convertirse en un gran espacio vacío (2 km de exten-

sión) sin actividad alguna.Entonces decimos que sí, es cierto; se debiera analizar to-dos los factores, complemen-tándolos a la idea original del proyecto, estrujando y sacan-do provecho, incluso ganando ciertas virtudes para el pro-yecto mismo. Pero lo que ocu-rre en varias oportunidades es que quedan muchas veces espacios en donde no se logra una perfecta unión o existe desde antes algo que mantie-ne el pasado pero que está es-torbando en el presente y que no se quiere para el futuro, es-pacios que quedan “muertos”, sin programas o actividades en él, espacios que a nadie les gustaría tenerlos.

Volviendo al ejemplo de la High Line, ésta quedó en des-uso por alrededor de 30 años, convirtiéndose en una “heri-da” que nadie podía curar; ya sea por el costo que llevaba la destrucción y creación de un nuevo proyecto en 2 km o por razones políticas y/o sociales.Lo que se busca hoy en día en la arquitectura (complemen-

Estrujar la Arquitectura

Matías Puelma MaturanaEstudiante ArquitecturaPontificia Universidad Católica de Chile

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tada con el Urbanismo), es tomar estos elementos que “nadie quiere” y empezar a darles valor, marcando un va-lor agregado al proyecto, una diferencia respecto a otros, un icono de ese lugar que vuelva mucho más rico el proyecto generando mayores posibi-lidades a esos espacios que antes nadie podía imaginar-se un uso óptimo, quedando para basurales o los famosos llamados “violatorios” (que obviamente no es el uso que se está intentando dar, supo-nemos).

Cuando se empieza a tomar en consideración estos espacios y se les da ciertas actividades o programas, el proyecto suele tomar mayor fuerza, caracte-rizándose entonces por lo que se creía que podía llegar a ser un problema.

Muchas veces ocurre que, sin querer, son los propios ciuda-danos los que se toman esta labor de darles usos a esos espacios y hacer notar a la ciudad qué es lo que está fal-tando en ese lugar o dan una propuesta de lo que se podría

hacer, demostrando que ya se está haciendo sin las imple-mentaciones correctas.

Cuando los arquitectos del proyecto de la High Line pu-dieron interpretar bien lo que estaba ocurriendo en el sector, las actividades que se daban en las calles aledañas y la ve-getación que se dio natural-mente sobre la línea, no qui-sieron perder más tiempo en lanzarse con el proyecto que daría vida al sector oeste de Manhattan, atrayendo turis-mo, interacción social y acti-vidades comerciales, sin men-cionar que se crea un nuevo pulmón verde en la ciudad.

La idea es que se aproveche al máximo los espacios que tenemos en la ciudad, ya que no son tantos y no podemos desperdiciarlos por no ir un poco más allá y no siempre se pueden quitar los elementos del pasado, algo de historia se debiera mantener. De este modo, esperamos que como Sres. Arquitectos podamos reconocer donde se encuen-tran estos núcleos “basura” y demostremos que se puede

llegar a hacer algo, algo que claramente tiene toda la cara de ser positivo para todos y, por otro lado, como Don Clien-te, personaje partícipe de esta ciudad, empecemos a no te-ner miedo a estos lugares y tomarlos para demostrar el potencial que tienen, hacién-dolos notar a todos.

Bibliografía:Friends of the High Line (2000 - 2008). [web en línea] Disponible desde Inter-net en: http://www.thehighline.org/ Plataforma Urbanismo (2008). “La Na-turaleza se toma el pavimento. Proyecto High Line Nueva York: La agrotectura recupera el pasado para el presente.” [Publicación en línea] Disponible des-de Internet en: http://fadeu.puc.cl/plataforma-urbanismo/358 Plataforma Urbanismo (2008). “El valor de la inte-racción Ciudad/Naturaleza. High Line como ejemplo de solución ambiental innovadora.” *Publicación en línea] Disponible desde Internet en: http://fa-deu.puc.cl/plataforma-urbanismo/295

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Claudia Salgado E.Pontificia Universidad

Católica de Chile.

Si usted nació en Chile, es hijo de padres chilenos, o le ha tocado viajar a Chile: esta larga y angosta faja de tierra, ha de saber o tener alguna vaga idea por lo tanto, que nuestro baile típico es LA CUECA.

La Cueca¡¡Nuestro Baile Nacional!!

Sin embargo surge una inte-rrogante en esos momentos cívicos, en los que cuando uno como buen chileno, (o amante de este lindo país) encantado con una empanada jugosa, canta con fuerza y linda en-tonación el “Puro Chile…” se pregunta al instante en que una delicada mano llena vue-litos, o en mi caso, un guapo huaso con sombrero y rudas espuelas le invita a bailar una patita de cueca… ¿Sé bailar? ¿Cómo partía esto? Entonces viene un desequilibrio emo-cional que nos lleva a dos op-ciones; negarse coquetamen-te o ir a la pelea.

Hay quienes definen la cueca como un baile único, en que aquel que no sabe bailar es un ignorante de tomo y lomo, pero aquellos responden con un ar-gumento no menos válido: “la cueca es un baile nacional, si soy chileno, lo bailo como quie-ro”. ¿Qué opina usted al respec-to? ¿De qué lado está?

Vayamos por parte, a modo de realizarnos un auto examen de “Chilenidad Cuequera” y orientarnos a una reflexión personal, dividiremos el saber en 4 niveles:

Nivel 1: ¿Qué es la cueca?Nivel 2: Sé, pero no bailarNivel 3: Bailo como quieroNivel 4: ¡Soy campeón nacio-nal de cueca!

Con el fin de no quedar como ignorantes, comenzamos por el Nivel 1, si nos preguntan di-remos que la cueca es un baile de conquista, en que el hom-bre, como es debido, tiene que seguir a la mujer en cada uno de sus movimientos, mientras ella, le coquetea con el pañue-lo. Cuentan que esta interac-ción al bailar, se originó a par-tir del cortejo que tiene el gallo con la gallina, en donde esta última presenta característi-cas de gallina “clueca” dando origen a su nombre: Cueca.Quienes se ubiquen en el Ni-

vel 2, pueden ser aquellos que respetan el concepto antiguo o más tradicional del baile, y no se atrevan a salir cuando los inviten o simplemente se alejen cuando “sienten el pe-ligro”. Para ellos va un Tips especial denominado “dibujo de cueca” puede que sean mu-chos los pasos a seguir, pero una vez recordados, el baile fluirá por todo el cuerpo.

Todo comienza por la invita-ción a bailar, continúa un pa-seo y luego los aplausos para esperar a que comiencen a cantar (hasta ahí no hay ma-yor complicación) luego viene una vuelta inicial que puede variar, dado que hay muchos estilos (véase en los TIPS Ge-nerales), posterior a ello co-mienzan las medias lunas, ojo aquí, al hacer una media luna JAMÁS pase al “área” de su compañero, dado que para muchos se traducirá como una insolencia. Luego viene la primera “S” que dará inicio

al escobillado, luego otra “S” para iniciar el zapateo (que no durará más de ocho tiempos) y finalizará con una última vuelta en que ella llegará a to-marse del brazo derecho de él.

Ahora podemos pasar al Nivel 3, puesto que se conoce el con-cepto y algunas “claves para el éxito”, sin embargo se pue-de incurrir en errores por olvi-do u omisión, o por el contra-rio, en una búsqueda hacia la perfección constante que nos llevará al anhelado Nivel 4.

¿Dónde, cómo y cuándo pue-do bailar?

Bailar cueca para muchos es un gusto, para otros es un placer, hay quienes lo conci-ben como un trabajo e incluso como el aire para vivir. Por lo tanto, para estas personas, con un 18 de septiembre al año, sencillamente ¡no basta!, por consiguiente, ¿qué solu-ciones surgen para suplir esta

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necesidad de vida?, ¿cómo puede un simple mortal, prac-ticar la danza típica chilena?

La respuesta está en apropiar-se del baile. Como una solu-ción más próxima, se encuen-tra una un poco descabellada para algunos, entendida como participar fervientemente en un grupo folclórico en el cual se desayune, almuerce y cene cueca, y con esto asegurar una inminente carrera al Nivel 4.

Otra solución, es incluir una “cuequita” de vez en cuando en alguna fiesta de amigos, y “hacerse acompañar” de un buen partner chileno.

Si entendemos la cueca como un medio para pasarlo bien, hay quienes saben de goce, y ellos son la Agrupación Folclórica de San Bernardo,

quienes año a año organizan “Abril cuecas mil” en su co-muna, un espacio en el que durante todo un fin de sema-na suenan 1.000 cuecas inter-pretadas en vivo por distin-tas agrupaciones musicales del país. Este año el certamen cumple 20 años por lo que creo, será formidable.

Otra instancia se genera en el centro de Santiago, en plena Plaza de Armas. Todos los do-mingos a partir de las 19:00 hrs, se reúnen folcloristas y bailarines a practicar nues-tro baile nacional e invitan a todos quienes desde una po-sición observadora y pacifica quieran contagiarse de esta alegría chilena.

La invitación queda hecha, si es chileno (a) aprópiese de lo que es suyo.

TIPS GENERALES

La utilidad del paseo al inicio es conversar de la vuelta con que iniciará la cueca, dado que durante el baile, el fin es coquetear.

Algunas vueltas de Inicio por si puede practicar con algún ex-perto, pruebe las siguientes vueltas:

“Corralera”: Mujer permanece estática, mientras el hombre si-guiendo la línea del círculo, la acorrala y la empuja hacia el pun-to de partida del hombre.

“Cuatro Esquinas”: Hombre y mujer marcan el paso base y avan-zan en cada cuarto del círculo.

“Ocho”: Hombre y mujer avanzan dibujando un 8 en el piso, el paso termina cuando vuelven a su punto de inicio.

También hay otras vueltas como “la rosa”, “espalda con espal-da”, “jardinera”, etc.Para el Movimiento del pañuelo, no olvide que la herramienta de conquista es el pañuelo por lo tanto es muy importante que lo sepa utilizar:Para ellas: Nunca falla taparse la cara con el pañuelo, deslizarlo por la cabeza, bajarlo por el hombro y acunarlo con las manos.Para ellos: Tomar el pañuelo de las puntas y atrapar a la mujer en plena media luna, es infalible.

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Deambular por la calle Mei-ggs sin querer comprar pue-de transformarse en una ex-periencia estética inusitada. Solo (recuerda que esta sema-na la RAE ha eliminado el tilde de esta palabra en cualquiera de sus acepciones) ir y venir a través de las vitrinas, miran-do, devorando la atmósfera.

Cuando yo misma me aden-tré en la saturación de esta experiencia, descubrí -no sin sorpresa y frustración- cuánto mancillan los escaparates el contacto sujeto-objeto; la con-vención comercial de nuestras ciudades actuales de disponer atractivamente los productos en un espacio al que el con-sumidor sólo puede acceder a través de la mirada, es justa-mente el anzuelo que los suje-tos habrán de picar ya que, al conocer una sola dimensión -la vista frontal- de los objetos se activa inmediatamente el deseo de escudriñar, tocar y poseer la forma y materia que se prohibe a través de la ba-rrera de vidrio que no permite el contacto estético directo.Contacto que también se me

negó ante el escaparate, que me había seducido y que exi-gía hacer compras. En tanto, mi molestia por el vidrio au-mentaba a medida que más se aplanaba la materia de cada uno de los objetos. Empecé a sentirme como en una sala de museo, mirando una pintura de ésas que obligan a adivinar con la mirada lo que las ma-nos desconocen, de ésas que poseen el valor de lo intocable y que se empeñan en crear ilusorios espacios, que aún en estos tiempos emboban y transportan a través de la ve-rosimilitud.

Pertinente es lo que señala Donald Judd al respecto en Specific Objects, apelando a la posibilidad de realidad que el arte de las tres dimensio-nes nos permite; una reali-dad que es habitable, donde el sujeto puede moverse; un espacio que “is intrinsically more powerfull and specific than paint in a flat surface” (1965) porque, a través de la incorporación de materiales con características denotati-vas y connotativas específi-

Arte volumétrico: ¿Dos o tres dimensiones?

cas, se apropia de un contexto particular y una agresividad impresa en la materia antes de ser convertida en escultu-ra. Nada de esto lo puede la imagen bidimensional, que en cambio, se vale del poder evocativo de la imagen para transmitir señales verosími-les a los sentidos humanos: la vitrina hace que el sujeto piense que las telas que man-tiene prisioneras serían sua-ves y ligeras al tacto.

El espacio es, definitivamen-te, un primer elemento a considerar para alejar al arte escultórico de la tradición pictórica. Sin embargo, mu-cha de la pintura del s.XX -W. Kandinsky, M. Rothko, J. Pollock, por nombrar algu-nos- utilizan las propiedades espaciales que permiten los colores, haciendo que un fon-do oscuro retroceda y que uno claro avance hacia el especta-dor. Por otra parte, la vitrina nuevamente ejemplifica bien cómo se aplana visualmente un espacio que físicamente es tridimensional. Ante esto, pareciera que en las circuns-tancias contemporáneas la escultura no está determina-da por cuestiones de a x b x c, sino por la relación de las partes con el espacio y, sobre-todo, de los elementos con el espectador.

En Artefactos, E. Manzini se refiere a la tendencia bidimen-sional que tienen los objetos contemporáneos, que más que objetos, empiezan a ser sopor-tes de imágenes en dos dimen-siones: “(…)objetos que, por su misma razón de ser, conservan las tres dimensiones, tienden a delegar en la superficie un

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mayor nivel de prestaciones, así como de capacidad expre-siva.”(:33) La televisión, por ejemplo, es un artefacto que privilegia su vista frontal y que hace lo posible por anular el resto de sus caras. Un fenóme-no análogo ocurre con el esca-parate de la calle Meiggs y los objetos exhibidos en ella; aún conservando las tres dimen-siones, la presencia del vidrio impide realizar un recorrido para descubrir el lado oculto de los objetos, transformando este espacio 3D en un plano 2D.Sin embargo, ocurre lo contra-rio con el conjunto de placas de cerámica de la exposición que ha ocupado la sala de arte de Telefónica estos últimos meses -Entrever- y que puede hacer surgir una interrogante ante las cuestiones que se van planteando aquí: ¿Es expre-sión bidimensional o arte de las tres dimensiones? Aun-que no se trate de una escul-tura, resulta ser una muestra tridimensional, entendiendo el arte de tres dimensiones como el vasto sitio donde ate-rrizan las obras que hacen del espacio y/o lugares elemen-tos compositivos importantes para la propia configuración; si bien las placas grabadas tie-nen un espesor poco relevan-te, la disposición de estas pie-zas en el espacio y el recorrido de las distancias que le exige al espectador, hacen de ella una obra no sólo habitable, sino también un elemento que transforma radicalmente el espacio de la sala, generan-do dos ambientes que tam-bién forman parte del trabajo.¿Cómo saber, entonces, si un dibujo pertenece a lo plano? Ante esta relatividad en los límites de las disciplinas, se

hace cada vez más difícil iden-tificar la distancia entre el arte tridimensional y la pin-tura, en tanto tradicional ex-presión de las artes bidimen-sionales. ¿Qué sentido tiene, entonces, seguir haciendo divisiones nominales en las expresiones visuales? Si cada vez tenemos menos términos fijos que caractericen a una y otra, y entre más se van com-binando las disciplinas en un mismo trabajo, parece ser ab-surdo empeñarse en entender si se halla uno ante un graba-do o una instalación en la que el grabado solo es el modo de hacer. Y tal vez ya no sea nece-sario preguntárselo.

¿Qué hace entonces que esta sección de la revista trabaje temas diferentes del resto de las secciones destinadas a ar-tes visuales?

En un contexto de ambigüe-dades e incertidumbres dis-ciplinarias como el nuestro, apelo al criterio intuitivo que hace que la vitrina de la calle Meiggs se vincule con el cua-dro del museo; a la experien-cia sensible que permite el

contacto directo con las sedas que se exhiben y que se niega en la bidimensionalidad; a las tres dimensiones que permite el vínculo con la realidad, con la materia y que no descansa necesariamente en ese ancho, largo y alto; a la posibilidad de interactuar con el arte más allá del ojo. Hasta ahora al menos, hay una vasta pro-ducción artística que podría seguir este concepto de tridi-mensión.

Catalina Mansilla.Estudiante Arte y Estética

del arte.Pontificia Universidad Católi-

ca de Chile.

Referencias:Judd, D. Specific Objects (1965) en Kellein, T. Donald Judd: Early work , Nueva York: D.A.P., 2002. Manzini, E. ArtefactosFoto 1: Richard Serra. Foto 2: Richard Long

Para mirar…

REFERENTES ARTÍSTICOS

-Richard Serra-Robert Morris (trabajos con fieltro)-Urs Fischer-Ernesto Neto

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Un sinfín de historias son contadas durante los trayec-tos que los individuos reco-rren cada día en el transpor-te público. Hace unos días, mientras viajaba en una mi-cro, escuché una interesante conversación entre dos muje-res. Una le contaba a otra que había sorprendido al tipo con el que salía junto a otra mujer. “Sí, me lo dijeron, que era un don Juan, que era galán, pero fresco, que no se comprome-tía con ninguna”, se quejaba. “Esos hombres no valen la pena”, le respondió la otra. Luego de que se bajaron del bus, me quedé mirándolas por la ventana mientras pensaba: ¿a qué tipo de hombre nos re-ferimos con “don Juan”? ¿Cuál es el origen de este nombre aparentemente legendario?

El personaje donjuanesco hoy es protagonista de un sinnú-mero de obras: aparte de las que se tratarán a continua-ción, tenemos una ópera de Mozart (Don Giovanni), “Don Juan” de Molière, entre mu-chas otras. Determinar cuál es la primera obra en la que se plasma concretamente el mito del don Juan no es tarea fácil, y esto se debe a que el prototipo del don Juan pro-

¡Qué largo me lo fiáis!: el mito del don Juan

viene básicamente del ima-ginario popular, vale decir, responde a un perfil humano. De todos modos, para muchos el primer referente literario que aporta el mito del don Juan corresponde a una obra surgida en el contexto de la contrarreforma en España, precisamente en el siglo XVII. En una época en que existía una preocupación especial por el tema del honor, y en la que se percibía una inquietud religiosa particularmente en torno a la idea de la salvación, surge la figura de Tirso de Mo-lina, monje y creador de uno de los más famosos persona-jes arquetípicos de la literatu-ra: el don Juan. El nombre que le otorgó a su obra es una guía a la hora de caracterizar a este particular personaje masculi-no: “El burlador de Sevilla”.

Don Juan Tenorio no es sim-plemente un hombre seduc-tor, ante el cual se rinden todas las mujeres. “Burlar es hábito antiguo mío”, son pa-labras del propio don Juan, quien se jacta de ser un bur-lador. Como se anunció an-tes, un tema recurrente en la época tenía que ver con el problema del honor, el cual estaba ligado específicamen-

te al comportamiento sexual de la mujer. Una mujer perdía su honor al ser arrebatada su virginidad por un hom-bre que no fuera su marido o prometido, y este honor solo podía ser recuperado a tra-vés del matrimonio o de la muerte de quien la deshonró. Esta es una de las claves para entender el comportamiento del don Juan: este hombre, de origen noble, no coleccio-naba conquistas por gozar de las mujeres, pues lo que real-mente le causaba placer era reírse de ellas: “de todas me río”. Y no solo de las mujeres burladas se reía el don Juan, sino también de los hombres comprometidos a casarse con ellas. ¿A través de qué artima-ñas seducía el don Juan a las mujeres? Este hombre ines-crupuloso tenía, fundamen-talmente, dos estrategias: si la mujer estaba comprometida para casarse, entraba de no-che en su balcón fingiendo ser su prometido (aunque usted no lo crea, estas situaciones verdaderamente se daban en la vida real), y si no estaba comprometida, lograba tener relaciones con ella con la falsa promesa de matrimonio.

El don Juan representa la rup-



tura absoluta de las normas, es un hombre que difícilmen-te se impone límites. No tiene sentido de justicia, la moral no tiene valor alguno. Su vida de absoluta libertad se refleja también en una actitud desa-fiante respecto a la divinidad, desprecio que se encierra es una famosa frase que englo-ba el sentido total de la obra: ¡Qué largo me lo fiáis! Esta frase sale de la boca de don Juan en varias oportunidades como respuesta a quienes le enrostran el peso sus peca-dos. Dicha frase significa que la muerte y el castigo divino están muy lejanos, por lo cual no le preocupa la salvación de su alma. Es una muestra de su arrogante juventud, estima que basta un solo momento para el arrepentimiento.

Finalmente, este don Juan es condenado al infierno, pero no por lujurioso, sino por bur-larse de la salvación.

Con todo, el personaje del don Juan parece alcanzar mayor repercusión en una versión forjada en una etapa de la literatura española total-mente distinta a la anterior. José Zorrilla escribe “Don Juan Tenorio” en plena épo-

ca romántica del siglo XVIII. En esta reescritura del mito donjuanesco se presenta a un burlador capaz de trans-formarse por el amor de una mujer: doña Inés. Un pasaje del libro digno de destacar es una escena en la que don Juan y su amigo don Luis ha-blan sobre su apuesta, la cual consta en un reto para probar quién es capaz de seducir un mayor número de mujeres; don Juan, el ganador absolu-to, revela el tiempo que des-tina a la conquista amorosa:

“Uno [día] para enamorarlas,Otro para conseguirlas,

Otro para abandonarlas,Dos para sustituirlas

Y una hora para olvidarlas”

La apuesta culmina en un de-safío que don Juan se impone, el cual transgrede cualquier límite de escrupulosidad: en una misma noche planea seducir a una novicia y a la pretendiente de su amigo. Si bien doña Inés estaba, en un principio, destinada a ser su mujer, este personaje mas-culino no es capaz de esperar hasta el matrimonio: segura-mente no tendría sentido se-ducirla una vez casados, pues ya no sería plausible. La mis-

ma noche en que se efectúa la apuesta, don Juan rapta a doña Inés del convento, quien estaba allí para ser criada le-jos de los vicios mundanos. Doña Inés enamorada se des-maya al verlo aparecer; luego al despertar en la finca de su amado, su cuidadora le mien-te asegurándole que don Juan la rescató de un incendio. Mientras tanto, don Juan se ausenta para cumplir la otra parte de su apuesta: burlar a doña Ana, futura mujer de su amigo. A su regreso, dialoga con doña Inés hasta que ad-vierte la venida del padre de esta, quien ya era conocedor del mal proceder de don Juan. Frente a don Gonzalo, el padre de doña Inés, don Juan se hu-milla y pide una oportunidad señalando que se ha enamo-rado de la virtud de doña Inés:

“Su amor me torna en otro hombre,

Regenerando mi ser,Y ella puede hacer un ángelDe quien un demonio fue”

Si bien estos versos surgen, supuestamente, del alma sincera de don Juan, ¿a us-ted, astuto lector, le convence esta conversión? ¿Tan rápido un lobo puede devenir oveja?

No se olvide que hace unos momentos atrás este hombre seductor fue capaz de arreba-tarle la honra a la prometida de su amigo. Y no solo eso, en el cementerio, casi al final de la historia, don Juan desafía a la imagen de don Gonzalo hecho estatua (sí, esas cosas pasan en la literatura): sigue siendo un burlador.

No obstante, a diferencia del don Juan creado por Tirso de Molina, el personaje de esta novela sí podrá alcanzar la salvación. ¿Pero cómo? Doña Inés, albergando en su alma un amor genuino, amarra su destino al de su amado don Juan. A pesar de su pureza merecedora del paraíso, de-cide ir al infierno si don Juan es condenado. Y en el último momento, antes de ser con-denado, don Juan se decla-ra arrepentido, y doña Inés asiéndolo de la mano lo eleva a la salvación. Ahora bien, ¿se salva don Juan por redimirse, por un amor auténtico gesta-do en su interior, o es el amor virtuoso de doña Inés el que le permite a este pecador tener un final afortunado?

Con este breve repaso sobre el mito del don Juan, se espera que el lector tome nota sobre dos asuntos: en primer lugar, no se fíe usted de un don Juan ni menos de que podrá trans-formarlo; en segundo lugar, sea agudo y minucioso en su lectura, acuda a los libros y compruebe usted mismo si concuerda con el contenido de este artículo. Y para finalizar, rescato la primera pregunta hecha en un comienzo: ¿a qué tipo de hombre nos referimos con “don Juan”?


El ser humano, desde tiem-pos inmemoriales ha usado el sonido como un medio de comunicación, estableciendo así el lenguaje. Una vez esta-blecido determinado idioma, no se dejó de lado el sonido, pues permitía sostener senti-mientos y experimentar emo-ciones que mantenían una vinculación espiritual, indis-pensable a toda comunidad.

De la organización de estos sonidos, podríamos decir que nace la música. A continua-ción, un breve paso por estas tres grandes dimensiones en

la música; percepción, impro-visación y composición.

La música tiene un rango de interpretación mental muy amplio, ya que se encuentra ligada a nuestra percepción, donde el sistema auditivo debe convertir el mundo acústico continuo en objetos distintos. Debido a que la na-turaleza del sonido es etérea, aparece y desaparece cons-tantemente, no trata de un objeto definible fácilmente, sino de procesos sonoros que son interpretados y codifica-dos por el oyente, siendo cada

El poder de la música; percepción,improvisación y composición.

uno de estos distintos del otro, por tanto cada cual recreará una imagen mental diferente del mismo fenómeno.

En ésta codificación, imagi-nación y percepción cumplen un rol importante. La primera transforma el campo sono-ro en texturas, emociones e imágenes. La segunda es la apertura hacia la informa-ción sensorial que recibimos por medio de todos nuestros sentidos, no solo por oído. La percepción busca unificar por medio de caracteres comunes y diferentes, que permiten je-

rarquizar, combinar y compa-rar. Este proceso lo realizamos inconscientemente a diario, ya que siempre damos énfasis en algunos estímulos más que en otros.

En la percepción sonora, a ve-ces es importante destruir la imagen mental que se tiene de un determinado sonido, para así poder agudizar nues-tra atención. Por ejemplo, si escucho el sonido de una cortadora de pasto, inmedia-tamente identifico el objeto, pero si logro olvidarme de este como tal, podre concen-

trarme en otros aspectos del sonido que pueden resultar interesantes. A la hora de escuchar una obra musical, pasa algo similar, ya que no solo debemos escuchar ins-trumentos o una masa sono-ra, sino reconocer elementos que en suma van conforman-do una estructura mayor e ir armando una historia con el discurso música.

El aprendizaje más efectivo es la práctica. Solo en la medida que “hacemos” algo vamos asimilando y descubriendo cosas nueva. Cuando impro-

visamos en la ejecución de al-gún instrumento, emprende-mos un viaje hacia algo nuevo que nos conecta con nuestra capacidad creativa e incluso con nuestro inconsciente.

La importancia de la impro-visación radica en ser una forma espontanea, libre de reglas y patrones riguroso. Sin embargo, siempre sacamos algo en limpio de ésta prácti-ca y descubrimos algo nuevo de nuestra esencia manifesta-do en la música resultante. La gracia de este viaje es disfruta la frescura del andar, vibran-

do todo lo que encontramos en el camino, camino que conduce a lo mas intimo de nuestro ser.

La improvisación no es un medio, sino un fin en sí. Al igual que un juego nos atra-pa con su encanto, dinámica y efusión. Es una manera de perfeccionarnos por medio de la práctica. Para que aparez-ca el arte nosotros debemos “desaparecer”, dejarnos llevar en este juego de manera que todo alrededor se convierta en algo nuevo, una sorpresa. Mientras vamos improvisan-


do, paulatinamente dejamos en suspenso la mente y los sentidos, adentrándonos en una especie de contemplación, vibrando de ésta experiencia. Un caso radical de la improvi-sación, aunque inscrito en la cosmovisión de la cultura ma-puche es el caso del machi. Éste es un especialista del canto que por medio de su arte, acompa-ñado del kultrún (especie de timbal), desarrolla un ritual en el cual logra llegar a un estado de trance que ocupa con fines curativos, restableciendo el equilibrio del afectado con el mundo de los espíritus.

La composición consiste en el desarrollo y el orden de los sonidos a fin de alcanzar la unidad. Al igual que en la retórica, tiene mucha im-portancia el orden, énfasis y desarrollo del discurso sono-ro. Es indispensable tener en cuenta los recursos sonoros a usar, previamente explorados (o imaginados) al máximo, como también tener claro los elementos sonoros y cómo estos se desarrollarán en el tiempo, a fin de alcanzar una forma entendible no solo en la música, sino también per-ceptible por el oyente. La retó-

rica es el arte de la persuasión. A comienzos del siglo XVII hubo una gran analogía en-tre retórica y música, dando como fruto la expansión del pensamiento musical, desde la definición de estilos, for-mas, expresiones y métodos compositivos hasta abarcar problemáticas interpretati-vas, que en su mayoría son imitativas del discurso clásico aludiendo a sus cinco fases; invención, disposición, elocu-ción, memoria y acción.

A principios del siglo XX, la música experimenta un

cambio radical al suprimir la jerarquía y relación de los tonos, llegando a siste-ma musical nuevo, la ato-nalidad. Arnold Schönberg, es uno de los precursores en este sistema y creador del dodecafonismo, donde los doce sonidos de nuestro temperamento occidental tienen la misma importan-cia. Schönberg describe así el acto de componer; “es una improvisación lentificada; a veces no se puede escribir lo suficientemente rápido como para seguir el ritmo del flujo de ideas”.

La música tiene el virtuoso poder de transmutar algo en nosotros (al escuchar, impro-visar o componer) al vehicu-lar un mensaje que podemos interpretar de diversas mane-ras, según nuestro ánimo, per-cepción o experiencia previa, culminando en contundentes imágenes mentales, estados anímicos variados e incluso entrando en las puertas de nuestro inconsciente.

Comentario musical; “Cuarte-to para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen. Es una obra clave en la vida de Mes-

siaen, por marcar un punto de inflexión musical no solo en su producción, sino en la de sus contemporáneos. La historia de este cuarteto es muy peculiar, Messiaen se encontraba prisionero de gue-rra en la 2a Guerra Mundial y en una atmósfera de caos e incertidumbre decide escribir este cuarteto con los recursos disponibles; clarinete, violín, cello y piano.

La pieza está inspirada en una cita del Apocalipsis de San Juan, donde Messiaen intenta concentrar todo su lenguaje

musical en torno al concepto de la eternidad. En este legado trabaja con elementos perió-dicos que se mantiene cons-tantemente en la música ha-ciendo referencia al concepto. También plasma la fragilidad de la existencia humana con-dicionado por el contexto en que se encontraba.

Los elementos musicales que hacen referencia a la idea de “fin de los tiempos” los po-demos agrupar en rítmicos y melódicos. En la rítmica, Messiaen utiliza “ritmos no retrogradables” y valores agregados. El primero se re-fiere a ritmos capicúas (la leerlos al revés son iguales), el segundos es la adicción de un pequeño valor rítmico. Ambos tratamientos buscan expresar la idea de atemporalidad. En lo melódico, el compositor se inspira en el canto de los pája-ros (también era ornitólogo) y en los modos de transposición limitada, un sistema creado por él que rompe la jerarquía tonal.

En esta obra de ocho movi-mientos, Messiaen pinta con su música los distintos y con-trastantes aspectos del ser hu-mano y expresa la importan-cia de la fe para sobrellevar cualquier adversidad.

David Pérez RadaEstudiante Música

Pontificia Universidad Católi-ca de Chile


El Islam asevera que el día inapelable del Juicio, todo per-petrador de la imagen de una cosa viviente resucitará con sus obras, y le será ordenado que las anime, y fracasará, y será entregado con ella al fuego del castigo.

Jorge L. Borges. Los Espejos Velados

LA TÉCNICA DEL CUADRO

¿Cuál es la proximidad de la imagen, que vemos en las -pantallas- , con el objeto al que se refieren?

El dedo del dueño se posa en ellas. Las pantallas táctiles reaccionan: se acerca la ima-gen o se distancia. A la nula exigencia, el dedo se desliza: la imagen cambia, como en un álbum fotográfico. El dedo se posa y aparece el nombre del rostro retratado por la fo-tografía digital. La fotografía digital, hecha de binomios para el dígito del comprador. Dispuesta en la superficie táctil, dispuesta siempre, lle-ga a recibirte: al nulo esfuer-zo, “Así como el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen ahora desde lejos a servirnos en nuestras casas, obede-ciendo a un movimiento de nuestras manos, así llegare-mos a disponer de imágenes y sucesiones sonoras que se presentarán respondiendo a un movimiento nuestro, casi a una señal, y que desapare-cerán de la misma manera” 1

El dedo del dueño se posa en ella, la imagen ahora reprodu-ce una pintura. El acercamien-to es superior al que podemos

hacer en el museo. El distan-ciamiento, la luz, casi perfec-to. Los colores: mejor que en el original. Descripción, crítica, accesible al mismo momen-to en el mismo aparato a un esfuerzo casi nulo. Esfuerzo casi nulo, casi mejor que el original.

Las obsesiones técnicas con-tienen el llamado punto eva-nescente: esto es estereofonía tal que hace del registro mu-sical música superior a la mú-sica viva. La experimentación del fenómeno está implaca-blemente mediada por un lenguaje que le es superior. El punto evanescente, dicho por Baudrillard 2, dinamita todo eje y ve ctor que genere, de forma centrípeta. Se esfuma el objeto real con la violenta hiperrealidad de la imagen. Los medios de registro se amparan en la técnica indus-trial. Nido a la otra orilla de la mano. Cubiertos de escollos, los dispositivos de reproduc-ción fenoménica le interpo-nen la imagen, siempre del segundo precedente, a cual-quier intento de exhumación sobre el pasado. La propuesta suele ser más atractiva, el me-dio tiene una dimensión tole-

rable. Más tolerable es ver lo referido que lo real.

La fractura, los objetos ya no son los únicos portadores de sus imágenes. Cuando la ima-gen queda liberada de cual-quier referente, autónoma; circula junto a la infinidad de imágenes. La densidad de és-tas constituye una marea per-manente ante cualquier deri-vación. Todas delimitadas en sus propios contornos, enfren-tando. El acceso a ellas queda mediado por dispositivos de recepción. La red es permea-ble dentro de sus lenguajes. Ante estas técnicas de produc-ción de imágenes: qué postu-ra toma la pintura. La técnica de la pintura, como elección ante otras técnicas de produc-ción, supone una superficie y una materialidad constitu-tiva y objetual. Apelar a esta técnica, tomando en cuenta la reproductibilidad y circula-ción digital de otras imágenes o de la misma, es plantear-se una postura ideológica.

Para analizar, propongo un primer caso. El pintor acude a un referente. La elección del modelo, objeto de estudio, patrón o carta de navegación;


considera como opción a otra imagen. En este caso, hay una suerte de reproducción ma-nual de un plano bidimen-sional. Una transcripción de información sobre el plano: de zonas, manchas, formas, líneas. Cuando el modelo es otra imagen el pintor toma la postura téc-nica del dis-positivo que reproduce. En este caso de operación, el cuerpo de obra de Luc Tuymans acude a esce-na. “No existe una imagen ori-ginal, toda imagen es incom-pleta, el resultado de otra…Nunca se alcanza la realidad” 3 La imagen como resultado de otra. La concatenación de imágenes, su trama. La ima-gen persiste, a pesar de estar arruinada, desvitalizada, en un estado de cenizas. El sig-nificante se distancia, irre-ductiblemente, del objeto re-tratado: hay espacio en cada imagen que precede a la pin-tada, como un árbol genealó-gico donde cada rama pier-de la información medular.

El observador siempre regresa

al plano, el gesto torpe y sordo se antepone a su significado. La pintura adquiere una vio-lenta condición, no habitua-da, disgregada y marginal ante las imágenes digitales. La construcción del significado acontece en el espectador, no

en la materia. Concretamen-te, la distancia con la imagen referencial de C. Rice pasa a ser una imagen quebrada.

Las cámaras, lo dice Jean-Louis Comolli, transmiten una –ideología de lo visible-. Imágenes hechas de luz, en la orilla opuesta de las imá-genes opacas: matéricas, pic-tóricas. Los dispositivos de masificación o producción de imágenes hechas de luz son paralelos a los ejes de poder reinantes. Los objetos adecuados, que permiten la observación y expectación, pueden ser los mismos que producen las imágenes. Sin

embargo, la condición apela-ble y verídica de la foto como testimonio, funciona en las esferas empoderadas y desde ellas para el resto. Optar por producir imágenes opacas, es situarse en la relectura de las lumínicas, que circulan

a b i e r t a m e n -te. Muchas de estas imáge-nes opacas se r e p r o du c e n , y circularán abiertamente.

En el siglo XIX el control de los dispositivos de producción de imágenes era determinante. París se construyó la imagen del mun-do. Hoy el acceso a la detalla-da imagen del globo está más democratizado. En América del Sur, sin embargo, somos principalmente receptores. La opción pictórica está al al-cance.

Sebastián Espejo.Estudiante Arte

Pontificia Universidad Católica de Chile

Bibliografía:Paul Valéry. Piezas sobre el arte [La conquis-ta de la ubicuidad]. París, Antonio Macha-do editor. s/fJean Baudrillard. La ilusión del fin. La huel-ga de los acontecimientos. París, Editorial Anagrama 1993. Pág. 17.Ulrich Loock, Juan Vicente Aliaga, Nancy Spector. Luc Tuymans. Londres, Phaidon, 1996. Links de posible interés para el lector:http://www.youtube.com/watch?v=kYElF11vOvM&p=D805E9F3E784E5BD&playnext=1&index=2h t t p : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=WPQY1IO-Y70

En América del Sur, sin embargo, somos principalmente receptores. La opción pic-

tórica está al alcance.

The Secretary of State, Luc Tuy-mans. Oleo sobre tela (45.5 x 61.5 x 4 cm). The Museum of Modern Art, New York


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Licenciada en Teoría e historia del arte, actualmente gestora cultural siendo di-rectora de la “Galería de arte Gabriela Mistral”. Realizó un Master en gestión y políticas culturales en la Universidad de Barcelona, y desde el año 1998 realiza gestión cultural en nuestro país.

Esta galería es perteneciente al consejo nacional de la cultura y las artes, es por tanto un espacio público que se dedica a la exhibición y difusión de arte contem-poráneo chileno, siendo de esta forma, una plataforma que permite exhibir a ar-tistas emergentes y consagrados.

En esta entrevista Claudia a partir de su experiencia en el mundo del arte chileno nos da su propia perspectiva de acuerdo al tema y nos plantea un tema que a mi parecer es de suma importancia, el desa-fío de la mediación de los públicos.

¿Qué es el arte o como podría definir Ud. el arte?

CZ: mira quien contaba, aaa un libro que estoy leyendo. Que esta autora le pregun-taba a gente del mundo del arte así como híper conocidos ¿Qué es el arte? Y encon-traban como súper indignante la pregun-

ta. Porque es súper difícil la definición de arte. Ahora me gustaría meterme a lo que es arte contemporáneo. Para mí el arte contemporáneo es aquel que está investi-gando sobre situaciones, distintas situa-ciones, y donde lo más importante es le-vantar temáticas que para un espectador sean… Sean producto de investigación. Y que investigue tanto como en soporte como en contenidos nuevos. Eso a mí. Y creo que el arte es súper amplio es una definición muy difícil, muy complicada.

CP: ¿cuál sería la diferencia entre una gale-ría de arte y un museo? Y particularmente esta galería.

CZ: mira lo que pasa aquí en Chile, a nivel internacional tú tienes más divididos los espacios expositivos. Están los museos, los museos tienen un fin educativo, que tienen colecciones y que tienen líneas curatoriales diversas. Yo tengo muchas críticas al sistema de los museos, yo creo que las líneas son de algunos otros son híbridas. No tienen capacidad de investi-gación, y por lo tanto como hay un tema la no capacidad de investigación es el motivo por la falta de financiamiento lo que muestra no necesariamente un pro-grama que ellos establecen, si no lo que

pueden captar financieramente de em-bajadas o de la autogestión de los propios artistas, etc. Después vienen las galerías no comerciales, como centros de arte que son espacios que están exhibiendo, son más experimentales y que trabajan con arte no comercial que no trabajan con el tema del mercado. Son obras comerciales pero acá no vendemos. Y luego están las galerías comerciales que en Chile hay dos vertientes, unas son las galerías que están más ligadas al gusto, a lo “decora-tivo”. Y otras que son más ligadas al arte contemporáneo y que lo que las une es el tema comercial, ahí ellos venden.

CP: ¿cómo esta galería aporta al apoyo y el reconocimiento de los artistas nacionales?

CZ: yo creo que la galería Gabriela Mistral es un icono dentro de lo que es el galeris-mo en Chile, esta es la única galería que pertenece al gobierno. Desde que nace la galería Gabriela Mistral, tiene una línea curatorial sumamente clara que es el arte contemporáneo, que no está ligada al mercado. Aparte las investigaciones de los artistas no tienen por qué ser un producto vendible, es un producto abier-to que nosotros siempre hemos man-tenido de cómo lo que se muestra en la

ENTREVISTA A CLAUDIA ZALDÍVAR H.


galería es un producto de desarrollo del cuerpo libre del artista. No ponemos te-mas curatoriales, ni exigimos que hayan ventas. Entonces, por lo tanto hay mucha libertad para los artistas. Una vez que los artistas llegan a la galería pasan bastan-tes cosas, pasan a una vitrina para saber que está pasando a nivel del arte contem-poráneo en Chile. Y esa vitrina es tanto como para galerías comerciales, muchos artistas de acá emergentes que luego pa-san a ser seleccionados por ciertas gale-rías comerciales. Lo otro interesante para los artistas, para los artistas jóvenes es que nosotros hacemos un trabajo de pro-fesionalización de los mismos artistas. Les enseñamos, les ponemos curadores que tensionan conceptualmente la obra y formalmente también y eso es de gran ayuda para los artistas. Y por otro lado de esta galería también han salido obras al circuito internacional. Por ponerte un ejemplo, una muestra que hizo el año 2002 Mario Navarro, después esa misma muestra, esa misma obra se va a la bienal de San Pablo del año 2006. Y así a suce-dido. Y la otra línea que es bastante inte-resante donde están los artistas más con-sagrados más intermedios y la galería ha posicionado a esos artistas en Chile. Por ponerte un ejemplo Alfredo Jaar cuando

hicimos la exposición con la telefónica a nivel del circulo de artistas claro era sú-per conocido, pero a nivel de público no era conocido. Y ahora Alfredo es conocido después de tres años de haberlo exhibi-do. O el caso de Ingrid Wildi que no era conocida en Chile, que yo la descubrí en la bienal de Venecia, que estaba en el pa-bellón suizo. La expusimos acá en la gale-ría, trabajamos tanto galería como en el museo de arte contemporáneo en Quinta Normal y de ahí Ingrid Wildi se da a co-nocer en Chile.

CP: es entonces una plataforma para los artistas

CZ: una plataforma. Y una vitrina, en los distintos aspectos que te decía comercial, de circulación, difusión, etc.

Y lo otro que es muy interesante no solo para los artistas sino que para el resto de los espacios que la galería es un paradig-ma en las distintas propuestas que hace. Por ejemplo nosotros fuimos la primera galería que hicimos concurso como ga-lería, después las galerías empezaron a hacer concursos. La galería tiene un his-torial editorial súper importante a partir de ahí también se empezaban a producir

libros y catálogos en otras galerías. Y así se van copiando, o sea somos, y que es la misión que tenemos en la galería, es ser un modelo, como galería publica, es ser un modelo para el resto que empieza a fijar normas. Una norma que hemos tratado de poner ahora hace como 3 o 4 años, es el pago a los artistas, es un pago mínimo pero igual es significativo, como 2 mil dólares, tanto para el montaje como para la producción de obra. O sea en eso es súper singular la ayuda de la galería, o sea ni los museos lo están haciendo, ni las galerías comerciales. En su mayoría hay excepciones.

CP: ¿cómo ve Ud. el arte hoy en día? ¿En qué momento estaría el arte en la actuali-dad? El arte chileno.

CZ: esta ya, hay una generación más con-sagrada, esta Alfredo Jaar, Eugenio Ditt-born. Alfredo que igual tiene una “pata” afuera él se hace afuera y luego llega a Chile. Gonzalo Díaz, la Lotty Rosenfeld, Juan Castillo. Que son una generación que está muy posicionada a nivel del arte.

Hay una generación intermedia que está logrando una circulación internacional interesante, los están tomando galerías,


están yendo a bienales internacionales, como es el caso de Iván Navarro, Jarpa, Mario Navarro, Claudia Aravena, etc. que se, ese grupo de artistas ya está logrando entrar a circuitos internacionales y ya es-tán posicionados ya en Chile.

Y hay un grupo de artistas más jóvenes, que son los artistas emergentes. Están con una obra muy interesante tomando temáticas que ya han roto con las genera-ciones anteriores, pero que reconocen su referente. Y el campo del arte se ha abier-to más en Chile, se han abierto más espa-cios donde exponer antes eran 3 espacios en Chile ahora se han abierto como 7. Y creo que están haciendo cosas muy, muy importantes, y los artistas están saliendo afuera, están con más información. Exis-te la feria “Chacos” con respecto el tema del mercado. Están todas las galerías nuevas de arte comercial como “Alfa”, “Lowenthal”, “Moro”, que no existían hace 3 años se está armando un circuito muy interesante que vamos a ver su fruto de aquí a 5 o 6 años.

CP: ¿Ud. diría que el arte es un reflejo de la sociedad? En arte Chileno en general.

CZ: si por supuesto, todo es reflejo de la sociedad. Porque son obras contempo-ráneas. Que están hechas en un minuto y que están hablando sobre temáticas contemporáneas. O sea no solo ahora, siempre, desde toda la historia del arte, es

reflejo de su momento y de su sociedad.

CP: ¿Cuál es la época del arte que más ha marcado la historia de Chile?

CZ: yo no hablaría de una generación que haya marcado más o una época. Yo creo que todas las épocas han marcado. Porque hay obras que se revisitan por-que en su momento no fueron evidente-mente importante, pero ahora son suma-mente importante. Te pongo el caso del “C.A.D.A”, empieza a funcionar de forma más masiva, aunque tampoco es tan ma-sivo, hace 5 años. Y el “C.A.D.A” fue en los años 80’s. Y así en muchos casos. Todos los movimientos son importantes en la medida que hayan sido aportes para la historia del arte. No todo es importante para la historia del arte. Hay obras que son muy importantes ahora pero que no van a quedar dentro de la historia del arte. Por ejemplo todas las obras que tie-nen un trabajo muy fuerte con el marke-ting y que son livianas, que son tratadas de una forma liviana eso no va a quedar. Pero quizás ahora sin son significativas a nivel publicitario.

CP: ¿Qué es para Ud., a grandes rasgos, la cultura?

CZ: son los modos, son las identidades, las distintas identidades, los distintos modos. Las distintas formas, las distintas costumbres, las tradiciones las formas de

ser, de un grupo colectivo. Porque claro se puede hablar de cultura país, pero tam-bién se puede hablar de cultura de ciertas tribus, tribus urbanas te estoy hablando. Pero son modos de ser.

CP: en relación a eso. ¿Existiría una estre-cha relación entre cultura y arte? ¿Cuál se-ría esa relación?

CZ: por su puesto. Porque la cultura es parte de un momento de un grupo. Y el arte viene de ahí también y lo intere-sante es cuando el arte logra traspasar esos márgenes y se logra insertar en un campo más internacional. En que está hablando de cosas internacionales pero desde un ámbito local.

CP: ¿Cuál es la presencia del arte en Chile? A partir de lo que hablábamos recién, ¿es suficientemente apreciado? ¿Realmente se toma en cuenta?

CZ: es bien raro porque se, o sea, cada vez que se necesita el arte se lo usa mucho. Pero yo creo que hay una gran ignoran-cia respecto al arte en Chile. Te estoy ha-blando de grupos en general. El tema del consumo cultural es bajo. Yo siento que hay un tema de educación con respecto al arte que falta mucho para hacer. Ponte ayer fui al museo de arte contemporáneo y estaba vacío. Era yo y otra persona. Fui a ver la obra de Alfredo Jaar, con Alfredo, su obra. Y éramos los dos solos en el mu-


seo, y entonces hay un tema ahí con las audiencias que falta trabajar. Y también a nivel educativo en los mismos colegios, ver como se está enseñando. Ver si los profesores están en concordancia con las curriculas que se están dando. Porque yo creo que hay un grave tema con las au-diencias, el público. O sea nosotros aquí con la galería somos privilegiados porque estamos en la Alameda y entra público fluctuante. Pero es muy poca la gente que va a ver arte. Es muy poca. Y hay muy pocos trabajos desde los espacios al tema de la mediación. Y tampoco hay financia-miento para eso. O sea imagínate que ni siquiera hay financiamiento para produ-cir obras. O sea el tema de las audiencias es un tema que esta súper poco estudia-do aquí en Chile. Y súper poco trabajado y implementado.

CP: y dentro de esto mismo, ¿estos serían los nuevos desafíos que le esperan al arte en Chile? ¿Cuáles son los desafíos que le esperan al arte en Chile?

CZ: uno es el ámbito educativo del arte, los artistas, yo creo que ahí hay gran fa-lencia. Hay muchas escuelas y los niveles no los encuentro muy buenos. Hay de todo, pero estoy hablando en general. A nivel de producción de obras lo mismo. Los artistas están teniendo que trabajar para producir, o sea trabajar en otras co-sas. La cultura es vista como algo, como ocio. La cultura y el arte. Y por lo tanto, por ejemplo, si a un artista lo invitan a hacer una conferencia generalmente no le pagan. Si a un economista le piden ha-cer una conferencia generalmente le pa-gan. Si a un artista le piden una obra para alguna cosa no se la pagan, si aun econo-mista le piden un informe se lo pagan. O sea hay una gran diferencia y también hay estudios de cómo son subpagados los artistas respecto a las otras profesiones. Entonces yo creo que hay bastantes desa-fíos. Un desafío es el tema del coleccionis-mo, que no hay coleccionismo en Chile. El otro desafío es el tema de la mediación de los públicos. El otro desafío es el tema de la capacidad de investigación de los

artistas. Que claro se ganan el fondo es genial, pero sino no tienen como. Tienen que hacer clases y les pagan mal y no son reconocidos, las exposiciones como parte de investigación, como se le paga a un científico. Entonces hay muchos desafíos, pero lo interesante es que se está produ-ciendo muy buena obra. Quizás por eso mismo.

CP: y con respecto a eso ¿Cómo se ve el arte chileno frente al arte mundial, o más bien frente al arte latinoamericano?

CZ: recién esta abriéndose. A nivel inter-nacional, están circulando artistas pero de una forma que no es sostenida. Pero tengo la esperanza de que ahora vaya a haber un movimiento fuerte. Porque hay galerías que están tomando ciertos artis-tas, galerías internacionales. Las galerías en Chile ya están yendo a ferias interna-cionales, que eso también es importante. Se está profesionalizando todo el tema de lo que es selección y envío de ciertos artistas a bienales. Yo tengo como espe-ranza que hay un mayor movimiento que está empezando y que se tiene que profe-sionalizar todavía.

CP: ¿se podría considerar el arte como ma-sivo?

CZ: lo que pasa es que depende que arte, porque si tú piensas en cine o piensas en literatura, si piensas en todo lo que con-lleva industria son artes masivas. Pero las artes visuales, son industrias creati-vas. En donde, el mercado del arte no es masivo. No puedes serializar una obra y hacerla masiva. Pero si pasan a ser parte, generalmente las artes visuales, parte de un patrimonio. Que eso lo puede llegar a ser masivo. Pero lo que te decía el tema de los públicos, tiene todo el potencial de ser masivo, pero no lo es. Pero nunca va a llegar a ser tan masivo como el cine.

CP: o las cosas que puedan reproducirse más fácilmente. Y también ¿puede cual-quier persona dedicarse al arte autónoma-mente o necesitan estudios previos, estu-

diar en la universidad la carrera de arte?

CZ: o sea de hecho si tu miras el historial del arte chileno, también el del contem-poráneo los tres artistas que han gene-rado una mayor circulación, son artistas que vienen de la arquitectura, no vienen de las artes visuales. Estoy pensando en un Juan Downey, en un Matta, o en Al-fredo Jaar. Pero sí, claro es que hay que estudiar, o sea genial que estudien, pero yo no cierro las puertas a la gente que es autodidacta en artes visuales.

CP: hay cabida para todos.

CZ: o sea, lo importante es que hagan buena producción de obra. Que hagan un buen trabajo.

CP: por último, si alguien que no conoce nada el arte, ¿Cuál sería la recomendación o la invitación desde donde partir para co-nocer el arte?

CZ: acá en Chile yo revisaría a Downey, Matta, ya pero ahí es más anterior. Alfre-do Jaar, Juan Dávila, Carlos Leppe, la Lotty Rosenfeld, el Juan Castillo, esa genera-ción. Carlos Altamirano. Después viene una segunda generación que es Jarpa, Iván Navarro, como los que te nombre, Mario Navarro. Cristian Silva Soura. O sea hay muchos. Y después una camada más joven que es Cristóbal Cea, José Pedro Godoy, la Francisca Rojas. Marcela Duar-te, hay muchos. Pero más menos, está el Enrique Ramírez, que hace cine. Esta la Claudia Aravena que es de la generación intermedia. Hay mucha gente que están trabajando, haciendo buenos trabajos. Hay artistas muy buenos, no todo lo que se está moviendo va a quedar para futu-ro, pero hay artistas muy buenos.

Camila Pimentel R.Estudiante Sociología.

Universidad Alberto Hurtado.


Cómo introducir la conversación, era la interrogante antes del juego de la verbo-rrea dactilar que gusta caer sobre el com-putador depositario. El primer vagido de estas páginas exigía una bienvenida antes de abordar una temática específi-ca, por ello la presentación a los lectores compone nuestro primer desnudo como alteridad anónima salvaguardada por el papel.

Haciendo gala de nuestro escenario ya enunciado, la ciudad, y barajando los re-covecos rizomáticos que por ella se abren y cierran como puertas evanescentes que nos impelen al recogimiento y contem-plación entre el asfalto y luces de neón, decidí finalmente emprender un paseo por el centro de la ciudad, Santiago. Tran-seúnte noctámbula comencé entonces a vagabundear investida por la ciega luci-dez del peso de la noche.

Porqué en horario premium, porque la antropología deviene el implante de ojos de búho o de gato si usted desea, ojos que puedan mirar aquello invisibi-

lizado o demasiado obvio y naturalizado para reflexionar la narración visual que ofrece la realidad como una enredadera semántica obscurecida, parchada y mí-tica. La noche viene a ser una metáfora pero también una representación que abriga historias violentas y marginadas, clandestinas y bohemias. Mientras tanto, camino con la necesidad barroca de fago-citar con los sentidos cada detalle, porque los detalles importan.

Se preguntará usted porqué escrutar en estas historias pecadoras de clichés, tri-lladas y hasta caricaturescas, y es que creo que, al menos en la ciudad, es allí donde se aloja lo más profundo y revela-dor de aquellas identidades negadas, im-penetrables por la marginalidad, y a ra-tos feroces, pero no por ello menos bellas. Y por cierto, es en este universo límite de nuestros paseos cotidianos donde es po-sible converger la antropología, la crítica social y el arte, como contrapunto que interpela sobre nuestra propia culpabili-dad de seres cuasi estáticos consumidos y consumados al borde de esta hiperrea-

lidad de realismo que desborda su ironía, pues las personas, lugares y temporalida-des componen historias cuya densidad asoma en ellas la diferencia, ebullición sospechosa y que nos sospecha, aún eva-nescente en la desmesura de los cuerpos, en el triunfo de la materia. He aquí el pun-to de fuga de la mirada insaciable para indagar sobre la construcción y represen-tación simbólica de la identidad, a saber, el cuerpo. No nos detendremos en esta ocasión en dar una definición de cuerpo, solo queda confesar un permanente co-queteo con Deleuze, Le Breton y Bataille con respecto a la rostridad y la pléyade sinestésica de la experiencia del mundo.

Retomando nuestro paseo, es cercano a medianoche cuando los cuerpos que pululan a contraluz adquieren otra di-mensión, la superficie corporal como so-porte y devenir ontológico convierte a las esquinas, las bancas, el rincón bajo una asolea, locales con vidrio polarizados, en-tradas de iglesias, en lugares voluptuosos de soliloquios, contradicciones y sfuma-to del estatuto de la máxima alteridad

BIENVENIDOS


encarnada en cuerpos insubordinados y exiliados del aparato de poder que defi-ne lo que Foucault deconstruye y critica, la normalidad. Espectros residuales de la sociedad que sin embargo con el ocaso se tornan en protagonistas, en contraste al día donde no podemos reconocer más que un tumulto, individuos en serie mar-chando por el paseo Ahumada o la calle Puente inasibles como salidos del cuadro Golconde de Magritte, sujetos alienados por el modo de producción neoliberal y cuerpos que sirven de soporte y adies-tramiento de la apropiación capitalista, pero todos al fin y al cabo, en vigilia y vi-gilados, sujetos culturalmente construi-dos. Pero la inflexión asalta en aquellos rostros exiliados de la representación de la cotidianeidad de nuestras experien-cias, rostros cosificados marcados por la desgracia y miseria que también es la nuestra. Se trata de sujetos relegados a los recovecos e intersticios de la ciudad atrapados en sus propios cuerpos, irre-ductibles a la exacerbación del ser, bru-talmente violentado por la mirada, por el gesto, recluidos en lugares concretos

cuasi contagiosos que buscan acallar el fracaso y la parodia de la sociedad, la otra belleza no retratada, la desventura de la sin razón antes del vértigo de la violencia.

El cuerpo es pues, soporte, testimonio y huella, la atención a las prostitutas, tra-vestis, sanatorios, cementerios, ilegali-dad, brujos callejeros, hacen de la noche una metáfora-excusa, del cuerpo un pre-texto, confieso mi obsesión en el desquite de la carne que deviene cuerpo teatrali-zado, espectacularidad si se quiere voye-rista, pero a mi parecer el lugar indicado para asistir con pudor al brebaje parro-quiano como ya decíamos de Foucault, Goffman, Le Breton, Deleuze, Marx, Ar-taud, Giddens y Bataille, entre otros, para indagar en las lógicas de sentido de cier-tos sujetos no solo como historias parti-culares, sino también como efectos y ve-hículos de procesos culturales que ponen en escena al cuerpo en la estructura de jerarquías que dibujan abismos sociales mientras los pasos nocturnos se multipli-can. La antropología habla del ejercicio de extrañamiento, yo no puedo, prefiero

a la manera de Gadamer, reconocer la expansión del mundo a través de la sub-jetividad que de pronto, en este indagar animal de búho-cucaracha-gato, experi-menta una fusión con la alteridad nunca tan radical como para proveernos el fon-do común de la experiencia a través del lenguaje, el ojo, la memoria, en fin, del no-madismo de nuestros cuerpos, y porqué no, de la pluralidad de nuestra identidad.

Sea esta nuestra presentación, salud y buenas noches parroquianos.

Los tacos.

Daniela Nuñez.Estudiante de Antropología.

Universidad de Chile

PARROQUIANOS


Siempre me ha parecido interesante in-vestigar hechos ya acontecidos remitién-dome a los sucesos anteriores al mismo, entendiendo aquellos sucesos como cau-santes del hecho final, como una película con su propio desenlace. El hecho final, se debe a escenas anteriores, por tanto para que se produzca es necesario que concurran ciertas circunstancias. Mi in-terés radica en determinar cuales son las circunstancias que han permitido que tal hecho suceda.

Lo anterior me ha llevado muchas veces a cuestionar relaciones de influencia entre diferentes hechos o situaciones. Mi pre-gunta apunta a si A influye en B o si por el contrario es B quien influye en A. Por ejemplo es claro que los adolescentes sue-len ser bastante vulnerables en cuanto a la moda. Se guían por las masas. Algunos podrán decir que para que cierto estilo de música o vestuario domine por sobre otros en cierto minuto tiene que haber sido elegido por los mismos adolescen-tes. Pero otros podrán contra argumentar que son los mismos adolescentes los que han elegido cierta moda para que reine en cierto lapso de tiempo. Otro ejemplo se puede observar en los cursos de las es-cuelas, liceos o colegios. Claramente cada establecimiento educacional tiene cierto

sello. Pero sería difícil negar que los di-ferentes cursos tengan cierta identidad propia dentro de aquél establecimiento. Producto de ello de alguna u otra forma el curso sentará ciertas creencias, formas de vestir, de hablar y hasta quizás de cami-nar en el alumno. Pero si es el curso el que influye en el alumno, y el curso está con-formado por alumnos, entonces sería una perogrullada afirmar que serían los mis-mos alumnos los que influyen en el curso.

Al encontrarme estudiando la carrera de derecho me llamó la atención la idea que uno puede al fin y al cabo realizar mu-chos actos contrarios a la ley. Claramente ello conllevará (si es que el sistema fun-ciona de manera eficaz) una sanción o indemnización. Pero no es que no se pue-da contrariar las normar establecidas en nuestro ordenamiento jurídico, ya que en ello radica la importancia de su existen-cia, puesto que la idea es que si se hace lo no debido, conllevará una consecuencia negativa para el que realiza tal acto. Tam-bién es necesario destacar que el sistema jurídico no siempre pretende inhibirnos de realizar ciertas acciones, puesto que en ciertas ocasiones nos prescribirá reali-zar algunas. Ejemplos de ello son el pago de tributos y el voto obligatorio al estar inscrito en los registros electorales.

Entonces importante es comprender que el sistema nos motiva a realizar o a no realizar, dependiendo del caso, dándonos la posibilidad de contrariarlo, pero esta-bleciendo una sanción si no obedecemos lo que se ha dispuesto en la ley. En todo caso, lo dispuesto en la ley supuestamen-te y de forma indirecta lo hemos estable-cido todos, al encontrarnos en un sistema democrático en el cual el congreso en conjunto con el principal representante poder ejecutivo son electos por votación popular, los cuales nos representan al dis-cutir y crear preceptos legales. Ello solo lo nombro para que se entienda la legiti-midad del ordenamiento por el cual nos regimos, para que no sea entendido como que la ciudadanía tenga que seguir cier-tas leyes que le han sido impuestas arbi-trariamente. Claro está que aquella repre-sentación es solo una ficción y es harina de otro costal analizar si realmente nos encontramos en una democracia sana que personifique de buena manera los intereses de la sociedad en su conjunto.

Siguiendo con la idea, el sistema nos per-mite hacer lo que queramos asumiendo la posibilidad de recibir la sanción res-pectiva. Por tanto tenemos una motiva-ción indirecta a no contrariar las normas. Por lo tanto aunque la normativa vigente

¿EL DERECHO EN LA CULTURA O LA CULTURA EN EL DERECHO?

Giancarlo Carlevarino G.Estudiante de Derecho.

Universidad Diego Portales.


no nos impide realizar actos contrarios a lo prescrito, nos impulsa a realizar o a no realizar ciertos actos. En ese sentido po-dríamos concluir que el derecho estaría de cierta forma influenciando a la socie-dad. Pero ello no es cierto. O por lo menos en mi opinión.

Si bien creo que hay una buena retroali-mentación entre el derecho y la sociedad, creo que esta última permea de su propia esencia al derecho. Ello se puede consta-tar en los inicios de nuestra historia cons-titucional en la cual el año 1823 se dictó una carta fundamental extremadamente moralista ajena a la sociedad imperan-te de esa época, lo que influyó para que aquella constitución fuese impracticable. La norma fundacional de nuestro siste-ma jurídico se encontraba muy lejos de la realidad y pretendía imponer ciertos va-lores morales, los cuales no se pueden in-culcar por ley. La sociedad en su conjunto no pudo aceptar que le impusieran un modelo de vida tan ajeno al que se vivía en ese entonces. Por ello es que me per-mito afirmar que es la sociedad la que de una forma u otra se puede dar el lujo de aceptar o negarse a cumplir ciertas nor-mas. Incluso también podemos afirmar que de manera indirecta, si aceptamos que nos encontramos en un sistema de-

mocrático eficaz, es la ciudadanía la que crea los preceptos legales vigentes.

Aunque es probable que seguramente la idea de que somos todos los habitantes de este país los que creamos las leyes no me la creerán ni los parlamentarios. Por otro lado me podrán refutar que la socie-dad se ha negado a seguir ciertas normas en ciertos casos específicos y que en ge-neral han sido en momentos críticos y de una república muy debilitada. En tal caso, el argumento que a mi parecer tie-ne más consistencia se relaciona con las fuentes del derecho. Es necesario explicar que las normas legales vigentes de nues-tro ordenamiento jurídico deben tener fuentes formales dentro del mismo sis-tema, es decir, un origen legal o constitu-cional. Para explicarlo con peras y man-zanas, la ley será valida en la medida que haya sido creada bajos los procedimien-tos establecidos en el sistema jurídico.1 Pero además existen las fuentes mate-riales. Ellas no influirán en la validez de una norma, pero si son impulsores del contenido de las normas. Estas fuentes responden a acontecimientos, institucio-nes o grupos sociales que presionan a la creación de ciertas normas. Ejemplo de ello podría ser un terremoto que pone so-bre el tapete la necesidad de una reforma

sobre los estándares de construcción de edificios en nuestro país. O la presión que ejercieron las marchas escolares del 2006 para concretar una reforma en la educa-ción, lo que desembocó en la derogación de la LOCE.

Para realizar la reflexión final me gus-taría comentar que el concepto cultura ha tenido diferentes transformaciones a través del tiempo, especialmente porque diferentes corrientes teóricas la han in-terpretado de manera diferente. En este artículo, tomaremos el concepto de cultu-ra clásico el cual la define como un con-junto de patrones, formas, procesos a tra-vés de los cuales se expresa la sociedad. Por lo tanto si afirmamos que el derecho es una de las formas en las cuales se ex-presa la sociedad, tenemos la respuesta al título de este artículo. Es la cultura la que crea el derecho. Es la cultura, toma-da como la expresión de la sociedad, la que contiene al derecho y no al revés. Es la cultura la que opera como fuente ma-terial de las normas jurídicas, es decir, la cultura origina las leyes de nuestro sis-tema. Y por último es la cultura la que le entrega contenido a las leyes de nuestro ordenamiento jurídico.

1 Cabe agregar que para los Iusnaturalistas además de ello, es necesario que la norma no contraríe al Derecho Natural. Mientras que para los Positivistas jurídicos basta con que la norma sea creada bajo los procedimientos establecidos en la misma ley.


Subrepticiamente América Latina se aventura en los tur-bulentos paisajes de la mo-dernidad mundial (aquello se ingesta en cada rincón del globo llamado “tierra”) en su resistencia los discursos cho-vinistas latinoamericanistas se ensamblan por algunos rincones de la región y se pre-guntan por la identidad de dicho sector buscando su par-ticularidad, su defensa local, su esencia. La sociología parti-cularmente ha enarbolado su lucha desde distintas dimen-siones, ya sea desde la acade-mia, desde el sector público, el sector privado, otras. En otras palabras a modo de comple-mento: “la lucha por nuestra identidad ha de ser académi-ca y socio-política, teórica y práctica. Ambas dimensiones se reforzarán recíprocamente en el nuevo descubrimiento de América”1

Cuando se pertenece y a la vez no se hace, el doble proceso estructural tradición y mo-dernidad cambia de rumbo,

3 Larraín, J. (2001) Identidad Chilena. Santiago: Editorial LOM1 Gissi, J. (1989) Identidad Latinoamericana: Psicología y Sociedad. Santiago: Psi-coamerica Ediciones.2 Martuccelli, D. (2010) ¿Existen individuos en el Sur? Santiago: Editorial LOM

Cultura y Modernidad (Sociología)“Una Modernidad escindida”

y en su mutación la semán-tica se invierte y se genera una modernidad dentro de la modernidad. La idea que aquí queremos plasmar (per-mitiendo la construcción de nuevas representaciones so-ciales) refiere a la posibilidad de pensarse Latinoamérica rompiendo con la evolución teleológica, por tanto: resis-tir con la irrupción del olvi-do, de la dicotomía entre lo tradicional y lo moderno, en otras palabras: ni tradicional, ni moderno pues América La-tina tiene su propio proceso de identificación que puede y debe auto-observarse. Ésta idea está señalada en los trabajos de Martuccelli, más específicamente: “América latina no es si esto ni lo otro. Ni verdaderamente tradicio-nal ni verdaderamente mo-derna. En términos analíticos […] dualidad de un lazo social inextricablemente moderno y tradicional; en verdad, ni mo-derno ni tradicional”2América Latina, una región que se relaciona con otras re-

giones en un proceso más am-plio, América Latina: nuestra particularidad

dentro de la generalidad, o en otras palabras: región que considera lo inter/intra-regio-nal. Sin embargo, es una iden-tidad en conflicto, que debe re-encontrarse y que debe romper con la idea de subordi-nación y por qué no, de domi-nado. En otras palabras: “des-estructurada por los poderes coloniales para ser integrada en una posición subordinada dentro de una estructura glo-bal de dominación […] existe una “identidad profunda” la-tinoamericana que puede ser recuperada y que se manifies-ta en muchas formas de resis-tencias y sobrevivencia”3

Primero reconocernos, vernos qué es aquello que nos identi-fica, luego compararnos y ver qué es lo que está más allá de nuestras fronteras simbólicas: construir realidad, mantener realidad y destruir realidad. Es allí donde pareciera haber

una posibilidad, pero las posi-bilidades parten también des-de lo que podemos transmitir.Para finalizar, quisiera seña-lar la naturaleza de la imagen aquí adjuntada. Tiene rela-ción con la cultura incásica y el culto al Viracocha, no qui-siera ahondar en interpreta-ciones propias, sino más bien invitarlos a usar dicha ima-gen como recurso semiótico que permita generar distintas lecturas de lo que podría ser América Latina y por supues-to sacudir el interés en un envite a ahondar en éste mito (la imagen podría haber sido otra y el contenido a nuestro parecer no cambiaría sustan-cialmente en el sentido que aquí hemos querido expre-sar), buscar cimientos desde dónde construir, tierra fértil desde dónde situarse y pensar luego en aquello que puede emerger.

Alejandro Espinosa Rada.Estudiante Sociología.



Con motivos de difundir trabajos realizados por estudiantes pertenecientes al área de las ciencias sociales, en específico el área de so-ciología, el siguiente espacio queda reservado para la publicación de artículos. Éste aparta-do cuenta con un espacio para dos artículos en donde aparecerá el resumen, quedando a disposición el artículo completo en la página oficial de la Revista Contenido. Arte y Cultura.El Equipo Editorial tiene la convicción de ofre-cer un lugar en donde converja el conocimien-to sociológico desde los estudiantes, pues en Chile no existe un lugar en donde se publi-quen artículos académicos a nivel estudiantil e inter-universitario, y menos aún la posibili-dad del lugar de encuentro interdisciplinario. Revista Contenido. Arte y Cultura ofrece dicho espacio, dicha instancia, dicho encuentro, ofre-ciendo contenido en sus publicaciones. De ca-rácter pluralista y resquebrajando esquemas, ofreciendo crítica y reflexión, la sección Cultura y Modernidad del área de Sociología lo invita formalmente a aprovechar la presente instan-cia y contribuir así al estudio de la sociedad.Para mayor detalle, visite nuestro página web: www.revistacontenido.com, en dicho lugar podrá encontrar las Normas Editoriales para la publica-ción de artículos y podrá acceder al contenido que ofrece la Revista Contenido. Arte y Cultura, además podrá tener noticias de distintos even-tos culturales y artísticos, tanto desde las áreas de las ciencias sociales como de las artes. Tam-bién estamos en facebook (Revista Conteni-do. Arte y Cultura.) y twitter (@ContenidoAYC).


Entrevista al sociólogo de la cultura Pedro GÜELLDoctor en Sociología por la Universidad de Erlangen-Nur-emberg, Alemania y sociólogo por la Universidad de Chile. Investigador del Centro de Es-tudios Socioculturales de la Fa-cultad de Ciencias Sociales de la Universidad Alberto Hurtado e investigador del Informe de De-sarrollo Humano del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Ha sido profesor en las Universidades de Leiden, Ho-landa y en la Univesitat Oberta de Catalunya, en el extranjero, y en las universidades Católi-ca y Alberto Hurtado en Chile. Desarrolla investigaciones en el campo de la sociología de la cultura. En sus publicaciones recientes ha abordado los te-mas de la teoría de la cultura y de la teoría de las prácticas; la temporalidad social, especial-mente en relación a la elabora-ción de las memorias colectivas y a la construcción de futuros políticos; el cambio cultural, especialmente en relación a los procesos de individuación y a la

construcción de ciudadanías; las políticas culturales y el con-sumo cultural. Algunas de sus publicaciones recientes son El arte de clasificar a los Chilenos. Ediciones UDP, Santiago, 2009 (junto a A. Joignant); En Chile el futuro se hizo pasado: ¿y aho-ra cuál futuro? Ensayo sobre la construcción simbólica del tiempo político, en El Chile que viene, Expansiva- UDP, Centro de Estudios Públicos, 2009, Chi-le: hacer creíble la promesa del futuro, en Hardy, Clarisa, Ideas para Chile LOM, Santiago de Chile 2010

¿Qué es para ti la cultura?

Hay muchas maneras de entender la cultura. Es un concepto extraordinaria-mente complejo y sobre todo polisémico. Pero uno podría definir por lo menos dos niveles en el cual pue-de abordarse el tema de su definición. Una de ellas es


la “cultura” concepto marco, a partir del cual, se crea un campo de discusión acerca de una específica dimensión problemática de la moderni-dad. Como concepto marco, “cultura” ha servido en las teorías sociológicas para te-matizar, problematizar e in-tentar buscar una solución a la relación tensa que existe entre subjetividad y orden social en la modernidad. Es decir, desde esta perspec-tiva es un concepto que se aplica específicamente a la modernidad y tiene función en ella. Otra manera de defi-nir “cultura”, que es mucho más polisémica, es tratar de entender a la cultura como objeto, es decir, como un con-junto de procesos, mecanis-mos, objetos o significados que cumplen una función en la construcción de la co-ordinación social o de la in-tegración subjetiva. Son dos perspectivas distintas. Ob-viamente estas dos perspec-tivas se topan y confunden en las teorías. Sin embargo, normalmente las teorías han intentado definir a la cultura como un objeto y ha habido menos análisis acerca de la cultura como un

marco para la disputa acadé-mica, intelectual, a veces po-lítica, en torno a la relación entre subjetividad y orden social en la modernidad.

En tu artículo te enfocas prin-cipalmente en el tema como concepto marco

A mí me ha interesado tra-tar de comprender la función meta-teórica, si se quiere, del concepto de cultura. Esto es, como un campo para debatir la relación problemática en-tre subjetividad y orden. Espe-cialmente porque ha sido una de las dimensiones menos estudiadas del concepto cul-tura y porque creo que puede ayudar a comprender preci-samente las dificultades de operacionalización que hay de este concepto cuando se trabaja como un objeto de lo real. Y creo que entrando por este lado, que es el lado de la historia de la construcción y función social de los concep-tos, uno puede no solo des-cribir qué se disputa cuando se habla de cultura, sino tam-bién describir las variaciones o cambios que ha habido en la modernidad a propósito de la relación entre subjetividad

y orden. La modernidad no se define por un modo específico de relacionar subjetividad y orden, sino por el problema abierto de su relación. Este es un problema que evoluciona en función de las propias ex-periencias que la modernidad va haciendo y esas modifica-ciones, esos cambios, son aco-gidos, tematizados por la pro-pia reflexión sobre la cultura. Esto, entonces, lo que permite es historizar las teorías sobre la cultura y hacer de ellas un espejo de la propia experien-cia de la modernidad.

Para ti, ¿la dimensión objetual de la cultura es válida o (esa dimensión) se refiere, quizás, al concepto de sociedad o, quizás, a otra problemática de las cien-cias sociales?

No, a mí me parece que el con-cepto objetual de cultura no solo es válido como perspec-tiva de análisis, sino además es necesario. Pero si tomamos en cuenta esta primera defi-nición más meta-teórica, eso significa que cuando usamos el concepto de cultura como algo referido a un objeto o proceso, tenemos que aclarar cuáles son los supuestos de

tipo histórico, cuáles son las ideas sobre la modernidad y sobre el sujeto que estamos poniendo en juego. O sea, desde esa perspectiva no hay concepto neutral o no hay concepto mejor que otro en términos absolutos, sino que lo que hay es conceptos que juegan una función con un determinado fin en un deter-minado periodo. Lo que hay de común en todos los conceptos objetuales de “cultura” es su referencia a la problemática moderna de la relación entre orden y subjetividad, o entre coordinación e integración, para usar la conocida distin-ción de Lockwood.

Estas dos dimensiones (de la cultura), ¿tienen sus equivalen-tes dentro de la disciplina de las ciencias sociales?

Yo creo que en el carácter de concepto marco de la “cul-tura”, hay una cierta especi-ficidad de la sociología. Dos ciencias afines como pueden ser la antropología y la psi-cología social no se plantean el problema de su objeto en la tensión entre subjetividad y estructura. La antropología


tradicionalmente se hizo mu-cho más la pregunta de cuál es la relación entre el nosotros ilustrado y el otro pre-moder-no para tratar de darle un sen-tido evolutivo a los cambios so-ciales y para afinar también la propia identidad social moder-na. Y la psicología social está mucho más concentrada en los procesos de construcción de identidad subjetiva con una menor comprensión del efec-to que tienen las estructuras sociales sobre ese proceso. Por lo tanto, es una especificidad de la sociología el tratar de entender la modernidad como tensión entre subjetividad y estructura. Y el concepto socio-lógico cultura se aboca a eso y en ese sentido ha sido tradicio-nalmente diferente al concep-to de cultura que usa la antro-pología y al concepto cultura que usa la psicología social. Ahora bien, desde un tiempo hasta ahora, especialmente luego de lo que se ha llamado “giro lingüístico”, se entiende que en todas las sociedades y en todo tiempo el lenguaje los signos juegan un rol principal en la construcción de las reali-

dades sociales y psicológicas. Esto ha llevado a unificar los conceptos de cultura en esas tres disciplinas en torno a la centralidad del lenguaje. Aun así, aun cuando aparentemen-te los conceptos sean pareci-dos en su definición, es decir, centrados en el lenguaje y los signos, el objeto final de refe-rencia en el caso de la sociolo-gía sigue siendo específico.

Y en relación a la dimensión ob-jetual, ¿hay alguna ciencia so-cial que monopolice la cultura?

Yo creo que no por dos razones. Una de ellas es porque normal-mente han habido intereses de investigación que son muy distintos en los distintos cam-pos, y por lo tanto, se ajustan los conceptos de cultura a los intereses de de investigación, y ello puede llevar a asumir conceptos provenientes de distintas disciplinas. Pero, por la otra, desde el momento en que comienza a concebirse la cultura en el marco de las teorías del lenguaje y la signi-ficación, lo que ha ocurrido -en vez de una unificación- es una

proliferación de definiciones y campos de la cultura que son distintos. O sea hay una cierta homogeneización en el piso teórico básico, esto es la teoría del lenguaje, pero una eclosión enorme de los objetos y pro-blemas de investigación a los que puede aplicarse.

Para ti, ¿Cuál es la relación entre cultura y sociedad?

Depende desde qué plano lo estamos viendo. Desde el plano meta-teórico la “cultu-ra” es un espacio de debate construido por cierto lugar de expertos para procesar la pro-pias tensiones de la moder-nidad, y en ese sentido, uno no puede hacer la distinción entre cultura y sociedad. En la “cultura” la sociedad moderna se reflexiona a sí misma. Sin embargo, uno puede darle un cierto nivel más específico y diferenciado cuando dice que “cultura” es el espacio de me-diación entre subjetividad y estructura. En ese sentido hay una tensión entre cultura y sociedad, como afirmaron teó-ricos clásicos como Simmel o Weber apoyados en Kant. Creo, sin embargo, que es muy difícil hacer una distinción tan tajan-te. De hecho las distinciones de Simmel y Weber no son distin-ciones que se sostengan en el tiempo. Cultura aparece cada vez más – como ya lo muestra

Durkheim con el concepto de moral - como un momento de la autoconstrucción de la so-ciedad; lo mismo que crecien-temente la propia subjetividad aparece como un momento de la construcción social.

De alguna manera, ¿la cultura existe sin ciencias sociales?, ¿la cultura podría ser un artificio construido por los pensadores sociales?

Tu pregunta pone un buen punto. La cultura como con-cepto existe desde el siglo IV A.C. y tiene un sentido que no es del todo ajeno al sentido que se le asigna hoy día, a pesar de que los supuestos de base son totalmente diferentes. Respec-to de la modernidad, la cultura es un concepto acuñado desde Puffendorf, pero especialmen-te desde Kant, establecido por él precisamente para dar cuenta de la tensión que hay entre sujeto y orden técnico, o entre nación y civilización, o entre moral y civilización. Es un concepto que es recrea-do, a propósito de su larga historia, para servir a esta función de marco de debate sobre la modernidad. En este sentido, para parafrasear a Tennbruck, la cultura ha naci-do del vientre de la sociología.Yo, por lo menos, en lo que va de mis estudios de sociología me he sentido muy cercano a Bour-


dieu y creo que para tu artículo podría decirnos muchas cosas. Tú, ¿no piensas lo mismo?, ¿no lo tomaste por alguna razón en especial?

Me parece que Bourdieu, con su idea de las relaciones en-tre estructura y subjetividad establecidas en el concepto de habitus, tiende a alinearse más bien con las posiciones estructuralistas que hacen de estructuras, discursos, sen-tidos, orientaciones y sujeto una misma ecuación. Y, como es propio del estructuralis-mo, tiende a pasar de largo la tensión entre subjetividad y estructura. Hay un cierto uni-versalismo histórico en la base del estructuralismo que difi-culta ver las especificidades de la modernidad. Esa pers-pectiva es propia de una época específica y tiene condiciones concretas. Bourdieu debe ser entendido, como todo el es-tructuralismo, creo yo, a partir de la creciente desconfianza respecto a la autonomía políti-ca del sujeto que se produce en el contexto de las derrotas po-líticas de los movimientos pro-

gresistas de los ’60 en Francia. Ahora bien, pese a la debilidad para procesar aquella tensión Bourdieu hace un notable aporte a la reflexión sobre la cultura en sentido objetual. Este consiste en mostrar que la relación entre estructura y sujeto no se da mediada de forma exterior a través de sis-temas simbólicos cognitivos o morales, sino que son inter-nalizados como disposiciones del cuerpo y la sensibilidad y esa internalización sigue las líneas divisorias de las distin-ciones de clase. Y en ese sen-tido, efectivamente, abre un campo de investigación que es muy relevante y que ha te-nido un fuerte impacto en las investigaciones en Chile. Así, no puede decirse que su con-cepto de cultura no tenga una función en esta historia que estamos contando. Pero tiene una función específica, que es la del estructuralismo, en la medida que él es estructura-lista en alguna de sus fases, la que consiste precisamente en mostrar que la tensión entre el sujeto y la estructura no es tal.

¿Cómo se relacionan la cultura y el arte? Quizás en el ámbito objetual estaría más claro pero en el de cultura como marco de discusión no lo está tanto.

Por el contrario, el arte juega un rol muy relevante en las discusiones al interior de la “cultura” como concepto mar-co. Y allí aparece en varias funciones. Primero, aparece como el lugar donde se expe-rimenta el sentido más allá de la estructura. Ese es el caso de Simmel y es también el de la escuela de Frankfurt. Para estos, el capitalismo se carac-teriza por cooptar el arte en su función sublime, es decir, en su función de proporcionar al sujeto, al individuo, un punto de referencia, de sentido, que es trascendente respecto de la estructura. Walter Benjamin va a mostrar que en esto hay ambigüedad, o sea, que la cap-tura tecnificada del arte por la sociedad capitalista cumple una función ambigua respec-to del sentido. Más adelante el arte va a ser comprendido en esta función, como un reflejo ideológico. Y, de esta manera

como subjetividad alienada por la estructura. También el arte va a ser mostrado, esto en la perspectiva de Gramsci, Lukacs y los estudios cultura-les británicos, como un campo de disputa, a través de sus las formas de apropiación y de re-lectura. Esta perspectiva ha tenido mucha influencia en las investigaciones sobre arte y sociedad en América Latina. Hoy en día, especialmente a propósito de la vinculación entre arte y nuevas tecnolo-gías de la comunicación, la función cultural del arte es vista como un espacio de au-tonomía y resistencia en los intersticios del sistema capi-talista global.

Javier Cifuentes O.Estudiante Sociología.


[[La entrevista continúa en la página web de la revista: www.revistacontenido.com]]


“Hallamos un tesoro: la eternidad de miles de vín-culos”. Con esta declaración del artista y sacerdote Pablo Walker, se carga de sentido la exposición Entrever en la sala de arte de Fundación Te-lefónica. Construcción del Pa-raíso, sentido de comunidad e inclusión social son algunas ideas que salen a la luz ape-nas se avanza unos metros a través de la sala. Es el sello jesuita: indiscutible tenden-cia pastoral en la acción que realiza el colectivo, mientras que la documentación audio-visual remite a las dinámicas de Un Techo para Chile. ¿Qué sentido tiene hacer acción social a través del arte?¿Por qué utilizar el arte contem-poráneo como método para visibilizar ideas que pueden transmitirse en la prédica do-minical? ¿Se reduce el arte a pura metáfora?

Estas y otras interrogantes logran descansar en la frase primera, en el descubrimien-to del tesoro; Independien-temente del contenido o la tendencia del discurso, toda

manifestación artística nace de un hallazgo que necesi-ta ser compartido y que no puede ser transmitido -o al menos no en su totalidad- a través del lenguaje; el Paraí-so no puede resolverse por completo en la palabra y ni siquiera en la pura imagen. Walker decide cargar la obra con múltiples elementos que intentan converger en el pa-raíso dantesco y hacer de él una cuestión que se trans-mita.

La materia es el primer ele-mento a considerar, ya que sobre ella se soporta todo el discurso, la acción y construc-ción del colectivo. La cerámi-ca -técnica basada en el mo-delado y cocción del barro- es una forma milenaria y pri-mitiva de relación humano-entorno, dada la condición de suelo que adquiere la tierra bajo los pies del hombre: el niño que viene a la vida es sostenido por un suelo firme y cercano, del que le cuesta despegarse para caminar so-bre sus piernas; el viejo que muere es enterrado, para que

vuelva con toda su corporali-dad a ser sujeto por esta ma-teria, capaz de mantenerlo descansado eternamente; el hombre sabe que está segu-ro porque la tierra está allí, llena y eterna, horizontal y tranquila.

Hombres y mujeres alfareros saben que lo modelado sobre barro siempre es susceptible de ser deformado, de volver a ser tierra y dejar de ser figu-ra por la acción del agua. Sin embargo, conocen también que el fuego -cual soplo de la vida- transforma esa figura de tierra en una forma defini-da, en un cuerpo capaz de so-portar condiciones naturales diversas. Agua, viento, altas y bajas temperaturas, mani-pulación, mucho más que el barro puede soportar la ce-rámica y, aunque se destruye con la facilidad de un ladrillo que cae al suelo, permite una construcción sólida y durade-ra, firme como suelo.

Esta cerámica es la que cons-truye, a través de la unión de placas pequeñas, el muro so-

bre el que se imprime y pro-yecta la obra. Conformando un muro que divide la sala en dos espacios distintos, el mosaico de 600 placas de ce-rámica va formando una es-pecie de piel permeable, que permite no sólo cierta movi-lidad, sino también la entra-da de luz y la visión hacia un exterior ruidoso y concurrido. Una suerte de capa protectora -una piel- para quien mira los rostros impresos al reverso de lo que se nos presenta como frente en primera instancia.

Se utilizan los recursos cro-máticos y texturas que per-miten las distintas clases de cerámica, dejando que estos determinen las decisiones de color que, no por carecer de pintura tiene menos carácter pictórico. De hecho, la obra resulta tremendamente pic-tórica cuando las luces per-miten visibilizar el color.

Las propiedades de esta pa-red de cerámica explotan ese potencial de eternidad y firmeza propios de la mate-ria, exaltado por las uniones

Catalina Mansilla

Bajo la piel de CHILE


a base de cables y fijaciones industriales de fierro, que proporcionan mayor carác-ter arquitectónico. De este modo, el plano-piel empieza a ser un muro sobre el que se sostiene la eternidad de esos miles de vínculos de los que habla Walker.

Tal permanencia se contrapo-ne a un anverso sobre el que se proyecta digitalmente una imagen en movimiento -que exacerba esta sensación de fugacidad dada por la virtua-lidad de la imagen- formada por dos rostros que parecen fundirse y de los que no se tiene mayor información, ni se logran distinguir rasgos, pero que se alza como iden-tidad unificadora de todas las placas y rostros al reverso.

Por otra parte, es la acción el elemento esencial del tra-bajo ya que en este traspaso colectivo se desenvuelve la mayor parte del discurso. Por un lado, Walker gusta de la coautoría para la construc-ción de este Paraíso, cuyas primeras características han

de ser la diversidad y mul-tiplicidad. ¿Qué mejor que referirse a estos conceptos desde la autoría colectiva? De este modo, Walker se apo-ya en el colectivo Entre-ver, formado por algunos enten-didos en materias visuales y otros a cuyo cargo está la fac-tura y la elección de las imá-genes: chilenos y chilenas que deciden traspasar la ima-gen de algún ser querido a la obra colectiva y espectadores que, al visitar la muestra ya montada, siguen grabando en este espacio los rostros de otros.

Tal importancia tiene el pro-ceso de construcción que se destina gran parte del espa-cio de la sala para la docu-mentación de este. Así, no solo los vestigios de raspa-

dos irregulares dan cuenta de la acción artesanal y co-lectiva, sino una serie de cu-charas de palo gastadas hasta la incomodidad, los videos y fotografías y, de forma casi anecdótica, la exposición del afiche original donde se lee la pregunta con la que se invita a la participación: ¿Anda us-ted trayendo la foto de algún ser querido?

Finalmente, el espacio tras el conjunto de placas, el ingre-so a un lugar al que se pue-de acceder una vez hecho el hallazgo de los rostros amparados por el gran ros-tro proyectado. La división del muro sobre el espacio genera inevitablemente un interior -en el que se inclu-yen elementos visuales de luces y sombras que van y

vienen marcando un pulso cadencioso- misterioso y en constante renovación, que invita a una experiencia más intima con la obra y que hace del espacio neutral de una sala blanca de exposición, un refugio individual y colectivo, desde donde se lee una obra totalmente diferente a la que se apreciaba originalmente.

Ante este espacio, se configu-ra un exterior notoriamente más bullicioso, desde donde se percibe -al avanzar con curiosidad por las imágenes virtuales- un trabajo que continúa cambiando hasta que, pegados a las placas de cerámica, se descubre cuán ricas resultan las texturas trabajadas sobre cada una de ellas. Por otra parte, es posi-ble ver cómo se siguen pro-duciendo placas para sumar a la serie que se alza, hermo-sa y evocadora, sobre el vacío y - posteriormente, a falta de espacio- sobre los muros blan-cos de la sala. Es una obra que requiere de la expansión de sí. Es un trabajo nunca termina-do, una construcción eterna.

Es una obra que requiere de la expansión de sí. Es un

trabajo nunca terminado, una construcción eterna.


Poema a la fuerza de la noche

Cerrad los ojos,Y estirad los párpadosComo una flor pequeña al ocasoProtesta contra el cansancio que sienteSu cuerpo, en especial sus ojos pequeños,Su lengua y su corazón.La suerte que ha corrido por sus venasEstá llena de sangre, y desapareceEn las sienes agotadas de agua,Y la luz invade sus letras.Otras flores se apagan y cierran,Cansadas también de expresarse todas al día entero:No quiero cantar, dice la flor,Me niego a respirar otra vez,Enciende tú el fuego de mi voz,Profeta del corazón,Canta tú, sopla tú mis cuerdas,Reza por mis desvelos cosidos e hiladosA la tierra dormida.

Paulo Franco

¡Expresión!


El Emperador en su tronoJamás sabré con certeza si fui yo quien viajó a la Tragedia, o fue la Tragedia quien llegó a mí. En realidad, yo sólo ejecuté dos ac-ciones –dentro de lo que he podido rememorar–, el resto vino solo, quizá no tomé consciencia de que era yo quien se movía, que fueron los dioses quienes me trajeron a esto.

Primero vino el dolor; con él, el rechazo. El dolor me marcó. El dolor me hizo distinto. El dolor me fracturó. Entonces yo me di-vorcié de mí mismo y me declaré la guerra. Me rasgué el alma desde el pecho, el mismo lugar donde recibí el impacto, y para lograrlo tomé el primer ente agudo, delicado, potente, lascivo, hiriente: escribí Poesía.

Me declaré dos personas en un cuerpo, me cambié de nombre, me escondí entre la gente mientras ensuciaba calles, paraderos, baños, con la tinta de mis pensamientos. Pero luego, cuando aún afirmaba los muslos contra algún retrete público, noté que mis nombres y mis pasos, mis anhelos, mis pastillas diarias, todo giraba en torno a alguna ecuación matemática.

El piso está frío, hay mal olor, no queda con qué limpiarme, la luz titila. Y yo me pregunto si será mis destino quedarme aquí anclado esperando que el mismo viejo que limpia mis rayones venga y me salve, con un trozo de papel.

Janus Clusivio


“Yo más que artesano, yo nunca me he definido como artesano, siempre me he definido como ar-tista ¿ya? Porque artesano es prácticamente el que hace casi manualidades, es un… el artesano es un paso más arriba de las manualidades ¿ya? ehh… puede crear muchas piezas pero siempre no van a pasar de ser piezas muy artesanales, muy simples ¿ya? No son piezas muy buscadas ni muy pensa-das… eh… no tienen que tener demasiado oficio, o sea pueden confeccionarse en cierta materia pero no pueden… en eso yo pienso que un artista es dis-tinto, ponte tu, el material que tú me pongas delan-te mío, yo hago una cosa, lo que sea, aparte de pin-tar, puedo trabajar en metales, puedo trabajar en madera, se tallar… [Los artesanos] Son más limita-dos. El artista no, es universal. El artista puede hacer cualquier cosa, es un diseñador universal, o sea yo puedo diseñar lo que sea y puedo crear lo que sea. Esa es la diferencia de un artista y un artesano. “

Artista, año 2010.Centro artesanal Los Dominicos.

“La diferencia, es que el artista se cree artista, y tiene dinero. Y el artesano siempre va marcando el paso. Si yo me creo artista, y como me creo ar-tista, que todos piensen que tengo dinero, pero no, yo no tengo dinero. Nosotros vivimos el día a día. Y el artesano, como te digo, hace todo a mano, todo, y no hay maquinas. Como tú bien, puedes mirar, mira por todos lados, no hay ni una maquina, todo completamente a mano; tú ves los troncos son maderas en bruto total, todas vienen en bruto, las traemos del sur, vamos al sur a buscar madera, para que… como hacemos todo lo que es mapuche, tienes que traer la ma-dera nuestra, no puedes hacer un mapuche con una madera extranjera, tiene que ser autóctono, nosotros somos autóctonos, artesano, autóctono. (…). Encuentro yo que la persona que trabaja con las manos, es artesano. *… Los artistas+ no tienen ni las macetas, ni las gubias, no como uno, que tiene una colección de gubias, mira, porque todo lo que tú ves ahí, yo las ocupo.”

Artesana, año 2010.Centro artesanal Los Dominicos.

Francisca Ortiz.Estudiante de Sociología.Universidad Alberto Hurtado.

…QUIEBRE DE UN CAMPO…


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