remo bodei. las formas de lo bello. traducción libre

7/28/2019 Remo Bodei. Las Formas de Lo Bello. Traduccin Libre

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R. Bodei, Le forme del Bello, Bologna, 1995.

Resumen y traduccin libre al espaol: Zenaida Marn. ULA. 2012. Pgina 1

Las formas de lo Bello.

Introduccin

Por una especie de fatalidad, las cosas de las cuales hablan los hombres son aquellas que generalmente no conocen.

(Voz: Belleza) Diderot. Enciclopedia.

Debemos entonces renunciar a conocimientos ms satisfactorios y contentarnos con un relativismo

a buen mercado, que reduce lo bello y lo feo a aquello que place y no place a cada sujeto en su

individualidad? Dos aspectos resultan inmediatamente importantes:

1) Salir de la ilusin que de la belleza o de la fealdad existen definiciones preliminares, simples,unvocas como si se tratase de formas inamovibles, monolitos de cristal delimitados e

intemporales, cnones absolutos, que se imponen automticamente y perentoriamente a lapercepcin y al gusto. Dado de que lo que se trata, es de nociones complejas y

estratificadas que pertenecen a registros simblicos o culturales heterogneos, reflejo

grandioso de dramas y deseos que han agitado al hombre en todos los tiempos.

2) Estos conceptos demuestran su irreversibilidad, pues an los seguimos usando.Sin embargo, operando distinciones apropiadas, reconstruyendo tericamente, genticamente y

lingsticamente las ideas de lo bello y lo feo, las cuestiones comenzaran a despejarse y limpiarse.

Es un reto y su comprensin constata que tales conceptos se sitan en la confluencia de mstradiciones que slo la Occidental, se proceder entonces a individuar los orgenes, a distinguir los

modelos, a seguir la metamorfosis y las eventuales superposiciones. Que la belleza y su opuesto se

refieran sobre todo al arte, nos parece hoy una obviedad que no amerita discusin, sin embargo, las

bellas artes, fue un momento muy tarde en relacin a las tcnicas artesanales que requeran

-adiestramiento, habilidad y paciencia- , por lo dems artes mecnicas largamente despreciadas

por la sociedad. Tambin hace muy poco la naturaleza es considerada como bella y as el arte, en la

medida en que participa de ella. Otro prejuicio difcil de extirpar es que lo bello o lo feo estn

indisolublemente ligados a la dimensin sensible. Por cerca de dos milenios las teoras que han

dominado nuestro panorama cultural sostienen en efecto, que la belleza percibida no representa

otra, que la escala ms baja que conduce la belleza verdadera: invisible, inaudible e intangible.

La intrnseca relacin con lo sensible es reivindicada por la esttica slo a mitad del siglo XVIII. La

referencia a la aisthesis ms que al intelecto, implica la admisin de que lo bello sensible, ya no es


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un mero vnculo para ascender a la verdad ltima o alcanzar al summo bien, su funcin tampoco

ser seducir a los feligreses, ni guiar o conducir el triunfo de una ideologa. (Lo que no implica que

alguna de estas funciones se alterne en nuestra cotidianidad). Como un proceso lento y continuado,

el reenvo a los sentidos terminar por coincidir con la directa o indirecta revalorizacin del carcter

individual, no abstracto, de cada expresin de lo bello y con la exaltacin de la materialidad y

corporeidad de este mundo, nuestra nica morada. Con el acrecentarse la atencin por lo sensible

y lo individual viene colonizada tambin aquella vasta regin de la diferencia (que comprende lo

feo, lo inarmnico y lo catico) que la tradicin haba olvidado y apartado. Se abren as al arte los

numerosos resquicios del mundo de la vida.

Removidos al menos provisionalmente estos equvocos, se anticipan siete modelos principales que

sus transformaciones, combinaciones y entrecruzamientos forman a grosso modo una definicin de

lo bello y por simetra derramada de lo feo, el cual tiene una historia mucho ms breve con respecto

a lo bello. Enumerados y esbozados estos puntos ingresaremos a identificar la constelacin de la

belleza o si se prefiere a la parcial cartografa, constitutivamente incompleta de su cdigo gentico.

A) Resale por su extraordinaria durabilidad y fuerza el concepto de bello definido por la idea deorden, de medida, de clculo riguroso, correspondencia entre las partes de un todo. Ms

que pensable y razonablemente construido, este resulta perfectamente percibido, sobre la

base de criterios de simetra y armona, es decir, de percepciones de los sentidos nobles:

vista y odo.

La trinidad bello, bueno y verdadero se constituye sobre este fondo. La puesta en cuestin

de los presupuestos de tan influyente teora seala el nacimiento de la esttica moderna y la

paralela e indirecta revalorizacin de los sentidos antes olvidados (gusto-olfato).

B) Lo bello imponderable, sin lgica e indeterminado que se desarrolla a travs de la valoracindel gusto, del no se que, de la vaguedad, del ornamento.

C) En contra de ste ltimo se constituyen las teoras y las prcticas de la belleza funcional yde aquella dirigida a cumplir un objetivo (pedaggico, moral, poltico, religioso, ideolgico)

que alejndose del primer concepto tienen la necesidad del clculo y la exactitud para fijar

medidas y reglas.

D) Al desarticularse el ideal visible-audible coherente, que pertenece a un todo ordenado, sereabre de algn modo la reivindicacin de la simplicidad de lo bello, que se encuentra en un


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solo color, en un nico sonido, e inversamente se subraya tambin el incremento de la

complejidad de las relaciones internas entre las partes, que conduce ahora a remarcar lo

indescifrable y arduo del resultado artstico.

E) nicamente o en conjuncin con alguno de los tipos enunciados hasta ahora, es tal vez, lobello como fulguracin.

F) De antigua raz, pero con divergencias a lo largo de la historia es la idea de bellezaconectada al Eros, entendido en el sentido de atraccin sensible (o sensual) y del placer

inmediato que se obtiene, sea de un espiritual proceder que se obtiene portadores del ala

del entusiasmo o del delirio divino- o en direccin hacia la ulterioridad, es decir del

desplazamiento de lo sensible a lo ininteligible, o en el caso del sublime, de su elevacin

hacia una grandeza y una potencia que espanta. Lo bello se sita en este caso no a travs

de lo sensible sino ms all de lo sensible.G) La erosin de los ideales clsicos de la belleza, su completo rechazo a partir de los ltimos

dos siglos, conduce tambin a lo feo, devenido el autntico bello y asume a partir de

vicisitudes relativamente lineales un rol protagnico.

Las palabras para decirlo. Una contribucin a la inteligilibilidad de este fenmeno puede resultar de

la bsqueda lingstica y etimolgica que permite encuadrar el sentido de ambos trminos, bello y

feo, a partir de particulares sistemas de valores y desvalores. Resalta la relacin de la belleza

conectada a ideas de excelencia y de perfeccin moral: yoshi(japons.) tambin bellus (latn) Esteltimo trmino el ms importante del vocabulario esttico, al menos, por nuestra continuidad con las

lenguas romances y la inglesa, aunque en la antigedad latina una de las ms usadas fue en efecto

el diminutivo de bonusbonulus-, muy bueno pero no excelente, pequeo gracioso. Mei(ideograma

chino) belleza como un gran anhelo en relacin a shan, bueno. En griego kalos o en forma de su

sustantivo neutro to kalon. Sin embargo, kalos, deriva segn Platn (cfr. Crtilo, 416b) de kalein

llamar, atraer a s, este es generalmente asociado a lo bueno agathos. De all que la kalokagathia

refiera al ideal ejemplar de hombre, logrado por la unin de lo bello y lo bueno. Se agregan a esta

esfera tica de la belleza las palabras provenientes del latn, como: honestum, decorum, decentia,

pulcher. Fuera de la esfera tica, en la misma lengua se encuentra formosus de donde viene la

palabra en espaol hermoso, y que enva a la palabra griega morphe (cuerpo humano, piel, lmite).

Tambin en latn se encuentran venustas, venus, venere (ertico, gracioso, femenino).

Paradjicamente Venus tiene por marido a Vulcano, el deforme pero hbil artesano/artista.


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Relacionadas al modelo de belleza funcional se encuentran prepon, aptus (habilidad-funcionalidad).

En relacin a la belleza como fulgor se puede trazar la relacin con la palabra alemana schn (bello)

y schein (brillar, aparecer, fulgurar) y con las latinas, aglaia, esplendor, claritas.

Al contrario, lo feo del griego to aischron, tiene generalmente que ver con lo moralmente vergonzosoy to gheloion (cmico-sin dolor). Conectada nuevamente con la voz griega morphe deriva la voz

latina deformitas, pero tambin se encuentran pravus, turpis, foedus, brutus. En francs laid, en

italiano laido (obtuso-insensato). En alemn hBlich que deriva de haBen (odiar-odioso). En ingls

deformity, sustituida porugliness - uggen que deriva de la voz noruega: ugga (aquello que genera

terror, miedo, terrible).

Captulo 1

a. La Belleza del Mundo.Gracias a los nmeros todo deviene bello. Pitgoras

En la bsqueda de la tradicin que con mayor fuerza ha signado la concepcin de belleza,

encontramos como primera y fundamental aquella que contiene la idea de Medida y Orden. Su

antecedente ms remoto el triunfo de la religin olmpica sobre otras mentalidades y cultos. Las

serenas divinidades diurnas de la luz solar, comandadas por Zeus, se han impuesto luego de una

lucha dura con aquellas subterrneas, sin llegar a vencerlas totalmente (tenebroso, vegetacin).Quedando un resquicio para el recuerdo del horror sobre el origen, residuo que conserva la idea de

tremenda y perturbadora de la experiencia humana. Zeus -que ha aprisionado en el Erebo a su

padre Kronos- estableci sus propias leyes bajo la nocin de medida, que marca los confines de

todos los seres. Junto a su hijo Apolo, l custodia tal metro segn reglas codificadas en las

inscripciones puestas sobre los muros del templo de Delfos: El ms justo es el ms bello; Observa

el lmite; Odia la hybris; Nada en exceso. Todas las divinidades luchan contra el rompimiento,

contra el traspaso de estas fronteras en direccin de la desmesura y el desorden (aunque se toleren

algunos, al atribuirles una funcin necesaria, peridica reintroduccin del Caos, simblicamente

efectuada en otros cultos, como es el caso de aquel a Dionisio).

En la Escuela Pitagrica se constituye la primera reflexin articulada sobre lo bello. Transportando el

ideal de medida a la esfera religiosa y filosfica, tomando como modelo el todo de la naturaleza, el

universo considerado en sus fenmenos de periodicidad y de uniformidad absoluta. En casi todas las


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civilizaciones los hombres se han visto atrados por fenmenos de orden y simetra que acaecen en

el mundo que los circunda. Adems de suscitar sensaciones de seguridad y de equilibrio, que no

tardan en asumir una valencia simblica. Sin embargo, ninguna civilizacin antes de la Griega,

intent descubrir y codificar -con tanto rigor y a nivel de abstracciones, de formas puras- las leyes de

este orden. A diferencia de la simetra de las dos mitades de los cuerpos animales, la percepcin de

formas precisas, de colores netos, de sonidos repetidos segn una cadencia, los ejemplos son ms

bien escasos, raros, inverosmiles. Se atribuye a Pitgoras la inscripcin de cada forma de belleza

en un contexto global. El habra llamado por esto al mundo Kosmos, trmino que antes indicaba

slo el ornamento o el maquillaje femenino, la cosmtica (cfr. Aecio, II, I,I). Desde tiempos

inmemorables las observaciones de los cuerpos celestes haban comnmente sugerido en el

aparente caos del cielo estrellado, la presencia de un orden internamente repetitivo, escandido del

ritmo inmutable del eterno retorno de lo igual. La belleza de todo esto deba ser transferida hacia latierra para que las sociedades de hombres aprendieran a diferenciar lo verdadero de lo falso, lo

bueno de lo malo. Luego de un arduo trabajo, la ciencia de la poltica llegara a la reproduccin de un

kosmos humano a imagen de aquel celeste, de una ciudad recta.

La medida se manifiesta en una doble presentacin de armona sonora y simetra visible, concepto

que implica una proporcin o relacin ordenada entre las partes de un todo. Orden y proporcin son

bello y tiles, desorden y falta de proporcin es feo e intil. La idea de que la belleza consista en: la

proporcin de las partes y la apropiada disposicin de las partes, ms precisamente en la

grandeza, la cualidad y el nmero de las partes y sus rela ciones recprocas presenta y conforma el

presupuesto de la Gran Teora, la ms larga de todas la teora en relacin al problema, ya que slo

entra en crisis entre el siglo XVII y XVIII, lo que no significa que desaparezca. Por ejemplo con el

arquitecto Le Corbusier y la propuesta del Modulorcomo distancia ideal.

Para los pitagricos las medidas del mundo son cognoscibles porque obedecen a leyes que se

muestran a travs de los nmeros. Estos todava no estn separados de los entes. El nmero

pensado cualitativamente es el principio de tal doctrina, tanto que Filolao afirma: sin el nmero nada

puede ser pensado o conocido, estos nos ensean todo aquello que es desconocido o

incomprensible. Lo importante no es la idea de realidad como nmero, sino la idea de nmero en

tanto que relacin. Es anacrnico e intil pensar los nmeros como unos entes matemticos fras

abstracciones- porque en efecto, estos no slo representaban una forma de devocin a la divinidad


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sino que suscitaban tambin en la percepcin de su rigurosa exactitud, estupor y pathos,

experimentados como antdoto ante la caducidad, es decir, que se construy implcitamente una

promesa de inmortalidad.

Cmo se llega al descubrimiento de la armona? Pitgoras escuchando el sonido de un martillocontra un yunque, advirti la armona de los sonidosun acuerdo segn la proporcin de 3:4:5:- que

no depende de la fuerza percutiva o de la forma del martillo sino de su peso. Se advierte que

generalmente la msica antigua es meldica y no sinfnica, la armona est implcita en los

intervalos entre las notas y no por los acordes consonantes. Msica celeste? Por qu nadie o la

mayora de la gente no la escucha? Porque es continua y estamos habituados a ella (cfr.

Aristteles, El Cielo, 290 b) Un ejemplo muy acabado de armona es el que ofrece la construccin de

dos tringulos. Al final de algunas operaciones este da lugar a tres segmentos, en donde sus

longitudes corresponden a las cuerdas que nosotros hoy llamamos DO-MI-FA. La perfecta

correspondencia entre la longitud de los segmentos geomtricos y la altura de los sonidos,

demuestra la exacta traduccin recproca en lo visible y lo audible, entre ambos, de lo inteligible. Y

tambin al contrario, la posibilidad de concebir figuras y sonidos en la mente y luego hacerlos

visibles y audibles. As lo bello natural y aquello artstico no son divergentes, porque se basan

respectivamente sobre la percepcin de una forma sensible que se corresponde a aquello inteligible

y viceversa. La tradicin pitagrica de la armona ha ejercitado una enorme influencia sobre nuestra

cultura, porque soporta no slo todas las concepciones matemticas de la belleza que atraviesansiglos en las obras de arte o en la esttica, sino que tambin inciden algunas teoras decisivas de la

ciencia moderna: Coprnico, Kepler, Galileo. Aristteles, en la Metafsica, 1078 dice: Aquellos que

sostienen que las matemticas no dice nada en relacin a lo bello o al bien se equivocan.

Adems de la armona sonora, el nmero y la medida se aplican tambin en la simetra y guardan

una relacin particular con la escultura, la arquitectura y la pintura. Como ideal de conjuncin entre

armona y simetra est el ritmo (etimolgicamente aquello que fluye) es decir el regular retorno de

los mismos elementos o estructuras. Segn Diodoro Siculo (Biblioteca, I, 98) los egipcios

consideraron a los griegos sus discpulos. La diferencia consisti en que si los egipcios siguieron

inexorablemente el mtodo de la divisin del cuerpo humano en 21 partes iguales, luego de un

perodo inicial de imitacin, lo griegos manteniendo los mismos cnones llegaron a relaciones ms

dinmicas, complejas y sofisticadas, rica de desvos y de inventiva. Practicada y teorizada en el


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mbito de la escultura y despus en la arquitecturamsica petrificada, como la llamara Scheling-

la simetra conserv su carcter abstracto. Fue verdadero que la cabeza de una estatua meda

tericamente 1/10 de la altura completa del cuerpo y que los templos eran construidos segn

mltiplos de mdulos correspondientes al dimetro de las columnas. Ms tarde buscar reproducir al

interior de las artes visivas la seccin urea, es decir, la divisin de un segmento en dos partes

desiguales, de tal forma que estas estn entre ellas en una relacin correspondiente a aquel que el

segmento entero tiene con la primera parte (el nmero ureo resulta as 0,618 peridico).

La armona, la simetra, la euritmia presuponen en conclusin la conmensurabilidad, la relacin de

proporcionalidad sin residuo entre las partes, es decir, una relacin ms perfecta entre lo separado y

lo continuo, entre lo actual y lo potencial. Si lo entes aritmticos son discontinuos, el espacio debe

ser continuo, lo que dar lugar a una serie de notables y fluctuantes paradojas. El descubrimiento de

la inconmensurabilidad introduce una grave crisis en la escuela pitagrica. Reduciendo las

relaciones de proporcionalidad, evocando un gran peligro, la recada en lo indeterminado, lo

ilimitado, el apeiron. Dicha crisis seala el pasaje a la segunda fase del pitagorismo, aquella capaz

de resolver los problemas de relaciones entre el lmite y lo ilimitado mediante un trabajo de la

matemtica que consolidar por milenios la fe en la razn y en la unidad de lo verdadero y lo bello.

Se trata del llamado teorema de Pitgoras que hace conmensurables lgicos, lo inconmensurable

o irracional (sin lgica) representado en la hipotenusa de uno de los catetos del tringulo-rectngulo

issceles. Elevada al cuadrado la superficie construida sobre la hipotenusa resultar el doble deaquella construida por el cateto. Se obtiene entonces una relacin de 2:1. La inconmensurabilidad

deviene conmensurable, mostrando algo as como la magia de la racionalidad que deriva

paradjicamente de la multiplicacin del irracional por s mismo.

b. Lo verdadero, lo bueno y lo bello: el nacimiento y desarrollo de la trinidad.El pensamiento de Pitgoras se considera, como afirma Max Weber, el inicio del racionalismo

occidental. De su pensamiento se deriva la trinidad: bello, bueno y verdadero. Trinidad bastante

ridiculizada por la historia que la recuerda inadecuadamente. Si el mundo es gobernado por leyes

que el intelecto y los sentidos son capaces de aprehender y traducir recprocamente, entonces las

cosas bellas son simultneamente verdaderas, basadas sobre medidas calculables, armnicas y

simtricas. Aquello que es verdadero es a su vez bello, y entre ambos proveen tambin lo bueno, lo

justo. Por ende aquello feo y falso es malo. (Giamblico, Vida Pitagrica, 45) dice: aquel que acta


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injustamente provoca una laceracin en el tejido vital del universo. Lo bueno es bello en cuanto

resulta de la medida, del equilibrio, de la medida establecida de la exacta ley de la virtud que es

armona (Digenes, L. VIII, 24)

La virtud consiste en la adecuacin a la forma racional del mundo en el cual se vive. En este sentidobello es cualquier comportamiento moral que se inspira en el criterio de medida. En el Hipias Mayor

y en el Gorgias Platn afirma: bello es el carcter y bellas son las leyes, porque como resulta, la

verdad misma deriva del orden. Aristteles tambin subraya que cada singular virtud depende de la

mesotes, de la igual distancia de los vicios opuestos.

El concepto de orden csmico devendr el modelo de la belleza, de la verdad y de la bondad en toda

la tradicin de Occidente, por supuesto metamorfosendose pero no sustancialmente hasta llegar a

alterar su originaria naturaleza. Se piensa, por ejemplo, en la Edad Media y la posicin de SanAgustn. Para l el orden est presente en todos las partes del universo y estas evidentemente se

encuentran conectadas, unidas al todo. Su manifestacin por medio de la forma del nmero se hace

accesible al mundo, a la razn y orienta al hombre a Dios. Sin embargo, la traduccin pitagrica de

lo ininteligible a lo sensible o viceversa, se encuentra ahora limitada, si el mundo ha sido hecho por

Dios, l es el nico que est en grado de conocerlo totalmente, le queda al hombre contentarse

entonces slo con vestigia rationis. En (La Msica, VI, 11,29) Agustn habla del mundo como del

poema del universo y lo compara a una obra de arte, le queda al fiel en este viaje de la existencia

terrena, marchar en orden y desear fehacientemente conjuntar lo humano y lo divino en un tiempo

eterno. A la pregunta sobre lo malo, lo falso y lo feo estos son el resultado de la libertad dejada al

hombre, el cual prefiere en la jerarqua de los valores aquello que es inferior.

Y es el nmero sobre todo capaz de suscitar maravilla por su omnipresencia ( El libre Arbitrio,

II,16,42): Observa el cielo, la tierra, el mar y todas las cosas que en ellos relucen, y en alto o en bajo

caminan, vuelan y nadan; tienen forma porque tienen nmero, qutaselos y nada sern. Me

preguntas que cosa place en la danza, te responder el nmero: Mrame soy yo. Observa la

belleza de un objeto de arte: los nmeros son alcanzados en el espacio. Observa la belleza de los

cuerpos: los nmeros se desarrollan en el tiempo. El orden y la medida se manifiestan en la forma

como multiplicidad unificada, aequalitas numerosa. En particular ser la msica la ciencia del medir

correctamente segn un ritmo el instrumento ms estimado por la Iglesia , por ser la ms alta y

espiritual manifestacin del sentido de lo divino.


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Esta idea de orden se irradiar en todas las direcciones en los siglos venideros, manifestndose

contundentemente en la Edad Media y en el Renacimiento, se piensa, por ejemplo en Dante

(Paraso, I, 103-106, 109-104). Pero, sin embargo, es en la Italia del Renacimiento y del Humanismo

que ms incisivamente se toma la idea de orden, en el sentido de una relacin estrecha entre

kosmos y polis, entre mundo astral y mundo terrenal (Palacio de Urbino. Luca Pacioli (1509)).

Al poner al hombre en el centro del universo o tambin en el centro del cuadro- decretando de

algn modo la naturaleza de espejo del todo, de microcosmos y macrocosmos, de ser proteiforme,

que tiene en s el germen y el principio de todos los entes del mundo. Despus de la fase barroca y

del relativo rechazo de tal orden (al menos artsticamente hablando y sin caer en una sntesis

demasiado confusa y repetida) los descubrimientos de la astronoma y de la fsica provocaran una

nueva soldadura al interior del modelo csmico entre verdad, belleza y bondad. Reflexiones que se

constatan en la obra de Hutcheson o de Shaftesbury, empeados en formular una teodicea esttica,que demostrara que la existencia del mal y la fealdad no contradicen el orden divino y sistemtico

del universo, el cual ha sido reafirmando en los hallazgos recientes de la ciencia que lo resumen en

frmulas simplsimas.

Si al inicio falta una articulacin suficiente entre verdadero, bello y bueno y domina una relativa

indistincin entre los confines, sus mbitos comienzan tambin muy tempranamente a diferenciarse

y a separarse explcitamente, manteniendo, no obstante, unos aires de familia o sec retas

afinidades contrastantes. En la Edad Moderna, dicha trinidad se desmembra progresivamente,mutando sus configuraciones, acrecentando la autonoma de sus singulares personas y sobre todo

ofreciendo una legitimacin creciente a sus antagonistas, es decir, a la anti-trinidad de lo feo, lo falso

y lo malo.

Ya en la fase del mximo florecer de la escuela pitagrica, un primer y temprano golpe es dado a la

inmediata traduccin recproca entre sensible e ininteligible. Herclito propondr la idea de un

conflicto contrario a la idea de una armona visible, es la guerra polemos- quien produce la unidad

de los opuestos que se manifiesta en una forma de armona oculta. La real constitucin de cada

una de las cosas tiene el hbito de esconderse y la armona que no vemos es ms fuerte que

aquella que se manifiesta, tenemos entonces el deber de bajar al fondo, sin embargo, tal

profundidad no coincide con el abismo o con el caos. Viajando no descubrirs nunca los confines

del alma, incluso si tu pudieras recorrer cada senda, tan profunda es su medida [o su discurso-


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logon]. Sigue estando presente una medida aunque no la lleguemos a conocerla, po r tanto su

camino slo puede servir a acrecentar el alma, a hacerla avalancha sobre s misma, a permitirle que

se comprenda un poco ms. No se encuentra por tanto en Herclito una armona, de la simetra y de

la proporcin en formas explcitas, inmediatamente aprehendidas, pitagricas. l al contrario est

consciente de que aquello que se presenta como orden y belleza de universo es en la superficie

caos y accidentalidad (Cfr.54, 123, 45, 124 y 26 D.K.)

La conexin invisible es ms fuerte que la visible. 54. Marcovich 9.

La verdadera constitucin de cada cosa suele esconderse. 123. Marcovich 8.

Al salir (buscando), jams encontrars los cabos (principio / y fin) del alma, aun recorriendo todo camino: tan profunda

medida posee. 45. Marcovich 67.

El ms bello mundo (orden csmico) es (para ellos?) tan slo un montn de barreduras apiladas al azar.124. M. 107.

El hombre en las noches, prende una luz para s mismo, aunque su vista est apagada; aunque viviente, prndese l del

muerto, (a saber) mientras duerme; aunque despierto, prndese del durmiente. 26. Marcovich 48. (M. Marcovich,

Heraclitus, Mrida, 1968.)

En otro orden temporal y espacial, que incluye otras civilizaciones como la japonesa signada por el

budismo, pero sobre todo ser el arte moderno occidental, que a partir de un determinado momento,

afirmar no slo la teora y la efectiva presencia de la armona oculta, sino la bsqueda consciente

de desarmona, asimetra y falta de ritmo un rasgo desequilibrante, una deseada imperfeccin- lo

que no implica por ende la idea de desorden. En el mismo Occidente y anterior a la modernidad

son reconocibles intenciones similares tanto en el Medioevo como en la Edad Barroca, horror vacui.

Cfr. para el siglo XVIII Burke Reflexiones sobre lo bello y lo sublime (1757). Lo bello calculable y

matemtico viene as negado, tornndose ms complejo; pero quizs lo ms significativo es la

separacin del arte y la verdad, esta ltima dominio exclusivo de la ciencia.

Pero si en Herclito, se asiste como dice Bodei, a un primer golpe de la trinidad pitagrica es con

Platn que se inicia su desmoronamiento. Cuando lo bueno y lo verdadero pierdan su inmediata

coincidencia con lo bello. El monopolio de la verdad y del bien pasa ahora y pertenece al logistikon,

a la parte racional del alma, mientras lo bello -que parece tener que ver con el arte- es reflejo

irracional del alma. En las expresiones ms alcanzadas de la poesa hay todava conocimiento, pero

no verdad, se trata de un saber que atiende a los deseos y pasiones humanas y que no ayuda a

distinguir lo verdadero de lo falso. El engao del arte no est en afirmar lgicamente lo falso, sino en


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el dar consistencia y credibilidad a los fantasmas del deseo sustrayndose a las leyes de la verdad y

del bien. No existe en Platn, ni en los filsofos de la poca, alguna idea que se asemeja a la

autonoma del arte y sera anacrnico conferrsela. De all que Platn rechace a Homero y a

Hesodo porque propagan concepciones inmorales de la divinidad, minando la convivencia civil.

Platn rechaza las melodas afeminadas y lnguidas y salva en cambio la monodia drica y frigia

que favorece a la virtud como el canto gregoriano lo har posteriormente-. Se puede decir en

conclusin que el arte es excluido de la esfera de logos y de la plenitud del ser, pero este no es

denigrado al punto de considerar a Platn como un enemigo del arte.

Captulo Segundo: Todas las caras de lo bello.

Sobresali en el azul como esfinge incomprendida Baudelaire. La Belleza

La disgregacin del modelo pitagrico provoc durante largo tiempo el nacimiento de soluciones

correctivas o alternativas, cada una de las cuales representa la atenuacin, negacin o inversin de

un aspecto caracterstico de aquel esquema. Se examinar, el lento abandono del efectivo primado

terico de la vista y el odo que constituyeron la milenaria garanta de la objetividad de lo bello y de

su relacin con la forma exacta, calculable e inteligible. Sobre este fondo devienen explicables las

siguientes cuestiones:

a) El rol determinante atribuido al gusto y a la subjetividad en el juicio esttico y en laproduccin artstica.

b) El afirmarse de una potica de lo vago.c) La belleza funcional.d) La complicacin o simplificacin de los esquemas y principios de la belleza.e) La belleza como esplendor.f) La bsqueda iniciada con Platn de una belleza situada ms all de lo visible, audible y

tangible.

g) El surgimiento de lo bello como expresin no contenido ni en la armona ni en la simetra.h) La proyeccin de lo bello ms all de s mismo, ms all de la medida: lo sublime.

Es necesario profundizar los motivos por los cuales, entre los motivos que transmiten la experiencia

de lo bello, la preferencia viene constantemente acordada por los Pitagricos y los griegos (y no


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solamente) a la vista y al odo. Se pueden enumerar cuatro razones: La primera, subraya la

caracterstica pblica de ambos sentidos, su percepcin puede ser compartida y controlada

simultneamente por todos a una relativa distancia. El olfato, en cambio, tiene una carcter mucho

ms subjetivo e indeterminado, mientras el tacto y el gusto, exigen una adherencia directa e

inmediata entre el sintiente y el objeto de la sensacin (el gusto, es el ms ntimo e intraducible de

los sentidos, su lugar es el interior del cuerpo, a travs de la superficie delicada de una mucosa). Al

disolverse la nocin de objetividad de lo bello, este devendr la principal metfora para indicar el

nuevo rgano del saber-sabor-sapere-sapore esttico). En segundo lugar, vista y odo, permiten

un mximo nmero de distinciones, de articulaciones y relaciones netamente distinguibles y

relacionadas entre ambos. Una tercera razn se debe a que son sentidos generalmente llamados,

con razn o sin ella, contemplativos menos capaces de conmover la subjetividad entera, menos

pasionales. Y una cuarto razn, se debe a las relaciones espaciales y temporales precisas que estosgarantizan, basadas en la coordinacin y coexistencia de las sucesiones de los eventos, por ende,

de su conmensurabilidad. En conclusin, la vista y el odo, prevalecen precisamente porque son

conmensurables, por tanto traducibles sus respectivas percepciones por el intelecto, mientras que la

triada restanteolfato, gusto y tacto- no consiente estas operaciones.

Tal referencia a los dos sentidos nobles es de larga duracin, se puede decir, bello un paisaje o

un sonido, pero no un olor o sabor; no obstante que en el Medioevo, la belleza, pensada por Ugo de

San Vitore tena que ver con todos los sentidos. El dominio de los dos sentidos principales fueexplcitamente teorizado por los sofistas, segn los cuales la belleza es cosa agradable a la vista y

al odo, afirmacin hasta hoy prcticamente sostenida. De ambos, la vista, sin embargo, conserva

su supremaca, en cuanto que permite las ms sutiles distinciones. En el mundo antiguo, el modelo

griego no es el nico, por ejemplo la cultura hebraica, asocia la belleza ms que a la vista y al odo,

a los olores y los sabores. Estos privilegios a los otros sentidos era comn en pases de Oriente,

como Persia o India, naciones que los griegos censuraban por su excesiva atencin a los perfumes y

a la comida o bebida, porque para ellos eran sinnimo de costumbres dbiles y terreno propicio para

la servidumbre poltica.

El olfato slo deviene objeto de atencin en la cultura europea slo a mitad del siglo XVIII.

Precisamente porque en este perodo comienza un proceso de desinfeccin de los hedores del

cuerpo y del ambiente, que propone educar y discriminar con mayor precisin y agudeza los buenos


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y los malos olores, es decir, una valoracin por contraste del sentido. No es casualidad que algunos

escritores europeos (especialmente de Baudelaire, en adelante, hasta el Zola de Nan, as como

Huysmans, DAnnunzio, Proust) que reabren la larga censura sensorial , hiper-compensndola

mediante una particular insistencia sobre el mundo de las esencias, de los aromas, de las

emanaciones prisioneras por los distintos lugares de las ciudad e incluso de las fetideces ms

repugnantes. Circunscritos a la vida, comenzaron a describir minuciosamente una gama muy amplia

de ellos: desde las refinadas fragancias de los perfumes raros y exticos, pasando por los efluvios

de la tierra y de las fragancias de las plantas hasta los punzantes olores de la putrefaccin.

A las palabras confusas que el mundo de la naturaleza nos enva los perfumes, los colores/ y los

sonidos como ecos se responden. Los primeros, sobre todo, envan mensajes enigmticos que se

pueden describir slo mediante la transcripcin en otros registros sensibles.

Correspondencias

Naturaleza es templo de vivos pilaresdejan salir a veces tal cual palabra oscura;entre bosques de smbolos va el hombre a la ventura,que lo contemplan con miradas familiares.

Como ecos prolongados, desde lejos fundidosen una tenebrosa y profunda unidad,vasta como la noche y cual claridad,se responden perfumes, colores, sonidos.

As hay perfumes frescos, como carnes de infantes,verdes como praderas, dulces como el oboe,

__ y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,

de una expansin de cosas infinitas henchidos,como el almizcle, el mbar, el incienso, el aloe,que cantan los transportes del alma y los sentidos.

(Ch. Baudlaire, Las flores del mal, trad. esp., Buenos Aires, 7ma ed. 1976, p. 53.

Obviamente, por ser comunicables en ausencia de la percepcin correspondiente, la representacin

de los sentidos artsticamente menos afortunados, viene delegada a la palabra escrita u oral, a lamsica o a las artes plsticas (o a sus combinaciones, por ejemplo, el happening).

El problema en general, es aquel, que corrobora la modificacin histrica de nuestros sentidos, y de

cmo cada uno desarrolla un rol ms o menos importante en alianza con otros. Actualmente, por

ejemplo, las diversas formas de simulacin y la realidad virtual ree nvan tambin a la reproduccin


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y alteracin de las sensaciones tctiles, procurando una experiencia sin precedentes (se

reformularn con estos sucesos, los significados que hasta ahora eran atribuidos a lo bello y lo feo,

pensando por ejemplo, en el desarrollo de las tcnicas de la estereofona, del holograma imagen

estereoscpica-, aparentemente tridimensional, as como la creacin de simulacros o la

reproduccin de olores, sabores y sensaciones corpreas y mentales mediante la reconstruccin de

cadenas de molculas?) No hay que olvidar cuanto los medios tcnicos han influido sobre las formas

y sobre los artistas. A partir del color mineral, vegetal y animal a aquellos qumicos, inicialmente a

base de anilina, o de la factura del cincel o del taladro a las mquinas perforadoras, de las teselas a

las grandes superficies vidriadas del siglo XX. Sin olvidar, las invenciones familiares de nuestra

actualidad: la mquina fotogrfica (1839), el fongrafo (1878), el cine (1895), la radio circular

(1922), la televisin (inicio de los 30), el magnetfono (1935), la computadora (1945), hasta llegar a

los recientes CD que permiten almacenar miles de textos, imgenes y sonidos. Manipulacionesacsticas mediante sintetizadores de sonidos, montajes, creaciones de hipertextos con apoyo de

software, efectos especiales mltiples de enlentecimiento, aceleracin, focalizacin, difuminado,

yuxtaposicin y descomposicin de imgenes, de sonidos y rumores, invenciones temporales de las

secuencias- abren posibilidades inimaginables y favorecen el surgimiento de nuevas formas de

creatividad.

Si lo bello pierde su propia caracterstica de clculo y mesura (intrnseca a la proporcin y a la

armona), el juicio sobre este, termina necesariamente por apartarse de unos criterios objetivos y

establecidos. Se confa por tanto a reglas subjetivas o no fcilmente definidas, haciendo borrosa la

barrera entre la forma y lo informe, lo visible y lo invisible, entre el sonido y el rumor, como por

ejemplo, ciertos cuadros de Pollock o en propuestas de Jonh Cage como Imaginary Landscape n. 4.

Lo bello tiende as a encontrar espacio en el mbito del gusto o de la inmediatez del sentir, en los

cuales el elemento de vaguedad, busca una difcil ancla en un gusto standard que, diferente de

aquel teorizado por Hume, tiene un carcter de universalidad o, al menos, es potencialmente

compartido por aquellos que tienen una educacin esttica. El difundido paradigma de la

objetividad y clculo de lo bello decae tericamente, con la victoria proclamada de los derechos del

juicio esttico.


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Su naturaleza se transforma diversamente en el arco de tiempo que va desde el Barroco a la edad

de Kant, deviniendo, por ejemplo, sentimiento intraducible en conceptos precisos (sense of beauty,

anlogo al moral sensede Hutcheson), gusto en Batteux, rapports suscitados por aquello que se

contempla en quien contempla, segn Diderot. Iudicium sensitivumen Baumgarten, universalidad

sin conceptos y finalidad sin fin en Kant. En casi todos los casos, se romp e aquel criterio de

traducibilidad recproca entre lo sensible y lo inteligible que caracterizaba la tradicin pitagrica.

Ahora lo sensible es atribuido a la esttica en su nuevo significado, es decir, a una belleza que no

se relaciona directamente con lo ultrasensible, mientras que lo inteligible deviene dominio exclusivo

de las ciencias.

Separndose de lo inteligible, la belleza (y el arte) se transforman en apariencias que no se

relacionan con la verdad objetiva, sino, nicamente, a partir de nuestro modo subjetivo derelacionarnos a un objeto, la elevacin esttica de nuestro sentimiento de placer o displacer, se

realiza universalmente en el juicio reflexivo. En el libre juego entre imaginacin e intelecto entran

tambin los conceptos, pero estos, segn la eficaz expresin de Kant: resuenan delante de la

visin de una obra particular, transformados, como refiere Gadamer en La Actualidad de lo Bello en

una suerte de caja de resonancias que pueda articular la fuerza de la imaginacin.

(pp. 7-40)

remo bodei. las formas de lo bello. traducción libre

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