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ANEXOS

Anexo A. Entrevistas 2

Anexo B. TRANSCRIPCIÓN ENTREVISTAS 26

Anexo C. SELECCIÓN FRAGMENTOS RELEVANTES DE LIBROS 163

Anexo D. Introducción Al Montaje 166

Anexo E. Teorías Sobre Montaje 169

Anexo F. Terminología De Montaje 174

Anexo G. La Función Del Montaje 176

Anexo H. Relación Entre El Montaje Y La Dirección 179

Anexo I. Relación Entre El Montaje Y La Música 180

Anexo J. Montaje Invisible 182

Anexo K. El Montaje En La Modernidad 185

Anexo L. Normas Esenciales De Montaje 187

Anexo M. El Oficio Del Montajista 192

Anexo N. FICHAS TÉCNICAS DE PELÍCULAS 197

Anexo O. Ficha Técnica Las Tetas De Mi Madre 200

Anexo P. Ficha Técnica La Torre 204

Anexo Q. Ficha Técnica Yo Soy Otro 207

Anexo R. Ficha Técnica Te Amo Ana Elisa 211

Anexo S. Ficha Técnica 180 Segundos 214

Anexo T. CRONOGRAMA 217

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Anexo A. Entrevistas

TRANSCRIPCIÓN PRE ENTREVISTAS

EXPERIENCIA ACADÉMICA Y PROFESIONAL

ANDRÉS PORRAS Bueno yo estudié Comunicación Social y Periodismo en La Universidad Del Valle entre 1996 y el 2002, luego en el 2006 hice un taller internacional en la escuela de cine San Antonio De Los Baños, sobre montaje cinematográfico, de tres semanas, vengo editando desde antes de graduarme, alrededor del 2000, 99, estaba editando para la programadora de la universidad del valle UVTV, también durante un año fui el monitor de la clase de montaje de Antonio Dorado, y ya prácticamente al entrar a UVTV, entre el 2000 y el 2002, hice muchos programas documentales, digamos esa fue la especialización que agarré en la escuela de comunicación, luego de eso, estuve haciendo varias cosas entre documentales y trabajos estudiantiles, y en el 2002 recién graduado, me vine para Bogotá a trabajar como asistente de edición, de una editora inglesa, que estaba trabajando aquí en Colombia un proyecto que se llamaba, espérate me acuerdo se llamaba Wartakes, de una productora colombiana. Una película documental, en el que yo asistía a la chica y además hacía unas secuencias que eran con puro material de archivo, luego de eso me quedé trabajando allí, en unos proyectos posteriores, documentales pequeños, cosas más institucionales, luego pasé a trabajar en City TV un canal donde hacía realitys, como por un par de años, luego estuve allí casi un año entero en la única parte que he estado en nómina, haciendo un programa de musicales que se llamaba Mucha Música City TV, y después ya empecé a hacer y a complementar mi vida profesional con trabajos ya más, en proyectos ya más personales de , de algunos directores acá en Bogotá, otros de afuera, y desde más o menos el 2003 2004 ya empecé un poco más a trabajar en proyectos más grandes, y efectivamente fui avanzando hasta que hice mi primera película de ficción por ejemplo en el 2008, desde el 2010 empecé a trabajar con Carlos Moreno, y hasta ahora llevo 18 largometrajes entre documentales y ficción. ETIENNE BOUSSAC Realicé estudios de Cine con especialización en Montaje en el Conservatoire Libre du Cinema Francais, en París, seguido de prácticas en laboratorios de revelado de películas 16 y 35

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mm y salas de edición. He asistido a muchas charlas, conferencias y master class de artistas y profesionales del cine. En Berlín entre rápidamente a trabajar como primer asistente de montaje en los estudio de cine de babelsberg y tuve la oportunidad de ver y aprender de cerca el trabajo de montajista de profesionales como Peter Pzygodda, Nicolas Gaster, Herve de Luze, Noelle Boisson, Sally Menke y Paul Hirsch.

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Estudié animación tradicional en Roma cuando tenía 16 años, luego me metí a un curso de moviola en 35mm, dictado por una ex asistente de Antonioni en Zabriskie Point. Esto terminó de convencerme que el camino era por ese lado. En 1994 fui becado por la EICTV de Cuba para estudiar montaje y es ahí que termina mi formación académica. Muchos años más tarde, después de unos meses de haber llegado a Colombia, me propusieron dictar un curso de montaje en la Javeriana y desde entonces he dictado ya varios talleres. MAURICIO VERGARA

Pues en estudios yo soy comunicador social, de la Universidad Del Valle, me gradué en la Universidad Del Valle, hice una especialización en realización de reportajes audiovisuales, reportaje audiovisual, en Cartagena. Eso fue un evento internacional. En el marco digamos de la creación de una experiencia televisiva juvenil, que se llamaba TV américas, y eso fue, pues con varios… liderado por dos franceses, Que venían de TV 1 Francia, es un canal de televisión. Entonces, eso fue como con asistencia de representantes de toda Latinoamérica. Había representantes de México, de Cuba, de Venezuela, de Argentina, de Chile, de Ecuador, de bueno de. Como de toda Latinoamérica. Entonces eso por parte de mis estudios. También estudié música, que hay me voy adelantando a la otra pregunta que tenes por ahí en la tercera me parece. Estudié música en el conservatorio de acá de Cali, en el Antonio María Valencia. Desde los 5 años hasta los 14 años, hice estudios musicales mi instrumento, en un principio fue el violín, después me pase al clarinete. Y luego continué con diferentes experiencias musicales, pues digamos de la música académica. Estuve pues asociado a la sinfónica juvenil del valle. Como violinista y como clarinetista. Y luego estuve en un grupo de música Barroca, que era un quinteto de flautas barrocas. Que son diferentes tipos de flauta, pues sopranino, soprano, tenor y bajo. Y eso pues digamos por la parte de la música.

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En el ámbito académico pues me he desarrollado como docente en un principio fui invitado a la carrera de Comunicación, en ese entonces a la reciente carrera de comunicación en el 2003 de la Javeriana – Cali, y pues me llamaron por mi experiencia en el documental. Entonces entre a dictar una asignatura que era guion documental. Y pues a partir de allí, me han ofrecido varias asignaturas, relacionadas con montaje y con los diferentes lenguajes, digamos audiovisuales. Luego me invitó la universidad Autónoma, donde nos conocimos pues, en la carrera de cine. Y hoy en día pues también estoy dando clases en Univalle. Con el tema de montaje. Eso digamos académicamente también he formado gente a través de los procesos del Ministerio De Cultura que se, en ese proyecto que se desarrolló durante muchos años, que se conoció como Imaginando Nuestra Imagen, que se conoce más popularmente con sus siglas INI. Y acompañando digamos procesos en diferentes regiones del país. Ya profesionalmente digamos, yo inicié mi carrera profesional en la televisión pública, realizando documentales para Señal Colombia y luego programas de televisión juvenil para Señal Colombia también. Pero esos programas los hacíamos desde aquí de la universidad del Valle, pero para Señal Colombia. Entonces pues estuve encargado primero en la realización, hice asistencia de dirección, luego fui director, y productor pues digamos de series, de series documentales. Y siempre también realizaba, ósea como que alternaba la realización, pues con la coordinación, con la producción. Con la dirección en general digamos, de programas documentales. Y de programas de televisión, de corte juvenil. Digamos eso, algunos eran con enfoque medioambiental y otros con enfoque más cultural. Eso digamos es, donde arranqué. Ósea que yo arranqué no como montajista sino que después. Cuando yo estaba haciendo pues estos tipos de programas. A mí me gustaba mucho chacharear la imagen, cómo explorar la imagen, entonces empecé a trabajar, pues, sobre todo con la llegada de los computadores. Y los programas de edición, hacia 1996 97, empezaron a entrar ese tipo de programas de edición, acá al mercado colombiano entonces, como yo estaba allí, pues digamos pude aprender rápidamente. Yo ya me había graduado, ósea yo ya no estaba en la carrera y cuando llegó esa tecnología entonces en el que hacer, empecé a aprender, y como era nuevo pues me pude como juntar con gente que también estaba aprendiendo al mismo tiempo entonces ahí empecé a

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aprender junto con los editores, a editar como para poder tener cierta libertad de exploración porque a veces me demoraba mucho como tratando de hacerme entender que era lo que estaba buscando con la imagen y con juegos con la imagen y entonces por eso me interesó cómo coger la máquina. Pero y, o no pero sino a partir de eso, de esa experiencia pues, mucha gente que estaba cercana a mí, en ese momento empezó a reconocer como, como esa experimentación como una firma mía en el trabajo, y entonces empezaron a buscarme, para que les editara sus documentales en principio, entonces realmente la historia como montador me llega, es como de rebote, o sea, no fue algo que yo busqué, no es algo que yo pensé, pues como terminar como montador digamos, pues terminar tampoco porque yo sigo siendo realizador también, sino que de alguna manera mi carrera como realizador, como director la paré, porque la vida me empezó a llevar por los lados del montaje. Que me empezó a buscar mucha gente para que les editara y pues obviamente pues me ofrecían pues obviamente me contrataban, ósea que se volvía una forma de trabajo. De poder recibir y captar recursos económicos. Entonces me fui dejando llevar digamos por ese lado. Pero realmente yo siempre me hice y me proyecté desde la carrera como realizador audiovisual y especialmente descubrí como la voz de documentalista en él, en la universidad porque cuando yo entré a la universidad quería dirigir ficciones pero después descubrí como el documental como opción entonces hay esa parte. RODRIGO RAMOS Yo estudié comunicación social en la universidad del Valle, ha sido una formación sobre todo en cuanto a lo directamente relacionado con el cine un poco como semi empírica, y por semi empírica me refiero igual a que, si bien la carrera te da unos conocimientos básicos, la profundización lo hago de manera como a título personal, como oficio digamos el montaje tiene digamos una cuestión y es que es algo que tu vas aprendiendo a medida que vas haciendo, entonces sobre todo en este caso, experiencia digamos puntual, especializada en el montaje no he tenido, salvo digamos más que todo como digamos espacios amplios, teóricos con relación al documental en los diplomados de documental de creación comunicación de la universidad del Valle. En cuanto a lo profesional, inicié cuando estaba en los últimos años de comunicación social de la universidad editando algunos cortometrajes sobre todo. A Solas, de Ingrid Pérez, y otros ejercicios pequeños de la escuela, y un documental con Óscar Campo, y unas

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estudiantes que se llama La Primera Piedra. Y en ese mismo tiempo continúe como editor de Óscar Campo, otro documental que se llama Cuerpos Frágiles, es un largo documental, más de ensayo y material de archivos, y trabajé también luego otro documental que se llama Garras De Oro, en una parte digamos grande del montaje de este. Luego de eso he estado trabajando con Contravía, con los diferentes procesos, editando el detrás de cámara del Vuelto Del Cangrejo, montando el detrás de cámara de los hongos, que es de Santiago Lozano y Ángela Osorio, trabajé en algunos cortometrajes de Contravía como Santiamén, Solecito de Papeto, trabajé en el montaje con el director de Los Hongos, ayude en Siembra en una etapa inicial de pre montaje, adicional también fui uno de los primeros montajistas de La Tierra y La Sombra, de César Acevedo, luego estuve en otro largo documental que se llama Hombres Solos, que estuvo en Cartagena, bueno hice también una asesoría de montaje al corte final de una película que se llama A Suave El Aliento. También y por último creo que lo más importante por mencionar, es un largo documental experimental que se llama La Torre que es digamos la última película que he trabajado completa.

INTERÉS POR EL CINE Y EL MONTAJE

ANDRÈS PORRAS Bueno yo creo que yo no decidí hacer cine, digamos que a mí me interesaba la imagen básicamente más por un gusto de ver películas desde muy chiquito, con mi “pai”, con mi papá, iba mucho a la cinemateca, digamos en mi adolescencia, en la cinemateca de La Tertulia, con mi papá, y digamos que me interesó un poco a partir de la literatura, de la lectura en el colegio, luego investigando ya en el momento en que decidimos qué hacer con tu vida en el cole, empecé a ver que habían, mucho de lo que me interesaba de la literatura, se reflejaba un poco mejor para mis intereses en el cine, entonces decidí buscar, que era la mejor opción para estudiar algo relacionado, y encontré la escuela de comunicación de la Universidad Del Valle a la cual entré, y digamos que la escuela desde todos los contenidos, las asignaturas, alrededor del programa de comunicación son absolutamente relevantes para perfilar digamos enormemente digamos tu criterio, y para poder agrandar tu criterio, creo que la escuela en todas sus asignaturas sentía que estaba encontrando una manera mejor de decir, de ver y de leer las cosas no, y se supone que o debe suponerse que el cine es como ver la vida. Me interesó el montaje más por el cómo de las películas, no desde la producción, sino desde lo narrativo desde el como algo que se hace en desorden tiene que tener un orden en algún momento, Sabía cómo se hacían las películas a priori, por cosas que había

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leído, investigado pero siempre me tramó la construcción de lo narrativo desde los elementos que ya tienes firmados, suena muy pretencioso decirlo pero en el fondo, obviamente con los años lo entendí pero desde que veía las películas me cuestionaba era eso, como se ordenó esto como se cuenta la historia que finalmente, la re escritura que es el montaje, y la posibilidad de crear, como desde lo personal, como desde lo que es tu mundo como ser humano, y lo que tú le puedas aportar a una historia pensada por otro, y hecho por otro. Siempre me he considerado un buen acompañante en un viaje cinematográfico y creo que el mejor espacio para eso es el montaje, desde allí, siento que puedo dar digamos todo lo que sé y he aprendido en favor de una película. ETIENNE BOUSSAC En Cali cuando era adolescente le ayude ocasionalmente a mi hermano que por esa época era fotógrafo a preparar sus exposiciones. Después llegué a París con 18 años y quería trabajar con las imágenes y los sonidos y fue cuando me sumergí en las salas de cine parisinas a ver todo lo que estaban dando en ese momento y entendí que quería estudiar cine. Lo que sucedió cuando me fui a matricular a la escuela de cine es que la persona que atendía en ese momento era un montajista que no recuerdo su nombre y me dijo: si usted quiere aprender cine estudié montaje. Y así fue y llevo 25 años trabajando en montaje.

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La idea de montaje no la tuve muy clara al principio, lo que me gustaba, y mucho, era ver y ver cine. No le daba mucha importancia a que la sala de cine estuviera llena o vacía, lo que me gustaba era esa intimidad con el relato y los personajes. Luego, haciendo los primeros trabajos en una sala de edición, me di cuenta del poder que se tiene en el montaje, ósea que pude descubrir un gran medio expresivo, donde puedes recrear la vida en función de una dramaturgia. MAURICIO VERGARA

¿Por qué me interesó el cine? Bueno no sé, yo creo que a los que nos gusta el audiovisual. O bueno no sé iba a decir no se quizás una pendejada pero es como que el cine es el medio audiovisual como más robusto no, por varios motivos, primero porque es un medio donde uno puede como experimentar, ósea no está tan formateado, es mucho más

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libre, para trabajar. Y segundo también porque digamos el teatro de cine le posibilita a uno como conectarse. Entablar una conexión con la audiencia privilegiada. Porque es la mejor forma de recepción del audiovisual. Una sala oscura, la pantalla grande, un buen sonido. Todo el mundo en silencio, entonces como que hay algo como una mística, en el mismo momento de ver cine. Y uno siempre quisiera como que sus películas o las producciones, pues la gente las viera como de la mejor manera, ¿no? Concentrados sin mayores distracciones, ni nada de esto entonces digamos que esto es como lo primero, pues con respecto al cine. Y porque me gusta el montaje, pues primero que todo con la pregunta anterior. Con la respuesta anterior pues que llegué al montaje digamos accidentalmente no, pero, digamos que es una accidentalidad como oficio, pero ya como o sea como profesión digamos. Pero el ejercicio del montaje me parece que es fundamental para entender el lenguaje audiovisual. Es decir que, quien no comprende el montaje creo que no puede hacer cine. Obviamente ni hacer audiovisuales porque allí radica el secreto como de todo el asunto. Uno no puede entender la actuación audiovisual sino entiende asuntos del montaje como el efecto Kuleshov, no puede entender el lenguaje en sí mismo si no está dentro del campo del montaje entonces. Claro una cosa es operar como montador, es decir cortar, pegar, manejar programas de edición, eso es una cosa. Pero otra cosa digamos es la concepción misma del montaje como lenguaje pues digamos, del audiovisual. Y eso es fundamental para poder ser director, inclusive no, entonces pues, yo pienso que me interesa el montaje, sobre todo desde el campo de la dirección. Y eso, quizás ha sido un problema para mí porque cuando he tenido que editar pues películas de otros, que es lo que mayoritariamente he terminado haciendo. Termino sintiendo que estoy haciendo una especie de co dirección, con ese otro. Y uno tiene que respetar obviamente los roles de cada quien, pero todo ese arsenal digamos que he podido construir a lo largo del tiempo tanto desde el oficio como también académica y teóricamente me parece que, pues construyó una estructura muy densa, digamos de comprensión del audiovisual desde muchos ámbitos y por lo tanto a veces para otra persona entrar a inter locución, en interlocución conmigo y pues esto lo digo con, de la manera más humilde posible, ósea, la modestia aparte, pero el ejercicio se vuelve difícil pues porque todo ese acumulado que también he construido a lo largo del tiempo hace que tenga mucha, un arsenal muy grande digamos en mi cabeza para comprender el lenguaje audiovisual, entonces, sin decir pues que soy lo máximo, o soy el mejor, simplemente que hay un soporte muy grande

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entonces es como eso por allí, en la interacción con los otros cuando estoy trabajando como montador, pero insisto en que el montaje para mí, respondiendo a la pregunta es como la base de todo el trabajo cinematográfico. RODRIGO RAMOS Creo que más que hacer cine, creo que lo que a mí más me interesó fue sobre todo digamos esta parte del audiovisual. Me interesó sobre todo como siempre he tenido una cuestión con la imagen, creo que hoy en día a manera personal no es que me interesé hacer cine, sino ayudar a contar historias. Porque, o ayudar a construir relatos realmente, creo que cine es una palabra mayúscula que yo creo que era mítica, que hoy en día hay que empezar a utilizarla de otra manera. Me ha interesado sobre todo porque me interesa sobre todo eso, la construcción del relato. Inicialmente cuando comencé a pensarme de una manera profesional en esto del cine, empecé haciendo algo muy opuesto que es precisamente dirección de fotografía donde es más técnico es de esperar hay una planificación y simplemente digamos formalizar lo que se ha pensado. Luego hice cámara documental, en los ejercicios de la escuela de formación, luego en algunos trabajos aparte para otras universidades o incluso con Óscar Campo y obviamente la cámara documental tiene un privilegio que es que el camarógrafo documental es el primer montajista. Desde allí me comenzó a interesar, luego también mi práctica profesional, mi práctica pues de último semestre de la carrera me llego digamos a trabajar como en la sala de edición y eso de contar relatos de ayudar como a construir me pareció más interesante que el trabajo en sí del set, creo que es un trabajo bastante interesante es un trabajo muy quemón que, muy religioso, muy de aislamiento, de reflexión, que creo que está por encima de las decisiones en caliente que muchas veces se deben tomar en el set.

RELACIÓN CON LA MÚSICA

ANDRÉS PORRAS Creo que tengo una relación bastante cercana con la música, no soy músico, soy un músico frustrado, pero disfruto mucho de la música en general. Siento que la estructura musical se asemeja en muchos sentidos a la estructura dramática, a la estructura narrativa. Y obviamente más las estructuras de música clásica. Soy muy cercano a utilizar la música en mi labor como montajista en eventuales ocasiones donde siento que lo que estoy haciendo con la imagen merece una referencia musical precisa. Generalmente no montó con música pero hay situaciones o secuencias o momentos en la historia en que está pensado

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para que existe un acompañamiento musical. Digamos profundice, eleve o apunte a una emoción específica y la música digamos en cierto modo en el cine ayuda a generar digamos una atmósfera que a veces se hace necesaria porque no existiría digamos una mejor manera de decirlo creo yo. Evidentemente eso aplica digamos a un tipo de cine que es mas de género, de género cinematográfico. Pero siento que la musicalización hace que secuencias adquieran un sentido mayor, y al contrario la sobre musicalización creo que deprime ciertas otras secuencias donde la música deja de ser un acompañamiento y se convierte en un conductor y allí ya no siento que funcione de la manera que para mí debería funcionar la música. Creo que hay diferentes momentos, diferentes tipos, pues hay muchas maneras de utilizar la música en el trabajo en la edición de una película. Pero nunca he dejado de no disponer de ella. Porque a veces es necesaria y pues ya uno entiende cómo y cuándo. ETIENNE BOUSSAC

Importantísimo la utilización o no utilización de la música. En general no toco la música hasta tener el corte avanzado. A menos que haya secuencias que particularmente tienen una música ya conceptualmente asociada y a veces filmada a una escena.

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Me gusta mucho esa parte del montaje, aunque no considero la música como algo siempre necesario. Hay veces que puedes ser musical a partir de otros elementos de la banda sonora. La música te alimenta no sólo como sonido sino como idea de montaje. MAURICIO VERGARA

Bueno sigamos, entonces la música y el montaje, es la siguiente pregunta, ¿Cómo relaciono la música con el montaje? pues, yo creo que contestar esa pregunta para mí es muy fácil, y al mismo tiempo muy difícil, digamos en términos particulares desde mi experiencia pues yo la vinculó mucho pero también porque digamos tuve una formación musical y porque he tenido un desempeño digamos muy asociado con la música desde muy pequeño, podría decir que el arte principal para mí fue como la música. Entonces pues, cualquier cosa que haga digamos, de alguna manera, la música tiene que ver con eso. Entonces por eso es fácil y

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difícil hacer la asociación pues de música y montaje. En mi caso. Fácil pues porque es un poco obvio que como ese es el arte, el primer arte con el que tuve una relación digamos profesional, o académico pues, desde los cinco años, entonces pues, es algo con lo que estoy conectado desde muy pequeño, pero difícil porque no sé cómo generalizar el asunto pues el montaje y la música. En mi caso, o sea no sé cómo generalizar pues como para todo el mundo, seguramente hay montajistas , todos tenemos una relación con la música obviamente pues todo ser humano, porque todo ser humano es musical, ya específicamente, digamos, creo que la música y estudiar música le brinda a uno como una apreciación, más rigurosa sobre los asuntos propios de la música, y muchos de esos asuntos están relacionados con el resto de las artes, solamente que la música, es como dirían algunos filósofos, el arte por excelencia, porque es el arte no mimético. El arte más complejo, porque trabaja con el sonido digamos, y no está imitando nada, sino que tiene su propio lenguaje. Eso es digamos importante, entonces pues está el ritmo obviamente, El asunto de lo rítmico, en donde uno también siente el ritmo de una película, y pues también uno siente muchos tipos de ritmo ¿no?, porque pues a veces es como acelerarlo todo pero no necesariamente entonces uno aprende a tener una apreciación más amplia digamos en términos de ritmo, también de color. De color entendido desde la música ¿no? Que es no, cómo en las artes visuales, que color es color, pues rojo verde, sino el color en términos sonoros tiene que ver con asuntos como la tímbrica. Y entonces que también crea atmósferas si, entonces pues uno podría decir simplemente timbre, pero timbre es demasiado, digamos, una definición muy física. De los asuntos sonoros, pero cuando uno habla de color, uno está hablando de una apreciación estética. Mucho más dando cuenta. De las atmósferas por ejemplo ¿no?, de las atmósferas tonales y tímbricas, asociadas pues obviamente a una composición sonora, y pues obviamente el montaje está relacionado tanto como con el ritmo visual como con el ritmo y las atmósferas sonoras. Entonces pues finalmente, hay esta como la relación entre lo musical, entendiendo la música como una expresión amplia de formas de organización sonora para la creación de atmósferas, de atmósferas sonoras, y el cine. Y el montaje, que es también pues montaje es organización también entonces. Cómo organizar algo para, para construir un sistema digamos, con coherencia propia, el cual pueda, pues trasmitir una idea, pero también unas emociones, unas sensaciones, y comunicar, comunicar en el sentido más amplio de las

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palabras, comunicar emociones, comunicar ideas, comunicar una historia, un mensaje. Ahí está, entonces, yo lo concentre en la palabra organizar. RODRIGO RAMOS Con la música es algo muy particular, inicialmente antes que el querer estudiar algo relacionado con el cine, el audiovisual, el periodismo, yo hice música en mis primero años de formación, me refiero a la primaria y a la secundaria, al momento de graduarme de secundaria, una de mis primeras intenciones era irme a estudiar música al conservatorio, las presiones familiares, me hacen desistir de la idea y cambiarme a ingeniería industrial que también obviamente no tiene nada que ver, pero curiosamente a la larga me termina aportando mucho, y a la larga después de renunciar a la idea de estudiar ingeniería, después de un par de semestres, entró a comunicación social. La música si es importante creo que tener una noción del ritmo del tempo, son nociones que socialmente las tenemos muchas personas, ayuda muchísimo sobre todo a entender, creo que cuando uno está montando está componiendo, y creo que también el ejercicio de ver de re ver de modificar, encontrar una variante hace parte también del trabajo de creación musical por ejemplo, con una persona que ha estado en una orquesta o en una banda filarmónica, siquiera, entiende, sobre todo sabe cuál es ese proceso de creación de marcar esas cosas esos giros, encontrar y asombrarse con una nota, en este caso con un corte, con quitar o poner un fotograma. La música es esencial, sin embargo por ejemplo ya con los años en el proceso de montaje de largometrajes, soy una persona que tengo la tendencia a evadir la música, durante el proceso, no casarme con cierto tipo de música, sobre todo por una cuestión de procesos de creación con otros departamentos, que es una discusión larga, cuando los montajistas ponen cierta música para montar, el director se casa con esa música, y termina pidiéndole a un músico que haga una música que se parezca esa que no puede usar por derechos y no dejar que el músico proponga algo nuevo, un compositor proponga algo nuevo. Siempre hay una discusión alrededor de esto pero creo que cada proyecto te exige digamos algo. Personalmente, hasta

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ahora en los proyectos que he trabajado, la música es diegética, he podido coincidir digamos con la dirección, con la producción, con la propuesta sonora, la propuesta musical que tengo de la película ósea que es más o menos, yo sé que esto suena un poco confuso, pero digamos he sido afortunado en el sentido de que puedo darme el lujo de no tener que trabajar con música desde el principio, sino que puedo dejar digamos en un punto más allá, digamos del montaje.

PANORAMA DEL MONTAJE A NIVEL NACIONAL

ANDRÉS PORRAS Bueno esto es una cosa que creo es muy relativa, es decir hay. Empecemos con una cosa, para diferenciar digamos quienes trabajan en televisión y quienes trabajan cine, o haciendo trabajos de proyectos cinematográficos. Digamos que es un, la reciente creación de una asociación de la cual soy presidente en este instante. Siento que ha hecho que entre nosotros mismos, digamos la búsqueda digamos de una participación, el respeto y una dignidad por el oficio. Tiene que empezar con nosotros mismos entonces al hacer esta asociación de editores cinematográficos separados abiertamente de los editores televisivos, no quiere decir que nosotros no hagamos eventualmente televisión, es digamos tratar de establecer ciertas reglas que se comunican en las productoras para entre otras, lo económico, digamos que entre nosotros manejamos una tabla que no tratamos de pisarnos los talones entre nosotros y establecer ciertas reglas de juego porque era digamos algo necesario en este momento con nuestro gremio. Es un panorama igual que el cine muy extraño muy gris, nada claro, y que vos digamos negocias dependiendo del proyecto, pero el hecho de existir una asociación te ayuda en cierto modo a tener como, como un ala protectora que a veces ayuda a que digamos no se desprestigia desde lo económico el trabajo del montajista y más que todo para que nosotros hagamos digamos visible este oficio como una de las partes fundamentales de la creación cinematográfica. ETIENNE BOUSSAC El montajista tiene diversos canales a mercados que van desde la televisión local, comunal, empresarial, artista, académica, cadenas nacionales, internacionales, etc En general todo lo que se filma necesita unirse para crear el lenguaje visual. Los sueldos van del mínimo para arriba.

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Lo que te puedo decir es que el trabajo del montaje, como muchos otros, no está muy bien remunerado en relación a la gran entrega que realizan los editores en el desarrollo de su oficio. Aunque creo que puede cambiar en función del ámbito de trabajo en el que te muevas. MAURICIO VERGARA

No pues, económicamente yo pienso que ser montajista es terrible en el ámbito nacional porque es un trabajo muy importante, todavía sub valorado digamos, en cuanto a su importancia. Es decir hay otros ámbitos que han ganado mejor prestigio ¿no? Y por lo tanto, bueno mejor prestigio económico tanto simbólico como económico que esas dos cosas son indisociables. Por ejemplo, la dirección de fotografía. La dirección de fotografía tiene un good will, digamos importante, entonces digamos los fotógrafos normalmente les va mucho mejor, que un montador, pero un montador todavía no, como que a nivel nacional no se entiende como la importancia, de lo que es un montador. Apenas se está entendiendo y yo creo que es algo que hemos ido ganando poco a poco, pues las diferentes personas que trabajamos, con en ese oficio, digamos a nivel nacional, pero todavía no alcanza a relucir porque como es un oficio que se pelea con, pues que se “pelea” con la dirección, por lo que te decía anteriormente, que ahí se escribe también la película, pero entonces, para un director es muy difícil reconocer que el montador es un co escritor de la película, igual que él, y aquí todavía no hay una industria donde haya una división del trabajo clara. Que no digo que sea lo mejor en todos los casos pero en algunos sí, sobre todo en el ámbito económico es importante esa división del trabajo para poder reconocer a cada quien lo que le corresponde entonces aquí normalmente en Colombia, el director escribe el guion también, ósea que no hay ni siquiera una división de trabajo entre guionistas y directores, ósea a veces lo hay pero la mayoría de veces son los mismos directores los escritores y ellos también quieren ser los montajistas y quieren tener el control absoluto de la película entonces eso hace que riñe mucho, en cambio un director, si necesita un director de fotografía si o si, ósea, pues es muy difícil que un director quiera encargarse de la dirección y la fotografía al mismo tiempo, entonces por eso se reconoce más fácil al director de fotografía que al montajista. Eso es muy problemático, muy problemático, y lo otro que también hace el oficio del montajista económicamente es que como hace parte, como es algo que se realiza en la última fase de una película, normalmente una película llega con muy poco presupuesto al final porque todo se ha ido en la producción,

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obviamente la producción come mucho presupuesto porque mueve mucha gente, mueve muchos equipos, mueve muchos gastos pues, transporte, comida todo este asunto. Entonces cuando una película llega a la post producción casi siempre llega cansada, en términos de dinero. Entonces por lo general la negociación con uno es como que, como que ve te vamos pagando, o rebájanos mira que la película se quedó corta o bueno ese tipo de cosas, entonces pues uno tiene a veces como pocos chances, como de decidir, la mayoría de veces uno tendría que decir no, sino tenes la plata pues no se hace, pero sino se hace, entonces uno no terminaría, en muchos casos haciendo cosas. A veces yo he tenido que negociar, ósea por lo general yo lo que hago es que si el proyecto me interesa, me parece un buen proyecto pues yo puedo sacrificar algo, digamos pues de lo económico, porque sé que eso me va a dar digamos como hoja de vida y porque voy a poder cómo hacer cosas chéveres dentro del proyecto. Entonces, pero económicamente es difícil RODRIGO RAMOS

Es un poco igual, aunque un poco más complicado de lo que está pasando con la industria del cine colombiano, obviamente toda película debe terminar en algún punto y eso obviamente con exhibición en una pantalla, o en una sala, lo que sea, pero pasa que obviamente como es un proceso que ya ha cambiado a partir de digamos una democratización de las tecnologías, además de pasar de la edición de máquina de cortar físicamente el material a hacerlo de manera digital, todo el mundo parece ser que puede hacerlo, aprovechándome digamos y parafraseando una frase de Luis Ospina quien decía que todo el mundo es director de cine hasta que demuestre lo contrario, hoy en día creo que todo el mundo es montajista, hasta que demuestre lo contrario. En ese sentido creo que hay muchas personas que asumen digamos que simplemente el montaje es un proceso en el que es ajustar digamos lo que estaba en el guion con el material de lo que se terminó rodando y no entienden que el montaje es un proceso de cero, es proceso de arrancar a armar una historia en muchos casos. En ese sentido pues obviamente económicamente es un detrimento preocupante, porque, porque muchas personas asumen este rol. Precisamente por eso, nosotros, varios de los editores que ya tenemos experiencia, en largometraje, mínimo dos largometrajes, decidimos asociarnos como una manera también de re evaluar, también de cuestionarnos también de poner de presente que los

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montajistas también están poniendo su voz en este proceso de organizarse como industria. Sobre todo eso, creo.

APLICACIÓN DE TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS

ANDRÉS PORRAS Yo creo que las, haber, para mí todo lo que tiene que ver con teorías cinematográficas es la base. La base fundamental para que vos entiendas como editor como correctamente suceden las cosas. Al conocer como correctamente suceden las cosas podes enviar toda esa teoría al carajo y empezar a crear a partir del material que tenes. Incluso a veces, desafiando esas normas gramaticales o incluso pensando en otras maneras de contar que se salen digamos de lo que históricamente se ha escrito, teorías sobre montaje hay muchas, tan novedosas como obsoletas pero digamos que para mí, todo el conocimiento teórico sobre el montaje cinematográfico es lo que ha hecho que yo me convierta en el montajista que soy. No estoy pensando en teorías cinematográficas en el momento que estoy editando, pero si siento que han sido fuente de inspiración digamos ciertas ideas, que a pesar de que se hayan explorado y experimentado hace 80, 100 años son muy vigentes no. La teoría de Kuleshov, permanece presente constantemente en el cine y creo que es lo que hace que el cine se convierta en un arte. El montaje cinematográfico pues porque es el único arte que le pertenece al cine. El cine tiene, en la escritura, en la actuación, en la fotografía, pero el único arte que le pertenece al cine es el montaje. El montaje existe cuando existe el cine. Entonces todo lo que se habla o se escribe, o se ha escrito sobre el cine es lo que vos te has debido alimentar desde que empezaste a decidirte ser un montajista. Es como el alimento de ese ser que va creciendo, pero no las tengo muy presentes, o pensar explícitamente sobre a esto lo dijo Eisenstein, esto lo dijo no se Buñuel o esto lo dijo otro. Creo que incluso uno después de tres o cuatro semanas con un director empieza a crear sus propias teorías. Entonces son fuente, son una fuente con la que uno se ha alimentado pero ya en el ejercicio quedan como parte de la experiencia. ETIENNE BOUSSAC Se aplican permanentemente algunas teorías sobre el montaje, especialmente en mi caso las teorías clásicas del montaje de Eisenstein y André Bazin, de Lenguaje cinematográfico, La imagen-movimiento, pero sobre todo el aprendizaje es ver las películas del cine mundial.

GABRIEL BAUDET

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La teoría, sobre todo cuando eres estudiante de cine, es fascinante. Tú convocas a tu sala de edición a todos esos grandes teóricos que han dado forma al lenguaje cinematográfico. Con la práctica, film tras film, te vas soltando y poco a poco apartas de ti esas teorías y dogmas, comienzas a pensar en términos de pequeñas estructuras y en fin de cuentas encuentras que lo que te guía es el oficio y al mismo tiempo el placer de descubrir. MAURICIO VERGARA

Pues realmente se aplica pues muy muy poco. Y digamos que muy mal, entendiendo que el montaje de una película arranca en la concepción misma de la película, desde el guion literario, luego se desarrolla en el guion técnico, en el story board y finalmente en la sala de montaje, en la sala de edición. Entonces yo creo que hay un gran , ósea, que hay muchos buenos montajistas, o hay varios buenos montajistas colombianos, tanto en Colombia como fuera de Colombia, digamos en este momento radicados en otros países, que son muy buenos, pero, desafortunadamente los directores no. Los directores, son pocos los que podría yo reconocer y pues no voy a decir nombres ni para bien, ni para mal, pero pocos directores que realmente tienen una concepción de montaje, desde su labor como directores, y lo mismo como guionistas, obviamente las historias de acá, son una acumulación de escenas, digamos ¿no?, entonces la única figura que existe de montaje sería la escena, que es la figura más, pues canónica, la más simple por decirlo así, pero inclusive en algunos casos hay películas, en las que ni siquiera hay actos propiamente claros. Y que esas es una cuestión propia del montaje. Ni que hablar digamos de secuencias elaboradas, montaje alterno, paralelo, secuencias elaboradas tipo, sumarios, ese tipo de cosas. Inclusive a veces hay problemas de elipsis que es una figura pues básica en el relato audiovisual. Entonces se cuentan demasiados, se muestran en el relato demasiados asuntos inoficiosos para contar la historia ¿no?, entonces yo sí diría que hay todavía problemas de fondo digamos en el asunto del montaje entendido, como ya lo dije anteriormente como un saber que cruza digamos toda la creación, desde el guion literario, pasando por el guion técnico, y sobre todo en esos dos momentos es donde yo siento que todavía hay un hueco, ósea por decirlo así. Hay muchos directores, pero con muy poca conciencia de montaje, y hay buenos montajistas, pero que los montajistas no podemos hacer milagros al final de la grabación, ósea es

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decir, cuando ya todo está grabado, uno no puede hacer milagros porque uno, está restringido a trabajar con el material pues que se ha rodado, en muchos casos y últimamente me he dado cuenta y también me ha tocado, me he dado de otras experiencias también con otros colegas que decimos que se necesita grabar otras cosas de más, que no se habían concebido para mejorar la película y a veces los directores y los productores hacen un esfuerzo por lograr esas grabaciones extras, digamos para poder pues complementar, la película, y entonces por lo tanto yo pensaría que por lo tanto lo mejor que se podría hacer es incluir al, pues en este proceso pues digamos, en donde apenas se está consolidando o se está terminando de madurar el lenguaje audiovisual en Colombia. Sería involucrar al montajista desde el principio de la película, no llamarlo al final para que edite solamente. Sino que desde el momento, en el que el director propone su primer guion técnico, invitar al montajista en esa etapa para que vea la película en papel y pueda digamos tener una injerencia allí. Lo cual haría mucho menos costoso la producción porque volver a grabar después de cerrado el rodaje es algo costosísimo entonces, pero esas cosas a veces no pasan por problemas de ego, de que los directores solamente quieren sentir, y hacer sentir a los demás que es su creación que nadie más metió la mano, ósea les cuesta como trabajo a la gente aquí compartir créditos, en un oficio, que finalmente es un oficio colectivo. Ósea hacer películas no es un problema individual, claro, hay algunas excepciones, hay realizadores, hay directores en el mundo que hacen todo solo. Pero normalmente no son de ficción, sino que normalmente entran en el terreno más de las artes, de las artes es decir como Norman Maclaren, como Stan Brakhage ósea gente solitaria que trabaja en su estudio y hace cosas experimentales y ese tipo de cosas. Claro eso existe pero digamos para hacer una película de ficción una película, en la que necesitas actores, necesitas director de fotografía, pues indudablemente termina siendo un trabajo colectivo, entonces por eso vale la pena como, Pues primero que todo. Bajarse el ego, sentir que es un, ósea no sentir sino apropiar la idea de que es un trabajo colectivo e invitar al montajista, digamos en la fase de planeación de la película desde el guion técnico. Para mí la mejor metodología sería que el director proponga un guion técnico o un story board solo pero luego lo revise junto con el montajista y que el montajista sirva hay como una especie de consultor y le pueda decir desde el papel ve aquí sería buena cubrirse, de pronto hacer esto, hacer estos planos, o de pronto estos planos sobran o qué tal si contas la historia un poco de esta manera.

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Hagamos aquí un sumario en vez de contar todo esto, hagamos aquí una elipsis, bueno en fin. Entonces eso sería como lo ideal en este momento. RODRIGO RAMOS Yo diría algo, yo creo que, por un lado está si bien lo teórico yo creo que como también las prácticas cinematográficas, en cuanto a la teórica cinematográfica, creo que obviamente se aplican los conceptos, y esto yo creo que sucede cuando uno ve las películas internacionales en todo país. Creo que si bien la teoría aporta mucho, digamos es una reducción o es una construcción que se hace a partir precisamente de la experiencia previa de otros largometrajes, un análisis concienzudo que hacen otros autores, y nuevamente se revierte en el entorno profesional para que se aplique, para que también nosotros podemos revelarnos contra ello, conociendo exactamente qué se debe hacer, y que no se debe hacer, es precisamente lo que nos permite en algunos casos digamos tener anarquía y proponer digamos nuevas formas de narración. Creo que si se aplica, creo que digamos hay elementos básicos que se aplican, sin embargo creo que, tener reglas o por lo menos unas claves básicas a seguir, no son una camisa de fuerza. Aplicamos lo que podemos. Siempre hay que tener en cuenta que por más que uno quisiera ser estricto con las películas que uno monta, tienes que tener en cuenta que tu estas trabajando con un material que está en diferentes condiciones, en diferentes calidades, en diferentes cualidades, y tu trabajo como montajista es precisamente adaptarte, después de rodado tu no puede pedir que el plano medio sea exacto, o que la duración de este plano corresponda a eso, o que la mirada se mantenga más, o que la mirada no se desvié, que te saltes el eje, es decir hay muchas cosas que están fuera de tu control, y el trabajo del montajista es adaptar, es precisamente adaptar y adaptarse, es un trabajo un poco más de poderse soltar de poder ser un poco anárquico con el material, en ese sentido creo que se aplican pero también podemos irnos en contra de las reglas, de la estructura, de un canon si se piensa de alguna manera. Con relación a mi experiencia personal creo que en las películas que he participado, he podido prácticamente obviar en muchos casos, la teoría cinematográfica clásica, en cuanto a los ejes, en cuanto a las acciones en cuanto incluso

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a los modos de estructura de narración o a los modos de montaje, modos narrativos de montaje me he podido como digamos como hacer de la vista gorda, en mi caso personal.

DESARROLLO DE JORNADAS LABORALES

ANDRÉS PORRAS Bueno yo, generalmente, te explico más o menos como trabajo yo. Yo trabajo dependiendo el presupuesto, a veces trabajo con asistente, a veces trabajo sin asistente. Generalmente trabajo con asistente que empieza a organizar proyecto pido hacer una eventual sincronización si hace falta, en dos semanas, y generalmente durante el rodaje. Luego de ese primer envión con la asistencia, empiezo yo a trabajar y normalmente en una película pido dependiendo de la cantidad del material, dependiendo del guion que ya me he leído entre seis y ocho semanas para presentar el corte. Ese corte dependiendo del director con el que trabaje, hay directores con los que he hecho más de dos películas entonces es un corte que se está pareciendo más a un corte final, cuando es una primer película con un director o con una directora hago un primero corte muy parecido al guion, pero al tiempo establezco, digamos mi manera de ver esa historia con una secuencia paralela, Digamos al tiempo que pegó el guion como está escrito, estoy pensando en los quiebres, en las roturas, en la re escritura, en la modificación, en quitar lo que está demás, en pulir, pero digamos que ese no lo muestro, sino hasta que nos demos cuenta de detectar los problemas que hay. En el primer guion, en el primer montaje, perdón. Yo procuro no trabajar más de seis horas. Máximo 8 al día. Y siento que aunque parezca que uno no trabaja porque no está efectivamente manipulando el teclado y el mouse, y la imagen, el simple hecho de pararse un momento, un fin de semana y pensar, fuera de la sala de edición, hablar de la película con el director. Eso es parte del trabajo también, es decir, no necesariamente para mí el trabajo a hacer, se limita a lo que hago dentro del time line, sino que a veces he tenido jornadas con directores donde no editamos, donde básicamente no pegamos un plano, pero hablamos 5 6 horas, acerca de la estructura, acerca de la manera en que se van a asumir digamos ciertas escenas, que eso también cuenta como trabajo para mí, aunque no sea digamos cuantitativo. Me gusta empezar esa semana solo, y también aprovechando que los directores pueden descansar después de lo angustiante, azaroso, feliz, triste y frustrante que puede llegar a ser un rodaje. Quisiera que llegaran unos seres más tranquilos al ser de edición. Por eso esas cinco o seis semanas son fundamentales para que podamos ver con nuevos ojos ya las imágenes en función de una historia. Normalmente es así, digamos los documentales a diferencia de la ficción que es como esto que te hablado, se vuelve un proceso que es más conjunto con el director, ósea más

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tiempo con un director al lado y más tiempo en el año por así decirlo. Óseo menos secciones juntos, tres o cuatro semanas, luego desaparecemos por un par de meses, luego volvemos a juntarnos. Es una lógica donde el tiempo en el documental juego un papel fundamental. Dejar que las cosas maduren en la cabeza y no el time line hace que se vuelva mucho más efectivo el proceso de montaje. Es Básicamente cómo se desarrollan las jornadas laborales. ETIENNE BOUSSAC El montaje es mi pasión, mi profesión y trabajo desde hace más de 25 años. Trabajo de lunes a viernes de 9: 00 am a 7:00 pm. Y en un solo proyecto a la vez. Las jornadas se desarrollan según el estado del proyecto: al comienzo para editar una escena tienes que haber visionado todo el material de esa escena y escoger según tus criterios los elementos necesarios a la construcción y la narrativa visual de la escena. Más adelante en el proceso de montaje trabajas la narración visual, la estructura, los tiempos y los ritmos. Después en ajustes, música y SFX básicos.

GABRIEL BAUDET

No solo las jornadas, sino las semanas y los meses. Para eso es importante, entre muchas otras cosas, razonar en términos de entregas periódicas. Cuáles metas voy a cumplir dentro de tal tiempo, como está el cronograma de post producción, etc. MAURICIO VERGARA

Bueno la última pregunta ¿Las jornadas laborales como montajista como han sido? Bueno, normalmente las jornadas laborales ósea, en la práctica digamos, del oficio, a mí me gusta recibir la película, los roches. Hablar un poco con el director, obviamente que cuando me entrega los roches, me explique un poco, cual era como su intención, cuál era su búsqueda, que cree que logró, que cree que no logró durante el rodaje. Teniendo en cuenta que estamos hablando del modelo, pues tradicional de trabajo y es que llaman al montajista. Al final del proceso, ósea ya se grabó, uno no opino nada antes, sino que recibe la película ya grabada entonces, recibo los roches, habló con el director, que me cuente esas cosas que he dicho, lo que estaba buscando, lo que cree que encontró, lo que cree que no encontró. Y ya.

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Y luego de eso me pongo a ver durante un mes los roches para aprenderme digamos como toda la película, ósea como para poder ver todas las tomas, y todo eso. Luego empiezo a hacer un armazón de la película a veces con un asistente, como un corte cero, y luego lo reviso hago una evaluación de cómo va la cosa, y frente a eso hago una propuesta. Ya una propuesta pues propiamente de la película. Eso me sucede en algunos casos, sinceramente en pocos. La mayoría de las veces, lo que me ha sucedió es que la película me llega ya montada por el director y otro editor, que ha hecho esa primera fase, ósea esa fase como de un corte cero. Y me entregan el corte cero, y me entregan los roches. Igual en ese momento yo ya no le preguntó que cómo le fue en el rodaje porque ya obviamente el rodaje ya ha pasado hace mucho tiempo, pero si le cuento cual es la intención de la película, si le pregunto cuál es la intención de la película. Él me cuenta, escucho cuál era la intención y de allí pues ya nos, ya me pongo a ver el corte, me pongo a ver todos los demás roches, ósea, todo lo que no se utilizó también, para ver si hay mejores momentos o de pronto que tomas se desecharon y hago una propuesta sobre, a partir de, lo anterior hago una nueva propuesta, además si siento que vale la pena hacer una propuesta porque también, puede ser que yo vea que no hay nada más que hacer en la película, entonces. Aunque no me ha pasado hasta ahora pero siempre lo tengo en cuenta, ósea no se trata de meter la mano por meter la mano sino como que realmente lo que uno vaya a hacer pueda ayudarle a la película a mejorar. Eso es lo más importante, no es meter la mano por meter la mano, y entonces, sí siento que sí, que se puede mejorar el corte de la película, entonces empiezo a trabajar, hago una nueva propuesta, se la muestro al director. Entonces hay si empato, de ahí en adelante si sería lo mismo tanto en la opción a como en la opción b, y es que cuando yo hago mi propuesta entonces la vemos con el director, lo discutimos, lo hablamos. Hasta ahora no me ha pasado que el director me diga, no me gusta, echemos pa atrás la idea, me gusta más la primera idea, hasta ahora no me ha pasado, y, pero si lo que me pasa muchas veces es que el director se sorprende a veces de la nueva propuesta porque no se lo imaginaba. Entonces pues le toma tiempo digerir esa nueva propuesta porque muchas veces esta como, es una propuesta que está, que él, el mismo director no alcanzaba como a imaginar, que se podía hacer con su película. Y entonces le tengo que dar tiempo por lo general como 15 días para que el director se lleve una copia y empiece a mirar y a mirar otra vez esa nueva propuesta hasta que ya empiece a hacerse la idea de que eso puede funcionar y entonces ya me trae comentarios, y sobre esos comentarios yo sigo trabajando y así, nos

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podemos tomar, entre dos y tres meses de trabajo, hasta tener como el corte final ¿no?, en donde cada vez se van puliendo más detalles ¿no? Lo primero es como encontrar la estructura de la película y luego ya son detalles de longitud de planos, más largo este plano más corto esto, como pequeños detalles, pero lo primero es cómo poder encontrar la estructura de la película, que sea interesante. De principio a fin, lo más interesante que se pueda, y básicamente así pasa, y pues se deriva a que yo nunca trabajo con el director al lado. En algunos casos, ha habido dos casos, en donde los directores ya en la última fase como de detalles me dicen ve, hagamos los últimos detalles allí los dos juntos. Entonces se sientan al lado mío y simplemente me dicen, aquí en este minuto vení, súmale unos segunditos a este plano y veamos cómo funciona, entonces le sumo unos segundos, le doy play entonces dice si me gusta o no estaba mejor antes entonces se devuelve el procedimiento y se deja como estaba. Pues son como pequeñas, como pequeños detalles que los directores les gusta. Pero de resto en todo el proceso trabajo solo, con la película y solamente me encuentro con el director para revisar los cortes y las propuestas que se han hecho. RODRIGO RAMOS Creo que esta economía liquidada, esta economía del freeLancer, sobre todo porque los montajistas somos personas que trabajamos de manera freeLancer, por lo menos yo diría que en su 97 por ciento, digamos son un poco también raras, tratamos eso sí trabajar cada vez más en horarios un poco más estrictos es decir si bien un rodaje, un rodaje profesional o que se acerca a lo profesional cada vez se establece más esta dinámica de tiempos exactos de trabajo, de diez, doce u ocho horas, los montajistas tenemos esa vaina de que como trabajamos en espacios, en muchos de esos casos en nuestras propias casas, en un estudio, en un altillo, en un sótano en lo que sea, nuestros tiempos se vuelven digamos un poco más raros, a veces trabajamos diez, a veces trabajos doce horas, a veces trabajos dos, a veces trabajos cuatro horas. Siento que el tiempo es relativo para nosotros. Obviamente estamos ajustándose en un cronograma digamos global de la producción pero tratamos cada vez más de que también sean horarios de oficina, no en el sentido de volvernos precisamente unos esclavos laborales, pero si en el sentido de ajustarnos a que nuestra vida también depende de unos factores que no son propiamente el cine, tienes también actividades tienes también responsabilidades y precisamente normalizar cada vez más esto, nos

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permite también otro punto importante, que es también el de la cualificación salarial. Te explico un poco tal vez lo que quiero decir, al tener unos horarios, al tener una manera de tabular por tiempos digamos un proceso de trabajo para cierto tipo de proyecto, nos permite también ser inteligentes a la manera de cobrar. No es diferente decirle por ejemplo a alguien voy a trabajar una semana, a decirle a alguien voy a trabajar tantas horas. Y también eso en la forma de negociar, también te lo plantea a nivel del presupuesto de la producción, es importante siempre y hoy en día es algo que se debe cada vez más establecer y es como medir la manera en que debes cobrar. Podría decir, voy a cobrar por un producto terminado en tres meses, es decir, en 90 días voy a entregarte un corte cerrado, pero es un trabajo que perfectamente puedes desarrollar en 8 semanas. Entonces te van a quedar unas 4 semanas libres, para rascarte las bolas o lo que sea, o si eres organizado te va a permitir decirte puedo trabajar 6 semanas en esto, cobrar lo mismo que los tres meses, y poder seguir con otro proyecto en ese tiempo que queda restante que inicialmente le iba a invertir a este, eso es importante también sobre todo para entender y negociar con los productores sobre todo entendiendo las fases de producción de una película, en qué sentido, en que por ejemplo hay ocasiones en que muchas veces como montajista, trabajas para armar un work in progress, entonces son seis semanas, ocho semanas, entonces mientras haces ese corte, que es un corte para enviar digamos a convocatorias o para festivales que tienen para premios en construcción, eso debe ser digamos con un cierto periodo de tiempo, y debe generar una cierta aproximación al corte final de la película en un periodo de tiempo que luego va a parar y dependiendo de la forma que hayas negociado, luego pasarán tres meses y vuelves y retomas porque ya el productor tiene dinero para pagarte. Esas dinámicas a la hora de organizarnos digamos las jornadas laborales y acoplarnos a las formas de la producción, hace que se pueda negociar y tener un salario, un reconocimiento monetario correspondiente a la realidad, porque ese es otro elemento también a tener en cuenta Las fases de post producción siempre o por lo menos históricamente, o tal vez un poco también ha ido cambiando eso, han sido como digamos la cenicienta de la vaina, cada vez todas las personas se concentran digamos en pagarnos sus salarios como pre productores o en la fase de preproducción o en la misma fase de rodaje, digamos, gastar un dinero, o pasarse un cierto presupuesto por x, y, z

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razón, y cuando llega la fase de la postproducción, es el menor de los rubros, en principio para ellos, y es el que termina sufriendo un poco digamos el detrimento salarial, simplemente porque deben trabajar con lo que sobra o con lo que se pueda conseguir. Cada vez más, creo que eso está cambiando, creo que también es responsabilidad de los montajistas y de los post productores, dejarle claro también a la producción que si bien es la última, digamos una de la última fase en la cadena de la película, porque creo que es la penúltima por decirlo de alguna manera, son iguales de importantes, y deben considerarse en la construcción del presupuesto global de la película.

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Anexo B. TRANSCRIPCIÓN ENTREVISTAS

Transcripción Entrevista, Andrés Porras, Película 180 Segundos

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI_4708 Aplauso, listo, ya, ok, Andrés porras 1,

Voy a decir primero el párrafo inicial: 180 Segundos es una película no lineal que rompe las estructuras clásicas y convencionales. Se compone por bloques donde se desarrollan las tramas de los personajes principales y secundarios, que en el clímax de la película se juntan…

00 : 00 – 00 : 30

MVI_4708 … Entonces empiezo con las preguntas:

¿La estructura del corte final, obedece a la estructura del guion literario, o este anacronismo se desarrolló en la sala de edición? ¿Si se desarrolla desde el guion literario, podría explicar qué tipo de participación tuvo en el rodaje, o desde antes para contribuir a la visión del director? Y ¿Si se desarrolla en la sala de edición, como y porque se toma esta decisión?

00 : 30 – 01 : 01

MVI_4708 …Bueno 180, es una película dirigida por Alexander Giraldo, Alex escribió un guion donde pensó mucho en esa estructura digamos no lineal, que realmente obedece a momentos de la historia, que no están contados pues siguiendo una cronología…

01 : 01 – 01 : 30

MVI_4708 … Pero tampoco es el resultado digamos, necesariamente de una solución en la sala de montaje, Alex escribió el guion pensando siempre en ubicar ciertos puntos ancla, digamos, o puntos digamos plots en donde la historia cambia, y él había dividido originariamente desde el guion por bloques casi capitulares, ¿no?, incluso…

01 : 30 – 02 : 00

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MVI_4708 … Arrancaba con una pantalla negra y un subtítulo, que da digamos cuenta de un personaje, entonces este personaje se presentaba en el planteamiento, en los primeros 20 minutos de la película, digamos con su alias, tal vez, una casi en sobre fondo negro que dijera su alias o una característica del personaje y se desarrollara 4 0 5 momentos de ese personaje, no necesariamente…

02 : 00 – 02 : 30

MVI_4708 … consecuentes, ¿no?, podían ser momentos de adelante o atrás, o el medio de la historia, lo cual digamos en cierto modo, podría aparentemente ser mucho más confuso y en papel funcionaba bastante bien, pero, a la hora digamos del montaje, nos dimos cuenta que realmente lo que mantenía esos…

02 : 30 – 03 : 00

MVI_4708 … puntos de intereses que hay que tener siempre, en un drama están ubicados más por emociones que por situaciones, causa efecto

Una pregunta ósea, el cómo lo tenía configurado inicialmente era digámoslo así por capítulos de cada personaje que se desarrollaban hasta el final o…

Al interior de cada capítulo, digamos el planteamiento por así decirlo, se presentaban a los 3 personajes principales, ¿no?,

03 : 00 – 03 : 30

MVI_4708 …los 3 personajes principales que son, Zico y su hermana, y, se me olvido el nombre, eh, Alejandro Aguilar, el policía de infiltrados que es, bueno, se me olvido el nombre, perdón, la historia original, digamos contaba con todo ese planteamiento, pero no necesariamente a todos los…

03 : 30 – 04 : 00

MVI_4708 … conocíamos arrancando la historia, si me entendes es decir, dentro del montaje final, aparentemente el comienzo de la historia puede encontrarse en el minuto 15 que es cuando, espérate es que se me olvida el nombre de alejo Aguilar en esa película, recordas,

No, el policía como se llama, bueno Alejandro, entra a este mundo, pero la película arranca con el ya adentro…

04 : 00 – 04 : 30

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MVI_4708 … Ya como en esa conversación en la cafetería, donde conoce a Angélica, ya, y luego pues pasa

Al final, casi al final cuando él está en agonía,

A bueno la peli arranca con la muerte de Zico, y más o menos la intención era aclimatar, no, y empieza digamos a desarrollarse un, una, una maratón de escenas que no…

04 : 30 – 05 : 00

MVI_4708 …obedecen a una secuencialidad cronológica lineal, pero sí digamos que lo puntos de interés, los pensamos siempre,

Para que el espectador se quede enganchado,

Claro

porque si no, ósea uno está viendo la película, y pues esta como tratando de descubrirla, pero con esos puntos de interés, uno quiere saber qué es lo que va a suceder,

Y creo que acabas de decir algo que fue como una de las premisas para nosotros..

05 : 00 – 05 : 30

MVI_4708 … y es que uno descubra cosas, pero que no digamos, se confunda, ¿no?, porque, es muy distinto cuando vos vas en un viaje descubriendo cosas, y otro en el que vos te perdes, el viaje en el que uno se pierde, realmente no lo disfruta tanto como el que vas descubriendo elementos, entonces, normalmente el, lo que hace que se mueva, las películas…

05 : 30 – 06 : 00

MVI_4708 … hacia adelante generalmente son los conflictos, y cada digamos punto importante, era un conflicto que se iba generando, que no necesariamente, como espectador sabías el origen, sino la consecuencia, ahora, lo interesante para el espectador, era saber por qué pasó eso, no qué pasó después de esto, y entonces creo que jugamos varias veces a eso, con respecto a lo del guion, y la sala de edición…

06 : 00 – 06 : 30

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MVI_4708 … es que digamos nosotros digamos hicimos un ejercicio que yo habitualmente, normalmente no hago con, digamos películas que están, que plantean digamos una narración más lineal, sino con películas que realmente tienen un complejo, una complejidad digamos para desarrollar la historia, y es de verla en una pared, entonces hicimos un, un…

06 : 30 – 07 : 00

MVI_4708 … una especie de time line en el, en un tablero que yo tengo, en la sala y colocamos el comienzo de la escena, un frame del comienzo de la escena, y el frame final de esa misma escena, para saber digamos, visual y físicamente, como está construido cada, cada momento, eso nos sirvió mucho porque, digamos el guion fue la base para comenzar a contar pero…

07 : 00 – 07 : 30

MVI_4708 … pero digamos que ese planteamiento que hacía el guion, de la estructura no lineal, evidentemente en el montaje se incrementó mucho más, es decir el, poder digamos observar la película en un tablero, más que en un time line virtual del computador, lo que nos permitía era la posibilidad de jugar primero, en mover bloques

O sea ustedes hicieron la estructura en una pared

Si básicamente…

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MVI_4708 … digamos que para tener mayor claridad, digamos muchos otros editores hacen eso, con cualquier tipo de película, pero aquí digamos que esa digamos condición del tipo de narración de esta película, pues no nos permitía, tener tan claro cada momento, en un time line sino, verlo allí es decir que volteáramos a mirar a la izquierda y allí estuviera la película porque cuando lo que tenemos al frente…

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MVI_4708 … digamos para mi es, no encuentro la profundidad del detalle de saber que bloqué puedo mover y que no, es una cuestión que antes, uno lo hacía mucho mejor con el fílmico, porque vos tenes rollos y físicamente movías las cosas, y si esto no te funcionaba lo colgabas allá y traías otro, aquí en un computador pues…

08 : 33 – 09 : 00

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MVI_4708 … todo es, hundes el mouse y agrandas o achicas pero, pero digamos que aquí si surgía la necesidad de tener ese control, el control físico en este momento de la historia, es tenerlo impreso, en fotitos, allá,

Pero la, o sea cuando ya lo tienen allí en la pared, la primera vez que lo tienen allí en la pared, lo tienen en principio y el final de cada escena…

09 : 00 – 09 : 30

MVI_4708 … pero todo en orden o como arman eso, toda la película

No digamos que hay, sabíamos cuáles eran los puntos digamos, es decir cuáles, cual es el punto donde cambia toda la historia, es el punto climático, eso, obviamente lo teníamos claro desde el comienzo, no ósea, cuando descubre que Alejandro es el policía, ese es un punto que no va a cambiar, y que tiene que pasar preferiblemente, en el minuto tal, pero antes para llegar allí…

09 : 30 – 10 : 00

MVI_4708 … Pues hay que buscar otros puntos de interés, que no necesariamente coincidían con los que estaban escritos en el guion, pero sí se podía construir, ¿no?, y digamos que, tenerla allí físicamente nos daba la posibilidad de poder ver, que podía pasar antes de hacerlo, en el computador, ya, entonces me, obviamente para poder construir eso, se pusieron todas las escenas rodadas, incluyendo las que no se usaron, cuando tu escribes un guion…

10 : 00 – 10 : 30

MVI_4708 … probablemente das cuenta de muchos elementos, que generalmente, en muchos guiones, y más que todo en los buenos, sucede que a veces te sobra información, a veces para estar seguro, redundas en elementos, que luego en el montaje, tienen que eliminarse, y eso paso digamos con esta película y con, creo que muchas otras películas, sucede que…

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MVI_4708 … que a veces esta escena esta de mas, o este plano dice mucho de lo que queremos ocultar en este caso, que había que ocultar, digamos, la sorpresa hasta el, hasta el momento que sucede, entonces, valorábamos para nosotros como primeros espectadores, o para mí como primer espectador, que

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información que está allí, es la que está, atentando contra, nuestra premisa que es, ocultar…

MVI_4708 … al infiltrado hasta que aparece, entonces digamos que ese fue como el,

¿Y cuánto tiempo estuvieron trabajando en físico?

No eso fueron como temporadas yo creo que en total fueron como 8 meses, en total en total, pero hubo como momentos de pare y de seguir, había un corte, por ahí a las diez semanas, como a los dos meses y medio de terminar el rodaje, sentíamos que se podía hacer un…

11 : 31 – 12: 05

MVI_4709 … poco más interesante, y le seguimos trabajando, hubo pues pausas en la mitad, pero, en total si fueron como, por hay unas 25 30 semanas, porque si, si daba, yo tuve hasta una versión en línea de la película,

Una versión lineal,

Arrancaba desde

Y eso no lo confunde a uno, o sea hacer una lineal,

No yo creo que…

00 : 00 – 00 : 30

MVI_4709 … y después verla

No porque, nosotros en el fondo pensamos que bueno, si esta película, porque se cuenta así, que tiene que ver con se cuente esta película así,

Exacto esa, es una pregunta porque las películas se cuentan linealmente, cuál era la intención de contarla así,

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No yo creo que también tiene que ver con mucho como con lo que quería Alex con, es decir él quería explorar…

MVI_4709 … narrar una película que no fuera de la manera normal, digamos, comienzo medio y fin, sino que se pudieran mezclar los momentos, y que lo que uniera digamos, lo que hace que la película, avance no sea digamos, netamente la relación causa efecto, de unas acciones sino la relación emocional de las escenas, ya porque emocionalmente había escenas que se pegaban lo que pasaba en el comienzo de la historia lineal…

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MVI_4709 Y con algo de casi al final, pero emocionalmente funcionaban para ese momento, por ejemplo, el enamoramiento, de Alejandro con Angélica, es algo que surge digamos, hacia el final de la historia lineal, pero que aquí arranca, si me entendes para que digamos el golpe emocional que trae descubrir que él está infiltrado sea mucho mayor, si esa relación…

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MVI_4709 …se crea desde el comienzo de la historia así, eso en la linealidad sea en la parte final, si me entendes, porque la película empieza con, estos manes roban, quieren hacer su último golpe porque se van, al cuarto de la banda lo agarran, y el cuarto de la banda para poder salirse, de, pues para poder que no lo metan tanto tiempo a la cárcel, sopla, y al soplar …

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MVI_4709 … dice que conoce a alguien que puede ayudarle a alguien a que lo reemplace, y por eso entra el infiltrado, que él es el que mete la policía, y al tiempo pues se va descubriendo que también hay una banda, de policías corruptos que quieren hacer un gran golpe, que es robar a los ladrones, ya, entonces, o sea si, se juntan tres elementos que por sí solo pareciera que no están digamos…

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MVI_4709 …. Que no tiene nada que ver el uno con el otro pero al final, pues cada elemento junto da cuenta de una gran historia...

Y digamos que hacían para no perder el norte

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Por ejemplo, sabes cuál exactamente a eso iba, el polo a tierra de toda esta historia, es Yiya y, perdón, Potro y el otro ladrón, porque la historia de ellos es la única historia que va en orden…

MVI_4709 … ok

Ósea dentro de la narración ellos llegan, se establecen en el lugar donde va a ocurrir el robo, y toda esa historia es lineal, mientras que las demás no, entonces ese es realmente el polo a tierra porque si todas las otras historias tuvieran, por lo menos esa que también es importante porque es la que tiene el grado de humor porque es la que refresca los momentos, que establece que algo va a pasar, ¿no?

Ellos están como dos días o tres en ese edificio…

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MVI_4709 … ocurre el partido que es otro momento cronológico que no, que nos establece también en cierto punto

A ok,

Como que hay un momento en donde todo se va a contener, entonces si notas esa es la historia que ellos llegan, suben, se quedan pasan dos o tres días, hablan de futbol, entonces esa es la única historia que está digamos conservando el tiempo cronológico…

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MVI_4709 …En el que sucede la historia no el gran tiempo cronológico porque la historia empieza mucho tiempo antes porque obviamente para que él se infiltre tiene que pasar mucho tiempo antes pero el plan final sucede como en una semana, que es ese robo a ese lugar de, pres, de casa de cambio creo que es…

Desde el montaje como se desarrollan los personajes…

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MVI_4709 … Bueno en esta pues que está es una película digamos que no, vos vas conociendo a los personajes, por ejemplo a Zico lo conoces desde la muerte, o sea lo primero que ves a Zico es que está muriendo, y luego, y el interés te genera, supongo para el público o por lo menos esa fue nuestra intención es cómo

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porque lo mataron, luego aparece un tipo que por primero va a jalar todos

MVI_4709 Y se supone lo están tanteando para que sea el nuevo miembro de la banda, Alejandro Aguilar, y Angélica digamos que es el personaje que, que digamos uno también la conoce, más por su hermano, que por ella misma, por Zico, y como esa historia de la banda de, de atracadores, porque digamos que su punto digamos…

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MVI_4709 … fundamental en la película es el enamoramiento, y que eso digamos obviamente, es un gran golpe para ella, hacia el final. Pero digamos que normalmente. Uno desde el montaje ayuda a potenciar digamos personajes como

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MVI_4709 Como que les das, dependiendo de su psiquis digamos o de digamos un personaje bien construido desde el guion, digamos tiene muchos matices, y los matices uno los controla desde el montaje, o sea vos podes poner a…

Puedes ser más explícito con un ejemplo

Por ejemplo vos podes poner ha, en este caso de 180…

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MVI_4709 … digamos que había elementos donde uno podía poner a Zico un poco más duro, más recio, mas, como mucho más malo, como mucho más criminal, pero digamos que un poco lo que se hizo para que este personaje fuera un tipo si con, que toma con mucha seriedad ese trabajo que es obviamente robar pero de una manera muy cool, no, como que todo el mundo está…

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MVI_4709 … como en una onda como de amigos como que no parece tan grave la cosa, pero en el fondo cuando tiene que ponerse duro, se pone duro pero hay elementos que no están en la película que lo hacían aún más recio por ejemplo, o a alejo lo podía poner uno un poco más tonto, entonces esos elementos que uno digamos, limpia, lima…

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MVI_4709 … obedece digamos a qué estado queres que estén nuestros personajes, entonces uno puede definitivamente pues volver a alguien mucho más grande o mucho más chico, simplemente

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quitando frases, quitándole digamos elementos, que lo definan como carácter no, a cada personaje, entonces uno…

MVI_4709 … tiene como el poder desde el montaje de, de crear digamos, o reforzar aún más a los personajes y las historias también, también depende mucho de la película, y en este tipo de películas pues que es casi un coral porque hay tres personajes principales, cuatro secundarios y unos seis que son…

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MVI_4709 … figurantes con, con diálogos y elementos que también cierran la historia, ¿no?, como Potro y Yiya, y un poco los policías, que es una historia que va hay va hay va hay, y son estos quienes al final adoptan una posición también protagónica…

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MVI_4709 Y pues hacen que todo se vuelva un desastre

En la película cuál era tu relación con Alexander Giraldo en cuanto a esas decisiones por ejemplo la primera de cambiar como él tenía establecido el guion, la construcción de los personajes

Hay una cosa que es, siempre es compleja, cuando vos estás trabajando por primera vez con un director…

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MVI_4709 … Pues que tiene que ver con la credibilidad, o sea que tanto él cree en lo que yo estoy haciendo, como que tanto creo en lo que él hizo, si me entendes, entonces es como una, una cuestión más de, no sé, puede, puede llamarse profesionalismo, en donde yo digamos como editor pues soy un integrante más del equipo…

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MVI_4709 … que le aporta digamos creativamente a la película, donde genero digamos ideas, que lo que terminan siendo, o lo que yo pienso que tienen que ser, es volver mucho más interesante la historia, entonces es o casi siempre que yo me enfrento a una película, trato de que la historia sea lo más interesante posible…

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MVI_4709 … o mostrarlo de la manera más interesante posible, ya porque básicamente el interés es lo que hace que la película una experiencia buena, exitosa, o cuente algunas cosa que realmente valga la pena ver, entonces cuando yo ya no

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encuentro que una historia sea interesante es porque definitivamente no podré con ella, no me sale de dónde puede ser esto…

MVI_4709 … interesante, entonces como que a mí me gustó mucho la propuesta desde el guion, pero yo sabía que después de ver el material y lo que habían rodado, que además estaba muy bien rodado, podía hacer mucho más interesante esa misma propuesta, ósea podía ser un poco más, ir un poquito más allá, de lo que él había planteado en el guion y él estuvo completamente de acuerdo con eso, y nos fuimos, o sea hubo momentos en los que ya nos íbamos demasiado y había que atajarnos porque ya se …

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MVI_4710 … Volvía demasiado confuso todo, pero creo que llegamos a un punto donde la película, los momentos donde nosotros creemos que hay sorpresa se cumple, porque yo no creo que nunca ha habido alguien que haya visto esta película y sepa que desde antes sepa que este man era un infiltrado,

No

Eso era muy difícil de entender, pero tampoco era ilógico, porque otra cosa que puede pasar es que vos pretendas hacer eso y cuando suceda el punto…

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MVI_4710 … esto dice puta esto porque pasó así, esto no tiene ningún sentido, entonces yo creo que hay digamos que como que lo que se logró interesante con esa película fue que eso sucediera digamos sin que vos sintieras como espectador que te están engañando, o sea vos sentís que te están engañando y sabes que te están engañando porque estás viendo evidentemente que las cosas están pasando en desorden, pero nunca…

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… o sea es decir, te están, la película al espectador, es que yo no sé si la palabra correcta es confundir porque creo que nunca, nunca nadie se confunde, pero si te crea cierto, cierta sensación de que, de que esto no es normal, no es correcto, es decir la manera, ¿no?, mucha gente a las, que también apelar a este tipo de estructuras, hace que el espectador se sienta inteligentísimo…

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MVI_4710 … Al no, al creer que no se está perdiendo

Aja

Porque hay muchos elementos que atan digamos la historia a elementos no absurdos, ni elementos no verosímiles, pues entendes que hay una historia que está sucediendo en desorden pero que ciertos puntos te devuelven a atar al

O sea no hay linealidad pero entonces cómo se trata de mantener como…

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MVI_4710 …. Una continuidad para que el, los, el paso de una historia a otra, o de un momento a otro no sea como tan brusco

No yo creo que tiene que ver como con lo emotivo de cada escena, ósea o por lo menos así lo pensamos,

La continuidad se da por la emoción de los personajes

Claro de qué está pasando es decir, digamos que los momentos, el enamoramiento, sucede en diferentes momentos de una historia lineal, pero acá se ponen todos juntos entonces, vos la sensación de enamoramiento la sentís y no te preguntas…

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MVI_4710 … Esto pasó mucho tiempo distinto, si me entendes, o que en la mitad del enamoramiento hay una cosa del pasado, o hay flashes donde estamos con alguien agonizando, o sucede un tiroteo en un momento y luego ya no, porque esos momentos donde pensamos, estructurar la película por choques, ¿no?, como que aquí hay un momento como que bueno agradable y cool…

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MVI_4710 … y luego pasa uno completamente down, triste, muerte, sangre, y así se va construyendo entonces creo que la premisa de esa peli fue, hacerlo como con una sensación de choques de secuencias, pero que siempre haya algo, pues como te lo dije ahora realmente el conflicto es lo que hace que las historias

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se vayan hacia adelante, entonces encontrar digamos, esos momentos des roces esos momentos…

MVI_4710 … de digamos estar descubriendo que algo extraño está pasando, hacen que vos no te pierdas, yo pienso que no es una película muy complejo, he visto otras mucho más complejas, pero creo que es un buen, fue un buen experimento y fue una buena manera digamos de contarla porque cuando decidí, porque cuando yo hice el ejercicio de ponerla lineal, pues la película era una pendejada realmente, no tenía nada de, pues porque el conflicto….

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MVI_4710 … pasaba aquí y acá, pero en el medio no pasaba nada, entonces cuando el conflicto cambia de punto los elementos de interés se mueven porque estás descubriendo cosas nuevas en cada momento, esta historia lineal no tendría, pues no sería interesante, una historia pero no sería interesante, y esa es la diferencia…

Y acerca de la construcción de los diálogos en la película que nos podrías decir…

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MVI_4710 … No eso si definitivamente es un estilo digamos que Alex creó, obviamente tiene muchas influencias pues de Goddard y de Tarantino pues, como esos momentos muertos, o las conversaciones que aparentemente no tienen que ver con nada, con él, con digamos la premisa de la película o con la trama…

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MVI_4710 … pero digamos no necesariamente todo, tiene que, para mí no todo tiene, o por lo menos no todos los, lo que uno se entera de cada cosa o de cada personaje, tiene que estar en función, necesariamente del drama, porque estas conversaciones a mí me aportan mucho de los personajes y de su manera de ver el mundo y de su manera de sentir y de vivir, que aparentemente no están dentro de la historia, pero si dentro de la vida del personaje, y eso digamos es lo que hace que…

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MVI_4710 … que los personajes se refuercen, que los personajes sean interesantes, que no pasen desapercibidos, que a uno le den ganas pues de seguir viendo, que es básicamente lo que uno tiene que hacer y es no perder al público y que el público no se pierda, digamos

Yo no tengo mucha injerencia en eso, en la medida de la creación, porque mi aporte a los diálogos es básicamente

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Nota de voz 008

…básicamente lo que no está entonces nadie más sabe lo que es porque lo quitamos, mi aporte a la escritura de la película es quitar todo lo que no…

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Nota de voz 008

… lo que no sirve y eso incluye diálogos, incluye momentos de texto que, que a veces son redundantes por lo que te dije al comienzo hay muchos, pues los guionistas siempre escriben de más, tratan de estar cubiertos por todos los lados en su historia, pero que cuando vos ya la vez, interpretada rodada,

Pero entonces es a lo que te referías de ir puliendo la historia

Sin duda, o sea por mi mano no ha pasado una película donde yo deje todos los diálogos como…

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Nota de voz 008

… están escritos y como están hechos, o como fueron filmados, siempre hay cosas de mas, y en algunos casos, cosas de menos, donde había que crearlos posteriormente, pero generalmente ocurre, es que hay cosas de mas, por eso yo siempre, para mí, lo más importante de editar, es lo que no queda en la película, lo que vos quitas de la película…

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Nota de voz 008

… podrías hablar un poco más de eso,

Para mí,

Espérate un momentico que se pauso,

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Ah ok

Eso se corta como cada 12 minutos es que es, este cada 24, hagamos un corte, se cortó hace como diez minutos, no, se cortó cuando llevaba 29…

Nota de voz 008

… Hay que ponerle cronómetro

Tu ahorita decías que la película de todos modos fue muy bien grabada, pero entonces también se condensan cosas también de planos, de

Eso depende del tiempo que tenga para cada cosa, es decir, del tiempo de rodaje pero , Alex es, Alex rueda muy bien

Porque es que Alex desde el guion

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Nota de voz 008

Él es muy juicioso con el guion, él construye a todos los personajes, les hace perfil psicológico, perfil físico, le hace un poco de cosas a cada personaje, hace tipos de diálogos en cada personaje,

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MVI_4712 Listo, entonces

Sí, no pero también cuando yo hablo de rodar, o sea obviamente eso es muy chévere y muy bueno, y le ayuda más a los actores, pero te hablo desde, de la relación digamos plano, momento psicológico, o cuadro y acción, o escena, digamos esa relación que en muchos casos…

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MVI_4712 … a veces es muy desatinado, o a veces es muy elemental como pasa mucho en tele, no, es decir en donde pones la cámara también es un punto de vista también te está diciendo algo, entonces encontrar que, cuando yo hablo de que rueda muy bien es que acierta en la mayoría de los casos en la posición de donde debe ir la cámara, y los tipos de planos que hace, para que cuente aún mucho…

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MVI_4712 … para que cuente mejor su historia, porque pues finalmente nosotros trabajamos es con eso, con planos, y nosotros como editores tenemos que además de entender muy claramente la historia, comprenderla, de asimilarla, también y con qué tipo de planos está rodada, para que eso tenga una mayor efectividad, en el espectador, pues porque vos también contas…

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MVI_4712 … con el tipo de plano que haces emocionalmente, el tipo de plano ayuda a que vos te conectes con el espectador, con esa historia y hay elementos o hay algunos tipos de cineastas que tiene una forma particular de hacerlo y otros digamos que también son muy fieles a los géneros, cinematográficos, no, aunque yo sí creo que, el cine digamos latino, se sale un poco de los

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MVI_4712 Géneros, y tiene una manera muy particular, muy concisa, de contar las historias, primero desde donde se cuente y también cómo se cuenta estéticamente, y por ejemplo a mí me encanta el género porque, porque cuando un recibe digamos, el material de películas thriller o género suspenso, o una comedia…

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MVI_4712 … y el director digamos entiende muy bien de géneros, se disfruta mucho esa re elección, de los planos con el tipo de película que estás haciendo

Sin embargo hay como una vertiente que dice que cuando una película está bien grabada, bien hecha, el editor tiene que simplemente juntar los planos y ya, diferente a cuando la película tiene problemas digamos que el…

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MVI_4712 … editor tiene que ser más creativo para buscar una, una solución, tú qué piensas de eso…

No yo creo que cuando uno, es decir, cuando la película, es mala, es mala, o sea nada que hacer, es decir una película que está mal escrita es una película que tuvo que quedar mal hecha, y generalmente va a quedar mal contada, uno podría digamos, utilizar ciertos…

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MVI_4712 … elementos que te proporciona la posibilidad de manipular el tiempo y el espacio que es lo que uno hace, donde podrías hacerla un poquito interesante pero una historia mal contada

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pues es una historia que va a quedar coja, que va a tener huecos, que la edición, no va a resolver, ya, mientras que una película, muy bien contada desde el guion, y bien rodada en el montaje se va a potenciar demasiado, si contas con un buen montajista, porque…

MVI_4712 … puede pasar lo mismo, tener una gran película con un fotógrafo, pues que no está en sus días, o un mal fotógrafo, y tenes una película distinta a la que querías tener, y eso pasa mucho, pasa mucho que, siento que yo he tenido películas que están muy bien contadas, o que son unas buenas historias pero que están…

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MVI_4712 … muy mal rodadas como que no ponen la cámara en el lugar más adecuado, la emotividad se pierde, no logras, no se logra digamos una conexión con los personajes por simplemente, no hacer los planos adecuados, o los ideales,

Y eso también tiene que ver con, para mí eso es, eso es la dirección, o sea vos, donde pones la cámara, y que ese autor te haga lo mejor para representar el personaje…

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MVI_4712 …Que tú te creaste, es la dirección, eso no se puede hacer en montaje, uno puede perfilar personajes, perfilar cosas y hacer con lo que hay algo mucho más interesante pero una mala interpretación

Has tenido películas así que digamos tengan vacíos desde el rodaje,

Si no y hay pelis, que están bien pero uno sabe que…

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MVI_4712 … pudieron haber sido mucho mejor simplemente por el rodaje, o incluso, no sé, haber películas que es decir, es muy difícil uno, para mí es muy difícil creo yo, no sé si algún otro tenga otra visión de esto pero, por ejemplo he entrado a películas que han tenido un primer corte…

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MVI_4712 … y no funcionan, como que no se encuentra la historia, como que todo está muy perdido, y a veces, uno encuentra grandes problemas de montaje, es porque él, por una decisión del

Es un corte del director…

No porque de pronto, no porque a lo mejor, lo que me ha pasado es que yo vuelvo a ver el material y encuentro otras tomas mejores

A ok

Otros puntos de vista distintos, como que

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MVI_4712 Y simplemente también, es como analizar esta historia y ver cómo se puede contar de otra manera, la misma historia, entonces, pues, el cine tiene muchos caminos, es decir las películas o las historias, cuando vos estás en la sala de edición, tenes muchos caminos, y lo complicado es encontrar el adecuado, o sea porque vos pones a editar…

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MVI_4712 … una escena con el mismo material a diez editores, y te salen diez escenas completamente distintas, el asunto es que entre todo ese bosque irte por el camino que vos consideras más adecuado, y tratar de irte con el director por ese camino, guiar ese camino, y llegar al mejor, a mejor termino, con ese camino, ser fiel a ese camino, o sea si nos vamos a ir por este camino…

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MVI_4712 … De estilo de manera de contar, de forma, tenes que invitarlo a que se vaya contigo, finalmente la película no es tuya, como editor, y entonces uno trata de otorgarle, de darle la mejor opción al director, y creo que así es que funcionan mejor las cosas para, tanto para el director o la directora…

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MVI_4712 … y para uno,

Te gustaría decir algo más sobre el montaje, como enseñanza, sugerencias,

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Pues no sé creo que me parece que es un oficio que en Colombia, no ha tenido como un desarrollo, como desde la academia por así decirlo, es un oficio que…

MVI_4712 … que ahorita digamos, que nos empezamos a juntar varios editores, y hicimos la asociación colombiana de editores cinematográficos, estamos empezando a tratar de que haya como una, primero a que haya una concientización, o una dignificación del oficio, simplemente porque mucha gente cree que un editor es quien puede manejar un mac y un premiere…

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MVI_4712 … o un final cut, y también, el dignificar también significa que lo valore digamos el papel del editor, en, te explico, yo he conocido, productores que no tienen ni idea de que pasa en la sala de edición, digamos los directores evidentemente saben que pasa y saben cómo uno les arregla la vida, o en otros casos como se la destruyen, pero muchos productores no tienen…

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MVI_4712 …Ni idea de que pasa y eso, o sea es ridículo, pero es así, entonces, y uno realmente negocia es con productores no con directores, entonces es como, como poner este oficio, en un punto donde se salga de la sala oscura e ignorada, de la producción audiovisual y sea vista como un acto…

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MVI_4712 … realmente de creación, también, y eso también implica que mucha gente se interese en hacerlo, en estudiarlo en trabajar en este oficio y eso es digamos lo que pretendemos hacer con la asociación, ya cosas del trabajo, me parece que siempre es…

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MVI_4712 … interesarse desde la edición, en ver todo tipo de historias, la primera enseñanza para mí, pues que yo tuve, es conocer muchos tipos de estructuras narrativas, y eso pues yo lo encontré en la literatura más que todo y…

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MVI_4712 … ya luego digamos que la experiencia, te da la manera formal, de hacer eso con un material audiovisual,

En una entrevista tú dices que el montaje es el único arte que le pertenece al cine, podrías reforzar esa idea,

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Si No pues, es muy sencillo porque básicamente pues el cine se considera o es categorizada como séptimo arte…

MVI_4712 … porque antes del cine hay 6 artes mas no, la escritura, la pintura, la escultura, la representación pues en la actuación, la música, y realmente todas esas artes están dentro del cine, y la única que, el único arte digamos que el pertenece al cine es en el montaje porque …

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MVI_4712 … es el único arte que nace cuando nace el cine, porque digamos que la música existía mucho antes, la escritura desde cientos de años antes, la escultura igual, la pintura lo mismo, pero lo que hace diferente al cine es el montaje, es que la imagen en movimiento tiene una secuencialidad, para contar una historia, eso surgió con el cine con ningún otro e…

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MVI_4712 … O sea uno podría encontrar pequeñas expresiones de montaje en la pintura, o como una suerte de expresión de forma, que uno podría entender como un montaje, no, en la pintura rupestre no más, como esa secuencialidad de imágenes,

Con ritmo

No la secuencialidad de imágenes no el cazador yendo a coger el mamut, ¿no?...

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MVI_4712 … pues estoy haciendo obviamente una parafraseada pero digamos obviamente las pinturas rupestres planteaban eso, los egipcios planteaban una secuencialidad de imágenes fijas, no, pero digamos que el montaje, apareció, cuando apareció la imagen en movimiento, entonces al aparecer la imagen en movimiento, género digamos este oficio, y este oficio, quítele el montaje al cine,

Digamos y porque

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MVI_4712 Si es tan importante porque , porque aquí en Colombia, lo que nos dices hay productores que ni siquiera saben lo que pasa en una sala de edición

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Porque todo el mundo, o sea todo el mundo sabe que es editar, todo el mundo conoce el concepto y obviamente pues se consume, desde que se consume en la televisión masivamente, es decir ese precepto está, pero lo que sucede en la sala de edición, solo lo conocen los directores y los editores o algunos productores que están durante…

MVI_4712 … Todo el proceso, pero realmente la construcción de las historias, de las películas, tienen un proceso de estudio, de concentración, de depuración, de edición, si me entendes, que mucha gente no sabe, cuántas decisiones se toman allí, importantísimas para la película…

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MVI_4712 … esto queda, esto no, mejor pongamos esto adelante, esto atrás, o empezemos así, empezemos asa, si me entendes, te hablo con respecto a, que uno no solamente pincha botones, si me entendes, y mucha gente cree que uno solo pincha botones, y que el genio está al lado, y a veces eso no pasa tanto, o sea, uno ayuda a que ese genio, emerja, uno no emerge sólo, generalmente…

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MVI_4712 … o muy poquitos, entonces como lo hace el fotógrafo en el set, si me entendes, como lo hace un escritor, si el director no es el mismo que escribe, no, como que es esa unión de, saberes y conocimientos, puede ser que tu película sea mejor o más interesante que, que otras pues…

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MVI_4712 … Entonces creo que el rollo está más en la cofradía que hay entre el director y el editor para poder llevar a fin termino, y feliz término una película,

Ok

De que más hablamos

Ya

Yo tenía una preguntita ¿En el momento que a ti…

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MVI_4712 … un director interviene en tu montaje tú cómo lo tomas?

No yo creo que hay una cosa, es decir, hay como dos maneras, para mi hay dos maneras…

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MVI_4712 … para mi hay dos maneras o por lo menos como yo trabajo son dos maneras, una manera que es muy, que yo siento que, además me gusta mucho mas, o lo disfruto más, no es que me guste más, sino que lo disfruto más, es cuando montó documental, porque hay sí que los caminos son muy confusos, pues son muy, ósea una selva muy tupida, y vos labras ese propio camino…

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MVI_4712 … o sea es como imagínate el Amazonas visto desde arriba, en el medio un caminito, y hay que agarrarlo, hay que hacerlo, mientras que la ficción, es como una auto, como los Ángeles, una autopista desde arriba y hay mil carriles, todos van para un distinto lugar, hay muchos caminos, todos se ven, pero tú decides por cual te vas, ya, si me hago, se me entiende un poco la metáfora, creo que…

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MVI_4712 … El camino que uno construye acá, en el tupido con el documental, es un camino de la mano del director, digamos que es una cosa que uno va descubriendo con el director, mientras que acá, ya hay previamente un guion muy claro, con unas imágenes rodadas, con un fin y un propósito muy claro, mientras que las de acá, pues porque vos simplemente en este camino de acá que es la ficción, vos trabajas sobre una historia, acá trabajas sobre un tema…

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MVI_4712 … y el tema digamos puede tener muchas, podes irte por muchos espacios, mientras que acá si agarras un camino tenes que seguir por él, porque está muy claro. Es decir eso que vos decis, pasa porque o no entendiste muy bien cuál es el camino correcto como editor, o porque tenes un director con un ego más grande…

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MVI_4712 … que su película, entonces generas muchas peleas porque pues si él tiene la manera, o quiere la manera, que el desea de su película pues

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Que la monte él…

No entonces creo que por lo menos para mí es una cuestión de interpretación no, por ejemplo yo trabajo mucho con Carlos Moreno…

MVI_4712 … y nosotros ya estamos en un punto donde nos vemos poco,

Porque generalmente interpretó correctamente lo que él quiere con el material que me manda

Pero porque ya han trabajado mucho

Claro, entonces yo ya, y él tiene una manera de hacer las cosas, que siempre es como la misma por así decirlo yo comprendo digamos el tipo de película que él hace, el tipo de lenguaje que tiene, que seguramente alguien que va a trabajar con él por primera vez….

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MVI_4712 … Por ejemplo a mí me costó cuando trabajé con él por primera vez y así va a pasar con varios directores con los cuales, por ejemplo a Alex, yo ya he editado dos películas con Alex, o sea tengo a varias directores de a 2 películas, que seguramente cuando haga la tercera, el proceso va a ser una comunicación más, no qué es lo que vamos a hacer, sino porque hiciste esto, que a veces…

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MVI_4712 … las únicas veces en las que nos comunicamos, es decir siempre tenemos una charla previa, y digamos que cuando yo veo una escena que no comprendo con los roches, entonces, que quisiste acá, o porque hiciste esto, veo que hay un énfasis en tal cosa, ¿sí?, entonces ya el proceso juntos, después de unas semanas de trabajar solo y proponer digamos la estructura, se hace mucho más sencillo…

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MVI_4712 … Digamos, pocas veces no atino a la idea correcta, por lo menos con los directores que ya he trabajado antes, y con los nuevos pues es tratar de encontrar

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Encontrar el camino

O que si yo escogí la calle 45 y no la 75 porque changos me fui por la 45 y hacerle entender a ese director que para llegar a la 200, la 45 puede ser el camino más adecuado…

MVI_4712 … Por acá damos muchas vueltas, o vamos a terminar en la 45, entonces porque no nos vamos de una vez por la 45, si me entendes, entonces hay mucha gente que decide que, bueno, yo voy a dejar mi caminito por la 45, vámonos por la 75, y nos vamos por la 75 y después de 3 días terminamos en la 45, si me entendes, pero eso también es válido, porque creo que es la manera, en que los directores se dan…

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MVI_4712 … cuenta que siempre hay otro camino, no necesariamente el que ellos pensaron, o no solo el que ellos pensaron, en documental yo, a mí me encanta como ir irguiendo con teorías y todo eso, entonces yo le decía a Daniela Abad con la que terminé un documental que se estrenó ahorita en Cartagena, mi teoría de la corazonada, que nosotros empezamos a editar esa película el año pasado…

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MVI_4712 Nos tardamos, hacíamos sesiones como de dos meses un mes, parábamos un tiempo, seguíamos otro tiempo, así nos echamos todo el año pasado, nos vimos como 4 veces en el año, como de 1 mes cada vez, iba avanzando digamos yo a veces acá solo, pero con ella, digamos que yo paso más tiempo con los directores de documentales que con los directores de ficción, donde trabajamos juntos, entonces yo le decía…

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MVI_4712 … mira a mí me parece que el montaje documental se trata de que uno tiene un camino correcto desde el principio, pero uno no cree que ese es, entonces se va a recorrer todos los otros caminos, para poder llegar a ese, o sea uno decide visitar todas las posibilidades, y hacerlas, o sea estructurar, muchas opciones, y finalmente te das cuenta que la corazonada que tuviste al comienzo, es la correcta pero para darte cuenta que esa…

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MVI_4712 … corazonada es la correcta era necesario, hacer ese recorrido por todas las demás opciones, entonces un error también es decididamente irse por esa corazonada, porque probablemente esos otros elementos, tu arrancas con una corazonada en

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enero, por así decirlo, en octubre, después de haber recorrido todo esto, volver a esa corazonada te hace mucho más fuerte porque…

MVI_4712 …Pudiste haber agarrado

Un elemento de acá, otro elemento de acá, otro elemento de acá, que si no hiciste esa vuelta desde enero, en febrero tenes una película buena, pero no tan poderosa ni tan potente, como la tenes en octubre, después de haber dado toda la vuelta, eso en ficción no pasa tanto, en ficción digamos que como todo está tan pre concebido, el camino se hace menos arduo, en algunos arduos, no arduos vos no tenes que ir a picar por otros lados porque sabes qué...

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MVI_ 4714 Esa frase o esa discusión, ese punto climático lo tenes en 4 tomas y no tenes mas, ¿sí?, y eso no puede ir al principio, ni pude ir en el medio, tiene que ir allí, entonces cómo llegar a ese punto, es un camino, es una decisión que está digamos…

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MVI_ 4714 … muy pre concebida, desde un guion, desde una filmación, entonces, uno trata de llegar allí, de la manera más interesante posible, y acá sino, acá creo que es un trabajo mucho más artesanal casi, mucho más de, de pulir , mucho en el documental, más que en la ficción,

Y en la parte laboral como ves el panorama en montaje

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MVI_ 4714 Pues muchos viven de la tele, yo en este momento estoy viviendo de la tele pues editando una serie, pero a mi casi no me gusta hacer series,

Se te convierte el trabajo, en un trabajo de oficina o que pasa

Lo que pasa es que a mí no me gusta estar haciendo mucho tiempo lo mismo, entonces estoy…

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MVI_ 4714 … y a veces también hay que correr mucho, entonces puede que, o sea es muy rápido, es decir puede sonar contradictorio que a mí no me guste estar mucho tiempo haciendo lo mismo,

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por otro lado me parece que es muy rápido, pero a lo que voy es que estar tres meses para mí en un proyecto, es el tiempo suficiente, y la tele nunca se demora 3 meses, o sea a menos de que a mí me contraten para hacer un capitulo especifico…

MVI_ 4714 Que me demore dos o tres semanas, pero hacer 10 capítulos que es lo mínimo que hace un para una serie, haciendo dos capítulos al mes, pues son 5 meses, de una historia que se pudo haber contado en 3 horas, en diez, entonces es

Redundante

Si pues es como que, seguramente hay, o sea me hubiera encantado hacer no se The Windsors…

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MVI_ 4714 … No sé House of Cards, eso ya es otro nivel, tendría que haber nacido en otro lado, o haberme muy chiquito para otro lado, pero digamos que en el nivel como fue lo que me preguntaste, pues es lo que hay, afortunadamente yo, yo pues como yo sé que, no quiero ni me voy a volver millonario haciendo…

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MVI_ 4714 … esto, tampoco es mi idea, entonces puedo vivir tranquilamente, con una película o dos películas al año, y dedicarme solamente a hacer cine, o documental, o sea cine de largometraje documental, o cine de largometraje argumental, a veces hay proyectos chiquitos, que pagan bien dónde puedo pagar el arriendo de un par de meses tranquilo, y pues no tengo hijos, no tengo carros no tengo propiedades…

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MVI_ 4714 … que pagar en hipotecas, ni nada, entonces me mantengo tranquilo, y creo que, pues porque sé que hay muchos que quisieran hacer una película o dos al año pero, tienen que mantener una casa, un hogar, un montón de cosas, y tiene que hacer televisión,

Pero con la televisión trabajas desde tu hogar o tienes que

No tengo que irme a otro espacio, que es algo que no me gusta tanto…

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MVI_ 4714 … y tú eres caleño cierto, si

Y qué pasó en Cali, cuál fue la decisión de

Lo que pasa es que cuando yo me gradué, inmediatamente me ofrecieron trabajo acá entonces me vine sin pensarlo,

Y ya te quedaste

Ya llevo 16 años, entonces, pues yo he vuelto a Cali a hacer muchas cosas, de hecho ahorita en diciembre hice una serie, que se está estrenando ahorita que se llama Labels…

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MVI_ 4714 … Tú la montaste toda

Sí, y cosas así, el documental de Jairo Varela, del año antepasado, bueno, las películas de Carlos generalmente las hace allá, a veces voy, pues mi familia está allá entonces voy pero pienso que…

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MVI_ 4714 … que en mi retiro me devolveré a Cali, a enseñar, eso es lo que creo que va a pasar conmigo dentro de unos 10 o 15 años, que ya decide que no ande pendejeando con directores y vaya a enseñarle a los chicos, y tú también animas

No. Ánimas, o a quien

Cali es lo único que animo cuando va perdiendo

No yo no hago nada de eso, soy un petardo lo único que puedo hacer, es como hacer letreros en photoshop

O corregir,

Y en el campo laboral a un montajista no le exigen eso, componer

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No

Lo que pasa es que…

MVI_ 4715 … Pues un canal en donde hacen de todo, y seguramente te van a poner a graficar, pero no, yo no, alguna vez, cuando empecé lo hice, pero ya no, pues o sea, exijo que haya alguien que haga eso, un profesional que le paguen por hacer bien su trabajo, no uno que hace una pachotada, ósea es decir yo lo que puedo hacer, o puedo alcanzar a hacer…

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MVI_ 4715 … es, en algún proyecto, sea de televisión o no, digamos hacer algo como mira este boceto es lo que se necesita aquí, ahora contraten a alguien que lo haga bien,

Ok

Pero no, hay muchos canales y muchas productoras chichipatas que contratan gente para que haga todo en uno, o sea grabe, haga sonido,

Y le pagan menos

eso

Si aparte de que tiene grabar también tiene que editar y aparte de editar…

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MVI_ 4715 … tiene que hacer animación, y corrección de color, y aparte de todo eso le pagan el mínimo

Es complejo y además, entonces mira desde que yo he estado en la universidad 6 semestre que es el momento que uno decide,

Su rol

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Por lo menos en la universidad del valle en ese momento uno decidía si se iba por comunicación y educación, comunicación e investigación, o comunicación y audiovisuales, yo me fui por audiovisuales…

MVI_ 4715 … y pues, uno no deja de tener contacto con este otro par de, de digamos de énfasis, que te ayuda un montón, para estructura tu cabeza pero desde que Óscar Campo preguntó…

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MVI_ 4715 … Quienes aquí son los que quieren ser directores, y levantaron la mano como diez, quieren ser productor, y 8, quienes quieren ser sonidistas 1, quien quiere ser editor 3, y de esos 3, 2 nos dedicamos a eso,

El otro quien es

Eduardo, pero él se dedicó a ser editor de sonido,

Ah ok

Editor de imagen, y es pues productor musical, Eduardo Serrano,

Él está acá

En Cali

Ah ya, él es productor musical, pues

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MVI_ 4715 …Tiene un estudio donde produce música y además hace el diseño sonoro de películas, él ha hecho varias que yo he hecho de Cali, una de Ana Sofía, la última la va a hacer él, la de Amalia, que más, él ha hecho cortos, Viacrucis que la va a estrenar ahorita la hizo él, una que va a estrenar ahorita el 7…

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MVI_ 4715 … Una comedia que pasa en Timbío, es cine minga es chévere, es una comedia

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y tú nunca has pensado en dirigir

Si pero se me quitan las ganas después de que lo hago, es decir hice cortos, un corto, un corto el año antepasado, y porque se te quitaron las ganas, no eso es muy harto…

MVI_ 4715 … creo que, creo que prefiero más producir , o sea el hecho, es decir lo que pasa es que yo, tengo una, supongo me mi manera de ser mi carácter no me deja trabajar con mucha gente, digamos que tanto tiempo trabajando solo, me complica la vida como trabajar con grupos grandes, entonces de hecho no fue una dirección…

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MVI_ 4715 … fue una co dirección porque el chico con el que hice la película es alguien que yo le había producido el primer corto, habíamos escrito este, nos ganamos el fondo con este corto, entonces me metí allí, y acabo de producirle ya el tercero, entonces es una relación en la cual yo…

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MVI_ 4715 … como productor soy más un productor creativo, entonces le ayudó a tomar decisiones creativas, no solamente le consigo cosas, sino que estoy más pendiente pues del corte, y él es increíble con los actores entonces que haga eso y yo le ayudo más en las decisiones pues estéticas de forma, de donde poner la cámara en la película, entonces así, y no creo que vaya a hacer algo…

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MVI_ 4715 … que no sea con ellos, con los chicos de Montería que fueron estudiantes míos, entonces sí quiero hacer algo, me junto con ellos y no es que salga pues a buscar trabajo como director, con todo lo que critico a los directores no

Yo ya no tengo más preguntas

Ya…

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9.2.2 Transcripción Entrevista, Etienne Boussac Película Las Tetas De Mi Madre

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI_4738

Actor social decide el mismo leer el cuestionario

…Qué herramientas utiliza para lograr un montaje aparentemente imperceptible, con un ritmo que se acelera o se des acelera, des ace

Des acelera…

Des acelera teniendo en cuenta lo que acontece en la película, que herramientas…

Pues es que las herramientas son las que vienen por una parte en el material de la película, primero, y es el plano…

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… Esa es la primera herramienta narrativa, visual que tenemos y esa es la herramienta básica en la cual nosotros utilizamos, después ya decides cual es la duración del plano, según el contenido del mismo plano y lo que el plano, y lo que el director ha querido trabajar en el plano, todo plano, lo que yo digo por ejemplo en mi trabajo, no todo…

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… o corte está totalmente de mi parte pensado, yo no, yo no tengo ningún corte en la película, en ninguna de las películas, que sea como no que vamos, no, vamos por aquí, si se ensaya, intentemos esto, intentemos esto, miremos como esto, que nos gusta o que nos llega más pero ya cuando llegamos acá, o cuando llego a cada…

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MVI_4738

… corte, cada corte está desde mi punto de vista totalmente justificado, dentro de la película, entonces las herramientas para el montaje imperceptible, ahora el ritmo, aquí hablemos

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de dos cosas de la herramienta y el ritmo, la herramienta ya te dije que la primera herramienta y es, es el plano…

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… el plano y el contenido del plano, y el ritmo para mí también parte del plano, entonces es, la herramienta es la que te da el mismo ritmo la que te da el mismo decisión de corte porque si tu empiezas a, sí empezamos a hablar, lo que pasa es que hay diferentes ritmos también, tú tienes el ritmo del plano y tienes el ritmos del corte, pero muchas veces el…

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… el corte te lo da el plano, ¿si es claro?

Si es claro pero podrías explicarlo más…

Podemos

Es claro por ejemplo que el desplazamiento en bicicleta del niño sigue una dirección cuando entrega las pizzas y cambia la dirección cuando se devuelve a la casa, o que se aprovecha el negro que separa las cabinas sin que se vea un corte directo…

Claro lo…

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… Lo del niño en la bicicleta por ejemplo eso ya es una, es más un tema de dirección, porque digamos los planos están rodados de esa manera, están posibles, no recuerdo si estaban pensados, si están pensados de esa manera porque se rodaron el niño va a la pizzería, el niño regresa a casa, entonces tu como audiencia tienes que tener, claridad sobre también los desplazamientos, es muy importante, hace parte del lenguaje, muchas veces saber dónde estamos, para dónde vamos…

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…quienes somos, para poder ubicar a veces las escenas, a veces es mejor des ubicar las escenas, según la necesidad de la historia porque en el fondo vamos es a eso vamos a la historia, o la historia que se está contando o la que quiere contar el director, ese es el fondo de nuestro trabajo no, entonces yo digo siempre si yo quiero contar mi historia como

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editor o como montajista, bueno lo mejor es que haga yo mismo mi propia película no, porque yo creo que siempre…

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… lo repito y estamos trabajando con un director que tiene la visión de la película realmente y es la historia de él pues trabajamos en ese sentido pero, para volver aquí a los desplazamientos, ya venía desde, lo que pasa es que, ya nosotros lo organizamos, no, tenemos una responsabilidad de organizar ese material ya en un, de una forma que sea, también la que el director ve y la forma como…

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… la historia se cuenta, la forma y el contenido de cómo la historia se cuenta,

Pero lo que dices es que es algo que ya venía desde el material

Sí, sí, claro tú trabajas con toda esa materia, esa es tu materia prima, entonces no vamos a decir que no, no, esta ese material que hay que volver a leer que hay que revisar los roches por ejemplo yo…

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… o sea el rodaje todo es material tú lo tienes que tener muy presente para poder digamos utilizar justamente y tomar las mejores decisiones y utilizar lo, los mejores planos diría yo, los mejores momentos, que puede tener todos esos roches todos esos “” es decir materiales, es tu materia prima ahí están, ahí están los planos, los planos tienen sus ritmos, y ahí es donde entra entonces el editor

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MVI_4738

muchas veces inicialmente y solo ha armar esa película que después terminas de ajustar y afinar con el director, pero por ejemplo los ritmos también los dictan muchas veces los actores, son ritmos ya, o movimientos o desplazamientos etc. o sea los ritmos son también...

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… ahora vienen dentro del plano pero eso es no he mencionado que está toda la parte dramatúrgica entonces de la película, claro hay también eso influye en como lo estas contando, nos, ¿vamos bien, o, si?

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pasemos a la siguiente

si haber, la falta de diálogos puede resultar algo pesada para un público colombiano mal acostumbrado al formato telenovela de donde lo

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Esencial es el discurso de los protagonistas, ¿cómo a partir del ritmo del montaje considera haber contribuido a que la película resulte más entretenida para el público en general?

Uy!!

ehhhh…

Sí la falta de diálogos nosotros quitamos muchos diálogos, y eso es una cosa que yo tengo que yo hago mucho en mi trabajo diario de montaje es reducir muchos diálogos porque no es fácil, el lenguaje cinema... es muy complejo y muchas veces...

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… muchísimas veces hay sobreabundancia de información en las historias entonces ¿qué pasa? es que se escriben y se muestran, entonces ya muchas veces los personajes están diciendo lo que están haciendo, ya eso es una redundancia increíble entonces, nosotros, bueno quitamos, además fuera de eso en Las Tetas De Mi Madre hay un visual precioso, hay una fotografía increíble, unos lentes y una manera de...

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… fotografiar Bogotá que a mí me sorprendió y me gustó y tratamos justamente de utilizar todo ese ambiente para crear el ambiente y la atmósfera del niño porque si no tienes diálogos entonces vas creando una psicología partir del imaginario de la audiencia también y ahí es donde me parece bastante interesante lo que la película propones que es, te deja también a ti ir con el niño viendo lo que él siente y como...

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… lo, como él lo maneja… 08 : 00 – 08 : 30

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Pero entonces a partir del montaje tú como haces para que la película no necesite de tanto diálogo… porque en realidad son las imágenes las que van contando la, la historia…

Si, o sea ya parte de eso estaba, estaba pensado por el director, eso no sé creo solamente en el montaje porque esos planos, los hizo el director, y los hizo el director de fotografía, o sea yo cuando....

MVI_4738

… nosotros nos sentamos a trabajar ya había un primer montaje que se hizo ¿no?, que inclusive el primer mon, el primer corte que se hizo, ganó un premio en el festival de nueva york como mejor película, entonces nosotros retomamos después. Y hicimos las modificaciones, y hice las modificaciones después con el director Carlos Zapata, entonces ya había unos planos que estaban hechos de esa manera, y que estaban pensados es lo que te digo...

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… hay una gran parte que viene del director que muchas veces llega a montaje y hay que , si volver a encontrar la visu... lo que el director estaba buscando o quería decir a veces es muy fácil, a veces es complicado a veces es complejo o sea eso depende de las situaciones, de las historias de los, de cómo, o sea depende de muchas cosas,

ok, pasemos a la tercera

Pero si te lo estoy contestando porque...

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… después vas a llegar y no, este man no dijo nada allí

voy a traerme una sillita

claro tráete una silla

Hagamos un corte...

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MVI_4739 o que no trasciende, o que no te transmite de pronto la emoción o si, o sea porque hay dos tipos, o te hace pensar o te hace sentir, entonces muchas veces si te hace las dos es una buena película oye (risas) yo ya estoy lista

a bueno entonces vamos

Si eh... ahora yo...

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MVI_4739 …yo te quisiera cómo completar con una cosa, con respecto a la falta de diálogos y es que lo que es más, lo que me encanta de Las Tetas De Mi Madre y es que es la pura expresión del lenguaje cinematográfico, ¿sabes?, lo visual, entonces no necesitas diálogos y las imágenes te van contando, ¿no?, junto con obviamente la actuación y todo eso pero

las acciones

Y junto a la puesta en escena la dirección es la que hace eso entonces es lo que me...

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MVI_4739 … me gustaba mucho cuando estábamos montando y ver esas imágenes que van contando la historia, ya sin necesidad de tener un diálogo que te vaya contando todo y cuando había algunos diálogos los reducimos, o los quitamos o etc., para que fuera, ¿no? entonces el lenguaje, el lenguaje cinematográfico pero en su parte visual narrativo, ok, bueno entonces la tercera

¿Con qué dificultades se encuentra...

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MVI_4739 ...cuando recibe el material grabado de Las Tetas De Mi Madre y cómo los afronta?

Bueno, primera pregunta, bueno yo como te dije yo entré y ellos ya tenían un corte entonces es, digamos tú ves el corte y evalúas un poco cómo está la historia contada o cómo la sientes, ves el material, etc., entonces no, digamos hay nos

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reunimos con Carlos Zapata el director y empezamos a hablar de la película y ver...

MVI_4739 … como lo sentíamos

Pero esta evaluación con qué parámetros la desarrollas

La evaluación de la película, o pues como está actuada, como está montada, como está todo no, o sea como te cuenta la historia, como, como están los ritmos, ósea y en el fondo como sientes tú la película, si la película, o sea en el fondo es también como tú la sientes, ¿no?

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MVI_4739 … porque si tú estás editando una escena de amor y no sientes que hay alguna conexión, inclusive como editor o sea como montajista, la idea es siempre lograr que se sienta algo en la escena y con la intención que tú, que tenía el director para hacer eso. Si tú mismo estás editando un chiste, y una escena cómica y no te ríes, digamos la primera vez, porque obviamente después de treinta veces ya no, pero si la primera vez no te ríes, es que de pronto o está mal escrito, pero yo creo que nosotros...

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MVI_4739 … somos casi que los primeros

espectadores

Los primeros espectadores casi no, lo somos completamente entonces si tu editas una escena y no, de suspenso y no sientes que huy si, esta como. Entonces ya el espectador ya el espectador tampoco lo va a sentir, diría yo entonces, en las tetas, en el corte que nosotros vimos ese primer corte lo que pensábamos es que estaba...

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MVI_4739 … había muchas historias, entonces hablando con Carlos, o sea que habían muchas historias que se contaban en paralelo también y hablando con Carlos empezamos a ensayar porque todo son ensayos también, o sea nadie dijo oye ven yo tengo la idea vamos a hacerla así, no es como, la mitad del montaje

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diría yo pensar es sentarse a pensar la escena a ver como esta, como esta actuada en vez de...

MVI_4739 … teclear, de teclear no, teclear es una parte digamos técnica y como se dice, automática pero pues la mitad del trabajo nuestro es estar pensando lo que estás viendo como lo estas contando y todos los elementos que hacen la evaluación de un plano o de un corte o lo que estás haciendo, entonces la historia estaba contada con paralelos y...

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MVI_4739 … con otras cosas que la enriquecían mucho pero la hacían también un poco, muy grande y decidimos empezar a centrarla más en el niño y justamente que es la historia principal y ensayando, no, quitando, poniendo porque ese es el trabajo nuestro, nosotros no, una película cuando terminamos un, cerramos un corte, hemos ensayado muchas cosas hemos tratado de...

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MVI_4739 … siempre de sentir lo que la película también nos está diciendo, nos está contando, todo eso para aclarar que, y eso que yo lo he visto siempre en todas las películas y lo he visto con los que han aprendido y, hay una búsqueda también una manera de no solamente hacer unos, una escena y bueno no está bien, de pronto miremos si hacemos esto, siempre hay opciones, o sea no porque, hay unos, como dicen algunos...

05 : 00 – 05 : 30

MVI_4739 ...amigos que una película no se termina, sino que se abandona, ¿no?, puede seguir indefinidamente también, pero por otro lado también hay que entregar, en fin, entonces, cómo las afrontas es analizar, lo que te acabo de decir, mejor dicho de lo dije al comienzo.. Creo y después ¿cómo considera haber aportado a la construcción de la película?

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MVI_4739 … Si lo que te dije concentrando la historia realmente centrando la historia y haciendo de la historia del niño que sea más fuerte y eliminando un poco las cosas que había alrededor que no funcionaban también porque es que ese es la otra

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Había más contenido pero que no estaba funcionando, que hacía más difuso un poco me pareció a mí, y eso fue lo que hablamos con Carlos Zapata...

MVI_4739 no pues como te digo, uno ve el corte y nos sentamos a charlar de la película y a pensar

y como se establece ese diálogo con el director si digamos el director, si él quería que en la película se contarán todas las historias

Pues entonces no lo hubiera podido ayudar porque yo pensaba que no, entonces es como, que voy a hacer, o sea es que además hay una cuestión de nosotros la responsabilidad que tenemos también de...

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MVI_4739 … poder tener un criterio y poder decir cuál es nuestra opinión, no o sea, si yo pienso que, claro que el también, sabes las cosas no se dan gratuitamente, él también lo sentía por eso no las mostró por eso quería que charláramos porque de pronto podíamos hacer algo por la película, o sea que el director ya lo sabía entonces muchas veces es una relación completamente honesta, sin problemas personales porque si yo te digo...

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MVI_4739 … sino más bien honesta buscando las soluciones, ese es nuestro trabajo es poder dar nuestro criterio pero también dar las soluciones para poder salir de eso para eso nos contratan entonces en general los directores son muy abiertos a mejorar, y es que ese es el trabajo de un director es mejorar su historia mejorar su película, mejorar también su producto, según como se produzca finalmente...

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MVI_4739 … hay lo que sigue es una interpretación personal pero si queres léela.

Porque se descartaron planos más cercanos a los personajes a otros planos nunca…

Mira esto es una pregunta qué es, esto es casi que, es como uno de los ingredientes de la cocina del montaje, bueno si lo

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vamos a ver desde ese punto de vista porque el uso de los planos es...

MVI_4739 … sobre todo en películas de ficción por ejemplo con actores y todo eso, el uso de los planos muchas veces lo definen las actuaciones también, no solamente el lenguaje, no, sino las actuaciones y a veces planos, un close up no le aventaja a un actor

ok

Entonces ya eso de entrada es una decisión que tú tienes...

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MVI_4739 .. Y eso es un poco lo que te digo es ya, como la esencia de la cocina del montaje de cómo, como puedes ir ayudando o mejorando la historia, por mejorar la actuación, o por quitarle a la actuación de pronto algunos excesos o por, es una cuestión que vas a hacer un, va uno haciendo un poco in, sí instintivamente, más bueno ya entendiendo la intención de la escena...

09 : 00 – 09 : 30

MVI_4739 … hay estas cosas pero un, si lo que te digo el uso de los planos, también se decide por actuación obviamente, no es que digamos que a veces, bueno, me imagino con actores increíbles, no, podrás tener ahí sí la posibilidad de escoger cual es el plano que quieres utilizar, pero a veces en otras situaciones no tienes la posibilidad de escoger porque el plano cerrado lo que va hacer es acentuar...

09 : 30 – 10 : 00

MVI_4739 … una mala actuación, por ejemplo

ok

Y entonces es mejor que te quedes en un plano general, no, que más o menos esta, donde tienes más actores en el cuadro, donde tienes más movimientos y donde de pronto las actuaciones están un poco más distanciadas y mejor entonces eso es como uno de los ingredientes para que lo tengas en cuenta, no, no es solamente que si a ti te entregan

10 : 00 – 10 : 30

66

un close up, tienes que meter un close up, o sea eso no puede ser así, ehh...

MVI_4739 … ese es el lenguaje no

Cortemos un momento….

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MVI_4740 … repetir planos y cosas de esas para crear una, un, una narrativa más digamos, menos repetitiva porque si tu empiezas a repetir las cosas sencillamente la audiencia va a empezar a, a los cinco diez minutos, bueno esto ya lo sé, esto como que no avanza, esto está patinando, o la manipulación también de la actuación pues que es la base de las, de las, de la ficción que es lo que nosotros hacemos, entonces lo de montaje es...

00 : 01 – 00 : 30

MVI_4740 … eso es contar la historia, con la , hay si con las herramientas que tenemos, los planos, usar un, cuando decidir usar un close up cuando no etc.,

ok

hagamos la cuarta,

la cuarta no,

porque se toma la decisión de iniciar con un plano secuencia que termina cuando la mujer se sube al transporte público

Bueno eso si es una pregunta, completamente para el director...

00 : 30 – 01 : 00

MVI_4740 ...Ese es un plano diseñado por Carlos Zapata con su director de fotografía

y que lo ama

01 : 00 – 01 : 30

67

ah?, lo debe amar

Si ellos son, no, tienes que hablar con Carlos Zapata, me hubieras dicho, le hubiéramos dicho que viniera o algo, para ellos, ese plano desde, lo rodaron así desde el comienzo está así, creo que en un corte anterior que yo nunca vi, estaba en otra posición, y creo que un amigo cineasta también le dijo oye pon este plano al comienzo y yo cuando ya vi el corte, ya ese plano estaba al comienzo...

MVI_4740 … y siempre fue como el plano increíble. es un plano bellísimo

pues si

es una, a mí me parece increíble, sino entonces ese si es decisión de dirección, tal vez moverlo si fue una decisión de montaje, aunque no fue mía, fue ya tomada por ellos antes

O sea correrlo de lugar…

Si creo que ese plano estaba después, yo esa versión de montaje no la vi pero creo que ese plano estaba después, o sea la película tenía otra narración digamos, cronológica...

01 : 30 – 02 : 00

MVI_4740 … que como te digo, esa versión yo no la vi, pero ese plano venia antes, antes de ese plano venían otras escenas que iniciaban la películas pero ellos decidieron pasar ese plano al comienzo

hay en la pregunta yo hablo como de un montaje al interior del plano, porque es un plano secuencia pero pasan muchas, muchas cosas

uf eso es ya claro, la puesta en escena, ahí se ve el trabajo de dirección, ¿no?, todo lo que pasa dentro del plano, todo como se cierra la puerta, como llega el otro, o sea es tremendo...

02 : 00 – 02 : 30

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MVI_4740 … increíble para iniciar la película, y eso que las tetas también tiene su público que no, que como que no le llegó también, aunque tiene mucha gente que si le gusto

no es bueno a mí me gusto,

que diferencia hubiera tenido desarrollar esta escena a partir de múltiples cortes,

Bueno es, te digo otra vez, yo creo que esta es una pregunta para el director, porque hay si es el cómo, si él hubiera querido hacerla a partir de cortes...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_4740 … a partir de di, armarla mejor dicho

armar todo el recorrido

A partir todo el recorrido a partir de diferentes planos con diferentes planos contra planos, cuando el man se acerca, pero fíjate si mal no recuerdo el plano no muestra al man, ¿no?

va con la chica,

Sí que son decisiones ya de montaje y de realización y de puesta en escena de no mostrarlo a él, que me parece chévere, siempre vamos con ella...

03 : 00 – 03 : 30

MVI_4740 … y esta ese diálogo con ella, con la frase final, pero no lo vemos, entonces es decisión de realización que mantiene el personaje un poco, claro no lo presenta inmediatamente, sino nos quedamos siempre con ella y con su drama, entonces te digo eso fue decisión de Carlos Zapata, como hicieron ese gran plano secuencia, que diferencia hubiera tenido...

03 : 30 – 04 : 00

MVI_4740 … desarrollar esta escena a partir de múltiples cortes, pues seguro que se hubiera podido hacer muy bien, pero te digo esas ya son decisiones de

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de dirección

sobre todo que en esta caso el plano secuencia es muy, funciona muy bien

si claro

entonces ni siquiera uno se hace la pregunta de cómo hubiera sido con cortes porque ya como esta también presentada o digamos, ahora como te digo, decisión del director de como la, como inicia, tiene que ver con una intención de

MVI_4740 de no hacer notar el montaje, no yo no sé ( risas )

esa sí es, como te, esa es una pregunta para el director, no existe montaje al exterior del plano, pero podría decirse que hubo una planeación para desa, todo lo que acabamos de, lo que acabamos de hablar, (lee el resto de la pregunta)

04 : 30 – 05 : 00

MVI_4740 Bueno esto ya lo respondimos, ellos lo hicieron todo, el plano ya estaba hecho, lo único que tu hay haces es decir donde lo terminas, claro que creo que el plano termina allí, cuando cierra la puerta y el bus se va

si, ella le dice que abortó al hijo

Si, exacto, cierra la puerta y se va, que hay es donde queda uno, pero creo que el plano seguía...

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MVI_4740 … a de pronto tocaría revisar eso, creo que el plano seguía y nos quedábamos con él. Justamente y descubríamos quien era él.

ahí es donde tú decides donde cortar el plano, pero ellos, eso ya estaba cortado desde antes así, ese plano

En la pre entrevista manifestó que integra la música cuando el corte de la película está en una etapa muy avanzada, que injerencia tiene en la música de la película Las Tetas De Mi

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Madre, se observa en las secuencias elaboradas, los pasos del tiempo...

MVI_4740 … con música hip hop...

Pues es que la película, a mí me parece que, bueno lo integro cuando la película está avanzada, sí, si es en general lo que hago pero por ejemplo recientemente hice una película, que me tocó poner música para poder armar la escena, que es al contrario ¿no?, porque eran, bueno eran escenas un poco como de deporte entonces, no de unos surfers...

06 : 20 – 06 : 30

MVI_4740 … hay haciendo surf, que son esas velas en el aire y se montan en una tabla y van encima del mar, entonces para poder montar esas escenas por ejemplo pues si necesite poner música antes de armar la escena pero normalmente si la música la voy poniendo ya cuando la escena está funcionando, pum le pones la música y entonces ya empiezas a ponerle todo, pues empiezas a imaginar nosotros como aquí en post lo que empieza ya a ser una escena ...

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MVI_4740 .... que va con, que va a ser terminada pues, que se arregla un poco con color, con sonido, con música, con todo. Entonces ya la escena tiene que estar bien y sólida para, como yo trabajo pues normalmente para ir poniendo ya más música y otros elementos, yo también le pongo sonido por ejemplo, efectos de sonido, tengo siempre una biblioteca de sonidos con todo lo que tú necesitas...

07 : 00 – 07 : 30

MVI_4740 … un celular tal, el celular se lo pones, que un carro una sirena, tal se lo pones, porque en el fondo todos esos son elementos narrativos, todos son herramientas

pero hacen parte de una mezcla de sonido o es una pre mezcla

no, yo le pongo, los voy poniendo, los efectos en las pistas, no es una pre mezcla ni nada sino que son referencias

07 : 30 – 08 : 00

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ok

Que yo tengo como un disco duro lleno de efectos de sonido...

MVI_4740 … entonces a que necesitamos una, una sirena, tan una sirena, una ambulancia porque hubo un accidente en la escena, entonces esos elementos que muchas veces no están, pues son pequeños también que contribuyen a la narrativa y que contribuyen a las herramientas que tenemos que son los sonidos que son la música, que son las imágenes, los planos como dijimos, entonces yo, a mí me gusta trabajar como con todo lo que nos da la posibilidad...

08 : 00 – 08 : 30

MVI_4740 … del montaje,

ok

ya la última,

Ah pero lo de la música, la injerencia en la música eso es, que la primera parte es como lo que yo hago, la segunda, la injerencia en la música en Las Tetas, sí, pero eso también ha sido eso es más, eso tiene mucho que ver con la intención del director, o sea nosotros, en general el director ya sabe dónde va la música...

08 : 30 – 09 : 00

MVI_4740 Y sino es también un intercambio se sugiere, se ensaya, se mira, porque nosotros tenemos que estar abiertos también a ensayar a mirar, no que va una música, no está no funciona, es toda una búsqueda no es, bueno tú vas ya con el tiempo sabiendo cual música funcionaria o cual no. Pero siempre sigues, no ensayemos y miremos esta, no que por ahí vi una nueva miremos a ver si funciona para acá...

09 : 00 – 09 : 30

MVI_4740 … muchas veces, no funciona vamos a algo más clásico, para no, poder partir de algo más sólido porque es, es eso

09 : 30 - 10 : 00

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tu aporte en la peli fue haberte centrado más en el niño y haber dejado un poco de lado las otras historias y de esas forma

Y haberle quitado, si bastantes historias, haber yo creo que...

MVI_4740 … haber contribuido a contar esta historia que como tú la vez, es que realmente muchas veces , creo que por aquí tú lo dices que, yo , yo he aprendido mu, yo vengo como de una escuela donde sí, para mí el montaje es más invisible realmente

ok

Yo, a mi necesito que primero va la historia y...

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MVI_4740 … estamos es contando una historia no haciendo un ejercicio de montaje o una acrobacia triple vuelta mortal en montaje para ver si caemos parados o no, sino que la historia va primero porque, eso es donde nos centramos, ya, entonces si el montaje es más un instrumento para poder, para narrar la historia, y donde no tiene necesariamente que hacerse sentir, ¿no? eso depende de muchas cosas...

10 : 30 - 11 : 00

MVI_4740 .. También, ósea de la manera como se ha filmado es uno de los primeros elementos que tú tienes al ver los roches, tu sabes un poco como, puedes ir armando, ahora tu como, o sea uno arma según la escena también, según los momentos dramáticos, según las actuaciones, que decía ahora, ya después si, si hay después, la calidad de la imagen, los planos etc., pero las actuaciones son siempre las que...

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MVI_4740 … va uno escogiendo, y para Las Tetas fue es, si fue centrarnos en la historia del niño, ensayar también lo que, bueno músicas, quitar escenas modificar, volver a meter, meter líneas nuevas, o sea diálogos nuevos, de pronto en off, entonces así vas contando de pronto alguna información que no estaba clara, en la historia, es todo el tiempo enriqueciendo la historia, y guiar la historia no...

11 : 30 - 12 : 03

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MVI_4741 … meter diálogos que no están en el guion, es súper, todos los días ¿no?, todos los días lo haces eso es ir dándole solidez a la historia

ok

Hablemos de la, ya terminamos esta peli, hablemos de la pregunta que te hacía del Abrazo De La Serpiente que tiene que ver con todo ese poco de idiomas con los que te enfrentaste y como...

00 : 00 – 00 : 30

MVI_4741 … como hiciste para trabajar allí…

Si, mira en el abrazo, el abrazo de la serpiente, yo tenía un guion que era un guion traducido a las lenguas que se iban a hablar, mentira el guion, a no mentira era digital, era, no era un pdf que tenía traducido, o sea lo tenía en tres idiomas creo, estaba en español, estaba en la lengua en lo que decía, y cuando hablaba el alemán pues estaba el alemán o estaba el...

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MVI_4741 … si el alemán, porque ellos hablan alemán, entonces a partir de ese guion y descifrando a medida que iba viendo los roches, lo que iban diciendo o sea yo miraba los roches, no entendía nada (risas)

complicado

Complicado entonces cogía con el guion y volvía a ver los roches, entonces iba tratando de ver que era lo que iban diciendo después, miraba lo que...

01 : 00 – 01 : 30

MVI_4741 ...si Ciro ya había escogido alguna especial que a él le gustaba, a veces sí, entonces esa es la que yo utilizo ¿no?, porque es la que escoge el director, si, si fuera de eso si la toma que escoge el director funciona bien y está bien, porque puede ser que el director se puede equivocar también, y de pronto hay en el rodaje hubo un, esa me gusto más y realmente aquí nos damos cuenta que la anterior estaba

01 : 30 – 02 : 00

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mejor, pero si esa está súper bien y todo entonces con esa me quedo, me quedaba y a partir de eso..

MVI_4741 ...empezaba a armar la escena oyendo el diálogo, mirando la traducción, poniéndole el subtítulo, porque al mismo tiempo había que poner el subtítulo porque tú no puedes armar una escena de esos sin saber lo que están diciendo. Entonces todas las escenas del Abrazo De La Serpiente, las fue editando y subtitulando con la traducción y escuchando o sea lo que decían mirando la actuación y haciendo la traducción al mismo tiempo, y armando la escena, ya una vez que tenía un, la escena digamos armada no...

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MVI_4741 … bien ajustada sino armada, pero con subtítulos ya tú, empezaba a apreciar realmente, como estaba quedando la escena, y hay entonces donde volvía otra vez a atacar la escena y hacer las modificaciones a veces e quitar diálogos o reducir las actuaciones, volvemos otra vez a los, a lo que hace el montaje todo el tiempo, ¿no?, o cuáles son las responsabilidades del montaje, pero si, fue, así paso por paso...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_4741 … oyendo mirando, traduciendo, subtitulando, porque además lo subtitulaba yo mismo, claro que era súper fácil porque teniendo el guion en pdf, digamos con la traducción, o sea yo decía que, es que no lo tengo, no se lo tengo aquí, déjame ver

pero creo que no, donde tendré eso, (busca el pdf)

03 : 00 – 03 : 30

MVI_4741 a este es mira aquí lo tengo, (lo abre y lo mira, corrobora que ese es)

He si ves, fílmalo si quieres este es...

03 : 40 – 04 : 00

MVI_4741 …. a partir de este guion fue que empezaba a armar yo todas las escenas (muestra el guion)

04 : 00 – 04 : 30

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Ya entonces, tenía que escuchar, ahora lo que se volvía realmente complicado y donde a veces no podía, sino que me tocaba esperar a Ciro que viniera, era donde ellos empezaban a improvisar...

MVI_4741 …

ha decir cosas que no están en el guion

porque cuando Karamatake empezaba a decir cosas que no estaban allí en eso, porque yo todo lo, ósea lo veía y lo oía, todo lo oía, y lo iba subtitulando y lo iba tan, pero entonces ya cuando no estaba aquí, ya perdido, me tocó dejar como dos, dos escenas donde ellos empezaron a improvisar y me toco esperar así como varios días a que ellos estaban filmando en el, en Mitú, entonces me tocó esperar a que regresaran para poder terminarla porque Cyro si entendía pero yo no.

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MVI_4743 Existe algo más que nos quisieras compartir, con relación al montaje para tener en cuenta para futuros montajistas

Sí, lo que te he dicho ya...

01 : 25 – 01 : 30

MVI_4743 … varias cosas te he dicho todo el tiempo, pues que la responsabilidad que tenemos, ¿no?, es junto al director, finalmente el director, tiene la última palabra, no, y eso creo que tiene que ser siempre claro no, ahora tu puedes no estar de acuerdo, eso pasa todos los días, tu puedes no estar de acuerdo con una decisión del director y yo lo estoy todos los días con decisiones a veces que toma el director, que como que...

01 : 30 – 02 : 00

MVI_4743 … No ahora, la pregunta que uno se hace es, ¿puedes vivir con eso?, o ya sobrepasa tu capacidad y de pronto es mejor que te retires, pero bueno, nunca hemos llegado a esas instancias pero tú puedes estar de acuerdo o no puedes estar

02 : 00 – 02 : 30

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de acuerdo pero es muy importante, tener ese diálogo siempre muy, muy honesto y buscando soluciones no...

MVI_4743 … no se trata de que mejor que el otro, no, hay mira, en general lo que te digo es que los directores también lo ven, cuando uno siente que hay cosas que no están bien o sea, un plano chueco lo ve el director también, eso no, no tiene ciencia, por otro lado las cosas generalmente son muy claras, o sea un buen plano y una buena actuación generalmente lo ve el director, lo ve el editor, y lo va a ver la audiencia, porque si el director y el editor no logran ver una buena actuación...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_4743 … o escoge una mala actuación pues va a haber un gran problema con la audiencia, que la audiencia lo va a ver, es todo un sentido, lógica e instinto digamos de que te están diciendo las imágenes, y bueno utilizar siempre, tener mucho cuidado, vuelvo y te repito, escoger siempre lo mejor y formar tu criterio, que finalmente eso es lo que va a decidir porque todos son decisiones de montaje, junto al director, o sea no estoy diciendo que el editor o el montajista lo hace todo...

03 : 00 – 03 : 30

MVI_4743 … pero si tienes muchas decisiones de lo que queda en la película, una gran responsabilidad, entonces hay que ir, como si, pero es una, un oficio muy muy lindo, ¿no?(risas)

Yo tengo una preguntica y

usted empezó a montar ya con moviola,

sí señora,

y cómo fue tu proceso, de entrar a lo digital

Pues mira yo empecé a montar...

03 : 30 – 04 : 00

MVI_4743 … Como en el ochenta y, yo aprendí en una moviola, en una, en una, en unas mesas Atlas, pues yo estudié cine en una escuela de cine en París, que se llama el conservatorio de cine, y hay había una especialidad en montaje, y que fue un año, año y medio, y primero hacías como general todo, lo,

04 : 00 – 04 : 30

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como hacen en muchas escuelas primero vez todos los departamentos y después te especializas, y así era, y ellos, y todo era en...

MVI_4743 … unas mesas Altas que son las mesas francesas que ellos tenían, y era todo en 16, y teníamos roches de, de la televisión francesa porque en esa época todo se hacía en 16 o en súper 16, no, las series, y cosas de eso, todo era 16 súper 16, 35 ya era más para cine pero la televisión sobre todo series, bueno, los noticieros si en video y todo pero las series eran en 16, súper 16, había mucho trabajo y eh...

04 : 30 – 05 : 00

MVI_4743 … allí se hacía 16, 25 y lo obligado era ir después a un laboratorio de revelado, de películas para conocer muy bien el proceso, que se hacía, el proceso fotográfico, que era no, la realización y la fabricación, porque en ese sentido ya es la fabricación propiamente de una película, la fabricación técnica, a nivel fotográfico pues...

05 : 00 – 05 : 30

MVI_4743 … y de sonido, y, si todo funcionaba en 16 35, y poco a pocos fueron llegando los primeros, cuando yo iba terminando, no como cuando yo empecé, empezaron a llegar los primeros avid, yo, yo personalmente yo trabajo en avid, porque siempre y toda la vida, casi el 95 por ciento, o el 90 por ciento de los proyectos en los que he trabajado han sido todos en avid, pero...

05 : 30 – 06 : 00

MVI_4743 … cuando llegaron los primeros avid, era como una máquina, era costosísima, no podías acercarte porque la dañabas, era una cosa de verdad solo pues yo estaba estudiando, era estudiante, sólo los editores pues se acercaban y la manipulaban, y, pero bueno poco a poco, se fue haciendo parte de la cotidianidad, y la facilidad que es pues que aporta, la edición digital es...

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MVI_4743 … increíble, ¿no?, una flexibilidad para el trabajo y para centrarte aún más en la historia, ¿no?, era lo que hacían, lo que hacían los editores yo alcancé a ser asistente de varias películas en 35, y en 16, trabajé para la televisión, hicimos varias películas en 35 milímetros, en montaje en moviola en steenbeck, increíble si,

06 : 30 – 07 : 00

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Y al día de hoy usted solo monta en el computador o...

MVI_4743 …como plan tiene también montarlo, digamos ver cada escenita impresa, y montarlo manualmente desde un tablero…

Pues no he necesitado, yo creo que cuando tu empiezas a hablar tableros, es ya porque digamos hay, o sea no he tenido todavía la necesidad de armar un tablero para descifrar la historia, porque si tu empiezas a armar...

07 : 00 – 07 : 30

MVI_4743 Un tablero es porque tú mismo creo que no entiendes realmente cómo está la historia, quienes son los personajes, y de cuál es la trama, estamos hablando de ficción, porque, tienes muchas clases diferentes de cine, si yo me pongo a hacer una película, a hacer una película experimental y buscar otro lenguaje, me parece maravilloso y lo hacemos todos los días, tratamos o sea no dé, pero si estamos aquí como hablando más a nivel de ficción...

07 : 30 – 08 : 00

MVI_4743 … eh, repíteme otra vez la pregunta

Que si alguna vez ha necesitado, de los de los de los…

No, hablando de ficción, o sea a eso iba era que en ficción no he llegado a una película, lo hicimos una vez pero yo era asistente en una película que se llama, Bourne Supremacy, me pareció que no era tampoco tan necesario...

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MVI_4743 … Pues porque el personaje tenía, cantidades de cosas pero no, o sea mí, para mí personalmente, no lo he aun necesitado, puede ser una herramienta también que, bueno mentira lo hicimos un poco, ¿sabes cuándo?, ahora que me acuerdo, con un documental que se llama aislados, con aislados, que lo dirige Marcela Ariscano, hicimos eso, verdad ...

08 : 30 – 09 : 00

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MVI_4743 Entonces si puede ser, si puede ser claro, porque no, cómo que buscábamos y había diferentes elementos, tratábamos de visualizar como, si como encajarlos, no porque, antes de empezar a hacer, es que, eso es lo que es también chévere es que, pensar antes de hacer, ¿no?, y mirar, no, si funciona o no funciona bueno no, entonces que hacemos como lo agregamos, tal miramos entonces...

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MVI_4743 … pero en general no me ha tocado, o no lo he hecho mucho realmente. Solo esa vez ahora que me acuerdo…

En cuanto a lo laboral, nosotros como estudiantes queremos salir y estudiar en otra parte cuál fue la decisión de venir a Colombia y salir de la ciudad del arte

Sí, pues yo quería bueno, lo que pasas es que, no sé, realmente en el fondo la decisión, la decisión final...

09 : 30 - 10 : 00

MVI_4743 …fue estar cerca de mi familia

Mi mamá es colombiana, mi papá es francés, yo nací y crecí en Cali, mi mamá es caleña y entonces, yo me fui muy temprano, yo me fui como a los 18 17 18 años, entonces yo llegué de una me puse a estudiar, y yo a los, rapidito ya había terminado, y empecé a trabajar en el laboratorio de revelado, después empecé a trabajar en algunas producciones de asistente...

10 : 00 - 10 : 30

MVI_4743 … en el laboratorio de restauración, y después decidí irme y cambiar a Berlín, entonces yo después me fui a Berlín y estuve viviendo 20 años, entonces ya estaba como, y en Berlín estuvo como asistente y como editor, editor de sonido, así con unas, que te digo yo con unos personajes, que me enseñaron mucho también, y aprendí mucho y ya estaba quería un poco cambiar...

10 : 30 - 11 : 00

MVI_4743 … y era el momento, y se dio el momento en que decidí, no, estar más cerca de mi familia, y esa historia es muy linda porque finalmente mi madre murió 5 años después, entonces

11 : 00 - 11 : 30

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estuve esos cinco años con ella, pues yo lo, mejor dicho eso fue reciente, porque yo volví en el 2010, y ella murió como en el 2015 16, ahora yo vivía en Bogotá, y ella en Cali pero pues es diferente, tú vas dos veces al año etc. Entonces era y esa...

MVI_4743 … fue la decisión última porque yo decía no, si ya tengo todo mi trabajo aquí, tengo los, digamos la gente te conoce, la gente, estas bien, te va bien, etc., tomar la decisión, tomar la decisión no era fácil, pero dije bueno no, la vieja esta vieja, y hace muchos años yo vivo por fuera, bueno tengo tanto, además Colombia estaba en ese, y aun no, todo el tiempo con unas propuestas interesantes, de las películas, con una industria creciente...

11 : 30 - 12 : 03

MVI_4744 … y entonces, era así vamos y, pero en el fondo esa una decisión familiar

vale

y laboralmente de Cali a Bogotá, Bogotá marca la diferencia

No he trabajado en Cali, es que yo regresé y me quedé, en Bogotá entonces no he trabajado, me gustaría hacer una película en Cali, como no, pero no, entonces no sé cómo es realmente, el mercado, bueno uno sí sabe un poco, porque sabes cuántas películas se hacen en Cali...

00 : 01 – 00 : 30

MVI_4744 … y quienes las está haciendo, como, pero creo que si en Bogotá está más centralizado finalmente, somos un país totalmente que trata de, no pero, creo que si hay mucho más, proyectos que se hacen, ahora, en las regiones también se está haciendo cosas muy chéveres y eso es súper importante

Yo no tengo más preguntas…

muchas gracias

00 : 30 – 01 : 02

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De nada.

Transcripción Entrevista Gabriel Baudet, Película Te Amo Ana Elisa

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI - 4728 Bueno vamos sueltos no te preocupes, si quieres yo las leo, no la, no te preocupes, yo como hablo de montaje todo el tiempo.

Listo. Haz así. Sincronización de audio listo. Toma 1.

El corte directo se ha convertido en la historia del cine como uno de los elementos básicos de todo largometraje. Se dice que otro tipo de transiciones son más propias de la televisión y los videoclips; Sin embargo en “Te Amo Ana Elisa”, transiciones alternativas distintas a los fundidos a blanco, a negro, y los cortes directos tradicionales, se evidencian de manera intencional en ciertos momentos.

¿A qué se debe el uso de este tipo de transiciones? ¿Qué le aporta el uso de este tipo de transiciones a la película? ¿Por qué no hacer uso del corte directo tradicional?

00 : 00 – 01 : 00

MVI – 4728

audio con ruido, arreglar en post

Si bueno, si hago memoria cuando empecé a trabajar en Te Amo Ana Elisa, lo principal fue entender el tipo de película que se tenía entre manos, el tipo de material para darle una correcta interpretación, pero siempre ocurre pero aquí ocurrió de una forma un poquito más a fondo, que hay una distancia entre el guion literario y la, y el material ya filmado, rodado en este caso y fue como...

01 : 00 – 01 : 30

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MVI – 4728 … un desconcierto inicial ya que el guion es muy dinámico y hay una cantidad de géneros que circulan en bases de la comedia pura hasta el horror, hasta las películas de gánster eh y así sucesivamente, de esa forma había que entender pues que códigos, podíamos utilizar en la post producción, con todo el equipo de la composición gráfica, coloristas...

01 : 30 – 02 : 00

MVI – 4728 … para poder levantar y hacer evidente el tono de la película

Para darle más dinamismo...

Para darle si, y la realidad fue que yo encontré viendo el material un tratamiento muy diferente al literario, porque las actuaciones y todo el tono, la composición, el diseño de arte, la paleta, todo era mucho, más grotesco, con esto quiero indicar que era más acentuado todo, caricaturizado un poco...

02 : 00 – 02 : 30

MVI – 4728 Y había que entender como

Podrías explicar más esa parte de lo grotesco

Lo grotesco...

porque todavía no te comprendo

Ok, cuando yo me refiero a un tono grotesco, es que no solamente había una situación, tensa o declarada, o abiertamente, muy potente muy fuerte digamos como...

02 : 30 – 03 : 00

MVI – 4728 … dinámica, sino que también todo era sobrecargado, cuando uno habla de grotesco es que los rasgos, las actuaciones, el gesticular, la caracterización del personaje y el entorno es más que verosímil, ya va hacia otro

ah ok

03 : 00 – 03 : 30

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A otro nivel, y en ese sentido yo traté de aprovechar eso, con las transiciones que tu citas, por eso me pareció que por momentos la película tenía...

MVI – 4728 … casi que el aire de un, de una, casi un dibujo animado

ok

por el tipo de situaciones, porque era, incluso la banda sonora que la trabajamos con Yuri Buenaventura, era una salsa cuya letra, era muy enérgica, entonces la suma de todas estas cosas, tenía que encontrar algo muy coherente, en el estilo de corte, que no se adopta arbitrariamente o sea gratuitamente en la película sino que tiene...

03 : 30 – 04 : 00

MVI – 4728 … ciertos momentos

Una intención…

donde también traté de resolver un problema que tuve en el montaje, y es que los planos no eran muchos,

Ok…

Eso, yo conozco muy bien al fotógrafo, fueron dos fotógrafos, el primer fotógrafo ya he hecho como unas 3 o 4 con él, Paulo Pérez, y sé que es muy preciosista y hace unos cuadros prácticamente con personas en movimiento…

04 : 00 – 04 : 30

MVI – 4728 … con mucha profundidad, con mucho matiz de las luces, pero a nivel de planimetría no tenía para jugar muchos elementos, entonces cómo dinamizar esa narración, porque necesitaba ciertos puntos de giro cierta acelere, para poder llevar todo ese pelotón de personajes, de un punto a otro, pasando por el humor negro, la comedia...

04 : 30 – 05 : 00

MVI – 4728 … y pensamos que las cortinillas de todo tipo, podían hacer un estilo que adoptáramos, y fue lo que, lo que sucedió al final

05 : 00 – 06 : 20

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Ok, A pesar de que la película tiene un corte comercial y obedece a una estructura lineal, se hace evidente la intervención del montaje y de la edición. En otras palabras la película “TE AMO ANA ELISA” a pesar de que se cuida de mantener una continuidad narrativa, el montaje no se hace imperceptible, ignorando una consigna del cine clásico que consiste en borrar la mano que guía a los espectadores. Existen algunos ralentis o cámaras lentas en algunas escenas, e incluso existe manipulación de la imagen y distorsión del sonido en algunos momentos, como por ejemplo cuando el falso cura le grita a la protagonista.

a) ¿Qué tipo de injerencia tuvo en este tipo de decisiones de montaje, y cómo se construyeron en conjunto con el director?

¿De qué manera este tipo de decisiones de montaje aportan a la construcción de la película?

MVI – 4728 ...Bueno, la dinámica de Ana Elisa fue bastante particular porque yo prácticamente edité solo, sí, hubieron unas circunstancias de producción...

06 : 20 – 06 : 30

MVI – 4728 … que hicieron que yo tuviera más contacto con la parte de producción que con Antonio, que fue el primer director, Antonio Dorado, en Cali, y luego pues entraron otras dinámicas, otras jerarquías de la producción porque uno como editor también tiene que saber lidiar con eso, y uno salvaguarda la película, ¿sí?, no está a favor de uno ni de otro, sino que se trata de hacer la mejor película, y con charlas telefónicas con Antonio...

06 : 30 – 07 : 00

MVI – 4728 … o con Adriana que era la productora, logramos todo el resultado que se ve en pantalla, con el tema de, digamos de resaltar el montaje o no, creo que eso está dado también por ciertas decisiones que se toman fotográficas, fotográficamente hablando, habían ópticas que te permiten, remarcar y amplificar con sonido, todo un tipo de delirio, que tiene la película, por momentos...

07 : 00 – 07 : 30

MVI – 4728 … que apuntan como te decía, hacia la comedia, como también hacia, temas mucho más fuertes y con guiños hacia la violencia

07 : 30 – 08 : 00

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de la realidad nacional, ¿sí? Filtrada por el humor negro, entonces

Cuál era la pregunta fundamental, la parte central de la pregunta, me decías que los cortes resaltaban por encima de…

Decía que había como...

MVI – 4728 … es que hay una vertiente que dice que el montaje debe ser imperceptible pero en el cine clásico, entonces la pregunta era básicamente esa y cuál era tu injerencia cuando se distorsiona la imagen y cuando el sonido se distorsiona…

Lo que pasa es que tú tienes que entender, cuando recibes un material de una escena que vas a montar, esta escena va estar dentro de una película, entonces tiene que haber una coherencia con lo que hay antes y con lo que hay después, en ese sentido tu no...

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MVI – 4728 … tu no tienes que anteponer tú estilo de editor a la película, sino entender cual le favorece más, hay veces que el montaje no es notorio, y en el caso de Ana Elisa, en momentos, se permitía uno la posibilidad de, de jugar con unos cambios bruscos, de velocidad de, digamos de hacer una cocinada, mucho más dinámica, sobre todo la parte de la pelea de la lucha libre, que me acuerdo...

08 : 30 – 09 : 00

MVI – 4728 … Había material que estaba supuestamente, sujeto a una coherencia del guion, pero cuando estuvimos allí en el montaje, nos dimos cuenta que había que re ordenarlo, también en él, en la cronología, de las escenas, entonces hicimos algo mucho más revuelto. Y con muchas más situaciones en paralelo, para poder fortalecer porque yo tenía como una, un punto que debía siempre...

09 : 00 – 09 : 30

MVI – 4728 … trabajar y era las temperaturas de los actores, cuando te digo la temperatura actoral es que hay actores como por ejemplo Robinson, que actúa hay, es un actor de primera toma, es un animal en términos de actuación, que tu das acción, antes de dar acción, ya está metido en el personaje y arranca en cuarta, con

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toda, hay otros actores que comparten la escena con Robinson en la película, que son de otro tipo de motor...

MVI – 4728 … de una calibración mucho más lenta entonces va soltando a poquito va calentando como se dice, ¿no?, entonces tú tienes a alguien que te dio todo en la primera o en la segunda toma, pero tienes otro personaje que ya a partir de la quinta empieza como a funcionar y poder ligar esas diferentes temperaturas de actuación, para poder tener una escena valiosa en el conjunto, eso fue un buen problema, a lo largo del montaje

Y cual fue, o sea tú...

10 : 00 – 10 : 30

MVI – 4728 … grado de libertad para digamos hacer esos cambios, en función de que la película fuera mejor, y tu relación con el director y con los productores,

bueno hay un antecedente, pocos meses de arrancar Te Amo Ana Elisa, que al principio se llamaba Adiós Ana Elisa, fue un cortometraje que hicimos con el mismo equipo de producción, estaba el mismo grupo, el mismo fotógrafo, no...

10 : 30 – 11 : 00

MVI – 4728 … recuerdo que otro personaje pero digamos que el grueso del equipo, había realizado en conjunto, yo había hecho el montaje, de un corto que se llamó Juanito Bajo El Naranjo, y los efectos especiales los hicimos con las mismas personas, el diseño de sonido cambió un poco, y estuvo Yuli también en la parte musical, entonces fue un gran ensayo, una gran prueba, para todo el equipo y pocos...

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MVI – 4728 … meses después arrancó el proceso de Ana Elisa, eso que quiere decir, que ya todo estaba, un mecanismo bien aceitado, y todo marchó bien, por así decirlo a la hora de, de realizar el montaje en ningún momento hubo un cuestionamiento, sobre digamos de lo que estaba yo de la producción o la dirección sino que me pidieron hacer la mejor película, que finalmente se terminó en Santiago, de Chile, en los laboratorios de Chile para poder hacer la corrección de color y la mezcla final.

Ok, hacemos...

11 : 30 – 12: 05

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MVI – 4729 … un corte,

No pues allí ya pasó al otro, cuando dijiste corte pasó al otro.

00 : 00 – 00 : 30

MVI – 4729 Existe en la película lo que podría relacionarse como un fuera de campo sonoro. Para dar un ejemplo, mientras se escuchan los amigos y el novio hablar de la protagonista, en cuadro se la ve a ella realizando su trabajo, para acto seguido pasar al plano de los amigos y el novio. El sonido extradiegético como voz en off, se convierte en intradiegético cuando ellos se ven en cuadro.

¿A qué se debe este tipo de ruptura sonará, en que le contribuye a la historia y cuál es su grado de participación?

Hay muchos momentos en los que sucede eso...

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MVI – 4729 … Probablemente cuando uno leía el guion, en este caso de Te Amo Ana Elisa, de corrido, escena tras escena, de una forma lineal, encontraba que...

00 : 44 – 01 : 00

MVI – 4729 … podía, cuando tú lees el guion, lo importante es que visualices, podías visualizar una historia, una dinámica, y cada escena aparentemente era cumplida. En guion, y no solo en esta película, pero ya que la citas, hablemos de Ana Elisa, pero casi siempre, incluso cuando te dicen que tu película, la película que vas a editar es un guion de hierro, ósea

Hay que amarrarse a él, hay que amarrarse a él, ha sucedido...

01 : 00 – 01 :30

MVI – 4729 Que hay que hacer grandes cambios en la estructura, y me paso con la historia del Baúl Rosado también, que había ganado muchos premios de guion, porque sobre papel era una gran peli, ¿sí? Pero tuvimos problemas luego en lo que es la realidad cinematográfica del material, ¿sí?, que es una temporalidad que el guion no contempla, tú puedes leer una frase cumplida, o también en un documental por ejemplo te pasa mucho, oyes una entrevista...

01 : 30 – 02 : 00

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MVI – 4729 … y le pagas a alguien para que te haga la transcripción, así tienes un soporte, y puedes subrayar, y hacer una edición de contenido sobre papel, y es muy cómodo llegar a la sala de edición con eso, pero entonces qué pasa, el que hace la transcripción, hace una construcción cumplida, pero en la edición, a la hora de la verdad, cuando te pones a ver el personaje, das playa, ese personaje, hizo pausas, se le quebró la voz...

02 : 00 – 02 : 30

MVI – 4729 … se hizo hacia adelante, dudo, tiene un montón de matices, que no son errores, sino son el pan cotidiano del montaje, es el valor del material, el valor real del material. En cuanto a Ana Elisa, probablemente lo que sucedió es que había escenas que no tenían una real fortaleza a nivel autónomo, ¿sí?, bueno termina la escena en el callejón, de los malosos estos, vamos a Ana Elisa...

02 : 30 – 03 : 00

MVI – 4729 … pero hubo necesidad probablemente de dinamizar todo, para volver una amalgama mucho más adrenalínico, y claro, en el relato de esa parte de la historia que es al principio.

Se hace evidente la necesidad de desarrollar una animación cuando el hermano de la protagonista al ingerir cocaína observa a la prostituta, y la ve como una mujer con alas de mariposa.

4a) ¿Qué tipo de participación tuvo en la construcción de este efecto visual, teniendo en cuenta que en sus comienzos su perfil era la animación?

03 : 00 – 03 : 33

MVI – 4729 Bueno no, sí claro que si ese fue un gran debate al igual que las hojitas, la ramita que le sale a Juanito Bajo El Naranjo, fueron reuniones con el equipo de composición, hubieron muchas personas planeando la post producción de Ana Elisa, y esos efectos antes de realizarlo, se hace lo que se llama la conceptualización, ok, entonces, y prácticamente esa es una labor que la haces en cualquier momento

03 : 33 – 04 : 00

MVI – 4729 Cuando vas a armar un corte, una escena, una secuencia, siempre tienes que tomar decisiones, ser el filtro, para poder interpretar, en ese sentido yo no me senté a operar nada, sino simplemente eran discusiones, muestras periódicas, porque todo es un trabajo largo de realizar las maquetas, revisiones, ajustes,

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hasta tener pues el efecto esperado, era delicado porque no queríamos caer en algo vulgar, chabacano por así decirlo...

MVI – 4729 … y entonces había que jugar como con él, como con el imaginario, del personaje de Robinson, era un personaje totalmente aparte, medio anárquico en la película, medio genio, pero medio retrasado, entonces como el sublima, la imagen de esta mujer . ¿Sí?, con todo el rollo del hallazgo que hicieron antes en el cuarto, pero digamos que él, en vez de coca parece que se fuera metido...

04 : 30 – 05 : 00

MVI – 4729 … Un ácido,(….risas….) ¿cierto?, pero no importa porque hace parte, le da, le da ese, lo que uno le pide a los efectos especiales, es que levanten el nivel, pero que también sea verosímil, ósea, que tengan realismo, ¿sí?, entonces estudia los, las, los relieves, las formas como se le da la sombra, de donde llega la luz, es como, tu puedes animar un dinosaurio y darle vida pero tienes que tener en...

05 : 00 – 05 : 30

MVI – 4729 … cuenta las condiciones físicas del lugar, si está al lado de una ventana, igual, igual que si fuera real

Digamos, de qué tipo de teorías sobre montaje, te pudiste haber basado para poder superar esas barreras que encontraste en los problemas con el material, de la película, y si no existen teorías, en qué tipo de conocimientos empíricos, o de qué recursos...

05 : 30 – 06 : 08

MVI – 4729 Sí, Como alguna vez te conté digamos que la teoría hace parte como del principio de, como del arranque del montaje, y uno edita y le gusta acompañarse de todas esas grandes informaciones, de esos grandes referentes, a la hora de la verdad, yo creo que la teoría...

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MVI – 4729 … no viene al caso, y digamos que lo que sucede es que te guías por el oficio, ¿sí?, y en ese sentido, tu referente es el guion, pero poco a poco, el guion lo vas soltando, se vuelve una guía como para ti y para los colaboradores, pero luego lo vas soltando, porque te das cuenta que la película es una realidad, que todavía tiene que conformarse, entonces pueden haber esos cambios de estilo de corte...

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MVI – 4729 ...¿sí?, eso pasa mucho, o escena que son un poco más dilatadas, y escenas que son mucho más picadas, ¿sí?, porque también necesitas generar un ritmo, y un ritmo que oscile entre tiempos largos y cortos. Muy, muchos más rápidos, y efectistas, que es que resalten, entonces en el tema de Ana Elisa, o los problemas que pudo haber...

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MVI – 4729 … tenido, no son ni tan diferentes a los problemas que un editor encuentra en, en todas sus películas, ficción, documental, televisión, cine, eso es una realidad. Es saber el valor del material, para poderlo interpretar de la mejor manera

¿Existe algo más, importante por mencionar con relación al montaje de la película, o el montaje en general?..

pero hablas de la película o en general,

de la película y también en general

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MVI – 4729 … yo creo que para llegar a un nivel óptimo de edición, no existe como una fórmula, sino que existe la, como te voy a decir, la conciencia, debes ser consciente, que es un medio expresivo, ...

08 : 07 – 08 : 30

MVI – 4729 … Entonces no debes esconder tu aporte, en todo tipo de decisiones, y el montaje es una etapa particularmente importante porque, sin el montaje no hubieran películas, sin el montaje no hubiera negocio, sin el montaje no podrías cautivar, con un relato, entonces lo que hacemos nosotros es prácticamente, en la edición de películas, porque digamos el concepto de montaje es muy amplio, el montaje lo puedes aplicar a cualquier cosa digamos es como una organización...

08 : 30 – 09 : 00

MVI – 4729 … creativa de los elementos de la vida, ¿sí?, el montaje de películas tiene que ver con saber ver, ¿sí?, más allá de la tecnología que hay hoy, realmente a la hora de la verdad, no ha cambiado mucho el cuento, ¿sí?, yo no empecé con avid, o con final cut, o con los equipos de ahora, yo empecé con moviola, pero el trabajo que hago es el mismo que hacía entonces...

09 : 00 – 09 : 30

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MVI – 4729 Intelectualmente.

Claro, el gran aporte, como, como recomendación que te hago, es no perder nunca de vista que el valor tuyo está en cómo miras, yo le digo a veces a los estudiantes que tengo, cuando me llaman que uno podría editar con las manos atrás, ¿sí?, simplemente cómo establecer una conciencia sobre el material, y ver qué posibilidades se tienen ¿sí?, y...

09 : 30 – 10 : 00

MVI – 4729 … eso sí, hay algo que yo remarco mucho y es que el editor tiene que ser alguien culto, eso me parece, hay mucho editor que viene de ámbitos que no son las escuelas de cine, sino que tuvo una formación sobre la cancha, sobre el campo, muy fuerte, con años, son unos súper buenos para editar, ¿sí?, pero, una cosa no es ni totalmente una, ni totalmente otra...

10 : 00 – 10 : 30

MVI – 4729 … Ni por ser un gran técnico la lograste, ni por ser un gran teórico, la, lo fascinante del montaje de películas es que se ensamblan ambas cosas, entonces tienes que tener, necesidades técnicas pero por encima está lo conceptual, o sea a ti te llaman, o a ti te llaman, o al que sea, y todos los años salen centenares, miles de estudiantes de montaje de las escuelas de cine, y hay una gran fascinación por el montaje hoy en día, tal vez porque, por los videojuegos...

10 : 30 – 11 : 00

MVI – 4729 .. y todo eso, porque se ha hecho como más visible el montaje, antes era una labor de alguien que está allí detrás, ¿sí?, pero hoy en día hay detrás de cámaras, hay una conciencia mucho mayor del montaje, eso hace que la que los jóvenes, la gente joven se acerque a estudiar esto, ¿sí?, o ya tienen acceso y lo pueden hacer en su casa y empiezan así, yo para aprender los software de edición en computador, pues me tocó ir a emplearme en un estudio de edición, para poder tocar él..

11 : 00 – 11 : 30

MVI – 4729 … aparato digamos, ya después, tu sabes cómo ha cambiado eso, entonces la realidad es que por encima, debe estar el ojo del editor, y poder dar un aporte creativo, porque muchas veces se cree que el montaje es ensamblar un story board, eso te da garantías, pero no, incluso en un comercial de 30 segundos...

11 : 30 – 11: 54

MVI – 4730 … tienes que hacer unos cambios, tienes que tomar decisiones 00 : 00 – 00 : 30

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¿Cómo fue tu proceso de pasar de la moviola a lo digital?

Bueno, yo no había toca un computador hasta los 23 años, ¿sí?, te hablo de, la primera mitad de los 90, yo estudié montaje al principio en moviola horizontal que es prácticamente una...

MVI – 4730 … máquina mecánica, muy mecánica, parece que manejaras un tranvía, un trencito donde todo es muy tangible, el mecanismo, las rueditas, la manipulación de la película, lo táctil es muy importante a nivel instintivo en esa parte de edición, entonces digamos que él, yo viví una circunstancia, muy muy divertida, para aprender eso porque yo...

00 : 30 – 01 : 00

MVI – 4730 … estudié cine tradicional y después en dado momento, llegó un taller a editar un curso de montaje virtual, en el avid, y yo eso lo estudié en Cuba, entonces Cuba tiene una historia, muy grande muy famosa de hacer todo en cine, en película, moviolas, hasta los noticieros eran en 16 milímetros, entonces, Cuba también tiene una tradición de grandes cineastas…

01 : 00 – 01 : 30

MVI – 4730 … yo hice el curso, yo era pelado en ese momento, estábamos los estudiantes de cine, pero junto con nosotros llegó el pelotón de viejos editores cubanos, a sentarse frente a estas pantallas, estos discos duros, una sala con luz, acostumbrados ellos a la penumbra de la moviola, y trágame tierra, o sea eso fue, para mí fue un gran goce doble, porque aprendí obviamente de las nociones de computación, y de ellos, pero para ellos, o sea ver a estos personajes...

01 : 30 – 02 : 00

MVI – 4730 … que habían editado películas como Memorias Del Subdesarrollo, fresa y chocolate, grandes clásicos cubanos inmortales, dudar en cada momento dónde estaba la flechita del mouse, donde miraban. Hay una editora que es una súper maestra me acuerdo, que se emputaba y decía, no, pero es que yo sí se editar, yo sí se editar, claro, pero es, eso dura poquito, ya después….

02 : 00 – 02 : 30

MVI – 4730 … tu miras todo tipo de películas, hay una película que a mí me encanta que es Out of Sight, es una película con Jennifer López y George Clooney, ella es policía él es ladrón, esa película tiene una edición muy ágil, muy interesante, nunca descansa el

02 : 30 – 03 : 00

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montaje, y tiene, es bastante lograda en términos de montaje, y tiene incluso una escena, de un erotismo muy sutil...

MVI – 4730 … con una búsqueda y unos cortes que son bastante atrevidos, la editora de esa película, tenía casi 70 años, una abuelita, pero lo que la mantiene viva es el trabajo mental de su oficio, ¿sí? Entonces lo mío no fue tan traumático, además si quería trabajar tenía que aprender eso

y estabas joven también,

ah

estabas joven también,

Claro, pero repito yo empecé a los 23 con el computador...

03 : 00 – 03 : 30

MVI – 4730 … no te creas que, y era mucha más, era mucha más complicada toda la dinámica, de los discos duros, de los render, eran esperas eternas hoy en día, está mucho más fácil eso, pero también hay un peligro y es que muy fácilmente se configura un montaje en una línea de tiempo casi que imperceptible, pa, se me va la mano en alguna tecla y ya bajan los planos...

03 : 30 – 04 : 00

MVI – 4730 ...A la línea de tiempo y conforman algo, entonces tú tienes que ser consciente de que tú el, la parada allí, entonces, la fascinación con la tecnología también tiene sus, sus trampitas...

Y ¿a qué se debe la decisión de localizarte aquí en Bogotá y no en Chile?

No, lo que pasa es que, yo no venía de Chile, yo salí de Chile de niño, y mi familia se radicó en...

04 : 00 – 04 : 30

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MVI – 4730 … Se trasladó a Italia a vivir, todavía viven allá todos ellos, yo estudié allá animación tradicional, y luego montaje en moviola, entonces luego estudié cine en Cuba, trabajé años en México también, en Churubusco, y pues yo llegué a Colombia por invitación de un amigo productor, que iba a filmar la historia del Baúl Rosado, él había estudiado cine conmigo, entonces...

04 : 30 – 05 : 00

MVI – 4730 ...Ya se fueron dando las cosas rápidamente, y ya van 15 años,

Y ¿laboralmente si te ha parecido rentable Bogotá?..

Sí en comparación, tú, dentro de Colombia o

Si dentro de Colombia,

Si se dieron varias posibilidades de. A mí me pasó algo y es que yo hacía mucha ficción, como la mayoría de los editores, no todos porque llegan de diferentes lugares...

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… Yo venía de la fascinación por la ficción, ¿sí? mis referentes de cine eran el cine de ficción, y a eso me dedicaba, entonces, he yo llegué, por una película de ficción, y los primeros años en Colombia, fueron cortos, largometrajes, televisión, pero siempre ficción, hasta que llevo unos 8 años más o menos, empezaron a llamarme por largometrajes...

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MVI – 4731 … Sí o sea de un día para otro mi especialidad fue montar largometrajes documental, ¿sí?, y hago, alterno con la ficción también, pero ha sido muy fuerte el boom documental en este país, y para un editor también el trabajo de editar documentales algo que a alguien le puede generar, le puede generar dolor de cabeza para un editor es un goce, que te lleguen con...

00 : 00 – 00 : 30

MVI – 4731 … horas y horas de material, con mucho material, teniendo posibilidad y tiempo de hacerlo, es lo mejor, ¿sí? Buscar un relato dentro de todo ese material, y entonces he tenido como ese giro

00 : 30 – 01 - 00

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Podrías hablar un poco sobre la diferencia de editar documental y editar ficción

Si claro, pues su, digamos que el enfoque no me mentalizo. No me digo voy a editar ficción, entonces ponte la camiseta de ficción...

MVI – 4731 … documental, lo contrario, sino que son digamos, retos diferentes. Hay una dinámica por ejemplo, una película de ficción, con un par de asistentes que ayuden a sincronizar y a alistar el material, la puedo tener en unas 5 semanas de trabajo, un largo, y alguno que otro retoque, se hace luego, un documental...

01 : 00 – 01 : 30

MVI – 4731 … te puede llevar mucho más tiempo, porque se filma mucho más, además las dinámicas a veces son que no han terminado de filmar, porque estas empezando a editar y es, se está dando un proceso, una gestación de lo que puede ser el tema, personaje, la evolución de lo que va a ser, el o los personajes dentro de la película y hay circunstancias que hacen que el giro sea muy drástico eso se, eso se convierte en el montaje, en, en...

01 : 30 – 02 : 00

MVI – 4731 … problemas creativos necesariamente, ¿sí?, nadie te llega a la sala diciendo, aquí tenemos el guion, está es la película, por favor, ármala lo antes posible, sino que llegan diciendo, además es otro ámbito, lo que quiero contar es esto, los contenidos son estos, la idea, digamos como de lo que se quiere narrar, a veces hay una historia, pero hay que...

02 : 00 – 02 : 30

MVI – 4731 … descubrirla totalmente, entonces yo creo que si bien las dos, los dos ámbitos, tienen mucho de búsqueda, en documental tu puedes ir mucho más a fondo, y te genera una escuela muy fuerte, porque de un material, de horas y horas de material, tienes que inventar dramaturgia, ¿sí?, en la edición de ficción, bien o mal hay una, hay un hilo narrativo, ¿sí?, sabes el objetivo del personaje...

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MVI – 4731 … pero en documental tienes que construir situaciones parecidas a la ficción, a veces porque se trata de hacer pequeños relatos. Pero nada está dicho, nadie te ha dicho allí está, ubícalo acá, no, te llegan horas y horas de material de un personaje que la

03 : 00 – 03 : 30

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cámara sigue, pero no sabe bien hacia dónde va, y es un reto muy estimulante…

y en animación

En animación el aporte que hace...

MVI – 4731 … el aporte que hace el editor en animación, es digamos con mucho en la previa, ¿si', cada animador sabe editar muy bien, y yo he editado también animaciones acá, con diferentes técnicas, rotoscopia, cut out, o animación 3d, y lo que hacemos nosotros es poder, los editores, es poder dar aportes en términos de estructura dramática

03 : 30 – 04 : 00

MVI – 4731 ¿Si? Tienes que tener una visión muy adentro, pero muy afuera respecto a lo general, entonces lo que hacíamos era, como te decía antes, conceptualizar sobre la mesa, lo que iba a ser el trabajo, porque en animación todo cuesta mucho tiempo, ¿sí?, entonces yo siempre lo que hago es pedir, un margen un poquito más, para poder hacer luego, unos cortes, poder mantener un sonido sobre el siguiente plano y todo eso amarra mejor, digamos...

04 : 00 – 04 : 30

MVI – 4731 … hay una película, una película hecha en rotoscopia, es cómo una película de ficción, entonces, es una película que todavía está desnuda , no tiene los efectos, no tiene la composición, pero digamos que hay una base de video que uno hace, para luego imaginar sobre ese video, los tiempos de la animación, entonces, está lleno de tiempos muertos, porque tienes que, ese espacio está vacío, pero tú sabes que allí va a llegar algo, o alguien, o va a haber una transformación, entonces y el aporte...

04 : 30 – 05 : 00

MVI – 4731 … una recomendación que hago yo siempre, es como editores poder seguir hasta el final el proceso de trabajo, participar de la mezcla de sonido también, y con las animaciones como no existe sonido de origen, hay que ser muy creativos

Acá en Colombia hay una asociación de montajistas, y pues nos hemos enterado que no estás en ella y nos gustaría saber porque

05 : 00 – 05: 30

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No, no hay nada de, de polémico… (risas)

MVI – 4731 … No, ¿han preguntado por mí?, eh… no, de pronto son circunstancias que no nos hemos coincidido, yo no conozco a todos los editores acá, Me conozco con Andrés, y otros cuantos pero es como cruzarse en un pasillo de edición o yo llego él se va, etc., pero si, probablemente en el futuro, voy a querer informarme...

05 : 30 – 06 : 00

MVI – 4731 … más (risas),

Dale Gabriel muchas gracias,

No pues lo que quieran.

06 : 00 – 06 : 09

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Transcripción Pre Entrevista Y Entrevista, Isabel Otálvaro, Película Los Nadie

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI _ 4733 Háblanos de tu experiencia académica y profesional con relación al montaje.

Bueno yo estudié comunicación social y periodismo en Medellín en la universidad Pontificia Bolivariana, después trabajé un tiempo como realizadora en Antioquia, en Medellín...

00 : 00 – 00 : 30

MVI _ 4733 Y me fui a estudiar a Francia, en Francia hice como el último grado, el último año de nuestro postgrado que ya allá se llama Allisong, práctica y estética del cine, y después hice una maestría teórica en investigación y estudios cinematográficos, allá. Y cuando estaba allá hice un taller en una escuela de cine documental que se llama talleres Varan, en montaje documental, allá edité dos documentales...

00 : 30 – 01 : 00

MVI _ 4733 … que eran documentales de estudiantes pues que se estaban formando para ser documentalistas, para ser realizadores, y esa fue como. Bueno antes de eso había editado cosas mías, pues ya sabía editar había editado proyectos míos, el documental que hice como trabajo de grado, de pre grado, y bueno y otras cosas, había trabajado pues como editando documentales en Medellín, pero después de que hice el curso en Varan sentí que ya estaba formada pues como...

01 : 00 – 01 : 30

MVI _ 4733 … específicamente en montaje, y estando allí trabajé como asistente de montaje en algunos proyectos, edité un corto, y cuando regresé a Colombia. Pues cuando llegué a Medellín, vi que no se había especializado mucho todavía el oficio, o sea no había muchos. Creo que eso ha cambiado, yo llegué a Medellín en el 2012, o sea hace 6 años, en ese momento no había realmente muchos montajistas profesionales...

01 : 30 – 02 : 00

MVI _ 4733 … cómo especializados en ese oficio, y empecé a trabajar en montaje de cortos, monté un documental que se llama Tengo una bala en el cuerpo, edité una película que se llama Eso Que Llaman Amor de Carlos César Arbeláez, que el proceso de montaje

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también fue muy interesante. Pasaron muchas cosas en el montaje. Era la primera vez que editaba una película de ficción, entonces pues un largometraje de ficción era como una gran responsabilidad, yo realmente no tenía tanta...

MVI _ 4733 … experiencia como lo que uno sabe ahora que eso exige, y era, esta es una película coral, de cuatro historias. Entonces en el montaje pasaron muchas cosas hicimos una versión de guion, después hicimos algunos cambios. Finalmente una de las 4 historias se salió, de la, del montaje final de la película salió una historia, y eso es una decisión muy difícil para un...

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MVI _ 4733 ...director, pues salir de una historia que escribió, que filmó, que fue difícil de filmar, fue cara de filmar, y después en edición para los actores también es, no vas a estar en la película, o sea fue una decisión muy radical, pero creo que fue buena para la película, entonces bueno edité, Eso Que Llaman Amor, y he seguido trabajando en Medellín editando cortos, documentales, y edité Los Nadie.

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MVI _ 4733 Y ahora porque estás radicada en Bogotá…

… Estoy en Bogotá, pues estoy viviendo temporalmente en Bogotá, no sé si me voy a quedar acá todavía, todavía no sé si voy a vivir acá, pero estoy temporalmente acá porque estoy trabajando en una serie que se llama Distrito Salvaje , que esta producción de Dynamo, ya está rodada, y estamos trabajando en la edición de los 10 capítulos.

Vamos a hacer un corte.

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MVI _ 4733 ¿La segunda pregunta es porque te interesó el oficio del montaje, y el cine?

Bueno el cine, desde que estaba en la universidad, yo realmente comencé a estudiar comunicación social pensando que iba a ser periodista, pues quería, me imaginaba, soñaba con ser periodista, y sobre la marcha de la carrera pues, porque estaba estudiando como que descubrí el audiovisual, descubrí el cine. Yo hacía teatro...

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MVI _ 4734 … entonces como que se vinculaba mucho con otra cosa pues que hacía, y también creo que era una época, o sea yo creo que en este momento existe el FDC hay muchas convocatorias se produce mucho más cine, en la época en la que yo estaba en la universidad, que era como a finales de los 90. Todavía era muy difícil hacer cine en Colombia, no existía el cine digital, todavía se hacía cine en película, no existía el FDC, bueno era otro mundo...

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MVI _ 4734 … Pero las películas que vi que se habían hecho en Colombia, pues por ejemplo las películas de Víctor Gaviria sobre todo me impresionaron mucho, porque bueno yo soy de Medellín y eran realidades pues con las que yo había crecido y creo que me impactó mucho la obra de Víctor, y otras películas que empecé a descubrir el cine o sea, en la universidad yo descubrí como un poco la historia del cine, la nueva ola francesa, el cine de Fellini me gustó mucho, eh bueno...

01 : 00 – 01 : 30

MVI _ 4734 … Como que descubrí autores, me di cuenta que era un arte enorme

¿A partir de que semestre te desvinculaste de la comunicación del periodismo y te empezó a gustar más el cine?

Por ahí en la mitad de la carrera por ahí en 6 ´7 por ahí, cuando empezamos a ver materias de cine en la universidad. En la universidad había un cineclub, y yo iba también, y si creo que, y además siento que fue una época en la que como que empezó bueno...

01 : 30 – 02 : 00

MVI _ 4734

… era fácil conseguir una cámara, yo me conseguí una cámara de video, tenía amigos que, bueno grabábamos en cámaras de video 8 que la resolución era horrible, pero era, o sea podíamos tener cámaras y filmar cosas, y bueno eso era como, tenía amigos que también lo hacían, había como entusiasmo...

¿Y el montaje porqué te interesó?…

Realmente empecé a editar, para editar mis cosas, o sea yo me conseguí una cámara, una video 8 y grababa, realmente grabada cosas como...

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MVI _ 4734 … de mi vida, o sea mis amigos, mis parches, mi familia, y empecé a editar porque quería aprender a hacer cosas con lo que yo filmaba, entonces me conseguí un computador, y empecé, y el trabajo de grado que hice era un documental, que grabé, había grabado mucho material, yo quería editarlo o sea no me imaginaba que podía dárselo a alguien para que lo editara. Pues sentía que lo tenía que hacer yo entonces por es aprendí...

02 : 30 – 03 : 00

MVI _ 4734 … y me gustó, me gustó mucho.

¿Cuál es la relación que tienes con la música y como la vinculas a tu trabajo?

Pues con la música antes de trabajar como editora, pues siempre me ha gustado mucho la música desde chiquita, mi hermanita era muy rockera entonces había rock en la casa, escuche mucho rock, después salsa, ya en la universidad, pues como que la música está en la cotidianidad siempre…

03 : 00 – 03 : 30

MVI _ 4734 … Creo que el sentido musical es vital en el trabajo del montaje, o sea, creo que se desarrolla, no solo cuando, no solo para usar música editando, sino que creo que incluso cuando no hay música es necesario tener un sentido del ritmo y como del movimiento al editar las escenas, y al editar digamos como el arco general de una obra cualquiera es decir es necesario tener como ese sentido musical…

3 : 30 – 04 : 00

MVI _ 4734 … Cuando estaba chiquita estuve en clases de piano, sé un poquito de música pero no mucho, pero creo que es más un sentido es como tener el oído despierto, y el sentido del ritmo, como tener conciencia del ritmo

¿Cómo ves el panorama del montajista a nivel nacional?

Pues ahora creo que esta, se está desarrollando...

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MVI _ 4734 ...como un oficio más especializado lo que te decía ahora cuando yo hace unos años, no era todavía un, bueno como, no había, siento que no había en Colombia como muchos especialistas o gente que pudiera vivir de eso, o sea que hiciera eso todo el tiempo y pudiera ganarse la vida haciendo eso, en proyectos exigentes

4 : 30 – 5 : 00

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digamos en términos de edición, también porque había, no había cine,

MVI _ 4734 Había mucho menos cine, ahora digamos cómo se están haciendo más películas, más documentales el medio ha crecido mucho, también las plataformas de creación han cambiado, de creación de distribución, ósea, la producción audiovisual en general ha crecido mucho entonces eso implica que el montaje, también crezca y que se valore como oficio, yo creo que durante mucho tiempo. O antes eso pasaba al menos como en el...

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MVI _ 4734 … medio donde yo estaba, el editor se concebía más como alguien que sabía manejar una máquina, y sabia, tenía como unos conocimientos técnicos, que podía aplicar, se consideraba menos como un actor creativo del desarrollo pues de una obra y creo que eso está empezando a cambiar, creo que ya se asume más el montajista como un colaborador tan creativo como el director de fotografía, como el sonidista como un actor, como un músico. O sea hacen parte...

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MVI _ 4734 … Y sobre todo porque uno se da cuenta de todo lo que puede cambiar una obra en el montaje, todo lo que puede pasar en montaje con una película, entonces creo que está creciendo…

Háblame acerca de la aplicación de teorías de cine en el oficio, y como te apoyas en ellas para desarrollar tu trabajo

Pues realmente creo que la teoría está como un back round, o sea no siento que sea algo que está, o sea yo no pienso mucho...

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MVI _ 4734 … en la, en una teoría, al momento de editar yo creo que es algo que uno tiene como un bagaje, igual que la música o sea como un sentido del ritmo, y creo que es algo que se aprende también, cómo lo, creo que lo más importante de las teorías es que lo ayudan a entender a uno, que uno editando construye un lenguaje, o sea que si utiliza un plano cerrado o abierto eso significa cosas, o que si yo...

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MVI _ 4734 ...asocio un plano con otro, eso también genera un significado, entonces creo que eso está como un bagaje que le ayuda a uno a entender lo concreto de los planos que tiene al frente, que puede pasar si en lugar de utilizar este utiliza otro o si elimina cosas, o si

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le da más tiempo a ciertas cosas, creo que lo permite es comprender las implicaciones que tienen esas decisiones que uno toma en edición con respecto a lo que significa, lo que uno está editando.

Hagamos un corte...

MVI - 4735 Los personajes de la película “Los nadie” no tienen un arco de transformación evidente, salvo el que se queda sin ir al viaje, aunque el corte de cabello, solo constituye un principio. Parece que la película se centra más en las características de una anti cultura, que en una narrativa con principio y final y por eso los personajes se utilizan como códigos que representan a los punk pero no trascienden.

¿Cómo a partir del montaje considera que se mantiene la atención de los espectadores teniendo en cuenta que “Los Nadie” podría considerarse como un gran primer acto que podría resumirse en la planeación de un viaje?

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MVI - 4735 Bueno yo creo que hay algo que me gusta mucho en la película, más allá de que haya un arco dramático muy pronunciado la película quiere presentar esos personajes, o sea darlos a conocer, que el espectador entre en su mundo. Y es un mundo de gente joven que está hecho, muchas veces con momentos de la vida de...

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MVI - 4735 ...cada joven, de situaciones, conflictos familiares, de situaciones amorosas o de desamor, como cosas, conflictos que están presentes en la película pero que no son grandes tragedias o cosas demasiado dramáticas, sino que hacen parte como del fluir cotidiano de la vida, y creo que la película se concentra en eso, que finalmente también es importante, o sea por ejemplo, un personaje que su madre no está...

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MVI - 4735 … y vive con su tía, que siente que no se comunica con ella, tener celos porque el chico con el que uno está saliendo de pronto está con otra, digamos que son situaciones más de lo cotidiano pero que hablan de ese momento de la vida que es la juventud y de ese mundo en el que ellos se mueven que también digamos que tienen unos valores, unas aspiraciones unas luchas y un deseo de vivir...

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MVI - 4735 … de alguna manera, ¿sí?, entonces yo creo que el montaje lo que hace en principio es como, digamos como coger el brillo de esos personajes o la luz de la vida de ellos y tejer esos momentos, cierto, pero creo que también hay algo en el montaje que, hay la música es muy importante, la música de la película, que es la música de ellos, la música que ellos escuchan, la música que ellos hacen, uno de los personajes es un músico...

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MVI - 4735 … que es como esencial en la identidad de ellos, ese tipo de música no es la música que escuchan, sino que es la música que viven, entonces hay creo que la presencia de la música es muy importante, y también el ritmo en ciertas escenas, el ritmo de montaje en las escenas de, algunas escenas que tienen música, pues hace parte como de, también del ritmo de la vida que ellos buscan, ¿sí?, creo que…

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MVI - 4735 ...también, digamos que hay una cosa que a mí me parece importante en montaje que tiene que ver con darle tiempo, que eso no es solo del montaje eso también está en el guion y eso también se puede hacer en montaje porque se filmó de esa manera, y es como darle tiempo a los personajes incluso cuando no hay grandes situaciones o grandes acciones, sino como los tiempos de permanecer de observar de encontrarse con alguien, de fumarse un cigarrillo, que son tiempo digamos “muertos”, pero realmente no son muertos…

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MVI - 4735 … Como también dejar, darle tiempo a esos momentos me parece que es muy importante, en el montaje, que a veces se asocia más el montaje con la velocidad, pero muchas veces uno necesita todo lo contrario, entonces creo que es como encontrar los momentos para la contemplación digamos, y los momentos para la aceleración.

Y digamos que esto que me estás contando sobre las características de los personajes, del desarrollo de ellos...

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MVI - 4735 … es algo que se había pensado también desde la dirección, entonces mi pregunta es cómo se establece la relación que tiene el montaje con la dirección, y cuál es el fin que buscan los dos, tanto tu como el director de la películas

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Pues creo que el objetivo de los dos, es hacer lo mejor posible con el material que hay, y también como, yo creo algo de lo que decía ahora...

MVI - 4735 … digamos como respetar, darle el mejor lugar posible a lo que los personajes dejaron en la película, que es una película hecha con actores naturales, y yo creo que en eso es muy importante como, digamos en ese caso los actores no son personas que tienen un oficio y están ahí porque ese es su trabajo, sino que son seres que tienen una vida, y justamente es esa vida, la que ellos ponen en la película...

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MVI - 4735 … O sea ellos ponen su ser en la película, y creo que el trabajo es como coger lo mejor de eso que ellos dieron, coger los mejores instantes de eso y tejerlos de la mejor manera, o sea como darle el mejor lugar posible a la vida que ellos dejaron allí,

O sea que más que diferenciar a los personajes se quería mostrar a cada uno en su momento, porque es que los personajes hacen parte de una

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MVI - 4735 ...misma tribu son amigos, el idiolecto es demasiado parecido, hablan muy parecido entonces yo creo que lo que ustedes querían era lo que tú me dices mostrarlos a cada uno de ellos, en su cotidianidad.

En sus relaciones, pero también yo creo que hay algo que está presente y es como en su… tu decías algo acá como de la anti cultura, o de la contracultura, como en su deseo de ser ellos mismos, a pesar de...

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MVI - 4735 … toda la composición que viven del medio, o sea muchos de los personajes se enfrentan con sus padres, o los padres no están, digamos que hay como una forma del sistema o el poder que está allí presente contra la que ellos luchan para llevar una vida, digamos menos convencional

ok

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Y hay una cosa muy importante en la película y es que Los Nadie inicialmente era un corto, entonces existía un pues...

MVI - 4735 … el director y los productores tenían un guion de corto, se ganaron una beca del FDC, y con eso hicieron un corto, yo entré al proyecto para editar el corto, cuando estábamos terminando de editar el corto, el director y los productores sintieron que tenían como, sobre todo yo creo que por los actores por los personajes y, porque ya había un equipo, o sea ya estaba creado un equipo de la película con la que se rodó el corto eh...

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MVI - 4735 … dijeron aquí tenemos con que hacer un largo, entonces en ese momento sin mucho presupuesto o sea sin presupuesto creo que en ese según, pues había material del primer rodaje que era el rodaje del corto, y después hubo un segundo momento de rodaje, que fue el que se hizo más con las uñas y con las garras de todo el mundo, porque creo que en ese momento pues todo el mundo trabajo gratis, la producción se consiguió pues cosas para los actores, para la producción misma, pero creo que y eso fue...

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MVI - 4735 … muy bonito porque fue un momento como que todo el mundo trabajo por amor al arte, por amor a la película, para que la película existiera, y entonces hubo un segundo rodaje, y después en el montaje lo que hicimos fue asociar el material del corto que ya estaba editado entonces lo que hicimos fue cómo desmembrar ese corto, y trabajar con el material nuevo, o sea muchas cosas se construyeron...

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MVI - 4735 … Obviamente estaban en el guion porque fue lo que se firmó pues en el segundo rodaje pero hubo digamos cambios de ese guion a la edición final de la película

Si, nos podrías hablar digamos de esa transformación que hubo del guion literario a ya el corte final…

Bueno, en el guion del corto, digamos que el guion se desarrolló más como por personajes, entonces el corto, era la historia del personaje, el que hablas acá que es...

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MVI - 4735 … el que le cortan el pelo, el corto era más la historia de él, o sea él, la relación con su mamá, el vendé la moto, la idea de irse con su amigo, antes de irse conoce a estos aparceros en un concierto,

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y bueno, le pasa lo que le pasa, que no se puede ir. Esa era como la historia del corto, después del director y el guionista, escribió las historias de los otros personajes, que son la mona y el pipa...

MVI - 4735 … que es la otra pareja, y de maca que es la chica bonita que pelea con los papás que es un poquito más de clase media, es un poquito más como de barrio popular, la otra es una niña más burguesa, digamos. Y entonces…

En edición teníamos, la historia pues de Camilo que es el chico que le cortan el pelo, y las otras dos historias, y en...

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MVI - 4735 … montaje lo que hicimos fue digamos como asociar, era más como tejer el, como que cada uno de los personajes tenía un rumbo, y a veces se encontraban, entonces en montaje lo que hicimos fue asociar los momentos de cada uno, cuando están solos, los momentos en los que se encuentran todos, y crear como ese arco narrativo que es la preparación del viaje, que es lo que los une en la película, además de la amistad pues…

hagamos un corte

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MVI - 4736

…Y por otro lado en el guion y en lo que se filmó, hay momentos en los que ellos se encuen, o sea ellos se encuentran todo el tiempo, se encuentran en un parque a tomar cervezas, se encuentran en un concierto, se encuentran en la calle. Ellos siempre se encuentran, y entonces eso está, digamos que, y por otro lado el deseo de viajar, o sea todos se quieren ir...

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MVI - 4736 … Eso también los une, y se van juntos, y entonces creo que todo, como que todo lo narrativo está para que ellos se encuentren, lo que, digamos lo que está en el montaje es, hay una trama cronológica, que ellos están cada uno en estas situaciones en la vida, todos se quieren ir, se encuentran, organizan el viaje, y se van, eso está en el guion cierto, eso es como la línea narrativa...

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MVI - 4736 … pero es cierto lo que vos decís acá y es que eso finalmente, eso no es lo más importante para mí, y creo que para el espectador, eso es muy importante porque claro, es muy significativo que uno se quiera ir, si uno se quiere ir es porque hay algo que lo está esposando o algo que uno rechaza del lugar donde está, es muy

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significativo pero creo que la película lo que quiere es como lo que decía ahora, observar esa cotidianidad, como la vida...

MVI - 4736 Que ellos llevan y la forma que tienen como de buscar su amor a la vida

La película está a blanco y negro, ¿no?

Cuál es la intención de desarrollar…

Espérate este no está grabando,

Tu si estas grabando, ah…

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MVI - 4736 cuál es la intención de desarrollar toda la película en blanco y negro, más allá de una estética porque hay muchas películas de ahora colombianas que se están grabando en blanco y negro, pero entonces quería saber, cuales

El Abrazo De La Serpiente, cual más. Siembra, Siembra, Sin mover los labios, incluso la de Rodrigo Ramos, La Torre, también está en blanco y negro, ah sí La Torre, tiene cosas en color, ya la vieron, si,

Tiene algunas cosas en color...

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MVI - 4736 ...pero son cositas, cositas muy puntuales y los colores siempre son el amarillo, el azul y el rojo,

Aja, si, si…

Eh, pues realmente voy a retomar las palabras del director, sobre el blanco y negro, como que fue algo que él siempre sintió como que él empezó a ver la película cuando la estaba escribiendo y cuando la estaba preparando y el como que sintió que la película era mejor en blanco y negro, y yo creo que es una decisión muy acertada...

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MVI - 4736 … me parece que es mejor la película en blanco y negro, hay algo que tiene que ver también como con, digamos seguramente Cali también es así, Medellín es una ciudad donde hay mucha luz, hay muchos colores, es como un poquito estallada visualmente y el blanco y negro como que aplana, le baja intensidad a todo ese brillo, y hace que de pronto el espectador se concentre más en los personajes en las si...

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MVI - 4736 …tuaciones, y no tanto como en la, en el exceso de color que tenemos nosotros pues, hay algo como de bajarle, bajar esa saturación, que es lo que uno hace cuando pone el blanco y negro. Y hay otra cosa que dice el director que es sobre como los momentos del día, el blanco y negro no se siente mucho si es por la mañana, si es por la tarde, o sea la luz también, toma otro, como otro tono, entonces creo que tiene que ver con eso y...

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MVI - 4736 … también que la estética punk, es más coherente con la estética punk, estar en blanco y negro.

Hay algo que tiene la película y es que los cortes son muy sutiles, pero creo que tiene que ver con lo que tú estabas diciendo ahorita, que se quiere hacer algo como contemplativo, entonces quisiera que me hablaras de eso, nosotros vimos la película, y la película...

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MVI - 4736 … va como contándose prácticamente sola, no es como otras películas que analizamos que hay cortes más bruscos, que se siente el montaje sino que en esta película el montaje es como más, más sutil… quería que me hablaras de eso

Pues yo creo que tiene que ver con que la película está concebida así, pues como filmada de esa manera...

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MVI - 4736 ...como por el realismo de la película, creo que es una película muy realista, como que busca, no busca crear como efectos de montaje, o no es una película en la que se quiera mostrar mucho la mano del director, la mano del editor, sino que es más una película para que el espectador se acerque a un mundo, y entre en él, y fluya en él, para que pueda estar ahí...

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MVI - 4736 … sin sentir tanto como las, que uno lo siente en otro tipo de cine que es muy interesante también, que uno siente como claramente la intención del director al hacer, o sea que el director te muestra

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su intención de forma explícita. Aquí obviamente están las intenciones del director pero más en el relato mismo, ¿cierto? Entonces creo que es como eso, como llevar a los espectadores al viaje de esa...

MVI - 4736 … historia, como de una forma más fluida, digamos, no sé si vieron en algunas de las teorías, lo que han llamado como el cine de la transparencia, que es un cine que no deja ver sus artificios tanto, aunque hay algunos momentos en los que hay cortes, pero no son muchos, más que todo cuando ellos están tocando, cuando están tocando, cuando salen del concierto, pero...

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MVI - 4736 … son en todo caso diegéticos o sea es como pasar de un momento a otro, no es, no hay saltos en el tiempo, que eso se usa mucho ahora, no hay flashback, no hay flash forward, no hay, no hay muchos efectos de montaje realmente, no es más como que fluya el relato

Algo más importante por mencionar con relación al montaje de la película, y también al montaje en general, sugerencias para alguien que quiera hacer...

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MVI - 4736 … montaje, que tú le puedas dar algunos consejos, o sobre la situación del montaje en Colombia...

Pues sobre la película pues creo que fue una experiencia maravillosa, editar la película, aprendí mucho, me parece como que cada película, creo que es muy importante como que la, uno como editor finalmente esta es al servicio de..

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MVI - 4736 … una intención, que tienen un relato y un director, entonces creo que cada vez uno, lo que, el trabajo de uno es como ponerse al servicio, de lo que, de que contiene este material, de que está hecho este material, y cuál es la mejor forma, que le podemos dar a ese material, y digamos que como que con la experiencia, de editar y de digamos estarlo haciendo…

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MVI - 4736 … Uno va tomando conciencia de la importancia que tiene el montaje, en términos de las decisiones que uno toma, que cosas no están por ejemplo, siempre pasa, yo creo que en la mayoría de las películas pasa, posiblemente les han hablado de eso, que hay un material filmado en la ficción, en el documental pues por defecto

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eso pasa, pero en la ficción hay un material que estaba en el guion, que se filmó y que finalmente no se utilizó, eso pasa siempre, hay cosas que cambian de lugar…

MVI - 4736 ...Por ejemplo, o sea el universo de las posibilidades en edición es muy amplio, es muy grande, y yo creo que lo que uno necesita es conectarse, como muy profundamente con las intenciones, de esa historia y con las posibilidades del material, como para darle la mejor forma posible que sea coherente con esa búsqueda, eso es todo...

Que más, que me preguntaste…

Tú tienes algo...

¿Cómo ha sido tú...

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MVI - 4736 … postura como mujer en la parte laboral, teniendo en cuenta que el ambiente es dominado por hombres?

Creo que, bueno creo que eso también está cambiando, o sea que ahora hay más mujeres, hay mujeres directoras también, pero realmente si, o sea, en un rodaje, o por ejemplo ahora que estoy trabajando aquí todos son, o sea trabajo con hombres todo el tiempo...

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MVI - 4736 … Yo creo que, pues que es muy bueno que hayan más mujeres, que no es tan común, incluso creo que la edición, no sé si vieron este documental sobre el montaje, The Cutting Edge

La Magia Del Montaje, Sí la magia del montaje,

Hay cuentan como una historia...

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MVI - 4736 … En la que en los inicios pues del cine, las máquinas del montaje se parecían mucho a las máquinas de coser, que era como un oficio muy típicamente femenino, pues las costureras habían sido más mujeres, y había también por ejemplo Griffith editaba con su mujer, bueno hubo mujeres en el montaje, desde el origen del cine, y yo creo que el, me sorprende que no haya más mujeres, porque yo creo que el montaje es un oficio que tiene mucho

De mujeres…

Como de cosas femeninas, por ejemplo uno necesita ser...

10 : 00 – 10 : 30

MVI - 4736 … muy paciente para ser editor, necesita ser detallista, necesita también tener un sentido como de la escucha, uno escucho todo el tiempo, escucha el material, escucha al director, O sea como que tiene que traer mucho de lo que hay afuera y interiorizarlo para poder trabajar, realmente me parece que el montaje tiene mucho, pues es muy femenino, muchas cosas, pero ya hay, ya hay, creo que eso está como, en pleno cambio…

10 : 30 – 11 : 00

MVI - 4736 … O sea es algo que está cambiando mucho, ojala vengan muchas mujeres a todos los oficios, pues a la dirección, a la edición, a la dirección de foto al sonido. Tradicionalmente las mujeres han estado, sobre todo como actrices, así como el rol más, más común, y más necesitado de la industria, ósea lo que más la industria le ha pedido a las mujeres, pero eso está cambiando, y ojala cambie...

11 : 00 – 11 : 30

MVI - 4736 … cambie bastante, con respecto a las relaciones es, pues realmente no he sentido como nunca me he sentido como excluida o minimizada, subvalorada por ser mujer. Realmente no, hasta ahora no, pero espero que vengan más mujeres, muchas más,

Y Laboralmente acá en Colombia en donde pagan mejor...

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MVI - 4736 … Pues en Bogotá pagan mejor,

¿En Medellín como es la

12 : 00 – 12 : 30

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La movida?

Lo que pasa es que cuando eres FreeLancer, creo que con todos los editores con los que han hablado son free lance, o sea uno trabaja en un proyecto, y ese proyecto se acaba y uno no sabe cuándo va a llegar otro, o puede que ya tenga otro por ahí, pero es una, o sea es impredecible, aquí en Bogotá se mueve muchísimo más obviamente, hay más proyectos, hay muchas productoras...

MVI - 4736 … hay mucho más movimiento y también... 12 : 30 – 12 : 32

MVI - 4737 ...Hay más plata, en Medellín, pues afortunadamente, no me ha faltado el trabajo, o sea yo también soy profesora, entonces como que uno bueno, cuando no hay muchos proyectos para editar, hay con qué comer. Entonces bueno, si es como, se mueve, a veces hay mucho, a veces hay demasiado, a veces a uno le toca decir que no, así uno no quiera decir que no, a veces...

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MVI - 4737 … hay vacaciones largas, ha sido así cómo, pero creo que, igual, pues he dicho esto muchas veces pero eso está cambiando mucho, o sea, cada vez más creo que en este momento la industria necesita más montajistas muy profesionales, o sea no personas que sepan editar, sino realmente personas que puedan aportarle a las películas desde el montaje, que eso es creo lo que hace un buen editor ósea...

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MVI - 4737 No solamente asociar el material que hay, sino darle más o sea, aportarle a la película con soluciones de montaje, eso creo que solo lo hacen pues profesionales, y no abundan, creo que no hay demasiados en Colombia, pero necesitamos que hayan más, y de pronto en la generación de ustedes ojala haya más personas que se especialicen en el montaje y que nutran el oficio porque...

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MVI - 4737 … yo creo que es un oficio muy, muy amplio muy grande, en el que nunca se deja de aprender, uno como editor nunca está acabado. Y también me parece muy interesante, lo que pasa cuando uno conversa con los colegas, o sea es como tan, son tantas las posibilidades que hay en montaje siempre, que uno tiene mucho que aprender de todos los colegas, que utilizan siempre métodos distintos...

01 : 30 – 02 : 00

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MVI - 4737 … Sobre todo porque también muchos de nosotros hemos aprendido es sobre la marcha, o sea algunos, bueno ya hay muchos que han estudiado, que se han especializado en el montaje desde la formación, pero creo que en Colombia todavía no hay una, en Colombia no hay una escuela para ser montajista, no hay por ejemplo un posgrado especializado todavía. Muchos de nosotros hemos aprendido es haciéndolo, sobre la marcha, y creo que trabajamos mucho también con la intuición...

02 : 00 – 02 : 30

MVI - 4737 … es una cosa muy difícil de enseñar o de definir, entonces me parece que es muy bueno también que nosotros, como colegas pues, compartamos espacios como para compartir lo que hemos aprendido, lo que nos ha pasado, y por eso creo que él, la asociación y hay que agradecerle a Andrés Porras que es como el líder de la asociación es muy importante para el desarrollo del oficio en Colombia…

Listo

Gracias, mucho gusto muchachos.

02 : 30 – 03 : 00

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Transcripción Entrevista, Mauricio Vergara, Película Yo Soy Otro

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI- 4673 1) En la película Yo Soy Otro, se evidencia un uso muy marcado de primeros planos y de planos medios, posiblemente para resolver por medio de dicha planimetría la aparición de los clones del personaje principal, en muy pocas ocasiones se ven en el mismo cuadro al personaje principal con sus clones, lo que hace que un espectador con cierto conocimiento audiovisual pierda conexión con la película. En el uso de los planos y contra planos de los clones se hace evidente una intervención del montaje que contribuye a que la trama de la película se desarrolle con más facilidad. A mi juicio parece no existir en el material que se grabó planos más abiertos en donde la interacción entre los clones fuera más palpable para el espectador, y por esta razón el montaje se encarga de crear la interacción a partir de la yuxtaposición.

1A) ¿De haber existido en el material grabado planos más abiertos que mostraran la interacción entre los clones, porque se descartaron en el montaje?

1B) ¿De no haber existido en el material grabado planos más abiertos que mostraran la interacción entre los clones, que medidas debe tomar para afrontar esta dificultad, en una aparente falta de material?

1C) ¿Es posible que esta planimetría tenga que ver con una decisión del director, haciendo alusión a que el personaje se encuentra en una condición de aislamiento? ¿Cómo montajista que piensa de esta decisión? Sí eso fuera lo que hubiera pasado.

00 : 00 – 01 : 35

MVI- 4673 Ya…

Digamos que en el ámbito… Voy a contestar la pregunta como en tres etapas. La primera etapa es como, como, primero como una aclaración y es que es muy difícil en el ejercicio de, del montaje...

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MVI- 4673 … cómo juzgar el trabajo de un director, digamos es como lo primero, que es como muy muy, algo que es muy difícil. Que uno siempre está, como en el límite, como de hacerlo, pero que también es como una cuestión como de ética profesional...

02 : 00 – 02 : 30

MVI- 4673 ...como no, no sobrepasar una línea. Que es como la línea del respeto frente a las decisiones que ha tomado el director con su película, le parezcan a uno buena o no tan buenas. Mejores o si uno tiene cosas mejores. Siempre hay algo muy odioso con las películas, sobre todo cuando la película está hecha por alguien muy cercano a uno. ¿Qué pasa? Las películas tienen como una mistificación…

02 : 30 – 03 : 00

MVI- 4673 ...una mistificación muy especial en estos términos y es que si una película es hecha por un director que vive a kilómetros de distancia, en otra cultura. Y si, que es imposible entrar en relación con esa persona. Esa misma condición espacial o temporal también puede ser, por ejemplo en una película de alguien que ya falleció. Hace que la película cobre como un aura...

03 : 00 – 03 : 30

MVI- 4673 … por decirlo así en términos de Walter Richter. Es decir como que. Esa película tiene un aura, porque, no tengo acceso digamos a la persona, no tengo acceso a la persona que la hizo, pero cuando uno tiene acceso a la persona que hace una película , como que la película pierde, pierde aura. Pierde magia, porque es, entonces claro uno siempre siente mucha confianza de criticar...

03 : 30 – 04 : 00

MVI- 4673 … por ejemplo los trabajos de los amigos, por, ha yo hubiera hecho eso de otra manera precisamente porque la persona es demasiado cercana. Hay algo que hace como de los artistas, algo mágico y es su inaccesibilidad. O sea cuando uno no tiene acceso a un artista ya es, esa imposibilidad de acceso ya hace que uno lo vea como especial. Eso pasa en lo cotidiano cuando por decir algo muchas veces uno ve a una persona...

04 : 00 – 04 : 30

MVI- 4673 … Por ejemplo en una fiesta, y le llama algo la atención de esa persona, y uno piensa a crear como en su mente una ficción de esa persona así como muy especial. Y después si tiene la posibilidad de hablar 5 minutos pun, se destruye como... entonces, todo eso lo explico es para decir que, cuando uno es montajista uno tiene una relación con el director y con la película desnudita, y

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entonces eso hace que esa línea. Sea como muy fácil de cruzar y que uno no debería de cruzarle como de...

MVI- 4673 … de hablar, en lo que debería, o en lo que uno piensa como debería ser, como hubiera podido ser la película o como no hubiera podido ser. Eso digamos como para responder una de las preguntas de manera indirecta, es decir como que es muy, muy muy muy difícil y no debería hacerse, digamos como criticar el trabajo de un de alguien cercano. Sobre todo es como eso. Entonces ¿cómo se pudo haber hecho mejor?...

05 : 00 – 05 : 30

MVI- 4673 ...No sé, no sé cómo se pudo haber hecho mejor, o no se importante lo importante es que la película fue grabada, y digamos con las decisiones con las que se tomaron. Eso es como la primera cosa, ahora, en el momento en el que se toman las decisiones se hace un Story board y todo eso, yo no estoy en la película. Ese trabajo lo hizo Oscar con la que, en ese momento todavía no era y después se convirtió en una gran directora de fotografía que es Sofía Oggioni… Yo sé que Sofía y Oscar se sentaron a hacer la planimetría de la película. Si el story board

05 : 30 – 06 : 00

MVI- 4673 Y obviamente con sus certidumbres con sus referencias, con sus apuestas de ese momento. Pues obviamente lideradas por Oscar. Entonces eso, ya en términos técnicos digamos con la interacción de los personajes. Claro hacer una interacción en cuadro de un mismo actor interactuando consigo mismo, porque es otro personaje pero es el mismo actor. Eso demanda digamos no solamente una experticia técnica, sino...

06 : 00 – 06 : 30

MVI- 4673 … Una inversión de recursos muy cara. Muy cara, y sobre todo en el momento que se hizo la película, digamos, hoy en día yo creo que, no creo, estoy seguro, hoy en día es más sencillo hacer, como ese tipo de empalmes, pero tam... pero aunque es más sencillo para que se vea como realista, realmente, de todas maneras sigue siendo un trabajo bastante difícil, sobre todo...

06: 30 – 07 : 00

MVI- 4673 ...porque pueden haber muchas técnicas, por ejemplo está el de, grabar con una cámara física digamos, y la mitad de la pantalla actúa un personaje y la otra mitad otro personaje y se hace luego, un crop en la imagen, un recorte, de una imagen sobre la misma, sobre la imagen, la otra imagen pero con el cuadro fijo, entonces eso hace pues que la composición no se pierda, entonces se pueda hacer como eso. Pero esa condición hace que los dos

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personajes tengan que tener siempre un límite En donde no interactúan...

MVI- 4673 … Entonces de todas maneras, se ve a veces como raro, de hecho creo que la película tiene un momento así… hace rato no la veo.

Hay un momento en el que el personaje está caminando por la empresa y atrás están trabajando en una velocidad distinta.

Distinta eso, ese tipo, por ejemplo, ese es con ese efecto.

Y lo otro. Y la otra manera ya es por Croma digamos, pero entonces tiene que ser un croma muy bien hecho. Desde la producción...

07 : 30 – 08 : 00

MVI- 4673 … En esa película se trató de hacer con asesoría técnica de un, de una persona, pero no funcionó muy bien o sea, el resultado, o sea si se grabó el material pensando en hacerlo pero, cuando se fue a hacer el efecto no, no, no quedó bien hecho en producción. Entonces exigía un trabajo de postproducción carísimo para poder remediar lo que no se hizo bien en producción, esa plata, no se contaba con esa plata. O sea de todas maneras digamos que la película en su momento, cuando se hizo...

08 : 00 – 08 : 30

MVI- 4673 … Hubo personas que dijeron, bueno se hizo una película High Tech, pero con low money. O sea como se trató de hacer una película de alta tecnología pero con pocos recursos y claro esas dos cosas pueden a veces no ser muy compatibles. O sea si uno va a hacer Prometo, o va a hacer una película como Blade Runner digamos, en donde son película High Tech, pues se necesita mucha...

08: 30 – 09 : 00

MVI- 4673 … plata para poderla realizar, para que se vean digamos realmente. Entonces claro yo pienso que hacer una película de ese tipo con un presupuesto que no llegaría a ser realmente ni la quinta parte, ni la décima parte. Un presupuesto real para una película de ese tipo, siempre es un riesgo, pero es un riesgo que nos toca hacer en Colombia, pues porque es que aquí no hay presupuesto para hacer películas High Tech, O sea es que imagínate…

09 : 00 – 0 9: 30

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MVI- 4673 … pero entonces…

cuando, cuando Benicio Del Toro dice, cuando Benicio no, cuando Guillermo Del Toro, hablando de La Forma Del Agua, dice que él, quería hacer, tenía que hacer su película con el menor presupuesto posible, La Forma Del Agua, The Shape Of Water, con el menor presupuesto posible, sabiendo que es una película con maquillaje con todos esos efectos, y el menor presupuesto posible del loco, oscilaba entre los 20.000 y 16.000 millones de dólares, O sea ¿cuándo una película colom...

09 : 30 – 10 : 00

MVI- 4673 ...biana cuesta eso? Ósea, y eso es bajo presupuesto para él. O sea el presupuesto real de esa película era 50.000, 50.000 millones de dólares. ¿Si? O sea es decir, que él lo bajo a 20.000, y 20.000 sigue siendo mucha plata para una película colombiana.

Profe ¿pero entonces con ese material que te dan, teniendo como esa dificultad, allí a ti que te toca hacer...

10 : 00 – 10 : 30

MVI- 4673 O cómo lo afrontas? Pues lo primero es como ser realista vuelvo y te digo es como, uno nunca, uno en la sala de montaje no piensa en cuál es la película que pudo haber sido sino cual es la película que es.

Aja…

Y digamos el primer trabajo del montajista es como, ser el polo a tierra del director. Muchas veces, la mayoría de veces un director cuando termina rodaje, termina siempre sintiendo que le quedó faltando algo. Eso así sea...

10 : 30 – 11 : 00

MVI- 4673 … con 20.000 o 50.000 millones de dólares. O sea siempre un director va a sentir que le quedó faltando rodaje, eso siempre pasa. Entonces, pero cuando se llega a la sala de montaje, es como decirle al director, como primero que todo tranquilo. Esto es lo que hay. Y con esto vamos a hacer algo. O sea es como, uno es un polo a tierra. El director sigue soñando con la película que hubiera podido hacer, el montajista no puede hacer eso porque si no, uno nunca editaría la película que tiene en las manos...

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MVI- 4673 … Entonces lo que uno es como. Aterrizar las cosas y decir, tranquilo esto es lo que hay, y con esto vamos a tratar de hacer lo mejor que se pueda, con las herramientas que se tienen, con el presupuesto que se tiene.

Hablando de presupuesto por ejemplo es normal que una película en Colombia cuando llegué a la post producción, al montaje, ya llegue sin plata. Entonces por ejemplo eso siempre es una miseria, por eso ser montajista, ser editor no es un buen negocio…

11 : 30 – 12: 00

MVI- 4673 …. Porque siempre las películas llegan, sin plata al final ¿no? O sea se gastan toda la plata en el rodaje, entonces siempre, negocian con uno como diciendo sí te vamos a pagar, pero veni no nos des tan duro. Y no nos des tan duro es que a uno le toca siempre bajar realmente lo que cuesta el trabajo, Y además esperar a que te paguen como por tandas y bueno, un mundo de cosas. Como de condiciones desafortunadas. Algo que no le pasa por ejemplo a los directores de fotografía. Los directores de fotografía, como si, son importantes en la producción, ellos por adelantado bueno, dicen me pagas la mitad...

12 : 00 – 12 : 32

MVI- 4674 … y la mitad apenas terminemos, porque si no voy, y no te hago fotografía y si no te hago fotografía pues no tenes película. Entonces claro, como está el afán de salir de la producción, que además es el momento que más plata come, entonces se gasta toda la plata en producción y para post producción no queda nada. Entonces claro uno empieza a trabajar en la película, con la promesa de que si se gana otro premio entonces te pagan, entonces, como una cantidad de vicisitudes. Claro eso pasa sobre todo cuando uno está empezando...

00 : 00 – 00 : 30

MVI- 4674 … Ya después uno va cogiendo cancha y uno dice asegúrame algo y tal cosa, entonces empiezan los negocios, pero siempre es muy. Muy, muy desagradable digamos ese momento. Entonces, claro uno le toca como. Por todos motivos uno es muy realista en la sala de edición, como que. No es lo que podría ser o tal cosa sino lo que es. Hay esto, y con esto que podemos hacer...

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MVI- 4674 … Cómo podemos trabajar entonces uno, lo que empieza es a hacer un diagnóstico. Realmente de la película o sea el editor realmente lo que, su trabajo empieza haciendo un diagnóstico, su trabajo empieza con la visualización del material es decir. Viendo el material y diciendo ok, este material, tiene estas potencialidades y estas no las tiene. Y es como llegar a un acuerdo con el director,

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porque el director puede ser que quiera esto, pero lo que uno pueda darse cuenta en el diagnóstico es que lo que director quiere...

MVI- 4674 … Ese material no lo permite hacer, entonces es como decirle, olvídalo eso que querías. No lo lograste en producción, por lo tanto no va a ser. Entonces vamos a encontrarle el camino a la película, de lo que sí puede ser, frente a lo que definitivamente no se puede hacer.

Pero es tener el, tener el tacto para decirle al director ese tipo de cosas.

Claro, si yo pienso que es cómo lo mismo que un médico como le, ósea. Después del diagnóstico un paciente. Y resulta que el paciente tiene cáncer….

01: 30 – 02 : 00

MVI- 4674 … Diciéndole que tiene cáncer pero también siendo como lo más suave posible, como algo así no… Como para poner un ejemplo bastante. Con bastante humor negro. Pero es eso un poco es como, como coger el, y como darle la confianza al director. De que allí hay una película. Ahora yo solamente hago eso cuando siento que realmente hay una película. Cuando yo no veo una película yo prefiero no decir nada. Puede ser que el problema está en mí en que...

02 : 00 – 02 : 30

MVI- 4674 ...yo no la veo. Pero nunca le digo al director no hay película o a la directora, sino que lo que hago es que, lo que digo no es mira, estoy ocupado, no puedo trabajar en tu proyecto, tal cosa. O sea es como, salgo como por la rama...

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Mi grabación # 31

… Te recomiendo otra persona porque pues, pero de otra manera cuando uno si decide trabajar con un proyecto, es como poderle comunicar claro, poder construir junto con el director en ese momento con lo que está grabado. Cuáles son las posibilidades que tiene la película para, o sea como cuales son. Y llegar a un acuerdo, y empezar a explorarlo...

16 : 08 – 16 : 30

Mi grabación # 31

...A veces, hablarlo no es tampoco tan importante o como diría, la palabra no es importante sino, no es el mejor camino, sino que a veces la mejor estrategia es decirle al director como que, ok, déjame el material y yo te, presento una propuesta. Sin explicarlo

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mucho. Para no enfrascarse como en conversaciones y en cosas como muy largas que pueden dilatar el trabajo, y al dilatarlo volverlo más costoso para uno no...

Mi grabación # 31

… o sea porque pues, cada reunión es de todas maneras es un trabajo. Desafortunadamente aquí no se entiende eso todavía, como que cada vez que te sientas con alguien a hablar. Eso es trabajo.

Si como cuando te llaman a ve, léeme el guion a ver qué te parece y haceme un comentario, eso es trabajo, me entendes. Pero aquí es como todo de bacaneria entonces no, como somos amigos, ve veni lee el guion, y me haces un comentario, pero veni, eso es trabajo.

Si es algo que también dice Andrés Porras, o Rodrigo Ramos que la parte de hablar con el direc...

17 : 00 – 17 : 30

Mi grabación # 31

...tor también tiene que ver con el trabajo y también se debería como monetizar.

Claro, claro es que es trabajo, es que vos llamas a un consultor de cualquier profesión a que te haga una consultoría, una consultoría en algo, y una consultoría es una consultoría precisamente por eso tiene ese nombre y entonces claro…

Aquí lo llaman a uno por ejemplo a veces, ve es que ya edite mi película y bacano que la veas para que me hagas comentarios, pues no eso es una consultoría, eso vale. Pero no aquí es todo por bacaneria, por amor al arte...

17 : 30 – 18 : 00

Mi grabación # 31

… me entendes y uno con 45 años y todavía con amor al arte. O sea es como pues sí, el arte chévere, pero es un trabajo. Y si te llaman es porque pues creen en vos, que sos un profesional creen en tu criterio y ese criterio pues no se formó de la noche a la mañana, se ha hecho a punta de mucho trabajo, de muchas lecturas, de mucha cosa, de mucha reflexión de mucho trabajo y por lo tanto tiene un valor y es tu trabajo, o sea de eso vivís. Entonces no, aquí todavía eso es muy tratado muy chambonamente ...

18 : 00 – 18 : 30

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Mi grabación # 31

… muy folclóricamente muy dentro del juego de qué estamos haciendo arte y ese tipo de cosas. Veni vos sos un bacán, nos conocemos hace rato somos amigos me entendes y toda esa cosa. Entonces es un poco molesto porque, ¿porque es moles sabes porque? Porque, se, uno mismo empieza a des enamorarse de lo que hace. O sea y no es por ser metalizado de hecho, yo soy, yo puedo decir que soy una...

18 : 30 – 19 : 00

Mi grabación # 31

… persona que no soy materialista y eso lo puedo decir con toda confianza, o sea yo no soy ambicioso nunca he pensado en andar en un carro lujoso, ni siquiera en andar en carro, si o sea es como que no soy para nada materialista, sí. Pero lo que pasa es que también en ese sentido, el dinero no es por una cosa de retener plata. Sino que allí el dinero se convierte en un aspecto simbólico, digamos de respeto a trabajo, o sea es decir. Tu trabajo cuesta...

19 : 00 – 19 : 30

Mi grabación # 31

Y por lo tanto veni, cuanto si, por ejemplo una de las últimas experiencias, voy a contar el milagro pero no el santo, para no dejar mal a nadie pero por ejemplo dos personas aquí muy reconocidas, en el medio con premio India Catalina de televisión y toda la cosa, y me llaman a un proyecto y me dicen que tienen 1 500 000 pesos, para un largometraje o sea es como que veni, es bastante, o sea, nada más proponerlo es irrespetuoso si me entendes.

19 : 30 – 20 : 00

Mi grabación # 31

O sea es como si yo le dijera a un plomero, veni arréglame la, es que es urgente que me arregles esta llave pero tengo 100 pesos para pagarte, y recíbemelo y haceme el trabajo. O sea no, o sea, eso es un irrespeto. Obviamente uno siempre pregunta a la persona, primero cuánto crees que cuesta tu trabajo, y bueno, entremos a negociar, pero no de entrada decir, no es que tengo 1 500 000. Entonces es una cosa muy chabacana todavía y como aquí no hay sindicatos si allí estamos tratando con los...

20 : 00 – 20 : 30

Mi grabación # 31

… montajistas, con los editores de Colombia pues es una organización que se llama ECCA, pero pues eso está apenas empezando y de todas maneras el sindicalismo en Colombia…

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MVI_ 4676 … pues no tiene una forma clara todavía y vuelvo y te digo, y de todas maneras como hay poco trabajo pa tanta gente y cada vez es más, entonces también los sindicalismos para que funcione tiene que haber una unión, nuevamente como un trabajo en equipo o sea todos colaborarnos pero cuando, nos estamos colaborando

00 : 03 – 00 : 30

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por un lado y compitiendo por otro entonces es complicado me entendes, porque uno entonces dice, bueno. Entonces cómo vamos a llegar a acuerdos mínimos como por ejemplo, trazar precios...

MVI_ 4676 … No, que nadie se baje de eso, y obviamente decir que los que están hay inscritos son realmente los mejores editores de Colombia, O sea que el que no esté dentro del pack es porque todavía no tiene la hoja de vida para estar adentro, no porque, seamos una mafia ni nada de eso sino para garantizar como una cosa, digamos como de oferta profesional. Pero llegar como a ciertos acuerdos en ese sentido entonces. Digamos que como por ese camino también es complicado, igual es muy complicado, es muy complicado...

00 : 30 – 01 : 00

MVI_ 4676 Por el contexto,

Listo, ¿Cómo se articula el material de archivo de la guerra en Colombia, con el material de ficción? O sea como se desarrolla esa articulación de formatos que son tan distintos.

Claro, si ese, eso digamos era un experimento que me parecía interesante en la película de Yo Soy Otro, era cómo articular esos dos tipos de formatos ¿no? Cómo filtrar la realidad y la ficción. Yo creo que ese trabajo lo habíamos empezado como a...

01 : 00 – 01 : 30

MVI_ 4676 ...hacer con Óscar Campo, a partir de un ejercicio que era como similar pero contrario. En un ensayo documental de media hora que se llama Informe Sobre Un Mundo Ciego. En ese Informe Sobre Un Mundo Ciego, que está inspirado en El Ensayo Sobre La Ceguera, de José Saramago, pero, digamos adaptado completamente digamos acá.

Lo que se hizo fue coger un material documental de toda la historia, digamos de Rostros y Rastros, de ese...

01 : 30 – 02 : 00

MVI_ 4676 ...un espacio documental de Univalle, que fue, que ganó varios Indias Catalina, y ensamblarlo pero con, y ensamblado pero con una voz en off que era una ficción. Lo que era ficción era la voz en off, y todas las imágenes eran documentales. Entonces hay había empezado como esa exploración un poco, años atrás y luego aquí,

02 : 00 – 02 : 30

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me seguía pareciendo interesante y todavía hoy en día me sigue pareciendo interesante.

¿Y el discurso del diablo?

MVI_ 4676

Pero hay digamos, sí, pero hay era más, hay también había una cosa, claro entre la narración, en El Proyecto Del Diablo, entre la narración del personaje que era real. Digamos, él había vivido todas esas cosas, pero esta puesta en escena pues, con en esos espacios, todo eso también había, Oscar estaba explorando esa. Ese intersticio. Entre la ficción y lo documental, entre la ficción y lo real, que, hoy en día pues es como una, una...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_ 4676 … Una de las cosas más potentes de reflexión también teórica, alrededor del audiovisual o sea pues donde empieza y dónde termina el documental que es lo documental, que es la ficción, como la, el entre imágenes, en una cosa y la otra. Que de todas maneras es una reflexión que no es moderna, no es contemporánea solamente sino que viene con el mismo Goddard, si, tiene una tradición pues digamos, esta reflexión, y con los ensayistas del cine como...

03 : 00 – 03 : 30

MVI_ 4676 … Chris Marker, como como el mismo Goddard como Harun Farocki,

Que hacen como toda esta reflexión sobre el régimen de la imagen. Si una imagen de ficción, es completamente de ficción, o una imagen de documental es completamente documental, o no, hay como un intersticio donde se cuela algo de documental, para resumir el asunto. Entonces eso me parece muy interesante...

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MVI_ 4676 … Me sigue pareciendo muy interesante hoy en día, y lo sigo explorando en otros trabajos, pero en este caso digamos, se hacía como palpable. Porque tenemos dos materialidades, la materialidad digamos de la ficción en el documental. Y claro la idea era un poco como filtrar esa realidad en el documental, desde una estrategia y era como la psicología del personaje. Es decir como que esas imágenes, de lo real primero, estaban presentes en los medios, en la televisión pues digamos que están hay en las pantallas...

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MVI_ 4676 … que están en la película, pero después volvieron y se replicaban cómo en una especie de flashback o flash forward, del personaje entonces no se sabía bien si eran delirios o eran recuerdos, digamos del personaje. En medio de ese barullo de la guerra, porque la propuesta de la película un poco es, que es, es dar cuenta desde la ficción de cómo un ciudadano, una persona de la ciudad, de la urbe, vive la guerra. Y pues claro nosotros en la Urbe...

04 : 30 – 05 : 00

MVI_ 4676 … no vivimos la guerra de frente. ¿Si? no nos estallan las bombas allí, delante de nosotros, ni las pipas, ni nada de eso ni vemos las masacres, sino que las vemos mediatizadas. Entonces claro era como jugar con ese régimen de esa imagen, no. Ese estatuto que es el estatuto de la imagen de los noticieros, que nos muestran una realidad que de todas maneras no es la realidad misma sino que es una imagen de esa realidad, que está mediada, digamos por la televisión, pero que se convierte también en nuestros recuerdos, y en la manera como nosotros...

05 : 00 – 05 : 30

MVI_ 4676

… generamos opinión y posturas frente a la vida a partir de esas imágenes, o sea que no es, no tenemos posturas, por la relación directa que tenemos con la realidad sino por la mediación que esas imágenes hacen para construir una opinión pública. Como eso era más o menos el marco conceptual de la película, entonces hay de esa manera se jugó con las imágenes para insertarlas como flashes, como insertos muy rápidos, flipeados en donde se trataba era de entrar a la psi...

05 : 30 – 06 : 00

MVI_ 4676 ...cología del personaje y dar cuenta digamos de eso a partir de ello, que es muy diferente al tratamiento de otras películas que han tratado de hacer lo mismo, por ejemplo esta esta película de La Toma Del Palacio De Justicia que también unos insertos pero hay digamos que si no, digamos tiene otra lógica completamente diferente que si es más documental, o sea hay esas imágenes están siendo tomadas como documentales. Cómo documentales de un hecho histórico que fue la toma del palacio de justicia. En este caso no, las imágenes son tomadas como repre...

06 : 00 – 06 : 30

MVI_ 4676 … sentaciones de la realidad no como la realidad sino como representaciones de la realidad

06 : 30 – 07 : 00

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La voz en off también es pensada también, desde el formato de querer combinar digamos la ficción con la no ficción…

El discurso del personaje principal

Si esa esa, la estrategia de la voz en off, de esa narración del personaje en primera persona, que sería como una especie, no, no es una especie, es un monólogo, es...

MVI_ 4676 … como una estrategia que es casi una firma del trabajo

de Oscar

De Oscar… Oscar se ha salido muy pocas veces de esa lógica, muy pocas veces, con, o no sé muy pocas o ninguna, no, de pronto, temo cometer un error, pero creería que no, que nunca, se ha salido de esa estrategia, que es la de, que su personaje principal, monologa, ¿no?, hace un monólogo interior...

07 : 00 – 07 : 30

MVI_ 4676 … En donde está dando de sus pensamientos, de su reflexión de su caos mental, a partir del monólogo, y ese monólogo a veces en in, como en sus documentales y a veces en off, en ese caso en la película el monólogo es en off, entonces, pero eso es como una firma del trabajo de Óscar se ha interesado mucho en la estrategia del monólogo interior. Ha trabajo mucho esa estrategia desde sus primeros trabajos, y entonces eso es como una firma del trabajo de él

Pero entonces, a ti también te toca arti...

07 : 30 – 08 : 00

MVI_ 4676 … articular de ese discurso digamos…

Sí, sí, muchas

Omitir algunas cosas…

Correcto, correcto, sobre todo eso, digamos como lo que hace un editor, un editor, normalmente un director le pasa todo esto de material, y uno termina con esto, en tanto en imagen como en

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sonido, como en todo. Entonces claro, el texto era mucho más grande y entonces uno empieza a editar, a editar a editar a editar, y empieza a ponerse de acuerdo con el director, cuanto tanto...

MVI_ 4676 ...cuanto edita a veces, normalmente los editores no quieren que los editen tanto. No quieren tanta tijera, porque se sienten como mutilados, censurados pero no, se llegan a acuerdos obviamente y se va trabajando como de a dos

Es en función de que la película sea lo mejor posible, y también me imagino que sacar lo más esencial del discurso...

Claro yo lo, es efectivamente lo que estás diciendo. Yo lo pondría en otros términos...

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MVI_ 4676 … mas, no se más teóricos, o qué sé yo, que es cómo proceder bajo una perspectiva de la economía del lenguaje, ¿sí? Es decir que cuando uno confluye un texto, cualquiera que este sea. Uno debería utilizar la cantidad de elementos

09 : 00 – 09 : 30

MVI_ 4676 ...justa para que el mensaje sea claro, o sea que tiene que tener la redundancia justa, y no más, porque si no ya se vuelve redundancia como ruido, o sea un ruido, y entonces hace que la gente no pueda entrar en la película digamos. Entonces es como hacer una síntesis, una síntesis en términos de economía del lenguaje. Y no redundar pero que tampoco falte nada, para que no se entienda la película. Normalmente uno, puede errar por exceso...

09 : 30 – 10 : 00

MVI_ 4676 … O por defecto, por dejar más de lo que debería dejar o por quitar más de lo que debería quitar, entonces siempre es buscar un equilibrio entre eso, entre lo más y lo menos. Para tener como lo justo. Tanto en contenido como en procedimientos estético. Porque si no se vuelve un salpicón o una cosa pues como maluca, llena de muchas cosas y no se entiende absolutamente nada, que es una crítica...

10 : 00 – 10 : 30

MVI_ 4676 … Que yo tengo muchas veces de las películas colombianas, sobre todo de las últimas, de los últimos tiempos. Muchas películas colombianas por ejemplo a mí me parece que son cortometrajes, en términos de contenido, pero que son infladas y dilatadas, al nivel de largometrajes entonces llega un momento en que uno dice, no

10 : 30 – 11 : 00

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pero es que esto hubiera sido un cortometraje muy chévere. O sea como que se dilata, o se le ponen más cosas. De lo que realmente tiene...

MVI_ 4676 … entonces como que la historia realmente era da para un cortometraje pero se dilata, y muchas veces se dilata pues con muchas, argumentos, mucho discurso pero siento que el discurso trata como, o sea que el discurso termina como, cumpliendo una función de placebo. Es decir como de justificación de algo que está un poco, pues que es injustificable, dramatúrgicamente, narrativamente, entonces, entonces creo que es eso. Y en el caso de Oscar al contrario, me parece...

11 : 00 – 11 : 30

MVI_ 4676 … que él tiene muchas cosas que decir, y siempre el ejercicio realmente es editar, no pedirle más sino al contrario, es como decirle ya no más, espérate un momentico, veni, ta y empezar a editarlo y ayudarlo a que sintetice todas esas ideas que es el ejercicio que realmente uno hace. Entonces, lo mejor que le puede pasar a un montajista es tener un director, o sea como dice el dicho es mejor atajar que pujar cierto, entonces claro, si uno tiene un director que es como un caballo brioso mentalmente y te da mucho material...

11 : 30 – 12: 00

MVI_ 4676 … pues eso es muy rico, pero cuando tenes un director, que te da, pues quiere hacer una película con esa anécdota pues entonces uno es como arriándole y cómo ve y que más, y que más, y que más, como que no hay mucho digamos…

La película yo cuando la vi yo sentí como que se quería hacer un símil entre la enfermedad que padece el personaje principal y la realidad de Colombia. Entonces mi pregunta es, tú como montajista tú cómo contribuiste a esa idea. A esta comparación que se está haciendo qué tiene que ver con la personalidad del personaje pero también refleja en una situación de violencia.

Si claro… del país

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MVI_ 4677 ...Claro si

Y con la enfermedad del personaje

00 : 03 – 00 : 30

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De él claro... Si digamos que lo que te digo, lo que pasa es que Oscar es tan brioso y tan fecundo en ideas, que él es capaz de hacer como todas esas metáforas, y como todas esas capas textuales digamos, que quieren que estén andando al mismo tiempo, y eso siempre es un reto, por eso es rico trabajar con él, porque siempre, te reta a tratar de organizar ese universo tan fecundo...

MVI_ 4677 … Pero claro a veces es excesivamente fecundo, ¿no?, es como una, como una selva, es como una selva, llena de árboles y de, ¿no? Entonces es muy chévere, pero también, como es una selva uno se puede perder no

Pero claro el trabajo del montaje es importantísimo en ese caso porque. Básicamente lo que termina uno haciendo allí, es tratando de organizar esas diferentes capas que coexisten en la película...

00 : 30 – 01 : 00

MVI_ 4677 ...de figuras retóricas, que, para construir como alegoría que es la película y poder crear relaciones entre ello, pero relaciones que no sean ilustrativas, que no sean explicativas pues, que mantengan como el nivel de cohesión textual y la unidad. Y eso es lo más difícil de crear es la unidad entre todas esas capas de sentido, digamos, en donde no hayan fugas, en donde...

01 : 00 – 01 : 30

MVI_ 4677 … esto no se robe el show de esto, en donde la metáfora no mate la narración, en donde la narración no ahogue la metáfora. Entonces es como tratar de cuidar de ir construyendo esa arquitectura, de sentido, sin sacrificar ninguna de las partes porque fácilmente se puede quedar como por este lado o por este otro lado, por hacer algo muy metafórico, muy alegórico, muy simbólico, podes matar la narración por solamente enfocarte en lo narrativo podes matar la otra parte entonces...

01 : 30 – 02 : 00

MVI_ 4677 … Ese siempre es como el reto. Y sobre todo con tanta exuberancia como es una película de Oscar es que hay muchos elementos en esta película y es. El tipo que está enfermo, de una enfermedad que es da en la selva, que es el contexto pues de la guerra realmente. Pero están las imágenes de la representación de la guerra a través de los medios, pero esta la explosión que él vive en donde se multiplica en tres personalidades, pero, y una de las, y cada...

02 : 00 – 02 : 30

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MVI_ 4677 ...personalidad tiene un, es uno de esos yoes que habitan dentro de uno como colombiano y es que uno tiene como un pedazo de izquierda y un pedazo de derecha y se le sale cuando menos piensa, y tiene un marica también por allá guardado, si, entonces tiene un liberal pues. Entonces es como, todas esas dimensiones metafóricas con las que él juega es muy difícil, poderlas sostener en un andamiaje que se sostenga todo el tiempo es muy difícil, realmente es muy difícil. Se hace lo que mejor uno cree que puede hacer...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_ 4677 … y uno espera haber hecho lo mejor. Yo realmente no he vuelto a ver la película después de muchos años. O sea hace años que no la veo. Y quizás todavía no es el momento, no quisiera todavía verla, de pronto dentro de diez años me gustaría volverla a ver. Y mirarme atrás y decir, bueno fue lo mejor que se pudo hacer, en ese momento, si no, o, pues como un ejercicio personal u hoy, haría otra cosa, digamos con la película pues sí o...

03 : 00 – 03 : 30

MVI_ 4677 … obviamente o seguramente sí pues porque uno cambia, pero, pero si estoy convencido de que en ese momento se le trabajo lo que más se pudo. De hecho película la empezó a editar Carlos Moreno. Fue el primero montajista de la película, o el segundo perdón, y yo fui el tercer, que hice el corte final. Entonces también fue como toda una elaboración a varias manos y un proceso que llevo bastante tiempo…

Cuanto tiempo...

Ehh bueno, lo que pasa es que midiéndolo en términos de tiempo es muy...

03 : 30 – 04 : 00

MVI_ 4677 … complicado porque ese tiempo no hace justicia al trabajo solamente de montaje sino que también hubo muchos problemas de producción por lo que te hablaba al principio. De que la película en ese momento estaba asfixiada de plata. Y no solamente estaba asfixiada de plata para pagarme a mí o no pagarme a mí, igual yo estaba muy feliz de participar porque era mi primer largometraje, entonces yo estaba, casi que me regalaba pues digamos, o sea como que uy juepucha me invitó Oscar Campo, a editar un largometraje de ficción, entonces era la primera vez que montaba un largometraje, de ficción pues como...

04 : 00 – 04 : 30

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MVI_ 4677 … Era como un sueño en ese momento. Y pero, la producción si tenía deudas con otra gente, entonces por ejemplo, la máquina la confiscaron. O sea donde yo estaba editando, un día llegué al lugar a trabajar, y se habían llevado la máquina porque la habían confiscado pues, como se llama eso cuando debes plata y van y te embargan, la habían embarcado, el computador con todos sus discos duros, entonces eso se paró, durante un tiempo mientras la productora conseguía una plata para pagarles y le devolvieran la máquina...

04 : 30 – 05 : 00

MVI_ 4677 … entonces claro hubo muchas vicisitudes, muy chistosas, o sea el detrás de cámara de eso es muy chistoso, pero digamos, que trabajando fueron como 2 meses tres meses de trabajo que es lo que normalmente dura la edición de una película no, alrededor de 2 3 meses. Entonces fue eso, pero, abogo a la salvedad de que cuando yo entré como era el tercer editor ya había un corte, ya habían varios cortes, entonces yo entré como a terminar. Aunque se hizo mucho trabajo obviamente no llegué simplemente...

05 : 00 – 05 : 30

MVI_ 4677 … a hacer detalles sino que yo terminé moviendo la estructura de la película. El inicio era diferente, si, el opening era muy diferente. Yo quería que el final fuera diferente, Oscar no me dejo, Oscar me dijo, no con el final no te me metas y hasta allí me dejó, porque también hay acuerdos, en que finalmente el director es el que tiene la última palabra, en este caso. Aunque en el modelo industrial es el productor el que tiene la última palabra, pero digamos aquí todavía se respeta mucho al director. Y pues donde manda capitán no manda marinero entonces pues si uno puede tener otras ideas pero uno...

05 : 30 – 06 : 00

MVI_ 4677 … hace hasta donde el director le permite a uno hacer, igual yo quería hacer otras cosas con la película en un momento, pero no, no, me pusieron un tate quieto hasta un momento, y me dijeron, no hasta hay, pero si se hicieron muchas cosas…

Pero ambos, tanto tú como Oscar se sintieron satisfechos con la película…

Si no, Oscar estaba muy, de hecho cuando yo entro a la película Oscar estaba un poco compungido, digamos, con la película ya hay corte, lo que te digo, y cuando empezamos a trabajar él empezó nuevamente a...

06 : 00 – 06 : 30

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MVI_ 4677 ...entusiasmarse con su película. Y eso es muy chévere, cuando uno está trabajando ver que el director se entusiasma es como, además de la plata una muy buena recompensa ¿no?, porque uno dice ok, si el director está contento, uno está contento. Si el director no está contento, uno no está contento. En este caso tanto el director como la productora estaban muy contentos, cuando ya llevábamos un mes de trabajo, entonces eso como te alienta a tratar de dar lo mejor. A veces tratando de dar lo mejor uno puede excederse y ahí es donde el director lo para a uno. Pero de todas maneras yo sigo...

06 : 30 – 07 : 00

MVI_ 4677 … Lo que pasa es que no recuerdo bien, por eso te digo tendría que ver la película para saber, recordar las otras cosas que yo quería hacerle a la película en ese momento. Pero pues, finalmente sí, yo creo que quedamos. O sea finalmente uno siente que, al final del proceso quedamos, todos como contentos con el resultado, teniendo en cuenta que se estaba trabajando con lo que había, y lo que había también está muy ligado con el presupuesto es que, es muy tenaz, las películas dependen del presupuesto...

07 : 00 – 07 : 30

MVI_ 4677 … Esa es una cosa muy, muy muy a diferencia de la literatura, la literatura, no depende del presupuesto, por ejemplo, es que vos escribís un libro, con tinta, con una máquina de escribir, con un computador viejo, con el computador de 10 millones de pesos, o de 50 millones de pesos, el problema de la escritura no pasa por la tecnológica que tengas, ni los recursos que tengas, hay sí que uno puede decir depende solamente del talento del escritor. Pero una película depende de, de la infraestructura que tengas. Si tenes, si no tenes una...

07 : 30 – 08 : 00

MVI_ 4677 … cámara buena, pues, se va a notar. Si no tienes. Ahora una cámara no, una buena cámara no soluciona una película, pero no tener una buena cámara unas buenas luces, pueden afectar tu película. No tener plata para post producción puede afectar tu película. No tener plata para buenos actores, o para pagarles bien a los actores para que estén contentos, para que actúen bien. En fin, si me entendes hay muchos elementos. Que la película no solamente dependa de la genialidad o no genialidad del director sino que depende de muchos factores, de muchas variables de muchos...

08 : 00 – 08 : 30

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MVI_ 4677 … accidentes que hace, que pueden hacer que se logre o no se logre una película. Y como estamos en Colombia, Casi, la mayoría de factores están en tu contra

08 : 30 – 08 : 41

MVI_ 4677 … Digamos que, volviendo a como a la conversación que teníamos en WhatsApp, como recogiendo de allí, es como. Bueno lo primero es que uno no hace milagros, uno no hace milagros, claro un montaje puede ayudar muchísimo y ayuda muchísimo a que una película se termine de lograr u de eso estoy completamente seguro, o que se termine de arruinar, ¿sí? Vuelvo y digo que una película salga...

08 : 55 – 09 : 30

MVI_ 4677 … bien es la conjunción de tantos factores que empiezan con un guion o con un proyecto, si ese guion o ese proyecto no son lo suficientemente sólidos pues hay empieza a abrirse las grietas, se empiezan a abrir las grietas para que se vayan filtrando todos los problemas, los demás que van a venir. Entonces claro lo que uno debe tratar en un proceso de hacer una película, es que cada etapa sea lo más sólida posible...

09 : 30 – 10 : 00

MVI_ 4677 … para qué, porque igual se van a abrir grietas, o sea es imposible que en el proceso no se abran grietas pero lo importante es tener el control sobre lo que se puede tener el control, y una cosa es que las ideas sean lo más sólidas posibles y lo otro es tener el presupuesto justo para cada tipo de proyecto, es decir, yo creo que el secreto del cine esta es en la producción, en la producción, en qué sentido, en que si yo quiero hacer una película de...

10 : 00 – 10 : 30

MVI_ 4677 … 30 000 millones de pesos, si quiero hacer una película de 30.000 millones de pesos, tengo que tener 30.000 millones de pesos, como si vos queres una casa de 1 200 millones de pesos pues tenes que tener

1 200 millones de pesos, pero no podes pretender hacer una casa o un edificio de 50 000 millones de pesos...

10 : 30 – 11 : 00

MVI_ 4677 ...con 1 000 millones de pesos, Entonces es, entonces por eso digo que todo el secreto está en la producción, pero la producción en relación con la creación, pues aquí, en ese sentido por ejemplo yo, yo resalto es la palabra...

11 : 00 – 11 : 30

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MVI_ 4677 ...mira ese perro correteando a las gavioticas,

Aja, se parece a Milo...

En ese sentido yo resalto por ejemplo el trabajo que ha hecho, en ese sentido, resaltó el trabajo que ha hecho, contravía por ejemplo, y es que por ejemplo ellos si se han pensado bien la cosa, en términos de producción que quiero decir, cómo sabemos, como ellos saben igual que yo, que para hacer una película aquí uno tiene un presupuesto de, 1000...

11 : 30 – 12: 00

MVI_ 4677 … 1500 millones, eso vale una película promedio en Colombia, 1 500, las más costosas cuestan 5 000 millones, eso es, los grandes presupuestos aquí son 5.000 millones, eso es un chiste para Hollywood, eso no es ni la pre producción cuesta 5 000 millones de pesos, entonces aquí el mayor presupuesto pues es como eso, 5 000 6 000 millones de pesos, pero el promedio realmente son 1 000 1 500 millones de pesos. Si uno va a hacer una película de 1 500 millones de pesos entonces tiene que ponerse condiciones, condiciones como dogma 95. Condiciones previas a la creación, entonces primera condición, no podes tener muchas locaciones, entonces fíjate que todas las películas de contravía, no solamente de Contravía sino también de Ciro, Ciro también...

12 : 00 – 12 : 40

MVI_ 4678 … esa lección la aprendió, esta generación a aprendido de eso, y es contener la producción en una sola producción, La Laguna De La Cocha, una casa construida al lado de la Laguna De La Cocha, hay se graba todo, La Barra en el Pacífico, ¿sí?, La Barra, un pueblo, entonces todo en La Barra, y claro, y pues son lugares baratos, pues primero que todo porque nadie te va a cobrar por estar allí, porque son lugares inhóspitos, es gratis y...

00 : 00 – 00 : 30

MVI_ 4678 ...todo está contenido allí, o sea que no tenes problemas de transporte, no tenes problemas de movilidad, sino que todos los días se levantan, a trabajar allí, entonces se ahorra mucha plata, así todas las películas, sal ahorita la última, concentrado en la Tatacoa, en el desierto de la Tatacoa, entonces fíjense que todos los modelos de producción y por eso estoy hablando de los modelos de producción, son concentrados desde la creación en un solo lugar, claro han habido excepciones a la regla como...

00 : 30 – 01 : 00

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MVI_ 4678 … por ejemplo, hablando aquí en Cali, Antonio Dorado con El Rey, ese si juepucha una cantidad la cosa más, y le fue muy bien, es una magnífica película creo yo, muy buena película, de época además, pero por ejemplo eso, meterse con películas de época, uff, juepucha. Y por eso El Rey es tan buena. Porque siendo, teniendo todas las dificultades salió muy bien la película. Pero, hay excepciones a la regla, pero en general, digamos concentrar todo en locaciones, es una, pocos personajes...

01 : 00 – 01 : 30

MVI_ 4678 … 3, 4 personajes, 2 principales, ya. Entonces, pero claro, cual es el problema también de eso, que va haciendo que todas las películas se vayan pareciendo. Entonces como que ya la gente se empieza a abu, como que a la primera ha chévere, a la segunda ah, a la tercera… Entonces claro, pero hay también el reto o la, si el reto que le pone a uno todas estas circunstancias, es como ser creativo en medio de...

01 : 30 – 02 : 00

MVI_ 4678 … de la restricción, que me hace recordar por ejemplo la, el famoso, la famosa imagen en Colombia, del almuerzo resumen de final de mes, no o sea ese almuerzo que vos haces al final de mes con lo que queda en la nevera porque no hay más hasta que te paguen, ¿sí? Que es una imagen muy popular aquí en Colombia, precisamente la restricción, pero que las grandes mamás, precisamente hacían cosas muy ricas con eso que quedaba ósea...

02 : 00 – 02 : 30

MVI_ 4678 … quedó un poquito de esto, un poquito de, y con eso preparaban una cosa exquisita, o sea, eran creativas digamos, haciendo, y precisamente la creatividad afloraba más en cuanto mayor era la restricción, a veces tenerlo todo tampoco garantiza, que vas a hacer algo muy bueno, entonces claro, yo creo que siempre el reto está en ser creativo, pero el problema es que, esa creatividad se te devuelva profesionalmente en términos de dinero, como que vos podes ser muy creativo...

02 : 30 – 03 : 00

MVI_ 4678 … pero si pensar vivir de eso, pues entonces, no basta con ser creativo, sino con llegarle al público, entonces allí hay otro factor que es jodido, porque vos podes hacer una película muy buena que gane premios, y ha pasado y pasa todo el tiempo en Colombia. Películas que ganan premio, pero van a taquilla, y van 20 000 15 000 10 000, espectadores. Eso no es nada. Entonces no se recupera ni la inversión, entonces, entonces tampoco vale ser creativo...

03 : 00 – 03 : 30

137

MVI_ 4678 Sino que es la creatividad pero también en función digamos, del contexto cultural, lo que he aprendido yo, sobre todo eso lo he aprendido como profesor, como un gesto de responsabilidad social en la docencia, es no seguir alimentando el mito de que es que en Colombia el público es muy mal público, desagradecido, malagradecido, sino, es más bien poner eso en términos...

03 : 30 – 04 : 00

MVI_ 4678 … Como realistas, así como lo que decía de montaje, o sea uno trabaja en la sala de montaje con lo que hay, no sé, no puede ponerse a especular ni a divagar, ni a ponerse a pensar en que rico hubiera sido haber nacido en París, o que rico haber podido tener un dolly y haber hecho un travel o que bueno si yo fuera tenido tal cosa me fuera salido mejor la película, no, sino ser realistas y una de esas cosas del realismo que tenemos que tener, es que aquí tenemos el público que tenemos y es...

04 : 00 – 04 : 33

Mi grabación # 31

...Partir de eso no del que quisiéramos tener, ¿sí? No el público que hubiéramos soñado tener, que quién sabe si lo tuviéramos, si funcionara también, eso no, eso siempre es una especulación, entonces lo mejor es tener los pies en la tierra y decir, bueno ok, tengo este publico ok...

50 : 36 – 51 : 00

Mi grabación # 31

… voy a entrar en diálogo con este público, como entro en diálogo con este público, entenderlo, no negarlo, no negarlo esa es una posibilidad, sobre todo para encontrar un modelo de negocio en esto, lo otro es hacer películas para uno, que también es una decisión, y es válida, o sea que uno mismo uno diga, no yo, por ejemplo mí, la película que estoy haciendo ahorita, el documental con mi mujer, la que estamos terminando, esa película es pa mi...

51 : 00 – 51 : 30

MVI_ 4679

Mi grabación # 31

Estamos terminando, esa película es pa mí...

… O sea yo no he pensado ni en público ni en nadie, y eso llega a cartelera se lo agradezco a Dios, y si van 2 000 espectadores se lo agradezco a Dios, y bacano, y se lo agradezco a los 2.000, espectadores y ya, pero nunca fue pensada como modelo de negocio es decir, una película hecha para perder plata, pero por satisfacción personal y eso también es un camino, pero obviamente no es un camino económico, entonces también es tener claro porque uno hace películas, o sea lo primero es eso, entonces yo pensaría para darle orden a esa parte, y es lo primero pensar porque hago películas...

00 : 00 – 00 : 29

51 : 30 – 52 : 00

138

Mi grabación # 31

… y lo segundo es ok, tenerlo claro para qué hago películas pues, entonces sintonizarme con esa situación pero no pensar que combinar las dos cosas, de que no, yo quiero hacer películas para mí pero además quiero que me, que vayan un millón de espectadores a verme, o sea no, eso es incompatible, eso sí es incompatible o uno hace películas para uno o uno hace película para las espectadores, pues como dos caminos diferentes, y los dos son válidos, pero lo importante es ser como coherente con eso. Eso como en términos generales con el cine.

52 : 00 – 52 : 30

Mi grabación # 31

...Y con el montaje vuelvo y te digo retomando la conversación que hemos tenido por WhatsApp, con las primeras preguntas que me mandaste, es como. La edición es un oficio específico dentro de la cadena de producción compleja de una película, y hablando de modelos de producción lo que pasa es que también a nosotros nos gusta enredarnos, si me entendes, o sea es decir, hacemos películas como las harían Hollywood, digamos, con una división del trabajo muy sofisticada...

52 : 30 – 53 : 00

Mi grabación # 31

… y todo eso, yo digo a veces porque no hacer películas con menos gente, o sea porque no el director coge la cámara, me entendés, y no se preocupa tanto, porque la fotografía sea como la de Hollywood, porque nunca la va a ser me entendes y ese tipo de cosas, porque no crear una impronta propia, y no seguir emulando, lo que pasa es que también aquí tenemos esa tala cultural, digamos y es como querer ser como los americanos, pero es que uno no puede ser como los americanos, con el...

53 : 00 – 53 : 30

Mi grabación # 31

… 5 por ciento del presupuesto americano, eso para cine, y para investigación y para empresas y para todo, es que sí, es como absurdo, entonces porque no hacer un cine, colombiano en donde ya no está afincado la idea de cine colombiano, solamente en las temáticas digamos de la violencia y todo eso, sino también afincado en una manera de hacer, una manera de hacer auténtica nuestra, que hable, de que nosotros hacemos películas con 1.000, 8 00 millones, ¿sí?, o sea con poco presupuesto, pero que...

53 : 30 – 54 : 00

Mi grabación # 31

… se vea el poco presupuesto, o sea, un poco como la teoría que ya tenía, Glauber Rocha que se llama el cine del hambre, la teoría de Glauber Rocha, director brasileño de los años 70, que justo en ese momento de efervescencia mundial, de mayo del 68, de revoluciones, del Che Guevara de la guerrilla, de todo esto, él hace

54 : 00 – 54 : 30

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una guerrilla por decirlo así, cinematográfica que fue reconocida a nivel internacional, que es proponer no del cine del hambre, el cine del hambre es eso, que se vea que es un cine hambriento que es un cine hecho...

Mi grabación # 31

… con 5 pesos, que ¿sí?, y crear una estética con eso, no negar, no decir, hay eso es feo, maluco, no lo hagamos, sino es decir, eso es lo que somos, eso es lo que hay, y no tratar de taparlo, de maquillarlo, con tanta post producción y con tanta cosa, yo le apuesto más a eso, digamos y digamos ya en términos personales, esa es como mi búsqueda, en términos estéticos como montajista, y también como realizador, es como, como, no sé, ir haciendo...

54 : 30 – 55 : 00

Mi grabación # 31

… querer aparentar que somos del primer mundo. No, hacer una cosa más honesta, pero pues obviamente, eso puede gustar y puede disgustar, porque todo el mundo está feliz viendo imágenes, en Instagram en, o sea ya por celulares que se ven muy bonitas y todo, pues entonces todo el mundo quiere hacer imágenes y puede hacer imágenes bonitas, entonces también hay una saturación de esas imágenes pero bueno , es como una cosa sin fin digamos, pero yo pensaría como eso y ...

55 : 00 – 55 : 30

Mi grabación # 31

… finalmente es que vuelvo y digo la edición hace parte de un eslabón, digamos de división de trabajo, y por lo tanto el comentario que acabo de hacer como que hacer grupos con menos división de trabajo, y que hoy en día es posible, porque esa división del trabajo también respondía, y que pena que no voy a terminar de contestar, pero esa división de trabajo respondía a experticias que en una época si eran necesarias, es decir, cuando se trabajaba con una cámara...

55 : 30 – 56 : 00

Mi grabación # 31

… De rollo, se necesitaba una experticia la hijuemadre, porque nunca vos veías, en la cámara como estaba quedando grabado, ni siquiera con el teleasist, no, que era una aproximación simplemente del encuadre, pero realmente no estás viendo la imagen, con las cámaras digitales, estamos viendo lo que realmente está grabando, o sea pues, que, no se necesita, o sea, antes el director de fotografía tenía que imaginarse cómo estaba quedando grabado, porque no lo estaba viendo , en cambio hoy en día vemos tal cual como está quedando grabado, entonces, como hay todas esas facilidades tecnológicas ya no se necesitan esos grupos con...

56 : 00 – 56 : 30

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Mi grabación # 31

...esas divisiones de trabajo y esas especialidades tan fuertes, sin decir que los directores de fotografía no se necesitan, obviamente sí, hay trabajos de zona de luz, y una cantidad de cosas digamos que son importantes, pero de todas maneras el trabajo es mucho más fácil, digamos, entonces claro, sería como reducir eso y dejar el romanticismo de dejar dividiendo tanto allí... y lo último es que el montaje, o sea ya pensando en nuestro contexto es como que el montaje es importante para los directores, no solamente para el editor...

56 : 30 – 57 : 00

Mi grabación # 31

… O sea en donde empieza el trabajo de montaje, es en la decisión de la puesta en escena, y que por lo tanto y yo creo que todavía hace falta, como trabajo de montaje, como aprendizaje asuntos de montaje, con los directores, con los directores de acá del país, para que, y además un adicionante al montaje, no esa versión restringida de Hollywood de plano contra plano, no saltarse el eje...

57 : 00 – 57 : 30

Mi grabación # 31

… Esas cosas como que tan de manual que ya están mandadas a recoger, que eso es como ya muy ochentero muy , si hasta los 90, pero ya no, ya no, ya el cine ha crecido tanto y también nosotros gracias a la globalización tenemos contacto con tantas cosas y con tanta gente, inclusive gente que ha venido a Colombia, gracias al festival de cine de Cartagena, de Cali, que digamos ya, tenemos contacto con el mundo, entonces ya tenemos que salir de esta esfera tan provinciana mental de que pensar primero que todo de que el montaje es un problema de la post producción…

57 : 30 – 58 :00

Mi grabación # 31

.. No el montaje empieza en la dirección, y que los directores sean conscientes del ejercicio del montaje, hay contadas excepciones que tienen conciencia de eso, uno de ellos, por nombrar uno no, no estoy diciendo que el único pero por nombrar uno digamos Felipe Guerrero, claro pero porque Felipe Guerrero, empezó siendo editor, entonces claro que tiene una conciencia como director de montajista porque es que él es montajista, es editor, entonces claro, cuando se pasa como director, pues obviamente la tiene muy clara, por nombrar alguno, pero hace falta más...

58 : 00 – 58 : 30

Mi grabación # 31

… Hace falta más preparación en ese campo, y sobre todo que los directores lo asumen, no, como que de verdad se lo piensen como una cosa que es de verdad importante, digamos allí, porque el secreto del cine está en la decisión del plano y la decisión del plano para decidir un plano, hay que decidir muchas cosas, el lente, el

58 : 30 – 59 : 00

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emplazamiento de cámara, el tipo de dispositivo donde vas a reemplazarla si es a hombro, si es en un trípode...

Mi grabación # 31

...Si es en un aparato cualquiera, digamos el movimiento de cámara o no movimiento de cámara, junto con el movimiento de los actores, o sea que el emplazamiento en un encuadre es una cantidad de decisiones alrededor, y todas esas decisiones van a afectar el montaje de la película, entonces es como eso. Como recomendación para los realizadores de ahora pues en formación…

Listo…

Vale...

Gracias.

59 : 00 – 59 : 28

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Transcripción Entrevista, Rodrigo Ramos, Película La Torre

Nombre del clip

Transcripción Metraje

MVI_1275 1) Al observar la película se evidencia una estructura casi atemporal, sin linealidad aparente que podría categorizarla como cine de autor; Por tal razón consignas narrativas del cine clásico, o comercial pierden validez ante La Torre pues obedece a lógicas artísticas propias del director.

1a) ¿Siendo un montajista profesional, como aborda el tipo de material recibido para ensamblar la película La Torre?

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MVI_1275 Bueno, primero que todo, me parece que es necesario hacer una aclaración. Creo que incluso también dentro del cine comercial, se puede hablar de visión de autor. No necesariamente se restringen las propuestas digamos completamente al campo del arte o al campo de la experimentación fílmica. El cine de autor también puede existir en películas comerciales, es decir es, si de alguna manera lo miramos…

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MVI_1275 … Hitchcock, fue un director completamente comercial para su tiempo pero con una completa visión de autor que incluso influenció a la Nouvelle Vague, digamos a la generación del cine francés por pensarlo de alguna manera, incluso se me viene a la cabeza la entrevista que le hizo François Truffaut a Hitchcock, precisamente como buscando entender esas raíces, de su cine y entender el cine en sí.

La Torre, La Torre tiene búsquedas, La Torre se planteaba...

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MVI_1275 … preguntas todo el tiempo digamos con relación a la búsqueda de la imagen. Sebastián es un director, que esta es su primera obra fílmica. No arranca haciendo cortometrajes. Su máxima aproximación al video, digamos está en el registro de sus obras, de sus instalaciones, de sus performance, y hacer este largo constituye más una necesidad de experimentación con un espacio, más que la necesidad de contar una historia, ya con el tiempo...

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MVI_1275 … un poco la distancia de haber montado la película y haber sido proyectada. Pienso… ok, perdón. Después de un tiempo de haber montado la película, después de un tiempo de haber visto la película ya proyectada con público, con espectadores. Me doy cuenta realmente que en la película, lo que uno se encuentra, no es una historia como tal, no es una narración. Sino que uno se encuentra con...

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MVI_1275 ...una excusa para hablar sobre un espacio, creo que eso es lo interesante, hay directores como Herzog que por ejemplo construyeron una historia a partir de un lugar. Digamos que aquí hay algo similar, hay unas búsquedas digamos en una obra sobre un trabajo, y se convierten… lo demás, lo periférico, incluso la película misma, se convierten en la búsqueda para hablar sobre ello.

recuérdame, las otras preguntas por fa

¿Cómo se establece su...

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MVI_1275 ...relación con el director… Siendo él un artista plástico?

Creo que hay una cosa que también es importante tener en cuenta, creo que cada vez más se vuelve una aclaración. Si bien la labor del montajista es un área técnica, en cuanto a que hay una manipulación de un dispositivo, sobre el cual pasan las imágenes para ser procesadas, estructuradas para lograr la película. El montajista es también un artista, es más incluso yo colocaría...

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MVI_1275 ...primero artista que técnico. Los montajistas creo, que, yo me considero muy joven en esto del montaje, considero realmente que somos personas que tenemos preocupaciones. Tenemos inquietudes, no solamente personas que procesamos u obramos, para cumplir los deseos, las satisfacciones digamos de contar una historia, en un orden que digamos que ha sido preestablecido a partir de un guion...

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MVI_1275 Y sus posibles modificaciones durante el rodaje, somos personas que aportamos. En ese sentido mi encuentro con Sebastián fue

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bastante interesante, porque pues, Sebastián tenía muchas preguntas, y yo también tenía muchas preguntas.

¿Y él tenía un guion o algo establecido?

Había en principio un guion, había en principio una estructura

Obvio es decir creo que hasta la película más experimental, siempre tiene algo de que, en lo cual partir, eh….

MVI_1275 Haber una pequeña estructura, fue una clave de orden, digamos en la narración, con la cual se trabajó, y en principio esto es lo que se hace, se hizo un rod cut de la película, se hizo un primer orden de ella y a partir de eso con el tiempo fuimos, nos fuimos como preguntando cosas, qué pasaría si, esto no funciona, hay estos problemas de continuidad, que pasaría si eliminamos esto, que pasaría si movemos esto. Lo normal en un proceso de montaje

¿O sea se...

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MVI_1275 ...hace el rodaje, pero después de un visionado se hacen otras grabaciones?

En La Torre si hay algo en particular y es que mientras la película se iba rodando, yo iba digamos, tanto por un lado copilando, organizando el material, iba haciendo una pre edición de ella, dando como sugerencias sobre todo.

Hay que tener en cuenta algo y es que La Torre, es una película que fue hecha por, cuyo director es una persona que no tiene idea digamos de las dinámicas propias de un largo, de la producción y el desarrollo de un largometraje, las dos...

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MVI_1275 … dos únicas personas que teníamos experiencia de largometrajes previos, eran el productor Augusto Sandino, y yo. Entonces yo era como una especie de, asesor de alguna manera desde la sala de montaje, de las cosas que necesitaba, incluso de cosas tan sencillas como la claqueta. Este asunto por ejemplo de tener que lidiar con, cómo explicarles cómo se hace una claqueta

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correctamente para la edición, para tener la sincronización. Como hacer un reporte de script, como hacer ...

...un reporte de sonido, como entregar los archivos, hacia parte de mi trabajo en ese momento. Pero también iba descubriendo la película. Iba descubriendo digamos, lo que iba ocurriendo ¿por qué? porque también sucedía, que por las mismas dinámicas del espacio, es decir la biblioteca pública Piloto en ese momento la estaban transformando no destruyen, ni se estaba acabando, sino que simplemente estaban haciendo reestructuraciones físicas y cambios en el espacio físico de la biblioteca. La película tuvo que comenzarse a rodar.

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MVI_1275 Entonces eso significaba que muchas veces con el día a día, también cambian algunos planteamientos de la historia original. Y yo tenía que estar pendiente como de hilar, como decir hey, se está yendo la onda por este lado, creo que la película necesita que rueden esta escena que ustedes pensaban eliminar. Ese tipo de cosas.

Siempre estaba como tratando también de ir llevándolos. Ir llevándolos es muy fácil sobre todo con artistas.

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MVI_1275 Perdón, es muy fácil sobre todo con artistas, pensarse que cada momento es muy volátil, hay ideas que surgen en el momento y deciden explorarlas, y si bien un largometraje es un momento en el cual se pueden experimentar cosas, tampoco te puedes salir tan por la tangente. Es decir hay que obedecer también ciertas lógicas de la producción

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MVI_1275 Y hay que mediar con eso. Los montajistas somos mediadores también, sea la fase en la que estemos, durante el rodaje o después del rodaje. Somos mediadores un poco. Entre lo que la historia necesita, y lo que el director quiere.

Cortemos.

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MVI_1276 Sí, es decir, la película obviamente tenía unas lógicas de producción, es decir tenía indicado un tiempo de inicio del rodaje y un tiempo de finalización del rodaje, no solo por digamos que por lo de siempre, por la cuestión de los espacios, por la cuestión del presupuesto porque, si bien es una película que se hace con muy

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poco dinero. Casi entre amigos, igual eso implica una logística. La logística de la comida, la logística del transporte. Y...

MVI_1276 En la logística del espacio, poder acceder a él, digamos que concedían ciertas digamos libertades como por ejemplo, que incluso la misma construcción dejara de trabajar en algunas horas, y luego unas horas para poder rodar. O sea, era como mediar con todo.

Pero esa parte a mí, poco o nada me tenía que importar. Me importaba sobre todo la historia, un montajista, y esto es una cosa que también es importante, es una persona que ante todo...

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MVI_1276 ...debe estar por fuera de las vicisitudes de la misma lógica de la producción. Es decir a mí como montajista, hasta cierto punto no me debe importar, si se hace un plano con grúa o no. ¿En qué sentido?

En que no me interesa saber si tienen el presupuesto o no para hacerlo.

Yo necesito solo las herramientas para contar la historia, y muchas de esas herramientas simplemente están limitadas a las mismas lógicas de producción, si a mí producción me...

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MVI_1276 … dice, oye no pudimos hacer ese plano de grúa porque era un billete, era todo un rollo y simplemente tocó eliminarla además porque tocaba cortar esa escena, porque el día se nos fue digamos esperando a luz. Yo simplemente debo asumir todo eso, y trabajar con lo que hay.

Porque en principio, el que debe tener la idea final de qué película quiere es el director. Y el director puede llegar a la sala de montaje, quejándose, me hizo falta este plano, es algo…. peleé con la productora...

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MVI_1276 Ese día el director o directora de fotografía, amaneció de mal genio y le da por hacer todo de la manera más complicada. A mi esas cosas no me importan.

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Claro…

Mi trabajo es con el material que existe, yo no puedo, bueno si se da en el caso de que yo muchas veces sí puedo pedir, puedo sugerir, eventualmente, dependiendo de cómo son el tipo de trabajo puedo hasta exigir, digamos ciertas cosas; pero mi principio, mi trabajo es...

MVI_1276 Con lo que hay. Si yo necesito crear pues tendré que buscarlo de otra manera ser creativo con el material que existe, para eso digamos ten en cuenta una cosa. Un montajista no solamente trabaja con imágenes sino que también trabaja con sonido. Y en ese sentido manipular tiempo y espacio se hace mucho más interesante. Eso para mí es importante, y eso digamos fue una de las cosas que pasaba con La Torre, yo también tenía que irme adaptando un poco; pero también tenía que ir pidiendo cosas. Y eso...

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MVI_1276 Ayudaba muchísimo

Ehhh... yo las primeras veces que la vi, no la pille pero después me di cuenta de los colores, que están siempre el amarillo, el azul y el rojo, a lo largo de toda la película, incluso en las animaciones, ¿no sé si eso fue planeado así o cómo sucedió?

¿Dónde hay azul?

Azul hay en el cielo, hay una escena en la que está en el cielo

Que aparece el cielo sólito, que está...

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MVI_1276 apuntando como hacia la azotea, y allí aparece el azul

Bueno… eh, digamos que no fue tan intencional como lo pensáramos. La película desde un principio estaba pensada en blanco y negro, era la idea sobre todo de desarrollarlo con lo fotográfico...

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MVI_1276 ...Pero, en un momento del rodaje se dividió en dos partes, creo era muy importante. Una primera parte fue el director, con su director de fotografía, y la, y una asistente de dirección, a rodar escenas digamos de la cotidianidad de la transformación de la biblioteca, hacer ese registro de lo que estaba pasando. Entre esos uno llega a un plano, que es el plano de este, ese árbol es un guayacán, completamente florecido amarillo...

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MVI_1276 … Y estaba entre esos planos, obviamente la cámara no todo no fue grabado a color, perdón, no fue grabado a blanco y negro, sino que fue grabado a color

Fue grabada a color y se le hizo el color…

el tratamiento a blanco y negro se hizo en la post producción

Entonces todo eso fue filmado a color, estaba también estos planos de estas guacamayas, y era un poco como hablar del adentro y afuera de la biblioteca; pero en algún momento de esas cosas que a veces obedecen tal vez al azar un poco al error...

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MVI_1276 ...Me dio por mirar las imágenes a color originales por un problema técnico que tenían. Luego como esas imágenes las dejé en el time lapse de edición, manipulaba la opacidad, luego me di cuenta que, porque no sería interesante, introducir algo que es tan vivo, que está por encima digamos de las necesidades de la película, introducir algo de color. Y también me remite un poco, también a la historia del cine. Cuando las personas, cuando el cine inició...

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MVI_1276 … La gente veía en el movimiento, el color. Si uno revisa las notas digamos de las primeras exhibiciones, de los Lumiere en París. Mucha gente habla de los colores del cielo y del verde de los árboles. En imágenes que eran en blanco y negro. Y Claro ten en cuenta que la asociación porque obviamente era la primera vez que se veía este tipo de efecto. El movimiento lo asociaron al color. Acá un poco era como una especie de…

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MVI_1276 ...homage, una especie de homenaje como a esa idea de que a través del cine, a través de la imagen en movimiento se puede percibir el color. Y de alguna manera nuestros códigos visuales

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como espectadores. Saben que por encima del blanco y negro el cielo es azul y los árboles son verdes.

Bueno en este caso el guayacán que es una particularidad, pues ese es amarillo. El guayacán y los guacamayos son tricolores. Digamos que era más una belleza de este efecto, digamos un poco sobre la naturaleza. Digamos de esa imposición de la...

MVI_1276 ...realidad sobre esa imposición de la historia

Pero incluso aparece el rojo en la, cuando está revelando la foto...

Exacto, obviamente es una cuestión netamente como la analogía del proceso fotográfico. Cuando revelas debes tener una luz roja, una luz de trabajo que te permita trabajar, y eso obviamente nos partía también un poco una separación de los espacios.

Si tú piensas en la secuencia final de la película, mientras él va rompiendo la pared para como ya terminar ese proceso de revelado, de su aparente fracaso...

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MVI_1276 ...Ante poder revelar la imagen y destruir el lugar en el que ya no pudo hacer algo, el rojo comienza a inundar todo de alguna manera. Es digamos ese mundo cerrado del fotógrafo, comienza a abrirse a toda la biblioteca. El color, obviamente el rojo si era intencional los otros fue como un descubrimiento del montaje. Hay una belleza, hay una belleza digamos en mezclar eso. Hay como una cantidad de subtextos, siento que hay gente que lo leyó...

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MVI_1276 … obviamente como asociado en Rotterdam por ejemplo con los inicios de la fotografía, porque también la imagen, el tratamiento fotográfico que tienen esos colores, que en post producción parece, da la sensación como si fuera un material entintado. El cine también y la ficción, si uno ve las películas de Lumiere. He incluso estoy pensando en una película colombiana como Garras De Oro, algunas, la bandera colombiana fue pintada. Fue entintada de amarillo, azul y rojo.

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MVI_1276 Algunas secuencias iniciales de Garras De Oro por lo menos la versión que conocemos final, después de haber pasado por Luis

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Ospina, tienen unas escenas entintadas en verde y en un rojo xepiado.

¿Qué tipo de responsabilidad tienes tú cuando los espectadores hacen este tipo de asociaciones?

MVI_1276 Yo en principio como montajista solo asumo la responsabilidad de mis búsquedas y de lograr la búsqueda del director, y de defender la película.

Más allá de lo que piense el espectador, a veces uno trata de que el espectador, imagine, piense en algo, si lo logras bien, si no, pues nada no lo lograste, creo que está más bien como en el ensayo y en el error. El error o el horror. Tú quieres contar algo, el montajista de alguna…

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MVI_1276 ...manera también quiere contar algo, por debajo un poco tal vez por encima de lo que el director quiere contar con su película, lo que el director quiere plantear.

Yo como montajista puedo meter mis ideas, puedo como, puedo subvertir un poco, ese orden esa jerarquía de director hacia abajo, director técnico, director de fotografía, montajista, etc. Yo puedo subvertir cosas. Pero no tengo responsabilidad sobre lo que piense el espectador, más allá de lo que debe funcionar para cada escena...

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MVI_1276 Pasa por ejemplo que hay momentos en los que ciertas situaciones que tú no te planteas que sean humor, la gente se ríe, más bien creo que eso más que responsabilidad debe sugerir a ti ideas de lo que está pasando. Cuál es la conexión y creo que se vuelve más bien como un proceso de aprendizaje. Cuando montas a veces estás haciendo formulas en un principio pensando en una respuesta del espectador y descubres que hay otra, pero no sabes que pasa, Es aprender.

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MVI_1276 Todos todo el tiempo estamos aprendiendo algo. Y eso es lo importante.

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Cortemos.

MVI_1277 Con la película yo siento que ya, con la película ya pasaron ciertas cosas...

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MVI_1277 … Perdón, con la película ya habían elementos pre concebidos sí, y prediseñados, la idea del blanco y negro era una idea que ya estaba presente, incluso en la misma escritura de la historia del planteamiento con el cual trabajó Sebastián y el productor Augusto Sandino…

Una pregunta

¿Si se piensa desde antes en el blanco y negro, esto en el rodaje cómo se maneja?

Ok, Continuando...

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MVI_1277 … Ya era una idea que ya estaba trabajada pre concebida, con desde la dirección con Sebastián y con el productor Augusto Sandino. Toda la película, todos los elementos de arte, todos los elementos incluso de iluminación, están encaminados a esa idea eso significa que por ejemplo, tu paleta de vestuario, el tipo de ropa con el que van a trabajar ya está concebido como va a responder en el blanco y negro. Como casi todos los rodajes, como todos los rodajes se hizo una prueba de vestuario, una prueba de luces...

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MVI_1277 ...para saber cómo iba a reaccionar la cámara y reaccionar y saber exactamente cómo con qué elementos se podían contar para contar el blanco y negro. Obviamente lo otro que es importante mencionar es que la decisión del formato, que es un formato irregular, es un formato que no pertenece a los formatos cinematográficos, fotográficos clásicos digamos del cine, no es el formato 4: 3 académico, no es el formato de súper 16, no es...

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MVI_1277 ...el formato de los formatos antiguos del cine incluso sino que obedecía más a las proporciones de las placas del daguerrotipo digamos en la, en los inicios de la fotografía. Entonces es un formato muy aproximado como al 5: 4 más o menos. Y la idea es que si uno nota digamos en la proyección, sobre todo en una

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proyección la alta calidad, los bordes de esta imagen están trabajados. Un poco como lo que pasaba con las placas pues...

MVI_1277 … fotográficas. Con esos elementos me ajuste, obviamente pues ya eran cosas como muy planteadas muy amarradas y pues obviamente no podía aportar o sugerir, en algún momento si pensábamos la idea de que tal vez la parte negra de la proyección, porque cuando haces un archivo digital de la película, no lo haces en 5 : 4, sino que tienes que ajustarlos a un estándar de proyección del dsp pues de los dsp. La idea era que de pronto el fondo negro fuera...

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MVI_1277 … como un negro que se fuera velando, como le pasa digamos al papel fotográfico pues cuando es expuesto a la luz y luego se revela este poco a poco se va oscureciendo completamente hasta llegar a negro absoluto. Pero pues esa idea no caló, se decidió fue trabajar más la textura de la imagen, darle preponderancia a otras cosas, pero digamos que son ideas que siempre están en el mismo proceso del montaje.

El blanco y negro es fotográfico. No hay una alusión digamos a cierta decadencia yo creo que...

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MVI_1277 ...no hay, creo que tal vez me parece que es de esas primeras lecturas que se hacen en general sobre el blanco y negro sobre todo en tiempos donde ya existe el color. Y tal vez esto es una idea de asociar a un tiempo pasado o es una idea de recrear cierta temporalidad, un flash por ejemplo, con relación a un tiempo presente en la narración. El blanco y negro no tiene que asociarse a la decadencia me parece que la decadencia se puede construir por otros elementos dentro de la historia. Más bien...

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MVI_1277 ...El blanco y negro simplemente obedece a una necesidad de estética a una búsqueda de estética no más. Pero no siento que sea ni muerte, ni decadencia por ejemplo. Es simplemente una indicación, es casi como cuando una película, cuando hace una corrección de color deciden bajarle la saturación, o deciden digamos que cierto color este más apagado con relación a los otros. O es incluso como lo que sucede en la dirección de arte por ejemplo en Ozu donde siempre tiene que haber un elemento rojo en cierto tercio por ejemplo...

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MVI_1277 … Son decisiones más artísticas y creo que sobre todo con el blanco y negro no es digamos que estemos abonando a una idea de decadencia y muerte.

Ok

¿Cuál es tu relación en esta película con la música?

Bueno, particularmente como montajista siempre soy un poco conflictivo con la música, personalmente soy un poco reacio...

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MVI_1277 ...Pero no pues así como un dictador, para trabajar con música dentro de la película ¿Por Qué? Me gusta más como trabajar la idea de que la película pueda, como se escucha ella sola, como funcionan sus silencios, como funcionan sus diálogos, y muchas veces por experiencia en algunos proyectos. Algunos directores sienten la necesidad de música para poder digamos anular silencios que son narrativos. He tenido digamos discusiones sobre este...

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MVI_1277 …. Proceso entonces es como que abandono la música o la dejo en un momento de montaje en el que ya estemos más adelante. En el que el director, porque es mi visión, mi forma de pensar un poco el montaje, me gusta que el director pueda sentir los silencios, pueda sentir esas pausas y sentir esas respiraciones digamos de la película y a veces la música ahoga eso, creo que nos ha pasado mucho que, hay generaciones donde por ejemplo los silencios se vuelven...

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MVI_1277 ...Un tedio y siento que el tedio es también una forma de contemplar el tiempo. Pero claro cuando llega el momento de pensar en cierta música es porque también es un elemento que ya comienza a construir que ya comienza a aportar…

En el caso de La Torre por ejemplo, la música obedece a ciertos momentos en los que habíamos indicado la posibilidad de incluir cierta música digamos, coros, religiosa, por ejemplo en el momento de la masturbación. O….

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MVI_1277 …. por ejemplo este que continúa con esta secuencia de esta piedad que es cuando Neider está acostado sobre Gloria que es más bien una referencia al arte, a esta figura religiosa de la piedad. O por ejemplo hacia el final, con esta subversión completamente ya del mundo inmerso en la película y nos ingresamos al universo del rodaje, donde el director interviene con su voz a darle indicaciones a los actores lo que debe ser. Que es como salir de la película...

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MVI_1277 … Incluso antes de que la película entre a negro no, hicimos unas exploraciones iniciales en el proceso de montaje sin embargo ese proceso final de la musicalización terminó en la post producción, la postproducción de sonido, no recuerdo en este momento el nombre de la persona que hizo el sonido en La Torre, pero los mexicanos, porque la postproducción final digamos la corrección de color y el diseño sonoro...

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MVI_1277 ….y la mezcla de sonido se hizo en México, terminaron de concebir la música. Habían unas indicaciones, pero pues por cuestiones de derechos hay unas cosas que poníamos allí como referencia. No se lograron, entonces obviamente había que crearlas, y en, la persona de sonido también aporta en su trabajo. Porque eso es otra cosa. Un montajista no debe ser una persona, como un dictador, a la hora de pensar que, lo que él pone como sonido, o lo que él pone como…

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MVI_1277 … una música debe estar ahí, y si no es quiten mi nombre o yo no quiero ver nada con esa película. No. Uno tiene que estar a la disposición de que la película, primero la regla más importante que debe tener un montajista es que la película no es tuya. Tu estas trabajando para ayudar a construir a una persona su historia. Yo puedo aportar mis ideas pero no es mi película y siento que es como, si uno pensara un decálogo del montajista...

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MVI_1277 ...yo siento que debe ser como el primero. La película no es tuya

Yo trabajo para aportar pero también debo estar en la disposición obviamente de defender mis ideas en el montaje porque de eso también se trata es defender tu trabajo, tu forma de proceder porque para eso te pagan, no es una persona que manipula, es por la forma de pensar que tienes. Entonces debes estar abierto

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por un lado a defender tus ideas, pero por el otro lado ser receptivo o incluso en extremo simplemente...

MVI_1277

Aceptar la decisión final de dirección, es lo más que puedes hacer.

Hagamos un corte.

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MVI-1279 A mi parecer identificar las figuras retóricas presentes en La Torre tiene un alto grado de complejidad que impiden descubrirlas a partir de un primer visionado. La biblioteca está muriendo y muy sutilmente existe un plano de un insecto muerto, además de que en una parte se observa un libro que habla sobre la muerte. La muerte de la biblioteca hace alusión a la muerte de la historia nacional. Un primer visionado no permite comprender que la mujer llora por un historia que se pierde ante una sociedad que no le importan sus raíces, un primer visionado no permite entender que la mujer abraza a La Torre porque ella está protegiendo los libros y el archivo fotográfico, y sin la torre el material histórico y mundial estaría entre los escombros. Un primer visionado no permite asociar el plano de la mujer abrazando a la torre mientras duerme, con el plano del muchacho durmiendo recostado en la mujer; Pese a que los planos se yuxtaponen por corte directo el espectador percibe que la torre es a la mujer, lo que la mujer es al muchacho luego de una segunda o tercera visualización. Un primer visionado no permite entender la importancia del señor que quiere revelar la foto; El plano que le sigue a este revelado de la fotografía es el del muchacho pisando sobre la tierra. Es complejo que a partir de un primer visionado los espectadores entiendan, que el muchacho en la acción de pisar sobre la tierra donde ha sido derramado el ácido que revela la fotografía, Está representando las primeras acciones de los seres humanos al querer ser recordados, dejando sus huellas sobre el barro. Y que el señor que revela la fotografía, representa el sentimiento de crear un recuerdo en una época moderna. Es posible que a pesar de haber visualizado la película cuatro veces, aun se me escapen muchos simbolismos.

Siendo montajista, usted es un defensor de los espectadores ¿De qué manera considera haberlos defendido, teniendo en cuenta un

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material complejo, lleno de simbolismos, referentes históricos y artísticos?

MVI-1279 Es interesante, a veces creo que es simplemente uno estar detrás de la búsqueda, uno de lo que uno quiere contar de lo que uno quiere trabajar, digamos a partir de tus ideas, de tus conceptos, de tu forma de pensar , pero recuerdo algo que siento que descubrí a modo personal...

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MVI-1279 … Con esta película es “Los mínimos narrativos” el mismo proceso de montaje, el mismo proceso de trabajo de, con Sebastián y con Augusto Sandino, habían momentos obviamente por cada corte que iba pasando ciertas propuestas, ciertos ideales con los cuales yo no comulgaba no me sentía cómodo y hablaba me surgió digamos como en el calor del momento, pues de algo que obviamente existe, digamos que es como tratar de estructurar de alguna manera, algún momento dije, o sea, no...

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MVI-1279 ...estamos pensando en “Los Mínimos Narrativos”. Cuando, cuando, cuando dije esa palabra “Mínimos Narrativos”, en ese momento estaba como también que es lo que quería decir yo con “Mínimos Narrativos” y me di cuenta que era, como esos elementos a los cuales el espectador se puede así, para tratar de entender algo, he visto por ejemplo pues en la historia del cine uno ve por ejemplo las películas de Man Ray, todos estos dadaístas o incluso uno ve las películas de Fluxus...

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MVI-1279 ...y son sensaciones y digamos son producciones altamente intelectuales, que apuntan a otras cosas, pero cuando estábamos haciendo esta película, donde digamos hay una, hay unos pequeños relatos, en las modificaciones que ellos proponían digamos de modificaciones del cambio a la estructura, yo hablaba de los mínimos narrativos, de esos elementos a los cuales, no nos podemos despegar, con los cuales esperamos que el espectador pueda seguir algún tipo de historia, o que por...

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MVI-1279 ..Lo menos pueda ayudar a construir su relato, eso es digamos creo que el aporte de uno. Uno está para defender de alguna manera de alguna forma un tipo de relato, sea la estructura que sea para ayudarle a que el espectador pueda navegar por la película y tratar de entender algo. Por ejemplo todas esas figuras que sacaste, fíjate que están asociadas más a cuadros o a momentos, más que a una narración. Y la película apeló a eso.

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No necesariamente es una estructura digamos donde hay unos arcos dramáticos fuertes. Creo que es anticlimática la película

MVI-1279 Pero queríamos sobre todo como que quedarán ciertas cosas, ciertos elementos, esas sensaciones tú hablas de muerte, listo hey me parece interesante. Hablas de cierta soledad, hablas de cierta, cómo de esa necesidad de defender algo que de pronto se va a caer, me parece interesante, esa es una idea que me parece interesante, y es válido, porque nosotros hicimos una película pensando en las necesidades simplemente como de retratar ciertas sensaciones más allá de construir un relato sobre la...

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MVI-1279 Explosión que ocurrió en una biblioteca pública en Medellín en la época de la violencia. Que al final se trata es de eso pero nos interesa más ciertas sensaciones de un espacio que está muerto, de las instituciones, porque si ten en cuenta la biblioteca es una institución donde está desolada, no muerta desolada. Donde de alguna manera, una polilla muerta no significa muerta, sino que significa vida, si ves tiene hormigas, donde hay una gota, que cae y forma un...

05 : 30 – 06 : 00

MVI-1279 … una pequeña lava un pequeño moho, es otra forma de vida. Las fotografías en su mismo proceso de descomposición están vivas, porque son bacterias las que se las comen. Si son procesos de necrosis, pero de alguna manera también están vivas, Todo está viva, la biblioteca es un ser vivo de alguna manera. O sea esta vaina de mudar, mover los libros, hace parte de su sistema, hace parte de su estructura, y la gente saca eso, la gente saca como...

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MVI-1279 ..Fragmentos ciertas cosas, sensaciones y está bien pero si mi función fuera con otra película. Siento por ejemplo, en este caso de Los Hongos, en la que fui uno de los montajistas. Era la historia de dos pelaos, por ejemplo y sus dinámicas con la ciudad, y sus relaciones con sus familias y como simplemente querían pintar. Obviamente yo no puedo usar esa estructura de La Torre, esa forma de pensamiento de La Torre a un material que ni siquiera está rodado, ni contemplado así, donde hay acciones dramáticas y por ejemplo…

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MVI-1279 ...Pensadas sobre el diálogo, y sobre sus acciones físicas, La Torre tiene unas acciones que por ejemplo como, tu camina hacia allá, quédate pensando y mira hacia arriba. Piensa en tu hijo muerto, literalmente cuando llora Gloria está pensando en su hijo muerto. Sebastián digamos apela a esa emotividad para contar

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eso. No sabemos por qué está llorando la mujer, no sabemos realmente que la ha motivado, pero tú piensas en una cosa, otra...

MVI-1279 ...gente piensa en otra, y eso está bien, siento que en este caso por ejemplo, la función con La Torre, se ha logrado, y eso por ejemplo me da gusto, por ejemplo fíjate que en la lectura del texto que tú haces sobre la película encuentro elementos que incluso me gustaría mandárselos a Sebastián, porque son cosas que por ejemplo en algún momento dilucidamos en unas versiones pero como que luego, el mismo proceso de crecimiento del proceso de montaje de la película como que los descartábamos o simplemente los dejábamos allí, y apuntas a ciertas cosa que me parecen interesantes digamos tener allí como recordarlo con Sebastián...

07 : 30 – 08 : 00

MVI-1279 … Que incluso viene la otra semana y todo. Uno como montajista, está digamos en una labor de construir un relato, de qué manera, con que herramientas, eso lo sabes con cada proyecto. Si eres un editor de telenovelas, ya sabes de qué forma funciona, ya sabes cómo trabajar y qué debes hacer. Cuando haces películas...

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MVI-1279 … por ejemplo muchos editores se casan o los terminan casando con cierto tipo de formas de películas, de estilos. No sé si de pronto con La Torre, de pronto me quedé en ese estilo de las películas que están más en un meta cine o por lo menos en otra forma de relatos digamos ya no convencionales. Pero ante todo uno es un contador de historias...

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MVI-1279 ...No son tus historias, son las de una persona que simplemente llegó con la idea de hablar sobre una biblioteca...

y tu aportas para que la historia se cuente de la mejor manera

Es mi trabajo. O sea creo que todas las personas que hacemos montaje estamos porque simplemente queremos ayudar a contar historias y obviamente de alguna manera experimentar nuestras dudas y nuestros cuestionamiento que como seres humanos, como personas curiosas. Porque creo que eso es una de las...

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MVI-1279 … primeras, creo que esa es una de las cualidades para ser montajistas, ser curioso, debes ser curioso, si tu no peleas con la película, no te aburres, no te emocionas con lo que estás

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haciendo, es decir, en el mismo proceso de la película, no pasas por una serie de emociones, algo está pasando con el trabajo que estás haciendo. O sea re evalúalo, uno debe pelear uno debe emocionarse. Uno a veces debe cuestionarse, si lo que estás haciendo está bien. En el mismo instante en el que uno está haciendo montando una película y tu llegas y dices como que...

MVI-1279 … no, todo está bien, en ningún momento te cuestionas, es como, mierda está pasando algo. O sea uno es un creador, un montajista es también un artista. Creo que eso es algo con lo cual ya debemos comenzar a, incluso a cambiarnos los rótulos en los campos, técnicos por ejemplo en la forma como se escribe en las fichas técnicas, uno también es un artista. Y eso es lo importante...

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MVI-1279 … Es lo que hay pensarse siempre cuando trabajes en una película. A ti no te pagan por manipular, saber manejar final cut x, saber manejar avid, saber manejar premiere. A ti no te pagan por eso es decir, en estas generación, en estas próximas generaciones de milenials o de centenials, o la categoría que sea, en esta generación de nativos digitales aprender a manejar un programa de edición es cada vez más fácil. A ti cuando te contratan.

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MVI-1279 … Te están pagando es por lo que tú sabes, por las películas que has visto, o los libros que has leído. Por tus intereses, por las preguntas que tienes en la cabeza, cuando estás montando. Eso es lo que contratan. Para que alguien haga simplemente lo que el director quiere y no cuestione, hay mucha gente dispuesta hacerla por lo menos y más barato, y trabajar en el menor tiempo posible. Se podría montar una película, perfectamente en dos semanas. Si haces lo que el director y el productor quieren...

11 : 00 – 11 : 30

MVI-1279 … Pero tú estás haciendo es una intervención, una, otra forma de aproximación a la historia que propone un director, y un productor.

Hagamos un corte.

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MVI-1280 … Yo creo que digamos, más que exactamente sobre la película yo creo que es una lección que le queda en el montaje y es que uno termina haciendo amigos o enemigos. Cuando estás en un proceso creativo, este expuesto, emocionalmente estás expuesto,

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todo lo que pasa en una sala de edición, por ejemplo trabajar después de 8 semanas en una...

MVI-1280 … película donde funciona de manera visceral, sobre qué funciona, donde te dices las cosas con honestidad. Porque eso es otra cosa es decir. Más allá del respeto. Creo que las cosas funcionan de manera visceral, es decir es tus emociones, son tus cosas que están pasando allí. Un proceso de montaje es una construcción de una amistad o es el nacimiento de un enemigo. Eso hay que aceptarlo digamos en el proceso de...

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MVI-1280 … Con La Torre digamos también pasa algo que siempre pasa con todas las películas y es que te surge una nueva idea, un nuevo concepto lo que te decía por ejemplo de los mínimos narrativos.

Como romper eso, tal vez la próxima película que haga me iré a la mierda con los mínimos narrativos y haré una película que no se entienda en ningún sentido, pero que sea interesante. O que sea una completa mierda, eso no lo sé. Tú debes también cuando montas una película, estar dispuesto...

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MVI-1280 … a todo de alguna manera ser muy receptivo y a la vez ser muy, ver que es lo que pasa. Me preocupa mucho y sobre todo lo veo como con editores de la industria que tratan de hacerlo todo lo más seguro posible, lo que funcione como al metro. Por ejemplo, estructura tal, plot tal, que haya este ritmo, que esto no caiga, uno ve los libros de. Uno ve una cantidad de libros de montaje por ejemplo apostando a estas curvas...

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MVI-1280 ….a estos picos de narración por ejemplo y que tiene que funcionar exactamente en una película de noventa minutos. Personalmente los he leído. Entiendo lo que tratan de plantear, pero no me interesan. Creo que hay que apelar a un montaje a partir de las emociones. Y La Torre tiene eso también, apelas de eso, apelas a una sensación por ejemplo en la que ellos están en comunión con las lágrimas de Gloria, o por ejemplo a ese momento de ensoñación...

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MVI-1280 … Donde esta Neider amarrando, abrazando pues a Gloria, como Gloria abraza a esa torre, por ejemplo. Apelas por ejemplo a la sensación de escalofrío que te genera esas inter disolvencias de esas columnas de la torre en las que terminas desde adentro y terminas en una torre afuera. Es una disolvencia que me encanto

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por ejemplo. O lo que pasa en el zumbido pues de las abejas, cuando entras al cuarto oscuro como si fuera una cámara fotográfica...

Grabación 3

… y vuelves y sales…

Bueno listo entonces como lo que te decía, simplemente trabajas como ajustándolo y tratando de experimentar, un montajista insisto nuevamente perdón como que se tal vez como insistente en eso pero creo que es clave que no lo pensemos somos artistas no somos técnicos.

Y en el cine colombiano sobre todo creo que tratamos de ser artistas, cuando uno ve que la industria, se consolida cada vez más. Donde pasa a hacer una producción de 3 películas que se hacían casi hace 20 años, a 36 42 que se hicieron en años anteriores, uno se está encontrando que hay un reto también de la industrialización. Tienes que ser una persona efectiva, teniendo en cuenta que también los montajistas deciden como tal por estudios, son llamados montajistas de cine.

Tiene que haber una efectividad, tiene que haber un rendimiento, y eso se vuelve una trama peligrosa, ¿porque?

Porque entonces funciona tu cabeza digamos, para funcionar y hacer las cosas en 8 9 semanas, y se puede lograr, pero también tienes que estar dispuesto a que la película puede entrar en fases, donde por ejemplo 8 9 semanas no fueron suficientes digamos para lograr eso, entonces faltan 2 o 3 o 4 semanas más. Y ser flexibles.

Hay que tener cuidado con eso sobre todo con los procesos de industria. Se hace necesario pensar entonces que tiene que haber más montajistas pero no simplemente para abastecer una necesidad de producción, sino para abastecer una necesidad de creación. Para que en las películas en las salas de montaje digamos sean cada vez más flexibles. Porque es donde se termina de editar la película. Es la última oportunidad que tienes de lograr la película que quieres. Una es la película que escribes, una es la película que te dejan rodar, una es la película que al final terminó rodándose, y otra es al final la película que terminas montando. Es tu último punto, es tu última oportunidad de lograr contar la película que quieres. Entonces ese es el lugar, porque si

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bien estos costos son más altos que los del resto, date la oportunidad de ser creador aquí, date la oportunidad de ser artista en la última cadena. Por eso un artista tiene que trabajar con otro artista.

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Anexo C. SELECCIÓN FRAGMENTOS RELEVANTES DE LIBROS

El Arte Y El Cine

“El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar”. Página 71. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La cantidad de parpadeos está de algún modo más conectada a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de nuestros pensamientos que al medio ambiente atmosférico en que nos encontramos”. Página 73. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El cine es por definición, una experiencia colectiva, teatral, tanto para el público como para sus autores, con la particularidad de que la representación permanece idéntica cada vez que se muestra. Página 170. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La auténtica experiencia cinematográfica no se puede dar en casa, no importa lo técnicamente avanzados que lleguen a ser los equipos”. Página 171. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El cine nos da una idea quizá mucho más precisa y exacta que la que pudieron tener los testigos mismos”. Página 155. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“Cada una de las imágenes de una película muestra un aspecto estático de los seres y de las cosas, y su sucesión es la que recrea el movimiento y la vida”. Página 155. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“Cuanto más cercano y corto es el plano, más desacostumbrados su composición y su ángulo de toma, mayor es el golpe psicológico que causa en nosotros, incluso independientemente de su contenido emocional”. Página 172. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“El ritmo está determinado, en cierto modo, por el contenido dinámico y plástico de las tomas, pero en especial por la organización temporal de su sucesión”. Página 173. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

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“Cuando una película está realmente pensada, esta estructura de conjunto es ya perceptible en el primer montaje”. Página 97. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Eichenbaum, en cambio, considera que el cine, merced al montaje, es un arte de la sucesión y, por tanto, su modelo más adecuado se debe buscar en la prosa. El montaje se convierte en la estilística fílmica por cuanto garantiza todas las formas de articulación de las unidades sínicas”. Página 112. El montaje, Dominique Villain.

“Algunas articulistas han declarado que el cine no puede ser un verdadero arte por causa de su realismo fotográfico. Tal afirmación no sería tomada en serio por ningún cinematográfistas; pero sí plantea dudas al que conoce el cine sólo a través de la pantalla”. Página 27. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“En todas las artes sucede lo mismo. El tema es lo menos importante, la forma es lo más importante. Ni siquiera el tema cromático de Federico ll fue importante”. Página 32. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Si en el cine la forma-pura radica en el montaje, esto significará que no se podrá hablar de arte cinematográfico donde no hay montaje. Y en ello nos atenemos a la misma afirmación dictada por los tratadistas rusos de los años 1928-1943”. Página 32. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez. C.

“Todo arte, por lo tanto, podrá comunicar ideas y reflejar asuntos de la vida; pero jamás podrá prescindir de aquellas formas que constituyen su propia esencia. Ningún film merecerá el nombre de obra de arte cinematográfico sólo porque su argumento, su fondo, sea interesante, si no está realizado con un ritmo, una fraseología, una textura de montaje y un movimiento cinematográfico”. Página 33. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“El cine, en su última esencia, es la creación del movimiento por medio de imágenes sobre la pantalla”. Página 33. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Unidad se refiere a la obra total, a ese todo cerrado y completo que debe ser cada obra artístico como también al carácter, a la finalidad, al rasgo repetido y familiar con que cada elemento de Ia obra aparece ordenado dentro de un plan o contribuyendo a la expresión de un orden que nace y se manifiesta

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progresivamente”. Página 36. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez. C.

“Unidad y variedad son, por lo tanto, dos cualidades inseparables de toda creación artística”. Página 38. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

” La fértil imaginación del artista le ofrece, a cada paso, cientos y miles de posibles maneras de continuar, de detener de volver, de relacionar un acontecimiento dado con otro por seguir. Ante cada pincelada trazada en la tela, el pintor vuelve a ver las cien alternativas y vuelve a seleccionar la que cree y siente más adecuada” . Página 40. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“la estilización se ha de considerar íntimamente ligada al proceso selectivo. Bajo ambos conceptos nos referiremos más adelante al modo de cómo un creador de cine selecciona y estiliza la realidad visual mediante el recuadro de la cámara y el fraccionamiento en tomas”. Página 41. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo D. Introducción Al Montaje

“Montar una película es construirla a partir de un material, la película que ha sido rodada, para un público de espectadores en los que se persiguen unos efectos determinados: interés, risa, miedo, emoción, concienciación”. Página 9. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Al principio del cine mudo no había mesa de montaje, ni tampoco montadores, La profesión apareció en Estados Unidos hacia 1913, en Francia hacia 1917 y se especializó con el cine sonoro”. Página 16. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“En Hollywood, los montadores pasaron por momentos duros, a menudo sin moverse durante las veinticuatro horas del día, pidiendo la comida al restaurante del estudio y durmiendo en una cama plegable en la misma sala. Margaret Booth, que empezó a trabajar en el montaje en 1924, piensa que la resistencia física es una de las cualidades necesarias para este oficio”. Página 37. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Grigori Kozintsev contó cómo, al ver de nuevo su película La nueva Babilonia (1929) en 1958, quiso deslizarse en la cabina de proyección, cortar las redundancias, las secuencias gratuitas, los atajos burdos, dar la vuelta a algunas escenas sencillas que le parecían perjudicar a la claridad del conjunto, y cómo renunció finalmente a esta idea: << Era incuestionable que todo quedaría mejor... Una sola cosa me parecía que iba a desaparecer de la película: la época. >>”. Página 94. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Si el guionista recibe hoy una gloria auspiciada por su consideración de creador y artista, el montador rara vez aspira a algo más que convertirse en un buen artesano o profesional”. Página 18. El montaje, Dominique Villain.

“Su ubicación al final del proceso de elaboración de un filme le otorga el inesperado poder de confirmar, corregir, transgredir y, en todo caso, dar forma definitiva al producto que ha atravesado las otras etapas” Página 26. El montaje, Dominique Villain.

“La realidad que le es asignada al montaje desde esta perspectiva histórica: la tarea de constituir un lenguaje, de edificar un arte autónomo y de dar forma a lo informe” Página 38. El montaje, Dominique Villain.

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“Vertov formula su teoría general del montaje (…). No podemos evitar la reproducción de esta larga, pero inequívoca cita:

Montaje significa organizar los fragmentos de filme en dirección a un objeto fílmico. Significa <<escribir>> algo cinemático con los planos rodados. Lo cual no significa seleccionar fragmentos para <<escenas>> (prejuicio teatral) ni para títulos (prejuicio literario).

Todo Cine-Ojo está sometido al montaje desde el mismo momento en que el tema es escogido hasta la exhibición del filme en su forma definitiva. En otras palabras, es montado durante el entero proceso de la producción del filme. En el interior de este proceso continuo de montaje podemos distinguir tres etapas:

Primera etapa. Montar es hacer inventario de todos los datos documentales directa o indirectamente relacionados con el tema elegido (En forma de manuscrito, objetos, carteles, fotografías, fragmentos de periódicos, libros, etc.). Como resultado de este montaje - inventario, a través de la selección y agrupamiento de los datos más valiosos, el plan cristaliza, se hace más claro, emerge en el proceso de montaje.

Segunda etapa. El montaje es el resumen de las observaciones del ojo humano sobre el tema elegido (el montaje de sus propias observaciones o el relato de los informantes y expedicionarios). Un plan de rodaje, como resultado de seleccionar y organizar la observación del ojo humano. Al tomar esta decisión, el autor toma en consideración las indicaciones del plan temático tanto como las propiedades específicas del <<ojo- máquina>> del <<Cine-Ojo>>.

Tercera etapa. Montaje principal. Suma de las observaciones filmadas por el Cine.Ojo. Un cálculo numérico de los grupos de montaje. Combinación (suma, resta, multiplicación, división y demás operaciones) de las piezas en cuestión. (...)

El Cine-Ojo es:

Montaje, cuando selecciono el tema (eligiendo uno entre cientos de posibles temas); montaje cuando formulo observaciones para un tema (eligiendo lo que es relevante entre miles de observaciones sobre el tema); montaje cuando establezco el orden de visión en la película del tema (seleccionando los más oportunos entre miles de agrupamientos posibles de planos, procediendo de las cualidades del metraje tanto como de las exigencias del tema escogido)”. Página 87-88. El montaje, Dominique Villain.

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“El montaje no sólo es, pues, principio, sino también el método de conocimiento privilegiado de una sensibilidad moderna. Los años 1936 y 1937 verán aparecer la más elaborada teoría general del montaje que pudo realizar Eisenstein, pero una lectura atenta descubre que el objeto prioritario de su investigación ya no radica en la obra cinematográfica en sí, sino que ha sido desplazado hacia la construcción de la obra artística en general”. Página 118-119. El montaje, Dominique Villain.

“La creación del montaje ocupa tres etapas en la realización de un film:

Guión técnico. Creación imaginativa de un film, redactado en un lenguaje técnico, que especifica y describe cada una de la toma que habrán de filmarse.

Rodaje o filmación. Cada toma, en el orden que convenga, es puesta en escena captada por la cámara.

Edición. Ordenación, despunte, armado de todo el material filmado, sincronización sonora. etc., que dan la forma definitiva a la obra cinematográfica. La edición es la primera realización concreta de aquel montaje imaginado en el guión técnico”. Página 49. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Montaje es un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como la necesidad o exigencia del espectáculo fílmico de estar fraccionado en planos tomas (shots). Es, por lo tanto, un término estético que lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca todos por igual, De este modo, desde el momento en que se comienza concebir un film en la mente de un cinematografista, y desde el momento en que él redacta el guion técnico en un papel que señala planos o tomas por separado, ya se está creando el montaje de ese film”. Página 54. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo E. Teorías Sobre Montaje

“Según Yann Dedet hay que rehacer el mundo a cada película, construir, a menudo contradecir - por ejemplo, ralentizar una escena que se rodó muy deprisa-. Contradecir para que las cosas parezcan suceder casualmente. Lo que estaba previsto desde hacía meses, escrito en un papel, quince veces repetido si hay quince tomas, lo que ha muerto varias veces, tratar de hacerlo revivir”. Página 23. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Según Yann Dedet << En el montaje, ya se sabe que de cien posibilidades, cuarenta y seis serán totalmente inútiles, treinta más o menos interesantes [...] dieciocho que habrá que pensarse mejor y dos que serán la mejor y la buena”. Página 50. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Jean-Luc Godard dice que empieza a escribir el guion en el montaje”. Página 51. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Eisenstein no dejó de dar al montaje una dimensión a un tiempo dinámica - el montaje no es asociación ni sucesión, sino colisión, explosión - y calculada- el montaje organiza ideas y emociones y produce efectos sobre la psique de los espectadores”. Página 123. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Bazin sin embargo, no incurrió en tal error sino esporádicamente y su defensa del neorrealismo italiano al tiempo que su apuesta por Charles Chaplin, cuyas concepciones del montaje son diametralmente opuestas, demuestra que lo determinante para él no radica en dichos estilemas. Resume: << En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir, en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine>>” Página 48. El montaje, Dominique Villain.

“Mirty introduce una separación provechosa que obliga a reflexionar más allá del empirismo de la descripción técnica, pues las formas que puede revestir el concepto son tres: en primer lugar, el montaje en sentido estricto ( unión de planos por corte); en segundo, el movimiento de cámara (travelling o panorámica que pone en relación dos imágenes o encuadres distintos) y por último, el uso de la profundidad de campo ( que permite contraponer dos planos en su sentido pictórico en el interior del mismo plano cinematográfico, gracias al uso plástico y fotográfico de la tercera dimensión)”. Página 49. El montaje, Dominique Villain.

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“ Propone cuatro tipos de montaje, en primer lugar el narrativo (modelo clásico norteamericano, si bien Mitry no lo explicita en estos términos), cuyo fin es garantizar la continuidad en relación de dependencia respecto a los acontecimientos; en segundo, el lírico (cuyo teórico e impulsor es V. Pudovkin), el cual, sin desmentir la continuidad narrativa, expresa sentimientos o ideas que trascienden el drama:, en tercer lugar, el montaje de ideas o constructivo ( utilizado por Dziga Vertov) que permite una elaboración tonal en la sala de montaje, es decir, a posterior; por último, el montaje intelectual ( cuyo máximo exponente sería Eisenstein), que se plantea menos asegurar la continuidad de un relato que construirla por medios dialécticos”. Página 51. El montaje, Dominique Villain.

“Prosigue Kuleshov sentenciando: << El cine auténtico es el montaje del estilo americano, y la esencia del cine, su método para lograr las más fuertes impresiones, es el montaje”. Página 97. El montaje, Dominique Villain.

“El montaje permite, entonces, crear -dice Kuleshov- Un espacio común y artificial allí donde los fragmentos rodados proceden de lugares distintos; igualmente, el montaje le sirve como experimento para construir la imagen compacta de una mujer a partir de fragmentos de mujeres distintas y así sucesivamente”. Página 100. El montaje, Dominique Villain.

“Pudovkin pronuncia aquella frase que, al alimón, reproducen todos los manuales de montaje: << El fundamento del arte fílmico es el montaje>> seguido de esta otra: << El filme no es rodado, sino construido>>. Todo parece ser materia prima para el montaje, y, de hecho, la idea de construcción está presente a lo largo de todo el trabajo, desde la labor del guionista hasta la del montador” Página 102. El montaje, Dominique Villain.

“Esto es válido incluso cuando el autor (Eisenstein), en 1929, conciba el montaje de una forma mucho más sutil, recurriendo a la vez a un lenguaje maquinístico y a la conducción sistemática y violenta del espectador: << Si el montaje puede ser comparado con algo, entonces unas piezas de montaje, de planos, deberían ser comparadas con las series de explosiones de una máquina de combustión interna, que hace avanzar a un tractor o automóvil”. Página 107. El montaje, Dominique Villain.

“El filme no puede contentarse con presentar, mostrar los acontecimientos, su confrontación, sino que también es una selección tendenciosa de los mismos eximidos de las tareas estrechamente ligadas al tema, y que realiza, de acuerdo con el objetivo ideológico de conjunto, una conformación adecuada del público”. Página 108. El montaje, Dominique Villain.

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“Por su parte, Karel Reisz aduce el argumento de que la fragmentación permite obtener una imagen ideal de la escena. Dmytryk señala que la mejor manera de cortar consiste en ofrecer el mensaje dramático de la manera más eficaz”. Página 127. El montaje, Dominique Villain.

“Añade Bazin en otro texto: << La planificación clásica que analiza la escena dividiéndola en elementos más simples ( la mano sobre el teléfono o el picaporte que gira lentamente) corresponde implícitamente a un cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos conciencia de lo arbitrario de su técnica>>”. Página 129. El montaje, Dominique Villain.

“Él defendió el tipo de cine en el que se permitía que el suceso asumiera más importancia que su presentación. Señaló los peligros de manipular la realidad mediante la edición”. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Cuando la esencia de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, está prohibido cortar”. Página 17. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“En el cine actual la cámara se ha convertido en una especie de dios. Tienes una cámara fija a su trípode o grúa, que es justamente como un altar pagano; cerca están los sumos sacerdotes – el director, el cinefotógrafo, los asistentes – que llevan las victimas frente a la cámara, a manera de ofrendas que han de ser calcinadas, y las echan al fuego”. Página 38. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Ahora estoy tratando de desarrollar mis viejas ideas, y establecer que la cámara finalmente sólo tiene un derecho: el de registrar lo que sucede. Eso es todo. No quiero que los movimientos de los actores sean determinados por la cámara, sino que los movimientos de la cámara sean determinados por el actor… Es deber del cinefotógrafo hacer posible que veamos un espectáculo, no deber del espectáculo darse en beneficio de la cámara”. Página 38. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“… Esto implica, naturalmente, que quien escribe el guión hace sus propias películas, Mejor aún, que ya no existe nada parecido a un guionista, pues en este cine la distinción entre autor y director ya no tiene ningún sentido. La dirección de cine no es ya una manera de ilustrar o presentar una escena, sino una forma de en verdad escribirla”. Página 81. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

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“No son fluidos en el sentido convencional, Usa frecuentes saltos (jump cuts), es decir, la unión de dos partes discontinuas de una acción continua sin cambiar de emplazamiento. Corta abruptamente de una escena a otra sin ningún aviso y sin preocupación por la fluidez”. Página 112. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“En primer lugar, la edición parece ser muy liberal con respecto a la verosimilitud. Parece como si saltáramos de manera poco natural de una fase de la acción a la siguiente”. Página 117. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Su estatus, en otras palabras, es éste: que podrían ser escenas de una persecución real, pero no están vinculadas en función de un intento deliberado de crear la ilusión de continuidad como normalmente se haría. De hecho el editor está diciendo, “la idea habitual de continuidad en pantalla no es más que una ilusión que en todo caso es subsidiaria de la comunicación del sentido de la escena. Me estoy aprovechando de tu reconocimiento de que es irreal al rechazarla y substituirla por esta descripción más tosca pero más directa de la acción”. Página 119. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Godard ha admitido que Vivre sa vie le debe muy poco al proceso de edición y que es en realidad “una serie de escenas colocadas una al lado de otra, cada una de las cuales debe ser autosuficiente”. Página 126. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Una imagen sólo es esencial si cada centímetro cuadrado de esa imagen es esencial”. Página 164. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“El montaje basado sólo en el parámetro de significado, es decir basado sólo en la trama o contenido argumental de la secuencia y sin tener en cuenta la complejidad de todos los demás elementos y su suma total, no tiene nada que ver con una obra de arte real, por muy grande que sea la contribución de los sucesos en pantalla, alineados sólo conforme a un parámetro carecen de sentido (…) Prestar atención exclusiva al plano del contenido ha llevado en la práctica a la atrofia del montaje, con todas las consecuencias que conlleva. (…) tenemos que determinar en igual grado tanto el contenido del encuadre como la yuxtaposición compositiva de aquellas unidades de contenido individuales; es decir, al contenido del todo que es común a todas esas unidades, al elemento que las unifica. ¡Eso es el montaje! (Eisenstein, 2001, p. 90)”. Página 44. Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

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“Para este autor la representación A y la representación B deberán elegirse de entre todos los rasgos posibles inherentes a la historia de manera que su yuxtaposición, específicamente las de ellas, no las de cualesquiera otros elementos, evoque en la percepción y emoción del espectador la imagen más total y exhaustiva del tema de la película (Eisenstein, 2001, p. 91). Este autor añade que para ello es fundamental que la relación que exista dentro y entre los planos o fragmentos sea una relación de colisión” Página 44. Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

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Anexo F. Terminología De Montaje

“El montaje es la condición necesaria y suficiente de la instauración estética del cine”. Página 173. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“Montar películas es saber mirarlas, analizarlas. Aprender a montar es inevitablemente empezar a montar. Practicando solo, a veces a escondidas, con secuencias no utilizadas, por la mañana temprano, antes de que lleguen los demás miembros del equipo. El único medio de aprender es <<tocar>> la película; lo demás es una preparación”. Página 46. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Jean-Luc Godard, por ejemplo, piensa que el montaje es resolver ecuaciones. Aconseja a los futuros montadores estudiar latín y griego. Efectivamente, se podría relacionar el trabajo del montaje con el de la traducción. Esta transformación de un material existente exige en ambos casos intuición -sentir, adivinar- y rigor”. Página 46. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Montar es elegir, decidir quedarse con algo, guardarlo, atrapar lo que está ahí, hacer que exista en el antes y el después, en el conjunto. La elección suele ser quedarse con lo bueno. A veces es guardar planos <<malos>>”. Página 54. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El montaje es un periodo de calma, de reflexión, de soledad, de encierro, de silencio, en el que las decisiones se pueden postergar, madurar. Cada uno tiene que encontrar- junto con sus colaboradores- su ritmo, tomarse su tiempo”. Página 56. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Dicho en términos de Eichenbaum, el montaje es un sistema que construye la sintaxis fílmica”. Página 112. El Montaje Dominique Villain.

“El arte de editar es tanto un asunto de estructura como de disposición de emplazamientos”. Página 165. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“El prestigioso montador de Hollywood Walter Murch explica la dificultad que supone el montaje de cada película comparándolo con “el aprendizaje de una lengua extranjera” (Murch, 2003, p. 56). El arte de este oficio radica en su continua adaptación tanto al contenido de la narración como al resto de elementos del discurso conformando, en los mejores ejemplos, un lenguaje único que sólo se

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“habla” en esa determinada película”. Página 42. Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

“El montaje es el elemento discursivo determinante para llevar al espectador al estado emocional que el director había definido con anterioridad y que le llevará a la comprensión del mensaje que busca transmitir toda obra artística”. Página 43 Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

”Es fácil afirmar que el cine es montaje; esto es obvio para cualquiera que haya dado los primeros pasos en Ia creación cinematográfica. Pero no es tan fácil encontrar personas que estén conscientes de que el montaje es, ante todo, movimiento”. Página 19. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“El montaje, como forma fundamental del cine, con su tratamiento irreal del tiempo espacio y con su proceso selectivo de los factores narrativos es, de por sí, una deformación intencionada de la realidad que podrá merecer el calificativo de estilización-artística su tratamiento es de categoría creativa”. Página 27. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Montaje es conjugación de movimientos. Movimientos en el espacio y en el tiempo. Si se admite que la belleza exige ordenación y armonía, no podemos negar que los movimientos cinematográficos necesitan ritmo”. Página 49 Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Dominar la edición es dominar el montaje. Y el montaje es, sin posible discusión, la esencia del cine” Página 158. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo G. La Función Del Montaje

“Aceptamos los cortes porque se parecen a la manera en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños”. 69. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El montaje se apoya en el hecho de que cada toma debe preparar, suscitar y condicionar a la siguiente conteniendo un elemento que requiera una respuesta (interrogación mediante la mirada, por ejemplo) o una realización (esbozo de un gesto o de un movimiento, por ejemplo), y que será satisfecha por la toma siguiente”. Página 151. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“En un nivel superior, el montaje cumple una función intelectual propiamente dicha, al crear o manifestar relaciones entre acontecimientos, objetos o personajes. Página 165. El lenguaje del cine, Marcel Martin.

“En el montaje es donde se ve mejor una película. Se la puede mirar con lupa, hacia adelante, hacia atrás, a la velocidad que se quiera, solo o con una compañía que puede hacer comentarios”. Página 27, El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Es el lugar en el que se da una mayor agudeza crítica. Todo se dice- y se prueba con un movimiento de manivela- sobe la película, con el mayor detalle. Mucho más despiadado que la pluma del crítico peor intencionado. Y hay mucho que ver. La imagen, el sonido, ambos al mismo tiempo. Nunca sabemos si lo que <<no funciona>> viene de uno u otro. Todo incide: el detalle y lo esencial, una sombra en el campo el movimiento, un gesto del actor al principio de un plano, que responde a un plano anterior y que hay que cambiar de sitio, etc.”. Página 28. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El montaje una fase entre otras de la elaboración de la película, se convierte, paradójicamente, en su esencia, pues su misión consiste en asegurar la continuidad sintáctica necesaria para que el filme se construye como discurso a ojos del espectador”. Página 31. El Montaje Dominique Villain.

“El montaje sirve tanto para despedazar como para reconstruir el material”. Página 100. El Montaje Dominique Villain.

“Todos los intentos de filmar la vida real – de Lumiére en adelante- se han valido del proceso de edición para dar una idea de realidad” Página 41. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

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“¿Qué es lo que hace que los filmes de Marker sean una experiencia en algo más que un plano sociológico? La respuesta es, principalmente, la edición: el poder de ordenar y dar forma al material, sobre todo el poder de hacer que un episodio siga a otro, y la posibilidad de crear contrapuntos visuales con un comentario inteligente y elocuente, y de usar el sonido y las imágenes en una síntesis que no deja que uno sustente débilmente al otro” Página 63. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Truffaut confiesa que “salva todos sus filmes en la sala de edición”. Y no es que esto no se haya hecho nunca antes, pero los directores de la Nueva Ola asumen más riesgos, con más frecuencia y con más audacia, demostrando las más de las veces que sólo si el público se encuentra ya confundido se confundirá más con el uso de una técnica no convencional”. Página 99. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Aunque en ambos casos, el de Eisentein y el de los realizadores contemporáneos, el proceso de edición es un instrumento para una cierta investigación filosófica, Eisenstein lo usaba para crear una síntesis de una realidad estable y total mientras que los realizadores contemporáneos lo que hacen es registrar impresiones de desintegración”. Página 174. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“El proceso de edición seguirá siendo no sólo la clave del sentido de la obra, como es de manera intrínseca en La Jetée, sino también, en las buenas películas, un reflejo de las principales corrientes artísticas y filosóficas de los tiempos”. Página 175. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Al morir, creamos un montaje instantáneo de nuestras vidas. La Muerte elige los momentos más significativos de nuestras vidas y los dispone uno tras otro en una secuencia que pasa ante nuestros ojos, transformando un presente infinito, inestable Un ejemplo de análisis narrativo del montaje e incierto en un pasado concreto, estable y definitivo… El montaje lleva a cabo las mismas operaciones sobre el material de la película obteniendo el mismo resultado que la Muerte sobre nuestras vidas (Pasolini, 1988, p. 32)”. Página 42. Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

”El montaje cinematográfico guía la percepción del espectador mediante la selección y yuxtaposición de planos, secuencias y fragmentos, buscando su comprensión de la trama y el mensaje último de la obra. Pero las narraciones cinematográficas no deben ser únicamente coherentes, sino que deben contener una carga emocional que transmita las intenciones del autor al tratar un determinado

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tema”. Página 43 Narrativas Audiovisuales Los Discursos. Francisco García y Mario Rajas.

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Anexo H. Relación Entre El Montaje Y La Dirección

“Así que parece que la relación entre un montador y un director en una película oscila hacia delante y hacia atrás a lo largo del proyecto, el numerador pasa a ser el denominador, y viceversa”. Página 39 En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“En la relación entre director y montador, el director es generalmente el soñador y el montador, el oyente”. Página 40. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El montaje es una buena escuela para la dirección”. Página 64. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Es la personalidad del montador, su compatibilidad con la del director, para el matrimonio más largo de la película”. Página 68. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El trabajo del montaje es un proceso de pensamiento del director-montador, que el espectador debe poder recorrer tras el” Página 123 El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“La responsabilidad de “cortar” ha pasado cada vez más del editor al director”, o visto de otra manera, en los filmes más fluidos en los que se usa la pantalla ancha, se vuelve más difícil hacer la distinción entre el proceso de dirección y edición”. Página 19. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Ningún director que se precie de creador puede estar ajeno al trabajo de moviola. Es allí, por lo menos, al lado del editor, donde verá surgir toda la magia de movimientos que él había imaginado y preparado durante la filmación. Página 158. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo I. Relación Entre El Montaje Y La Música

“Para él (Jacques Comets) -paradójicamente- si el montador de imagen realiza el montaje de sonido de la película, está obligado, durante el periodo previo a la mezcla, a consagrarse exclusivamente al montaje de sonido, es decir, tiene que considerar el montaje de imagen como definitivo y no aceptar ningún cambio más”. Página 80. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El montador es uno de los músicos de la orquesta, y aunque todo esté perfectamente escrito, aunque se sepa de memoria su partitura, siempre hay algo que hacer en el montaje”. Página 95. Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El sonido puede adelantarse o retrasarse para crear una atmosfera, una sensación de tensión creciente y muchas otras emociones. Para el montador, puede ser una de las razones más excitantes para montar una escena”. Página 48. Manual De Montake, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Eso parece bastante evidente, pero sorprende ver cuántos montadores permiten que el sonido “se pelee” con la imagen. El sonido es un socio de la producción, y debe montarse con el mismo cuidado y atención por el detalle que la imagen”. Página 68. Manual De Montake, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

” Por consiguiente, “estimular el oído y ayudar a la vista” es una de las tareas básicas del montador, pero si el sonido contradice directamente a la imagen, el resultado será de confusión y rivalidad”. Página 69. Manual De Montake, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Lo que queremos apuntar con todo este penoso discurso es que no existe ni una sola nota de estas fugas de Bach que esté colocada sin razón, sin obedecer a un plan de ritmo, armonía y forma musical que está dirigido por una clara inteligencia ordenatriz”. Página 31. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“La vecindad y semejanza entre la forma musical y el montaje cinematográfico (dificilísima de describir en un libro sin escuchar al mismo tiempo la música) resulta, después de un tiempo de asimilación, la más fecunda escuela de montaje”. Página 36. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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“En las artes de tiempo la repetición es mucho más clara. Si un elemento aparece cada cierto tiempo y se le puede reconocer como el mismo, está unificando por el mero hecho de repetir su aparición” Página 36. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Si un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo. Ritmo, por lo tanto, es la repetición constante de un mismo elemento. El ritmo puede darse en muy diversos órdenes”. Página 37. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“5i la repetición es desordenada en cuanto a una razón constante, no habrá ritmo, aunque puede haber unidad-temática”. Página 37. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Elemento contrastante será, pues, todo asunto diverso al tema o elemento principal. No es una variación del primero, sino que es otro. SI este elemento contrastante no sólo destaca los valores del primero, sino que a su vez sufre un desarrollo, se llamará segundo tema”. Página 38. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Entender, o por lo menos sentir, Io que es el ritmo del movimiento llamado "montaje', es entrar por el umbral del séptimo arte. Y para ello es necesario afirmar que la mejor escuela, quizás Ia única es la música”. Página 49. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo J. Montaje Invisible

“James Clark, montador inglés nacido en 1931, que ha trabajado, entre otros, con Stanley Donen y John Schesinger, contestaba a la pregunta << ¿qué es un buen montaje?>>: << el que no se ve>>, y a la pregunta << ¿qué es un gran montaje>>? << El que ni siquiera ven los otros montadores>>. Página 28. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Cuando un montaje está bien hecho, es tan <<evidente>>, que parece el único posible. En otras palabras, los montadores son frustrados inevitables: cuando su trabajo es bueno, se vuelve invisible, así son las cosas”. Página 36. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Antonio del Amo define el montaje como << sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar desarrollo…>> llegando a la conclusión de que el montaje por racorrd << construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. Página 30. El Montaje, Dominique Villain.

“Para estos libros de cine el montaje no es cualquier forma de unir fragmentos, sino una forma de hacerlo que tenga en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, que se ocupe tras la fragmentación de tornarla imperceptible”. Página 40. El Montaje, Dominique Villain.

“Es extraño, pero perfectamente comprensible, que sólo en el momento en que la fragmentación se interrumpe y la acción se torna invisible, el deseo se incremente y la percepción de la técnica en este caso, de la no-fragmentación sea más intensa”. Página 130. El Montaje, Dominique Villain.

“Encubrir y enmascarar el dirigismo de la mirada, conducir al espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conducción como si de una percepción natural se tratara”. Página 133. El Montaje, Dominique Villain.

“Es -repetimos- como si nadie hablara, como si los acontecimientos se contaran solos. Paradoja enorme, pues hemos advertido hasta qué punto una mano nos guía”. Página 134. El Montaje, Dominique Villain.

“El raccord en el movimiento posee una particularidad hasta ahora no señalada: un efecto de borrado que permite suprimir algunos de los fotogramas de los dos planos

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que se engarzan sin que sea posible distinguir dicha superposición momentánea” Página 136. El Montaje, Dominique Villain.

“ Este paradigma de raccord no sólo permite trabajar con la imperceptibilidad de la discontinuidad espacial, sino que igualmente logra falsear el tiempo real o, si así se prefiere, edificar un tiempo en el discurso ajeno por completo al de la acción real” Página 137. El Montaje, Dominique Villain.

“Mientras menos cortes haya más “natural y espontánea parecerá la acción”. Página 16. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“En el llamado cross - cutting o montaje alternado, puede reconocerse, amén de una tendencia constante que ya hallábamos desde el cine de los primeros tiempos, la idea de una naturalización compleja en el orden narrativo, espacial y temporal” Página 140. El Montaje, Dominique Villain.

“La naturalización reposa en las implicaciones mutuas de la acción. No se trata, por tanto, simplemente de dos acciones simultáneas, sino de una relación diegética que las entrelaza recubriendo su disparidad en un gesto superior: su avance hacia la clausura, su implicación causal, su relación de resolución, su ritmo ascendente. Página 140. El Montaje, Dominique Villain.

“Ésta es la situación ideal. Un programa buen montado hará que los cambios no se noten. Si no vemos cambios, la historia fluye de principio a final”. Página 74. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Es una de las pocas áreas del programa en las que, si el trabajo está bien hecho, parece que no haya sido necesario hacerlo en absoluto. O que lo hubiera podido hacer cualquiera. Es el sello del buen montador”. Página 74. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“La continuidad es la condición primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una paradoja hablar de ella cuando la parcelación de tomas, ángulos y planos diversos parece tender por sí misma a la discontinuidad”· Página 49. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“La continuidad se logra a través de los más sutiles recursos de composición, de ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, sobre tomas laboriosamente calculadas en el guión técnico y detalladamente ensayadas durante

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el rodaje con cámara. Continuidad no sólo en los movimientos de los personajes, en la dirección de sus miradas, en la calidad fotográfica y en la correcta zona de cuadro, sino también en el ritmo del montaje”. Página 49. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo K. El Montaje En La Modernidad

“Fueron necesarias tres décadas de desarrollo hasta alcanzar el estado actual, el cual se construyó asimismo a partir de setenta años previos de experiencia con el montaje mecánico. Página 99. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La tendencia general de los últimos cincuenta años ha sido un aumento del ritmo de montaje de las películas”. Página 140. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Durante muchos años las películas seguirán haciéndose en colaboración, guste o no. Página 172. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Su persistencia se deberá a la inextinguible necesidad humana de escuchar historias en la oscuridad, y su evolución estará conducida, por las revoluciones técnicas que ahora se ponen en marcha”. Página 173. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“En suma, el montaje ha dejado de ser una forma de relación entre los planos entendidos como células y ha alcanzado a los componentes mínimos interiores al plano, se ha revelado como la manifestación en el cine de un principio teórico más amplio -el conflicto-”. Página 116. El Montaje, Dominique Villain.

“El procedimiento de montaje se ha interiorizado y, por tanto, convertido en un principio de rango teórico, cuya manifestación no tiene por qué ser evidente ni visible, salvo para el analista”. Página 117. El Montaje, Dominique Villain.

“El público cada vez encuentras más entretenido que lo fuercen a activar su imaginación en lugar de esperar pasivamente una continuidad de movimiento como la de la vida real”. Página 6. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Hemos de esperar, pues, ver sustituida la lógica de la geografía y la cronología por la lógica de los procesos de pensamiento del cerebro: una lógica que implica saltos, es alusiva, fragmentaria, discontinua, que hace conexiones inusuales que nos parecería difícil defender con palabras” Página 89. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

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“En más filmes que los que valdría la pena citar el paso del tiempo se indica actualmente no mediante una disolvencia sino mediante un corte directo”. Página 90. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

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Anexo L. Normas Esenciales De Montaje

“El principio es: tratemos siempre de hacer lo más con lo menos”. Página 28. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Intentemos producir el máximo efecto en el espectador a través del mínimo número de elementos en la pantalla” Página 28.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Nunca diremos que una película está bien montada porque en ella haya más cortes. A menudo es necesario más tiempo y más criterio para elegir dónde no cortar” 28En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La gente terminará sintiéndose molesta debido a la constante presión en el cuello producida por la mano del guía”. Página 29.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La mayoría de las veces seremos capaces de cumplir con los seis criterios a la vez: El espacio tridimensional, el plano bidimensional de la pantalla, la dirección de la mirada, el ritmo, el argumento y la emoción”. Página 33.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“No renunciemos a la emoción antes que al argumento. No renunciemos al argumento antes que al ritmo, no renunciemos al ritmo antes que a la dirección de la mirada, no a la dirección de la mirada antes que a la bidimensionalidad, y no a la bidimensionalidad antes que a la continuidad espacial”. Página 33.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La principal ventaja de las fotos era que proporcionaban los jeroglíficos para un lenguaje de las emociones” Página 47 En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Muchas veces, al volver a montar, lo que pensamos que era inservible puede llegar a ser nuestra salvación”. Página 57.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Determinar qué efecto producirá en el espectador cada momento de corte.” En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Elegir cuál de estos efectos es el adecuado para la película”. Página 81.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

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“Guardando obsesivamente cada versión de una escena, podemos vernos desbordados con facilidad por todas las variantes, sintiendo cierta obligación de revisarlas e incorporar un poco de cada una en versiones posteriores. La consecuencia es que podemos perder tiempo y concentración artística en discusiones improductivas, y que el trabajo puede resultar una especie de monstruo Franskenstein a base de retales, en lugar de ser un conjunto orgánico y vivo”. Página 135En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La clave en este caso es la moderación. Limitémonos a guardar versiones significativamente diferentes de la película cada dos o tres semanas”. Página 135.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El única modo preciso de mirar la película es a velocidad normal, hacia delante”. Página 135.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Digitalizar a la máximo resolución que pueda permitirse nuestra producción, de forma que veamos en la pantalla el máximo detalle. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Sincronicemos la película de 35 mm y realicemos el máximo de proyecciones que nuestra producción pueda organizar en una pantalla lo más grande posible” Página 145En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Recortemos dos figuritas de papel y coloquémoslas una a cada lado de la pantalla del monitor, haciéndolas con la proporción correcta en relación con la pantalla. Página 146.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Siempre debería haber una planificación, cualquiera que sea, pues solo disponemos de un tiempo determinado. Nunca podremos explorar todas las versiones posibles, luego siempre debería haber un mapa. La memoria humana tiene sus limitaciones: es necesario tomar notas detalladas de lo que hemos visto”. Página 148.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Sin plan, sin mapa, sin hilo, el montaje de una película se convierte en algo sin sentido”. Página 148.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La ventaja oculta de montar en celuloide era que su peso y volumen animaban al montador a tomarse las cosas en serio y a planificar de antemano antes de meterse

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en faena, a desarrollar ciertas estrategias”.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Muchas de esas estrategias no deberían ser desechadas irreflexivamente, sino más bien adaptadas a la era digital que se nos avecina”. Página 148.En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Los factores que hay que tener en cuenta son: el tipo de plano, su contenido y su movimiento, siendo determinante el contexto, por ejemplo, que un plano muestre un lugar o un personaje conocido o no”. Página 103. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El contraste entre pasajes rápidos y pasajes más lentos crea una impresión de aceleración. Es preferible el corte en un momento de descanso de la acción, antes o después de un movimiento”. Página 103. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Los raccord deben tener en cuenta la luz, sin saltos bruscos. Cuando se pasa de un plano general a un primer plano y se realiza el raccord sobre el gesto del actor, es bueno cortar antes del gesto, para que el espectador vea su efecto de más cerca”. Página 103.El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Para los raccord en movimiento, Karel Reisz aconseja cortar en el mismo momento del movimiento, sin duplicar y sin elipsis, siendo lo más difícil determinar el momento en el que se va a cortar”. Página 103El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Karel Reisz reconoce que se trata de reglas mecánicas, y que Lo más importante es que el corte sea necesario desde el punto de vista dramático”. Página 104.El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“La cuestión principal es poner en marcha el cambio de plano. No sólo saber cortar los momentos inútiles, sino también hacer que las cosas ocurran en el momento apropiado”. Página 104.El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“En cuanto a la longitud de los planos y de las películas, es difícil determinar unas normas. Los criterios màs elementales, como no aburrir, ni despistar a los

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espectadores, varían en un contexto más general de civilización, de cultura, de mentalidad y de gustos (gusto por la belleza, la claridad, la velocidad, la sequedad, la suavidad, etcétera). Página 105El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Todas las armas son útiles si se usan con destreza e inteligencia y se hacen operar de una manera precisa—es decir, si el ímpetu de la idea consigue hacer entrar a su aro al mecanismo--. Si un director tiene un sólido control de su medio, redefine sus armas y signos al usarlos, del mismo modo en que un poema podría permanente cambiar el sentido de algunas palabras”. Página 91. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“Debe existir siempre una buena razón o motivo para cortar, encadenar o fundir. Esta motivación puede ser visual o sonora

En términos visuales, puede ser una acción, incluso de las más pequeñas, que haga un actor, por ejemplo, un movimiento corporal o facial.

Puede ser un sonido, como una llamada a la puerta, un timbre de teléfono o una voz fuera de pantalla.

La motivación puede ser también una combinación de visión y sonido”. Página 42. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Un nuevo plano implica nueva información. Simplemente, porque si en el siguiente plano no hay ninguna información nueva, montarlo tiene poco sentido”. Página 44. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“En el proceso de selección se debe tener en cuenta que, por muy bello que sea el plano, debe contener una información visual diferente al anterior”. Página 44. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Si el plano es bueno y completo en sí mismo, con un principio, una parte intermedia y un final, entonces no tiene sentido cortar una parte y reemplazarla”. Página 69. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“Si un corte no resulta bien, ello no significa automáticamente que un encadenado o u fundido lo vayan a mejorar.

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Un corte ilógico no es mejor que un encadenado ilógico.

Si dos planos no encajan en forma de corte, seguro que no encajarán en forma de encadenado”. Página 72. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“A menudo los actores han cometido errores insignificantes medio de una toma larga y difícil: una mirada al lente. Una mueca rara, un síntoma momentáneo de menor intensidad dramática, etc. Muchas veces tales errores no se descubren sino en pantalla Es entonces cuando la habilidad del editor y las tomas de protección entran a cumplir su cometido”. Página 160. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Un insert o toma de protección es la toma de un objetivo que no entra directamente en la acción. Por ejemplo, el close up de un reloj de pared, de un almanaque, el plano de una bandera flameando en la punta de un mástil, un rótulo, letrero, etc”. Página 160. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“El cut-away es un plano de un personaje no incluido en la toma anterior, mejor dicho, de un personaje dejado de lado por un momento en el desarrollo de la escena”. Página 160. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

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Anexo M. El Oficio Del Montajista

“La proporción media de un largometraje es de aproximadamente veinte a uno”. Es decir 20 minutos que no se usan por cada minuto que queda en el producto final. Página 14. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Montar- incluso en el caso de una película “normal”. No consiste tanto en juntar como en descubrir un camino, y que la mayoría del tiempo de un montador no se dedica en realidad a empalmar película”. Página 16. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El montador se embarca en la tarea de identificar esos “trozos malos” y retirarlos, siempre que, haciéndolo, no rompa la estructura de los “trozos buenos” que permanecen”. Página 24. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Yo podría sentarme en una habitación con un montón de material y otro montador podría hacerlo en la habitación de al lado con un duplicado exacto y ambos haríamos películas diferentes a partir del mismo material”. Página 26. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Nos pagan para tomar decisiones, y tanto si corta como si no, el montador está de hecho, tomando veinticuatro decisiones por segundo”. Página 29. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El montador, por el contrario, debería intentar ver únicamente lo que está en la pantalla, que es lo que va a hacer el espectador”. Página 37 En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Concentrando su atención en la pantalla, es de esperar que el montador utilizará los momentos que tienen que utilizarse, aunque hayan sido rodados en condiciones adversas, y rechazará los momentos que deben ser rechazados, por mucho esfuerzo y dinero que hayan supuesto. Página 37 En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“No debemos dejarnos impregnar innecesariamente por las circunstancias del rodaje”. 37. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El espectador no sabe nada de todas esas cosas y nosotros somos los “defensores del espectador”. Página 37. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

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“Así que intentemos con todas nuestras fuerzas separar lo que deseamos ver de lo que efectivamente estamos viendo, sin olvidar nuestros sueños sobre lo que tiene que ser la película, pero esforzándonos en ver lo que realmente hay en la pantalla”. Página 38. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

”La tarea del montador consiste en hacer propuestas alternativas como cebo para conseguir que el sueño dormido se levante en su defensa y se revele màs completamente. Página 40. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Como el director nosotros también podemos decir. “Esto es lo que quiero”. La secuencia en la que estamos trabajando debería tener más de esto. Quiero expresar la emoción sin nombre – pero familiar. Que veo en esa fotografía.” Página 48. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“La tarea del montador consiste ahora en escoger las imágenes adecuadas y hacer que esas imágenes se sigan unas a otras de la manera correcta para expresar algo como lo que está contenido en esa fotografía”. Página 48. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Estamos parpadeando por el espectador”. Página 82. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Nuestro trabajo consiste en parte en anticipar, en parte en controlar el proceso de pensamiento del espectador. Darle lo que quiere y/o lo que necesita justo antes de que tenga que pedirlo”. Página 82. En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“Una de las responsabilidades centrales del montador, que consiste en establecer un ritmo interesante y coherente de la emoción y pensamiento – a la más pequeña y más grande escala- que permite al espectador confiar, entregarse a la película. Página 85 En el momento del parpadeo. Walter Murch.

“El mejor montador es sin duda el que ve bien y rápido. Según Jacques Comets, se trata de una calidad de <<visión>>, de una precisión de la mirada”. Página 27. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“A menudo, hay que cortar planos a los que tenemos apego, porque son hermosos o interesantes. O porque han sido difíciles de rodar, pero no se integran en la película, la perjudican, en lugar de aportar cosas”. Página 32. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

194

“Tanto para Jean Roach como para Jean-Luc Godard, que dedican mucho tiempo al montaje, las salas deben ser grandes, y sobre todo tener una ventana abierta al exterior, si es posible a un jardín...”. Página 37. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El montador tiene que organizar unos plazos, unas tareas materiales y un equipo. Su cualidad principal consiste en tener para cada película la inteligencia de esa película y de las personas con las que trabaja. No se trata en ningún caso de imprimir un estilo personal.” Página 47. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“No se requiere ningún conocimiento para ser montador, pero sí hay que ser sensible al material, casi siempre a los actores. Francois Truffaut, por ejemplo, siempre prefería una toma buena para el actor a una toma buena para el encuadre, cuando la elección se planteaba en esos términos”. Página 54. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Al ser el montador el técnico que pasa más tiempo con una película, se dice que está más apegado a ella, físicamente, como una madre a su hijo”. Página 57, El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Cuando es el montador quien elige, es decir, cuando tiene la oportunidad de hacerlo, se basa más en la persona con la que se pasará seis meses” reuniones preliminares, montaje propiamente dicho y acabado) que en la película en la que se vaya a trabajar”. Página 59. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Para los montadores, a veces es preferible trabajar en una película peor que les deje más posibilidades, más margen”. Página 68. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Cada montador inventa, en función de las películas con las que trabaja y de los directores de dichas películas, trucos y métodos para conciliar el control con respecto a la concepción de conjunto y la fabricación más precisa y concienzuda de los detalles”. Página 95. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El placer está en elegir, en función de lo que se es y de lo que se ama, entre las diferentes posibilidades de transición de un plano a otro y controlar los efectos que

195

se quieran producir”. Página 95. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El espíritu crítico es la condición esencial de un montaje acertado”. Página 99. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“La atención del montador tiene que dividirse entre tres problemas fundamentales: encontrar el mejor momento para cambiar de ángulo o de distancia de la cámara, acompasar los movimientos de fotograma en fotograma, decidir el tiempo que una imagen puede permanecer en la pantalla”. Página 99. El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“El montador debe velar por el raccord entre planos. Por ejemplo, un plano de conjunto de una habitación en la que arde un fuego en la chimenea no puede ir seguido por un plano medio de la chimenea vacía. Página 103 El Montaje Cinematográfico, teoría y análisis, Vicente Sánchez – Biosca.

“Las palabras describen un método de filmar y de presentar material de modo que se preserve ante todo la espontaneidad y el sabor del suceso real. En esta situación el editor se encuentra por tanto en cierta medida obligado a preservar el flujo no fragmentado de la realidad. A primera vista, pues, parecería que su papel se reduciría al de un simple empalmador de escenas. Pero algunos de los filmes mejor logrados del cinéma vérité demuestran de manera concluyente que no es así”. Página 39. Técnica del montaje cinematográfico. II Parte, Karel Reisz.

“La tarea del montador consiste en introducir la máxima información posible en el programa, sin tratar al público con condescendencia”. Página 44. Manual De Montaje, Gramática del Montaje Cinematográfico- Roy Thompson.

“No existe ningún oficio creador dentro de la gestación de un film que caiga tan íntegramente en manos de una sola persona, como sucede con la edición. No significa esto que el trabajo en moviola sea el más difícil, ni el más creativo. Es simplemente el más desamparado de asistencia”. Página 2. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Es posible encontrar directores y cinefotógrafos que nunca se han sentado a la moviola, pero es indiscutible que aquellos que lo han hecho conocen y dominan mucho más todos los recursos de la pantalla”. Página 158. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

196

“Es en el tanteo infinito de cada ajuste, de cada corte de fotogramas, de cada empalme de celuloide, donde descubrirá las formas nuevas con que habrá de afrontar la próxima creación”. Página 158. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

“Contra todo lo que pueda imaginarse, no son los directores, ni los cinefotógrafos, ni los directores de fotografía los que han ido descubriendo y sistematizando las leyes de posiciones de cámara en su labor de poner en escena. Tales normas nacieron de la comprobación en moviola. Fue la constatación, el tanteo, la precisión y las reclamaciones de los editores lo que obligó a muchos directores a vislumbrar primero y a confirmar después las regiones permitidas y las regiones prohibidas para la colocación de la cámara”. Página 160. Montaje Cinematográfico, Arte De Movimiento. Rafael C. Sánchez.

197

Anexo N. FICHAS TÉCNICAS DE PELÍCULAS

Ficha Técnica Los Nadie

SINOPSIS COMERCIAL

“Amores, odios, promesas rotas y cinco hermanos de calle que se conocen en medio de una ciudad hostil. Los nadie, jóvenes unidos por las ansias de viajar,

encuentran en el arte callejero y la música, el lugar donde refugiarse y una oportunidad para escapar”. Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: JUAN SEBASTIAN MESA

MONTAJISTA: ISABEL OTÁLVARO

GÉNERO / SUBGÉNERO: FICCIÓN / FICCION

AÑO: 2016

198

ELENCO:

ANA "LA MONA" - Maria Angélica Puerta

EL PIPA - Luis Felipe Álzate

MANU -Maria Camila Castrillón

LA RATA - Alejandro Pérez Ceferino

EL MECHAS - Esteban Alcaraz

FECHA ESTRENO: 15 DE SEPTIEMBRE

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO NACIONAL

FORMATO CAPTURA: DIGITAL 4K

FORMATO PROYECCIÓN: DCP

COLOR: BLANCO & NEGRO

SONIDO: DOLBY 5.1

LOCACIONES: MEDELLÍN: BARRIO ROBLEDO (COMUNA 7), CENTRO DE MEDELLÍN (COMUNA 10), MANRIQUE (COMUNA 3) Y LAURELES – ESTADIO

(COMUNA 11)

EQUIPO TÉCNICO

199

JUAN SEBASTIÁN MESA - Guion

MONOCICLO CINE - Producción

J ALEXANDER ARBELAEZ - Productor

JOSE MANUEL DUQUE - Productor

DAVID CORREA FRANCO - Director(a) de Fotografía

MARY LUZ CARDONA - Dirección de arte

ALEJANDRO ESCOBAR - Sonido directo

DANIEL VASQUEZ V. - Diseñador de sonido

O.D.I.O. - Música

JUAN SEBASTIÁN MESA – Montaje

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=2164

200

Anexo O. Ficha Técnica Las Tetas De Mi Madre

SINOPSIS COMERCIAL

“Martín sueña con llevar a su mamá a Disney, por eso trabaja a escondidas como repartidor de pizza. Una noche pide prestado el baño de un burdel donde entrega un domicilio, y por error entra en una cabina de striptease donde ve por primera vez una mujer desnuda. Días después vuelve al sitio para repetir la experiencia,

esta vez es su madre la que está detrás del vidrio”. Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: CARLOS ZAPATA

MONTAJISTA: ETIENNE BOUSSAC

GÉNERO / SUBGÉNERO: FICCIÓN / DRAMA

AÑO: 2015

201

ELENCO:

MARTÍN -Billy Heins

MARTÍN - Santiago Heins

MILTON "CACHARRO" - Joseph Barrios

MARÍA - Paula Matura

NACIONALIDAD: COLOMBIA, MÉXICO

FECHA ESTRENO: NOVIEMBRE 05

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO NACIONAL

FORMATO CAPTURA: DIGITAL

FORMATO PROYECCIÓN: DCP

COLOR: COLOR

SONIDO: DOLBY 5.1

LOCACIONES: BOGOTÁ: BARRIO LA PERSEVERANCIA, LA 49, PLAZA ESPAÑA, BRONX, BARRIO LAS CRUCES

EQUIPO TÉCNICO

202

CARLOS ZAPATA -Guion

PINHOLE FILMS - Producción

ERNESTO LOZANO - Productor

ALEJANDRO ZAPATA - Productor

CARLOS ZAPATA - Productor

ALEJANDRO ZAPATA - Productor Ejecutivo

LAGO FILMS - Coproductor

RICCA FILMS - Coproductor

LA GUAPA FILMS - Coproductor

EFD - Coproductor

RUGE FILMS – Co productor

ONE STEP PRODUCTIONS - Productores Asociados

CRACK HOME MUSIC - Productores Asociados

UNIVERSIDAD CENTRAL - Productores Asociados

IVÁN CHACÓN - Diseño de Producción

LUCAS CRISTO - Director(a) de Fotografía

NICOLÁS DUQUE - Dirección de arte

203

DANNA URQUIJO (DISEÑO DE VESTUARIO) - Vestuarista

SOCORRO ÁVILA - Maquillaje

ANDRÉS QUINTERO - Sonido directo

CRACK FAMILY, CEJAZ NEGRAZ - Música

CARLOS ZAPATA - Montaje

ERNESTO LOZANO – Montaje

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=2128

204

Anexo P. Ficha Técnica La Torre

SINOPSIS COMERCIAL

“Una película arriesgada que sigue a tres trabajadores de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín que recogen restos de escombros después de una explosión el 17 de marzo de 2004. Como evidencia solo existe una fotografía. El restaurador encargado del archivo fotográfico patrimonial, intenta revelar una imagen que ha

estado oculta por años en el lugar que ahora está en ruinas. Una bibliotecaria y un obrero se convierten en cómplices de las horas que pasan, mientras la luz busca

colarse entre las formas, columnas y estructuras para darle sentido a la actividad y al tiempo que consume el trasteo y la obra”. Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: SEBASTIÁN MÚNERA

MONTAJISTA: RODRIGO RAMOS ESTRADA

GÉNERO / SUBGÉNERO: DOCUMENTAL / TODAS

205

AÑO: 2018

NACIONALIDAD: COLOMBIA, MÉXICO

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO INTERNACIONAL

FORMATO PROYECCIÓN: DCP

EQUIPO TÉCNICO

HECTOR RUIZ -Diseño de sonido

GLORIA GONZÁLEZ ROLDÁN - Casting

JORGE ORTIZ - Casting

NEYDER GALLEGO - Casting

SEBASTIÁN MÚNERA - Guion

SCHWEIZEN MEDIA GROUP - Producción

AUGUSTO SANDINO - Productor

SANTIAGO GARCÍA GALVAN - Productor

ITACA FILMS - Productores Asociados

JULIAN CARVAJAL - Diseño de Producción

ESTEBAN VALENCIA - Cámara

206

CHRISTIAN TAPIA - Diseñador de sonido

HECTOR RUIZ - Música

JUAN ANDRÉS VERGARA - Música

CARLOS VÉRTIZ PANI – Música

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=2392

207

Anexo Q. Ficha Técnica Yo Soy Otro

SINOSPSIS COMERCIAL

“Cali, Colombia, año de 2002. José González, un ingeniero de sistemas de edad mediana, descubre en su piel las señales de la litomiasis, un extraño y mortal mal

que, según informes de los medios, ha llegado a la ciudad desde la selva amazónica. Las personas que son atacadas por el virus mueren a los pocos días

de haber contraído la enfermedad, al quedar sus cuerpos a merced de una segunda epidermis de bacterias voraces. Horrorizado por lo que la enfermedad ha comenzado a hacer en su cuerpo, José intenta quitarse la vida. En el momento de apuntar con un revólver en su boca, es sacudido por una violenta explosión: una bomba ha sido colocada en la vecindad. Esa noche y durante los días siguientes José descubre muchos dobles suyos, como si en la ciudad se hubiera multiplicado hasta el infinito su ego estallado y enfermo. Todos los dobles están infectados con el mismo virus y se están matando entre si en interminables luchas fratricidas. Y todos se igualan en crueldad, más allá de las razones que hagan justicia a sus

luchas”. Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: OSCAR CAMPO

208

MONTAJISTA: MAURICIO VERGARA

GÉNERO / SUBGÉNERO: FICCIÓN / FICCION

AÑO: 2008

ELENCO:

Héctor García

Jenny Navarrete

Patricia Castañeda

Ramsés Ramos

Miguel Ángel Giraldo

NACIONALIDAD: COLOMBIA

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO NACIONAL

EQUIPO TÉCNICO

SOFÍA OGGIONI - Asistente Dirección

OSCAR CAMPO - Guion

ENIC PRODUCCIONES, EFE-X CINE, JAGUAR FILMS - Producción

MARITZA RINCÓN - Productor

209

ALINA HLEAP - Productor

ALINA HLEAP - Productor Ejecutivo

MARITZA RINCÓN - Jefe de producción

JUAN CRISTOBAL COBO - Director(a) de Fotografía

OSCAR BERNAL - Cámara

OSCAR RUIZ NAVIA - Asistente de fotografía

CLAUDIA VICTORIA - Dirección de arte

CLAUDIA VICTORIA - Dirección de arte

HAROLD GUERRA - Vestuarista

MARCELA GÓMEZ - Utilería / Ambientación

MIGUEL ANGEL GUZMÁN - Efectos especiales

CÉSAR SALAZAR - Sonido directo

CÉSAR SALAZAR - Sonido directo

ALEJANDRO RAMÍREZ, JUAN PABLO CARRASCAL, LA FÁBRICA - Música

ALEJANDRO RAMÍREZ - Música

GERYLEE POLANCO - Foto fija

210

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=1766

211

Anexo R. Ficha Técnica Te Amo Ana Elisa

SINOPSIS COMERCIAL

“Una nueva heroína, sin poderes pero con valores (Adriana Arango), debe vivir en compañía de su hermano (Robinson Díaz), un bobo que vive de los vivos. Una

emocionante aventura en la que tendrá que enfrentar a muerte a su familia de delincuentes y superar un sinfín de situaciones cruelmente divertidas para lograr

su sueño de graduarse como médica”. Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: ROBINSON DÍAZ - ANTONIO DORADO ZÚÑIGA

MONTAJISTA: GABRIEL BAUDET

GÉNERO / SUBGÉNERO:

FICCIÓN / COMEDIA

212

AÑO: 2008

ELENCO:

César Badillo

Adriana Arango

Robinson Díaz

Fernando Solórzano

María Cecilia Sánchez

NACIONALIDAD: COLOMBIA

FECHA ESTRENO: 25 SEPTIEMBRE 2008

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO NACIONAL

FORMATO CAPTURA: SÚPER 16

FORMATO PROYECCIÓN: 35 MM

COLOR: COLOR

LOCACIONES: QUIMBAYA, QUIDÍO; BOGOTÁ, CUNDINAMARCA

EQUIPO TÉCNICO

ADRIANA ARANGO - Guion

213

LOLA AMAPOLA PRODUCCIONES - Producción

ADRIANA ARANGO - Productor

CENTRO ATICO, UNIVERSIDAD JAVERIANA, HANGAR FILMS - Coproductor

HANGAR FILMS - Coproductor

JUAN CARLOS VARGAS - Productores Asociados

ROBINSON DÍAZ - Productores Asociados

MAURICIO ARISTIZÁBAL - Director(a) de Fotografía

PAULO PÉREZ - Director(a) de Fotografía

ASDRUBAL MEDINA - Dirección de arte

VICKY HALABY (CORRECCIÓN DE COLOR) - Composición y efectos digitales

CARLOS EDUARDO LOPERA - Sonido directo

CHUBBY LOPERA - Sonido directo

RAMIRO FIERRO - Diseñador de sonido

RAMIRO FIERRO - Mezcla de sonido

YURI BUENAVENTURA – Música

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=1809

214

Anexo S. Ficha Técnica 180 Segundos

SINOPSIS COMERCIAL

“Zico es el jefe de la banda de ladrones más respetada de la ciudad, sus robos son perfectos, sin heridos, ni balas, no dejan rastro alguno. Con el último trabajo, él y su hermana Angélica esperan irse del país e iniciar una nueva vida. Para ello Zico planifica, perfectamente un robo que debe suceder en tres minutos exactos.

Sin embargo Zico no cuenta con los detalles detrás de todo esto: un amor desconocido que sale a la superficie, una unidad especial de la policía que los ha ubicado y un partido de fútbol que tiene toda la atención de la ciudad. La vida de

Zico, su hermana y nueve personas más se cruzaran en 180 segundos que mostrarán seres humanos corrientes, que ríen y hacen reír, que aman y quieren

amar, que roban y no quieren morir. 180 Segundos que sacaran a flote lo peor y lo mejor de estos seres humanos” Proimágenes Colombia.

DIRECTOR: ALEXANDER GIRALDO

MONTAJISTA: ANDRÉS PORRAS

GÉNERO / SUBGÉNERO: FICCIÓN / ACCIÓN

215

AÑO: 2012

ELENCO:

Harold De Vasten

Angélica Blandón

Luis Fernando Montoya

Manuel Sarmiento

Alejandro Aguilar

NACIONALIDAD: COLOMBIA

FECHA ESTRENO: 13 DE ABRIL

METRAJE: LARGOMETRAJES

ETAPA: ESTRENO NACIONAL

FORMATO CAPTURA: RED ONE (2K)

FORMATO PROYECCIÓN: 35MM

COLOR: COLOR. SONIDO: DOLBY

LOCACIONES: PLAZA CAICEDO CALI

EQUIPO TÉCNICO

CLAUDIA PEDRAZA - Asistente Dirección

216

ALEXANDER GIRALDO - Guion

64-A FILMS - Producción

DIEGO F. RAMÍREZ - Productor

DIEGO F. RAMÍREZ - Productor Ejecutivo

NANCY FERNÁNDEZ - Productor Ejecutivo

JULIÁN GIRALDO - Productor Ejecutivo

MARÍA ELISA SARDI -Productores Asociados

VICKY IDROBO - Jefe de producción

EDUARDO RAMÍREZ - Director(a) de Fotografía

HERNÁN GARCÍA - Dirección de arte

YESID VÁSQUEZ - Sonido directo

CARLOS MORENO -Montaje

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=1998&lang=es

217

Anexo T. CRONOGRAMA

MESES MES 1 MES 2 MES 3 MES 4 MES 5 MES 6

Semanas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20 21

22

23

24

Actividad Lectura de libros

X X X X X X Análisis y extracción de fragmentos relevantes de libros

X X X X X X

Desarrollo de pre entrevistas

X X X

Transcribir pre entrevistas

X

Observar películas

X X X Desarrollar preguntas entrevistas

X X X

Registro entrevistas montajistas

X X X X X

Clasificar fragmentos relevantes de libros

X

Transcribir entrevistas

X X X X Clasificar testimonios montajistas

X

Redactar ensayo

X X X X X X Montar pieza audiovisual

X X X

Redactar informe final

X