reconstrucciÓn de la experiencia del espectador …
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Ilustración 1 Cartel Oficial del Film La vendedora de rosas (1998).
RECONSTRUCCIÓN DE LA
EXPERIENCIA DEL ESPECTADOR EN EL
FILM LA VENDEDORA DE ROSAS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Facultad de Ciencias Humanas.
Instituto de Estudios en
Comunicación y Cultura-IECO
Bogotá-Colombia. 2017
Eric Ricardo Sierra Hernández
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPERIENCIA
DEL ESPECTADOR EN EL FILM LA VENDEDORA DE ROSAS
ERIC RICARDO SIERRA HERNÁNDEZ
Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura- IECO
Bogotá, Colombia 2017
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RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL ESPECTADOR EN EL FILM LA
VENDEDORA DE ROSAS
ERIC RICARDO SIERRA HERNÁNDEZ
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:
Magíster en Comunicación y Medios
Director:
Ph.D., Julio César Goyes Narváez
Línea de investigación: Comunicación visual
Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura- IECO
Bogotá, Colombia 2017
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Dedico esta obra a mi hermosa familia,
pilares de mi existencia
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AGRADECIMIENTOS
Expreso sinceros agradecimientos a quienes, durante este proceso, me
acompañaron desinteresadamente dándome apoyo y orientación para clarificar mi
camino:
Agradezco desde más profundo de mi ser, a Julio César Goyes Narváez, Ph.D. Su
dirección y acompañamiento constante me ayudaron a construir las bases de esta
obra (y las que están por venir). Gracias a él aprendí a creer en otro tipo de
comunicación y a ver lo que no dejan ver las palabras. Su pedagogía potenció las
experiencias, emociones y obsesiones que se materializan en esta obra. Espero
que la amistad y diálogo fructífero que hemos sostenido hasta ahora, crezca y
fortalezca con el paso del tiempo.
A la Universidad Nacional de Colombia y al Instituto de Estudios en Comunicación
y Cultura IECO, a mis profesores, al equipo de administrativos y en general a todos
los amigos de la Maestría en Comunicación y Medios, gracias por acompañarme y
por inspirarme a ser mejor.
A los profesores Javier Olarte Triana y Lorenzo Torres Hortelano, jurados de esta
tesis, quienes merecen toda mi admiración les doy gracias por su valiosa mirada y
observaciones que cualifican esta investigación.
A la Asociación Cultural Trama y Fondo, gracias por acogerme tan generosamente
como socio, y por mostrarme el camino para interrogar a los textos como se expresa
en esta tesis, es decir, movilizando al lenguaje en todas sus dimensiones.
A Rose Marie de Crouzás (mi abuela) que siempre, con la mayor simplicidad me
enseña el amor por la vida y lo invaluable del tiempo.
A Nadia Hernández, Marcos Sierra y Zaura (Padres y hermana), quienes con su
sabiduría cotidiana y testimonial me han enseñado la valentía de transformar la
realidad para experimentarla con pasión. Sencillamente me dan la energía y el amor
necesario para levantarme cada día, a pesar de las caídas.
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RESUMEN
Esta tesis denominada “Reconstrucción de la experiencia del espectador del film La
vendedora de rosas” de Víctor Gaviria, explora a través de la Teoría del texto la
capacidad de la obra para procurar al espectador una experiencia (aquello que no
puede expresarse en un proceso comunicativo) sobre la infancia y la violencia que
viven los niños de las calles de Medellín y el estrecho vínculo que mantienen con
acontecimientos reales en función de la particular posición del sujeto frente al relato.
Tramas en dónde la infancia de los personajes ha sido atravesada por una falta de
valor y humanidad, pues han sido catalogados como “desechos” por una sociedad
que los aparta al considerarlos una causa perdida o un no futuro.
La introducción reflexiona sobre cómo el espectador cinematográfico se involucra
emocionalmente con el universo de la infancia, ámbito fundamental para el
desarrollo del sujeto. Procede con la pregunta problema, que interroga sobre cómo
la reconstrucción de la experiencia del espectador del film La vendedora de rosas,
es pertinente para analizar los problemas sociales, políticos y culturales de
Colombia, y culmina con los objetivos que orientan la investigación.
Para transitar por los objetivos, la tesis se estructura en tres capítulos: El capítulo 1,
da cuenta del marco teórico sobre La Teoría del Texto y hace énfasis en los
aspectos metodológicos y conceptuales a desarrollar. El capítulo 2, construye el
Estado del Arte que proyecta un recorrido crítico-analítico sobre los estudios
consultados que han realizado una reflexión en torno al análisis cinematográfico
(contextual) y fílmico (textual) de la Obra de Víctor Gaviria y específicamente de La
Vendedora de Rosas. Y el capítulo 3, desarrolla el método de análisis textual de las
secuencias principales del film La Vendedora de Rosas, para develar a través de la
subjetiva reconstrucción textual, la experiencia del espectador.
Finalmente, se proponen las conclusiones y hallazgos pertinentes en relación a los
objetivos planteados y se reflexiona sobre la relevancia de la Teoría del Texto como
una experiencia necesaria del sujeto para los estudios en comunicación y medios.
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Palabras clave: Infancia. Violencia. Experiencia Subjetiva. Análisis Textual. Lo
Real.
ABSTRACT
This thesis called as “reconstruction of the spectator's experience of the film La
vendedora de rosas” by Víctor Gaviria , through literary theory, explore the
capacity of the work to provide to viewer an experience (this cannot be expressed
in a communicative process), about the childhood and violence that children live in
Medellin streets and the close link with actual events in function the depending on
the particular position of the subject in front of the scenes of the story.Stories which
the childhood of de characters has been crossed by a lack of courage and humanity,
the Can be named as “waste “by a society that sets them apart, considerate them a
lost cause or a not future.
The introduction ponder on how the viewer emotionally involucrate on childhood’s
universe, fundamental for the development of the subject. Proceed with the problem
question, who wonders about the reconstruction of the spectator's experience of the
film, it is relevant to analyze the social, political and cultural problems of Colombia
and ends with the object who leads the investigation.
To travel through the objectives, these paper its structured on three chapters: one,
bears the theoretical framework on The Theory of Text and emphasizes the
methodological and conceptual aspects to be developed. Chapter two, constructs
the State of the Art, which projects a critical-analytical route on the studies consulted
that have realized a reflection on the cinematographic (contextual) and filmic
analysis (textual), of the work of Víctor Gaviria and specifically of La vendedora de
rosas. Finally, chapter three, develop the method of textual analysis of the main
scenes of the film, to evidence through the subjective textual reconstruction, the
spectator's experience
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Last, talks about the conclusions and relevant findings are proposed in relation to
the proposed objectives and reflect about the relevance of the Text Theory, as a
necessary experience of the subject for studies in communication and media.
Key words: infancy, violence, subjective experience, textual analysis, the real.
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TABLA DE CONTENIDO
Contenido RECONSTRUCCIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL ESPECTADOR EN EL FILM LA VENDEDORA DE ROSAS 1
AGRADECIMIENTOS............................................................................................................................. 5
RESUMEN ......................................................................................................................................... 6
ABSTRACT ............................................................................................................................................ 7
TABLA DE CONTENIDO ........................................................................................................................ 9
TABLA DE IMÁGENES E ILUSTRACIONES ........................................................................................... 11
INTRODUCCIÓN: ¿POR QUÉ LA VENDEDORA DE ROSAS? ............................................................... 14
1. CAPÍTULO 1. LA TEORÍA DEL TEXTO ......................................................................................... 19
1.1 La experiencia objetiva y subjetiva ......................................................................................... 22
1.2 El texto científico y el artístico ................................................................................................ 26
1.3 El sujeto de la enunciación ...................................................................................................... 29
1.4 La experiencia del espectador como sujeto del deseo ........................................................... 33
1.5 El relato clásico ........................................................................................................................ 34
1.5 El relato manierista ................................................................................................................. 35
1.6 El cine europeo ........................................................................................................................ 37
1.7 El relato posclásico .................................................................................................................. 40
1.8 El MÉTODO DE ANÁLISIS TEXTUAL .......................................................................................... 41
1.9 El deletreo ............................................................................................................................... 41
1.10 El punto de ignición y el sentido tutor .................................................................................. 42
1. 11 Lo semiótico ......................................................................................................................... 47
1.12 Lo imaginario ......................................................................................................................... 48
1.13 Lo real .................................................................................................................................... 49
2. CAPÍTULO 2. EL CINE DE VÍCTOR GAVIRIA ............................................................................... 51
2.1 RUFFINELLI: de los márgenes al centro ....................................................................................... 53
2.2 JULIÁN SALCEDO: “El intelectual contemporáneo” .................................................................... 63
2.3 C. JÁUREGUI Y J. SUÁREZ: profilaxis, traducción y ética ............................................................. 66
2.3.1 La humanidad desechable .................................................................................................... 67
2.3.2 Los actores naturales y la importancia del lenguaje ............................................................ 69
2.3.3 La cultura, un acto de responsabilidad ético ....................................................................... 72
2.4 CHRISTIAN LEÓN: “El cine de la marginalidad, realismo sucio y violencia urbana” .................... 77
10
2.5 LIZARDO HERRERA: “crítica deseante de la cultura contemporánea” ........................................ 84
3. CAPÍTULO 3: ANÁLISIS TEXTUAL DE LA VENDEDORA DE ROSAS............................................. 90
3.1 La vendedora de rosas: sinopsis argumental .......................................................................... 91
3.2 LA ESCENA INICIAL ....................................................................................................................... 93
3.2.1 Las latas en el fondo del rio .................................................................................................. 93
3.2.2 La mirada-encuentro ............................................................................................................ 96
3.2.3 Lo real en la calle .................................................................................................................. 97
3.2.4 El puente y la virgen ............................................................................................................. 98
3.2.5 La infancia desafiante ......................................................................................................... 100
3.2.6 El sacol y el ámbito de los efectos ...................................................................................... 102
3.2.7 Mirar a los ojos ................................................................................................................... 103
3.2.8 El deseo y el delirio ............................................................................................................. 105
3.2.9 Cuando las imágenes tocan lo real ..................................................................................... 107
3.3 EL PUNTO DE IGNICIÓN: Para qué zapatos si no hay casa ........................................................ 109
3.3.1 Los pies descalzos ............................................................................................................... 114
3.3.2 El camino de los afectos ..................................................................................................... 115
3.3.3 El sacol, mi mejor amigo .................................................................................................... 116
3.3.4 Esto es lo que va a ser usted en la vida .............................................................................. 118
3.3.5 Carencia de lazos institucionales ....................................................................................... 121
3.3.6 El gale, un vicio triste que rescata el valor de la vida ......................................................... 123
3.4 OBJETOS, ACTANTES PARA LA FANTASÍA .................................................................................. 124
3.4.1 El sacol ................................................................................................................................ 127
3.4.2 El reloj ................................................................................................................................. 130
3.4.3 El tiempo de Mónica .......................................................................................................... 131
3.4.4 El tiempo de El Zarco .......................................................................................................... 133
3.4.5 La virgen - madre ................................................................................................................ 136
3.4.6 Iluminación profana ........................................................................................................... 138
3.4.7 El delirio religioso y la disilución ........................................................................................ 140
3.4.8 El baúl de los recuerdos ..................................................................................................... 143
3.5 ESCENA FINAL ............................................................................................................................ 147
3.5.1 La puerta cerrada ............................................................................................................... 147
3.5.2 Inhala y exhala: sube y baja emocional ............................................................................. 149
3.5.3 El zarco huye por su vida .................................................................................................... 149
11
3.5.4 La ilusión que se enciende ................................................................................................. 150
3.5.5 El altar y la virgen recomponen el hogar ........................................................................... 152
3.5.6 El banquete navideño ........................................................................................................ 153
3.5.7 Lo real irrumpe la ensoñación ............................................................................................ 154
3.5.8 La puerta abierta ................................................................................................................ 155
3.5.9 El agua y el fuego se funden en la pantalla ........................................................................ 156
3.5.10 La muerte de Mónica ....................................................................................................... 157
3.5.11 La muerte de El Zarco ....................................................................................................... 158
3.5.12 El final feliz para la protagonista, pero triste para el espectador .................................... 159
3.5.13 La explosión de la infancia ............................................................................................... 160
3.5.14 La muerte, crudeza de lo real ........................................................................................... 161
4. CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 164
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................................. 170
FILMOGRAFÍA ................................................................................................................................. 173
TABLA DE IMÁGENES E ILUSTRACIONES
Ilustración 1 Cartel Oficial del Film La vendedora de rosas (1998). .................................................... 1
Ilustración 2 fotogramas de la animación Fantastic Fying books the Mr. Morris Lessmore, de
William Joyce y Brandon Oldenburg ................................................................................................. 44
Ilustración 3: lo semiótico ................................................................................................................. 47
Ilustración 4: Lo imaginario: mi amor por ti sube hasta las estrellas (Film La vendedora de rosas) 48
Ilustración 5 lo real, fotograma “La vendedora de rosas” ............................................................... 49
Ilustración 5 Retrato de Víctor Gaviria. ............................................................................................. 55
Ilustración 7 Humberto D (1952) Vittorio de Sica y Rodrigo D. No Futuro (1989) Víctor Gaviria ..... 59
Ilustración 6 Largometrajes de Víctor Gaviria: 1) Rodrigo D. No Futuro. 2) La vendedora de rosas 3)
Sumas y Restas. 4) La mujer del animal ............................................................................................ 63
Ilustración 9 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ......................................................... 93
Ilustración 10 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ....................................................... 96
Ilustración 11 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ....................................................... 97
Ilustración 11 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ....................................................... 98
Ilustración 12 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ..................................................... 100
Ilustración 13 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ..................................................... 102
Ilustración 14 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ..................................................... 104
Ilustración 16 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas ..................................................... 106
Ilustración 17 Cartel oficial del Film La vendedora de rosas ........................................................... 110
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Ilustración 18 Chinga: ¿para qué zapatos si no hay casa? .............................................................. 110
Ilustración 19 Chinga: ¿para qué zapatos si no hay casa? .............................................................. 113
Ilustración 20 Niño Sacolero, ¡yo soy El Diestro! ........................................................................... 117
Ilustración 21 Robín y Chocolatina venden droga en la calle 70, Film La vendedora de rosas ....... 119
Ilustración 22 La policía ignora la infancia marginal, Film La vendedora de rosas ......................... 120
Ilustración 23 Secuencia: esto es lo que va a ser usted en la vida, Film La vendedora de rosas .... 120
Ilustración 24 Esto es lo que usted va a ser en la vida, Film La vendedora de rosas ...................... 121
Ilustración 25 Los rostros de lo real, niños drogándose, Film La vendedora de rosas ................... 128
Ilustración 26 el tiempo de Mónica, Film La vendedora de rosas .................................................. 131
Ilustración 27 El tiempo de El Zarco, Film La vendedora de rosas .................................................. 133
Ilustración 28 El tiempo como actor principal, Film La vendedora de rosas .................................. 134
Ilustración 29 El puente, La virgen y la Madre, Film La vendedora de rosas .................................. 136
Ilustración 30 Mónica vuelve a su casa, El film La vendedora de rosas .......................................... 143
Ilustración 31 Mónica encuentra su Casa destruida, Film La vendedora de rosas ......................... 144
Ilustración 32 El baúl de los recuerdos, Film La vendedora de rosas ............................................. 145
Ilustración 33 Los zapatos, las fotografías y el sueño, Film La vendedora de rosas ....................... 146
Ilustración 34 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 148
Ilustración 35 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 149
Ilustración 36 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 150
Ilustración 37 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 151
Ilustración 38 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 153
Ilustración 39 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 153
Ilustración 40 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 155
Ilustración 41 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 155
Ilustración 42 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 157
Ilustración 43 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 158
Ilustración 44 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 158
Ilustración 45 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 159
Ilustración 45 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 160
Ilustración 46 Escena final, Film La vendedora de rosas ................................................................. 162
13
“Le mystère nous fait peur et le visage de l'enfant provoque un désir
contradictoire”
André Bazin
¿Qu'est-ce que le cinéma?
“Cuando uno habla con personas que han vivido o viven las
mil guerras que se dan en este país, siempre se encuentra
con que la fatalidad y el absurdo son las únicas maneras de
representarse la experiencia de la violencia. La violencia
parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí.
Es un monstruo informe regido por algo anterior a la razón;
está marcada por una incomprensibilidad que la define”.
Víctor Gaviria
JÁUREGUI CARLOS, 2003 “Entrevista con Víctor Gaviria, Violencia,
representación y voluntad realista” (p. 98)
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INTRODUCCIÓN: ¿POR QUÉ LA VENDEDORA DE ROSAS?
Los motivos que justifican esta tesis son múltiples, variados y difíciles de sintetizar
en una sola problemática. Por un lado, parte de la necesidad de abordar seriamente
al director Víctor Gaviria y a su obra, La vendedora de rosas, como uno de los films
más importantes para Colombia y para la historia de la cinematografía internacional.
Por otro lado, es un intento de acercar al espectador a un análisis cinematográfico
distinto: más allá de conceptos y teoría, el análisis promete acercar al espectador a
la obra, y desde la materialidad de las propias imágenes, afectar su emocionalidad
y sensibilidad. También, de una manera más general, promete reflexionar sobre la
importancia que tiene el cine en la creación de imágenes y representaciones
sociales de gran interés para todo tipo de espectadores. De otro lado, problematiza
en aspectos que afectan a la sociedad y la cultura como la marginalidad, la violencia,
la drogadicción, y busca hacer énfasis en las problemáticas del universo infantil,
frente a las crisis sociales, particularmente al contexto latinoamericano y
colombiano.
La vendedora de rosas, hasta el día de hoy, ha logrado imponerse como ningún otro
film en Colombia. Es un largometraje que además de haber ganado premios a nivel
nacional e internacional1, también se ha posicionado con mucha fuerza en el
imaginario intelectual, popular, y hasta masivo, dejando muchos intertextos y
comentarios. Es un largometraje cuyas problemáticas y estéticas ha influido no solo
el plano cinematográfico, sino también el mundo televisivo, la prensa y hasta la
literatura. Por tales motivos, la representación fílmica y el universo infantil presentes
en La vendedora de rosas, serán valorados y estudiados como una obra de arte y
como un texto cultural con el potencial de influir en la percepción del mundo que
tienen niños y adultos; en contraste al cine que hoy estamos acostumbrados a
1 Entre los premios están Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; el Festival Internacional de Bratislava; el Festival Hispano de Miami; el Festival de Cine de Bogotá y el de Viña del Mar; así como la nominación al Ariel de Plata de la Academia de México y a la Palma de Oro en el festival de Cannes, entre otros.
15
encontrar. Lleno de personajes estereotipados y faltos de complejidad psicológica y
social. Nos referimos al cine espectáculo diseñado para entretener masas y no para
generar inquietudes y reflexiones.
En cambio, son pocos los directores que, como Víctor Gaviria, se han interesado en
imprimir una mirada crítica en el universo de la infancia, de una manera más realista
y menos idealizada. De ahí, parte el interés por analizar La vendedora de rosas, un
film con la capacidad de ahondar en los traumas de la infancia de la sociedad
colombiana, y de componer una narración con «voluntad realista» del universo
marginal de los niños de la calle. Investigar cómo se ven esos niños reflejados en
sus contextos cotidianos, es cómo hacer una radiografía visual de un momento
específico de la historia del país. La ficción cinematográfica, en ese sentido, ayuda
a comprender mejor los deseos y las inquietudes de esos niños actores presentes
en el film, pero también, a cuestionar muchos otros escenarios de nuestro país y del
mundo. En ese sentido, esta tesis pretende reivindicar el potencial estético del film
para reconstruir la experiencia del espectador.
Se interesa, por tanto, en demandar la importante función de la estética del film La
vendedora de rosas para construir experiencias de orden educativo y cultural, que
forman un lazo afectivo con el espectador. Y también para ahondar en la transmisión
de valores presentes en el texto, que requieren una toma de posición y de
responsabilidad ética, por parte del autor, pero también por parte de quién observa.
Se trata de hacer un análisis capaz de leer fielmente el texto, sin llegar a idealizarlo,
ni ideologizarlo. Pues si bien existen diversos trabajos relacionados con el objeto de
esta investigación, ninguno, hasta ahora, recorre a la experiencia del espectador
para abordar la complejidad de la subjetividad textual.
La representación de la infancia en relación con las minorías, lo marginal, el fracaso
del proyecto moderno y posmoderno a nivel económico, social y cultural. Son
ejemplos de los campos explorados por otros estudios reseñados en el Estado del
Arte. Sin embargo, el interés de analizar La vendedora de rosas desde la Teoría del
Análisis textual permanece postergado. Esta es otra de las razones que justifican
esta tesis.
16
Por tanto, la argumentación teórico conceptual que se pretende desarrollar, supone
una oportunidad de sumergirse en las fantasías del universo infantil presente en La
vendedora de rosas. Un film, que definitivamente no deja indiferente a nadie. Pues
si bien corresponde al plano de la realidad social propiamente, también en muchas
ocasiones, supera la realidad con el lenguaje de los sueños y el inconsciente. En
este sentido, la tesis abre otras líneas de interrogación para futuros estudios sobre
la forma en que se representan a los niños en los textos fílmicos, pero sobre todo,
busca ampliar la reflexión sobre cómo los textos fílmicos involucran la figura del
espectador para que atestigüe y se sienta la experiencia cinematográfica.
Ahora bien, ¿Cómo entender la experiencia subjetiva en el ámbito de la infancia
presente en el film La vendedora de rosas? Para adentrarnos en esta pregunta, es
necesario trabajar con la experiencia del sujeto presente en el film La vendedora de
rosas; pues más allá del discurso, semióticas y derivas lógicas y estructurales. Es
en el contacto con las imágenes donde los sujetos verdaderamente se enfrentan
con su emocionalidad. No solo confluyen las dimensiones lógicas de la forma y el
significado del lenguaje, sino también interactúan otras dimensiones como lo
simbólico, el deseo y el inconsciente, es decir, también participa el cuerpo en sus
múltiples superficies de sensibilidad.
De este modo, cuando la cámara toma posesión de la altura de los ojos del niño y
pone en su lugar al espectador: en sus movimientos, dinamismo, libertad,
indisciplina; sorprenden al espectador adulto quien no puede sino interrogarse. En
este sentido, la mirada de la infancia que compone La vendedora de rosas, que será
desarrollada ampliamente en el capítulo 3, es poética y a la vez inocente, nos
interpela como adultos, en la medida que los niños son vistos como seres neutrales
y apolíticos, que con su propia temporalidad viven en un mundo que aún no ha sido
contaminado por la exigencia adulta, de una toma de partido (ideología). Su
gestualidad, su mutismo, su sola presencia nos plantea una experiencia dialógica
entre el deseo irresoluble que permanece en el interior del sujeto por vivir la infancia,
o por volver con pasión a ella. Así lo expresa Larrosa:
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“Tenemos pues los tiempos de la infancia, esos tiempos radicalmente otros
a los que ya no podemos, de ningún modo, acceder. Y tenemos también los
gestos de la infancia y el silencio de la infancia, esos gestos silenciosos que
no son otra cosa que ellos mismos, esos gestos que no dicen nada. Además,
todavía siguiendo a Bazin, el cine nos encara con el rostro enigmático de la
infancia. Un rostro que nos enfrenta, nos mira y nos escapa.” (Larrosa, Jorge
2007. p. 5).
En un país como Colombia cuyos últimos 60 años han estado precedidos por
procesos de violencia política y social que generan desarraigo, desplazamiento,
odio, pobreza, descomposición familiar, traumatización psicológica, física y
desadaptación social, entre otros… Es fundamental ahondar en la problemática de
la infancia, pues es uno de los temas más sensibles para la población. La palabra
infancia, etimológicamente deviene del latín “infans” que significa el que no habla;
en Colombia esa mudez es una realidad. Sin embargo, el film La vendedora de
rosas, tiene la capacidad de darles voz a un grupo de niñas, niños y jóvenes, en el
contexto de mayor violencia que ha sufrido el país. Es decir, el film de La vendedora
de rosas tiene la capacidad de ahondar uno de los más grandes traumas de la
sociedad colombiana: la pérdida de la esperanza en la infancia.
El problema de investigación consiste en acudir al universo de la infancia presente
en el film para interpelar al espectador desde sus lenguajes y poéticas particulares.
Presenta una infancia que nos mira, una gestualidad que nos interroga y un universo
desconocido que nos afecta. La tesis parte de la siguiente pregunta problema:
¿cómo la reconstrucción de la experiencia del espectador del texto fílmico La
vendedora de rosas, ayuda a la comprensión del universo infantil y de los principales
problemas sociales, culturales y políticos de la población marginal colombiana? Y
de la problemática general, se desprenden los siguientes interrogantes: ¿cómo
traducir en palabras lo que está escrito en imágenes? ¿Cómo explicar la naturaleza
del miedo, el goce, o el placer que se experimenta en el cine? ¿Quién es, y cómo
se conforma el sujeto que experimenta esa emoción? ¿Por qué es importante
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entender la conexión que relaciona a los espectadores y las películas, si es la
mirada de la infancia la que nos interlocuta?
A la luz de la Teoría del Texto y metodología de análisis textual, se intentarán
responder algunos de los interrogantes (que motivan la escritura de esta tesis), sin
embargo, tenemos en cuenta que la experiencia se define como algo no puede
expresarse dentro de un proceso comunicativo. Decir que las imágenes presentes
en el film La vendedora de rosas tocan lo real parece un sinsentido, sobre todo, si
se atiende al designio que el contacto con lo real, solo sucede en la experimentación
con objetos y no con imágenes. La fantasía, desde este punto de vista, queda
relegada a un mundo imaginario donde la realización parece cosa imposible pues
acontece en nuestra mente, y el contacto con lo real pareciera solo poder producirse
si se tiene contacto con lo exterior.
Esta tesis, promete transitar y discutir estos interrogantes, y a través de la Teoría y
método de análisis textual, dar cuenta, de cómo la reconstrucción de la experiencia
del espectador del film La vendedora de rosas puede ser abordada como una obra
de arte capaz de constituir un papel fundamental en nuestras vidas. La obra será
analizada precisamente por su capacidad de realización: por el efecto catártico y de
identificación que posee, pues como toda obra de arte, tiene el potencial de
afectarnos en nuestras experiencias, sean físicas o psicológicas, y como un germen,
configurar las ideas e interrogantes, que más adelante influenciarán nuestras
decisiones.
En virtud de lo anterior, esta tesis de Maestría en Comunicación y Medios se
propone como objetivo general, llevar a cabo un procedimiento de lectura
denominado análisis textual donde se puede determinar la dinámica de la
experiencia del sujeto analizando el texto fílmico “La vendedora de rosas” del
director colombiano Víctor Gaviria. Cuyo relato involucra la infancia marginal
configurando un ámbito de la experiencia subjetiva como efecto del conflicto social,
cultural y político de la historia de Colombia. En específico, se propone analizar la
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enunciación o escritura fílmica de los aspectos nucleares del film estableciendo
efectos de sentido a través de la relación entre historia del arte y la literatura; para
intentar explicar el modo del relato, la clase de héroe o protagonista y los
procedimientos de sentido de la imagen se derivan de la lectura del texto fílmico;
además de reconocer el punto de ignición o experiencia del inconsciente como
proceso de lectura.
1. CAPÍTULO 1. LA TEORÍA DEL TEXTO
El presente capítulo, introduce la Teoría del Texto y método de análisis textual, para
estudiar algunos de los principales aspectos conceptuales y metodológicos,
propuestos en la taxonomía establecida Jesús González Requena, su investigador
principal. El capítulo propone demostrar la pertinencia de los estudios
cinematográficos desde la Teoría del texto, para hacer un aporte cualitativo a los
estudios de Cine en Colombia. En especial a aquellos estudios que incluyen el
universo de la infancia, para cuestionar las metodologías de análisis cognitivistas y
puramente comunicativas del efecto y el significado fijados en los discursos. Se
espera, por tanto, presentar los referentes teóricos-conceptuales necesarios para
articularse con los objetivos de la tesis y describir el método para adentrarse en el
análisis sobre el relato de la infancia presente en el Film La vendedora de rosas, de
Víctor Gaviria.
Como se ha dicho, la preocupación desde la academia de la Teoría de análisis
textual parte de la iniciativa del Maestro Jesús González Requena- su investigador
principal. Él es catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad
Complutense de Madrid, coordinador del programa de doctorado: Teoría, análisis y
documentación cinematográfica y presidente de la asociación cultural TRAMA Y
FONDO. La teoría y metodología de análisis textual, ha dado frutos a través de un
poco más de 20 años donde se ha cristalizado en múltiples investigaciones, libros,
20
páginas web2, seminarios, proyectos editoriales como la revista TRAMA Y FONDO;
además de congresos nacionales e internacionales de análisis textual, que se han
venido a llamar “Academia del Texto”. La teoría y método de análisis textual, es
utilizada en la actualidad, por un número creciente de profesores, analistas y críticos
principalmente de España, Francia, Reino Unido y en algunos países de
Latinoamérica como México, Brasil, Perú y Colombia. Entre los académicos más
conocidos de este grupo destacan: Luis Martín Arias, (vicepresidente de la
asociación cultural Trama y Fondo); Lorenzo Torres Hortelano; Amaya Ortiz de
Zarate; Basilio Casanova, Adolfo Berenstein, Edmond Cros, Santos Zunzunegui,
Vanessa Brasil Campos, Gonzalo Portocarrero, entre muchos otros, que se
expresan activamente a través de la revista TRAMA Y FONDO y también a través
de los congresos internacionales de análisis textual, que a la fecha celebra su
novena edición.
A propósito de los congresos internacionales, el Octavo Congreso, fue realizado en
noviembre de 2016 y se denominó: “Infancia y Violencia: escenas de un drama”.
Este fue organizado en Colombia por la Universidad Nacional, desde el IECO -
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (Maestría en Comunicación y
Medios). Como se lee en su título del congreso, la temática específica sobre la
infancia y la violencia refiere perfectamente a la misma problemática que atañe a
esta tesis3. El Maestro de la Universidad Nacional, Julio César Goyes Narváez, fue
el director del Octavo Congreso y destaca a nivel Latinoamericano como uno de los
principales vocales de la Teoría. Entre sus publicaciones referidas a la Teoría del
texto, se encuentran: “La escena secreta y el secreto de la escena, análisis textual
del film Cuenta Conmigo (Stand by me, 1986) de Rob Reiner” y “La mirada
espejeante, análisis textual del film, El espejo de Andréi Tarkovski”, entre otros
múltiples ensayos difundidos a través de revistas especializadas de análisis
cinematográfico.
2 http://gonzalezRequena.com/ ; http://www.tramayfondo.com/ 3 Las memorias del Octavo congreso se pueden consultar a través de las siguientes páginas Web: http://www.tramayfondo.com/8-congreso_tyf.html ; o a través de la revista número 42 http://www.tramayfondo.com/revista.html#revista42
21
Referenciar teóricamente los aportes de todos estos distinguidos académicos, es
una tarea titánica, pues si bien sus contribuciones refieren a aspectos complejos de
la subjetividad humana, sus análisis recaen sobre textos concretos, con lecturas y
particularidades distintas para cada obra. La metodología de análisis textual,
además de referir a textos concretos, tiene un fuerte componente oral, por lo que
incorpora no solo las imágenes, sino el video como herramienta esencial. En las
llamadas “sesiones de análisis fílmico”, el propio Jesús González Requena, crea un
software llamado “Encuadres” para hacer el análisis videográfico en vivo, con la
ayuda de su ordenador. De esta forma, la crítica cinematográfica da un giro. Y la
transmisión oral supera la forma tradicional socrática, incorporando la tecnología de
imágenes y sonido para su transmisión, de ahí la importancia de la revista en línea
y la difusión de los congresos por la web.
Según esto, La Teoría del Texto, nace de la preocupación de pensar nuestro
presente a través de sus textos. Considera que la conciencia (textos racionales y
científicos) y la inconsciencia (los textos artísticos y pulsionales) de los hombres,
está cristalizada a través de los tejidos que constituyen la materialidad de lo que es
la cultura. La teoría aporta a los estudios en comunicación y medios, la posibilidad
de hacerle frente a los textos. A enfrentar la subjetividad textual, en una sociedad
en la que los niños y los jóvenes pasan más tiempo en contacto con pantallas (como
la televisión, los ordenadores, los celulares), que en la escuela o con sus familiares.
En este contexto, se hace urgente problematizar las cuestiones relativas a la
subjetividad humana desde una teoría que articule las relaciones entre sujeto, deseo
y lenguaje, y que pueda analizar la enunciación, es decir, aquello que los textos en
tanto escritura propiamente audiovisual están diciendo. Lejos de darle la espalada
al sujeto, está teoría se alimenta de sus pasiones e interrogaciones, en cuanto tales.
Se trata de usar un procedimiento de lectura, que dé cuenta del sujeto del
inconsciente audiovisual, propiamente fílmico, que es el mismo que moviliza la
subjetividad del espectador-investigador y por tanto moviliza la experiencia. En ese
sentido, el espectador al igual que la figura del investigador, están llamados a
involucrarse, a emocionarse, como trayecto de la experiencia del sujeto que lee.
22
Para adentrarse en la teoría, el capítulo parte de una conceptualización teórica que
se divide en cuatro subtemas: “La experiencia objetiva y subjetiva”, “El texto
científico y el artístico”, “El sujeto de la enunciación” y “La experiencia del
espectador como sujeto del deseo”. Luego, para ejemplificar el método de análisis,
que expondrá los conceptos de deletreo, punto de ignición y sentido tutor, como
procedimientos de lectura necesarios para abordar las tres dimensiones del análisis
textual, denominadas por Jesús González Requena como: lo semiótico, lo
imaginario y lo real, que componen la dimensión simbólica de la experiencia
cinematográfica del saber del sujeto en el lenguaje.
1.1 La experiencia objetiva y subjetiva
Para ahondar en la experiencia subjetiva del texto fílmico, primero hay que partir de
la constatación de que los textos de la humanidad están clasificados en dos grandes
géneros: lo objetivo y lo subjetivo. Lo objetivo es el lenguaje de la ciencia, se
caracteriza por ser lógico, racional, coherente, previsible y de muchas maneras se
plantea desde un lenguaje abstracto que busca homogenizar las miradas o los
puntos de vista de las personas. Predomina un sentido semiótico que deconstruye
o decodifica los mensajes, bajo el principio de que todo el mundo puede entenderlos
y aplicarlos. Lo subjetivo, por el contrario, está catalogado como un conocimiento
de la diferencia, es decir, lo subjetivo es aquello que hace divergentes a los sujetos,
lo que los hace singulares. Ejemplos son la literatura, el dibujo o el cine, que más
que poner en común un lenguaje, o un código, busca acudir a la experiencia de las
personas para tocar sus sensibilidades. Lo objetivo, se caracteriza por poner en
común el sentido y el significado de las cosas para que todos podamos entender y
conocer el mundo; lo subjetivo de alguna manera es caótico, no se puede organizar
o atrapar dentro de una o varias estructuras, rompe los sistemas clasificatorios para
darle singularidad al sujeto. El relato se puede comprender y estudiar desde ambos
puntos de vista. Pero si mientras en lo objetivo priman las relaciones lógicas,
quedando reducido el lenguaje al problema de la significación (semiótica); en lo
subjetivo prima el deseo y las relaciones simbólicas.
23
Según Jesús González Requena, la causalidad de un relato subjetivo, no puede
solamente ser descrita por las relaciones lógicas pues se estaría perdiendo
precisamente el lugar del sujeto en el texto. Lo subjetivo es radicalmente singular.
El sujeto se halla a sí mismo solo ante su duda, ante la necesidad existencial para
comprender, para experimentar, porque es precisamente en el ámbito de la
experiencia del lenguaje en la que el sujeto se conforma. El sujeto necesita afrontar
al sistema semiótico, necesita reafirmar su singularidad a través del cuerpo,
necesita anclarse en un tiempo y en un espacio para poder ser, es decir, para poder
desear. Y es precisamente esa singularidad radical, la que logra que haya un factor
común: la intersubjetividad.
Así lo expresa Jesús González Requena:
“Pues lo subjetivo es, precisamente, lo que diferencia a cada sujeto, lo que
le hace diferente de todos los otros sujetos. De modo que lo que no le
diferencia es entonces, precisamente, lo objetivo-intersubjetivo. Nada lo hace
más comprensible que prestar atención a la expresión misma de
intersubjetividad su más neta literalidad: lo intersubjetivo, literalmente, no es
algo propio de los sujetos, sino lo que está entre los sujetos.” (Jesús
González Requena, 2015, p 388-389)
La lectura y la escritura, como experiencias textuales, son de orden inter-subjetivo.
Dependen, en gran medida, del lugar de donde surgen (semiótico, simbólico, híbrido
o pura imagen), y se convierten en experiencias en la medida que se materializan a
través de distintos tipos de géneros que diferencian por el procesamiento que el
lector-espectador tiene que afrontar para decodificar, identificar o padecer los
contenidos que se le presentan. Bien lo escribe Julio César Goyes, cuando expresa:
“La semiótica es un campo importante en el análisis textual, en la medida en
que atiende los códigos del discurso, pero no cumbre todo el sentido que en
su textualidad circula. Las estructuras sintácticas y semánticas en las cuales
se producen los signos se empeñan en reconstruir la inteligibilidad de los
discursos, sus significados genéricos, abstractos, categoriales, por lo mismo,
24
que excluyen lo singular, lo indecible, lo intransitivo, la experiencia”. (Julio
César Goyes, 2016 p. 46).
Por consiguiente, el método de análisis de la Teoría Textual, consiste en hacer una
lectura de los textos para revelar lo que ellos tienen que decir desde los significantes
que conforman los tejidos lógico – semióticos; y también, desde los deseos,
pulsiones y emociones que experimentan los sujetos cuando afrontan las
experiencias que se inscriben en los textos que los constituyen. Pues los textos
además de sus semiologías, son producto de emociones y sentimientos. Son
espacio de ese “otro saber”, que más allá de pretender configurarse como discurso,
(la dimensión la semiótica); se adentra en la emocionalidad de las imágenes como
ámbito textual, en donde silencio, afecto, cuerpo, mundo imaginario, dimensión
simbólica: se manifiestan y confrontan a los sujetos dándoles información, pero
también gozo, pasión o transformación.
De esta manera, Los mensajes artísticos y estéticos complementan a los sentidos
meramente comunicativos que requieren ser transmitidos e interpretados en su
contenido (mensaje), y abren un espacio donde la experiencia del sujeto necesita
ser transitada e interrogada (lo simbólico). La Teoría Textual, en este sentido,
plantea un andamiaje teórico y metodológico que combina los saberes de distintas
disciplinas como: la antropología, con la descripción y observación del
comportamiento humano; el psicoanálisis, con la dimensión simbólica y conceptos
como narcicismo, goce, teoría del espectador, imago primordial o configuración de
la teoría edípica, entre otros; la semiología del film, donde se desprende la teoría de
la narración y la distinción entre historia, relato y discurso; y la teoría literaria,
especialmente con lo referente a la experiencia estética y los procesos de re
significación de lectura y escritura con distintos medios.
En esencia, La Teoría del Texto intenta reconstruir al sujeto clásico cartesiano:
lógico, cognitivo, semiótico y estructuralista instaurado por modernidad, cuyos
operadores codifican y descodifican; retroalimentándolo desde los aportes de la
teoría del psicoanálisis donde el plano inconsciente tiene un rol protagónico y desde
donde se configura el ámbito de la experiencia humana, que no solo está regido por
25
lo que es probable o lógico, sino por el lenguaje en todas sus funciones simbólicas.
Incluye tanto lo comunicable como lo incomunicable. Es en la enunciación donde se
produce el intercambio simbólico donde se inscribe la subjetividad.
A propósito, argumenta Julio César Goyes:
“De manera que la teoría general del texto sabe de la interlocución y de lo
que en ese acto de habla se conforma: el sujeto y la subjetividad. El problema
del sujeto es someterse al orden del lenguaje y de la ley, escribir vinculando
simbólicamente ese cronotopo llamado deseo. La teoría del deseo de la cual
la semiótica no da cuenta, hace parte, junto con la teoría del sujeto de la
teoría textual. Autores como Greimas y Barthes, una vez revisaron sus
discursos, formularon, el uno desde las pasiones y, el otro, desde el deseo,
avances significativos al respecto. Sin embargo, para el primero, el sujeto no
es sino “un operador de discernimiento”, no otra cosa que “un conjunto de
relaciones en el seno de una categoría – el cuadrado semiótico como objeto
cognoscitivo formal. Roland Barthes, por su parte, identificó al sujeto, la
enunciación y el deseo, observando que el lector tiene una relación fetichista
con el texto al entrar al orden en el suspenso, sorprendiéndose y
desfalleciendo en la imagen del puro goce, y estableciendo una “relación con
el acto escuchar la escena originaria” (Julio César Goyes, 2016, P.33)
Aquí el autor describe, cómo los procesos de lectura y escritura difícilmente se
pueden separar de la teoría general del lenguaje que comprende una parte
estructural y lógica (Greimas) y otra, (un poco relegada pero igual de importante
para los estudios en comunicación), ligada al deseo y al goce estético (Barthes).
Este segundo enfoque, es muy relevante para una sociedad como la actual, donde
lo imaginario se funde con las posibilidades consumistas y lo real enfrenta a los
sujetos frente a sus propios deseos.
La publicidad es el mejor ejemplo de ello, opera en términos de identificación
imaginaria y acude a la mezcla de géneros, la fragmentación y la seducción. El
espectador, ante la publicidad, está llamado a un reclamo constante de atención: se
recurre a la formula sencilla de recibir la mayor cantidad de imágenes seductoras
26
en el menor tiempo posible; las imágenes, llenas de estereotipos, provocan que el
espectador se identifique. El espectador de imágenes publicitarias, no se interroga
o asume una posición crítica, sino que las consume en la medida que su goce es
estimulado. (Amaya Ortiz de Zárate, 1996. P. 92-110)
En resumen, más allá del texto publicitario, la lectura y la escritura, como ámbitos
textuales donde se conjuga la experiencia subjetiva, están fuertemente volcadas
hacia el deseo que se estructura como proceso, en la medida que perfila signos y
significados hacia las lógicas del saber científico; pero también desestabiliza al
sujeto ocultando marcas que permiten hacer interrogaciones, que a su vez, son
capaces de producir desgarros y huellas.
1.2 El texto científico y el artístico
El texto científico, es objetivo y quiere dar cuenta la realidad. El texto artístico, es
subjetivo y quiere dar cuenta de lo real. La realidad, no es igual a lo real.
La realidad es convenida, existen acuerdos. Lo real principalmente es caótico e
indefinible. Sin embargo, le ofrece una morada al ser para que sienta, para que
experimente, para que desee. Pero ese conocimiento es sentido, experienciado, le
pertenece solo al sujeto que lo experimenta y por eso mismo es tan difícil comunicar
o explicar de manera objetiva. Jesús González Requena define esta experiencia
como la materialización del lenguaje, es decir, cuando el lenguaje trabaja.
La academia en la actualidad y desde hace ya muchos años, de alguna manera ha
dejado de lado al relato subjetivo por el de la abstracción y la lógica. Le parece más
cómodo, puesto que es lógico, ordenado y racional. Sin embargo, los relatos
subjetivos construyen sus relaciones simbólicas (deseantes) con los sujetos y de
alguna manera escapan a los lenguajes de la estructura. Lo simbólico está allí:
entre los relatos subjetivos y la experiencia de los sujetos se escapan de las
formalidades del signo y de las probabilidades de su significancia. Llega el deseo,
llega lo pulsional, llega lo real. Porque lo que sucede en los relatos en su relación
con los sujetos, no solamente está determinado por las escalas de lo que es
27
probable o lógico; sino sobre todo por la escala de lo que es más deseado. El mejor
ejemplo de esto, es la razón por la que las personas van al cine. Claramente no solo
van a aprender o a comunicarse. Van también para experimentar junto con los
personajes, esas catarsis que de alguna manera logran tocar y conocer el mundo
de lo real: el propio mundo subjetivo. Asisten a la sala de cine para sentir eso que
es incomprensible en palabras, van para reconocerse como sujetos a través de la
exploración de la singularidad de los otros que ven en la pantalla.
La textualidad que se experimenta en el cine, en su sentido más puro y material,
deja sus marcas y los configura a los sujetos frente a hechos culturales, pero
también frente a su propia identidad. Y en últimas esto es lo importante: escribir,
textualizar, experimentar los textos, para devenir personas. Los sujetos configuran
su identidad experimentando e interactuando con los textos. En este sentido, la
teoría del análisis textual formulada por Jesús Gonzales Requena es fundamental
para comprender “lo humano” desde un sentido complejo y profundo.
Como obra artística, es como pensamos que vale la pena estudiar al cine. Primero
por su capacidad de recrear y reconstruir nuestra vida personal y social. Y segundo,
por ser capaz de representar y transmitir con realismo esas turbaciones de nuestros
deseos, sentimientos y proyectos. Jesús González Requena acude a un
pensamiento interdisciplinario entre el análisis textual, la comunicación, la
antropología y el psicoanálisis, para estudiar y esclarecer, cómo los hechos del
lenguaje, forman parte del orden de lo simbólico. Y por tanto expresan el malestar
de la cultura actual, especialmente en los textos fílmicos postmodernos, donde la
eficacia del relato simbólico ha sido desarticulada por la estética del espectáculo y
los universos psicóticos, donde lo que predomina es la representación del sexo la
violencia y la muerte.
Por consiguiente, lo que verdaderamente hace que desborde la pasión de los
espectadores: son las huellas, las experiencias y las sensaciones que los filmes
logran evocar. Su memoria activa y su capacidad de recordación, están
directamente relacionadas con el grado de empatía o afectación. Mientras más se
goce un film, más se involucran los espectadores a su mundo. En este sentido, el
28
cine como texto artístico funciona como una máquina de sueños: ubica al lector –
espectador frente a un mundo en el que transcurre una historia que puede ser real
o ficticia. Se compone de cualquier tipo de lenguaje o formato, y sus alcances para
describir, evocar, narrar, hacer sentir… Se abisman sin preocupación por los límites.
La creatividad se expande e influencia no solo al sujeto observador, sino que afecta
al tejido social en conjunto. El cine nos enseña a mirarlo: nos convierte en sujetos
susceptibles de cambiar nuestra forma de percibir el mundo en la medida que es un
arte de la expresión, nos abre perspectivas hacía otros mundos posibles. Combina
entonces, todo tipo lenguajes (orales, escritos, icónicos, musicales, numéricos,
gráficos, gestuales, visuales); y formatos (audiovisuales, digitales, multimedia,
plásticos, dinámicos), entre tantas otras virtudes que le son inherentes, por lo que
es difícil centrase en alguna cualidad que predomine sobre las otras. Por esto, al
cine, es imposible contenerlo en una definición precisa. Por un lado, el diccionario
nos dice que es el “arte de representar imágenes en movimiento en una pantalla
mediante la fotografía”. Pero esto solo es el comienzo de un sinfín de concepciones
como “artes rítmicas en movimiento rítmico” de Ricciotto Canudo o “una cinta de
sueños” de Orsen Welles, y la variedad de espectros y de modos de entender el
cine, son tan ricos como la cultura, el arte, el espectáculo o los medios de
comunicación: dimensiones capaces de problematizar los conflictos más íntimos de
los sujetos.
Por ejemplo, la mirada sobre la infancia a través del cine, hoy preocupa desde una
convergencia multidisciplinar a educadores, psicólogos, sociólogos, filósofos,
historiadores, entre otros, que la estudian como un fenómeno complejo que está en
constante transformación y actualización. Cuando se trata del cine, no podemos
alejarnos de la cultura, ella nos configura y nos relaciona con los textos que nos
ofrece el entorno y el contexto. Nuestra vida consiste en construir y reconstruir esa
textualidad, que está en constante reelaboración e interpretación. Está regida por
nuestros sentimientos, emociones y afectos, así como de los distintos elementos
simbólicos y de representación que el hombre ha construido para levantar acta de
los significados vitales y del orden de lo sagrado. El cine, como texto artístico, no
29
solo entra por los ojos y oídos, sino que se acomoda sutilmente en la conciencia y
también en el inconsciente de las personas.
A la luz de la Teoría del texto, el lenguaje no es solo un instrumento comunicativo.
Se expresa más allá del análisis de la forma, el contenido, la estructura, el contexto
o las ideologías. Hay más en el lenguaje y la textualidad, ya que en ellos se configura
nuestro mundo, se hace entendible lo social y cultural, se configuran nuestros
deseos, nuestras pasiones y la forma en que gozamos y nos hacemos sujetos
sociales. Los textos entonces, son los elementos que conforman el mundo en el que
vivimos en tanto que ese mundo está construido por la forma en que subjetivamente
interactuamos con el lenguaje. Por esto, al pensar la sociedad se hace inevitable
tomar conciencia en que todo lo que entendemos, es un conjunto de hechos
textuales. Es decir, un edificio es un texto, una fábrica es un texto, una universidad
es un texto, y no solamente las novelas y las películas son los textos que le dan
forma a nuestra vida y nos permiten entenderla y vivirla. El análisis textual invita al
lector-espectador a distinguir tanto desde las abstracciones de la teoría, cómo
desde la propia textualidad de los films, el problema, o más exactamente, el lugar
del sujeto en los textos. Si es que es de un lugar y no de muchos de lo que se trata;
pues los textos casi siempre de formas apasionadas, a veces dramáticas o trágicas,
lo que cuentan son las polifonías o las múltiples voces que afanan a los sujetos. Por
tanto, la Teoría del Análisis Textual busca analizar nuestro mundo, tomarlo al pie de
la letra4, interrogarlo, pensar cómo funciona, qué tipos de sentidos produce, pensar
cómo modela o configura el mundo en el que vivimos, qué tipo de subjetividades
genera: porque a fin de cuentas los sujetos se sujetan a los textos para pensarse y
localizarse ante el mundo, para intentar modelar su experiencia.
1.3 El sujeto de la enunciación
4 La Teoría del texto González Requena (1996). “Se trata de realizar una lectura literal, al pie de la letra, el análisis no es más que un momento de lectura: el momento de la descomposición del texto, del trabajo cuidado, detectivesco, de encontrar en la superficie los elementos que nos conduzcan a su núcleo. Analizar es determinar las elecciones y establecer conexiones entre los elementos del texto, recorriendo su red y descubriendo sus nudos y lazos con otros textos ya conocidos y navegados con anterioridad.” Vanessa Brasil Campos Rodríguez. Una mirada al borde del precipicio. CUADERNO 56. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires. P. 21
30
A la hora de reflexionar sobre la problemática del lugar del sujeto en el texto, el
pensamiento de Jesús González Requena, retoma la herencia de Emile Benveniste
y su teoría de la enunciación, dejando claro, que la enunciación, supone
necesariamente un encuentro entre el cuerpo y el lenguaje, que se inscribe «como
acto de habla» en los tejidos discursivos de los sujetos. Por tanto, el problema de la
teoría de enunciación, lejos de preferenciar a las teorías semióticas (Peirce-1865,
Eco-1968 o Greimas-1979), o semiológicas (Ferdinand de Saussure), que centran
su atención en modelos lógico-cognitivos para explicar el funcionamiento de la
comunicación; se fundamenta en el ejercicio de la lengua (Benveniste),
reconociendo la importancia del sujeto que la enuncia, en la medida que toda
experiencia humana, en su corporeidad, está atravesada por el sistema del
lenguaje.
Por lo que, “que no hay lugar para un sujeto productor del discurso, que, bien por el
contrario, el sujeto nace en el discurso.” (González Requena, 1987: 9). Es decir, que
el sujeto no es productor de lenguaje, sino que nace en él, debe enfrentarse a él,
para justificar su experiencia. Ese encuentro entre sujeto con el discurso (que ya
existe), funciona tanto en sentidos lógico racionales, como inconscientes. Está
atravesado, en suma, tanto por las normas que rigen lo social y lo cultural, por el
cuerpo y el deseo de los sujetos cuando enuncian.
El sujeto de la enunciación, tal y como explica Jesús González Requena en el texto
“Enunciación punto de vista, sujeto” (1987) comprende lo comunicable y lo
incomunicable, da lugar al discurso y este al sujeto. En este sentido, el sujeto, es
producto y productor de lenguaje en tanto que su uso supone una materialización y
un trabajo, es decir, supone determinadas elecciones dentro de un sistema lengua
(de orden social), que aparecen como signos o semióticas de orden cognitivo-
racional; o huellas o rastros de su propia identidad que son de orden subjetivo.
Así lo expresa, González Requena:
31
“Lo que pretendemos, después de todo, es evitar que la teoría de la
enunciación se convierta en una nueva coartada para ejercicios
hermenéuticos. Evitar, en suma, que la lectura de un texto se convierta en la
búsqueda de ese mítico sujeto que habla y que, al hacerlo, instituye el (su)
sentido.” (Jesús González Requena. 1987. P 106).
El sujeto de la enunciación, más allá del medir el “quién dice qué, para qué, en qué
canal y con qué efecto”5 donde se ejerce un control de los mensajes como si fueran
unidireccionales y no hubiese interacción entre el mensaje y el receptor (ente
pasivo); pretende analizar el hecho fílmico, como un producto que emerge como
propiedad fundamental los lenguajes que se determinan, tanto por un estatuto
lingüístico, como por la experiencia (que es indefinible en tanto que está regida por
el ámbito subjetivo). La enunciación, en ese sentido, no alude a un individuo en
particular. El sujeto está implícito en el enunciado, subyace como causa –efecto, y
es producto del habla que necesariamente es dialógica y subjetiva.
El habla, desde la infancia, se asume para dirigirse al otro, para interactuar con el
mundo. De este modo, enunciador y enunciatario se funden y se constituyen de
manera recíproca en el interior del enunciado. En este sentido, la experiencia
audiovisual presente en el film La vendedora de rosas, pone en juego un triángulo
donde la experiencia de realizadores, personajes y espectadores se entremezclan
en un solo acto, donde la mirada y la emoción tienen roles protagónicos. Nos
produce alegrías, temores, placeres; disminuye o multiplica nuestras emociones a
través de las miradas. En todo caso, la intención de la enunciación fílmica es
ponernos a sentir y a pensar. Moviliza el lenguaje en todas sus dimensiones: la
semiótica, la lengua, el habla, lo no verbal, lo imaginario, lo simbólico y hasta lo
incomunicable; y es ese contacto con el hecho fílmico, donde aflora el sujeto de la
enunciación. La reconstrucción de la experiencia del espectador de La vendedora
de rosas, nos permite mirar a la infancia, y más que darnos respuestas, funciona
5 Paradigma de Lasswell formulado en 1948 para estudiar los discursos en la comunicación de masas, la ciencia política y la propaganda.
32
como un agujero negro en donde abisman nuestras palabras y precepciones de
adultos. La mirada infantil problematiza nuestra sensibilidad, y es precisamente en
ese cara a cara con la infancia, que se produce la interrogación, porque la mirada
de los niños exige, al menos, que el espectador encarne esa mirada, que se enfrente
a ella, pues no hay nada más enigmático que ponerse en el lugar de un niño. En la
infancia, el espectador, sin importar su edad, se identifica: es atraído desde la
experiencia que allí se pone en juego. La infancia, como uno de los motivos más
importantes de la historia del cine, sin duda alguna, es también la etapa de
desarrollo más importante en la vida para cualquier persona. Lo importante en su
representación no son los detalles de la ropa, el lugar, o las condiciones
atmosféricas; sino la emoción con que se viven los momentos. La fantasía, en este
sentido, ayuda a los sujetos a superar o recomponer los traumas para darle
equilibrio a la mente. Y es precisamente esa controversia, indefinición, magia,
contradicción, o esa mezcla de sentimientos, las que hacen que un recuerdo infantil
sea exactamente eso: un misterio, una interrogación. La enunciación del film de La
vendedora de rosas, tiene la capacidad de ahondar sobre esta interrogación.
Por tanto, la infancia, como instancia de enunciación donde se desarrollará en el
análisis del capítulo 3, es un espacio de desequilibrio, indefinición e interrogación,
donde lo paradójico e indefinible en términos lógico-racionales es una posibilidad de
construcción de sentido, con un peso y una materia, medibles en términos de
experiencia. Jesús González Requena, propone la definición de texto como “el
ámbito de la experiencia del lenguaje en la que el sujeto se conforma” (González
Requena, Jesús, 1996, p. 9).
Según esto, La vendedora de rosas, tiene el potencial de enfrentarnos a esa mirada
infantil, muy diferente a la mirada adulta, (cargada de ideología y necesariamente
atada a formular una opinión o una conclusión de cada cosa que percibe); y en
términos de enunciación, permite interrogarnos sobre la experiencia subjetiva que
está teniendo lugar en el texto. Así lo expresa Jorge Larrosa:
33
“El niño es el portador de una mirada libre, indisciplinada, quizá inocente,
quizá salvaje, el portador de una forma de mirar que aún es capaz de
sorprender a los ojos. El adulto, por su parte, es el propietario de una mirada
no infantil, sino infantilizada, es decir, de una mirada disciplinada y
normalizada desde la que no hay nada que ver que no haya visto antes. Y es
el niño el que le enseña a mirar al adulto a mirar las cosas por primera vez,
sin los hábitos de la mirada constituida”. (Larrosa, Jorge. 2007, p. 6)
En concreto, la infancia, como lugar de enunciación, es la época de la vida dónde
se es más sensible frente a lo que pasa y a la vez se es más vulnerable. Cualquier
cosa puede convertirse en alegría o tragedia. Así mismo, trasgredir las leyes que
impone la sociedad (los padres, la escuela, el hogar…) como posibilidades de
escapar o de ser libre, son posibilidades reales, que permite la condición de la
infancia. Y al mismo tiempo, hay algo en la mirada infantil que es muy revelador de
la sociedad en la que vivimos.
1.4 La experiencia del espectador como sujeto del deseo
Jesús González Requena, define al relato, como la narración del trayecto del deseo.
Mientras el deseo exista, el conflicto narrativo se enriquece, de otro modo, no son
posibles ni el goce ni la experiencia. De acuerdo con este presupuesto, González
Requena propone una tipología de género para diferenciar tipos de relatos,
basándose en los tres grandes momentos de la historia del cine de Hollywood:
clásico, manierista y postclásico. Para diferenciar cada uno, propone una doble
articulación: por un lado, la estructura de donación y de carencia; y por el otro, una
caracterización de la figura de héroe y su relación con el deseo, de donde emergen
la verdad de sus actos y aparecen como los momentos nucleares en los cuales se
configura la estructura el relato.
A continuación, se van a ejemplificar los conceptos: clásico, manierista y posclásico,
por considerarlos fundamentales para ilustrar los alcances de la Teoría del Texto,
en relación con los estudios de comunicación visual y a las formas de
representación de la infancia. Más adelante, a manera de ejemplo, se hará un
34
análisis que relacione explícitamente la representación de la infancia presente en el
Film “La vendedora de rosas”, enmarcándolo e la estética del relato posclásico.
1.5 El relato clásico
El relato clásico, se enmarca históricamente antes de la primera guerra mundial, y
tiene su punto más alto en los inicios del cine norteamericano. El mito sostiene la
narrativa. De su trama se desprende la estructura básica de donación y carencia,
donde el héroe cumple una tarea o ley simbólica, que el destinador (padre simbólico)
le designa para que se restablezca el orden, encuentre el amor o se sacrifique para
salvar el mundo. El goce del espectador, está centrado en la construcción del relato
canónico, en tanto que espera obtener la resolución de un conflicto. La infancia
para esta época, no era tan significativa como lo es ahora. Por lo que los relatos
eran motivados géneros, como el musical y el Western, que funcionaban como
dispositivos de identificación y entretención:
“El cine clásico norteamericano está esencialmente configurado en términos
de género, pues sus patrones de estilización permiten construir la vía idónea
para el despliegue de su lógica interna, exenta de toda exigencia realista y/o
psicologista”. (Jesús González Requena, 2006. P. 559).
De este modo, el cine clásico norteamericano en sus formas de representación, se
aleja de lo verosímil y realista, y adopta una fórmula de géneros donde el relato
simbólico está asociado al relato mítico. Por ello, sus héroes se afirman de manera
prometeica y axiomática siendo capaces de transformar el mundo a través de la
consecución de una tarea dada por un padre simbólico. Los héroes clásicos tienen
sus roles bien definidos: el protagonista, el antagonista, el personaje de interés
romántico, papeles de apoyo como los cómplices, el confidente, el catalizador, o el
de contraste. En este contexto, los niños aún no tienen el potencial para ser héroes.
Incluso, en algunos casos, sus roles son interpretados por adultos, por lo que sus
actuaciones carecen de sinceridad y no dan cuenta de un universo propio.
El prototipo de héroe que caracteriza el relato clásico, según Jesús González
Requena, es aquel que rescata el relato simbólico en una época, o escenario donde
35
existe respeto por las reglas. El destinador, pone de manifiesto los mecanismos de
un relato simbólico donde le promete un sentido y un horizonte vital al héroe,
movilizando el deseo del espectador hacia la consecución de una tarea (objeto del
deseo). El espectador focaliza su deseo a través del deseo del héroe para
recomponer este panorama. Frente al relato clásico, añade González Requena, que
el relato simbólico evita que el niño sucumba en la pulsión narcisista e imaginaria
(Edípica) con su madre, debido a la prohibición que el acto de donación simbólica
inaugura en el sujeto: el objeto de deseo que está destinado a él, lo proyecta hacia
el futuro.
“Tal fue siempre, por lo demás, la lógica mítica: en ella, no era la realidad del
mundo la que debía volver justificable y aceptable el acto del héroe sino,
exactamente, al revés: el acto del héroe, en su dimensión prometeica – y por
eso en sí mismo inverosímil – era destinado a fundar el mundo introduciendo,
en el marasmo de lo real, una cadena de sentido fundadora”. (Jesús
González Requena: 2006)
Vemos aquí como el relato clásico descrito por González Requena, deja entrever
un enmascaramiento que es la base que justifica el relato simbólico: la contención
de lo real. Las tareas de los héroes, sus ilusiones, sus fascinaciones, la resolución
de sus deseos, permiten a los sujetos protegerse de saber insoportable de lo Real.
Los héroes clásicos camuflan el sexo, la violencia y la muerte, acudiendo a una
representación de la cámara en la distancia justa, en la posición del tercero, donde
el gesto, el acto o el suceso, alcanzan una densidad simbólica de sentido.
1.5 El relato manierista
Lo simbólico se desplaza tomando distancia en relación con lo clásico, en la medida
que el héroe manierista no recibe algo, sino que carece de ello. Este héroe está
marcado por algún fracaso, un miedo o sensaciones que lo sitúan al límite. Los
juegos de seducción, los múltiples focos y las ambivalencias permiten ahondar en
las crisis que desencadena la carencia, porque no hay un destinador claro y, al final,
no hay una consumación de su deseo, solo insinuaciones con las que no puede
36
reconstruir el relato. El héroe de los relatos manieristas no tiene un deseo claro.
Siempre dudará sobre cómo alcanzar su tarea pues no sabe qué le depara el futuro.
La estructura del eje de la donación, la ley simbólica (o verdad mítica), no es una
influencia trascendental en su vida. Pues su moral es dudosa o justificable debido a
las circunstancias adversas que tiene que enfrentar. La dimensión heroica, que
antes era incuestionable, ahora admite la incertidumbre y la contracción.
El héroe pasa a ser el protagonista, precisamente por el debilitamiento o la ausencia
de la moral en sus actos. La ambigüedad y el engaño desplazan la estructuración
mítica del relato clásico y entra “la mirada seducida, atrapada en los pliegues de la
representación, en la que sentido del acto comienza a tornarse dudoso” (González
Requena, Jesús. 2012. P 568). Ya no son los actos sino las miradas las que dirigen
la experiencia, por lo que, en la configuración de los roles de los personajes no hay
un límite determinado para describirlos o matizarlos, nadie es realmente lo que
parece:
“Ambigüedad, debilitación del eje de la donación que tiene como correlato la
intensificación del eje de la carencia. Implícitamente vacío como sujeto de -y
a- la Ley -que ha comenzado a tornarse sospechosa-, el protagonista tiende
a dibujar su perfil tan solo como sujeto de la carencia. Como sujeto del deseo,
si se quiere, pero como sujeto de un deseo no mediado por la ley y, en esa
misma medida, carente de sujeción simbólica. Y, por eso mismo, sometido a
la fascinación del objeto de deseo seductor que, ya solo él, polarizará su
trayecto y que amenazará siempre con desvanecerse como un puro
espejismo -por eso, en el límite, tanto más se multiplican sus destellos
fascinantes, tanto más desaparece como cuerpo sexuado real. Hasta el
punto de que, en lo esencial, y a pesar de la intensificación de la temática
erótica en el cine de este periodo, desaparecerá toda construcción simbólica
del encuentro sexual -y de la diferencia que lo configura-: en ausencia de
héroe, y en ausencia, por tanto, del horizonte del acto necesario-, los juegos
de seducción proliferarán para ocupar -y hacer desvanecer- su lugar.”
(González Requena, Jesús, 2012; p 569).
37
De esta forma, el cine manierista de Hollywood, según González Requena, se aleja
de la verdad simbólica del relato clásico y se impone con la ficción imaginaria. La
experiencia del espectador despliega una estrategia visual donde el sujeto ya no se
configura a partir de los designios de un relato simbólico, sino a partir de espejismos
que cifran los destellos del deseo y el goce.
1.6 El cine europeo
Es relevante destacar aquí, que hay una gran diferencia entre el contexto del cine
manierista norteamericano, que encuentra su apogeo entre los años 60 y 70
haciendo énfasis en la carencia del eje de donación y acentúa en los mecanismos
de suspense (González Requena, Jesús, 2012; p 569); respecto del cine europeo,
con una historia más amplia, y así mismo, más próxima a la crítica político-social y
al relato posclásico.
El cine europeo, a mediados de 1940 con la influencia de las vanguardias y
específicamente, a través de corriente estética Neorrealista, empieza a expresar
síntomas de querer retratar la realidad de manera más clara y directa. La debilidad
del héroe en los valores morales, encuentra su correlato con la incertidumbre que
afecta a lo social, (disolución del eje de la donación) y también dota de una
enunciación distinta: los humaniza, les da un contexto y un carácter crítico. “Frente
a ella, la frialdad del cine postclásico europeo será la de un deseo en continuo
desvanecimiento, pues siempre incapaz de cristalizar” (González Requena, Jesús.
2012 p. 584).
En Europa, a mediados de los años cuarenta y cincuenta, aparece otro tipo de cine:
sencillo, humano, cotidiano, que, con pocos recursos (montajes, luces, utilería) se
va a empezar a preocupar por la infancia de una manera mucho más humana. Si el
manierismo norteamericano antepone la forma de mostrar: trucos visuales, efectos
especiales, dilema real – irreal, y le da predominancia a los efectos de la escritura
visual haciendo la historia más confusa que nunca, el suspenso; el cine europeo,
por el contrario, se va a interesar por problemáticas críticas representando un
38
sistema social decadente en la pobreza y la desigualdad. A pesar de las diferencias,
el heroísmo en ambos casos consiste en superar estas dificultades.
“Compartiendo una común posición deconstructora frente al universo
simbólico del relato clásico, el film postclásico europeo se conformará como
un cine del distanciamiento y la escritura, mientras que el americano, en
cambio, se configurará como un cine de la inmediatez y del espectáculo.
Pero, en cualquier caso, por una u otra vía, ambos se alejarán igualmente de
esa distancia justa —ni excesiva en la lejanía, ni excesiva en la proximidad—
que constituyera el rasgo mayor de la puesta en escena clásica”. (González
Requena, Jesús. 2012 p. 584)
El cine europeo, más que concentrarse en consolidación de una industria del
consumo y la taquilla del norteamericano, se percibe el deseo de adoptar una
perspectiva de orden teórico y artístico, para procurar reflexiones y experiencias en
el espectador. Desde estos escenarios y con grandes ideas teórico creativas, los
directores europeos asumen un compromiso con el arte impulsados por estrategias
como cine clubes (la cinemateque Francaise, "Objectif 49" (Bresson, Cocteau,
Alexandre Astruc, etc.) y el "Ciné-Club du Quartier Latin"); publicación en revistas
especializadas (Cahiers du cinema), y hasta movimientos artísticos y políticos
(Nouvelle Vague) donde se conceptualiza sobre las posibilidades creativas de la
cámara y sus recursos expresivos para desarrollar formulas narrativas que se
anticipan de muchas formas al cine espectáculo que funciona en la actualidad.
Tras acabar la Primera y la Segunda Guerra Mundial, el cine europeo, de la mano
de corrientes artísticas de vanguardia como el Surrealismo, el Expresionismo y el
Cubismo, entre otras, asume la actitud crítica de retratar y recrear el panorama
desolador en el que quedaron las ciudades, y las mentalidades de la gente. Si en
Norteamérica el cine-industria entretenía a las masas y camuflaba la experiencia de
lo real a través de los espejismos de la fantasía y la ficción imaginaria de los géneros
entretenidos como western, el musical o el cine negro; en Europa, por el contrario,
el cine proponía pensar y asumir compromisos con la cultura, el arte y la política.
Los cineastas europeos, sin los filtros ideológicos de las grandes productoras, salen
39
a la calle a filmar la realidad para discutir con los modelos de representación que
impuso el fascismo o la industria. Inicia una nueva era libre de la censura a la que
había estado sometido. Es un periodo donde se manifiesta la desconfianza al
sistema de valores que imperaban en los relatos clásicos y donde la estética
marginal, como uno de los principales motivos del Neorrealismo, cobra mucha
relevancia por su capacidad de construir historias cercanas a lo real y de dotar a los
héroes de una fuerza y pericia, donde el difícil contexto social forma el carácter de
los personajes.
El Neorrealismo italiano, fue el primer cine en llevar a la pantalla a actores naturales
y también en salir a la calle para comprender y compartir las miserias que había
dejado el contexto de posguerra de la segunda Guerra mundial. Su origen se
encuadra en Italia, en los años inmediatamente anteriores y posteriores al fin de la
guerra, (1939 – 1945). Durante la época fascista, al cine no le estaba permitido
mostrar la delincuencia, la pobreza ni tampoco la sátira. Básicamente el cine se
limitaba a construir una imagen de nación perfecta. Todas las producciones
pasaban por un filtro político, en el que el trasfondo social estaba muy limitado pues
era una herramienta ideológica del régimen. Con la derrota militar de la segunda
guerra y con plena guerra civil en curso, el cine Neorrealista logra hacer el giro para
escribir su propia crítica social. Por lo que muchos directores empiezan retratar con
transparencia una ciudad devastada por la guerra, triste, hambrienta y con muchos
matices grises. Aunque estas temáticas no fueron ninguna novedad para la historia
del cine, su gran aporte, refiere al estilo con que innova en las formas de narrar,
donde se privilegian los sentimientos sobre la estética. El guión, por ejemplo, más
que en aspectos visuales, tiene su expresión fundamental en los diálogos, como
forma más esencial y auténtica, de conectar la realidad que se percibe. La escritura
del guión, por tanto, ya no viene censurada con los rigores de la estructura y de la
forma. Aparecen también, personajes atípicos, que no habían existido hasta el
momento: los actores no profesionales. La improvisación, por tanto, se plantea
como técnica más natural de describir la realidad (como algo dinámico y cambiante)
y la posición moral, se relaciona mucho con el sentido de la protesta. Este cine, de
corte esencialmente político, fue impulsado con la pretensión de hacer reflexionar
40
al espectador sobre sí mismo, cuestionando sus creencias, prejuicios, y para romper
las distancias que los separaba para enfrentar los contextos deprimidos y tristes por
los estragos de la guerra.
Sin embargo, los desastres que deja la guerra en los imaginarios de los
espectadores, más que enriquecer en experiencias, anula y enmudece a los sujetos
que la padecen. En aquellos que sufren estas experiencias, quedan solamente las
huellas en forma de cicatrices o heridas resultantes de ese odio y padecimiento. A
diferencia de la experiencia del cine norteamericano, que se enfocaba
particularmente en hacer un cine de calidad y espectacularmente vistoso en
términos escenográficos, montaje, utilería, y que contrataba las mejores estrellas
para que el gran público se identificara; el cine europeo, ha tenido la fortuna de
ocupar un lugar muy importante en la escena cultural, política y educativa. A sí
mismo, se ha ocupado del tema de la infancia y la educación, principalmente a
través de historias que exploran las tensiones entre adultos y niños al interior de la
sociedad, en los ámbitos familiares y escolares, fundamentalmente desde dos
perspectivas: mediante la presentación de instituciones represoras, o a través de la
indagación etnográfica que tiene lugar en el contexto infantil.
1.7 El relato posclásico
El film La vendedora de rosas, como decíamos más arriba, se enmarca dentro los
avatares del deseo del héroe posclásico. Sus personajes carecen de destinador,
por esto, no focalizan sus deseos y por eso creen, o necesitan creer, que pueden
destinarse a sí mismo una tarea, pero fracasan y reinciden en su caída. Este héroe,
también tiene otro tipo realización, que es la de aceptar a un “destinador siniestro”
que le designa una tarea maligna para defender sus propios intereses.
En la enunciación fílmica del relato posclásico leemos estos aspectos con el uso y
el abuso de la cámara subjetiva, en el que la pulsión escópica se convierte en
espectáculo. Este relato, encubre en sus figuras del mal, el debilitamiento, la
amenaza de sentido y la sensación de violencia que se respira en las sociedades
contemporáneas a través del debilitamiento moral de sus héroes –en muchas
41
ocasiones psicópatas– dominados por sus pasiones, en un mundo, donde el cuerpo
lo invade todo: el sexo, la violencia y la muerte se funden como experiencias de lo
real. La configuración psicológica y actitudinal de los personajes posclásicos, sean
adultos, jóvenes o niños, está muy asociada a la experiencia del sinsentido. Ningún
personaje está exento de padecer la crueldad, ni de ejercerla. No existen los
personajes enteramente buenos del cine clásico, ni los que se pierden en los
pliegues la comunicación y los códigos Manieristas, (que son espejismos de sus
deseos). En el relato posclásico todos son marginales, víctimas del entorno en el
que viven y al mismo tiempo victimarios frente a sus semejantes.
1.8 El MÉTODO DE ANÁLISIS TEXTUAL
Para explicar el método de análisis de la Teoría textual, es fundamental adentrarse
en la definición de los conceptos de “deletreo”, “punto de ignición” y “sentido tutor”.
A continuación se ejemplificarán estos conceptos recurriendo al ensayo de Julio
César Goyes “La experiencia de leer el relato audiovisual” al considerarlo ideal por
el corte pedagógico con que analiza y explica los conceptos, en relación con texto
artístico de Fantastic Fying books the Mr. Morris Lessmore, de William Joyce y
Brandon Oldenburg.6
1.9 El deletreo
El deletreo, cómo se había referenciado anteriormente, se trata de realizar una
“lectura al pie de la letra” como momento dónde el investigador describe, como
método de análisis, la propia materialidad del texto siendo lo más fiel posible a sus
marcas para empezar a establecer las conexiones entre los elementos del texto que
le permitirán descubrir los nudos o puntos cardinales de su análisis.
Lo anterior, supone una estrategia por parte del investigador, donde el análisis
metodológico va en busca lector – espectador, para que se interrogue desde la
6 Ver la animación en: https://www.youtube.com/watch?v=Ad3CMri3hOs
42
enunciación (la materialidad y la escritura textual). El análisis del fílmico recurre al
detalle del plano a plano, secuencia a secuencia, como un intento por encontrar las
relaciones existentes entre los elementos presentes y los ausentes; esto es,
deletrear, desenmascarar, desentrañar los procesos de significación presentes en
una obra, más allá de las palabras y de las imágenes (González Requena, 1996).
En consecuencia, para producir esta interrogación, es vital para el análisis trabajar
con los textos y desde los textos:
… “es necesario que la lectura se dé como un deletreo: secuencias, escenas,
planos, movimientos de cámara, imágenes, texturas cromáticas, elementos
escenográficos, música, inscripciones, diálogos, epígrafes, créditos,
etcétera. Entre más fino sea el deletreo mayor será la experiencia que
afrontará el sujeto al interior mismo de la escritura audiovisual, pues el relato
y las fisuras enunciativas saltarán a la vista encontrando su dimensión
simbólica” (Goyes, 2015, p. 256).
El deletreo es una experiencia detectivesca que afianza el deseo y la imaginación
del investigador y dota de sentido a los textos por medio de la lectura y la escritura.
No solo se trata de repetir y describir los elementos, sino de crear e involucrarse en
sus tejidos. Por ello, leer y escribir recompone una experiencia fílmica nueva para
el sujeto lector. En suma, se trata de rastrear el objeto del deseo oculto en las tramas
y en los fondos del texto: el acto simbólico.
1.10 El punto de ignición y el sentido tutor
Jesús González Requena describe el punto de ignición como:
“Y bien, esa presencia de lo real, en el texto artístico, cobra la forma de un
punto de ignición: de una quemadura que focaliza nuestra mirada y carga de
intensidad eléctrica los significantes que la rodean “…” Pues, aunque
reconocemos los signos y sus significaciones, lo que nos importará realmente
será constatar cómo esos signos se manifiestan polarizados, y en ese mismo
sentido, ciñen, acotan, rodean y localizan ese punto de ignición que da su
43
intensidad real a nuestra experiencia del texto”. (Jesús González Requena,
2015, p. 80)
El analista textual no solo focaliza su mirada (su deletreo) en lo que el texto está
diciendo; sino también y, sobre todo, en lo que NO dice, en los silencios que
movilizan la experiencia del deseo y del inconsciente del plano subjetivo. Es un
camino difícil por lo que el analista suele dejarse guiar por un sentido tutor de orden
objetivo e ideológico, donde el sentido está fijado, cristalizado, por la experiencia de
otro sujeto que expresa una opinión (o crítica), que limita y circunscribe la
experiencia del analista en su ejercicio lector. De igual manera, frente al sentido
tutor, la escritura anuncia la presencia de un guía ideológico con un punto de vista
sesgado. El espacio de escritura en el que se perfila este sujeto, no está dado para
que sufra una atadura, un desgarre o una interrogación frente al texto, sino para que
lo imite o reproduzca según una lectura ya fijada.
Lo real siempre deja una interrogación, se implica con la propia experiencia
subjetiva y es esa quemadura la que guía el análisis. La dimensión simbólica es
capaz de evitar el desgarro que el sujeto experimenta frente a lo real que pugna
siempre por distorsionar la realidad. En la enunciación y en la escritura el sujeto deja
sus huellas, sobre todo en el punto de ignición donde la interrogación quema.
Los signos circunscriben como operador logístico los significantes, las imagos
encienden el deseo y retraen al sujeto voyeur – fascinado y lo real quema
devolviéndole al cuerpo una experiencia. El analista, se enfrenta entonces a los
registros de lo semiótico, lo imaginario y lo real mediante la lectura-escritura de la
enunciación audiovisual, ámbitos donde el procesamiento le permite acceder a la
dimensión simbólica. Lo real localiza, ciñe y a la vez se desafía al texto a través de
la palabra.
44
Ilustración 2 fotogramas de la animación Fantastic Fying books the Mr. Morris Lessmore, de William Joyce y Brandon
Oldenburg
…las preguntas pueblan la lectura: ¿qué interroga el signo?, ¿cuál es la razón
para que la escritura del libro que Morris estaba escribiendo haya
desaparecido sin que el libro se haya deshojado?, y sobre todo, ¿por qué el
libro, aunque vacío, lo persigue? (Goyes, 2015, p. 255).
En esta breve cita, el autor interroga el punto de ignición del texto. Lo real
resquebraja la realidad en ausencia de la dimensión simbólica. La pregunta para
acceder a la dimensión simbólica en este caso sería: ¿qué es lo real que nos atrapa
como espectadores escópicos7, pulsionales, y sedientos de experiencias? La
conexión entre el lector- espectador con los textos artísticos, más que puramente
lógico semiótica: es emotiva. Por ejemplo, en el texto audiovisual de Fantastic Fying
books the Mr. Morris Lessmore, (ilustración 2) Julio César Goyes parte de estos
interrogantes para descubrir lo que inscribe el texto artístico en la subjetividad. La
lectura y la escritura (el deletreo), hacen que la experiencia sea transitada, deseada,
imaginada. La lectura es el acto por el que se decodifica el lenguaje para
comprender un significado, es una llave que nos abre la puerta al mundo de la
información, del conocimiento y de la fantasía, nos sumerge en lugares imaginarios
o reales, nos presenta formas de ser, vivir, y pensar, donde potencialmente se
desarrollan nuestras capacidades creativas y emocionales.
7 El concepto de pulsión escópica permitió al psicoanálisis establecer una función de actividad para el ojo, no más como fuente de visión, sino como fuente de libido. Allí donde estaba la visión, Freud descubre la pulsión. Vanessa Brasil Campos Rodríguez. Una mirada al borde del precipicio. CUADERNO 56. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires.p.26
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Con la escritura (el análisis) se produce la fijación del lenguaje en un soporte
material mediante signos, se crea la conexión necesaria con la enunciación, para
que se despliegue la interrogación. En la enunciación el sujeto deja sus huellas, sus
reiteraciones, sus tensiones, y es en esos puntos altos donde comienza la lectura
estética y en donde el analista debe demorar hasta hacer aflorar las resonancias
que constituyen las verdades subjetivas que cargan el texto.
Un texto fílmico, desde este punto de vista, es un texto artístico que puede ser
estudiado desde la Teoría del texto y el Análisis Textual partiendo del “punto de
ignición” o experiencia del espectador que moviliza su experiencia frente al relato.
El texto fílmico reclama lectura y escritura como andadura del sujeto, no tanto por
el discurso enunciado (lo que se dice), sino por la enunciación audiovisual (lo que
se está diciendo). El punto de ignición entonces, es la singularidad del relato
subjetivo, es ese algo que nos toca, que nos quema, que nos interesa y que nos
permite localizarnos como sujetos dentro del texto. Es ese punto que polariza la
pasión de los sujetos poniendo en juego su comprensión de lo real. Por eso quema,
arde, juega con los deseos pulsionales de los sujetos ante el relato y ante esa
necesidad de sentirse vivos.
La Teoría del Texto se propone comprender cómo sucede la experiencia fundadora
del lenguaje en los sujetos a partir de la configuración simbólica presente en los
textos más allá de la razón instrumental, científica o tecnológica de los discursos
sobre la eficacia y la verdad objetiva. En este sentido, los textos artísticos, como el
film La vendedora de rosas, superan la razón instrumental y objetivista pues no
pretende construir verdades conclusivas, sino que se enfrenta a la cultura mediante
la interrogación:
“Pues si lo real coexiste con los signos y con los imagos, si estos no pueden
reducirlo y hacerlo desvanecerse, la interrogación dramática sobre el ser del
sujeto frente a lo real emerge de manera inevitable. Esa es, precisamente la
dimensión de lo simbólico –vale decir, la dimensión misma de la subjetividad:
una suerte de cuarta dimensión que cristaliza por un determinado modo de
atravesamiento de las otras tres. Y esa es por cierto la dimensión del sujeto
46
en el sentido más concreto y material. Pues un sujeto es un cuerpo real
conformado por ciertas identificaciones y articulado por ciertos conjuntos de
signos, - desde el vestido a la gestualidad”. (Jesús González Requena, 2011,
p. 15).
Un texto como el film La vendedora de rosas, más que llevar al extremo el dominio
de una dimensión, permite la interrogación. De modo que los signos, los imagos y
lo real se tensionan y su análisis se focaliza en las hendiduras que forman a los
sujetos, interrogándose sobre cómo se inscribe en la enunciación del relato y lo
afronta padeciendo en su corporeidad. La teoría del texto interroga a los sujetos que
habitan y construyen las experiencias de los textos. De modo que el énfasis de la
teoría, no está en el registro o en el funcionamiento de las imágenes, sino en pensar
cómo puede usarse por los sujetos para experimentar. ¿De qué quieren hablar los
sujetos cuando trabajan con imágenes? ¿Para qué le es útil al espectador
comprender la dimensión simbólica de lo textual?
De lo que se trata entonces, es de poblar de buenas experiencias textuales a los
sujetos a través del análisis de sus contenidos. Por consiguiente, a fin de hacer una
caracterización más detallada de los tres componentes textuales antes enunciados
como: lo semiótico, lo imaginario y lo real, se van a analizar y ejemplificar los
procedimientos de lectura desde su materialidad: los signos, las imagos, y las
huellas. La idea de este apartado es contextualizar al lector frente al capítulo tercero
de la tesis, donde se desarrollará un análisis textual más exhaustivo de La
vendedora de rosas acudiendo al método aquí presentado. El lector que afronte
estos tres registros como experiencia de lectura, se verá obligado a entrar en
contacto con las imágenes, y por lo tanto, al plano de lo simbólico que reside en su
interacción. La vendedora de rosas, es un texto fílmico con pretensiones artísticas,
es decir, más que la predominancia de uno orden representación con un único
sentido o interpretación, demanda la interrogación, por lo que, para su análisis, se
hace necesaria la contante presencia textual de imágenes a fin de mantener vivo su
poder de interrogación, leamos:
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1. 11 Lo semiótico
Ilustración 3: lo semiótico
El registro semiótico por sí solo no miente, es decir, no permite equívocos, ni
interpretaciones múltiples. Por esta razón, hasta una máquina es capaz de procesar
sus mensajes. En el primer motivo de la ilustración 3 (al lado izquierdo), como
proceso de lectura decodificamos un signo icónico, como lo describe Ferdinand de
Saussure, en su carácter es arbitrario y abstracto. Es indiscutible que codifica o
representa una estrella dorada. Es un conocimiento objetivo y consensuado, aquí
no se mezclan emociones, ni deseos, ni el lenguaje del inconsciente; el sujeto que
lee, queda reducido al estatuto de «operador racional y cognitivo» capaz de
decodificar el orden de significación de un discurso.
En cambio, el segundo motivo (al lado derecho) vemos un mensaje que en el que
interactúan los tres ámbitos de representación, lo semiótico, lo imaginario, y lo real,
es decir, los tres hacen parte de un proceso de enunciación. Porque la mirada del
espectador se carga de sentido emocional y deseante ante el discurso. Cuando los
signos son dichos (o vistos) por los sujetos, estos siempre se cargan de
significación, ideología e historia, en la medida de que cada sujeto le imprime su
contexto y su voz, las interpretaciones siempre son polifónicas y diversas. En el
caso de la ilustración 3, (lado derecho) se puede hablar de signos puros solamente
si se aíslan del contexto general de la imagen: por ejemplo, las estrellas doradas de
48
cartón, la niña, los anillos, sus manos, la casa, o el adorno navideño en segundo
plano... Se pueden hacer inferencias, si el espectador le asigna un significado
explícito a cada cosa de la imagen. Esta lectura depende de la capacidad del
espectador para detectar elementos concretos, es decir, significados delimitados
por contextos y entidades formales en términos de la construcción global (la
semiótica). Pero si hablamos de la poética de la imagen en su conjunto, o de los
sentimientos que afloran en la protagonista como en el espectador cuando viven la
escena a través de la pantalla, hablamos de un significado implícito o referencial
que difícilmente se puede expresar en palabras. Por ejemplo, la emoción o la
gestualidad de la niña en ese momento. Es claro que, en el segundo motivo, más
que mostrar unas estrellas doradas de cartón, o una niña, apellando a la expresión
de un deseo: ¿Whan it? Ese deseo, no se puede circunscribir en códigos o en
signos.
1.12 Lo imaginario
Ilustración 4: Lo imaginario: mi amor por ti sube hasta las estrellas (Film La vendedora de rosas)
Según Jesús González Requena, en el plano de “lo imaginario” describe un sujeto
espectador que se reconoce o se identifica en un mensaje que lo fascina a través
de una belleza idealizada. Emerge en él una identificación y un juego de seducción
que estimulan los deseos y empatía. Por ejemplo, la ilustración 4 que contiene el
primer plano de una tarjeta con el mensaje: “MI AMOR POR TI SUBE HASTA LAS
49
ESTRELLAS” decorada con un corazón rojo, un muñequito, y varias estrellas color
dorado en un fondo gris brillante. En el contexto que aparece en el film La vendedora
de rosas, es un objeto que mantiene una relación muy fuerte con el universo de la
fantasía, el amor y las pasiones.
El mensaje: “MI AMOR POR TI SUBE HASTA LAS ESTRELLAS” es una metáfora
que contiene un mensaje infantil, alegre y empático, que lejos de describir una
situación posible o real, se adentra una fantasía llena de optimismo. Si bien hay
significantes semióticos que permiten identificar claramente el mensaje escrito, las
estrellas, el corazón o el muñequito. Los signos se vuelcan sobre «la imago»
(imagen) con su poder de identificación y seducción. El sujeto de la enunciación
frente al ámbito de lo imaginario, tanto el lector como el escritor, presencia un
choque atravesado por el deseo; tanto de lo deseable, como lo indeseable. El
reconocimiento es a la vez la confrontación con el deseo. El sujeto se identifica a
través su mirada, y los imagos estimulan el inconsciente y la emoción; por esta razón
las imagos mienten mucho mejor que los signos con su poder de evocación y
seducción. En el caso de la ilustración 4, la función de la tarjeta camufla el deseo
de querer transformar o contener lo real.
1.13 Lo real
Ilustración 5 lo real, fotograma “La vendedora de rosas”
50
En la ilustración 5 es también un fotograma de una de las escenas del Film La
vendedora de rosas, describe una estrella de fuego que arde en medio de la calle.
Pero más allá de la semiótica o el imaginario que transmite, su experiencia es
producto de un desgarro que difícilmente articulable en palabras, pues no se puede
comprender fuera del contexto global en la que la escena tiene lugar.
Es una huella, un rastro, una quemadura generada por un policía, cuando, en medio
del film, requisa a un niño de la calle para catearle drogas como mariguana, perico
o cocaína; al no encontrarle sino la botella de pegante con la que el niño se droga
para alucinar, el policía rompe la botella contra el piso, y luego le prende fuego y
sentencia: “¡eso es lo que va a ser usted en la vida!”. Esta escena en particular, será
ampliamente analizada en el cuerpo del capítulo tres develando el punto de ignición.
Aquí, solo conviene introducir que la policía dentro del film, lejos de connotar
protección y seguridad para los niños protagonistas del film, representa violencia,
represión o malas noticias, es decir, violencia y muerte.
La estrella de fuego de la ilustración 5, más que articular un mensaje lógico o
deseable, compone una forma de procesar lo real: el padecimiento. Este registro
más que decir, muestra, genera desgarros, molestias, quemaduras. Literalmente es
una estrella de fuego, pero no se puede leer como una figura aislada de contexto,
por esa razón, la imagen será analizada a profundidad más adelante a manera de
secuencia tratando de localizar el punto de ignición que produce huellas, marcas en
la sensibilidad de los cuerpos: lo real. Sus claves de representación son el sexo, la
violencia y la muerte. En este contexto, el sujeto se pierde en la contemplación del
horror. Lo real se resiste a la decodificación porque el sujeto a través de esa
experiencia padece: se construye como una mirada psicótica y maniática donde el
espectador – personaje se afirma gozando con la miseria del otro.
Esta es la mirada que predomina dentro del film La vendedora de rosas, por esto la
forma en que se representa en el relato aniquila los deseos de los niños
protagonistas por el espectáculo de lo escópico. Hay muy pocos símbolos o
espejismos, la experiencia del espectador compadece mayoritariamente como
huella de lo real sin mediaciones. Predominan, como veremos en el cuerpo del
51
análisis en el capítulo 3, los empleos sistemáticos de cámaras subjetivas obligan al
espectador a apropiarse del trayecto visual de los personajes. Abundan los primeros
planos que alternan el rostro y la mirada de los personajes haciendo énfasis en sus
actos esquizoides, paranoicos y sinsentido. A estos textos, Jesús González
Requena los categoriza como Postclásicos.
La vendedora de rosas, por tanto, somete la experiencia del espectador a padecer
el desvanecimiento de la realidad con personajes psicóticos que se afirman a partir
de la desintegración del otro. Sus actos son pulsionales y cargados de una
experiencia violenta que los conduce a su propia aniquilación: es un acto siniestro
que se abisma en la contemplación de su propio goce. El espectador comparte lo
que hace y lo que ve el personaje, es decir, comparte su goce. Para concluir este
capítulo teórico, conviene aclarar que, frente a los tres registros de lo semiótico, lo
imaginario y lo real, cuando hay una dominancia o un grado de sometimiento de uno
u otros ámbitos, ninguno de esos textos invita al sujeto a desplazarse del lugar de
su yo. Por el contrario, lo convocan a una extrema afirmación yoica: sea la del yo
descodifico (semiótica), la del yo seduzco/soy seducido (imaginario), o la del yo
gozo de la miseria del otro (lo real). (Jesús González Requena, 2016).
2. CAPÍTULO 2. EL CINE DE VÍCTOR GAVIRIA
Como se anunciaba en la introducción, esta investigación inicia con la preocupación
de querer comprender ¿quién es Víctor Gaviria? ¿Quiénes han sido sus influencias
a nivel cinematográfico? ¿cuál es el valor de su cine para entender la cultura
contemporánea? y consecuentemente, ¿de qué formas se relaciona con los
espectadores? Así mismo se cuestiona: ¿Por qué los films de Gaviria generan
tantas emociones y despierta el interés de tantos espectadores? ¿qué tienen sus
films para que académicos, críticos y espectadores de todas las edades se
identifiquen, o por el contrario sientan repulsión? Y finalmente, para el caso
específico de del film de La vendedora de rosas, ¿Cómo entender el problema ético
52
y cultural que plantea el uso de niños actores naturales en estado de drogadicción
para el registro fílmico?
Está claro que el cine de Gaviria no deja indiferente a nadie. Históricamente,
muchos críticos, académicos y espectadores, se han interrogado frente a estas
mismas preguntas, por lo que se hace necesario reconocer sus aportes en la
construcción de un Estado del Arte. A continuación, más que responder cada una
de estas preguntas, se pretende capturar su esencia, a través de un recorrido por
algunas de las principales publicaciones precedentes, para edificar las
contribuciones conceptuales y teóricas, referidas a la problemática de esta tesis
titulada: “Reconstrucción de la experiencia del espectador del film La vendedora de
rosas”.
Se proyecta, por tanto, hacer un recorrido crítico-analítico de los principales estudios
consultados que han realizado una reflexión en torno al análisis cinematográfico
(contextual) y fílmico (textual) de la Obra de Víctor Gaviria y específicamente de La
vendedora de rosas. Con el objetivo de reconocer las principales perspectivas
teóricas y metodologías utilizadas como referencias dentro de la tesis, tanto para
tomar distancia en el sentido que cristaliza y fija la mirada del investigador (el sentido
tutor); como para reconocer sus aportes a la hora de construir experiencias y
sentidos. El capítulo concluye reseñando en qué medida los textos consultados
permiten profundizar e identificar aspectos poco estudiados, o que han llamado en
menor medida el interés de investigadores, críticos y espectadores que han
estudiado el film de La vendedora de rosas, dando paso al capítulo analítico, en el
que se desarrollará el método análisis, basándose en la Teoría del Texto propuesta
por el investigador Jesús González Requena.
Para destacar la relevancia de la cinematografía de Víctor Gaviria como objeto de
estudio en comunicación y como objeto cultural, se hizo la revisión bibliográfica de
los siguientes documentos: el libro de Jorge Ruffinelli “Víctor Gaviria: de los
márgenes al centro” (2009); la tesis de Maestría de Julián Salcedo: “El otro, el cine
y el intelectual: Víctor Gaviria, el poder de la imagen cinematográfica” (2010); el
ensayo de Carlos A Jáuregui y Juana Suárez: “Profilaxis, traducción y ética: la
53
humanidad “desechable” en Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y la Virgen
de los sicarios” (2002); la tesis de maestría de Christian León: “El cine de la
marginalidad, realismo sucio y violencia urbana” (2005); y la tesis doctoral de
Lizardo Herrera: “Ética, Utopía e Intoxicación En Rodrigo D. No Futuro Y La
vendedora de rosas” (2009), entre otros artículos, ensayos y entrevistas sobre Víctor
Gaviria, que se citaran a lo largo de la tesis, y que sirvieron como referentes para
adentrarse, desde el discurso y no desde no desde lo propiamente textual8; a los
principales conceptos y teorías que explican y justifican la perspectiva contextual la
cinematografía en Víctor Gaviria. A continuación, se acudirá constantemente a los
textos anteriormente citados, con la pretensión de hacer un recorrido para
comprender los interrogantes planteados al inicio, identificando la pertinencia de los
textos para la construcción del Estado del Arte.
2.1 RUFFINELLI: de los márgenes al centro
Para contextualizar la complejidad sociológica y cultural de la Medellín de los años
ochenta y noventa, como la vida y la obra de Víctor Gaviria, fue fundamental para
esta tesis, la argumentación llevada a cabo por académico Uruguayo Jorge
Ruffinelli, quien a través de su libro “Víctor Gaviria: de los márgenes al centro”
compone un panorama muy exhaustivo no solo sobre el cine de Gaviria, sino de
todo su universo artístico, que comprende también trabajos sobre narrativa, ensayo
y poesía. El libro de Ruffinelli, es un documento esencial para entender de primera
mano, (a través de su obra y el contexto social) las pasiones, las ansias y hasta las
frustraciones de Víctor Gaviria, a propósito, argumenta:
“Los problemas sociales y políticos de Colombia, y específicamente de
Antioquia, no nacieron en los ochenta, pero ésa fue una década, como el
propio cineasta escritor lo ha indicado varias veces, en que los valores
8 Es preciso hacer la distinción entre lo discursivo y lo propiamente textual. El análisis que se desarrollará en el Estado del Arte, será de corte discursivo, es decir, tendrá un carácter más histórico, contextual e ideológico en el sentido que marca un sentido tutor para adentrarse en el análisis; por el contrario, en el capítulo tercero, se hará énfasis en lo propiamente textual, es decir, en la materialidad de las imágenes, en la experiencia subjetiva y en la expresión de los deseos.
54
tradicionales de la sociedad se trastocaron y las clases medias perdieron su
“inocencia”. Fue la época en que el gobierno de Belisario Betancur (1982-
1986) puso en la carpeta del día combatir a las guerrillas, hasta el momento,
bajo Virgilio Barco (1986-1990) en que el M-19 se desarmó y convirtió en
partido político, mientras las FARC y el ELN continuaron combatiendo. Fue
época de crecimiento y auge del cartel de Medellín, y su sangriento intento
de impedir la extradición a los Estados Unidos, incluyendo el asesinato del
candidato liberal a la presidencia en 1990, Luis Carlos Galán, como punto de
giro de la destrucción del propio cartel y su capo máximo, Pablo Escobar,
abatido tres años más tarde durante el gobierno de César Gaviria (1990-
1994).” (Jorge Ruffinelli, 2009. P. 13).
Como se lee en esta cita, a Víctor Manuel Gaviria, (Medellín, 1955) cineasta y
escritor colombiano le tocó vivir en una sociedad esencialmente violenta y brutal. Le
tocó crecer y educarse en tiempos revueltos donde difícilmente se podía tener una
infancia feliz sin verse afectado con la incomunicación que generan episodios
violentos como los problemas sociales, culturales y políticos que germinaron
precisamente cuando empezó a madurar como cineasta: en la Medellín de los años
ochenta. Fue una época negra para Colombia. Diariamente en la vida real y a través
de los medios masivos de comunicación, los colombianos nos veíamos enfrentados
a fenómenos tan brutales como la cultura del narcotráfico, las guerrillas, el
surgimiento de las fuerzas paramilitares, el secuestro, el sicariato (asesinato
selectivo), la drogadicción, entre otras tantas violencias que cambiaron
definitivamente la vida de la ciudad, el campo, la intimidad y en general, todos los
espacios y escenarios de la cotidianidad de los colombianos.
55
Ilustración 6 Retrato de Víctor Gaviria.
En Medellín de esta época, especialmente en las comunas, o barrios pobres de
periferia, los “carteles de la droga” encontraron asilo. Desde allí ejercían la violencia9
y dejaban a su paso miseria, muerte y un hábito de venta y consumo en la población,
que encuentra en la droga una forma de evasión de la realidad. En las comunas se
observaban cotidianamente las secuelas de estos fenómenos y otras
consecuencias derivadas de los enfrentamientos entre el ejército, los grupos
armados ilegales o la formación de micro-carteles de narcotráfico. Los problemas
9 En Colombia, según GEOFFREY KANTARIS en el ensayo: EL CINE URBANO Y LA TERCERA VIOLENCIA COLOMBIANA Revista Iberoamericana, Vol. LXXIV, Núm. 223, Abril-Junio 2008, 455-470, se han desarrollado tres clases de Violencia a partir de diversos contextos históricos y desplazamientos políticos y geográficos. La llamada “Primera violencia” sucede en 1948, luego del magnicidio del jurista, escritor, político y candidato presidencial Jorge Eliecer Gaitán, el 9 de abril, en el llamado Bogotazo. La segunda violencia, es de carácter rural y está asociada a la lucha bipartidista y al auge de las guerrillas campesinas y la guerra contra los paramilitares y el ejército nacional. Esta se desata con mayor fuerza en los años 60 y es responsable de muchos desplazamientos (migración campo-ciudad) que generan los problemas de los llamados barrios de invasión en la periferia de las grandes ciudades de Bogotá, Medellín, Cali. Y la tercera violencia, que es denominada también, la violencia urbana, que sucede en los años 80, y que se origina por la marginalidad y la pobreza vinculadas al auge de las mafias y carteles de droga, especialmente en Medellín y Cali, donde los carteles de droga se aprovechan de la población marginal y los contratan como mano de obra barata para cometer crímenes o comercializar droga dentro y fuera del país. En la llamada tercera violencia, se desarrolla La vendedora de rosas.
56
sociales se hacen evidentes sobre todo en las familias pobres y numerosas que
terminan por desintegrase ocasionando muchas veces la evasión o la exclusión de
niños y adolescentes de sus hogares. Quienes en busca de mejores condiciones de
vida se atreven a buscar sus propios destinos. Sin embargo, la calle no tiene mucho
que ofrecerles y rápidamente se introducen en el mundo de las drogas o de la
violencia de los grupos criminales.
En este contexto, el acercamiento e interés a la poesía y al cine por parte del Víctor
Gaviria, más que desde un punto de vista académico o formal, es suscitado por el
deseo de querer entender las manifestaciones de la violencia de su época, que,
como un germen, estaba corrompiendo las experiencias y la sensibilidad de la
sociedad. Víctor Gaviria, a través de un trabajo etnográfico y de su escritura (poesía,
ensayo y cine) empieza a descubrir y a documentar otro tipo de violencia, una más
“invisible” y cotidiana. Literalmente, otra cultura, que devela adentrándose en los
barrios marginales10. Allí es donde los niños, los jóvenes y las personas del común,
le empiezan a mostrar (como si tuvieran altavoces), otro tipo de lógicas y
expresiones de la violencia. Gaviria decide entonces reflejar esas situaciones
sociales que desconoce el gran público (el espectador) y construye sus relatos
basándose en los testimonios de las personas que han vivido, en carne propia, esas
experiencias de violencia. Su cine se caracteriza por emplear a actores naturales
para que cuenten su propia historia.
Víctor Gaviria se forma en el cine de manera autodidacta participando activamente
en cineclubes en la ciudad de Medellín, donde progresa junto con un número
creciente de amigos y fundamentalmente bajo la dirección de Luis Alberto Álvarez11,
uno de los maestros y críticos de cine más grandes que ha tenido Colombia, quien
a finales de los años sesenta, llega de Europa con la intención de enseñar y difundir
el cine alemán, que Víctor Gaviria observa y aprende con fervor. Alentado por Luis
10 A propósito de las bandas juveniles y la cultura del sicariato se puede consultar el ensayo de Alonso Salazar J. No nacimos p’a semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medellín Bogotá: Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), 5ª edición, 1991 11 En dialogo entre la literatura y el cine, Gaviria y Luis Alberto Álvarez escriben un ensayo que hoy es considerado un manifiesto del cine colombiano conocido como “Las Latas en el Fondo del Río”. (1982).
57
Alberto Álvarez, Gaviria se comienza a motivar más y más por el audiovisual, y con
una cámara de formato súper – 8, que para esa época era el formato de producción
más adecuado por su portabilidad y bajo costo de producción, participa en una
corriente democratizadora de la producción cinematográfica en Medellín que
vinculaba la creación de talleres, con cineclubes y festivales de súper – 8. Desde
sus primeros trabajos, Gaviria muestra una sensibilidad importante frente al
universo de la infancia y también un compromiso con la sociedad donde cada
contexto es una oportunidad para conocer, llamar la atención y cuestionar sobre los
problemas sociales que se desarrollaban en la ciudad de Medellín. En la siguiente
cita, Ruffinelli hace un recorrido sobre los inicios en el trabajo Audiovisual por parte
de Víctor Gaviria:
“En los primeros tres años de actividad (1979-1981) Gaviria realizó cuatro
cortos en Súper-8, que emplearon ese formato como el más adecuado al
alcance. “Buscando Tréboles”, “Sueños sobre el mantel vacío” (1980), “El
Vagón Rojo” (1981), “La lupa del fin del mundo” (1981), y en 1983 con el
apoyo de la empresa estatal Focine, su primer cortometraje en 16 milímetros,
“Los Habitantes de la noche”. Este último fue un salto de calidad que le
permitió, con una historia desarrollada en diferentes medios (la calle, un
hospital, una radioemisora), demostrar una inusual habilidad narrativa y un
buen instinto de composición.” (Jorge Ruffinelli, 2009. P. 16).
Los primeros cortometrajes en la obra de Gaviria, incluyen el universo de la infancia
y el mundo marginal. “Buscando Tréboles”, registra la cotidianidad de un grupo de
niños invidentes llenos humanidad y dignidad. Son registrados como cualquier otro
grupo de niños con la capacidad de ver; “Sueños sobre el mantel vació” cuenta con
melancolía, la historia de una pintora adulta que fantasea con el pasado. A través
de la composición en sus cuadros, alude a una infancia perdida donde existía
abundancia y plenitud. Contrasta sus recuerdos, con la realidad de una casa
abandonada y vacía que metaforiza a una Medellín corroída por el paso del tiempo;
“El vagón rojo” compone una línea anecdótica de la infancia donde tres niños hablan
sobre cómo se está acabando la estación de trenes (signo inconfundible del
58
progreso industrial y moderno). Son jóvenes rebeldes que se escapan del colegio
para conocer los vagones abandonados; “La lupa del fin del mundo”, como su
nombre lo indica, expresa el temor por el fin del mundo donde una vez más los
protagonistas son los niños. Gaviria, desde su propia adultez, reflexiona sobre el
universo de la infancia enfatizando en los motivos anímicos y emocionales de los
personajes infantiles.
“Curiosamente, la “crisis de los misiles” en Cuba es la marca histórica de ese
relato, que lo fija en el tiempo y le da un contexto. Pero tanto o más importante
que ello, es el punto de vista del relato: una narración que busca explorar los
“temores” de un universo – la infancia – al que los adultos no tenían
prácticamente acceso” (Jorge Ruffinelli, 2009. P. 112).
Analizar las temáticas de los primeros cortometrajes de Víctor Gaviria, es pertinente
para comprender cómo desde sus inicios y con más fuerza a través de sus
largometrajes, se interroga por el sentir de la mirada infantil. Por descubrir cómo
conviven, involucran, y se relacionan con un mundo que parece estar en contra
ellos. Gaviria asume una actitud crítica y a través del trabajo cooperativo con niños
y jóvenes actores naturales, explora sus formas de expresión, acude a sus
lenguajes, rebeldía y sueños para recrear historias. Experiencias que describen
escenarios en crisis, donde la infancia es explorada desde distintas regiones,
tiempos y emocionalidades. La infancia es retratada como algo en decadencia, pero
Víctor Gaviria no pretende estigmatizarla; sino recorrerla. Su mirada crítica intenta
recrear un universo, descubrir una voz, hacer visible la óptica de la infancia, que
históricamente ha sido poco trabajada desde la cinematografía colombiana.
El espectador, también desde el sentido crítico, está llamado a reaccionar, a
conocer, a sufrir con los personajes infantiles lo que es y lo que representa la cultura
la violencia. La escritura fílmica de Víctor Gaviria busca precisamente eso: imaginar
y hacer sentir una realidad, recrearla, volver a vivirla. “Para Gaviria la construcción
de una obra cinematográfica ha implicado su aprendizaje técnico, estético y
humano. Es un artista que creció junto con sus historias y sus personajes, y gracias
a ellos”. (Jorge Ruffinelli, 2009. P. 20).
59
Enamorado de la escritura (la poesía, el ensayo y sus films), Gaviria primero
escucha, convive, y luego compone conjuntamente con los personajes sus relatos
como una forma de acompañarlos en sus dramas. Intenta darles voz, darles la
posibilidad de, a través de la escritura, reflexionar sobre sus propias vivencias y
comprender la realidad de otra manera. El texto de Ruffinelli ilustra y permite
comprender cómo el Neorrealismo, la Nouvelle Vague, el nuevo cine
latinoamericano y la teoría crítica posmoderna: influencian el cine de Víctor Gaviria,
y esencialmente sus dos primeros largometrajes Rodrigo D no Futuro y La
vendedora de rosas. Ambos cargados de referencias al cine europeo.
Rodrigo D, sin duda alguna, es una clara referencia a la película de Humberto D
(1952) de Vittorio De Sica, no solo por el título que le hace homenaje, sino por sus
contenidos que abordan temas sociales muy importantes como las relaciones de
poder, la marginalidad o la incomunicación durante la infancia y la adolescencia.
Ilustración 7 Humberto D (1952) Vittorio de Sica y Rodrigo D. No Futuro (1989) Víctor Gaviria
Del mismo modo, también bajo la estética Neorrealista, el director que sin duda más
influyó en tema de la marginalidad y la infancia para el contexto latinoamericano,
fue Luis Buñuel con Los Olvidados (1950). Buñuel explora prácticamente los
mismos temas que inspiran a Gaviria en Rodrigo D, no futuro, y en La vendedora
de rosas: la compasión y la violencia del mundo marginal de la infancia y la
adolescencia; las contradicciones económicas, sociales y políticas del contexto
60
moderno; el abandono de los padres; la combinación genérica entre Neorrealismo
y surrealismo (para dar cuenta de la complejidad y completud de la realidad psíquica
de los personajes); y sobre todo, el carácter y el estilo metodológico de componer
un cine de gran tristeza poética a través de actores naturales y escenarios reales
que golpee directo al espectador mostrando sin mediaciones la realidad de un país.
“La gran diferencia, por ejemplo, entre esa gran película que es Los
Olvidados de Buñuel, y las de Gaviria, está en que Buñuel describe
magníficamente un mundo de violencia y pobreza desde afuera, en
cambio Gaviria convive con ese mundo al que no pertenece, e intenta
entender sus valores y códigos sin abrir juicio moral. Y le revela a
Medellín su otra cara, la otra ciudad. Cruza el puente y se comunica.
Por brutal y violento que sea ese otro mundo, las películas de Gaviria,
(su mirada) alcanzan a expresar un nivel de ternura, de compresión y
de amor como no se encuentra en otros ejemplos del cine
contemporáneo. Como no existió en el gran Buñuel”. (Jorge Ruffinelli,
2009. P. 28).
Aunque son técnicas algo distintas como lo expresa Ruffinelli, la clave de la lectura
y la escritura fílmica de ambos directores, se basa en el hecho de que existe un
paralelo entre la idea de desarrollo de las grandes ciudades, donde las zonas
marginales representan la noción del niño (fuertemente vinculadas con el un mundo
interior y el inconsciente) como aquellas zonas donde opera con mayor fuerza los
conflictos no resueltos del mundo adulto. Ambos directores se centran en traumas
de la infancia, en contraste con el abandono de las grandes ciudades en vía de
desarrollo (carencia de padre simbólico) que no pueden asumir los compromisos
básicos para brindar salud, alimentación o educación a la infancia. En ambos films,
la noción de infancia, como el niño inconsciente, se entiende como una instancia
que desafía permanentemente a la psiquis adulta. La reflexión no se detiene en la
presentación del entorno marginal perturbador, sino que se estiliza enfatizando en
los quiebres donde la ciudad moderna no tiene acceso: en el universo interior de la
infancia. Un estilo que Buñuel inicia para Latinoamérica combinando las
61
metodologías de distintas corrientes artísticas, que desafía los cánones de
representación clásicos y manieristas, y que completa la complejidad de los
personajes en relación con las tensiones intrínsecas del universo infantil, que se
niega a ser catalogado o circunscrito.
Buñuel y Gaviria se preocupan por buscar a través del cine, un espectador en crisis
que sea capaz de ponerse en el lugar del otro, que pueda tener un juicio crítico y
estético sobre los contextos reales en que se desarrollan en las películas y que
distinga entre divertimento y consumo; reconociéndose en el mundo interior, es
decir en los sueños, temores, logros y fracasos que encarnan los personajes
naturales infantiles en contextos reales: no buscan que el espectador se evada de
la realidad sino uno que reflexione y se comprometa.
Aparte de Buñuel, son muchas las influencias de Gaviria en la forma en que
entiende y crea su cine, entre otros se destacan: el ruso Andrei Tarkowski con su
película Andrei Rublev, La Infancia de Ivan, El espejo, o directores alemanes como
Win Wenders, Fassbinder y Herzog, por sus correspondencias con lo documental,
es decir, planos realistas, caracterizados por muchos travellings y amplios espacios
en los que actores improvisan y ayudan en la construcción del relato.
Estas influencias, derivan en el deseo de componer una cinematografía donde se
hace evidente una deuda formal con el documental y especialmente con el
Neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, el nuevo cine latinoamericano y
la crítica posmoderna12, que, como decíamos antes, influencian un cine con la
pretensión de representar en pantalla a actores naturales, en contextos sociales
complejos donde predominan escenarios reales como la vida cotidiana en el hogar
o en la calle. Este cine influencia decididamente a Víctor Gaviria, sobre todo en lo
referente a su mirada antropológica y de reconocimiento social. Nuevamente la
mirada de Ruffinelli, nos ayuda a comprender este contexto:
12 Cada una de estas corrientes, el Neorrealismo, la Nouvelle Vague, el nuevo cine latinoamericano o la teoría crítica posmoderna, desde su especificidad, buscan alejarse del modelo dominante de Hollywood que se caracteriza sobre todo por aspectos de tipo comercial, de entretenimiento y espectáculo; para promover un tipo de resistencia socio-política muy ligada al pensamiento de izquierda.
62
“Eso tiene el cine de Víctor Gaviria: la habilidad para enfrentar al espectador
al espejo de sus propias miserias. Miserias que pueden ser de ricos, de
artistas, de intelectuales, no solamente de lúmpenes y marginales. Todos
somos culpables. Todos tenemos la capacidad de dejarnos fascinar por la
riqueza y caer en la corrupción. El suyo es un cine que, insólitamente, no
abre juicios específicos sobre un sector social, sobre un grupo delictivo (ni
siquiera sobre los traficantes), no intenta tranquilizar al espectador señalando
culpas y pecados en lugares lejanos, ajenos y precisos.” (Jorge Ruffinelli,
2009. P.35).
La mirada que todas estas influencias despiertan en Gaviria, no solo ocurre en su
imaginario o en su visión como director - en las partes técnicas y estéticas-; sino
que lo lleva literalmente a querer entrar, sentir, vivir, lo mismo que experimentan sus
los personajes en sus películas. Del mismo modo, la mirada documental, la estética
marginal neorrealista y en general las vanguardias europeas y latinoamericanas, lo
alientan para elaborar ficciones documentales que tienen todos los rasgos del
realismo (actores naturales, escenarios reales y co-participación de los actores en
la elaboración del guión); pero que incluyen dimensiones simbólicas e inconscientes
de la cultura, dejándole experimentar al espectador un contexto social más complejo
en términos de expresión y representación. La dimensión simbólica, será analizada
más adelante en el capítulo tres, haciendo énfasis en la mirada infantil.
Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas, pasaron a la historia del cine
Latinoamericano y colombiano, como dos de los más importantes. Fueron
nominados en Cannes, (Francia), a “la palma de oro”, uno de los premios más
representativos a nivel mundial y aunque no obtuvieron el galardón, si destacaron
por su originalidad, además de ganar en varios reconocimientos internacionales y
nacionales. Con la tercera película, Sumas y Restas, el director Gaviria, completa
lo que la crítica denominó la trilogía de la marginalidad y la violencia. Sus tópicos
abordan las problemáticas más sobresalientes de los años ochenta en la ciudad de
63
Medellín como lo fueron la violencia, la cultura del sicariato, el traqueteo13, el
narcotráfico, la drogadicción, entre otros. Su última película, La Mujer del Animal,
es presentada como una radiografía de la violencia de género que se alimenta de
la complicidad, el silencio y la impotencia de las personas que funcionan como
“testigos” de este fenómeno.
Ilustración 8 Largometrajes de Víctor Gaviria: 1) Rodrigo D. No Futuro. 2) La vendedora de rosas 3) Sumas y Restas. 4) La mujer del animal
2.2 JULIÁN SALCEDO: “El intelectual contemporáneo”
Una de las contribuciones conceptuales más importantes que aborda Julián Salcedo
en su tesis de maestría “El otro, el cine y el intelectual: Víctor Gaviria, el poder de la
imagen cinematográfica” (2010) es la figura de “intelectual contemporáneo”.
Concepto fundamental para comprender la obra de Víctor Gaviria y para construir
un el Estado del Arte de esta tesis.
Salcedo redefine el concepto mismo de intelectual, no solamente como alguien que
se dedica a trabajar desde los lenguajes de la ciencia, las letras y la academia, sino
como alguien que también utiliza los medios de comunicación para buscar una
alternativa para hacer crítica social. La preocupación esencial en el trabajo de Julián
Salcedo, se centra en la propia definición de intelectual y a través de análisis de los
13 La palabra “traquetos” proviene del ruido que producen las ametralladoras al disparar”. En la cultura del narcotráfico, se llama así a aquéllos que trafican con cocaína y desparramaban millones de dólares sobre la ciudad para comprar todo lo que quisieran.
64
dos primeros largometrajes de Víctor Gaviria como corpus de investigación. Rodrigo
D. No futuro (1989) y La vendedora de rosas (1998), funcionan como textos
culturales en donde reflexiona sobre el proceso creador del cineasta,
condensándolo en el concepto de “Voluntad Realista”, como una alternativa capaz
de redefinir los parámetros del intelectual contemporáneo que no puede desconocer
las nuevas formas de representación. Julián Salcedo, explica cómo la obra de
Gaviria dialoga con la realidad violenta de Medellín y demuestra mediante en un
rastreo conceptual, cómo la posición del intelectual tradicional da un giro, en tanto
la forma de representación letrada, hegemónica y tradicional, es superada un
sistema participativo, donde la audio-visualidad conecta con los actores naturales
desde un trabajo etnográfico y antropológico con voluntad realista.
Para contextualizar la definición tradicional de intelectual, Salcedo hace una revisión
teórica sobre los contrastes en las definiciones de “intelectual” presentes en los
trabajos de Ángel Rama, Antonio Gramsci, Edward Said y Jesús Martín-Barbero.
Finalmente compone su propia definición de intelectual, inspirado en la práctica
cinematográfica de Víctor Gaviria, a quien describe dentro de los parámetros de
“intelectual contemporáneo” al encontrar en su cine nuevas maneras de
representación que le sirven al intelectual para cumplir su papel en la sociedad.
Julián Salcedo parte de la teorización de Ángel Rama, en su texto: la ciudad letrada,
para describir como el concepto de Modernidad, estaba caracterizado por la
aceptación social de la letra por encima de la palabra, para erigir a las instituciones
como centros hegemónicos del saber. La iglesia, el ejército, y la administración,
simbolizaban la condición “Moderna”, (lo que significaba ser educado desde el rigor
de la academia). La educación institucionalizada, en ese sentido, es una palanca de
ascenso social, de respetabilidad pública y de agenciamiento del poder. En
contraste, recuperando los aportes de Barbero, Salcedo argumenta que las obras
de Gaviria logran entablar un diálogo sincero con la otredad marginal. Ya que envés
de alejarse de sus contextos, asumen un papel mediador.
65
En la teoría de la Mediación, Jesús Martín Barbero propone que los antiguos
modelos de comunicación, de corte estructural – funcionalista, (lineales, directos y
centrados en los efectos de la comunicación), no son aptos para explicar qué hace
la población con los mensajes que recibe a través de los medios, ni cómo los usa,
o resignifica. Es decir, no explica lo que hay “entre” los medios y la gente. Bajo el
concepto de mediación, Barbero, reivindica “lo popular” y “lo masivo” como
categorías sociales que se funden, cada uno desde la creación de sus propios
contenidos, que median para crear nuevas formas de cultura, en sus procesos de
resistencia, cambio o adecuación. En ese sentido, Julián Salcedo enmarca la
posición de intelectual de Víctor Gaviria, pues más allá de la letra, incorpora la
etnografía visual para dar cuenta de la mediación que tiene lugar en el contexto
social que representan sus filmes. Desde esa óptica se asume a Gaviria como
intelectual que logra visibilizar y hacer escuchar las voces de lo marginal y la
subalternidad.
“La solución para Gaviria es crear un nuevo método para representar esta
realidad violenta en el cine, el cual llamará “Voluntad Realista.” El método de
“Voluntad Realista” consiste en: primero, trabajar con actores naturales,
testigos de su propia realidad que se representen a sí mismos y que
representen el entorno donde viven. Segundo, crear los guiones del
largometraje basándose en las entrevistas que se hacen con los actores
naturales y con aquellas personas que viven en el entorno que se quiere
representar. Tercero, respetar el lenguaje que hablan los “actores naturales”,
respetar el lenguaje que se habla en el entorno que se quiere representar.
En el caso de los largometrajes de Gaviria el lenguaje es “el parlache” que
no debe ser traducido porque es parte de la identidad de los personajes y del
lugar que se quiere representar. Por último, el intelectual debe trabajar de
una forma humilde, entendiendo su incapacidad de representar una realidad
que no conoce, una realidad que no entiende y donde el intelectual no cumple
el papel de salvador o juez”. (Julián Salcedo, 2010. P. 41-42)
66
El concepto de Voluntad Realista, lo expone Julián Salcedo con la pretensión de
analizar cómo Víctor Gaviria a través de sus films sostiene una ética hacia la miseria,
la marginalidad y la violencia de Medellín; no estigmatizándola como estereotipo,
sino haciendo una construcción colectiva, donde el relato fílmico se alimenta de los
diálogos y el trabajo colaborativo de actores naturales que son a la vez testigos y
actores de la realidad que representan. La ética consiste en respetar al otro en sus
formas de comunicarse, en sus lenguajes; que envés de ser diferentes o
académicamente incorrectos, son otra forma de cultura. La concepción de este
método de “Voluntad Realista” que expone Julián Salcedo, redescubre a Víctor
Gaviria como un intelectual contemporáneo que tiene en cuenta que la realidad es
algo que no se deja manipular, es algo fragmentario e inabarcable, por lo que la
letra, (lo escrito), no alcanza para ser un medio eficaz para comunicarse con la
sociedad y mucho menos para hacer crítica. El cine, como nueva forma de
interacción y representación, surge como alternativa para hacer sinergias con las
nuevas generaciones ligadas a los lenguajes audiovisuales.
El trabajo de Julián Salcedo, permite comprender como la posición del intelectual
contemporáneo puede verse permeada desde la realización audiovisual construida
de manera conjunta con los verdaderos actores de la violencia o la marginalidad,
quienes con sus formas de ser y sus lenguajes, construyen, refieren y problematizan
distintos tipos identidades y formas de experimentar la posmodernidad en el
contexto actual Latinoamericano donde se enfrentan las contradicciones que genera
el capitalismo avanzado y transnacional, con las zonas de influencia marginal y
subalterna.
2.3 C. JÁUREGUI Y J. SUÁREZ: profilaxis, traducción y ética
Comprendiendo lo posmoderno en tanto crítica de lo moderno que da articulación a
lo marginal como categoría social, y situándose desde la teoría cultural
contemporánea, el ensayo de Carlos A. Jáuregui y Juana Suárez: “Profilaxis,
traducción y ética: la humanidad desechable en Rodrigo D. No futuro, La vendedora
67
de rosas y La Virgen de los Sicarios” 14le da contexto importante a esta investigación
para comprender: 1) como “El consumismo anuncia … una catástrofe en las
renovadas periferias del sistema global: la catástrofe de la humanidad
“desechable”, residuo del mercado bajo la intensa lógica y la violencia del capital”
(Jáuregui, 2002 p. 367); 2) permite contextualizar y entender aspectos esenciales
en la obra de Gaviria, sobre cómo es el trabajo con los actores naturales y la
importancia de sus lenguajes para comprender nuevas identidades e imaginarios
culturales de la posmodernidad colombiana; y 3) el ensayo se preocupa por
evidenciar cómo los escenarios que retratan las películas de Gaviria, permiten
conocer la otra cara de una ciudad conocida por su desarrollo económico e
industrial, exponiendo escenarios que muestran la relación dinámica entre cultura
local de las comunas y la cultura global capitalista, donde el modelo moderno de
centro – periferia, exige una posición de responsabilidad ética.
A continuación, se ampliarán estas problemáticas, siguiendo el orden antes
resaltado.
2.3.1 La humanidad desechable
De acuerdo con Ruffinelli, Jáuregui y Suárez, describen la mirada crítica de Gaviria,
como un cine fuertemente influenciado el Neorrealismo, la Nouvelle Vague, el nuevo
cine latinoamericano y también por la crítica posmoderna. Por tanto, sus personajes
y escenarios no tienen nada de heroico, ni de bello: son delincuentes, ladrones,
asesinos, drogadictos, victimas y prostitutas, que actúan desde un contexto de
subalternidad y violencia. En palabras de Jáuregui y Suárez:
“En las últimas décadas del siglo XX, ese imaginario se renueva con las
constantes referencias a una ciudad sucia de humanidad, asediada e
infestada de “elementos indeseables”. Las metáforas deshumanizadoras se
14 El ensayo de Carlos Jáuregui y Juana Suárez, está publicado dentro de la revista Objeto visual bajo el título “Imagen y subalternidad: el cine de Víctor Gaviria” editada por Luis Duno-Gottberg. Los valiosos aportes de esta publicación no fueron tomados como referencia en esta tesis, pero vale la pena destacar el ensayo de Luis Duno Gottberg y Forrest Hylton llamado: Huellas de lo real. Testimonio y cine de la delincuencia en Venezuela y Colombia.
68
multiplican como en el pasado: “ratas”, “peste”, “escoria”, “basura”,
“infección”. Finalmente, la lógica cultural del capitalismo tardío y de la
sociedad de consumo ha dado como tropo rotundo: “desechables”. La
ciudadanía es una condición política definida por sustracción, por la marca,
separación y disposición de la marginalidad social como desecho humano.”
(Jáuregui y Suárez, 2002 p. 368)
Para estos autores, los personajes y la ciudad representados en los filmes de
Gaviria, son como lugares contaminados por la polución industrial del proyecto
moderno. Por esta razón, su mirada teórica, está centrada en un interés
antropológico y sociológico sobre lo marginal que resignifica lo que habita en los
espacios urbanos. De esta manera, estudian los filmes de Rodrigo D. No futuro y La
vendedora de rosas, no desde los aspectos formales de los filmes, ni desde la
experiencia del espectador; sino desde las sinergias con que los filmes se
relacionan con la teoría cultural contemporánea:
“Quisiéramos plantear que el proyecto narrativo y fílmico “neorrealista” de
Gaviria representa una disidencia frente a la producción cultural sobre la
violencia. Mediante lo que Gaviria llama “construcción colectiva de relatos
fílmicos”, sus películas intentan resistir el simulacro y la cosificación
esteticista y erotizadora del “desecho humano”, y no caer en la explicación
sociológica. En otras palabras, esas producciones apuntan, si bien de
manera irregular, a una ética y no a una estética o a una antropología
políticamente correcta o testimonial.” (Jáuregui y Suárez, 2002 p. 376).
Según estos autores, las obras de Gaviria permiten ver la realidad del marginado a
través de un lenguaje intraducible que hace disidencia frente a la producción cultural
sobre la violencia (Jáuregui y Suárez, 2002 p. 376), por medio de lo que Gaviria
llama: una producción colectiva de relatos fílmicos. El trabajo de los actores
naturales en ese sentido, crea un método participativo donde dialogan otras formas
de comprender lo cultural.
69
2.3.2 Los actores naturales y la importancia del lenguaje
Por las circunstancias sociales, culturales, económicas y políticas de los años 80 en
Medellín, la mayoría de las instituciones culturales se encontraban en un debate
ideológico derivado por la coyuntura posmoderna. Hablar de imperialismo cultural,
de antagonismos entre la burguesía y el proletariado, entre el opresor y el oprimido
y sobre todo entre el imperialismo norteamericano y la cultura nacional: era algo
común para esos días, por la clara influencia de la ideología política de izquierda.
Las artes en general, tenían la pretensión de cumplir funciones políticas, de
resistencia o de combate, ante el agreste contexto. Los actores de teatro, según
cuenta el mismo Gaviria, eran muy panfletarios, es decir, eran muy dados a
reaccionar según su propia ideología u opiniones políticas. Por lo que su manera de
actuar, estaba contaminada por el sentido tutor ideológico que desligaba al cine
como un arte de la sub-actuación, de la sugestión de lo tácito de lo no dicho como
un arte del gesto. Queriéndose alejar de este modo de representación, el cineasta
Víctor Gaviria, cree en un cine donde existe la oportunidad de desvelar un universo
desconocido, lejos de los estereotipos culturales. Consecuente con esta idea,
empieza una búsqueda insistente de actores naturales. Personas comunes que no
han recibido ninguna formación como actores, que por su personalidad y sobre todo
por sus experiencias de vida tienen mucho que contar. No de formas histriónicas,
sino de formas más sugestivas y difíciles de comunicar en palabras, por ejemplo:
en el cúmulo de pasiones no reguladas, las cicatrices en sus cuerpos, la forma en
cómo se expresan de manera inconsciente, sus pulsiones o en que comunican a
través de sus heridas. El actor natural no actúa la vida, sino vive la actuación. Así lo
describen Jáuregui y Suárez:
“Podría decirse que Rodrigo D y La vendedora propician actos de auto-
representación en algunos sentidos similares a los del testimonio: la película
es concebida como acto de enunciación participativo organizado por el
director y los procedimientos usados para la construcción del guión, así como
la producción de las películas recuerda a veces procedimientos similares a
los del testimonio. Por ejemplo, se graban narrativas marginales, se usa el
70
skaz o simulacro de una narrativa oral que recoge las particularidades del
parlache15 y los sujetos “involucrados” contribuyen a la elaboración del guión
cinematográfico, como informantes o en calidad de actores naturales16. Este
paralelo no es, claro, del todo apropiado; la calificación de esas películas
como testimoniales es desafortunada. El guión de las películas es
expresamente presentado como una ficción17; estas no son ni se anuncian
como edición de narrativas verídicas sino como relatos fílmicos ficticios. Aquí
Gaviria ha diferenciado entre el argumento-guión de la película y los relatos,
colaboración y actuación de los actores naturales. Las películas de Gaviria
no pretenden narrar una historia verídica ni aspiran a ser relatos mismos
sobre los cuales se construyen o un simulacro de los mismos. Los
procedimientos son usados dentro de lo que Gaviria llama voluntad realista”
(Jáuregui y Suárez, 2002 p. 374)
Los argumentos de Jáuregui y Suárez, permiten comprender cómo en el cine de
Gaviria los personajes lejos de ser enteramente verídicos, encarnan las historias,
expresan la “cultura” presente en ellas, son los campeones del rebusque, los
habitantes de la noche, las víctimas de la guerra que han invadido las calles del
barrio y la intimidad del hogar. Más allá de representar las escenas sugeridas por
un guión, se actúan a sí mismos como si estuvieran improvisando una escena de
su propia cotidianidad. La violencia, el narcotráfico, la droga y los múltiples
problemas sociales los ha formado en sus formas de ser, de caminar, de sentir, de
rebuscar la vida. Por esto, Gaviria empieza a trabajar con los protagonistas de la
realidad que representa. Niños y niñas de la calle, jóvenes adictos y ladrones,
“pistolocos”, sicarios, antiguos miembros de carteles y bandas criminales… que no
tienen ningún reparo recrear el mundo que les ha tocado vivir. Gaviria nos muestra
su cultura, los valores que los rigen y la educación que reciben “in situ” con viviendo
15 Jerga de las comunas y niños de la calle de Medellín. Véase “VIOLENCIAS JUVENILES:
¿contraculturas o hegemonía de la cultura emergente?” de Alonso Salazar. 16 Un actor natural –por oposición a uno profesional o aficionado— es el actor que representa un
personaje acudiendo a la experiencia vital de su propia vida que guarda alguna similitud o cercanía
socio-cultural con la de los sujetos representados. 17 En el caso de La vendedora de rosas se trata de una adaptación del cuento infantil “La vendedora
de cerillas” de Hans Christian Andersen.
71
con ellos. A través de diálogo, reconstruye experiencias que le sirven para construir
el guión. Son actores de la vida que transitan por lo social y con sus lenguajes dicen
lo que hay en sus memorias y en sus voces, reflejan la esencia de un país marginal
y violento.
El lugar del subalterno que habla, en los términos del propio Gaviria, es uno de los
elementos más problemáticos de sus filmes. Especialmente en relación con el
espectador, que puede llegar a sentirse agredido por el lenguaje soez con el que se
comunican los personajes. Sin embargo, al mismo tiempo, este lenguaje es lo que
hace más ético y original su trabajo. El lenguaje en los personajes adquiere
centralidad, precisamente porque no es algo manipulado ni gratuito, para Gaviria es
la expresión de dolor de muchas historias de vida acumuladas:
“En la simple expresión están las historias acumuladas de muchas
personas con sus dolores y esperanzas. No me refiero […] al
argumento, sino a la historia como memoria sinuosa, repetitiva,
violenta, poética e incomprensible. […] El lenguaje de los personajes
marca por supuesto una historia de frontera. A mí me parece
importante y hasta necesario enfrentarse a esa extrañeza y que de
alguna manera el espectador no entienda. El lenguaje, las palabras y
hasta los grandes silencios de los actores hablan de y desde la
experiencia, una experiencia que por definición se nos escapa, y que
nos parece una serie de distorsiones, entre las cuales la lingüística es
por irreductible ciertamente una muy agresiva. En otras palabras, lo
que violenta al espectador no es la monstruosidad abstracta del
lenguaje sino lo que esta significa como diferencia.” (Jáuregui, Carlos.
2003. P 99).
El diálogo y la convivencia entre los actores y el equipo técnico, compone y hace
posible retratar de manera creíble esta realidad. Tal es el cine retrata Gaviria: el de
una sociedad que está siendo desenmascarada por los mismos jóvenes que
sobreviven al margen del desconcierto político, la pérdida de valores y degeneración
de la escuela y la familia. Hace que sus personajes sean todos sobrevivientes, no
72
hay héroes o vencedores, en sus historias todos son perdedores. Gaviria nos lanza,
sin miramientos a la constatación de nuestro fracaso como comunidad. Lo marginal
que incomoda, pero sobre todo interroga al espectador que descubre con estos
personajes un nuevo horizonte de sentido:
“La vendedora rechaza el tropo del “deshecho” y la “basura humana”; su
realismo (efecto del trabajo con actores naturales y de la enunciación
participativa) por el contrario, apunta a un encuentro inquietante – si bien
mediatizado – con el rostro del otro. La participación de los actores
naturales en la narración fílmica, la ininteligibilidad de la imagen y el
lenguaje, la constante resistencia a la traducción y la alusión a la alteridad
como externa al acto representación, reinstalan la asechanza ética de lo
“Real”. (Jáuregui y Suárez, 2002 p. 387)
Según Jáuregui y Suárez, Gaviria y su equipo de producción, crecen junto con los
actores naturales y sus historias, gracias al universo que comparten. Estas
relaciones, no son de tipo contestatarias, sino, como en el caso de la música o el
cine: colaborativas, recrean estrategias de interacción y de apropiación cultural.
2.3.3 La cultura, un acto de responsabilidad ético
Como explican Jáuregui y Sánchez, el cine de Gaviria construye una mirada
encuentro que no juzga al otro, sino que lo re-significa bajo un concepto ético. La
mediación de la que hablan, es precisamente el encuentro entre el espectador y el
rostro del otro, como un acto de responsabilidad ética sobre la cual es posible fundar
un proyecto de derechos humanos18. (Jáuregui y Suárez, 2002 p. 385) En suma,
el trabajo con los actores naturales hace que las relaciones vallan más allá de la
transacción monetaria. Gaviria se opone a que se denomine a los niños y jóvenes
18 Frente a la responsabilidad ética con el rostro del otro para fundar un proyecto de derechos humanos, el trabajo de Emmanuel Levinas es fundamental. Propone como punto de partida la diferencia, es decir, el rostro del otro personifica un sujeto de carencia, como la viuda, el huérfano y o extranjero. Que, desde su fragilidad, confrontan e interrogan, rompen con el narcicismo del ego. El rostro del otro, describe Levinas, mira al yo a través de, y antes de la muerte. Le pide que no lo abandone, ni que lo deje morir, pues la inmanencia de la muerte hace al yo, cómplice de la desgracia, y, por ende, este último debe responder por esa muerte.
73
de la calle como “desechables”. Por eso en sus filmes la responsabilidad ética es
fundamental, pues se trata de mostrar cómo los niños y jóvenes, si bien marginales
o por fuera de la ley, crean sus propias formas de subsistencia, no mendigan,
participan de la productividad económica y cultural y no esperan nada del resto de
la sociedad.
En caso específico de La vendedora de rosas, la actuación de Leidy Tabares, como
la de los otros personajes de la película, podría llamarse como un acto de co-
creación. Pues, aunque Gaviria y los demás guionistas y asistentes de dirección son
quienes inventan la historia, (basándose en el cuento de Andersen y en el testimonio
de Mónica Rodríguez); es el trabajo con los actores naturales lo que permite
realmente, a todo el equipo, construir un film que relacione con los lenguajes, las
anécdotas, los entornos… Describiendo fielmente sus difíciles y traumáticas
experiencias. Gaviria no escribe el guión literario, técnico o storyboard, antes de
conocer a los actores. Él y los otros guionistas, solamente tienen la estructura, que
hace de columna vertebral del relato: el cuento de Andersen, el tema de la navidad,
y el protagonismo de las niñas de la calle. Con este sistema, Gaviria innova en
muchos patrones del cine colombiano, que tradicionalmente trabaja desde la
escritura del guión, antes que el proceso de Casting o los ensayos con los actores,
que usualmente son profesionales. El guión, Gaviria lo va trabajando de manera
transitoria, en la medida de que le aportan los actores con sus propias historias, sus
lenguajes, sus modos de ser y de actuar en contexto. El guión se produce casi
simultáneamente con toda la etapa de preproducción y la etapa de casting.
Lo excepcional de esta forma de trabajo, es que altera la dinámica de producción
del film permitiendo introducir la voz de los actores y convirtiéndolos también
narradores y coautores de la trama. Leidy Tabares, la protagonista del film La
vendedora de rosas, en la vida real vendía rosas, es decir, la película propicia actos
de auto-representación en sentidos muy similares a los del testimonio. De este
mismo modo, cada uno de los episodios de la película, fue construido con base en
anécdotas que los personajes le contaban al director, mediante entrevistas o
improvisando en los ensayos. Luego son transcritos e introducidos al guión.
74
Los tres guionistas de “La vendedora de rosas”, Víctor Gaviria, Carlos Henáo y
Diana Ospina describen el método para la realización del film:
“Con Víctor, Carlos y Diana se logró, al menos, identificar tres fases en ese
proceso: una investigación de carácter, si se quiere, etnográfico que parte del
interés de Víctor por el Universo de los no incluidos – o los excluidos del
tiempo regulado de las costumbres y los hábitos, y el hecho simple y definitivo
de no tener un lugar de referencia en el mundo o por lo menos haberlo
perdido en algún momento -; los ensayos con los narradores convertidos en
actores que iban aportando episodios, modulando los tonos propios y
realistas de los diálogos y aclarando los conceptos guía que orientaban la
narración; y, por último, los espacios de discusión y de escritura donde se
tomaban decisiones que aterrizaban en el guión en forma de descripciones,
acciones y diálogos, de acuerdo con las necesidades de la historia.” (Víctor
Gaviria, Carlos Henáo y Diana Ospina, 2012, p. 29-30)
Sin embargo, Gaviria hace explícita la diferencia entre el “argumento – guión” del
film y los “relatos” que se desprenden de la colaboración y actuación de actores
naturales. La narración en este sentido no es testimonial ni documental; pero
construye un matiz de subjetividad en tanto la voluntad de realismo está delimitada
por las experiencias de lo vivencial, esos motivos de la cotidianidad de los actores
naturales que no son manipulables ni se pueden representar propiamente, pues
describir “lo real” es por definición es un despropósito que no tiene un significado
estable o abarcable en palabras. Es problemático entonces hablar de realismo ya
que como señalábamos anteriormente, el guión de sus películas se expresa como
una ficción, que como ha dicho Ruffinelli; “Eso tiene el cine de Víctor Gaviria: la
habilidad para enfrentar al espectador al espejo de sus propias miserias” (Jorge
Ruffinelli, 2009. P.35).
Por esto, en los filmes de Gaviria, se mezclan la amistad, los valores, los temores,
la ansiedad y hasta el amor. “…Gaviria declara que el proceso de “educación” es
un proceso mutuo – tanto para el grupo de jóvenes que participa en la película como
para él mismo y su equipo de trabajo – y que se da a partir de la amistad” (Jáuregui
75
y Suárez, 2002 p. 385) Se enriquece la historia central, con historias laterales que
son las propias vivencias de los personajes. De tal manera que se intercambian las
expresiones y los diálogos, de modo que, un personaje puede intercambiar y
exponer atributos y acontecimientos de su propia vida o de niños y jóvenes como
él. Este es el ejemplo de la escritura de guión en Rodrigo D. No Futuro, y de La
vendedora de rosas, que si bien, desde el principio no había diálogos escritos.
Fueron apareciendo a través de entrevistas, grabaciones y de un trabajo
convivencia e investigación con los personajes donde se compartían las
experiencias que luego eran recreadas y transcritas. Esto, más que hacer el trabajo
fácil, lo dificultada, pues envés de tener una estructura ordenada en acciones. Los
tiempos de filmación se distorsionaban, dependiendo mucho de la improvisación y
del estado de ánimo de los personajes, que en ocasiones no distinguían entre su
vida real y la responsabilidad como artistas. O, de otro modo, no distinguían entre
su vida cotidiana y la realidad que recrean en el film. Se diluye la frontera entre la
realidad y la ficción, se confunden las emociones entre el sujeto y el personaje.
Con la pretensión de solventar este problema, en La vendedora de rosas, Erwin
Goggel, el productor de la película, le exigió a Gaviria terminar la escritura del Guión
antes de rodarla. Pero las dificultades con los actores naturales fueron tales, que el
director se vio obligado a contratar a Giovanny Patiño Tejada, (en el film aparece
como “Papá Giovanny”) como asistente de dirección, con el objetivo de coordinar
la convivencia con los actores, para que fueran capaces de seguir las instrucciones
del director. “Papá Giovanny”, tenía asignado un presupuesto para llevar a los niños
para que se divirtieran y literalmente se olvidaran de sus momentos de sacol y de
violencia.
“En La vendedora de rosas las dificultades de la preparación de actores
fueron tan naturales como los actores. En algún momento Gaviria señala que
estos nunca separaron la actuación de sus propias vidas. Aunque decían
todo aquello que el director les indicaba, lo hacían a su modo, y en vez de
actuarlo, lo vivían. Resultaba tan difícil como hacer actuar a los pájaros, pero
en vez de pájaros estos son niños de vidas lastimadas. Quien más falló en
76
momentos claves de la actuación fue Elkin Vargas (Murdoc). Y la situación
se entiende cuando uno se entera de que pocas horas antes de filmarse una
escena fundamental, Elkin supo que un amigo suyo había sido asesinado. La
escena, en efecto, debió aplazarse; Elkin estaba demasiado apagado para
hacerla” (Jorge Ruffinelli, 2009. P. 23).
Se infiere de la cita anterior cómo los actores naturales no tienen ningún sentido por
los horarios, la disciplina o la puntualidad, son personajes con dificultades
enormes19 y muy dispersos, pues no pueden desligar la actuación, de sus
problemas reales. Sus actuaciones son un cúmulo de situaciones iguales o peor de
crueles de las que representan en la historia, de ahí la dificultad de dirigirlos y
capturarlos en escena. Los diálogos son traídos de la vida y no de la tradición
literaria, no están estructurados desde el inicio, sino que son improvisados,
ensayados y luego transcritos, es decir, la cámara en cierto sentido era la forma de
escribir en la medida que la metodología privilegiaba la experiencia de los niños,
para luego construir la parte técnica del Film.
En este sentido es que los autores Jáuregui y Suárez describen los filmes de Gaviria
como un texto que supera la crítica culturalista, evangelista, o mercantilista; y
enfatizan en los aspectos éticos y de humanidad. “En otras palabras, ponen en
peligro “el milagro de la indiferencia” (como lo llama el director) por medio del cual
puede hablarse de “desecho humano” y de “desechables”, y aceptarse que miles de
seres humanos puedan tener el mismo destino que la basura.” (Jáuregui y Suárez,
2002 p. 388).
En conclusión, el ensayo de Jáuregui y Suárez, permite analizar la importancia del
cine de Víctor Gaviria, en relación con la forma en que retrata la imagen de ciudad
y redefine aspectos culturales, espaciales y sociales. En ese sentido, sus filmes,
son documentos fundamentales para redescubrir las lógicas del capitalismo, sus
marcas hacia otras formas de consumo, la forma devoradora en que son
19 Muchos de los niños actores, en el film La vendedora de rosas, no sabían leer ni escribir. Entonces, cuando se iba a grabar las escenas, el equipo técnico se veía en la necesidad de leerles a los niños los diálogos, que los niños improvisaban, luego, estos diálogos eran adecuados y transcritos para volverse a ensayar.
77
representados los sujetos como “deshechos humanos”; pero también como un
espacio donde se descubre la vida cotidiana de estos personajes. Quienes luchan
por la sobrevivencia. Su humanidad no se reduce a ser un objeto, por eso mismo
encarnan otras lógicas sociales y de solidaridad. “En Gaviria encontramos de
manera expresa una “ética de representación” que no cae en la denuncia, ni en un
Neorrealismo panfletario, sino que propone una suerte de pacto participativo de
representación”. (Jáuregui y Suárez, 2002 p. 389). Los sujetos, más allá de ser
simples personajes ficcionales, son analizados desde un verdadero trabajo de
investigación etnográfica, una lectura de la realidad que se realiza con el objetivo
de descubrir cómo se expresan los niños de la calle de Medellín, cuáles son sus
escenarios, cómo se relacionan entre ellos, para dignificarlos y mostrar de manera
realista la cruda realidad donde les toca crecer y desarrollarse.
2.4 CHRISTIAN LEÓN: “El cine de la marginalidad, realismo sucio y
violencia urbana”
En Latinoamérica, varios directores de diversos países incursionan en lo que
Christian León llama “el cine de la marginalidad”. Cine que se caracteriza por
demostrar un desencanto por el proyecto moderno de las grandes urbes y por
retratar la vida de personajes marginales en contextos reales de violencia. Muy en
la línea con los aportes de Jáuregui y Sánchez, Christian León, en este trabajo (que
es tesis de maestría para la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador), hace
un abordaje al cine latinoamericano contemporáneo partiendo de los conceptos de
marginalidad, realismo sucio y violencia urbana. El trabajo de Christian León,
permite a esta tesis, comprender la obra de Víctor Gaviria desde un corpus mucho
más amplio y con implicaciones sociales, culturales y cinematográficas. El corpus
comprende: Rodrigo D. no futuro (1990, Colombia), Pizza, birra y faso (1997,
Argentina), La vendedora de rosas (1998, Colombia), Ratas, ratones y rateros
(1999, Ecuador), Amores perros (2002, México), Un oso rojo (2002, Argentina);
Perfume de violetas (2000, México); Un día de suerte (2002, Argentina), B-Happy
(2004, Chile); María llena eres de gracia (2004, Colombia); entre otros, donde
examina la cultura visual presente en los filmes, con el objetivo de descubrir
78
vinculaciones históricas, conflictos culturales y las relaciones de poder presentes en
el discurso y en el universo del espectador. Temas fundamentales para esta tesis,
pues hace sinergias con los interrogantes del inicio, y permite ampliar el espectro
de la problemática presentando un corpus de investigación más amplio.
Según el autor, el cine de la marginalidad se sustenta en la situación histórica que
retrata el paradigma del cine conocido como “el nuevo cine latinoamericano” surgido
a comienzos de 1960, y que plantea una combinación de procedimientos
documentales y de ficción, a través de la apropiación de modelos europeos no
canónicos, sino pensados desde la periferia:
“El concepto de marginalidad surge en América Latina al calor del debate
sobre la modernización a finales de los años sesenta. Desde una visión
estructural-funcionalista, de inspiración parsonsiana, se empieza a designar
con el nombre de “población marginal” a un sector tradicional, sin empleo
estable ni ingresos suficientes, necesitado de la gestión del Estado para
integrarse a la sociedad moderna. En los sesenta, desde un enfoque marxista
de cuño economista, surge el concepto de “masa marginal” para designar un
efecto estructural del capitalismo que genera un sobrante de fuerza de trabajo
respecto a las necesidades del capital. Estas dos vertientes inauguran una
visión esencialista y localizada de la marginalidad que es incapaz de dar
respuesta a la problemática de la diversidad cultural en la que se debate
Latinoamérica. La una en función del cambio, la otra en función de la
revolución, confinaron al sujeto marginal a la ignorancia. Al hacerlo
terminaron por afirmar la matriz de pensamiento colonialista que pretendieron
contestar”. (Christian León, 2005. P. 11).
Christian León sostiene que las visiones esencialistas y localizadas de lo marginal,
plantean una estructura de análisis binaria propia del pensamiento moderno:
“inclusión/exclusión, funcional/disfuncional, orgánico/inorgánico” (Christian León,
2005. P. 11), que ponen en una relación de dependencia de la cultura hegemónica
a los sujetos marginales. Con el objetivo de reformular este pensamiento, el teórico
79
problematiza la marginalidad en el cine, a la luz de las teorías posestructuralistas,
psicoanalíticas y críticas poscoloniales que le permiten reflexionar las diferencias
culturales fuera de términos binarios.
Según Christian León, como constante histórica, el cine latinoamericano por medio
de imágenes y en las voces de personajes marginados, ha tratado dialogar con los
públicos sobre las condiciones de pobreza y exclusión que caracterizan a las
sociedades desde la época colonial. El cine latinoamericano, se ha propuesto
reconstruir el punto de vista del sujeto marginal, más allá de la redención o el
progreso de la cultura ilustrada. De ahí, que Christian León, sostenga la tesis que
este tipo de cine compone escenas realistas de la vida pública, que expresan la
subjetividad de lo marginal y también permite adentrarse en lo subalterno y excluido
por las instituciones sociales.
Pero la exposición de esta otra cultura, lejos de ser transparente y apacible, muestra
una experiencia intraducible que desafía el propio relato cinematográfico y deja ver
el límite de la racionalidad capitalista y la cultura letrada. Para comprender este
fenómeno, Christian León acude al contexto histórico y político que retratan filmes
como Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas (entre otros) que sitúan el
contexto de la Medellín entre los años 80’s y 90’s, como decíamos anteriormente:
una sociedad fragmentada, esquizofrénica, muda, pero tan rica en experiencias,
que pareciera que sobraran las razones de locura o sinsentido. En este contexto, a
León le afana problematizar lo marginal, lo invisible, lo ignorado, la sociedad
catalogada literalmente como desechable, presente en el corpus de films escogidos,
pero especialmente en la cinematografía de Gaviria, para justificar su crítica cultural:
“El relato de estos colectivos que existen por fuera del discurso de la polis y
la jurisdicción estatal ha sido reconstruido con una fuerza sin igual por el
colombiano Víctor Gaviria. En sus filmes La vendedora de rosas (1998),
Rodrigo D No futuro (1989) y Sumas y restas (2003) el realizador levanta un
poderoso testimonio de vida de los seres que moran en la miseria y el
desamparo. El realizador colombiano arma narraciones libres de todo modelo
preestablecido y comunica la singularidad de la experiencia marginal gracias
80
al uso de técnicas del cine directo y a la partición de los habitantes de las
barriadas pobres de Medellín en calidad de actores naturales. Su crónica
cinematográfica dramatiza una serie de historias que sorprenden por su
vocación testimonial. A través del uso de procedimientos documentales, logra
registrar “la incertidumbre del movimiento” característica de estos seres
subalternos que es imperceptible para el cine tradicional. De esta forma, el
director se concentra en retratar, con la mayor veracidad posible, el lenguaje,
la gestualidad, la corporalidad, los deseos y el pensamiento de estos seres
excluidos de las instituciones sociales.” (Christian León, 2005. P. 36)
Al igual que los autores antes reseñados, (Ruffinelli, Salcedo, Jáuregui, Sánchez),
Christian León, describe el trabajo cinematográfico de Gaviria, como un trabajo de
co-creación con sus actores. Pues más que recibir dinero por la actuación, expresan
y acogen experiencias. El contexto cinematográfico los afecta a tal punto de
hacerlos reflexionar sobre sus propias capacidades y defectos. Sufren (igual que el
espectador) el dilema de reflexionar sobre lo que son ellos mismos, y lo representan
para la sociedad a través del cine. Los personajes de Gaviria son personas que, por
estar por fuera de la ley, están condenadas a vivir poco: su lenguaje y sus actos
reflejan precisamente ese acortamiento de sus vidas. Nuevamente, Gaviria busca
personajes reales sin experiencia teatral y televisiva, que vivan en el entorno social
donde se desarrollaban las historias. Su lenguaje, por tanto, refleja la violencia de
los actos cotidianos: las agresiones, la discriminación y la muerte rondan todas las
esquinas.
“Los espacios marginales retratados por el realismo sucio son el escenario
de la crisis del personaje individual. En ausencia de las significaciones
socialmente construidas, el individuo se presenta desprovisto de finalidad.
Como se puede apreciar en Rodrigo D No futuro, La vendedora de rosas,
Pizza, birra y faso y en Un oso rojo, la vida de los personajes marginales se
configura como una errancia sin destino. Las acciones de los personajes de
estas películas parecen agotarse en sí mismas sin buscar un objetivo a largo
plazo”. (Christian León, 2005. P. 49)
81
En este contexto, a través de su análisis, León, al igual que los anteriores autores
reseñados, hace notar la necesidad de Gaviria por querer escuchar a estos niños y
jóvenes que están atrapados en una sociedad que está siendo transformada por la
violencia, el narcotráfico, el sicariato y la droga, y dónde los medios masivos de
comunicación, los presentaban como agentes del desorden y la inseguridad. La vida
de estos niños y jóvenes, como argumenta la cita, está destinada a la fugacidad y
el sinsentido que se relaciona con las pulsiones y neurosis particulares de la vida
criminal. Los niños y jóvenes sufren el dilema de convertirse en las personas que
representan y al mismo tiempo reflexionan sobre lo que son en la vida real. Tópicos
claves que afectan a Gaviria como director, a los actores naturales y a todos los
implicados en la realización del film, incluyendo por supuesto, la figura del
espectador.
Gaviria, en suma, según la argumentación de León, se involucra como testigo, actor
y director, desarrollando una metodología con la capacidad de escuchar a lo otro
marginal, a otras formas de cultura, como una forma de dialogar con ella, de
respetarla y de mostrarla “sin tapujos”. Trabajar con actores naturales, en este
contexto, además de ser una forma de investigar su mundo (por medio de
entrevistas y el trabajo de co-creación del guión), implicó para Víctor Gaviria y su
equipo, descubrir otra cultura, en el sentido que los niños de la calle tienen sus
propias formas de sentir y de habitar el mundo. Su lenguaje, por tanto, mantiene su
jerga natural, y sus films lo representan con violencia tal como se habla en los bajos
fondos de Medellín.
Palabras como Gonorrea (insulto), pirobo (insulto) abrirse (irse, esconderse),
cabriado (enfadado, alerta) Calentar (correr pelígro), farriar (ir de fiesta), gale
(pegante alucinógeno), engalochado (trabado con gale), Goliar (robar), cucha
(madre), en la trampa (estar atento), enfierrado (tener un arma), encaletar
(esconder), pachar (reunirse entre amigos) … Entre otras, son un lenguaje propio
de los actores naturales: es el lenguaje de la calle, otra cultura.
Comprender su importancia, es comprender su riqueza, respetar su lenguaje, es
respetar su cultura; pues de lo contrario se les estaría negando parte de su
82
identidad. Los filmes de Víctor Gaviria, por tanto, van más allá de mostrar anécdotas
o irritar, tienen la intención de conectar la emoción del personaje, el relato y la
experiencia del espectador. En este sentido, el trabajo de León, se acerca mucho al
análisis desarrollado por la teoría textual de Jesús González Requena, pues se
adentra con fuerza a tratar de analizar cómo la experiencia del espectador se ve
afectada por la forma corrosiva con que el lenguaje visual confronta el deseo
presente en otros lenguajes además del semiótico discursivo.
“La intensidad visual de filmes como Rodirgo D No futuro y La vendedora de
rosas se alimenta de aquellos elementos que nos ponen frente a una imagen
inhabitual que interpela violentamente al espectador e impacta su
sensibilidad. Las imágenes de jóvenes y niñas que nos presentan estos
filmes producen un cortocircuito en el pacto ficcional que funda la narrativa
cinematográfica.” (Christian León, 2005. P. 64).
La imagen-testimonio, según León, le da un carácter real, y una voz a un personaje
marginal que usualmente no la hubiera tenido. Sin embargo, esa experiencia es
chocante en la medida que la violencia representada acude a sensaciones de lo real
social. En Rodrigo D y en La vendedora de rosas, muchos de los actores mueren a
causa de la violencia que representan en la pantalla. La ficción y la realidad se
cruzan y el espectador, al saber que se trata de personas reales en contextos de
violencia real, no puede contener su expectativa solamente en la construcción
simbólica del lenguaje cinematográfico.
“En respuesta, sostenemos que el efecto inquietante de la cámara de Gaviria
demuestra un deseo insaciable de representar la realidad vinculado con ese
encuentro traumático con lo real del que habló Jacques Lacan. Para Lacan
lo real es una instancia que resiste a la simbolización, escapa al dominio
imaginario del sujeto y se muestra en forma de representaciones traumáticas.
De ahí que lo real es el encuentro accidental y azaroso que revela todo
aquello que es inadmisible en la realidad social y subjetiva” (Christian León,
2005. P. 64)
83
En este punto, Christian León acude a la teoría psicoanalítica de Lacan, por
encontrar inadmisibles solamente los códigos semióticos, discursivos o culturales
para explicar la experiencia de aquella realidad que está por debajo la
representación.
“Para Lacan, “la definición de la mancha es justamente lo que, en el campo,
se define como agujero, como ausencia” (1999) De ahí que el cine de Gaviria
al intentar representar la realidad en grado superlativo libera aquello que
horada, mancha y deforma la imagen cinematográfica, aquello que rasga la
pantalla significante de la imagen para conseguir el encuentro con lo real”
(Christian León, 2005. P. 65)
En esta cita, el autor intenta explicar con Lacan, cómo la mirada del espectador se
escapa o se resiste a ser cabalmente interpelada o interpretada. El espectador es
convocado para sentir de primera mano, la situación en la que viven los niños y los
jóvenes de calle. Es probable que sienta cansancio e indignación por escuchar gran
parte del film las groserías: “gonorrea, hijueputa, faltón y malparido”; pero la
intención no es la reiterar el lenguaje soez, sino retratar fielmente el contexto de
estos niños y jóvenes a través del lenguaje de la calle20. Gaviria obliga al espectador
para viva y reflexione sobre esta experiencia.21
Así lo expresa Carlos Henáo, Guionista en La vendedora de rosas:
“Uno como guionista escribe acciones y en alguna medida un personaje es
una acción, pero lo complejo de esa acción es que no tiene su significado por
sí misma, sino que esa acción está ligada a lo que significa para el personaje.
20 A propósito del léxico en La vendedora de rosas, se puede consultar la tesis doctoral de Judith Carrera Fernández: denominada: “Estudio del léxico marcado lectalmente en La vendedora de rosas: Una aproximación a la traducción interlectal”. La autora se propone responder las siguientes preguntas de investigación: ¿Cómo se puede traducir una película que diverge tanto del español estándar que cuesta entenderla incluso para un hispanohablante? ¿De qué herramientas disponemos hoy día para realizar esta tarea? El objetivo de este trabajo, que es plantear una hipótesis de traducción. Consultar en: https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/2526/1/2008%20TIT%20ejemplar%20cultura.pdf 21 El capítulo 3, a través del método de análisis textual, propondrá una lectura a través del punto de ignición del film La vendedora de rosas, para que el espectador (lector) de esta tesis, literalmente viva y reflexione sobre las experiencias de deseo y tensión que se reseñan en este apartado.
84
Entonces a veces el problema es que la gente se queda en la superficie de
las acciones, pero creo que hay momentos en que el espectador también va
encontrando su significado. El hecho de que la película resuene en el
espectador tiene que más que ver con que este pueda conectarse con la
emoción que suscita la película; en el fondo el espectador se relaciona más
desde la emoción, más que desde la razón alrededor de lo que está mirando.”
El lenguaje, como parte esencial de la integridad de los personajes, amplia la noción
de su “universo” como instrumento de conocimiento de la realidad. Por esta razón,
la reflexión de Christian León deriva en cómo lo real de las imágenes, “disuelve la
“ilusión de realidad” que sostiene a la ficción cinematográfica” (Christian León, 2005.
P. 66), pues va en contra de los cánones de representación cinematográfica, de los
axiomas propuestos por el cine de autor (cinema verité), o las convenciones
establecidas por Noël Burch en lo que denomina el Modelo de Representación
Institucional MRI22; en la medida que deconstruye las certezas y la dudosa
transparencia de los lenguajes icónicos, semióticos y racionales a través de la
contaminación que sugieren las manchas, o las huellas de lo real.
2.5 LIZARDO HERRERA: “crítica deseante de la cultura
contemporánea”
Sin duda alguna, el texto de referencia que más influenció la escritura de esta tesis
para comprender el film de La vendedora de rosas como “una crítica deseante de
la cultura contemporánea”, fue la tesis doctoral de Lizardo Herrera denominada:
“Ética, Utopía e Intoxicación en Rodrigo D. No Futuro Y La vendedora de rosas”.
Lizardo Herrera hace una lectura minuciosa de los dos filmes de Gaviria, y al igual
que los anteriores autores reseñados, les da un estatuto epistemológico, no como
22 Los Modos de representación institucional (MRI) o también llamados Modos de representación del cine clásico (MRC) tiene su máximo logro en el cine clásico de Hollywood, es un concepto acuñado a Noël Burch, realizador, crítico e historiador de cine que en el año 1968 en su libro “Praxis du cinéma”. Refieren a convenciones o normas estandarizadas que adoptan el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal.
85
textos de pensamiento eminentemente conceptuales o científicos; sino como textos
culturales que se ven atravesados por emociones, lenguajes, corporalidades y
experiencias inconscientes “cuyos marcos conceptuales nos ayudan a comprender
mejor el mundo en que vivimos”, (Lizardo Herrera, 2009. P. 7).
Con este objetivo, Herrera construye un marco teórico con autores como Duchesne-
Winter, Gilles Deleuze y Felix Guattari, entre otros, quienes definen a los sujetos
como “máquinas deseantes”, concepto que le es acuñado a Deleuze y describe
como el deseo hace parte de nuestro devenir vital, en la medida que moviliza al
cuerpo en términos de potencia e impotencia. Según esto, todo lo que vemos y
hacemos, tiene relación con un gran flujo del deseo administrado por la sociedad.
Que según Deleuze, tiene la función de dar forma, de particularizar y organizar los
flujos del deseo. Así, las formas de producción y organización, refieren a lograr que
los sujetos actúen como “maquinas deseantes” según lo que sea más conveniente
al sistema. Existen también, lo que Deleuze llama “rizomas” o “líneas de fuga”, que
son salidas que no siguen líneas de representación subordinadas al sistema, sino
que abren nuevas perspectivas que se resisten y ramifican, en nuevos sistemas de
pensamiento y acción. Lo importante aquí, no es entender al deseo como algo que
señala o representa “objetos de conocimiento”; sino como algo que produce
“objetos de deseo” en tanto que estos son extensivos y refieren a experiencias de
los sujetos. (Lizardo Herrera, 2009. P. 8). El ejemplo más claro para comprender
esto, es la forma en que Herrera analiza los episodios en los niños deliran o el por
qué se drogan. En la línea de Deleuze, el delirio, no es una simple patología o una
forma de representación, sino que refiere a la teoría del deseo, en tanto que
compone una experiencia colectiva que funciona de acuerdo con multiplicidades, o
rizomas, es decir, formas caóticas, poco estructuradas, líneas de fuga, que escapan
a esquemas y formulas, siendo a la vez formas de resistencia y de producción-
transformación de la realidad:
“Rodrigo D y La vendedora son un pensamiento crítico delirante, primero
porque llevan las categorías conceptuales hasta sus propios límites
descubriendo las contradicciones que las constituyen. Segundo, debido a
86
que abordan directamente los problemas más apremiantes del mundo
contemporáneo como son la vulnerabilidad corporal: la pobreza y la
exclusión social; la violencia; la relación entre lo local-nacional y lo global; el
testimonio; la representación y la experiencia; la ética; la utopía y los efectos;
la dignidad de la vida y la muerte; la importancia de la ficción, las relaciones
de género, y muchos temas más. Tercero, su pensamiento no se encierra
exclusivamente en el contenido, sino que abre a la forma proponiéndonos un
nuevo tipo de narración: la actuación de la vida cotidiana, como una
alternativa para abordar e imaginar los problemas de la sociedad
contemporánea no desde la dureza de la razón o la ciudadanía, sino desde
la fragilidad del delirio”. (Lizardo Herrera, 2009. P. 8).
Esta cita describe la complejidad de la crítica cultural que hace Herrera, pues pone
en tensión múltiples propuestas teóricas para entender como la experiencia del
espectador presente en los films de Gaviria, permite recrear el mundo a partir de
una experiencia alucinada que tiene fundamento en problemas graves de orden
económicos, sociales, culturales y políticos del mundo contemporáneo. La droga y
las experiencias alucinadas, en ese sentido, invitan según la argumentación
Herrera, a que los espectadores se desterritorializen: es decir, sientan, padezcan,
alucinen también esos otros escenarios ocultos en los que viven y se intoxican los
personajes marginales (actores naturales). “Las películas nos intoxican a los
espectadores para que conectemos nuestra experiencia con la de los personajes y,
por medio de ellos, con las demás personas que viven en la marginalidad” (Lizardo
Herrera, 2009. P. 11). La crítica delirante, en ese sentido, permite intercambiar
experiencias sacando al espectador de su estado de confort y lo vincula a la vida
de los personajes marginales a través de sus deseos y formas de experimentar lo
cultural. La droga funciona en el cine de Gaviria, como una forma de reconstruir la
diversidad puesto que se trata de encontrarse con personas diferentes, que viven
en condiciones y contextos muy distintos.
La forma en que Lizardo Herrera analiza los dos largometrajes de Gaviria,
reconoce, al igual que los autores antes reseñados, la metodología con “voluntad
87
realista” de Gaviria. Donde se reúnen las historias de muchísimas personas y
también se conjugan las experiencias que son resultado del trabajo cooperativo y
coautorías. Los filmes de Gaviria son el resultado de un intercambio permanente
entre los actores y los productores: “no se limitan a representar el universo de la
marginalidad, niño ante todo interactúan y se comprometen con él” (Lizardo
Herrera, 2009. P. 11).
En relación con este compromiso ético, Herrera, al igual que los demás autores
reseñados, llama la atención frente a la radicalidad del proyecto ético-político
presente en el trabajo de Gaviria: “El uso de actores naturales, de este modo, no
responde propiamente a un efecto de realidad ni remite solo a vivencias
individuales, sino que involucra también la ajena haciendo que esta última se
transforme en una experiencia propia” (Lizardo Herrera, 2009. P. 12). Por ende,
Herrera estudia el trabajo fílmico de Gaviria, interesado en no restringir el ámbito
de la política del poder a un análisis formal de partidos políticos, ni tampoco
entendiendo a la ética como una alternativa de lo político; sino que se interesa,
sobre todo, por la intención de Gaviria en lograr una mayor justicia social en
sociedades marginales, donde la asimetría es la norma. En ese sentido, Herrera
profundiza en el punto, donde la ética y la política, son entendidos como una
interacción con la vida cotidiana para pensar las diferencias y las desigualdades
sociales que imponen los proyectos modernos. Rescata cómo Gaviria se aleja de
las pretensiones de representar al Estado o a las instituciones, (que brillan por su
ausencia), y plantea cómo los filmes de Gaviria apuestan por una política con un
claro compromiso por la alteridad, para darle voz a quienes se están en las
posiciones más vulnerables. Los niños y jóvenes de la calle, que remiten a una
memoria colectiva, de la que todos hacemos parte.
La teoría deseante, tal como la plantea Herrera, se asemeja mucho a la Teoría del
Texto por su carácter interdisciplinar, ya que no solamente se preocupa por
racionalizar los problemas sociales, políticos, económicos y culturales presentes en
los films de Gaviria, sino que invita a conversar, a entrar en los textos para sentir
en carne propia los absurdos y sinsentidos que plantean:
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“La teoría delirante de Rodrigo D y La vendedora nos pone ante la crudeza
de la violencia, no para permanecer en ella, sino para imaginar o producir
otro tipo de realidad que no soporta ver ni vivir la burbuja del instante
absoluto o la clausura del mañana por medio de la exclusión social (Lizardo
Herrera, 2009. P. 14).
Es claro que la conversación que planean los filmes de Gaviria, para Herrera, no es
ingenua, ni propone alternativas idílicas, sino todo lo contrario: es dolorosa, violenta
y desgarradora, pone en crisis al espectador para que se sienta interpelado desde
la violencia.23 El análisis que propone Lizardo Herrera, al igual que se propone en
el capítulo 3 de esta tesis, pretende dar cuenta de la vulnerabilidad, las huellas, las
marcas en los cuerpos de los protagonistas. Por eso el análisis sobre los efectos
de la droga es tan fundamental en su lectura.
“Los delirios muestran el desencuentro entre la realidad –el mundo de la
calle- y la fantasía –el recuerdo de un hogar. La experiencia intoxicada, de
este modo, nos introduce en una dialéctica entre la ruptura brutal de lo real
y el éxtasis de la intoxicación: el delirio interrumpe la dureza de lo real por un
instante para luego regresar a la vida sobria tan llena de hostilidad”. (Lizardo
Herrera, 2009. P. 252).
La droga, según Herrera, en los filmes de Gaviria, es una manera de abandonar las
lógicas racionalistas e individuales que le permite a los personajes (actores
naturales) caer en esa especie de “caos” o sinsentido, pero con la pretensión de
involucrar la experiencia del espectador. Es decir, como una experiencia
compartida y comprometida, capaz de poner a discusión la marginalidad y la
exclusión social. El análisis llevado a cabo por Herrera, le permite entender a esta
tesis, cómo la escritura fílmica presente en la obra de Gaviria, entabla una
experiencia compartida y compartible en dos sentidos de mediación: el primero
entre director, equipo técnico y actores naturales, en el que se comparten y
23 Como veremos en el capítulo 3, el espectador de La vendedora de rosas, muchas veces es llamado a tomar posición y a identificarse con los personajes y el relato, desde la violencia, que se utiliza para poder agredir la posición centrada del espectador y plantearle un diálogo o afectación honesto.
89
generan experiencias (luego de un largo periodo de difícil convivencia); y el otro,
entre el texto (las imágenes) y el espectador, encuentro, que según Herrera,
literalmente intoxica al espectador en su sensibilidad para que experimente al igual
que los personajes, el sinsentido del no futuro en su propia carne.
Concluyendo el Estado del Arte, fue fundamental adentrarse en las contribuciones
conceptuales y teóricas de los autores reseñados, para reconstruir a nivel
contextual, histórico y discursivo la complejidad de la obra de Gaviria, y más
específicamente, del film La vendedora de rosas. La relevancia de los aportes
revela cómo la operación artística en el cine de Víctor Gaviria, ha implicado un
ejercicio crítico con implicaciones sociales, culturales y cinematográficas, sin
precedentes a nivel Latinoamericano, a pesar de las difíciles condiciones de
elaboración técnica. De este modo, el Estado del Arte, logra adentrarse en el
universo que gira alrededor de la vida y obra del director Víctor Gaviria, y evidencia,
a través de la reconstrucción de los conceptos cardinales de su obra, cómo sus
filmes trascienden la simple puesta en escena de unos actores naturales en
contexto, para poner en diálogo experiencias de que reconfiguran las lógicas de lo
cultural y lo político, y más profundamente, de orden corporal, afectivo y hasta
inconsciente. Escenas que conllevan una responsabilidad ética y un compromiso
con la diferencia. La pobreza, la marginación social, la desintegración familiar, el
abandono, la búsqueda de afecto y la autodestrucción de la infancia, según todos
los autores reseñados, son temas que trascienden la simple representación de
imágenes y palabras, pues no se pueden traducir. Corresponden al ámbito de la
experiencia humana, que desafía las lógicas del relato cinematográfico, y dejan ver
el límite de los discursos, las ideologías, las lógicas de realidad del sistema
capitalista y la cultura letrada, son insuficientes para describir lo real, las huellas
que marcan a los sujetos en sus propios contextos de enunciación.
En este sentido, la composición de este Estado del Arte, ha ayudado a comprender
las dinámicas particulares del trabajo de Víctor Gaviria, pero no recorre su
textualidad, es decir, no lee y escribe desde la enunciación subjetiva: desde las
90
marcas en los cuerpos y desde las huellas de los deseos. El análisis que se llevará
a cabo a continuación, a diferencia con los autores reseñados, trabajará un análisis
y una crítica, partiendo desde la materialidad del texto, es decir, hará una lectura al
pie de la letra de las imágenes, para dar cuenta de los deseos y la experiencia
subjetiva que padecen el director, los actores y la figura del espectador al
enfrentarse al film. El cuerpo de cada uno de ellos, será el escenario de múltiples
voces, y el análisis que se llevará a cabo, intentará dar cuenta del plano simbólico
de esa experiencia que los autores reseñados en este Estado del Arte, calificaron
como “intraducible”.
3. CAPÍTULO 3: ANÁLISIS TEXTUAL DE LA VENDEDORA DE ROSAS
En este capítulo se procederá a hacer la lectura al pie de la letra de las escenas
principales del film La vendedora de rosas, y a través del Análisis Textual buscará
reconstruir la experiencia del espectador frente al relato fílmico. La figura de
espectador aquí no será alguien ajeno al film, como alguien pasivo que simplemente
observa o decodifica un mensaje en una sala de cine, sino que participará en la
construcción del relato entrando en las imágenes, como testigo, pero también como
alguien que ayuda a componer las referencias, las experiencias y en general las
reflexiones que se generen.
De ser una presencia física o un simple dato de investigación, el espectador será
incluido en los resultados de la experiencia de lo textual, en la medida que, a partir
de sus propias necesidades y disponibilidad afectiva, rescate la aparente frialdad
con que se presentan las imágenes. El film y su espectador, desde este punto de
vista, estarán fuertemente atados por los “medios mentales” con el que el primero
captura al segundo; y también sobre la forma en que el segundo reconstruye el
trayecto que debe realizar el primero para hallar sentido. El espectador, por tanto,
es quien puede atribuir a las imágenes su estatuto de realidad, o por el contrario,
llevarlas a la ficción. Tiene la función de tejer esos encuadres y convertirlos en
escenas, debe, por tanto, leer para escribir.
91
Reconstruir la experiencia del espectador, significa responder de qué manera el film
se interesa o busca a un interlocutor y a un cómplice, es decir, a un ser capaz de
anticipar y reescribir los significados o juegos del lenguaje. No solamente alguien
que permanece en una sala con su mirada atenta y fija; sino alguien con la
capacidad propositiva para animar las imágenes y los sonidos como réplica suya,
donde se identifica o se contrasta como una prolongación de su sensibilidad.
El espectador aquí está dispuesto a colaborar con la construcción textual de sentido,
por lo que el análisis que se pretende realizar, constituye a la figura de espectador
como alguien capaz de tejer sobre la trama y el fondo de los contenidos. No como
una “tabula rasa” puesta allí para que el espectador conteste mecánicamente
preguntas; sino para que goce como interlocutor y trate de comprender cómo este
lo construye para que se reconozca como un destinatario efectivo.
En consecuencia, la figura de espectador será estudiada para analizarse en el acto
de ver(se), a través de disposiciones geográficas, contextuales, y afectivas en
relación con cómo el film construye el relato, fijando un lugar, y obligando al
espectador a seguir un trayecto como cómplice del film. El texto comparte
experiencias con el potencial de ser disfrutadas o padecidas por el espectador, se
trata de pensar cómo el film fundamenta su presencia, cómo organiza su acción, de
qué manera lo sugestiona para que se interrogue.
A continuación, inicia el análisis al pie de la letra de las principales escenas del film
La vendedora de rosas. El capítulo se subdivide en cuatro momentos cardinales que
son: la escena inicial, el punto de ignición, los objetos: actantes para la fantasía y la
escena final. Cada uno de estos momentos pretende reconstruir la experiencia del
espectador, con el objetivo de pensar cómo el film La vendedora de rosas involucra
la infancia y se configura un ámbito de la experiencia subjetiva como efecto del
conflicto social, cultural y político de la historia de Colombia.
3.1 La vendedora de rosas: sinopsis argumental
92
El film “La vendedora de rosas” es una doble adaptación de dos tipos de textos muy
distintos. El primero, es un cuento infantil del autor Danés, Hans Christian
Andersen, llamado “La vendedora de Cerillas”. Un cuento que narra la historia de
una niña vendedora de cerillas abandonada en la calle por su familia en la noche
de navidad, donde muere de hambre y frío al ser doblemente ignorada por su familia
y por la gente del pueblo. En su agonía, delira ver a abuelita muerta mientras intenta
encender unos cerillos para calentarse en medio de la desolación. El segundo
texto, está basado en el testimonio autobiográfico de “Mónica Rodríguez”24, una
niña adicta a las drogas de las calles de Medellín, que se dedica a robar y a vender
rosas para subsistir, y que junto con el director Víctor Gaviria planea el guión y sirve
como asistente de dirección para ayudar en el Casting y acercarse al universo de
los niños de la calle, actores naturales y también niños adictos a las drogas, que
dan testimonio de la cruda realidad en la que viven.
Ambos textos, independientemente de sus contextos de origen, buscan generar
compasión en el lector-espectador y dar cuenta de realidades, donde se muestra
crudamente la miseria, el hambre y el dolor infantil, enfrentados a los embates de
una sociedad distraída que se olvida de su auxilio y los deja morir entre la miseria.
El film de “La vendedora de rosas” relata los tres últimos días en la vida de Mónica,
(personaje interpretado por Leidy Tabares), una niña de trece años que se revela
contra todo lo que representa su mundo familiar y crea su propio mundo en una
calle llena de delitos, droga y prostitución; donde vivir es una lucha del día a día,
viéndose obligada a defender con coraje lo poco que tiene: sus amigas, su novio,
pero sobre todo su orgullo. Sin duda el cuento de Andersen y el tiempo ritual de la
navidad son los ejes que le dan estructura e intensidad al relato, pero también es
muy relevante el hecho de que los actores no sean profesionales, sino naturales,
es decir, el film representa el universo de niños que de verdad viven en la calle,
roban, usan drogas, y venden diversos artículos para conseguir su sustento.
24 Mónica Rodríguez fue asesora y asistente de dirección en el film “La vendedora de rosas” hasta el día de su muerte a sus 16 años, la asesinaron tres meses antes de comenzar el rodaje.
93
El relato tiene una duración de 36 horas, inicia la noche del 23 y termina en la
madrugada del 25 de diciembre. Narra cómo Mónica y sus amigas salen a vender
rosas para ganarse la vida y para comprar el sueño de una noche especial; pero la
vida les depara una nueva cita con la soledad, la droga y la muerte, revelando la
cara de una ciudad cruel e intensa como la Medellín de los años ochenta y los
rostros de todos los niños de la calle del mundo que no tienen un lugar en la
sociedad.
3.2 LA ESCENA INICIAL
3.2.1 Las latas en el fondo del rio
La experiencia del espectador del film La vendedora de rosas, inicia con la siguiente
secuencia de fotogramas:
Ilustración 9 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
“Uno que sabía de qué se trataba llegó a tiempo para evitar que las latas
oxidadas y polvorientas terminaran en el fondo del río Medellín. La movida
se había vendido por veinticinco pesos, pero los montones de celuloide
grisáceo se habían vuelto un estorbo intolerable para el ejecutor del tribunal.
El hombre que arribó a tiempo comprendió que lo que allí estaba dejando de
94
existir era importante. Sabía que salvado las latas rescataría el espíritu que
en ellas habitaba. Al llevárselas a su casa no las abrió, para que el genio no
se fuera a escapar. Más bien les destinó para reposo un espacio sacado del
suyo propio. Copiones, negativos de imagen, negativos de sonido,
fragmentos de hechos, noticias, publicidades, trozos de historias, pedazos de
películas olvidadas o nunca concluidas, rostros de personas: unos que todos
recuerdan y otros que casi todos han olvidado. Registro de un pasado fijado
por alguien que tuvo una vez la pretensión de “ser” en el cine colombiano”.
(Alberto Álvarez, Luis y Gaviria, Víctor, 1982, p. 1)
Como en el epígrafe del ensayo “Las latas en el fondo del río”, el inicio del film se
sitúa dentro del rio Medellín. En la lectura al pie de la letra nos encontramos con el
título del film en el centro de un encuadre: “La vendedora de rosas”, a continuación
se inicia con la secuencia de la ficha técnica (dirección general, guión, dirección de
arte, dirección de fotografía, composición y dirección de música, edición y asistencia
de dirección); mientras que la cámara en traveling a mano alzada nos permite
reconocer primero de derecha a izquierda (pasado) y luego de izquierda a derecha,
(futuro) el flujo del agua turbia de un río de aguas negras. Las técnicas elegidas
para filmar este espacio: la cámara en mano, los movimientos como el travelling, la
panorámica o el plano secuencia, advierten la intención del director por mantener
una unidad y una continuidad en la escena dándole realismo y evitando la
fragmentación.
Es evidente como el caño está contaminado por la suciedad humana, la firma del
director, que se aprecia en el segundo fotograma, centra un encuadre donde
solamente se pueden apreciar objetos olvidados y sin ningún valor para las
personas que los arrojaron al río por considerarlos basura. La cámara parece
buscar entre el agua y la basura, pero ¿qué busca? basura, dice el epígrafe: “Uno
que sabía de qué se trataba llegó a tiempo para evitar que las latas oxidadas y
polvorientas terminaran en el fondo del río Medellín” El registro evoca, no muestra:
contiene. De la misma forma, las latas, como productos representativos del avance
95
de la industrialización tienen la función de contener y conservar. La mirada del
espectador, por tanto, queda con la sensación de buscar algo que se sugiere: queda
contenida, por ahora, en el imaginario del cineasta.
Como lo advierte el epígrafe el director tiene la intención de salvar este registro de
un sector de la ciudad que está desapareciendo, como una mirada que desafía a la
indiferencia. En la secuencia se percibe como la basura dificulta el flujo del agua
construyendo una imagen poética sobre la pobreza y la suciedad humana. Al fondo,
ahora de izquierda a derecha, la cámara se alza en la panorámica de un atardecer
azulado y oscuro de la ciudad de Medellín, dónde el río divide las casas del barrio
marginal con el centro de la ciudad.
Indudablemente, hay una relación directa del inicio film y el epígrafe de ensayo que
es considerado como un manifiesto teórico del cine colombiano denominado “Las
latas al fondo del río”. Aquí sus autores Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria
defienden su propósito de hacer un cine de “provincia” a pesar de que los equipos
de producción y los laboratorios de revelado se encontraban casi exclusivamente
en Bogotá; la necesidad de emplear actores naturales antes que profesionales; la
necesidad de mantener y defender el habla regional y coloquial; y la necesidad de
usar el espacio natural sin que este se convirtiese necesariamente en hermosos
panoramas paisajísticos, entre otros.
El iniciar entonces con el primer plano del río Medellín cargado de basura, desde
esta lectura no parece un hecho fortuito: se ven las latas representadas por las
imágenes en celuloide que el espectador percibe como basura en la superficie del
río. Sobre todo, se hace explícita la necesidad de cruzar las fronteras internas de la
cuidad, que contrapone escenarios idílicos para ciudadanos que gozan de derechos
plenos; y el habitante de calle o de espacios urbanos del desecho, como el río y las
comunas, que de alguna manera han prosperado entre los escombros y la basura.
Frente a la función narrativa de la cámara en esta secuencia, que es la de un
narrador omnisciente, y por la escogencia de motivos visuales como la suciedad y
la pobreza, el espectador queda advertido desde el inicio que se va a enfrentar a
un relato que propone un montaje realista del estilo etnográfico documental. De
96
inmediato se establece un vínculo directo con el “Neorrealismo” y el “cinema vérité”,
ya que centra su atención en las acciones de un barrio pobre de Medellín y
específicamente en las aventuras de un grupo de niñas y jóvenes de la calle; temas
con una gran carga emotiva que incitan al espectador a la toma de posición.
3.2.2 La mirada-encuentro
Ilustración 10 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
El plano general evidencia los desniveles físicos urbanísticos de las casas que
rebosan de luminiscencia por la decoración navideña. La música suave, como de
iglesia, transmite una sensación de estética religiosa que contrasta con los ruidos y
las explosiones de fuegos artificiales. Se reduce la distancia, la cámara entra en del
barrio: el cineasta deja clara su pretensión de liberar al cine colombiano de los
juicios, de los amarres formales o de las imposiciones ideológicas que sugieren que
la producción del cine esté en la capital y no en la provincia; lleva al espectador a
una mirada-encuentro con el desecho humano que ha sido borrado del imaginario
de ciudad y muchas veces de la vida cotidiana de las personas. “El ejecutor del
Tribunal” en este caso no solo es la ideología, la sociedad o la cultura que invisibiliza
estos escenarios; sino también el espectador de este film, que está siendo llamado
a involucrarse emocionalmente, como dice el epígrafe: siendo “un estorbo
intolerable”.
Sobre el callejón, la cámara desciende hacia la voz histérica de una madre
(Magnolia) que grita y pelea con su hija (Andrea), a quien culpa de haberle dañado
una grabadora. Por el alto volumen de los insultos de parte y parte, el espectador
97
imagina una escena fuera de campo en extremo violenta que incluye golpes de
madre a hija. De entrada, la violencia hacia la infancia queda marcada por un
sentido referencial –no explícito – pero en extremo violento que referencia la
relación del cineasta con el espectador: la oscuridad, la basura en el río y la oralidad
soez lo interpelan e incorporan desde los bajos fondos. Impresiona ver como la
niñez, que es el mundo del amor original de la familia donde todos recibimos las
fuerzas germinales para vivir y ser felices, es revelado desde su complejidad más
profunda: a través de una niña que prefiere enfrentarse a lo real de la vida en la
calle que compartir el hogar con su madre en las vísperas de la navidad.
3.2.3 Lo real en la calle
Ilustración 11 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
Conocemos ahora a Andrea, una niña de nueve años que se escapa afanosamente
por la ventana de su casa a la calle para huir de los golpes de su mamá. Está vestida
con dos pequeñas prendas que apenas logran cubrirla. Su trayecto es pulsional y
cargado de energía, ella llora y voltea continuamente por el temor estar siendo
perseguida. La cámara primera la capta de lejos acentuando su pequeñez frente a
la proporción del plano general de una calle principal del barrio. Se le ve acercarse
hacia a la cámara cojeando afligida por el dolor en su pierna. Pasa luego frente al
98
eje de la cámara entre mujeres que venden productos típicos de la temporada
navideña como buñuelos, natilla y licor. A su alrededor los adultos se emborrachan
y fuman; y los niños echan pólvora o juegan montando patines o bicicleta. Se
escucha una música alegre propia de las festividades de la temporada, pero es muy
difícil seguirle el ritmo por estimulación visual de elementos decorativos que
presenta la escena.
El fuego de los volcanes y las chispitas de pólvora llaman la atención y llenan de
una emotividad ígnea el transcurrir de la protagonista. Se ve primero explotar un
volcán de frente a Andrea y al cambiar el eje nuevamente otro volcán se atraviesa
en su camino de Espaldas.
3.2.4 El puente y la virgen
Ilustración 12 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
Un primer plano enfatiza un gesto de miedo sobre el rostro de Andrea, atrás suyo,
la pólvora en forma espiral acentúa la emocionalidad ardiente de su deseo y sentir
interior. En este pequeño trayecto el espectador puede llegar a identificarse con el
afán y el temor del personaje. Andrea sale a la última calle del barrio y entra a un
puente oscuro, donde divisa un grupo de cuatro hombres que vienen en sentido
contrario, uno de ellos se adelanta como percibiendo su miedo y la agrede con una
99
patada que ella apenas logra esquivar. No hay ningún motivo para tal agresión, la
violencia es algo habitual, no se necesitan motivos para ejercerla, por eso el
espectador tampoco necesita una explicación puntual, sobre los motivos de los
personajes. El relato corresponde con el ambiente y el universo narrados.
Son una pandilla de ladrones y sicarios al mando de “Don Héctor”, el lisiado en silla
de ruedas. Él conversa sobre un chivo que tiene para sacrificar en la cena del 24
de diciembre.25 Este grupo de personajes son presentados como una pandilla de
delincuentes de barrio conformada por El Zarco, Giovanni y un niño pequeño,
además de Don Héctor, que es adulto que va en silla de ruedas. Este grupo
ejemplifica la cultura del robo y el sicariato; pero más allá de representar los
estereotipos en su forma de hablar y de actuar, en ellos se perciben las huellas de
la realidad que los rodea: la violencia, la droga y la muerte.
Sobre el puente, llama la atención la Virgen María. Un signo recurrente de gran
carga simbólica durante todo el film que representa para la cultura popular, “el amor
y la protección del hogar”. En esta ocasión referencia el eje de la secuencia y la
ilumina desde el centro, está focalizada desde un ángulo ligeramente contrapicado,
un sentido canónico de enaltecimiento y poder.
Así lo expresa Pedro Días Camacho:
“Desde el principio de la historia religiosa y Cristiana, la figura de María ha
sido uno de los signos configurativos, representativos e identificadores de
mayor relieve en el campo de lo espiritual tanto en el caso del pueblo
colombiano como, por supuesto, del latinoamericano. El catolicismo popular
colombiano es mariano en sus más profundas raíces y la devoción de la
Virgen es uno de sus rasgos más característicos. La identidad religiosa del
pueblo casi se confunde con la piedad mariana: Colombia es, en lo religioso,
un país mariano, se ha dicho con sobrada razón.” (Díaz, 2012, p 94)
25 El sacrificio del chivo simbólicamente refiere a un ritual satánico, pero dentro de la cultura popular colombiano, es un acto de festivo en el que se comparte la comida.
100
Vemos a Andrea darse la bendición, como pidiéndole que le dé fuerzas para
soportar la desolación y la desesperanza que comienzan a perseguirla. La Virgen
atiende una pulsión básica en Andrea, amor y protección; justamente lo que le niega
su madre de carne y hueso.
3.2.5 La infancia desafiante
Ilustración 13 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
En esta breve secuencia vemos la entrada de la protagonista del film, Mónica, pero
antes que ver su rostro, vemos sus zapatos dorados y las rosas que lleva en su
mano, vale la pena reparar en estos dos elementos: simbolizan al mismo tiempo la
fragilidad y la sexualidad femeninas. Las mujeres usan tacones principalmente para
sentirse bellas y deseadas. En el caso de Mónica, que es apenas una niña, los
tacones describen más el desafío por asumir una sexualidad para la que no tiene la
madurez; las rosas, por otro lado, son la mercancía –frágil y bella– que le ayudan
también a desafiar el mundo de la infancia, al permitirle conseguir dinero para su
propio sustento.
El énfasis en sus zapatos, desde el inicio ilustra desde un sentido metafórico, el
caminar maltrecho de la infancia, un cuerpo vulnerable y sin hogar que, al igual
101
que Andrea, cojean al ser agredidos por el contexto donde viven y por no tener a
nadie que se preocupe por ellos. El caminar maltrecho de la infancia será
recurrente durante todo el film y la escena de los zapatos, será reiterativa para
varios personajes y situaciones.
La vemos trepar un escalón, dejar aparte las rosas y luego agacharse a buscar
una botella de sacol26 para drogarse. A su alrededor, se escucha música de
distintos ritmos populares, permitiéndole deducir al espectador que está rodeada
de establecimientos de rumba donde hay personas festejando. Cuando la vemos
de cuerpo entero, descubrimos que Mónica es una niña delgada de unos doce o
trece años que luce unos zapatos de señorita, un vestido elegante color verde, un
saco que con seguridad no es de ella por el diseño y el tamaño de género
masculino. Su vestido parece nuevo y se nota que se ha arreglado por ser una
fecha especial. Al no encontrar la botella, mira a su alrededor, y ve a otro niño
(Miltón) acostado entre matorrales ya drogado sin facultades motrices y con la
mirada perdida por estar aspirado el pegante.
El espectador solo puede preguntarse qué tipo de vida tienen estos niños para
recurrir a la botella de sacol. ¿Qué tipo de lucha tienen que dar en su vida
cotidiana? ¿por qué están solos, dónde están sus padres o su familia? Esta
imagen tan contundente de la degeneración de Milton, es una especie de
dispositivo de regresión al estadio del espejo en la medida que el espectador
necesariamente se tiene que identificar como alguien que se sabe “otro” de quien
actúa y vive la escena, por lo se obliga a reconocer que se trata de una ficción que
nunca podría llegar a amenazar su cuerpo o su seguridad personal. Sin embargo,
26 El sacol o gale es un pegante sintético, viscoso, amarillo y altamente inflamable. Es una mezcla de
componentes químicos disueltos con toluol, un narcótico que produce alucinaciones. Los niños “sacoleros” lo
envasan en botellas o dentro de bolsas plásticas y aspiran por la boca gases penetrantes que se impregnan en
la lengua, los dientes y la garganta. Afectan su sistema nervioso y los transportan a un mundo irreal y fantasioso
donde no sufran el hambre, ni la dura realidad del entorno.
102
estas imágenes, empiezan a herir sus sentimientos y a crear fuertes vínculos con
su imaginación, en la medida de que desea ver la solución o la forma en que
termina el film, sustrayendo su subjetividad en la medida que participa de la
tensión y la angustia.
3.2.6 El sacol y el ámbito de los efectos
Ilustración 14 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
Iniciamos con un primer plano de Mónica aspirando sacol, una cámara subjetiva de
su visión de los fuegos artificiales, luego un “zoom in” sobre la mirada perdida de
Milton que parece elevarse maravillado por el cielo encendido. Después un
primerísimo primer plano (PPP) de la retina encendida de Mónica y finalmente, de
nuevo el cielo que explota en colores y formas.
En esta secuencia no hay diálogos, a nivel de encuadre la prioridad son los rostros
(close-ups o planos cortos), desde ahí se muestra lo que sucede en el entorno: el
espectador queda suspendido entre la pulsión escópica27 del encuentro con la
mirada del rostro del otro y la función hipnótica con la que quedan pregnados los
personajes delirantes, al ver ascender los juegos artificiales hacia el cielo.
27 El concepto de pulsión escópica permitió al psicoanálisis establecer una función de actividad para el ojo, no más como
fuente de visión, sino como fuente de libido. Allí donde estaba la visión, Freud descubre la pulsión. Ibíd. P. 26
103
La intoxicación de ambos suspende la desolación en que viven, les da placer, pero
sobre todo les da equilibrio a sus vidas al no soportar el choque de sus cuerpos con
lo real; más que un acto de rebeldía, la droga es un refugio para su imaginación que
busca el afecto que la realidad les niega. La vida para ellos es una pesadilla de la
que desean despertar. Por esto, los delirios y alucinaciones, más que nada tratan
de rehacer o de transformar la violencia que los persigue. Más que un acto de
rebeldía parece un refugio para su imaginación.
En esta secuencia, como en la mayoría de las escenas del film, el director busca
claramente un tipo de identificación por medio de acto voyerista de los primeros
planos y las cámaras subjetivas. El espectador al igual que los personajes, queda
suspendido en el delirio, como si la misma película fuera una droga para su
necesidad escópica. Posiblemente no quiere ver a un par de niños drogarse, sin
embargo, no puede contener la pulsión de mirarlos en detalle a los ojos. Al entrar
en contacto con estas imágenes, el espectador las transforma en acciones en la
medida que se sumerge en ellas como si no existiera ninguna mediación, como si
el film mismo fuese una droga.
El espectador se siente sujeto de la enunciación, ya que ve y oye en calidad de
sujeto, exactamente lo mismo que experimentan los personajes. Si bien en la
escena anterior Andrea corría y el espectador se identificaba en tercera persona al
sentirse como un “otro”; aquí la identificación es más deseante en la medida que es
reconocimiento del rostro del otro lo que dirige su experiencia. Y aunque se
encuentre inmovilizado en su confortable silla, su imaginación ya está en
movimiento, dado que el mundo que se presenta a frente a él, si bien está marcado
por la diferencia y la dispersión, se unifica y se centraliza frente a la figura
fundacional, es decir, frente a su propia imaginación que lo agrede y lo interpela
con la ensoñación y el sufrimiento del otro.
3.2.7 Mirar a los ojos
104
Ilustración 15 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
La secuencia es introducida por unas campanas y una música que sugiere una
atmósfera de revelación espiritual propias del ritual navideño. El espectador, en
cámara subjetiva, siente las inhalaciones de sacol de Mónica y sigue su mirada
descender del cielo, atraída por la imagen terrenal de una señora que parece la
Virgen María acompañada de brazos por dos niños, que se aleja en sentido opuesto
a ella. Mónica mira a cámara e interpela al espectador con desesperación, lo llama
como si fuera su abuela, lo llama desde la pantalla para que intervenga y la
reconozca como su interlocutor; sin embargo, el espectador no puede hacer más
que alejarse, tal cual como lo hace la imagen de la abuela. Mientras, Mónica aspira
el sacol tratando de retener las imágenes que acaba de ver.
Según Francisco Cassetti, la mirada a cámara invade el espacio del espectador, es
una infracción incandescente al orden canónico de representación que genera una
ruptura que hay que guardar intacta:
“… cualesquiera que sean los motivos que las determinan, las miradas y las
palabras hacia cámara poseen el poder de “encender” las estructuras
basilares de un film: ya sea porque llegan a indicar lo que por costumbre se
esconde, la cámara y el trabajo que está cumple; ya sea porque llegan a
105
imponer la apertura al único espacio irremediablemente diferente, al único
fuera de campo que no puede transformarse en campo, es decir, a la sala
que está frente a la pantalla; ya sea, en fin, porque llegan a efectuar un
desgarro en el tejido de la ficción, gracias al surgir de una consciencia
metalingüística –“estamos en el cine”– que desvelando el juego lo destruye.”
(F. Cassetti, 1986, p. 39; 40)
En esta escena el espectador establece ese vínculo con Mónica: es un destinatario
que no puede interpelar lo que está viendo y oyendo, “se enfrenta al espejo de sus
propias miserias.” (Jorge Ruffinelli, 2009. P.35).
3.2.8 El deseo y el delirio
“Yudi: ¡Mónica! Mónica, ¡Mónica! ¿Usted se está sacoliando mija? ¿No disque
íbamos pues a vender las rosas?
Mónica: Yudi, yo vi a mí mamita…
Yudi: ¿Sí? ¿A dónde?
Mónica: Por ahí pasó… Yudi: ¿Su mamita no disque está muerta pues? Mónica: ¿No me cree? Yo la Vi… con unos niños pasó por ahí… Yudi: ¡Venga! ¡Vámonos a vender rosas! ¿Si? No chupe sacol que eso le hace daño, ¿sí? Mónica: Yo no chupo sacol si se queda conmigo toda la noche.
Yudi: Listo.
Mónica: Vamos pues.”
(Víctor Gaviria, Carlos Henáo y Diana Ospina; p. 29-30)
106
Ilustración 16 Escena Inicial del film de La vendedora de rosas
Mónica no logra comunicarle lo que siente a Yudi, claramente porque en la
secuencia no solo está la sensación de haber “visto” a su abuelita muerta, sino que
expresa su deseo más profundo para la noche de navidad:
“Ese deseo fue lo más importante en la película, pues ahí descubrimos una
cosa compleja de narrar, porque como era un deseo inconsciente de ella
como personaje, que afloraba a través del sacol ¿cómo explorar ese deseo?
Lo que ella más quería era estar con su abuela y de hecho muchas cosas
que ella hace cuando va a la casa es como buscando el recuerdo de su
abuela…” (Víctor Gaviria, Carlos Henáo y Diana Ospina, 2012, p. 201).
Es la imagen de un deseo que Mónica no logra materializar, es lo real que la agrede
hasta el punto del delirio. Una imagen alucinada que logra conectar su experiencia
–su vivencia y emoción– con su memoria. Es una imagen que fugazmente le brinda
107
felicidad y al mismo tiempo la agrede pues viene acompañada de la depresión de
encontrarse frente a la dureza del abandono: lo real. Enfrentar lo real para Mónica
es una experiencia en extremo delirante y violenta, es una imagen ígnea, un punto
de ignición, por eso apela a construir una poética capaz de incluir su propia
sintomatología en la dimensión simbólica. La experiencia de alucinar de Mónica, en
este sentido, parece no poder describir el contacto entre la imagen y lo real sin incluir
una especie de incendio.
3.2.9 Cuando las imágenes tocan lo real
“¿qué es entonces lo real? Una definición precisa es imposible, entre otras
razones porque lo real se escabulle y se resiste a ser nombrado, a ser algo
inteligible. Es una instancia muy difícil de traducir, justamente porque está
adherida al cuerpo en lo básico del sexo, la violencia y la muerte. ¿cómo
nombrar con palabras estas experiencias si no es estando allí? Sin embargo,
cuando se está allí las palabras sobran. No hay palabras para lo real aun
cuando, como huella, impregna el lenguaje como dimensión simbólica, y lo
hace –claro está– a través de imágenes: de allí que estas sean de cuidado,
porque, siendo huellas de lo real, pueden quedarse en esa constatación
brutal y primaria o pueden acceder a un ámbito simbólico que alumbra ese
agujero entre el lenguaje y lo real” (Goyes Narváez, Julio César, 2011, p. 55-
56).
Mónica aspira el sacol tratando de retener las imágenes que acaba de ver, su drama
consiste en aferrarse a esa ilusión, está convencida, e intenta inútilmente de
persuadir a Yudi de que eso que acaba de experimentar fue contacto real. Ahora
bien, ¿qué sucede en ese contacto? Si arde, es que es verdadero. Según la teoría
de análisis textual desarrollada por Jesús González Requena, el punto de ignición
describe en la experiencia cinematográfica la singularidad del relato subjetivo: es
ese algo que nos quema, que nos interesa y que nos permite localizarnos como
sujetos dentro del texto poniendo en juego nuestra comprensión de lo real. Por eso
108
quema, arde, juega con nuestras pulsiones ante el relato y ante nuestra necesidad
de sentirnos vivos. Porque lo que las personas aprecian de los relatos siempre es
lo inusual, ya sea heroico, perverso o sublime… Cualquiera que sea la opción,
siempre será preferible a lo “normal”, a lo previsible, a lo cotidiano. Sus efectos, por
tanto, se pueden detectar como tensiones y afecciones dentro de la imaginación y
en los deseos, es decir, sobre el plano del inconsciente donde se manifiesta la
“textura” y “el peso”, de esas experiencias.
En este sentido, la función (el trabajo) de la cámara, o de la sala, no es suficiente
para comprender cuánto y por qué Mónica llama a la intervención del espectador.
Las imágenes que produce Mónica bajo los efectos del sacol, nacen de lo corpóreo,
son una experiencia que se esfuerza por encontrar refugio en la imagen de “su
mamita” (el espectador), para así aliviar su dolor. Al no encontrar respuesta, el sacol
adquiere un carácter fundamental: amor y protección. Es una imagen corporal y
afectiva que no tiene cabida en el lenguaje racional y por eso sufre por no poderle
explicar a Yudi su experiencia. La imagen arde por el deseo que anima, por la
urgencia que manifiesta y por la destrucción y el dolor que causa. Incendia como
fuella de lo real al contar la experiencia de la que proviene, y al mismo tiempo es
capaz de procurar dolor a todo aquel que se tome el tiempo para que le importe. El
espectador que se atreva a vivir esta experiencia, debe literalmente acercar su
rostro a este incendio.
Según González Requena, no existe lógica, acuerdos o convenciones para describir
lo real. Sin embargo, le ofrece una morada al ser para que sienta, para que
experimente, para que desee… Le pertenece solo al sujeto que lo experiencia y por
eso mismo es tan difícil comunicar o explicar de manera objetiva. Los relatos
artísticos, es decir, subjetivos, construyen este tipo de relaciones simbólicas
(deseantes), justamente allí: en el punto de ignición donde las imágenes tocan lo
real a través del deseo.
109
En este inicio, el cineasta Víctor Gaviria logra enfrentarnos como espectadores al
fuego en las retinas de los protagonistas: un espejo de miradas ígneas que forman
parte de su imaginario como director, pero que también hacen parte de la fugaz
infancia de sus protagonistas y desde luego del angustioso vínculo que se empieza
a construir con un espectador capaz de registrar sus temblores, de deseo o de
temor, y de verlos consumarse como huellas de lo real.
3.3 EL PUNTO DE IGNICIÓN: Para qué zapatos si no hay casa
En la escena inicial, a través de los ojos de Mónica, Andrea y Milton, hemos
delimitado el punto de ignición en relación con la experiencia del espectador como
aquella interrogación que nos llama a intervenir a través de los dolores, las
pulsiones, las imágenes corpóreas y afectivas de los personajes infantiles. Estas
experiencias no tienen una explicación racional, pero transmiten sus afanes,
miedos, deseos y tensiones. Nos sitúa como espectadores en una historia real de
las comunas de Medellín y nos presenta a actores naturales que han experimentado
por sí mismos la violencia que se vive en la calle y todo lo que esto implica:
desintegración familiar, búsqueda y frustración por vínculos afectivos, el inicio
temprano al consumo de drogas, entre otros.
110
Ilustración 17 Cartel oficial del Film La vendedora de rosas
No obstante, en el film hay un punto que condensa de manera magistral la difícil
situación en la que viven los niños de las calles de Medellín y de cierta manera
justifica el consumo de la droga. Este punto se erige desde un principio como
enunciado desde lo alto del cartel promocional (ilustración 16) y se refuerza en la
escena que Chinga pronuncia la famosa frase: “¡Pa qué zapatos si no hay casa! ¡pa
que hijueputas!”
Leamos:
Ilustración 18 Chinga: ¿para qué zapatos si no hay casa?
Antes de esta secuencia, Mónica y Andrea han estado en Miramar, el barrio donde
residen las familias que las han abandonado. Allí, para mala fortuna de ambas, son
111
víctimas de agresiones e insultos por parte de los habitantes del barrio, pero sobre
todo de sus familiares. Ambas se ven obligadas a escapar y así celebrar de manera
digna la noche de navidad con sus amigas en la calle. En su casa, Mónica ha
logrado recuperar los zapatos de su abuela, que parecen tener el poder de
devolverle la alegría y la dignidad. Por esta razón, en el primer fotograma de esta
secuencia, vemos a Mónica y Andrea desplazándose con alegría por Niquitao. Un
barrio del centro de Medellín, que irónicamente es conocido por ser uno de los más
peligrosos y violentos. La música alegre que introduce esta escena, es como si
tratara reconstruir la realidad tan brutal que hay alrededor28. La música ayuda al
espectador a entender que se trata de un film a través la evocación de los
sentimientos de los personajes que tratan de alguna manera de transformar la dura
realidad que se presenta en la pantalla.
Las calles de Niquitao son inmensas y la orientación fácilmente se pierde pues está
repleto de callejones, comercio informal, inquilinatos y plazas donde reinan los
expendedores de drogas y la prostitución. El sector en algunas partes lo amenaza
la ruina (casas destruidas) y en otras albergan talleres de mecánica y negocios de
pintura, como se ven en el segundo plano del primer fotograma. Las personas que
residen en ese sector, son en realidad una población flotante (que va de paso), pues
la mayoría circulan por inquilinatos y en vez de pagar el mes, pagan la noche,
síntoma inequívoco de su transitoriedad.
Para no verse en la penosa necesidad de dormir en la calle, Mónica y sus amigas
trabajan vendiendo rosas y cometiendo pequeños crímenes para poder pagar el día-
día en uno de esos inquilinatos, que en su mayoría presenta condiciones de
hacinamiento.
En el segundo fotograma, vemos cómo Mónica y Andrea casi que se funden entre
la gran cantidad de gente. La calle es un territorio hostil donde ellas desaparecen
como individuos para convertirse en masa, se hacen invisibles en medio de tanto
28 El soundtrack del film, está compuesto por 43 canciones de música popular como el vallenato, la cumbia, la salsa y la balada romántica, géneros que ayudan a ambientar el film y a situarlo en el contexto de finales de la década de los años noventa.
112
ruido, el anonimato y a la vez impunidad criminal. En su transitar, los adultos no las
observan ni si preocupan por ellas, son literalmente un adulto más, pues en este
barrio la mayoría de los niños trabaja, pide limosna o se dedica al robo o a la
prostitución.
En su tránsito hacia el inquilinato, Mónica repara en su amigo Chinga quien está
almorzando con sus amigos, una banda de niños de la calle, todos con una botella
de pegante (gale) en sus manos. En esta secuencia tiene lugar el siguiente dialogo:
“M: Quiubo Chinga que más… ¿Cómo le ha ido?
Ch: Ah, bien
M: ¿Qué va a hacer hoy 24?
Ch: Pues yo paso 24 en la calle, porque yo estoy en la calle muy feliz
M: Venga Chinga ¿y los zapatos que yo le di?
Ch: ¡Pa’ que zapatos si no hay casa!, ¡pa’ que hijueputas!
M: Vea le presento una compañera que se voló de la casa y viene a vivir con
nosotras
Ch: Hola niña ¿bien?
A: Mucho gusto Andrea
AC: De una vez le digo, así como usted se voló de la casa no vaya a coger nunca
vicios en la calle y manéjese bien
Ch: Déjela que tire lo que se le dé la gana, ella puede coger lo que le dé la gana
(…) vean la sobremesa muchachos
(Mónica, Chinga, Andrea y Amigo de Chinga)”
113
Ilustración 19 Chinga: ¿para qué zapatos si no hay casa?
114
3.3.1 Los pies descalzos
Como decíamos, las respuestas de Chinga en este episodio condensan y sintetizan
en un sentido simbólico el punto de ignición, que empieza a resonar con fuerza
frente a la experiencia del espectador que no tiene más remedio que involucrarse
con las historias de vida de los personajes que siendo actores naturales, incluyen
como si fuera una unidad los elementos propios de su historia vida: lenguajes,
contextos, espacios, a través de lo son y lo que hacen. Por un lado, tenemos a
Mónica que va hasta la que era su casa en Miramar a recuperar los zapatos de su
abuela, y por el otro, tenemos a Chinga, descalzo, totalmente desprotegido en
medio de sus amigos.
Víctor Gaviria, en una entrevista se refiere a este episodio de este modo:
“Ah, bueno, algo también muy importante es cuando Papá Giovanni lleva a
los niños de barrio triste y empezamos a improvisar con un niño maravilloso
que se llama Chinga, y en una de esas improvisaciones nos dice “para que
zapatos si no hay casa”. Cuando nosotros escuchamos eso, y como ya
estábamos en el camino de los afectos, nos dimos cuenta de que el niño
estaba queriendo decir: “Es que nosotros no necesitamos que nos ayuden,
nosotros necesitamos es volver a la casa” “Para qué zapatos si no hay casa”
fue como un amarre en la unidad de la historia.” (Víctor Gaviria, Carlos Henáo
y Diana Ospina. 2012, p. 214).
De la cita anterior, se puede leer cómo los pies desprotegidos de Chinga
representan la imagen de su vida, pero también la de todos los niños que como él
están descalzos en la calle. Sus pies desnudos sufren lo mismo que el resto de su
cuerpo y de su mente: extremadamente vulnerables, pues su vida está en riesgo
permanente. Mónica, Andrea, y el resto de niños que participan en el film son unos
pies descalzos. Están en la calle solos e indefensos, y por eso mismo buscan la
protección y el afecto. Tejen redes de solidaridad entre amigos, donde el trabajo y
las experiencias no se miden en años, sino por los recorridos de las calles donde
han tenido que jugarse la vida. La experiencia de estos niños es una historia del
115
caminar a la intemperie; los zapatos ausentes son como la protección del hogar que
no tienen. En ese sentido, Chinga no actúa como niño, ya es adulto, no actúa, él
encarna la tristeza, soledad y desamparo. Se representa a sí mismo siendo lo que
es, viviendo lo que le toca vivir. Porque son sus sinceras vivencias lo que enriquecen
y convierten en algo más transparente y cercano la realidad que representa. La frase
para qué zapatos sino hay casa, como lo revela el mismo Gaviria, es la que le da
un amarre y unidad a la historia. Porque actuar para estos niños, implica ponerse
en sus mismos pies descalzos, Chinga se pone en el papel de él mismo, por eso su
actuación es más documental que ficción. La única diferencia, es que para efectos
del film de La vendedora de rosas lo hace delante de una cámara.
Así los planos subjetivos acceden a la visión del mundo de los niños, a sus temores,
a sus deseos, establece un espacio para que el observador se identifique y pueda
eliminar las distancias con “lo otro” y acceder a su subjetividad. El guión se adapta
al personaje y no al revés. Sus experiencias son testimonio de una manera de
entender la relación del cine con la vida, que les da la posibilidad de hacerse visibles
a unos seres que han vivido en la oscuridad del abandono, para que brillen a través
de la luz de la cámara. El cine escribe su dolor, las huellas en sus cuerpos y su falta
de afecto. También les da el propósito de sentirse útiles y productivos así sea solo
por el momento que el film entra en sus vidas.
3.3.2 El camino de los afectos
Cuando Mónica, le pregunta a Chinga que va a hacer en navidad, la coyuntura del
ritual navideño no puede ser más simbólica y pertinente para comprender el porqué
de las búsquedas afectivas de los personajes son facilitadas y filtradas por el
consumo de drogas. La navidad en sus vidas alude directamente a la fractura
familiar y es el momento propicio para mostrar cómo a través del sacol afloran las
consecuencias psicosociales y afectivas que enfrentan los niños al carecer de
hogar. Precisamente, en la esfera social, el hecho de que consuman drogas hace
que sus familias los rechacen, estigmatice y juzgue como niños perdidos y sin futuro.
116
Sin embargo, la respuesta de Chinga: ¡Pa’ que zapatos si no hay casa!, ¡pa’ que
hijueputas! Es una interpelación llena de matices y de humanidad, su voz, como
sujeto de la enunciación, redescubre a la Medellín marginal a través de la mirada
infantil que recompone el espacio urbano, convirtiéndolo en algo íntimo, matizado
por las tramas de la vida cotidiana. No es que ellos sean unos salvajes por vivir un
presente como si cada día fuera último día; sino que les ha tocado vivir una violencia
histórica por la cual han sido marcados.
Para analizar y subrayar la idea del camino de los afectos, recuperamos esta cita
donde Víctor Gaviria refiere sobre cómo a través de la investigación de campo del
film La vendedora de rosas, descubrió la relación que hacían los niños adictos entre
la droga y recuerdo:
“Un día fuimos a hablar con los niños de la calle, con los últimos, los que
estaban más debajo de todos, ellos no dieron la idea real de que cuando
consumían droga “recordaban” … En sano juicio no recordaban ni les
interesaba recordar, ni volver a la casa, no recordaban donde quedaba las
casas, ni cómo se llamaban los hermanos, ni la mamá incluso… Cuando se
drogaban tenían una especie de sueño donde se acercaban a esos
recuerdos.” (Víctor Gaviria, Carlos Henáo y Diana Ospina. 2012, p. 206).
Ningún espectador, puede ignorar las condiciones de precariedad extrema con que
vive Chinga y sus amigos en la calle. El sacol como elemento simbólico, acude a la
experiencia de lo real para condensar todas esas violencias y carencias afectivas.
¡Pa’ que zapatos si no hay casa!, ¡pa’ que hijueputas! Es la respuesta de Chinga
para quienes se atrevan a juzgarlo. Los actos violentos de estos niños se
constituyen en una afectividad marginal, frente a una sociedad que los maltrata
mucho antes de nacer y que parece decidida a eliminarlos. La vendedora de rosas
es la historia de unos padres que abandonan a sus hijos que no debieron nacer,
pues están destinados a convertirse en antisociales.
3.3.3 El sacol, mi mejor amigo
117
El consumo de sacol, más que un acto de rebeldía de los niños, es una apuesta
para no resignarse estoicamente a vivir en tiempos orfandad y guerra, donde el
único refugio posible ante la crudeza de la calle, parece ser la amistad que ofrece
la botella de sacol. Los niños se reconocen como seres inexistentes para la
sociedad y saben que la calle y la noche los hace existir de manera violenta y
transitoria. Por eso se inclinan a experimentar con la fantasía y la irrealidad, llevando
su vida cada vez más límite, pues intentan evitar lo real, desde otra perspectiva les
que les da esperanza. De encontrar alternativas en su destino marcado por la
crueldad y la violencia.
Ilustración 20 Niño Sacolero, ¡yo soy El Diestro!
Cuando Mónica le presenta a Andrea a Chinga, uno de sus amigos interviene y le
dice: De una vez le digo, así como usted se voló de la casa no vaya a coger nunca
vicios en la calle y manéjese bien. Chinga lo interrumpe y con autoridad corrige:
“Déjela que tire lo que se le dé la gana, ella puede coger lo que le dé la gana”. Y
luego les presenta a su mejor amigo, que totalmente intoxicado eleva una de sus
manos al cielo y grita como dirigiéndose a Dios: “¡yo soy el Diestro!” ¡yo soy el
Diestro!” En la otra mano, sostiene la botella que aparece justo en medio a la altura
de su pecho, por lo que se puede fácilmente asociar al niño con la botella de sacol.
Aunque el espectador sea capaz de emitir un juicio moral de esta escena, jamás
podrá comprender por qué la droga atrae tanto a este grupo de niños hasta el punto
de convertirla en su mejor amigo. El sacol, para ellos, no funciona solamente como
herramienta para matar el hambre o la sed, sino como alguien o algo (en un sentido
simbólico) con el que los niños pueden conversar y recibir el afecto que buscan. El
pegante es un síntoma de los problemas sociales profundos que el espectador debe
118
cuestionar antes de juzgar el comportamiento de los niños. De igual manera,
tampoco es adecuado pensar que los niños sacoleros son un ejemplo de la
degradación social, pues de ser así, nadie estaría exento.
El enojo de Chinga, al considerar hipócrita el consejo de su amigo a Andrea, “para
que no consuma drogas y se maneje bien”, es justificable siendo que, desde su
posición, su amigo es un vicioso como él, por ende, carece de autoridad para
aconsejar a Andrea, pues no es capaz de reparar en sus propios defectos. En un
nivel más profundo, esta misma situación interpela al espectador: ¿qué consejo
darle a una niña que se acaba de escapar de la casa y que se encuentra
desprotegida en una calle donde impera la droga y la violencia?
El espectador tal vez de una manera hipócrita, como el amigo de Chinga, se sienta
con la superioridad moral para aconsejar a Andrea para que se “maneje bien”. Sin
embargo, Chinga, quien encarna la experiencia del niño “pies descalzos” es quien
cuestiona al espectador, dejando claro el problema de fondo aquí no es la droga,
sino las condiciones en las que viven estos niños. Primero por las condiciones
absolutamente precarias a nivel material; y segundo, a nivel psicológico y afectivo,
por las experiencias traumáticas que día a día tienen que enfrentar para sobrevivir.
Por esto, no es errado decir con Chinga, que mientras estas condiciones continúen,
los niños seguirán usando drogas para alivianar su dolor. Pues ellos no consideran
que la droga los destruya, sino al contrario, les da un motivo para continuar, para
luchar contra otra enfermedad mucho más terrible que es que sus familias y la
sociedad los ignore. En la medida que no tienen hogar, ni futuro, tienen poco que
perder; la droga envés de traerles más desgracias, viene a recomponer el desorden
que los rodea.
3.3.4 Esto es lo que va a ser usted en la vida
A propósito del expendio y consumo de droga por parte de los niños y jóvenes del
film, hay un segundo episodio, que hace sinergia con el anterior, y que desde la
experiencia del espectador, condensa el sentido para generar una potente
interrogación. Es la escena donde la policía realiza una batida sorpresa en la calle
119
7029 con la supuesta intensión de combatir el tráfico de drogas y la delincuencia. Se
retrata una noche de violencia callejera donde se construye una mirada social a
través del dolor de la infancia:
Ilustración 21 Robín y Chocolatina venden droga en la calle 70, Film La vendedora de rosas
En esta escena, Robín, Chocolatina, Anderson y Mónica, están trabajando en la
calle 70 vendiendo droga, cuando un auto llega, da un pito de aviso y se detiene
frente a un puesto de comercio informal. Robín y Chocolatina corren a su encuentro:
Mientras Chocolatina distrae al conductor, irónicamente un profesor de universidad;
Robín aborda el carro por el lado del copiloto, e inmediatamente empieza a esculcar
algo qué robar. Están en eso, cuando llega otro joven y les da aviso de que viene la
29 La calle 70 en Medellín es un lugar comercial con muchos bares y estaderos donde la gente iba a enfiestarse y a conseguir drogas como alcohol, mariguana, perico o cocaína.
120
policía. En cosa de dos segundos el carro arranca y Chocolatina alcanza a saltar
por la ventana de la parte de atrás del carro logrando introducirse en el escape.
Ilustración 22 La policía ignora la infancia marginal, Film La vendedora de rosas
Continúa la secuencia, la cámara desenfoca el carro que sale de encuadre y capta
ahora en la distancia una moto con dos policías acercándose. La moto pasa por
delante de un niño sentado en la acera. El niño está desahuciado y desprotegido
pues apenas y trae puesta una camiseta con la que se cubre todo el cuerpo. Los
policías, indolentes, lo ignoran totalmente y van directo donde Anderson para
hacerle una requisa.
Ilustración 23 Secuencia: esto es lo que va a ser usted en la vida, Film La vendedora de rosas
El policía que maneja la moto requisa a Anderson bruscamente mientras, el otro,
que está armado con un arma de alto calibre, parece cubrir la retaguardia mirando
alrededor. Llama mucho la atención aquí, que varias señoras adultas en segundo
121
plano se detienen simplemente a observar la agresión que está teniendo lugar, no
intervienen, no dicen nada, no se afectan emocionalmente; al contrario, parecen
indignadas con los niños y apoyar la agresión de los policías.
Ilustración 24 Esto es lo que usted va a ser en la vida, Film La vendedora de rosas
El policía le encuentra la botella de sacol a Anderson y dice: “¡Eso si no me aguanto
yo, valla fúmese la mariguana que quiera, pero nada de esto!” estrella la botella al
piso y en tono amenazante le grita: ah! ¿Usted qué es lo que piensa de la vida?
Saca un briquet de su bolsillo y se dispone a quemar la sustancia mientras
señalando el piso sentencia: “Eso es lo que va usted a ser en la vida”, le prende
fuego y un primer plano de cámara enfatiza como arde el pegante en forma de
estrella.
3.3.5 Padres ausentes y carencia de lazos institucionales
La policía representa en el ideal del espectador, una visión paternalista en la medida
que tiene la misión de velar por el bien común y la seguridad de las personas. Sin
embargo, en este film, la mayoría de los padres, la policía y el Estado: son figuras
ausentes.
Desde el primer momento que aparecen los policías en escena, se hace evidente el
desprecio que tienen hacia los niños sacoleros. Los consideran inferiores y
enmascaran sus sentimientos de odio en un discurso hipócrita de preocupación por
la salud pública. Si realmente los policías estuvieran preocupados por la salud de
los niños, ¿Por qué actúan indiferentes ante la falta de alimento, de hogar, de
afecto? El desprecio parece originado por causas externas como la religión, la
122
política, la cultura o las diferencias de clase. Pero no desde un punto de vista
paternal o de salud pública, sino desde la emocionalidad. De ante mano los policías
juzgan a los muchachos catalogándolos como estigmas sociales que están
destinados a ser un fuego que se consume a si mismo con violencia. Ellos mismos
lo dicen, pero lo que llama la atención aquí, es que parecen disfrutarlo. Parecen
animados con el abuso de su autoridad. Simplemente, llegan, destruyen y se van.
Su función en este episodio es dejar la huella de su goce, encenderla, e irse, sin
intervenir mayormente en la construcción general del relato.
Decíamos con Chinga que el consumo de drogas en niños y los jóvenes es
proporcional al grado de desprotección por parte de la familia y el Estado. El policía
le dice a Anderson: “fúmese toda la mariguana que quiera (que es una droga ilegal)
pero esto si no me lo aguanto” (se refiere al sacol que su venta para los niños de la
calle es legal). Aquí se hace evidente que no está preocupado por la rehabilitación,
ni por la salud de Anderson; sino que lo tiene estigmatizado como alguien sin futuro.
Los policías ignoran la importancia que tiene para los niños el pegante frente a la
emocionalidad y el contexto en que lo consumen. No tienen un juicio basado en un
criterio objetivo o técnico; sino que simplemente descargan con furia su autoridad
como si fueran superiores a los muchachos.
El espectador que asuma que el policía hace lo correcto, pensará también que tiene
una posición moral superior a la de los niños, perdiendo de vista sus propios
“defectos”, tal y como lo hace el amigo de Chiga cuando le aconseja a Andrea que
“no adquiera vicios en la calle y que se maneje bien”. El hecho más indignante para
el espectador en esta secuencia, es cuando el policía rompe la botella de gale contra
el piso y la enciende amenazando: “Esto es lo que usted va a ser en la vida”.
Literalmente lo que nos dice la imagen del fuego, con su poder mortífero y
destructor, refiere al presente de los niños como algo efímero y errante: a un No
futuro.
La lección que supuestamente le da el policía, cuestiona al espectador en la medida
que plantea la pregunta por el valor de la vida de los niños en relación con la propia.
123
Pero Anderson y Mónica, como los demás actores naturales del film, ya tienen claro
que su vida es algo efímero, por eso la llevan al límite con el consumo las drogas.
3.3.6 El gale, un vicio triste que rescata el valor de la vida
El gale, aunque dañe los cuerpos y haga más corta la existencia de los niños de la
calle; también tiene el potencial de recomponer su mundo ayudándoles a encontrar
el camino de los afectos. ¿Para qué van a cuidarse si tienen claro que la muerte los
persigue día a día? El gale, aunque los hace vulnerables, al mismo tiempo les da la
vitalidad para sobrevivir lo efímero. Gaviria comenta lo siguiente en relación con el
consumo de drogas en el film La vendedora de rosas:
“Lo que me gustaba a mí era que íbamos a hacer una película de droga, pero
no prejuiciados contra la droga, ni diabolizándola ni diciendo que es mala sino
al contrario – o no al contrario sino como quien dice, mostrar lo que los niños
de la calle tienen en el fondo – y eso hacía que la película no fuera solo “el
caso de los niños de la calle” sino también una metáfora generalizante, y que
el espectador también se sienta incluido dentro de esa metáfora
generalizante. En este país todos estamos un poco huérfanos, la guerra
social ha hecho explotar muchas instituciones fundamentales como la familia,
el colegio, totas esas instituciones donde estábamos nosotros como en
nuestra casa, y ahora todos estamos un poco en la calle en este país. Hay
una sensación de indigencia total.” (Ruffinelli; 2009, p.83).
Los niños pies descalzos como Chinga develan esos gestos y esos rostros que a
punta de golpes han perdido la inocencia ante una injusticia social tan grande que
los ahoga y les impide realizarse como niños. Queda claro en esta cita, cómo la
lucha contra la droga no es algo exclusivo del director, ni de los personajes o el
espectador, sino que trasciende a toda la sociedad. La droga está en el epicentro
del problema en la medida que reconfigura el mundo de la calle a través de la mirada
infantil, que altera esa lucha a través de vivencias, expectativas y experiencias.
Los niños usan la droga para vivir alucinaciones que no solamente están en el plano
de la fantasía, sino que acuden a lo real a través de las huellas en sus cuerpos. Más
124
allá del alivio que les pueda ocasionar el estado de evasión, lo interesante del punto
de ignición es que pulsa desde el carácter intraducible de la experiencia y de la
pobreza de las palabras: la imagen del fuego ardiendo, al lado del enunciado “Eso
es lo que usted va a ser en la vida” parece contener todos los sueños acumulados
de los años perdidos de la infancia.
A diferencia de Mónica y Chinga que se drogan para buscar el camino de los afectos
y evadir lo real (el retorno al hogar); el fuego, como elemento simbólico devorador
arde mucho más intensamente para Chocolatina y Robín, que al ser mayores y
haber vivido mayor número de experiencias traumáticas, literalmente se drogan
para sobrevivir a lo real. Se drogan para cobrar aliento, para atreverse a hacer
cantidad de cosas que en “sano juicio” no se atreverían a hacer. Se drogan para
jugar a no existir, a perder la conciencia, a vivir la noche como una aventura donde
reina el inconsciente. Usan la droga para ser violentos, dominar la calle y matar.
Para estos jóvenes la muerte es un negocio, un trabajo, una forma de vida que los
vincula a expresiones tan dicientes como “No nacimos pa semilla” o “Jóvenes No
futuro”.
3.4 OBJETOS, ACTANTES PARA LA FANTASÍA
El film La vendedora de rosas está concentrado en una narrativa donde todos los
acontecimientos suceden en tan solo 36 horas. En este sentido, es difícil hablar de
una verdadera transformación de los personajes, pues el énfasis narrativo, está
dictaminado por la intensidad con que los personajes expresan las emociones y
actúan de su cotidianidad. La cámara construye un espacio escénico en el que el
espectador realiza una construcción mental de eventos reales y formales. La
cámara esculpe en esos espacios y los transforma en espacios emocionales y
dramáticos mediante el movimiento, la composición, y el montaje. De ahí que la
coyuntura navideña se plantee como uno de los temas principales gracias a su gran
capacidad para agenciar las fantasías de los actores y también por su carácter
simbólico que refleja la idiosincrasia y la cultura de la población. El film, por tanto,
es un espacio construido donde interactúan el montaje con el espacio real, para
125
conformar el escenario a través del cual el espectador construye el espacio integral
de la representación.
La navidad es una fecha es fundamental para los niños y para las familias de todo
el mundo, se celebra el nacimiento de Jesús, pero lo verdaderamente importante es
la tradición que viene acompañada de la ilusión compartir con las personas amadas.
Compartir la cena, pedir deseos en familia, recibir y dar regalos a los seres queridos.
En el caso de Mónica es cómo si todas sus acciones estuvieran motivadas por
reconstruir el tejido afectivo al que no tiene derecho por vivir en la calle. A su vez,
todas las demás niñas, tienen una motivación clara por el contexto de la navidad:
se proponen festejar, conseguir objetos como ropa, dinero, pólvora e incluso droga
para recomponer sus mundos. En consecuencia, casi todos objetos que consiguen
de alguna manera están ligados a la fragilidad de sus emociones, a la falta de afecto,
o a la vulnerabilidad en que resuelven el día a día, para sobrevivir en la calle.
Además, en su lucha por sobrevivir en condiciones tan precarias, la necesidad de
conseguir objetos es primordial ya que les da una sensación de estatus en relación
con la cultura popular del narcotráfico, la globalización, las políticas neoliberales
donde consumir y tener son esenciales. Conseguir objetos de moda como ropa,
electrodomésticos, música, etc., se convierten en una obsesión constante en la
medida de que son objetos idealizados por la cultura popular.
A los personajes, pero sobre todo a la protagonista, les cuesta trabajo adecuarse a
la realidad en la que viven pues han sido abandonados a su suerte. No tienen quien
les ofrezca un regalo o el calor de un hogar y por esa razón se ven en la necesidad
de encontrar ellos mismos esa satisfacción. Si no lo encuentran a través de los
objetos, la encuentran a través de la droga. No en vano el título del Film, “La
vendedora de rosas”, reconoce como elemento central al comercio para el
sostenimiento, rebusque y la sobrevivencia de los jóvenes. En consecuencia, los
protagonistas están atados al comercio para sobrevivir, pero la mayoría de
transacciones comerciales que suceden en el film, están relacionadas con el
consumo de vicios, es decir, están vinculadas con la angustia de no tener hogar.
126
Por esta razón relacionarse con los objetos es de suma importancia, pues de alguna
manera les ayuda a recomponer su mundo interior a través de la fantasía. En ese
sentido, las luces de navidad, los decorados de las calles, los fuegos artificiales, las
credenciales, la ropa, y cualquier objeto que encuentran o se roban, juega un papel
muy importante en sus vidas en la medida que los devuelve a la infancia.
Los jóvenes literalmente resultan encantados por los objetos porque asocian al
recuerdo de la unión familiar que añoran, ya sea porque la extrañan o porque nunca
la han tenido. Consumir droga (fantasía), como decíamos, los acerca a su búsqueda
de la felicidad, pero a la vez los carga con un real que les cobra a paso lento pero
seguro el precio de la violencia y la muerte. Por esto, las características narrativas
el film La vendedora de rosas en la mayoría de escenas muestra de forma explícita
la violencia, la marginalidad, la drogadicción, y la ausencia de la familia y el Estado,
entre otros. Su función como texto fílmico en gran parte es agredir al espectador
para hacer denuncia y generar una reflexión crítica: mostrar lo real.
Porque el mundo para los niños y jóvenes que actúan en este film, es una verdadera
catástrofe: más que un camino de superación personal, es un escenario de
decadencia que los conduce a la muerte. Sus historias, no son una cadena
ordenada de eventos, son la puesta en escena de traumas o momentos felices, pero
destinados hacia un final trágico. El film expresa desde la subjetividad de los
personajes donde habita lo real y desde allí procura reflejar en la mirada del
espectador una angustiante identificación de dependencia y participación, frente a
la crudeza con que se refleja la violencia, el sexo y la muerte.
En el caso de La vendedora de rosas, Lo real se manifiesta con más fuerza en
relación con la fantasía. Problemática que ayuda a la comprensión del drama que
padecen los niños, niñas y adolescentes de la ciudad de Medellín. Sin embargo,
además de “lo explícito”, el film también compone otras formas de narrar de un corte
mucho más poético y metafórico, por ejemplo, las funciones narrativas que tienen
los objetos.
A continuación, leeremos algunos ejemplos: el sacol, el reloj, la estatua de la virgen
y el baúl de los recuerdos.
127
3.4.1 El sacol
El sacol se transforma en actante a través de la mirada de los personajes en la
medida que condensa sus miedos, frustraciones y deseos. Cumple múltiples
funciones narrativas para cada uno de los personajes. Les da calor, quita el hambre,
devuelve recuerdos, lleva de viaje, da coraje o les ofrece una conversación. Como
índice recurrente personifica a un amigo, o un medio de resistencia y evasión. Y lo
interesante de los efectos del sacol, es que más allá de los alivios que les brinda,
se materializa en “sueños” o “alucinaciones” dándole voz al inconsciente de las que
los niños prefieren no hablar, tal vez por el carácter intraducible de sus experiencias
y la pobreza de las palabras para describirlas.
En ese sentido, el trabajo documental y la ficción hacen un rodeo a través de la
imaginación de todos los implicados y trata de llegar a una verdad que por definición
es inaprensible, imposible de capturar en el lenguaje, elusiva en sus significados;
pero al mismo tiempo nos muestra su cara a través de lo cotidiano. Verdades
acalladas, verdades escondidas, verdades que mutan, se sustituyen y a la vez dan
cuenta de nuestra condición como sujetos.
Gaviria, en primeros planos, o en escenas de gran intimidad, nos obliga como
espectadores a involucrarnos con los rostros de estas experiencias:
128
Ilustración 25 Los rostros de lo real, niños drogándose, Film La vendedora de rosas
Por medio de estas imágenes, el film La vendedora de rosas busca agredir al
espectador, pues no hay nada más violento que ver a niños consumiendo drogas,
sin futuro, enfrentados a una sociedad que los olvida. Como se percibe en esta
secuencia de fotogramas, (ilustración 25) la droga permanece en el centro del
encuadre, siendo un actante fundamental, pues conecta el dolor, la necesidad de
evasión y la falta de afecto, de cada uno de estos personajes, que aprisionan sus
botellas o porros de mariguana como si fueran el biberón que le fueron negados de
niños. El sacol produce efectos y también acciones. Sus rostros, parecen tener
acumulados todos los años de la infancia a través de las innumerables huellas de
dolor que expresan sus gestos y sus cuerpos.
129
El análisis semiótico aplicado a estos fotogramas, permite hablar de lo visual y lo no
visual. Si bien en la película se ve a la botella de sacol reiterativamente ocupando
el espacio cotidiano de los personajes y cumpliendo un rol fundamental en la
configuración de su identidad, nunca se le puede dar un vistazo a una institución
escolar de carácter formal, por ejemplo, una escuela: lugar en el que deberían estar
recibiendo educación los niños.
Por el contrario, la educación se expresa a partir de necesidades y experiencias, los
sujetos se forman en estas circunstancias que la mayoría de las veces son de
carácter traumático. El miedo a la soledad, la muerte y a la violencia, motivan la
mayoría de sus actos, la educación es igual a la cantidad de experiencias en la calle,
que los prepara para sobrevivir. En el fondo, sus actos que produce el sacol,
expresan el deseo por abandonar el mundo, este hecho explica su necesidad de
evasión, se trata de querer perder el sentido frente a la realidad que los rodea.
Sin embargo, el sacol, en el film es una enfermedad que trata de restaurar la
infancia. Representa un puente entre la calle y el hogar, es el acceso a la infancia
perdida cuando todavía no sea degenerado la inocencia con que se hace visible el
mundo. Tal vez por eso, los niños describen reiterativamente su mundo a través de
las groserías “gonorrea” e “hijueputa”, que además de perturbar al espectador, lo
someten a vivir lo real de la calle tal cual como los niños lo padecen. Gaviria no da
concesiones a través del habla, no acude a un discurso ideológico y social, no
pretende convencernos de nada. Simplemente, nos muestra la vida de sus
personajes sin mediación: drogadictos, ladrones, prostitutas, asesinos. Y todo esto
ocurre con naturalidad pues hace parte su día a día, de su singularidad, de lo que
piensan y hacen los personajes mientras están en escena, o viven la vida.
En ese sentido, los espectadores no podemos distanciarnos demasiado de los
personajes, el logro más significativo del film La vendedora de rosas, es afianzar
esta identificación irreductible entre personajes y espectadores, pues lo que está en
juego no es solo una ficción, sino una infancia fracturada, la urgencia de hacer algo
por unas vidas que corren peligro y que piden a gritos ser reconocidas. El espacio,
más que un espacio virtual, es el de la experiencia colectiva, que como
130
reconstrucción intoxica a los espectadores con sus imágenes para que vivan y
sientan el dolor, los deseos y las frustraciones de estos personajes infantiles que no
tienen futuro. El film nos plantea literalmente entrar en esas imágenes con el
propósito que revaluemos nuestra experiencia involucrándonos de lleno en esa otra
cultura: la de los niños y jóvenes de la calle.
3.4.2 El reloj
La dimensión temporal que propone el Film La vendedora de rosas, advierte dos
tipos de temporalidades muy ligadas al sentir interno de sus protagonistas Mónica
y El Zarco. Uno de carácter cronológico que comprende el tiempo normal del
calendario, y otro de duración subjetivada que depende en gran medida de los
sueños o alucinaciones de cada quién.
El primero se caracteriza por la linealidad, va desde la tarde del 23 hasta la
madrugada del 25 de diciembre, y ubica la narración en el contexto de la temporada
navideña con todos sus signos de celebración: fuegos artificiales, pesebres,
adornos, luces, cenas, fiestas. El tiempo nocturno (83 secuencias), predomina sobre
el diurno (30 secuencias). En el primero sobresale la iluminación llamativa como el
fuego o los juegos artificiales que dinamizan el entorno y le transmiten dinamismo
al rostro de los personajes. Y en el tiempo diurno, por el contrario, la luz refleja
situaciones de miseria, siendo árida y privilegiando espacios hacinados como el
interior de las casas.
Además, está el tiempo donde ubica la historia del país. Se infiere a partir de algunos
indicios como el discurso de la pandilla de Don Héctor hacia el final del film, donde
un personaje finge un discurso de los “extraditables del sector de Miramar”,
aludiendo a la muerte de Pablo Escobar Gaviria, figura emblemática del narcotráfico
a nivel mundial en los años 80 y 90. Escobar fue asesinado en el año 1993 dejando
en el contexto de las comunas de Medellín una estela de crímenes y de mitos sobre
su apoyo económico a los pobres. Este episodio funciona como intertexto cultural y
ubica a la historia después de la muerte de Escobar, es decir a mediados de los
años noventa.
131
En cambio, la segunda temporalidad es indefinible, en la medida que está
connotada por las emociones de los personajes. Es una especie de estancamiento
entre pasado, presente y futuro, donde la sucesión temporal se yuxtapone sin seguir
un orden preciso. Se dilata o se extiende según el uso de tomas largas (plano-
secuencias) en los que los espectadores leen sin apresurarse; o con escenas que
rompen la continuidad espacial como las alucinaciones de Mónica. Estos recursos
favorecen la percepción de un tiempo previo y también posterior al de la narración,
comunican a un nivel más profundo la experiencia subjetiva de los protagonistas.
3.4.3 El tiempo de Mónica
Ilustración 26 el tiempo de Mónica, Film La vendedora de rosas
El reloj de Mónica funciona como actante, en la medida que produce emociones y
sentimientos en varios personajes, y también los hace hacer cosas. Mónica lo
obtiene como un regalo de un borracho en la calle por adivinar la hora. A manera
de espejo, en la ilustración 26 el diseño del reloj muestra una niña feliz donde envés
de números hay dibujitos y el temporizador lo marca el desplazamiento de una
bicicleta. Al recibirlo, Mónica se alegra y le asigna un valor especial, creyendo que
es un regalo que le envía su mamita desde el cielo. La relación entre los fotogramas
no puede ser más explícita: dos niñas alegres con sus bicicletas. En el segundo
fotograma conviene resaltar que Mónica está cantando un vallenato que versa:
“Yo no comprendo por qué razón
te viven diciendo que pierdes tu tiempo
132
conmigo mi amor”30
La letra de la canción ironiza la condición de Mónica, a quien la familia y el estado
han abandonado. A pesar de la desolación que persigue, el drama del tiempo de
Mónica consiste en descubrir el por qué vale la pena vivir. Por eso le canta a la vida,
de ahí su necesidad por fantasear para sobrellevar la crudeza y violencia de la
noche. Ella no se resigna, lucha por encontrar la felicidad y el afecto. El reloj la
fascina, precisamente porque transmite un sentimiento de alegría. Así mismo,
parece tener el potencial de enamorar a todos aquellos que lo ven: sus amigas,
Anderson, su primo y el mismo Zarco, quien no resiste la tentación de robarlo, y
hasta asesina por él. Mónica, en cambio, como muestra de amor a su novio
Anderson, elije ofrecérselo como regalo de navidad, su relación conpenas lleva
quince días, pero ella se siente orgullosa de celebrarlo.
En el reloj de Mónica, llama la atención que ningún personaje le asigna un valor
monetario o utilitario, lo aprecian por su simplicidad, el vínculo con la infancia y la
alegría y juego que trasmite. Es un objeto que vincula su mundo con la fantasía, en
la medida que genera un apego infantil que enmascara o envuelve lo real. En ese
sentido, el tiempo de Mónica es una constante búsqueda que combina el presente,
el pasado y el futuro, con el objetivo de encontrar el amor perdido, o reconstruirlo, a
través de sus alucinaciones. El deseo de encontrar a su abuela muerta se manifiesta
en 4 ocasiones en los cuales se desarrolla una especie de narración paralela a la
cronología lineal.
La primera, es una alucinación que se ubica en la escena inicial. Mónica drogada
ve a su abuela muerta alejándose cogida de la mano con dos niños de la calle. La
segunda sucede en el puente de la Virgen María, aquí, también bajo los efectos del
sacol, Mónica confunde a la Virgen con su abuela y le pide que la lleve con ella sin
que le responda31. La tercera es un sueño en la casa de su tía, en la que Mónica
reconstruye la habitación en la que vivía con su abuela y fantasea una escena
30 Canción: Yo no comprendo, autor: Diomedes Díaz. 31 Esta escena será analizada a profundidad en el subcapítulo siguiente.
133
hogareña llena de luz y alegría. Aquí no hay diálogos, son los manejos técnicos de
luz y encuadre los que logran transmitir una sensación de paz y tranquilidad. El
sueño se interrumpe con el intento de violación por parte de su tío (esposo de
Bibiana); Y en la cuarta ocasión, al final del film, Mónica alucina primero encontrar
a su abuela en medio del banquete navideño, (el cual es interrumpido por el Zarco
quien la asesina con un cuchillo) y luego en un delirio final, ella se ve a sí misma
reencontrándose con su abuela y al mismo tiempo muere como metáfora de
liberación y felicidad.
El tiempo onírico es una experiencia que está fundamentalmente ligada al
sentimiento amoroso y al mismo tiempo de pérdida, que implica el recuerdo de su
abuela muerta. En este sentido, cualquier objeto, sin importar su valor económico o
su antigüedad, en la experiencia de Mónica, puede llenar de alegría y de luz o de
sombras y oscuridad su vida. El reloj lo recibe precisamente por ser consciente del
tiempo y es la metáfora perfecta que marca su destino, expresando su subjetividad.
3.4.4 El tiempo de El Zarco
Ilustración 27 El tiempo de El Zarco, Film La vendedora de rosas
A su vez, el Zarco, claro antagonista del film, obtiene su reloj a través de un
asesinato. En contraste con la experiencia de Mónica, todos los personajes que
tienen contacto con ese reloj lo rechazan y lo describen como “el reloj de un muerto”.
La analogía también es explícita: el Zarco mata al joven del fotograma de la
izquierda y le roba el reloj. La forma violenta como lo obtiene, se identifica totalmente
con la calavera de muerte que simbólicamente porta en su pecho. El Zarco es un
sádico, los demás personajes le temen pues pareciera comportar una energía capaz
134
de movilizar la pasión por la destrucción. Su tiempo está detenido en un presente
eterno e infernal, donde cada instante está determinado por la fugacidad del goce
por la violencia. El Zarco maneja un tiempo pulsional donde drogarse, lo alienta para
agredir, robar, matar. En ese sentido, su tiempo no tiene sentido ni valor, expone su
vida al límite a cada momento. El Zarco vive un tiempo nihilista y se apasiona por la
destrucción, es un ser autodestructivo que lucha contra el tiempo, como si fuera la
propia muerte.
La siguiente secuencia expone al reloj como actor principal y resume de forma
metafórica la estructura del film:
Ilustración 28 El tiempo como actor principal, Film La vendedora de rosas
En el primer fotograma vemos a un muerto tirado en el piso y en primer plano: su
reloj. El Zarco mata al joven para obtenerlo, la escena literalmente describe el
tiempo signado por la muerte. El segundo fotograma Mónica les enseña a sus
amigas el reloj que acaba de recibir, según ella, como regalo enviado del cielo por
su mamita. Todas las niñas lo observan maravilladas, mientras la cámara hace un
acercamiento donde se alinean metafóricamente el porro de mariguana y el tiempo.
La relación entre tiempo, droga y fantasía es la fórmula que Mónica y los demás
135
niños de la calle tienen para contener lo real y para encontrar el amor perdido. En
el tercer fotograma, para desgracia de Mónica, se encuentran los relojes de ambos
personajes y al mismo tiempo se cruzan sus destinos. El Zarco maravillado por los
muñequitos y la alegría del reloj de Mónica, se lo quita arbitrariamente, y por petición
de uno de los miembros su pandilla, el primo de Mónica, le da a cambio “el reloj del
muerto”. Mónica se retira sintiéndose robada. En el cuarto fotograma, en el brazo
de El Zarco, se percibe cómo la figura de la niña jugando con la bicicleta es echada
a perder, siendo contaminada por una fuerza devoradora del agua. Metafóricamente
la imagen de la niña ahogada, signa la muerte en el brazo de El Zarco, devorando
el tiempo de la fantasía y el amor de Mónica.
Según Víctor Gaviria, la muerte de Mónica es el resultado del encadenamiento de
situaciones azarosas, Mónica muere por el azar que desencadena el borracho que
le regala el reloj, sin embargo, el relato se desprende de una experiencia real que
le sucedió a dos amigos, según cuenta el propio Gaviria:
“El origen está en un relato que me contaron para un documental que hice:
dos muchachos muy jóvenes y amigos habían, cada uno, robado un reloj.
Uno había robado uno muy vistoso y bonito como para niña que el otro quería
para su novia; así que los intercambiaron. Pero el muchacho que se quedó
con el reloj de hombre trató de deshacer el negocio al poco tiempo; mientras
se bañaba se le había dañado. Su amigo no le dijo que ya se lo había
regalado a su novia y que le era imposible devolvérselo. La cosa terminó con
que el dueño del reloj dañado mató de un tiro a su amigo. El lugar de la
comunicación o del diálogo estaba ocupado por dos relojes que no valen la
vida de nadie pero que valen su muerte” (“Violencia, representación y
voluntad realista”). (Carlos a. Jáuregui y Juana Suárez, 2002, p 388).
El azar en esta película, como vemos, está fuertemente referenciado por las
acciones de la vida cotidiana, sus límites, en relación con los objetos, si bien está
marcada por un vínculo emocional ligado a la fantasía que olvida el valor comercial
y utilitario; también está marcado por terrible violencia a la que se someten los
personajes en la cotidianidad. Quienes prácticamente se juegan la vida a cada
136
instante porque la violencia que sufren y ejercen es su forma de sobrevivir. Sus
excesos entonces, de fantasía o de muerte, son también una paradoja: por un lado,
como una especie resistencia a lo real (Mónica); y por el otro, la entrega de su vida
al sinsentido (Zarco). El hecho de que dos niños se maten por un reloj, no es ninguna
metáfora.
3.4.5 La virgen - madre
Ilustración 29 El puente, La virgen y la Madre, Film La vendedora de rosas
La oposición entre el barrio semi-rural y la zona marginal suburbana de Medellín,
aparece simbolizada por el puente y la figura iluminada de la virgen-madre en el
centro. El puente comunica y al mismo tiempo separa los dos espacios. En la escena
que describe la ilustración 29, vemos a Mónica y Andrea cruzando el puente que
conecta los dos mundos que describe el film: el barrio y la ciudad, ambos igual de
mortíferos y peligrosos.
Antes de llegar al puente, ambas niñas habían vivido momentos traumáticos:
Mónica había peleado con su novio Anderson, quien descaradamente había
coqueteado con Marcela en frente de ella. Llena de ira los enfrenta y se pelea hasta
con su amiga Yudi que era cómplice de la traición, por haberle entregado a Marcela
137
la credencial que generó el conflicto. Andrea, por su parte, enfrentándose a lo real
de la calle, ha conocido todo tipo de violencias: es acosada sexualmente, un
vagabundo casi la viola, participa en robos, consume droga; pero también conoce
la solidaridad de sus amigas, quienes se convierten en una versión de su madre al
acompañarla a soportar el dolor que comporta la decisión de haberse escapado de
su casa. Esta situación la alienta a volver a su casa por sus pertenencias y hasta
robarle los patines a su hermanita.
En este punto, ambas niñas están desesperadas anímicamente. Especialmente
Mónica que ahoga sus penas en el Sacol. Se dirigen a Miramar, su barrio, pero se
detienen en medio del puente donde está ubicada la estatua de la virgen. Tiene
lugar una interesante composición simbólica que vincula el espacio con los
personajes. La estatua de la virgen está situada justo en el medio del puente que
se eleva sobre el agua putrefacta del rio Medellín. A nivel de puesta en escena, la
centralidad otorgada a la virgen se hace evidente debido a la asociación con
momentos de gran carga dramática. El punto de vista que crea en relación con la
cámara siempre signa momentos importantes usando panorámicas (horizontales o
verticales) que establecen relaciones espaciales con todos los personajes
principales. El puente, a su vez, pone en evidencia una de las oposiciones
principales del film, por un lado, el barrio semi-rural Miramar de donde los niños se
escapan de sus hogares para buscar sus propias oportunidades; y por el otro, el
centro de la ciudad, zona marginal, donde los niños buscan su independencia a
través del comercio y el delito. El puente comunica y a la vez separa estos dos
espacios.
Esta secuencia (ilustración 29) inicia con un barrido en grúa donde la cámara parte
desde abajo (tierra-agua-miseria) mostrando la oscuridad del río, hacia lo alto (cielo-
fuego-Dios) y luego muestra un plano general del puente donde Mónica y Andrea
cruzan el puente de derecha a izquierda, (hacia el pasado); en sentido contrario
(hacia el futuro) cruza una carreta jalada por un burro. Se establece un significativo
contraste visual: la carreta como signo pre-moderno, se opone al regreso de las dos
niñas, de alguna manera derrotadas por moderna ciudad, que vuelven a su origen
138
rural. En el centro de la escena, resguarda el espacio la estatua de la virgen. Está
allí para colonizar simbólicamente el territorio, representa el ideal de la madre que
ama a todos sus hijos por igual y se le considera la protectora de la humanidad con
capacidad de interceder por sus hijos ante Dios. Como analizábamos en la escena
inicial, la Virgen María, es un signo recurrente de gran carga simbólica. Representa
en la historia de la religión católica “la protección y el amor del hogar” y para el
contexto latinoamericano es uno de los elementos identificatorios de mayor
relevancia a nivel espiritual. El imaginario popular que compone el film, su función
simbólica parece ser la de bendecir el tránsito del barrio a la ciudad, o viceversa. La
virgen cumple la función de resguardar ese tránsito. Recordamos aquí, la escena
inicial donde Andrea se persigna ante la virgen como símbolo de protección antes
de dejar el barrio. Además, la elección de la época navideña como fondo de la
historia, supone ya un juego de contrastes entre la historia de desarraigo, la
drogadicción, la orfandad versus la noción de conmemoración y unión familiar que
suponen estas fechas. En ese sentido, la dimensión central de la religiosidad
plantea como recurso fundamental para dar sentido y justificación a los actos de
soledad, pobreza y desamparo al que sobreviven los personales.
3.4.6 Iluminación profana
Los efectos del sacol en Mónica, le provocan la alucinación de confundir la estatua
de la virgen con su abuela muerta. En la ilustración 29 Mónica llama a su abuela,
pero ella permanece muda y con los brazos extendidos como incitándola a saltar al
agua. Con impotencia, Mónica le grita que “la lleve, que no la deje, le pregunta ¿por
qué no se la llevó?” La imagen de su abuela se acerca hacia ella, pero al final se
retrae y se difumina. Al final de la escena, Andrea quien se ha mantenido al margen
mientras sucede todo esto, repara en el desespero de Mónica, interviene, la abraza
y le dice: “Lo que usted ve son disilusiones”.
Llama la atención aquí, que cuando Mónica ve la escultura la primera vez, está no
le despierta mayor emoción, pero en el momento en que la estatua adquiere el rostro
de la abuela, Mónica entra un estado de euforia y al mismo tiempo, como si fuera
un milagro, surge la luz del nuevo amanecer. La asimetría es relevante en la medida
139
que la estatua solo adquiere un carácter divino cuando encarna la imagen de la
abuela-Virgen. En el momento en que pierde esta condición, la estatua deja de ser
importante para Mónica y también para el espectador, pues no dice nada, ni
despierta mayor emoción. Lizardo Herrera, a propósito de esta escena, describe la
alucinación de Mónica como una “iluminación profana”, es decir, un conocimiento
que nace desde lo corpóreo y afectivo (que supera las especulaciones lógico
racionales) para abrirse a otras formas de conocimiento entre la que concibe la
experiencia intoxicada de Mónica:
“Si regresamos a La vendedora, reconocemos que cuando Mónica imagina
a su mamita no lo hace a partir de la racionalización de la precariedad de su
vida, sino desde lo más hondo de su vivencia personal. Se trata de una
afectividad marginal que descentra el discurso hegemónico de la droga y bajo
ningún aspecto consiste en la adquisición de una nueva conciencia desde la
cual la muchacha comprende el significado de su vida. En la medida en que
su historia se condensa en la imagen de los “pies descalzos” del personaje
de Chinga, quien deambula por las calles y anda a la intemperie, es clara la
relación que existe entre cuerpo e imagen en estos delirios. La imagen
alucinada es una experiencia concreta que brota de esos “pies descalzos”, o
sea, de un cuerpo vulnerable. La imagen de su mamita, por tanto, se
constituye en una compleja interacción entre desilusiones y esperanzas que
deja ver en toda la magnitud el sufrimiento de aquellos niños que no cuentan
con la protección de un hogar y cuyo futuro absurdamente se encuentra
clausurado.” (Lizardo Herrera, 2011, p 871)
En la reflexión de Herrera se concibe la transformación de la virgen en la imagen
corpórea de una madre, como una “la iluminación profana” en la medida de que la
alucinación no es “teoría” sino un “acto” producto de la experiencia traumática de
Mónica, que, en el contexto de la película, hace que las imágenes sean también una
forma de intoxicar al espectador, ya que en el delirio de Mónica, “lo divino” es la
imagen corpórea de su abuela muerta, mientras que “lo mundano”, está
representado en la estatua:
140
“La vivencia religiosa de Mónica es profana, primero porque hace de lo
sagrado algo cotidiano asociándolo con su abuela; segundo, porque la
imagen alucinada de la abuela no viene del exterior, más bien nace de lo
corporal, de una experiencia que se esfuerza por encontrar refugio para así
aliviar su dolor.” (Lizardo Herrera, 2011, p 870).
La imagen de la abuela-virgen profana y a la vez condensa el sufrimiento de
aquellos niños “pies descalzos” que no tienen protección y que su futuro está
absurdamente negado por la indiferencia de la sociedad.
3.4.7 El delirio religioso y la disilución
“Lo religioso permanece con una fuerza extraordinaria. Solo que en esta
religión Dios ha sido destronado. La Virgen le ha dado golpe de estado.
"Nosotros le rezamos a Chuchito y a la Virgen, pero sobre todo a la Virgen
porque ella es la Madre de Dios, y la madre es la madre, aquí y en cualquier
parte". (Alonso Salazar. 1991. P.54)
La virgen como símbolo religioso, específicamente para la familia de tradición paisa,
lo encarna la Madre. Como se lee en el epígrafe Alonso Salazar, es un símbolo
fuerte que ha destronado a Dios: pues si Dios es el rey del cielo, la virgen-madre lo
derrocado incorporándose en el hogar, en la realidad más próxima y cotidiana donde
las personas necesitan protección. La Madre (de carne y hueso) es lo más sagrado
pues solo hay una, el padre puede ser cualquiera. De esta forma, niños,
comerciantes, ladrones, asesinos, no importa quién ni cómo, ponen su confianza en
ella para que los proteja y los favorezca en sus acciones. Es un apego existencial
en la medida que la Madre es la figura protectora. Pero si la Madre es una figura
ausente: una “disilusión” es la que gobierna el mundo.
Esta es la respuesta de Andrea, “disiluciones” ante el desespero de Mónica. Una
equivocación tierna, pero cargada de sentido pues combina la desilusión, con la
alucinación. Exactamente el sentimiento que embarga a Mónica en sus delirios,
pues en el fondo sabe que el único lugar donde va a encontrar a su abuela, es
encontrando la muerte, o a través de las alucinaciones que apuestan a intentar
141
recomponer la ciudad, su casa, las ruinas que han perdido su fantasía, pero su
empeño falla: son disilusiones. La calle le sigue dando golpes, su familia todavía la
rechaza, sus anhelos se siguen materializando en frustraciones del eterno retorno
de la violencia y la muerte.
Este, precisamente, es el contexto marginal y desestructurado que denuncia el film
de La vendedora de rosas: el de los padres ausentes. Y su ausencia, no es solo
física, sino sobre todo afectiva y espiritual, (como lo demuestra la alucinación de
Mónica). Esta problemática, de entrada, genera una fractura en el buen desarrollo
de la infancia de los personajes.
El buen desarrollo de la infancia, implica necesariamente la presencia de un tercero,
un padre, una madre, o alguien quien encarne la “ley” y “la prohibición”; ante esta
doble ausencia es comprensible el por qué en el film los niños y los jóvenes buscan
desesperadamente ocupar su lugar – ocupar la ley-, obtener la independencia
económica y moral. Tal vez por esta razón, la mayoría de personajes padecen
traumas psicológicos y son rebeldes. Así lo expresa Víctor Gaviria en una entrevista
refiriéndose a la rebeldía de Yudi, que en la vida real tiene el nombre de Marta
Cecilia Correa:
“Creo que nunca he observado una rebeldía tan soberana y tan rabiosa como
la que impulsa, a manera de un motor insaciable que no da tregua, a esta
niña de catorce años, Marta Cecilia, que será nuestra actriz, un tanto
incontrolable. Esta fuerza tira para todos los lados y traza todas las
direcciones porque es ciega y su enemigo es todo lo que hay alrededor. Para
quien la padece es un poco como estar abandonado al azar de un “carrito
chocón”, como se dice en la jerga callejera, ser un carroloco que tarde o
temprano se “estrellará”.
Bernardita Correa, la mamá de Marta, pertenece a una familia campesina de
Yarumal, que emigró a Medellín hace veintiocho años, después de la muerte
de su padre, Pascual Correa. Ha levantado sola, en Santo Domingo Savio, a
sus tres hijos, que conocen a su papá solo de oídas. Y para “levantarlos” ha
hecho honor a su apellido, educándolos como a ella la educaron, es decir,
142
castigándolos a punta de correa y palo corrido”. (Víctor Gaviria, Carlos Henáo
y Diana Ospina. 2012, p.239)
La falta del padre (de ley), sumado a la ausencia de afecto de la madre, más el
olvido de la sociedad, son un caldo de cultivo perfecto para justificar la rebeldía y la
falta de propósito en la vida Yudy - y los demás niños de la calle -, que literalmente
son niños de la calle, o “pies descalzos”, pues la calle es su hogar. La figura paterna
se percibe devaluada y ausente pues son los mismos personajes quienes la
encarnan, casi todos con conducta negativa, con la sola excepción del padre de la
Cachetona quien la rescata de la pensión para ofrecerle un mejor futuro.
El film compone la metáfora de la calle-casa, como otra cultura, como una cuestión
de supervivencia donde se vive la vida al extremo. Refiere, sobre todo, a la falta de
certeza individual y colectiva por el futuro de la infancia, a la falta de protección, a
la falta de afecto, al hecho de tener que dejar el destino al azar donde la muerte
acecha a cada paso, y la violencia parece frustrar todo proyecto de futuro. El tiempo
para estos niños es una cosa fugaz, es un reloj que pasa de mano en mano o de
muerte en muerte. Es la incertidumbre de existir por la pura voluntad de hacerlo al
margen de toda protección social, religiosa, o discursiva. Es un acto que se define
cada día y hace que cualquier momento puede ser el último. Por eso nace la
necesidad de violentar la ley, para aprovechar cada acto, para transformar la
realidad del mundo donde la violencia se ha transformado en un ejercicio cotidiano.
La estatua de la virgen, provoca una interrogación como elemento simbólico del film
pues más allá de representarse como un discurso, una ideología o una figura en
yeso inanimada; se nos presenta como un personaje de carne y hueso pero que
está muerto, es más como síntoma: un golpe producto de la desesperación de
Mónica con la función de despertar al espectador habituado a las formas de
representación “realista” o “discursiva”. Convoca por tanto la interpelación que llama
desde la “disilucion” de ver convertida la Virgen María, en una madre ausente y
muda que se difumina como espejismo, o como una madre de carne y hueso que
saca provecho de la condición sexual o económica de los niños, provoca la huida a
la calle, o su entrada a la delincuencia. Es la imagen de una virgen-madre, que pulsa
143
hacia lo real, nos muestra a manera de trauma, en la mentalidad y en las heridas de
los niños, como se resiste la narrativa a imponer una lógica racional, quemándonos
con síntomas y huellas que dejan la experiencia marcada en el cuerpo.
3.4.8 El baúl de los recuerdos
La relación con los objetos por parte de Mónica y los demás niños de calle
representados en el film, como hemos analizado a través de las funciones del sacol,
el reloj y la estatua de la virgen, además de simples objetos funcionan como
actantes en la medida que reemplazan a los personajes en las funciones narrativas.
Los objetos, si bien están relacionados con un punto de vista comercial para la
supervivencia, típico de la cultura paisa donde “todo es un posible negocio”; también
evidencian la necesidad de vincular las funciones de los objetos con la memoria y
esencialmente con la fantasía de reencontrar el amor familiar perdido.
El baúl de los recuerdos, es un objeto que metafóricamente condensa cómo la
función de los objetos aparentemente insignificantes y viejos, son capaces de
devolverle la felicidad a Mónica a través de la fantasía:
Ilustración 30 Mónica vuelve a su casa, El film La vendedora de rosas
En esta secuencia, Mónica vuelve a la casa de su Tía Ligia con el objetivo de
recoger los zapatos que pertenecían a su abuela. En la entrada, a través de la
ventana, su prima Bibiana la interpela con agresividad y no oculta el desagrado por
el aspecto físico de Mónica, quien, a su vez, tampoco esconde la incomodidad que
siente. Ambas discuten y se insultan a través de la ventana. Bibiana le impide el
paso a la casa hasta que Mónica le entregue la botella de sacol. Se observa en
144
primer plano cómo sucede el traspaso de la botella por la reja de la ventana. Apenas
Mónica cruza el umbral de la puerta, es acusada de ladrona por su primo que está
de salida y por su tío que fuera de campo grita a Bibiana que la vigile. Mónica, si
bien está rodeada de familiares, se le percibe amenazada y sola, la única que se
interesa medianamente por ella, es Bibiana, pero la trata con desprecio, como si
fuera adulta, sin comprometerse con su difícil situación.
Ilustración 31 Mónica encuentra su Casa destruida, Film La vendedora de rosas
Mónica se dirige a la habitación de su abuela, pero encuentra con que esta ya no
existe: solo hay un montón de ruinas. La habitación demolida traduce su propia
condición: una especie de limbo entre un estar y no estar en su propia casa. Mónica
retorna a su hogar, pero al llegar se da cuenta que la habitación de su abuela donde
tenía techo, cocina y cama, ahora hace parte de la calle tal y como ella. El
espectador, siempre como observador a cierta distancia ve a Mónica vagar entre
las ruinas, está pensativa como buscando un vestigio, algo que le permita recordar.
Se detiene en la esquina donde todavía permanecen las marcas del altar donde su
abuela tenía ubicada la estatua de la virgen y otras figuras religiosas y toca la pared
como padeciendo su ausencia.
145
Ilustración 32 El baúl de los recuerdos, Film La vendedora de rosas
Deprimida, Mónica vuelve al lado de Bibiana y la interroga sobre las ruinas y los
demás objetos que pertenecían a su abuela. Bibiana le responde que hace poco
casi les tumban la casa y que los demás objetos están en el segundo piso. Ambas
se dirigen a la habitación, y Mónica encuentra el baúl (ilustración 32). Son los
objetos que le pertenecían a su abuela, en el baúl permanecían olvidados sin que a
ningún miembro de la familia le importasen. Al abril el baúl, Mónica encuentra los
zapatos que buscaba. Estos, de alguna manera, parecen devolverle la vitalidad,
pero sobre todo la dignidad, pues apenas se los coloca su rostro resplandece de
alegría. Dentro del baúl, Mónica también encuentra una biblia, en cuyo interior hay
una serie de fotografías de ella misma donde se ve totalmente feliz. La cámara capta
un plano detalle de una de las fotografías donde aparece su tía Ligia, su abuelita y
ella con un vestido blanco muy decorado y hermoso. Son las fotos de su primera
comunión. En aquel baúl, literalmente aparecen los recuerdos de una existencia que
no pudo ser.
146
Ilustración 33 Los zapatos, las fotografías y el sueño, Film La vendedora de rosas
Por sugerencia de Bibiana, Mónica decide tomar un descanso, (ilustración 33). Se
acuesta con los zapatos de su abuela puestos y mientras observa las fotos de su
bautizo, estas la sumergen en un sueño que la devuelven en el tiempo a la
habitación que en el presente está en ruinas. En el sueño todo aparece en su lugar:
el techo, las paredes, los muebles el altar con la virgen. La cámara y el sonido de
un canto angelical describen una atmósfera llena de paz. En el centro del pequeño
apartamento que se compone de dos piezas vemos a la abuela trabajando con unos
papeles. Mónica se ve a sí misma radiante de alegría preparando un chocolate
caliente. Luego se desplaza para compartirlo con su abuela. El sueño es la
realización material de todo lo que Mónica ha perdido: el afecto y el hogar. Abrir el
baúl y ponerse en contacto con los objetos de la abuela, la remiten al paraíso
perdido. Sin embargo, la secuencia termina de la forma más violenta posible. Su tío,
el esposo de Bibiana, intenta violarla. Morbosamente se acerca a Mónica mientras
duerme a tocarle las piernas. Ella se despierta y asustada intenta enfrentarlo. El
hombre la soborna para que acceda a dejarse tocar, pero Mónica se defiende y
tiene lugar una discusión de la que logra escaparse. Esta descripción de los objetos
espacios y acciones al interior de los hogares, explican el por qué los niños escapan
de sus casas, lo vivido allí los menoscaba.
Como elemento simbólico, el baúl remite en muchos aspectos a la mitología griega
y específicamente con el mito de Pandora. En este mito, Zeus, le entrega como
regalo a Pandora un baúl que ella no debía abrir bajo ningún concepto, pues allí
estaban contenidos todos los males que destruyen a la raza humana: la
enfermedad, la venganza, la ira, la envidia…. Pandora, sin saberlo, movida por la
curiosidad abre la caja y en ese momento, todos los males se reparten por el mundo.
147
Asustada, Pandora logra cerrar la tapa del baúl justo cuando el último elemento se
iba a escapar: la esperanza. El baúl de Mónica parece contener ese último elemento
que pandora no dejó escapar. En efecto el mundo para ella es la suma de los males,
pero cuando abre el baúl y se encuentra con los zapatos y los recuerdos de su
abuela, de alguna manera se recompone su mundo, al darle acceso a sus sueños.
Su infancia está cristalizada en esos recuerdos, el relato en un sentido narrativo y
existencial, trata de metaforizar el esfuerzo de Mónica por tratar de recomponer su
hogar devastado y olvidado por sus familiares más cercanos y por la sociedad que
ha decidido excluirla.
3.5 ESCENA FINAL
3.5.1 La puerta cerrada
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Ilustración 34 Escena final, Film La vendedora de rosas
En la escena final, movida por el delirio, Mónica vuelve a las ruinas de su hogar para
encontrar la puerta cerrada. La secuencia es introducida por un sonido lúgubre de
lamentos que dan la sensación al espectador de estar viendo un alma errante.
Mónica llega descalza a buscar refugio en las ruinas de la habitación de su abuela.
Se compone aquí una clara analogía de lo que es la familia para ella: un horizonte
devastado y un hogar sin techo, ni zapatos. El punto de ignición que interroga: “para
qué zapatos si no hay casa” se refuerza en esta escena final, pues Mónica llega
descalza a las ruinas de lo que era su hogar. Ella es una indigente, alguien sin casa;
pero lejos de ser presentada como alguien necesitado de rehabilitación o redención,
es abordada desde la complejidad de su subjetividad. Desde una lucha que
desborda la necesidad fantasear para la sobrevivir. Una experiencia, que amenaza
las formas en cómo el espectador entiende el orden social hegemónico. Que actúa
desde lo corporal y las huellas, y que abre perspectivas desde los márgenes. Al
mostrar lo que ve Mónica, desde su ángulo de visión, se dota el espacio de un
contenido emocional que el espectador percibe claramente dada la necesidad de
encuadrar el rostro de la protagonista. Una cámara subjetiva enfoca cómo Mónica
observa la puerta cerrada que da acceso a la parte interior de la casa que aún no
ha sido demolida. Allí, con seguridad, están celebrando sus parientes, pues una
tenue melodía indica ambiente fiestero. Sin embargo, Mónica prefiere quedarse al
margen, sabe que no será bien recibida. Se dirige hacia a la esquina justo debajo
del altar donde su abuelita tenía la estatua de la virgen, saca su botella de sacol y
lo vierte en una bolsa. Si bien, acerca la madrugada del 25 de diciembre, tiempo en
que se celebra la navidad, como espectadores, estamos presos en un tiempo
onírico, que es el universo de las alucinaciones de la protagonista. Los espectadores
atestiguamos el delirio y la cercanía de la muerte en relación con un espacio
devastado que impacta desde un contenido dramático y emocional.
149
3.5.2 Inhala y exhala: sube y baja emocional
Ilustración 35 Escena final, Film La vendedora de rosas
Se repite el encuadre voyerista y cercano de la escena inicial. El espectador
experimenta en detalle cómo Mónica inhala y exhala con intensidad el pegante. El
sonido conecta al espectador al ritmo de la respiración enfermiza y el canto agónico.
Percibe su mirada perdida, su angustia, la desesperación con que observa al cielo
como buscando su destino. Aunque en esta ocasión Mónica no mira a cámara, el
juego-secuencia entre primeros planos de su rostro y su visión subjetiva, claramente
conectan al espectador con el universo del deseo y el temor, estableciendo un
espacio para el observador y otro para lo observado, lo cual implica eliminar
distancias con el “otro” y acceder a su subjetividad por medio de los contenidos
emocionales que el espectador comparte.
3.5.3 El zarco huye por su vida
150
Ilustración 36 Escena final, Film La vendedora de rosas
Cambiamos de escenario y vemos al Zarco emerger de las sombras como un
demonio. Momentos antes, él y el primo de Mónica, “el Enano” han robado y matado
a un taxista, justo en frente de la estatua de la virgen que está ubicada en el puente
del rio Medellín. Nuevamente la virgen, marca simbólicamente el territorio donde se
desatan escenas de gran carga emocional. Las expectativas del Zarco en la noche
de navidad, como se muestra en esta secuencia, están puestas en la delincuencia.
Se dedica a robar, traficar y consumir droga como acto de evasión, en un medio
donde prevalece el sinsentido de la violencia. Luego de participar como cómplice en
el asesinato del taxista, el Enano se siente culpable y le reclama al Zarco por haberlo
matado. Inconforme con el reclamo el Zarco se le abalanza, y con el mismo cuchillo
con que mata al taxista, logra hacerle un corte en la mano. El Enano corre dominado
por la ira y sed de venganza a avisarle a los demás miembros de la pandilla. En esta
secuencia, que dura apenas unos pocos segundos, vemos al Zarco corriendo por
un callejón estrecho, cuando se detiene estupefacto a ver a sus compañeros de
pandilla que lo buscan para matarlo. El Zarco duda un segundo al vernos y esto
provoca que lo identifiquen, de inmediato sacan sus armas y lo comienzan a
perseguir. El Zarco corre despavorido en sentido contrario.
3.5.4 La ilusión que se enciende
151
Ilustración 37 Escena final, Film La vendedora de rosas
En el plano de Mónica, la escena continúa adentrándose la experiencia de padecer
el consumo de droga hasta el límite. Con una mano respira “el sube y baja” de
pegante y con la otra, sostiene una estrella luminosa de la que emergen chispas sin
cesar. Sigue un plano subjetivo que muestra cómo la protagonista repara en la
puerta de la casa de su familia, continúa cerrada. Se aprecia en la imagen, cómo
las chispas y el sacol se empiezan a adueñar del encuadre y de la perspectiva del
espacio que tiene la protagonista. Mónica con desespero inhala el pegante mientras
se pone en pie.
Las chispas de pólvora, componen metafóricamente una relación directa con el
cuento de Hans Christian Andersen “La vendedora de cerillas”, que como
referenciábamos en la sinopsis argumental, es una influencia directa y consciente
por parte de Víctor Gaviria, para la estructuración argumental del film, pero más que
eso, en las palabras del propio Víctor Gaviria significó:
“De toda esa etapa de mi vida, el momento más importante fue cuando me
regalaron los libros de Andersen, porque en ese momento decidí escribir.
Parece una bobada, pero eso le cambia la vida a uno. Yo, que nunca había
escrito nada, dije: “Me voy a poner a escribir” Me situé en una pieza de la
casa, que era calorosita, mantenía las persianas cerradas, prendía una
lamparita y ahí estudiaba, leía y escribía. Entonces empecé a hacer
cuadernos, tenía un diccionario de sinónimos y me ponía a hacer
descripciones de las cosas y a darme cuenta, por ejemplo, de que no conocía
muchas palabras, que cómo se llama esto, que cómo se llama aquello, y me
las aprendía, pero después se me olvidaban. Todavía se me olvidan. Las
aprendo, las anoto y después de un tiempo se me olvidan. Yo decidí dizque
escribir, ¿cómo te parece? Y practicar y aprender. Leí muchas cosas en esa
época, pero no estaba preparado para escribir. Me tocó así, de un momento
a otro, pero yo qué iba a escribir, hermano. Obviamente hice muchos
intentos. Escribí muchos poemas y prosas, pero todos supermalos porque
ese es un aprendizaje muy largo y muy difícil. Pero yo estaba muy animado,
152
claro, de haber encontrado algo que me gustaba.” (Entrevista de Fernando
Cortés a Gaviria, publicada en la revista Número Nº 17).
Andersen, como lo evidencia esta entrevista realizada por Fernando Cortés,
influencia y marca de manera definitiva la infancia del director, materializando en
actos, sus deseos de ser escritor. En esta escena, se juntan las noches San
Silvestre del invierno de la Europa del siglo XIX del cuento de Andersen y la noche
de navidad de una Medellín violenta y brutal que es la ciudad en la que habita Víctor
Gaviria. Y como si no existieran diferencias temporales, se funden en la mirada
infantil de ambos escritores, que reconstruyen la experiencia de vida dos niñas que
encienden chispas para acudir a la fantasía, tratando de calentarse, eludir la muerte
y encontrar el afecto de su ser más querido. Las noches de San Silvestre y la
navidad, convergen en la pasión infantil, como ámbito donde se inscribe el
paralelismo entre las características sociales que se preservan de una época a otra,
a través de la ironía en que la sociedad vive las celebraciones, sin pensar en las
condiciones de pobreza, miseria y desesperanza que padecen los niños marginales.
La escena final muestra como la sociedad le cierra la puerta al futuro de Mónica,
(que representa a la infancia marginal) y le abre los ojos al espectador mostrándole
en planos cercanos, e imágenes casi documentales, una niñez que carece de las
condiciones mínimas para celebrar la navidad en familia y bajo un techo. La textura
del cine agrede la retina del espectador mediando sus conocimientos emocionales
y llamando su atención para que incluya a la niñez marginal, como causa y efecto
del devenir de la sociedad.
3.5.5 El altar y la virgen recomponen el hogar
153
Ilustración 38 Escena final, Film La vendedora de rosas
En cámara subjetiva, presa de su delirio, Mónica fija su atención en el altar, ahora
reconstruido e iluminado por velas, donde su abuela antiguamente tenía toda una
serie de figuras religiosas incluyendo la virgen María, que nuevo está en el centro
del encuadre. La cámara vuelve a su posición tercera, la del espectador y retoma el
contacto voyerista con la fantasía de Mónica, que ahora busca en el recuerdo de su
abuela muerta. La iluminación de las velas le dan un tono tenue y anaranjado al
ambiente, que contrastan con tonalidad oscura y fría que predominada antes: es
una atmósfera hogareña que sustituye al ambiente hostil de las ruinas.
3.5.6 El banquete navideño
Ilustración 39 Escena final, Film La vendedora de rosas
La pólvora y el sacol van más allá y como en el cuento de Andersen encienden lo
que no existe: una madre, el calor de un hogar, la comida en familia, en medio de
154
un cuarto en ruinas transformado por el deseo. Sus familiares y amigos conversan,
bailan, comparten, e incluso hay niños jugando; uno entra a la casa por la ventana32.
La iluminación anaranjada se va condensando y vemos a la abuelita de Mónica
servir sobre la mesa un trozo de alimento en un plato. Ante la soledad de Mónica de
este momento, solo el espectador puede dar testimonio de lo que el sacol está
haciendo por ella: le devuelve su hogar perdido y le ofrece una sensación cálida.
Por lo mismo, el espectador ya no está sentado en un lugar de privilegio donde
tranquilamente puede evaluar o juzgar lo que sucede, sino que se encuentra
involucrado como testigo de esa infancia que no tiene un hogar. Evidencia que la
carencia del hogar de estos niños “pies descalzos”, que no sobreviven en la calle
como un acto de “libre elección”, o un castigo merecido por una “conducta
desviada”. Es testigo, y a la vez comparte la responsabilidad, pues la solución a este
drama no se encuentra en un juicio crítico o moral que juzgue códigos, discursos o
semióticas; sino que implica su sensibilidad y compromiso.
3.5.7 Lo real irrumpe la ensoñación
32 Esta imagen tiene su correlato, de forma circular y opuesta, con la escena inicial, donde vemos a Andrea escapando por la ventana de su casa, para evitar los golpes de su mamá.
155
Ilustración 40 Escena final, Film La vendedora de rosas
En un ambiente mucho más hostil dado la iluminación rojo sangre, Mónica se
desplaza por la habitación para acercarse a su abuela, pero en su camino se
atraviesa una especie de masa viscosa que se asemeja al tentáculo de un pulpo.
Ella se detiene unos segundos a observarlo, pero el tentáculo se le lanza
agresivamente. De inmediato, la cámara vuelve al lugar frío y oscuro entre los
escombros. Vemos a Mónica que grita con desesperación pidiéndole a su abuela
(el espectador), que la ayude. Que le quite eso de encima, mientras se defiende con
la pólvora que quema el centro del encuadre. Pero las luces que sostiene en su
mano se extinguen, lo real de la violencia interrumpe la alucinación.
3.5.8 La puerta abierta
Ilustración 41 Escena final, Film La vendedora de rosas
En un intento desesperado, Mónica trata de recomponer el caos que la rodea
encendiendo otra chispita que es una descripción de sí misma en este momento:
una luz intensa que destinada a extinguirse. Por unos segundos, en plano detalle,
se enciende por completo todo el encuadre de la pantalla. La luz de la pólvora nos
conduce como espectadores a un nuevo delirio. Pero en esta ocasión las ruinas se
156
mantienen en su atmosfera fría. Mónica ve a su abuela llamándola justo en el umbral
donde se encuentra la puerta abierta de la casa que aún no ha sido demolida. La
puerta abierta no es más que una ironía. Mónica le grita con desesperación a su
abuela “que la lleve!”, “que la espere!”, “que ella se va para dónde sea con ella!”.
Pero la cámara nuevamente revela la pólvora en P.P.P esta vez detallando como
se extingue su llama y así mismo el delirio. En el siguiente fotograma vemos un
acercamiento al rostro de Mónica totalmente demacrado, lleno de sudor y casi sin
vida, que continúa llamando a su abuelita desesperadamente. Mientras, el sonido
ambiente advierte por la frecuencia de incendios de pólvora que se escuchan
explotar, que se acercan las doce de la madrugada, hora en que se celebra el
nacimiento de cristo.
3.5.9 El agua y el fuego se funden en la pantalla
157
Ilustración 42 Escena final, Film La vendedora de rosas
Pero lo que vamos a presenciar no es nacimiento de Cristo, sino la muerte de
Mónica y el Zarco. En el primer fotograma el Zarco irrumpe en escena y reconoce a
Mónica en su delirio. La aborda de forma violenta de inmediato la empieza a agredir
para que le devuelva el reloj. Mónica se defiende descoordinadamente mientras el
fuego que sostiene en su mano domina el encuadre y parece agredir la retina del
espectador quemando la pantalla. El zarco le da patadas sin compasión hasta que
la pólvora se le cae de las manos y vemos como se extingue el fuego en un charco
de agua. Es el encuentro fatal entre las dos dimensiones, el agua devoradora (El
Zarco) y el fuego delirante (Mónica). Este encuentro dirige la mirada del espectador
hacia dos callejones: la libertad del sueño de Mónica y la sed de venganza del Zarco;
ambos constatan que la realidad, en su miseria, promueve un desprecio por la vida
humana.
3.5.10 La muerte de Mónica
158
Ilustración 43 Escena final, Film La vendedora de rosas
Mientras la última llama se extingue, otra se enciende en la fantasía de Mónica
donde se pone en pie y alegremente ve a su abuelita que por fin le extiende los
brazos para recibirla. Ella imagina abrazar a su abuela, siendo que, en realidad, está
tratando de aferrarse a la vida abrazando las piernas del zarco. Lo real interrumpe
nuevamente el delirio y suponemos fuera de campo como el Zarco la apuñala
dándole muerte. Un paralelismo contrasta nuevamente las formas de ser de Mónica
y Zarco. Si Mónica sostiene una chispita para adentrar en su imaginación; el Zarco
sostiene su cuchillo ensangrentado para dar muerte.
3.5.11 La muerte de El Zarco
Ilustración 44 Escena final, Film La vendedora de rosas
159
Simultáneamente, al Zarco también lo alcanzan los miembros de su pandilla para
matarlo. “Don Héctor”, jefe de la pandilla, está llamado a mantener la armonía del
grupo, en la que su rol es mantener una relación entre paternal y Gansteril, en la
que intenta convivir los miembros y con los vecinos dando muestras de lealtad. Sin
embargo, es el dueño del revólver, cuando el Zarco se desvía de la norma atacando
a un miembro de su propio grupo, se convierte en objetivo. Resuena en la retina del
espectador el primer plano del niño más pequeño de la pandilla disparándole con
placer al Zarco. La escena refuerza la atmósfera escabrosa donde la infancia está
condenada al eterno retorno de la miseria y la muerte. Nuevamente, de forma
violenta, se refuerza la imagen de la perdida de la esperanza en el mundo de la
infancia.
3.5.12 El final feliz para la protagonista, pero triste para el espectador
Ilustración 45 Escena final, Film La vendedora de rosas
Al final, el deseo de Mónica de reencontrarse con su abuela la arrastra a la muerte,
justo en el clímax de la noche de navidad que no deja agredir al espectador con sus
múltiples estallidos de pólvora y música celestial “en crescendo” que anuncian que
son las 12 de la madrugada, hora convencional en la que se celebra el nacimiento
de Cristo. Pero, en este caso, la pólvora anuncia la muerte de la protagonista, y la
160
música celestial, su simbólico ascenso al reino de los cielos. El mundo irreal de su
alucinación, promete más futuro que el que obliga el inevitable paso del tiempo para
los niños que como ella, no tienen futuro. La vemos dirigirse hacia su abuela, pero
primero, como en la escena inicial, la cámara enfoca sus “pies descalzos”, (símbolo
su vulnerabilidad que refuerzan el punto de ignición), luego el feliz abrazo y
finalmente la caída, enfocada desde lo alto, que difumina la frontera entre su
ensoñación y la realidad.
Es un final feliz para la protagonista y triste para el espectador, pues evidencia como
la noche más festiva para la sociedad en general, la navidad, deviene la noche de
la desesperanza y la indiferencia, que desafía la incapacidad de los adultos, por
mantener un sistema donde los niños mueren de tristeza. El valor de conceptos
como la amistad, el afecto, el amor por los seres queridos, al final persisten como
los motores de cambio, por esto Mónica muere feliz, pues encuentra el abrazo de
su abuela.
3.5.13 La explosión de la infancia
Ilustración 46 Escena final, Film La vendedora de rosas
161
También en paralelismo con la escena inicial, Mónica ve como la pólvora asciende
al cielo. La cámara nos presenta una última visión subjetiva de Mónica: su mirada
aún arde sin que haya más pólvora que justifique la presencia del fuego, quema el
encuadre en primer plano. Mónica muere, lentamente cierra los ojos y, sin embargo,
el espectador asume su ángulo de visión y observa en segundo plano como la
pólvora asciende y finalmente explota en el cielo. Esa última explosión agrede al
espectador que se da cuenta que la muerte de Mónica no es ninguna ilusión: es una
muerte real que simboliza la muerte y el abandono social de todos los niños “pies
descalzos” en la calle. Es una luz que estalla en el cielo y truena en la retina del
espectador con su poética; porque esas explosiones no celebran la llegada de la
navidad, sino reflejan la fugacidad de la vida de Mónica y de los demás actores de
la película, que al igual que la pólvora, mueren cuando su brillo es más
incandescente, es decir, mueren cuando apenas están empezando a vivir. Se rompe
el esquema de representación estilo “cenicienta” donde la niña huérfana
experimenta un sinfín de dificultades antes de alcanzar la felicidad. Presenciamos
en cambio la caída del héroe del relato posmoderno, su inevitable muerte,
paradójicamente representa un espacio de liberación, de felicidad, de prolongación,
de resonancia, una experiencia, una huella de lo real.
3.5.14 La muerte, crudeza de lo real
162
Ilustración 47 Escena final, Film La vendedora de rosas
La última secuencia concluye la experiencia cíclica que termina donde todo inicio:
con un plano general del río Medellín. Al inicio atardecía y terminar amanece. La
cámara sigue un desplazamiento en grúa desde el nivel del suelo hacia lo alto,
donde encuadra la figura de la virgen, en plano medio contrapicado. Luego, se
desplaza de derecha a izquierda, hacia el pasado, y como si fuese un personaje, la
cámara asume el punto de vista de la virgen, que observa una calle del barrio donde
unos niños juegan con un balón. La cámara sigue el movimiento del balón que uno
de los niños patea, y en travelling se desplaza hasta llegar al borde del río. Exhibe
con crudeza lo que las “latas” contenían al inicio: los niños que van detrás del balón
y descubren el cadáver del Zarco boca arriba y con los brazos en forma de cruz
invertida.
Sin embargo, los niños no parecen asustados por la presencia de la muerte, al
contrario, se acercan a detallar morbosamente el cadáver. Una vez satisfacen su
deseo, empiezan a gritar anunciando la muerte del Zarco. La cámara se desplaza y
163
a pocos metros enfoca otro grupo de niños que juega entre las casas destruidas del
barrio, caminan y descubren el cuerpo sin vida de Mónica. La cámara enfoca
nuevamente la mirada voyerista de los niños, y luego en un travelling hacia abajo
empieza a buscar el detalle sobre el rostro de Mónica. El cadáver de El Zarco
emerge en la orilla cenagosa y llena de basura del río Medellín; mientras que cuerpo
de Mónica es hallado entre las ruinas de lo que era su hogar. Finalmente, en un
último fundido aparece la Luna como símbolo siniestro que rige la noche y se firma
con un último enunciado la influencia de Hans Christian Andersen para la
composición del film: Hace 150 años, Hans C. Andersen escribió sobre estas
mismas niñas en un cuento titulado “La vendedora de cerillas”
El final condensa a nivel simbólico la crudeza de lo real. La estatua de la virgen es
solo una figura inerte que observa desde lo alto los cuerpos muertos de ambos
protagonistas. Sus muertes son reveladas por las miradas infantiles ya
anestesiadas por la violencia. Sin embargo, hay una diferencia importante. Mientras
el cuerpo de Mónica es hallado en aparente paz, entre las ruinas de un hogar sin
techo, el cuerpo de Zarco es revelado en el río que abre el relato y que a lo largo de
la narración ha funcionado como elemento devorador y desencadenante de
suciedad y locura. La muerte de Zarco y Mónica, metafóricamente signan la perdida
de los valores trascendentales. El zarco, sucumbe en forma de una cruz invertida:
referencia evidente al anticristo. Su muerte no tiene nada de sagrado pues
literalmente es hallado entre la basura. El encuadre lo describe como un “desecho
humano”, al igual que miles de colombianos que fueron arrojados a los ríos, luego
de ser asesinados tras décadas de violencia. Por el otro lado, el cuerpo de Mónica,
hallado entre los vestigios de su hogar, representa la caída de la familia como
institución. Mónica perece en medio de su delirio, siempre ilusorio, pues no tiene
ningún equivalente con el mundo real. El cuerpo del Zarco a ras de tierra
(contrapicado: la pobreza, la basura, el agua del río); se opone a un plano desde lo
alto (en picado: ligado a lo divino) como se descubre el cuerpo de Mónica que figura
un ángulo óptico desde una perspectiva área de la realidad. Sin embargo, ambos
164
cuerpos son revelados por mirada infantil que va al encuentro con la mirada del
espectador, para que ocupe momentáneamente el lugar de la miseria y la muerte.
4. CONCLUSIONES
Luego de focalizar la mirada en la “reconstrucción de la experiencia del espectador
del film La vendedora de rosas”, la tesis permitió constatar cómo la experiencia
subjetiva reflejada en la enunciación fílmica de los actores naturales (a través de la
crudeza de sus sueños, sus traumas y en definitiva a través de la pérdida de su
infancia), manifiesta de manera importante la necesidad de inscribir este tipo de
investigaciones dentro de los estudios de comunicación y medios para formular
desde allí, una metodología de análisis que encarne la comunicación visual. Es
decir, que involucre al cuerpo como experiencia necesaria del sujeto dentro de una
sociedad cada vez más estimulada por los lenguajes de la imagen. Se planteó un
análisis, que más allá de ver a las imágenes como instrumentos técnicos,
discursivos o pragmáticos; propone una lectura al pie de la letra que transita sobre
la materialidad textual en términos de expresión semiótica, pero también deseante
y pulsional, marcando la dimensión simbólica en contextos representativos y
connotados de experiencia, como lo revela el análisis desarrollado en el film La
vendedora de rosas.
La reconstrucción de la experiencia del espectador del film permitió adentrarse en
las imágenes e interrogarse sobre los “por qué” y los “cómo” de la enunciación
fílmica construyen un universo emocional, de niños y jóvenes marginales que están
condenados a morir desde muy pequeños en la cultura de la violencia. Son
personajes posclásicos, (según la conceptualización llevada a cabo por Jesús
González Requena), es decir, anti-héroes, que más allá de ser simples justicieros o
revolucionarios con metas concretas dadas por un padre simbólico; compadecen
como víctimas el sinsentido y la propia desazón de vivir y morir en un mundo que
ya no cree en los mitos fundantes, ni en la posibilidad del bien común. En su mayoría
165
son personajes psicopáticos propios de la posmodernidad, que conciben al delirio
como una forma de evasión. En este sentido, El film, más que ofrecer alternativas o
vías de escape a nivel simbólico, alimenta al espectador con imágenes centradas
en la corrupción de pulsiones visuales como el sexo, la violencia y la muerte,
altamente convocantes para el espectador contemporáneo.
Como lo evidencia el análisis, los personajes del film son marginados, perdedores,
hijos de la calle, que se encuentran permanentemente dominados por el delirio, la
rabia y la frustración de no tener hogar. Buscan que alguien los escuche o responda
su necesidad de afecto. Van a la deriva replicando conductas violentas, erráticas y
a veces tragicómicas, donde se ven obligados a cometer crímenes para sobrevivir.
En ese sentido, el film sin duda alguna es chocante, violento y grosero. Está
pensado para herir susceptibilidades. Gaviria enfrenta al espectador para plantearle
otras nociones sobre lo que es la familia, la religión, la educación y el optimismo que
pueda tener frente a las instituciones del Estado, que el en contexto marginal que
representa el film es inexistente. La soledad y la tristeza de los personajes, tiene su
correlato en el abandono Estatal, social y familiar. Es una visión cruda y real de una
infancia que más allá de ser una representación de un fenómeno social, compone
un punto de vista subjetivo, un punto de ignición.
El film claramente logra entablar comunicación con el espectador recreando un
esquema literario (que hace parte un imaginario social, los cuentos infantiles, la
navidad); pero desde la mirada vulnerable de un grupo de niños que, como actores
naturales, realmente no tienen hogar. El espectador experimenta lo real de la
violencia, la falta de afecto, y el olvido. El film logra que el espectador sufra esa
interrogación y experimente la interpelación de esos niños a través de los avatares
de sus deseos.
En el cine de Gaviria, lo cotidiano es una forma emocional de contar esas
experiencias. Expresadas desde la materialidad particular de los lenguajes del
cuerpo, el espacio y los silencios, otras formas de comprender la cultura, la identidad
y el territorio. Acudiendo a la argumentación derivada de reflexión de Lizardo
Herrera (2009) sobre Deleuze, se crean “líneas de fuga” en el discurso hegemónico
166
que ponen en evidencia las contracciones que compadecen conceptos como “la
modernidad” o “lo marginal”. De cierta forma, el cine de Gaviria, a través de la
identificación y el complejo método de voluntad realista, lo que busca es que el
espectador experimente las contradicciones o las asimetrías económicas y sociales
del mundo contemporáneo, no como categorías conceptuales, sino como vivencias
cotidianas. Los individuos del film experimentan “su” modernidad como una crisis
cotidiana, donde se mezclan el dolor personal y colectivo, la desintegración familiar,
el hambre, la frustración por el desempleo, la violencia en la calle, o la falta de hogar,
de toda una época.
La metodología de análisis textual permite revelar que Víctor Gaviria, a través del
film La vendedora de rosas, más que pretender explicar, denunciar o argumentar
las razones de estas crisis, compone una emocionalidad que ilustra para que el
espectador experimente y comprenda el modo en que se manifiestan “las huellas
de lo real” en los cuerpos infantiles y en el corazón de los seres invisibles de la
ciudad. De este modo, los filmes y específicamente La vendedora de rosas, más
que pretender ser un tipo de categoría social, cultural o estética, respecto de las
cuales se podría construir un discurso, busca ilustrar casos para que el espectador
los transite, palabras como marginalidad, delincuencia, pobreza… Adquieren
sentido dentro de la experiencia subjetiva.
De este modo, las vivencias del Mónica o el Zarco más que representar un concepto,
categoría teórica o sentido ideológico- político, convocan desde la emocionalidad
de sus experiencias. Ellos no convocan ninguna movilización de clase, (aunque
tengan plena conciencia de las asimetrías del sistema), no buscan ser redimidos, ni
salvados, solamente ser escuchados. Envés de servir para identificar tendencias,
sirven para movilizar experiencias y testimonios. No como grandes expresiones
universales, sino como experiencias particulares que se caracterizan por ser
diversas. Lo sentimental prima sobre lo ideológico, lo político o lo argumental. Las
vivencias y emociones de los sujetos marginales dotan de sentido la experiencia
subjetiva. En estos sentidos, el potencial de las imágenes como lugares donde
transita la emoción y el deseo, no puede quedar relegado.
167
Como hemos dicho, la experiencia subjetiva es compartida en la medida que el
espectador de La vendedora de rosas, asume un compromiso o una posición crítica
frente la reflexión por un futuro de la infancia en Colombia. La postura del
espectador, depende del grado de identificación. Diferenciarse de un “nosotros” (los
espectadores) a un “otros” (los niños de la calle, los seres marginales), muestra las
distintas relaciones vivenciales y emotivas que construyen la experiencia de los
sujetos marginales representados. Identificarse con los “otros” es ponerse en el
lugar de la infancia huérfana, delincuente, drogadicta y sin hogar, que lucha y trabaja
diariamente para subsistir. Experimentar la dimensión subjetiva de estos personajes
y sus contextos, es abandonar la monotonía cotidiana, y adentrarse en imágenes
donde el licor, la mariguana y el sacol, ayudan a soportar el hambre y el sinsentido
de la violencia en la calle.
Tema fundamental para un país como Colombia, donde históricamente se han
corrompido las identidades de la población, a través de fenómenos como la
violencia, la pobreza, el atraso social, económico y cultural, entre otros. Contexto en
el que se enmarca el film La vendedora de rosas, y desde el cual, invita a la sociedad
a pensarse, reconstruirse y tomar posición. Sobre todo, en lo referente al universo
infantil, tópico que se erige como uno de los más estratégicos para reflexionar el
futuro. Como explicábamos en el capítulo 3, la trama del film, desarrolla episodios
irracionales y no lineales, dados en gran medida por el azar en la vida cotidiana,
donde la alucinación y los sueños, como expresiones de los deseos, son acciones
esenciales para recomponer el mundo y el hogar de los personajes. Mónica y los
demás niños que actúan y viven el film, no quieren experimentar lo real. Ellos se
sienten seres “desechables”, expulsados por la sociedad. Debido a esto, su táctica
es evadirse, postergar la fatalidad mediante la fantasía, es su respuesta escapar
para sobrevivir a lo real donde no encajan. Sus vidas, como poéticamente signa la
pólvora y el fuego, son fugases. En el caso de Mónica, ella busca evadirse con su
abuela fallecida, (que transfigura a la virgen María, madre y protectora de las
sociedades latinoamericanas); pero, sobre todo, en la mirada del espectador, que
es a quién está dirigido el film para que se identifique con la fragilidad e inseguridad
de sus marcas emocionales.
168
Los “intelectuales contemporáneos”, como asevera Julián Salcedo para referirse a
Víctor Gaviria, son llamados a darles voz a los subalternos para que la sociedad
redescubra sus vínculos más allá de los estereotipos de la cultura letrada tradicional
(Julián Salcedo, 2010). ¿Es posible darles voz a quienes están condenados a la
posición marginal y subalterna? Los discursos científicos y racionales ayudan a la
comprensión. Sin embargo, reducen la complejidad de los fenómenos culturales y
sociales a perspectivas academicistas que solo individuos con formación
especializada son capaces de comprender.
El trabajo cinematográfico realizado por Víctor Gaviria, en cambio, tiene el potencial
de adentrarse en las dimensiones, sensoriales, afectivas y deseantes de sujetos
particulares. Su lenguaje, o mejor, “el parlache”, como lo definen Jáuregui y Suárez,
es la principal marca de identidad entre los actores naturales; pero también, la
principal distancia entre los ojos del espectador y las imágenes, pues acuden a
experiencias que son intraducibles. La responsabilidad ética, según Jáuregui y
Suárez (2002), es la apuesta de Gaviria para superar esa distancia. La
coparticipación de los actores en la narración fílmica, en ese sentido, es la búsqueda
por componer un proyecto común con el otro, más allá del paternalismo o la
predisposición jerárquica que implica la traducción. Según el propio Gaviria, el
respetar el lenguaje los niños de la calle, es respetar su mundo. Su cine, por tanto,
se trata un tipo de representación fundada en la ética y la observación mutua.
De este modo, el capítulo 3, se concentró en trabajar con las imágenes del film para
describir y caracterizar la relación sentimental que tienen los personajes con el
entorno y los medios que tiene la ciudad para reconstruir lo social, como experiencia
afectiva sobre cómo los sujetos experimentan las modernidades latinoamericanas.
La ciudad, Lejos de proyectar el poder del imperio, la efectividad de la tecnología y
la “razón letrada” como sinónimo de progreso; acude a la cotidianidad de los
personajes para trastocar lo público y lo privado a través de los sentimientos. Es la
ciudad de los niños “pies descalzos” que no tienen hogar. En la calle, se viven las
relaciones filiales, se reza y se recibe educación, pero todo a un ritmo frenético. El
169
espectador que no experimente estas sensaciones, queda condenado a la
objetividad del discurso y al sentido tutor.
El método de análisis textual, en esta medida, permitió hacer un acercamiento al
lenguaje afectivo (corporal) e inconsciente (los deseos) de los personajes, que
permanecen anónimos ante los análisis discursivos o semióticos. La lectura al pie
de la letra y la identificación con el punto de ignición, permitieron darles voz y rostro
a los personajes, enfatizando cómo a través del film padecen sus sentimientos de
soledad, abandono y frustración. Más allá de las crisis económicas y sociales,
operan campos “epistemológicos, simbólicos y culturales” (León 2005. P. 39). Los
conflictos internos de los personajes, desde lo afectivo, permiten hacer la apertura
al mundo exterior. Primero, a través del realismo con que se representa la exclusión
y la marginación social, y segundo, a través de la construcción de una mirada
estética donde se asume un trasfondo político.
La mirada revelada a través del análisis textual, descubre al lenguaje poético del
film La vendedora de rosas, que busca alejarse de procedimientos retóricos y de
militancia política. No llama a la revolución, ni apuesta por una toma de posición
explícita desde el discurso a los conflictos de clase como categorías sociales; pero
si manifiesta un sustrato crítico que interroga al espectador por el compromiso ético
con esos seres humanos, los personajes del film, que viven y atestiguan las
experiencias de lo moderno, es decir, padecen de conflictos afectivos, como los
sujetos debilitados por el contexto social marginal. El método de análisis a través
del punto de ignición, no apela a la acción política para trasformar la realidad social
sino para poner en crisis al espectador para que sufra una transformación interior,
a través del viaje de los afectos y cómo crítica del presente. En La vendedora de
rosas, el punzante efecto de sentido que transmite la frase “Para qué zapatos si no
hay casa” tiene su origen en los recuerdos, ensoñaciones, o alucinaciones, que los
protagonistas padecen para reconstruir la memoria que alude a la añoranza de un
hogar, una familia, y una madre que los proteja. En suma, es resultado deseable,
que el espectador haya podido lograr su propia regresión infantil, involucrando su
vida adulta en el intento. En ese sentido, el film no ofrece ninguna promesa de
170
trasformación, huida, o mejoramiento. Por el contrario, expone un presente
degradado por la droga, la violencia y la muerte, que obliga a la emocionalidad a
refugiarse y a abrirse paso por las difíciles experiencias de lo real, donde al final, la
única resolución es vivir la experiencia de la muerte.
BIBLIOGRAFÍA
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