Publicación mensual. Año 9, no. 6, septiembre de 2008

EL HUMANISTA

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cente Riva Palaciocente Riva Palaciocente Riva Palaciocente Riva Palacio

• HaikuHaikuHaikuHaiku: un poema corto de : un poema corto de : un poema corto de : un poema corto de

sentido eternosentido eternosentido eternosentido eterno

• El nuevo materialismo chino, El nuevo materialismo chino, El nuevo materialismo chino, El nuevo materialismo chino,

por Leonardo García Tsaopor Leonardo García Tsaopor Leonardo García Tsaopor Leonardo García Tsao

• KabukiKabukiKabukiKabuki: una aproximación: una aproximación: una aproximación: una aproximación

• Palabras y pensamientos: Palabras y pensamientos: Palabras y pensamientos: Palabras y pensamientos:

Credo, Credo, Credo, Credo, de Sergio Cárdenasde Sergio Cárdenasde Sergio Cárdenasde Sergio Cárdenas

Boletín Cultural e Informativo del Centro Universitario de Humanidades

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Directorio El Humanista. Boletín cultural e informativo del Centro Universitario de Humanidades. Publicación mensual, año 9, no. 6, septiembre de 2008. Rectora: Dra. Ma. del Pilar G. L. P. de Cordero; Coordinación: Lic. Carmen Leticia Gámez P.; Dirección y Diseño Editorial: Lic. Ana Lourdes Ross A. Muchísimas gracias por su investigación a Erika Téllez.

China y Japón son culturas milenarias que contribuyeron con su aislamiento del mundo exterior, a la crea-

ción de todo un misticismo en torno a sus creencias y forma de vida. Su in-

dumentaria, comida, y expresiones culturales en general, han proveído de ma-

terial a innumerables escritores y soñadores, para escenificar desde romances

hasta sagas con tintes de kung-fu o nin-jitsu. Sin embargo, es tanto en su filo-

sofía como en su arte donde se plasma de manera más nítida, la esencia de

estas culturas dominantes: la arquitectura, los ideogramas y la pintura, el tea-

tro, la ópera y su poesía, ostentan entre sí una exquisitez digna de reflexión y

respeto.

La reflexión dio motivo al escrito de Jan Fei Dsi: Cuando el rey Chou pidió palillos de marfil, Chi Dse se preocupó. Temía que en cuanto el rey tuviera palillos de marfil no se con-tentaría con la loza de barro y querría vasos de cuerno de rinoce-ronte y jade; y en vez de frijoles y verduras, pediría manjares ex-quisitos, como cola de elefante y cachorros de leopardo. Difícil-mente estaría dispuesto a vestir telas burdas y a vivir bajo un te-cho de paja; y encargaría sedas y mansiones lujosas. “Y el temor de adónde conducirá todo esto, me inquieta”, se dijo Chi Dse. Cinco años después, en efecto, el rey Chou tenía un jardín repleto de manjares, torturaba a sus súbditos con hierros candentes y se embriagaba en un lago de vino. Y así perdió su reino.

La vida y las pasiones, el amor y la muerte se juntan en la contemplación, que

es una forma de interiorizar en busca del conocimiento. En el Japón, en tan-

to, la reflexión toma otros tintes: una espada es a la vez un crisantemo por

sencillo, por su perfección, que hace de ella tanto una pieza artística como un instrumento de lucha. Desde la

vaina, las guardas o tsubas, los ornamentos de la empuñadura, hasta la hoja en la suavidad del movimiento de la

línea de su temple, la curvatura y su dibujo, la katana ha sido productora de embelesamiento, respeto y medita-

ción que suscitara a su vez, poemas y comentarios.

El Kabuki en su hieratismo y la poesía japonesa, el haikú en particular, sintetizan el aparente conflicto entre

sencillez y brevedad, que sin embargo confronta la tradición con la modernidad: la cultura japonesa compite con

la china en la superación de su pasado cargado de usanzas antiguas, por la adquisición de una tecnología que

equilibre sus propios arcaísmos. Su lucha actual, permanente, hoy en día en torno a la ciencia y la tecnología,

sigue forjando una mística que no anula, sin embargo, la belleza de su antigua cultura.

Ana Lourdes Ross

Editorial SeptiembreEditorial SeptiembreEditorial SeptiembreEditorial Septiembre

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Haiku: un poema corto de sentido eternoHaiku: un poema corto de sentido eternoHaiku: un poema corto de sentido eternoHaiku: un poema corto de sentido eterno Por Erika Téllez*

Empecemos por la estructura. El haiku está formado por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, respectivamente. Sus versos hacen una referencia explícita a las estaciones del año; por ejemplo, el invierno, a la nieve, el otoño, las hojas, la primavera, las flores. Esta referencia se denomina kigo y no siempre es tan evidente en el poema. Por otro lado, el haiku describe de forma breve y sencilla, aunque no simple, una escena vista o imaginada. Según Basho —considerado el padre del haiku— “un haiku es simplemente lo que está sucediendo en ese momento”. Esto quiere decir, que la descripción se puede situar en lo más cotidiano y, a partir de ello, se puede crear una vivencia nueva de una situación ya conocida. El poema, en este sentido, trata sobre la naturaleza, la realidad, lo percibido por los sentidos y la fuente de inspiración se traduce en un arroyo, una montaña, la vegetación, el clima. El poeta se encarga, así, de expresar la realidad, dotándola de un sentido eterno o trascendente. Podemos ubicar el nacimiento del haiku con el poeta Shiki en el siglo XIX, sin embargo, se puede trazar sus ante-cedentes en los poemas o canciones llamados tankas. Los tankas son composiciones poéticas formadas por tres versos de 5, 7,5 sílabas, seguidas de dos versos de 7,7 sílabas. Éstos fueron evolucionando hasta que la primera estrofa (Hokku) se independizó del resto del poema. El hokku fue el puente que posibilitó esta evolución. El hokku se asoció a un estilo de composición poética llamado renga, un tipo de poesía enlazada, una diversión literaria que, a partir del siglo XII, se convierte en un arte serio en el que los parti-cipantes agregan por turnos versos de 5,7,5 o 7,7 a fin de crear una cadena poética uniforme. Sin embargo, el hokku —la primer estrofa— fue alcanzando cada vez más importancia hasta que terminó por independizarse completamente del resto del poema, abandonando también el dejo de festividad, relajación y diversión que tenía el renga para llenarse de trascenden-cia, espiritualidad y eternidad.

Como ya se mencionó, el maestro Matsuo Basho (1644-1694) es considerado el padre del haiku y fue quien com-puso el más famoso de la literatura japonesa:

Un viejo estanque; se zambulle una rana,

ruido en el agua. El espíritu del haiku se refleja en esta composición pues el poeta hace confluir lo eterno, el agua del estanque, con lo instan-táneo, el salto de la rana, además de que usa un lenguaje sencillo para expresar algo complejo. Más tarde, en el siglo XX, el haiku tuvo cambios importantes; transfigurando tanto su forma como su contenido por el contacto que tuvo con Occidente. En este sentido, es importante mencionar que en habla española, el primer poeta de haikus fue el mexicano Juan José Ta-blada (1871-1945). Tras un viaje a Japón, es trastocado por su literatura y adopta el haiku como una forma de expresión personal, no sin aportar nuevas modalidades a su composición; las cuales serán adoptadas por otros poetas hispánicos. En-tre las variaciones que Tablada hizo se encuentran la introducción de títulos y el uso de la rima. Esta última, es una modifi-cación significativa puesto que en japonés es casi impracticable por las características del idioma. Terminemos pues, con dos poemas del escritor:

IDENTIDAD Lágrimas que vertía la prostituta negra,

blancas… ¡como las mías!

HOJAS SECAS El jardín está lleno de hojas secas nunca vi tantas hojas en sus árboles

verdes, en primavera.

*Estudiante de nuestra institución

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Perteneciente a la célebre Quinta Generación de ci-

neastas chinos, Zhoy Xiaowen es menos conocido que sus

colegas Zhang Yimoy o Chen Kaige porque sus películas

han sufrido más los efectos de la censura estatal. Su pri-

mer largomentraje, Tamen Zheng Nianquing (1987), codirigi-

do por la también debutante Guo Fang-fang, permanece

prohibido por las autoridades militares por su enfoque

derrotista de la guerra fronteriza con Vietnam ocurrida en

1979. Asimismo, Heishan Lu (1990), una alegoría sobre los

sexos, sólo fue autorizada tras una decena de cortes a su

metraje original. Otro proyecto suyo, Jiuxia, se sitúa en

una cárcel y fue cancelado en 1989 debido a los turbulen-

tos acontecimientos de ese año. No debe extrañar que

Zhoy haya probado suerte con películas más

“comerciales”, como el par de thrillers titulados Zuihou de

Fengkuang (1987) y Fenkuang de Daijia (1988), cuya conse-

cuente popularidad desató una ola de imitaciones.

Tras una crisis personal y profesional, Zhoy recurrió a

sus propios medios y al financiamiento de un par de em-

presarios hongkoneses para filmar su noveno largometra-

je, que obtendría un justo reconocimiento en occidente a

partir de su estreno en el festival de Locarno de 1994,

donde obtuvo el premio especial del jurado. Basado en

una novela de Xu Baoqui, Ermo es la historia del personaje

titular, una campesina que vive en una pequeña aldea y

vende los tallarines trenzados que ella misma fabrica. Es-

posa de un es jefe de aldea,

un hombre mayor incapacita-

do por enfermedad, Ermo

sostiene una constante rivali-

dad con su obesa vecina,

dueña del único televisor del

lugar. Sin embargo, su marido, el camionero apodado Xiazi

(“Ciego”) se muestra amable con Ermo y la convence de

acompañarlo al pueblo más cercano, donde podrá vender

sus tallarines a mejor precio. Es ahí, en un almacén, donde

la mujer descubrirá el objeto de su obsesión: una televisión

con una pantalla de 29 pulgadas, la más grande de la re-

gión. Todos sus esfuerzos se concentrarán en reunir el di-

nero suficiente para comprarla.

Por tratarse también de los avatares de una campesina

obstinada, Ermo ha suscitado comparaciones con La histo-

ria de Qiu Ju, de Zhang Yimou. Sin embargo, Zhoy no in-

tenta un tono documental ni plantea una crítica abierta a

los procesos oficiales de su país. Desde una mirada natura-

lista, el cineasta elabora un retrato irónico de los cambios

que ha experimentado la vida rural china, por un lado aún

sometida a una especie de régimen feudal por vía del co-

munismo, y por otro, expuesta a la influencia capitalista de

occidente. Ese dilema está encarnado en su singular prota-

gonista, interpretada con arrojo por Alia (una actriz origi-

naria de Mongolia que ya había trabajado con el director en

la controvertida Heishan Lu ).

“Ermo no sabe distinguir entre el bien y el mal”, dice el

ex jefe de aldea, para disculpar el comportamiento extremo

de su mujer, pero en realidad es bastante más compleja. La

protagonista es lo suficientemente amoral como para enve-

nenar al puerco de su vecina y volverse amante de su espo-

so, pero al mismo tiempo se rehúsa a ganar más dinero que

los otros empleados de un restaurante, cuando sospecha

que es Xiazi quien ha aportado la diferencia. Está dispues-

ta a vender su sangre a un hospital, pero no a sentirse pros-

tituida: antes que recibir dinero de Xiazi prefiere terminar

con la relación. Según ha dicho el propio Zhoy, “me en-

canta Ermo porque es egoísta pero honesta”.

La mayor ironía de la cinta es que la mujer consigue su

objetivo en una victoria totalmente hueca. Al final, el codi-

ciado televisor ocupará el espacio de la cama familiar, y

confunde a sus espectadores con transmisiones de un jue-

go de futbol americano (“¿es un pleito entre pandillas?”),

EL NUEVO MATERIALISMO CHINO Leonardo García Tsao*

Ermo y Xiazi

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mientras una exhausta y anémica Ermo, su marido e hijo

han sido orillados a dormir sobre unos incómodos ban-

cos. Hasta su medio de

trabajo ha sufrido el cam-

bio: el colador de los talla-

rines sirve ahora de impro-

visada antena televisiva,

sobre el techo de la vivien-

da.

A la agudeza visual y la capacidad de observación de

Zhoy se deben los principales aciertos de la película. Hay

mucha malicia en cómo describe la relativa modernización

del campo chino, a través de detalles mordaces. Por ejem-

plo, la secuencia en que Ermo y Xiazi tienen un encuentro

amoroso en un hotel más bien patético: ella le presume el

sostén negro que lleva puesto (“parezco citadina”), mien-

tras él le embadurna la espalda con una crema repugnante

contra las arrugas. Otro momento memorable ocurre a la

mañana siguiente en que los amantes han pasado su pri-

mera noche juntos en un camión: Ermo despierta para ver

un reluciente automóvil ford estacionado a unos metros

de ahí. Parecería una escena onírica. No lo es. Es sólo otra

posible instancia del neocapitalismo chino.

Si bien Zhoy encuentra mucho humor en esas situacio-

nes, nunca trata a sus personajes de modo paternalista. La

ingenuidad de Ermo es graciosa pero no es vista con una

superioridad burlona, pues es obvio que goza de la simpa-

tía del realizador. Asimismo, aun el ex jefe de aldea, un

elemento de evidente carga metafórica, es tratado con esa

benevolencia. Aunque el hombre se cansa de repetir que

hace tiempo dejó de ser jefe de aldea, todo mundo lo si-

gue llamando “jefe” (de hecho, nunca conocemos su ver-

dadero nombre). Pero ya no ejerce la autoridad ni en su

propio hogar. Debilitado por una enfermedad e impoten-

te, el ex jefe es incapaz de controlar a su impulsiva esposa,

quien comprará el televisor contra su deseo de invertir el

dinero para ampliar el hogar. Zhoy no deja escapar una

nota sobre su antiguo autoritarismo: cuando el ex jefe

atestigua la escandalosa pelea de barrio desatada por Ermo

y su vecina, sólo puede pronunciar una frase: “Si por mí

fuera, todos estarían en la cárcel”.

No obstante ese humor, la mirada no deja de ser crítica.

De acuerdo con Ermo, la satisfacción que busca la sociedad

china actual se inclina por el lado franco del materialismo.

La imagen recurrente de la protagonista al contar sus arru-

gados yuanes lo dice todo, por eso la conclusión es bastante

amarga. El último programa transmitido por la televisión

china es un reporte del clima mundial. Resulta claro que

para Ermo eso tiene tanto sentido como la ominosa imagen

de “nieve” que cierra la película.

*Texto tomado de su libro de reciente aparición: El ojo y la navaja. Ensayos y críticas de cine, Punto de Lectura, México, 2008.

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El kabuki es una forma de teatro japonés tradicional que se caracteriza por su drama estilizado y el uso de maquillajes elaborados

en los actores. Sus ideogramas, o kanjis individuales, leídos de izquierda a derecha, significan cantar (歌 ka), bailar (舞 bu), y habilidad (伎 ki). Frecuentemente se traduce kabuki como “el arte de cantar y bailar”. Existen sin embargo, caracteres ateji que no reflejan la etimología actual, y que la palabra kabuki se cree que en realidad está derivada del verbo kabuku, que significa “inclinarse”, o “estar fuera de lo ordinario”, de modo que el significado de kabuki puede ser interpretado también como teatro “experimental” o “extraño”.

En el Japón moderno, el kabuki continúa siendo relativamente popular; es el más popular de los estilos tradicionales de drama japonés, y sus actores estelares aparecen con frecuencia en papeles de cine y televisión; de hecho, el kabuki se encuentra en la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad de la UNESCO desde el 24 de noviembre del 2005.

El kabuki como toda obra de teatro, ostenta ciertas características: la pantalla de la derecha esconde a los músicos; el escenario

tiene una extensión adicional del escenario conocida como hanamichi (花道; literalmente camino florido); y una calzada que se

extiende hasta la audiencia en donde se hacen las entradas y salidas dramáticas. Los teatros y escenarios kabuki se han ido sofisti-cando tecnológicamente de forma constante, y entre las innovaciones se encuentran las puertas y escenarios giratorios, introduci-dos en el siglo XVIII, mejorando en gran medida la escenografía en las obras.

En el kabuki, así como en otras ejecuciones de arte japonés, los cambios de escenografía son en ocasiones realizados a mitad de escenas, mientras los actores continúan en el escenario y las cortinas se mantienen abiertas. Los encargados de añadir y quitar

objetos del escenario son conocidos como kuroko (黒子), van siempre vestidos completamente de negro y son tradicionalmente considerados “invisibles”.

Existen tres categorías principales de obras kabuki: jidai-

mono (時代物, “histórica”, o pre-historias del período Sengoku), sewamono (世話物, “doméstico”, o pos-

historias del período Sengoku), y shosagoto (所作事, pie-zas de danza).

Algunas características importantes del teatro kabuki inclu-

yen el mie (見得), en el cual el actor toma una pose pinto-

resca para establecer su personaje. El keshō, o maquillaje, provee un elemento de estilo fácilmente reconocible inclu-so por aquellos que no están familiarizados con esta forma de arte. El polvo de arroz es utilizado para crear la base blanca conocida como oshiroi, y el kumadori realza o exa-gera las líneas faciales para producir animales dramáticos o máscaras sobrenaturales para los actores.

KABUKI: UNA APROXIMACIÓN*

*Vía Internet

Mampukuji, Japón

El tema de nuestra siguiente entrega: Libertad.

Participa en: ana_ross@yahoo.com

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PALABRAS Y

PENSAMIENTOS

Credo

La música es tiempo sustraído del tiempo. Su morada es el espacio. Su lenguaje la vibración. Su sonido memoria de terrenalidad. Su canto mirada que atrapa. Su voz silencio que acalla. Su ser la plenitud. La música es un misterio. En algún momento, Por un momento, Ese misterio nos es revelado. Es una revelación Cuya fugacidad perturba, Cuya plenitud envuelve y nos posee. Es un acontecer que cuestiona y desnuda, Que remite a Dios. La música es Dios. ¿Habrá quién resista su presencia?

Sergio Cárdenas

Banff, Alberta, Canadá, el 13 de septiembre de 1998.

Buda (Gautama Siddharta)Buda (Gautama Siddharta)Buda (Gautama Siddharta)Buda (Gautama Siddharta)

Fundador del budismo, corriente de pensamiento que influyó notablemen-

te desde su natal India (Kappilavastu-Kusinara, entre los siglos VI y IV

a.C.) a China y Japón; fue hijo del rey de los Sakyas y pertenecía, por lo

tanto, a la casta guerrera. A los 16 años contrajo matrimonio y llevó una

vida de lujo y riqueza, hasta que a los 29 años tomó conciencia del signifi-

cado de la vejez, la enfermedad y la muerte, que conllevan generalmente el

sufrimiento de la existencia humana. Con ello se inclinó al ascetismo, por

lo que dejó a su familia y en busca del desarrollo espiritual viajó al reino de

Magadha, donde estudió con maestros espirituales. Después de permane-

cer aproximadamente seis años en absoluta austeridad y mortificación, al-

canzó a los 35 años la categoría de ‘Iluminado’, esto es, Buda.

A sus discípulos y seguidores enseñó que el deseo es el origen del sufri-

miento. Quien no anhela bienes, desarrolla su espíritu y por lo tanto sufre

menos. De entre sus enseñanzas, destaca que la negación de uno mismo es

una forma de trascender la condición humana.

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DE LA LENGUA Y

OTRAS MARAVILLAS

Los días de la semana. Todo comenzó cuando se instituyeron siete días a la semana. Al parecer, los

astrónomos de los pueblos primitivos, egipcios, caldeos o babilonios, reconocieron en el cielo siete cuerpos mó-

viles: el Sol, la Luna y los planetas Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno. En consonancia con su religión,

consagraron un día específico a cada uno de los dioses identificados con estos cuerpos celestes y los nombraron

así.

En español, los días de la semana derivan del latín: lunes es Lunae dies; martes, Martis dies; miércoles, Mercurii dies;

jueves, Iovis dies o día de Júpiter, y viernes Veneris dies o día de Venus. El sábado estaba dedicado a Saturno (en

inglés es más claro: Saturday), pero los hebreos lo llamaron sabbath o día de descanso; en latín pasó a ser sabbatum

y desde ahí nos llegó como sábado.

El primer día de la semana honraba al Sol (Sunday en inglés, es clara su procedencia pagana), pero los cristianos

lo denominaron Dominus dies o Dominicus dies, el día del Señor.

Cada cultura, sin embargo, adopta sus singularidades: en inglés se remite a los dioses nórdicos Tiw (Tuesday),

Woden (Wednesday), Thor (Thursday) y Frigga (Friday); en japonés hacen referencia a los elementos naturales: el

fuego, el agua, la madera, el metal y la tierra, además del Sol y la Luna.

Pagoda. Pagoda. Pagoda. Pagoda. Por este nombre es fácil identificar en los países del

Oriente a los edificios verticales con varios niveles, relacionados

principalmente con fines religiosos y el budismo. Su etimología

es, en cambio, bastante compleja: en Francia surge hacia el 1545,

pagode, que se traduce como “templo de religiones orientales”,

pero éste proviene del portugués y de ahí ya no se tienen referen-

cias. Un nombre de la diosa Kali era pagodi o pagavadi, derivado

del sánscrito (bhagavati) y del persa (butkada, “templo”). En chi-

no, la palabra se traduce como “torre de ocho esquinas”, por su

referencia a la existencia de pagodas de base octagonal durante las

dinastías Ming y Qing. Al parecer, las pagodas son, arquitectóni-

camente hablando, una transformación de las stupa de la India.

PÍLDORAS DE ARTES

HIDALGO* HIDALGO* HIDALGO* HIDALGO* ¿Quién era Hidalgo? ¿De dónde venía? ¿En dónde había nacido? ¿Qué hizo hasta el año de 1810?

¿Qué nos importa? Quédese el estéril trabajo de averiguar todos esos pormenores al historiador o al biógrafo

que pretendan enlazar la vida de un héroe con ese vulgar tejido de las cosas comunes.

Hidalgo es una ráfaga de luz en nuestra historia, y la luz no tiene más origen que Dios.

El rayo, antes de estallar, es nada, pero de esa nada brotó también el mundo. Hidalgo no tiene más que esta des-

cripción: Hidalgo era Hidalgo.

Nació para el mundo y para la historia la noche del 15 de septiembre de 1810.

Pero en esa noche nació también un pueblo.

El hombre y el pueblo fueron gemelos; no más que el hombre debía dar su sangre para conservar la vida del

pueblo.

Y entonces el pueblo no preguntó al anciano sacerdote:¿Quién eres? ¿De dónde vienes? ¿Cuál es tu raza?

—Sígueme —gritó Hidalgo.

—Guía —contestó el pueblo.

El porvenir era negro como las sombras de la noche en un abismo.

Encendióse la antorcha, y su rojiza luz reflejó sobre un mar de bayonetas, y sobre ese mar de bayonetas flotaban

el pendón de España y el estandarte del Santo Oficio.

Del otro lado estaba la libertad.

El hombre anciano y el pueblo niño, no vacilaron.

Para atravesar aquel océano de peligros, al pueblo le bastaba tener fe y constancia; tarde o temprano su triunfo

era seguro.

El hombre necesitaba ser un héroe, casi un dios, su sacrificio era inevitable.

Sólo podía iniciar el pensamiento. En aquella empresa la esperanza sólo era una temeridad.

Acometerla era el sublime suicidio del patriota.

El hombre que tal hizo, merece tener altares; los griegos le hubieran colocado entre las constelaciones.

Por eso entre nosotros Hidalgo simboliza la gloria y la virtud.

La virtud ciñó su frente con la corona de plata de la vejez.

La gloria le rodeó con su aureola de oro.

Entonces la eternidad le recibió en sus brazos.

LOS IMPRESCINDIBLES

Teléfonos: 5343-24-96 5343-25-98 5343-25-32

Colibrí No. 6, Lomas Verdes, 1a sección, 53120,

Naucalpan, Edo. de México

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*Vicente Riva Palacio. Fragmento.