prolegÓmenos al estudio de ibn quzman: el poeta...

PROLEGÓMENOS A L ESTUDIO DE IBN Q U Z M A N : EL POETA COMO BUFÓN

E n su edición y traducción al español de los zéjeles de I b n Quz -mân, E m i l i o García G ó m e z inc luye u n pro logu i l l o al Zéjel núm. 137, en el que lo t i t u l a " Z é j e l de la prisión del v i n o " 1 . E l poem a revela algunas de las ideas de su autor sobre el arrepentimiento. Por otro lado , también apunta a ciertas cuestiones que adquieren significado si consideramos los conceptos de el bufón ritual, el personaje literario, el narrador inestable y el autor implícito2. A lgunos filólogos y lingüistas 3 h a n estudiado la obra de I b n Q u z m â n con diverso éxito dentro de sus respectivas especialidades, pero nadie se ha preocupado hasta ahora de hacer u n análisis l i t e r a r i o de su poesía, n i de apl icar a la l i t e r a t u r a hispano-árabe los conceptos a r r i b a mencionados. E n este estudio me he propuesto sugerir nuevos puntos de vista dentro de ese marco conceptual .

E l Zéjel núm. 137 es u n a obra maestra poco conocida que merece m a y o r atención de la que se le ha dado. E l poema presenta, además, impor tantes paralelos temáticos con ciertas obras de la l i t e r a t u r a española, específicamente con el tema de la saciedad y

1 E . G A R C Í A G Ó M E Z , Todo Ben Quzman, Gredos, M a d r i d , 1 9 7 2 , t . 2 , pp. 6 7 8 - 6 8 3 ,

2 Para estos cuatro conceptos fundamentales véanse, respectivamente, A Ñ ORAS H A M O R I , On the Medieval Arabie Literature, Princeton Univers i ty Press, Princeton, 1 9 7 4 ; R O B E R T C. E L L I O T , Literary Persona, University of Chicago Press, Chicago, 1 9 8 2 ; W I L L I A M R I G G A N , Picaros, Madmen, Naïfs, and Clowns: The Unreliable First-Person Narrator, University of Oklahorna Press, Norman, 1 9 8 1 ; W A Y N E C. B O O T H , A Rhetoric of Irony, Univers i ty of Chicago Press, Chicago-London, 1 9 7 4 .

3 Véanse por ejemplo, E . G ARCÍA G Ó M E Z , op. cit. ; FEDERICO CORRIENTES, Grammatical Sketch of the Spanish Arabie Dialect Bundle, Inst i tuto Hispano-Arabe de Cul tura , M a d r i d , 1 9 7 7 ; Gramática, métrica y texto del cancionero hispanoárabe de Aban Quzman, Inst i tuto Hispano-Arabe de C u l t u r a , M a d r i d , 1 9 8 0 .

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la abstinencia representado por la bata l la entre d o n C a r n a l y doña Cuaresma en el Libro de buen amor del Arc ipreste de H i t a . Su estudio , por lo t a n t o , puede ser t a n interesante para hispanistas y comparatistas , como para arabistas.

M i interpretación del poema, según se verá, no es idéntica a la de García G ó m e z , de modo que f u n d a m e n t o mis conclusiones en m i p r o p i a edición y versión del texto , en la que adopto aquellas sugerencias de Corr i ente 4 que en m i opinión representan una m e j o r lec tura del poema.

E D I C I Ó N

0. gil da bäh w-umha d-dayf / ayna-kum iljwäni ramadän däb muqbi l / al-|}abar qad ga-ní

1. aha qäl lí sa cbän / f -at -tariq Jjallaytu w a - m a c i athaddat / ba c da mä gannaytu wa-anä las nakdab / wa-bi- cayní raytu w-idá hü qad gä-nä / [ äni]

2. ramadän f-ad-dunyä / ar ta fa c fawq anzal arra däk al-matrah / absut anta 1-hanbal sudda yaddak aylul / anta mäyu walwal tarä aylul däfyil / arfadü mugganí

3. ayna-kum yä l}ullä c / ayna-kum agma c -kum man lu pararan yahraq / fa-anä nansah-kum farragü dä 1-akwäs / a r fa c u qut cän-kum sa-tagi-kum ayyäm / tahtägii 1-awäni

4. lassu waqt al-mahlab / ^a l l i anta 1-mahbas as taqul att ahnäk / qar bi-yaddak aglas Jjalli anta s-süsán / anza c anta n-nargas las narid natHalla c / yä ba c ad yakfä-ni

5. häda sahran fadil / wa-hu wa-lläh y a c d a m alläh alläh ashäb / a cmalü mä yalzam kul lu man hu mangüs / as-sa cah yatqawwam ba-.i lah law kän b a c c a d / a l -ba c id nasränT 4 Gramática, métrica y texto.

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6. m a n l u t a w b a n yagsal / as-sabun y a f t u r fíh m a n y a r i d y a t a h h a r / t a r i q a l - w a d y a d r i h w a - t a r i q a l - g a m i c / lassu say 'an yafytih i l i a m a n k a n gah i l / aw yakün barraní

7. a y n z a m a n as-sabwah / w - a y n a d i k a l - a y y a m w - a y nazaha k a n a t / w - a y s u m r k a n l a w d a m m i n l j u d ahbas a r r a / t a r a daka q a d n a m w a - q u m at t l a t a r q u d / w a - n b a h a n t a 1-íaní

8. a r n l i kasak [wa-srab] / w a - n t a r a b w a - t f a r s a h b a h b a h a k a n k a n k a n / q a h qaha q a h q a h q a h w a - s m a c a d - d i k y a d d a n / w-assu b a - l l a h yasbah a n - n a h a r h a d a | j rug / l a y a r a w k gíraní

9. a n t a b a d a c m a l say / as c a l a y - n a m i n dak w a - ^ g i z b a - l l a h att / aya q ü m las y a k f a k w a - s i r a n t a c a n n l / q u m w a - z u l l i - a h n a k w - i n t a q u d b i - l - h i m y a n / y a n g a r a h c u k k a n i

10. las t u q i m at t h a w d a h / w a - y u g a n n a f - ad -dar a n t a asi a l - f i t n a h / anta h u ras as-sar t a q a a w g a c adrab / c a y n i ya q a w m q a d t a r ^aud d a a k t a f ahbas / Jjud dak as -saqrani

1 1 . assu d i k a l - l ay lah / t l m m a k a n a t b a - l - h a q t a b l i zada y a d r a b / w a - z u l a m i y a ^ f a q w a - s t a h i a t t m a k k a r / w-as t a k u n a t t [ a h m ] a q w a - k a m a a r c ay tak / ba-n-nabí a r c a - n i

12. k a t t a f u h c a n i d n i / w a - h m a l u h c a d ba-z-zaz k a m a y al t a m y u l t a m / k a r a a ya lkaz y u l k a z w a - l l a h la I j a l l a y t u / w a - l a w a n n u yaqfaz w a - y a s i r dab m a c I / ilá aban h a n i

T R A D U C C I Ó N

0. G e n e r o s i t y to h i m , a n d guest was effaced! / W h e r e are y o u , m y friends?

R a m a d a n is n o w a p p r o a c h i n g ; / the news has reached m e .

JAMES T. MONROE N R H F , X X X I V v

1. Yes, Sacban told me: / " I left him on the road; He talked to me / after I had sung to him. I 'm not lying, / for I saw him with my own eye". Now that he has come to us, / [ ] .

2. Ramadan's in the world! / Go up! Descend! Hand me that mattress! / You, spread out the coverlet! Wring your hands, September; / You, May, ululate! September, do dou see him coming? / Renounce my

dissipation!

3. Where are you, reprobates? / Where is the lot of you? Whoever is pouring wine, / let me advise him: Empty out those cups; / save your bottles; The time will come / when you will need them!

4. This is not the time for guzzling. / You, leave the winejug! What are you saying there? / Stay your hand! Sit down! You, throw away that lily! / You, put aside that narcissus! I don't want to carouse, / for I've had enough already.

5. This is a holy month / and, by God, it brings deprivation. Hurry, hurry, friends, / do your duty! Whoever is ritually impure, / let him mend his state at once. By God, even if he is —far be / it from him— a Christian!

6. Whoever has clothes to wash, / uses soap on them. Whoever wants to perform his ablutions / knows the way to the

river. While the road to the Mosqe / is something that cannot be

missed, Save by an ignoramus, / or by a stranger.

7. Where is the time of youth's folly? / Where are those days? What a joy they'd have been, / and what a pleassure, if they'd

lasted! "Here, fill the jug; give me some; / look, that fellow's fallen

asleep; Arise; don't snooze; / wake up, you corpse!"

8. 'T i l l your cup and drink; / make merry; have fun". "Ho, ho, ho!" - "Hee, hee, hee!" / - "Ha, ha, ha, ha, ha,

ha!" "Listen, the cock's crowing; / what's that, by God? Is it dawn? Daylight's here; depart / lest my neighbors see you".

9. "Come aside, do something; / what do we care about that?

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"You're hopeless, by God! / —Hey, be off; haven't you had enough?

Leave me be! / Come on, get your hence! If you tear at my waistband, / my breasts will be hurt!"

10. "Why do you stir up trouble, / while there is singing in this house?

You are the root of discord; / you the source of evil!" "Use force! Hurt, strike him!" / "O people, my eye has been

put out!" "Take that! —Handcuff him, imprison him; / Take that, blond

fellow!"

1 1 . What a night that was! / It was a real disaster! My drum was redoubling its beat, / while my oboe mas

[throbbing! "Shame on you, indeed! / Why are you such a fool?" "As I respect you, / by the Prophet, so respect me!"

12. "Handcuff him with my leave, / and haul him off with blows, to boot!

As he slapped, let him be slapped; / as he cuffed, let him be cuffed!

By God, I won't release him / even though he struggles, For he will now come with me / to Ibn Hani"*.

* 0. (Generosidad a él, y el huésped se esfumó! / ¿Dónde estáis, amigos? / / Se aproxima Ramadan; / me ha llegado la noticia. 1. Sí, me lo dijo Sa c ban: / " L o dejé en el camino; / / habló conmigo / después de que le canté. / / No miento, / pues lo v i con mis propios ojos" . / / Ahora que he llegado, / [ . . . ] . 2 . jRamadan ha llegado al mundo! / ¡Subid! ¡Bajad! / / ¡Acercadme ese colchón! / ¡Tú, extiende el tapiz! / / Retuerce las manos, Septiembre; / ¡Tú, M a yo, ulula! / / Septiembre, ¿ves si llega alguien? / ¡Renunciad a m i indecente comportamiento! 3. ¿Dónde os encontráis, reprobos? / ¿Adonde os habéis ido? / / Quienquiera que esté virtiendo el vino, / permit idme u n consejo: / / Vaciad esas copas; / guardad las botellas; / / ¡Llegará el momento / en que las necesitaréis! / / 4. No es el momento de tragar. / ¡Tu, deja la j a r r a de v ino! / / ¿Qué dices tú, ahí? / ¡Quieta la mano! ¡Siéntate! / / ¡Tú, t i ra ese l i r i o ! / ¡Tú, deja de lado ese narciso! / / No quiero seguir bebiendo / pues ya lo he hecho bastante. 5. Este es u n mes sacro / y por Dios que trae privaciones. / / ¡Hala, hala, amigos, / cumpl id con vuestras obligaciones! / / E l que no esté ritualmente pu ro / que enmiende su condición de inmediato, / / ¡Ciertamente, aun si es crist iano, / no agraviando a los presentes! 6. El que tenga ropa que lavar, / que utilice jabón. / / E l que quiera hacer abluciones / conoce el camino al río. / / Mientras que el camino a la mezquita / es imposible no conocerlo, / / A menos que sea u n ignorante, / o u n forastero. 7. ¿Adonde se ha ido la loca juventud? / ¿Dónde están esos días? / / ¡Cuánta felicidad / y cuánto placer, si hubiera durado! / / " T e n , llena el j a r r o , dame u n poco; / m i r a , aquél se ha dormido;


C O M E N T A R I O

I b n Q u z m l n adopta en este poema la postura de bebedor e m pedernido que, en vista de u n a m a l a experiencia anter ior que lo condujo a la cárcel por alterar el o r d e n , decide t e r m i n a r con su v i d a de l i ber t ina j e , cuando menos d u r a n t e el mes de R a m a d a n . E n el poema, Ramadan se presenta personificado como u n huésped. Aparecen además los meses de &a c bän, Sept iembre , y M a y o y otros compañeros de francachela: u n a d a m a , u n alguaci l , dos flores y dos instrumentos musicales. E l desorden en que v a n apareciendo las dramatis personae mezcladas con los elementos escénicos, ha d i f i cu l tado la comprensión del poema, inclusive de su signif icado superf ic ial . A continuación examinaré ciertos detalles estructurales de i m p o r t a n c i a , relacionándolos entre sí, a fin de lo grar u n a interpretación más satisfactoria que las propuestas anter i o r m e n t e .

E l p r i m e r p r o b l e m a filológico surge con las pr imeras palabras del matlá ( O ) , que comienza en el m a n u s c r i t o 5 con el verso gada bäh wumha d-dayj. Este pasaje parece carecer de sentido y por eso García G ó m e z lo transformó en htidä bäh wayh ad-dayf, y lo t r a d u j o como " y a llegó, ay del h u é s p e d " . L a versión de García G ó mez no sólo impl i ca u n a modificación i m p o r t a n t e de consonantes, sino que altera el m e t r o ( la segunda sílaba debería ser breve y no larga ) y acuña además u n a frase que no es p r o p i a del árabe ( l i te r a l m e n t e " H e l o aquí, en cuanto a é l " ) . Esta redundanc ia llevó

/ / ¡Levántate, no duermas; / despiértate cadáver!" 8. " L l e n a d las copas y bebed; / alegraos, d iver t i os " . / / " J o , j o , j o ! " - " J e , j e , j e ! " A " J a , j a , j a , j a , j a , j a ! " / / "Escuchad, canta el gallo; / ¿qué pasa, por Dios? ¿Es la aurora? / / Y a llega la luz del día: idos / no os vayan a ver mis vecinos". 9. " V e n aquí, haz algo; / ¿qué nos importa eso?" / / " ¡Eres imposible, por Dios! / — A n d a , levántate. ¿No has hecho bastante? / / ¡Déjame en paz! / ¡Levántate, vete de aquí! / / Si rae rasgas el cinto / me lastimarás los senos!" 10. " ¿Por qué arman escándalo, / mientras se canta en esta casa? / / ¡Eres la causa de la discordia; / eres la fuente del mal ! / / ¡Fuerza! ¡Herid! ¡Golpeadle!" / " ¡ O h , gente, me han volado u n o j o ! " / / " ¡ T o m a esto! —¡Esposadlo, aprehendedlo / T o m a esto , r u b i o ! " 11. ¡Qué noche! / ¡Fue u n verdadero desastre! / / ¡Mi tambor redoblaba su r i t m o , / mientras m i oboe vibraba! / / " ¡ Q u é vergüenza, en verdad! / ¿Por qué eres tan necio?" / / " ¡As í como yo te respeto, / por el Profeta, respétame a m í ! " 12. "Apresadlo , con m i venia, / y lleváoslo a golpes, sin más! / / ¡Golpeadlo, como él golpeó; / abofeteadlo, como él abofeteó, / / Por Dios, no lo dejaré l ibre / aunque br inque, / / H a de venir conmigo ahora / ante I b n H a n l " . ( T r a d . del inglés de B. Mariscal . )

5 Cf . D A V I D DE G U N Z B U R G , Le Diván dTbn Guzman, S. Calvary, Ber l in , 1896, fase. 1.


a T . J . G o r t o n 6 a sugerir una lectura más admisible : güda bah ('sé generoso con é l ' ) . M i e n t r a s que por u n lado G o r t o n aceptaba la e n m i e n d a del vocablo wumha por wayha ( ' ¡ay de ! ' ) , por otro corregía dayf (huésped) por .raj//* (verano) , suponiendo que el poema se habría escrito en u n m o m e n t o en que el mes l u n a r de R a m a -d a n coincidiría con el mes veraniego de Septiembre que se m e n c iona en la segunda estrofa. Esta conjetura es m u y improbab le , según lo señaló el prop io García G ó m e z en 1978 7 . Además, hay que recordar que el mes de M a y o , mes de p r i m a v e r a , también aparece en el poema. L a mención del l i r i o y del narciso en la est r o f a cuar ta parecería en todo caso sugerir que la ocasión sería más b i e n la p r i m a v e r a que el verano . Además , todo el contexto del pasaje se refiere a cuando llega R a m a d a n a alojarse en casa de l poeta, por la lectura dayf (huésped) es perfectamente congruente .

Por su parte , Corr i ente leyó güdab'ah qamh ad-dayf (una. güdabdh es el cereal que se ofrece al huésped), con je turando que güdabdh es u n a var iante no documentada de la palabra güddba, una especie de a l i m e n t o de l u j o consistente en u n arroz sobre el que se cocina carne para que la grasa humedezca el guiso. Además , Corr iente enmendó wumha en qamh ( ' t r i g o ' ) suponiendo que se preparaba l a güdab,a para la llegada del huésped, pero puesto que güddba es esencialmente u n p lat i l l o de arroz , no es posible que se describa con el término qamh, como no es posible que se ofreciera u n p l a t i l l o de l u j o al austero R a m a d a n . D e hecho, toda esa interpreta c ión es poco convincente puesto que el texto tiene perfecto sentido en árabe vu lgar , ta l y como aparece en el manuscr i to . M i i n -terpretación es gudabah como forma vulgar de gudatun bi~hi ( 'generos idad a é l ' ) , seguida de w-umha d-dayf como expresión vulgar en que umha representa la tercera persona de s ingular de la f o rma pasiva del verbo mahá ( F o r m a I V ) con el sentido de ' y el huésped se es fumó ' . E l verso completo significaría: 'Generos idad a él, y el huésped se esfumó' . E n otras palabras, I b n Q u z m a n nos dice, en u n a frase de corte p r o v e r b i a l , que u n huésped tratado con generos idad no se quedará mucho t i e m p o (cuando menos, eso se espera). Esto encaja m u y b ien en el contexto , pues en seguida el poeta p r e g u n t a dónde están sus amigos , dando a entender que los necesita para que le ayuden con la l i m p i e z a que debe hacer

6 T . J . G O R T O N , " T e x t u a l Problems in I b n Q u z m a n " , Arab, 2 4 (1977), 2 6 9 - 2 9 0 .

7 Véase E. G A R C Í A G Ó M E Z , "Sobre una propuesta inglesa de correcciones al texto de Ben Q u z m a n " , AlAn, 4 3 ( 1 9 7 8 ) , 1 - 5 0 .


de la casa. Es decir , que su casa se encuentra en u n estado caótico cuando está por l legar u n huésped — R a m a d a n — , por lo que I b n Q u z m a n pide ayuda a sus compañeros para l i m p i a r las señas de l desorden resultante de sus constantes excesos; en caso de cont a r con esa ayuda , podrá atender a su huésped con generosidad, es fumando su presencia lo antes posible. v

E n la estrofa 1, I b n Q u z m a n indica que el mes lunar de S a c b a n , i gua lmente personificado en el poema, acaba de p a r t i r , avisándole de la l legada de su sucesor. § a c b a n le dice a I b n Q u z m a n que se ha encontrado con R a m a d a n en el camino después de h a ber salido de casa del poeta y que ha conversado con R a m a d a n después de haberle 'cantado' (gannaytu). E n este punto , la enmienda de l texto que hace Gacía G ó m e z : afnaytu (después 'de que e x p i ré ' ) no está apoyada por el m a n u s c r i t o , y temáticamente t a m p o co está just i f i cada , puesto que el alegre mes de á a c b a n es de canto y beb ida , en contraste con la auster idad del ayuno que caracter i za a R a m a d a n . A ú n más, ¿ c ó m o podría conversar R a m a d a n con é a c b a n después de que éste h a expirado?

& a c b a n insiste caprichosamente que no miente , puesto que ha v is to a R a m a d a n con sus propios ojos, sin embargo hay i m p o r tantes incongruencias , ya que si el poeta está en su casa t a l y com o lo dice el verso i n i c i a l , y si á a c b a n acaba de dejar al poeta recientemente, ta l y como lo sugiere el contexto, ¿ cómo es posible que á a c b a n i n f o r m e a l poeta de su encuentro con R a m a d a n en el camino , después de que á a c b a n h a dejado al poeta? L a pre t e n d i d a verac idad de á a c b a n sólo subraya el hecho de que el poet a no es u n n a r r a d o r de sucesos d igno de confianza, y de que su representación de los hechos es sospechosa.

E n la estrofa 2, I b n Q u z m a n anunc ia a la gente de su casa que R a m a d a n h a l legado al m u n d o . D e acuerdo con la medición islámica del t i e m p o , los días y los meses comienzan en la noche y no en la mañana, por lo que el mes l u n a r de R a m a d a n c o m i e n za en la noche, en el m o m e n t o en que se puede ver la l u n a creciente (observado cuando menos por dos testigos fidedignos; á a c b a n sólo es u n o ) 8 . Dadas estas c ircunstancias , se exhorta a los c r ia dos de I b n Q u z m a n a que preparen la casa, busquen u n colchón y e x t i e n d a n u n tapiz p a r a que el huésped d u e r m a . Este pasaje sugiere a su vez que el d o r m i r d u r a n t e la noche es algo poco p r a c t i cado por el poeta y p o r sus escandalosos amigos.

8 Cf. R A C H E L A R I É , " T r a d u c t i o n annotée et commentée des traites de his-ba dTbe c A b d al-Ra c üf et de c U m a r al-garsííí", Hesp, 1 (1960), 1-38, 199-2Í4, 349-386.


E l poeta se d i r ige entonces a dos personajes: Aylül y M a y u . E l p r i m e r o , en el calendario agrario J u l i a n o , ut i l i zado aún en el M e d i o O r i e n t e , es el equivalente de Septiembre, mientras que el segundo es el n o m b r e la t ino de M a y o , que todavía se u t i l i z a en el calendario agrar io m a g r e b i n o 9 . Por lo tanto , en contraste con los dos meses consecutivos de & a c b a n y R a m a d a n , que pertenecen al calendario l u n a r , en el poema se in t roducen dos meses no consecutivos del calendario solar. L o anterior se ha prestado a grandes confusiones; García G ó m e z , a falta de mejor explicación, supuso que AylTíl y M a y u eran los nombres de dos esclavas de la casa de I b n Q u z m a n . A pesar de que en efecto R a m a d a n y & a c b a n se ut i l i zan como nombres propios entre los musulmanes, esto se debe a que su inclusión en el calendario sacro les da u n aura espec ia l de sant idad, lo que no se puede decir de los meses profanos, que, hasta donde yo sé, no aparecen documentados en ningún otro l u g a r como nombres propios entre los musulmanes .

Por o tro lado G o r t o n , sin base alguna, concluyó de la m e n ción de Aylül que el poema debería haberse escrito en algún año en que R a m a d a n y Septiembre hubiesen co inc id ido , pero como ya d i j i m o s , lo m i s m o podría decirse entonces de la coincidencia entre R a m a d a n y M a y o que se menc iona en el m i s m o verso. Este a r g u m e n t o , por lo t a n t o , debe dejarse de lado.

M i p r o p i a solución al p r o b l e m a es menos l i t e r a l (estamos de hecho frente a poesía y no h is tor ia ) . M i e n t r a s que & a c b a n y R a m a d a n aparecen personificados diacrónicamente, Septiembre y M a y o no lo están, p o r u n a m u y buena razón: M a y o y Sept iembre representan la p r i m a v e r a y el verano, y podrían tomarse com o símbolos de j u v e n t u d y de madurez. E l problema, sin embargo, es más comple jo , puesto que estos dos meses representan dos m o mentos cruciales en la producción y el consumo del v i n o en todo el Mediterráneo. E n el alegre mes de M a y o , que trae consigo amor, l i b e r t a d sexual, flores, reyes de M a y o , mayas, y fiestas en toda la tradición folklórica europea, también se l leva a cabo o t ra act i v idad m u y importante: M a y o es el pr imer mes en que puede abrirse y beberse el v i n o produc ido el año anter ior ( ' v ino de M a y o ' ) . E n contraste, en todo el Mediterráneo, y ciertamente en España, sept i e m b r e es el mes en que se cosechan y se prensan las uvas y se a lmacena el mosto que se convertirá en el v i n o nuevo que ha de consumirse a p a r t i r del próximo m a y o . Estos datos enológicos están apoyados por abundante documentación de carácter r i t u a l ,

9 Cf. M A N U E L O C A Ñ A J I M É N E Z , Tablas de conversión de datas islámicas a cristianas y viceversa, C . S . I . C . , M a d r i d , 1946, pp. 29-30.


que nos muestra c ó m o , desde la antigüedad, los festivales re l ig io sos celebrados en M a y o por el v i n o , se ident i f i caban con aquellos celebrados en Sept iembre 1 0 . E n ambos casos, la liberación de las restricciones sociales, inc luyendo a menudo promiscu idad sexual, era parte i m p o r t a n t e de esas celebraciones. Por lo t a n t o , no se t r a t a , en nuestro poema, de dos esclavas, n i de la conjunción de meses lunares y meses solares, sino de u n a serie de personif icaciones del v i n o que es a su vez el tema centra l del poema.

E l hecho de que se invoque tanto a M a y o como a Septiembre sugiere i gua lmente , en términos de sincronía, que éstos h a n to mado residencia permanente en casa de I b n Q u z m a n y presiden en ella. Puesto que esto sería cronológicamente impos ib le en u n sentido l i t e r a l , la referencia puede entenderse, por u n lado , como u n l l amado a que no se tome el poema l i t e ra lmente y , por o t ro , a que no se tome al poeta como n a r r a d o r fidedigno.

Es evidente que la l legada de R a m a d a n necesariamente ha de aguar las festividades que caracterizan a M a y o y Septiembre. U n a vez más, García G ó m e z ha malentend ido el texto : el poeta ordena a Sept iembre sudda yaddak, lo que García G ó m e z traduce com o 'haz pa lmas ' ( como gozosa b ienvenida al huésped) , mientras que a M a y o le ordena u l u l a r . Si consideramos que los dos meses que personi f ican al v i n o no i b a n a estar demasiado contentos con la l legada del sobrio R a m a d a n , podemos conc lu i r que la t raduc ción de García G ó m e z es poco probable . H a y pruebas lexicográficas p a r a apoyar esta conclusión, puesto que en árabe andalusí, sadda s ignif icaba ' a p a c h u r r a r , apretar o r e t o r c e r ' 1 1 y no 'hacer p a l m a s ' . E l gesto es más de pena que de alegría. I g u a l m e n t e , el u l u l a r se hace en el m u n d o árabe como señal no sólo de regocijo sino también de lamentación, algo parecido a la costumbre i r l a n desa de keening.

E n el último verso, García G ó m e z ha enmendado el manus cr i to ¿tara, aylül, dafyil? ( 'Sept iembre ¿ves si l lega a lguien? ' ) en: taráyalwá dafyü ( 'míralo , ya l lega ' ) l i t e ra lmente : ' m i r a como se retuerce [!] al e n t r a r ' ) . Esto es innecesario, puesto que la situación es sumamente c lara : R a m a d a n h a sido anunc iado , el anfitrión no está l isto para rec ib i r al piadoso huésped y ordena a M a y o y a

10 Véanse H . W . P A R K E , Festivals of the Athenians, Cornell University Press, Ithaca, 1977; H . H . S C U L L A R D , Festivals and Ceremonies of the Román Republic, Cornel l Univers i ty Press, Ithaca, 1981; Á N G E L G O N Z Á L E Z P A L E N C I A , y EUGEN I O M E L É , La maya: notas para su estudio en España, C .S . Í .C . , M a d r i d , 1944.

1 1 R E I N H A R T D O Z Y , Supplément aux dictionnaires árabes, 3 a ed., B r i l l -Maisonneuve, Leiden-Paris, 1967, t . 1.


Septiembre que lamenten su propio fin. Puesto que la casa está en u n estado de caos, está aprensivo y le pregunta nerviosamente a Septiembre si ya ve l legar al huésped.

E l último hemis t iqu io (del ms. arfadü muggdni ' r e n u n c i a d a m i indecente c o m p o r t a m i e n t o ' ) también fue enmendado por García G ó m e z a: inqadat maggdní ( ' m i comportamiento indecente ha l le gado a su fin'). Puesto que no hay n i n g u n a justificación paleo-gráfica para hacer ese cambio , resulta sumamente a r b i t r a r i o . Es más, en este caso, el poeta, que confiesa haberse comportado l u jur i o samente en el pasado, está al m i s m o t i e m p o ordenando a su gente que se comporte v ir tuosamente ; en otras palabras, está predicando algo que él m i s m o no pract ica , lo que acusa la poca confianza que merece y al m i s m o t i empo ap un ta a importantes aspectos estructurales del poema, según veremos más adelante.

L a estrofa 3 presenta al poeta, cuya a u t o r i d a d m o r a l ya ha sido destru ida , cuando amonesta a sus compañeros de j o l g o r i o . E l poeta i r r u m p e ante ellos y les 'aconseja s inceramente ' (nansah) que vacíen sus copas de v i n o , pero que guarden las botellas para o t ra ocasión más auspiciosa como lo será la l legada del mes de §awwal , que seguirá al de R a m a d a n , t rayendo consigo la pos ib i l idad de o t r a r onda de orgías. E l consejo puede ser sincero, pero es,contumaz, puesto que i m p l i c a que el a r repent imiento del poeta es sólo t e m p o r a l , impuesto por la desagradable l legada de R a m a d a n , y representa además u n a t remenda travestía de la doct r i n a islámica que prohibe el consumo del v i n o no sólo en el mes de R a m a d a n , sino durante todo el año. A l g u n o s teólogos han l le gado a aseverar que el consumo de bebidas alcohólicas es u n pecado m o r t a l que l leva al i n f i e r n o 1 2 .

D e hecho, el poema no registra n i n g u n a muestra de arrepent i m i e n t o p o r parte del poeta n i de sus compañeros en cuanto a su conducta i n m o r a l . E l lo i m p l i c a que , mientras el poeta es u n teórico pract icante de la conducta pecaminosa, sus compañeros, que aceptan sus razonamientos pasivamente, también aceptan que los c o r rompan argumentos moralmente inaceptables. E l poeta parece representar u n a fuente de mala conducta que in f luye en los demás llevándolos a la perdición. E n este sentido, carece de cual qu ier visión m o r a l de peso, lo que evidencia u n a vez más su falta de honradez .

E n la estrofa 4, el poeta continúa su discurso mora l i zante a sus compañeros de v i c io : ahora no es el m o m e n t o de beber; la j a r r a de v i n o debe guardarse. E n el segundo verso, se d i r i ge a a l -

1 2 Véase A N D R A S H A M O R I , op. cit., p. 51 .


gu ien que se encuentra ahí (supuestamente u n o de sus compañeros) y le dice: qar bi-yaddak agías ( ' ¡quieta la m a n o ; siéntate!'). Podemos pensar que el amigo , a pesar del sermón de I b n Q u z -m a n , t r a t a de alcanzar la j a r r a de v i n o . Este pasaje, que es perfectamente claro en el manuscr i t o , fue corregido por García G ó mez para que dijera qaranfula agías y el verso completo lo tradujo así: ' ¿ Q u é andas ahí hab lando , clavel? Y a no enredes' . E l encantad o r ' c lave l ' fue i n t r o d u c i d o gracias a la in f luenc ia del l i r i o y del narciso que aparecen en el próximo verso, que también consideró como nombres propios (¿de esclavas?) o de flores personificadas. N o sólo la lec tura qaranfula es paleográficamente dudosa, es también prosódicamente impos ib le , puesto que a pesar de que el m e t r o del poema se basa indudab lemente en el r i t m o trocaico he-xasilábico de la métrica románica (ó o ó o ó o) , presenta patrones cuantitat ivos bastante regulares, propios del metro madid (- u

- ) . E n contraste qaranfula agios debería medirse u - u u - -, lo que es sumamente improbable . Corr i ente interpreta qaddiyaddak ( 'bast a ' ) , lo que resulta aceptable desde la métrica, pero sin correspondenc ia real con lo que aparece en el manuscr i t o y por lo tanto innecesario .

S i n en el segundo verso se ordena al amigo que deje quieta la m a n o , es decir , que no tome la j a r r a de v i n o , según consta en el m a n u s c r i t o , en el tercer verso el poeta ordena a otros dos compañeros que dejen los l i r ios y narcisos que frecuentemente acompañan a las fiestas báquicas que describen a m e n u d o los poemas anacreónticos árabes. De nuevo García G ó m e z parece haber personif icado a las flores, o haber supuesto que se trataba de n o m bres prop ios , pues traduce : ' ¡Azucena , deja! ¡Vete tú, narciso ! ' N i l a es tructura gramat i ca l de la frase n i el contexto apoyan esta traducción; la construcción paralela /¡allí anta l-mahbas (' ¡Tú , deja la j a r r a de v i n o ! ' ) en la m i s m a estrofa ind i ca que el l i r i o y narciso son, sintácticamente, complemento directo y no sujeto de la orac ión. E l poeta ha pedido a u n o de sus compañeros que deje la j a r r a de v i n o y ahora pide a los otros dos que dejen las flores que seguramente t ienen en las manos , puesto que esos símbolos de f r i v o l i d a d serían inapropiados ante la presencia del austero R a m a -d a n . Según ya comentamos, estas dos flores, que se dan en p r i m a v e r a , denegan la teoría de G o r t o n de que la ocasión que se describe t iene l u g a r en Sept iembre .

E n el último verso, el poeta declara que no quiere cont inuar su v i d a d is ipada, puesto que ya está h a r t o de esas actividades, lo que no es m u y congruente con su verdadera motivación, puesto que es la l legada de Ramadán y no su p r o p i o hartazgo de place-


res lo que ha forzado a adoptar la sobriedad. L o que hace es m a n i p u l a r la verdad a fin de parecer piadoso, cuando no lo es; esto i m p l i c a que es u n hipócrita en m a t e r i a de religión.

E n la estrofa 5, el poeta declara sacro el mes de R a m a d a n y agrega que trae consigo privaciones, por lo que sus compañeros deben apresurarse a c u m p l i r con sus obligaciones religiosas, m i e n tras que cualquiera del grupo que no esté en estado de pureza r i t u a l (acepto la enmienda de Corr i ente del manuscr i to manhñs a mangas) debe de corregir su condición. E l último verso es el único que presenta u n prob lema filológico, ya que el manuscr i to dice ba-llah lavo Kan bac ad / al-bafíd nasrdní, lo que debería traducirse l i t era lmente 'Por Dios , aun si después / el distante se volviera crist i a n o ' . García Gómez enmendó el segundo hemist iquio a bofldan-nasraní, que es métricamente i r regu lar ( u ) , y lo tradujo : ' ¡Si por Dios , s iguiera / lejos el cristiano! ' ¿Qué cristiano? O García G ó m e z tenía en mente u n ejército cristiano que podría atacar Córdoba , la c iudad del poeta, durante el mes de R a m a d a n , mientras que sus habitantes quedaban debil itados con el ayuno , o b ien a los crist ianos del lugar , que en la l i t e r a t u r a árabe aparecen pro -verb ia lmente como bebedores y traficantes en v ino , y que podrían ejercer u n a inf luencia negativa en sus compañeros, destruyendo el a y u n o . E n cualquier caso, es de esperarse que se haría m e n ción de dichos cristianos en tanto g r u p o , con el p l u r a l nasará y no con el s ingular nasrdni. Pero este último no puede enmendarse, puesto que es portador de la r i m a . C o r r i e n t e tiene el mérito de haber notado algo i m p o r t a n t e en este pasaje: por u n lado, que el p r i m e r hemis t iqu io es métricamente i r r e g u l a r en el manuscr i to ( u - ) , y que había u n error de lectura, corrigiendo a ba-ltah law kan baccad I al-ba°id nasraní, expl icando que baccad al-ba°id es u n a expresión corriente por bacc ada Itahu l-ba°íd ( l i teralmente 'Que D i o s distancie al d is tante ' ) . L a expresión al-ba^id, ' e l d is tante ' , es u t i l i z a d a en árabe cuando el hablante menc iona u n tema de l i cado o desagradable del que desea exc lu i r a sus oyentes. E q u i v a l dría en español a la expresión 'no agraviando a los presentes'. E n el verso anter ior I b n Q u z m a n h a declarado que todo bebedor i m p u r o debe enmendar su conducta , por lo que el último verso de la estrofa agrega: " ¡Ciertamente , a u n si es crist iano / no agrav i a n d o a los presentes!"

E n resumen, el poeta comienza por invocar la llegada de R a m a d a n como razón para abstenerse de beber v ino y t e r m i n a agregando que sus compañeros deben dejar t empora lmente el v i n o , a u n si son cristianos, aunque no es m u y probable que n i n g u n o de ellos lo sea. E l mensaje es al m i s m o t i e m p o exagerado y sin


sent ido ; exagerado, puesto que la prohibición de beber v i n o obv iamente no concierne a los cristianos, y carente de sentido, puesto que el poeta ha aclarado que no hay cristianos presentes con la expresión: " n o agrav iando a los presentes" .

E n la estrofa 6, el poeta da por sabidas las obligaciones r i t u a les por parte de sus compañeros, pero él mismo no actúa de acuerdo con ellas: aquel que necesite lavar sus ropas utilizará j abón ; aquel que qu iera l levar a cabo las abluciones ya conoce el c a m i n o que v a al río; sólo los ignorantes o los forasteros i g n o r a n el c a m i n o a la m e z q u i t a donde deben hacerse las oraciones rituales después de haber cumpl ido con estos actos purif icatorios prel iminares. Cabe señalar que todos los actos mencionados son ritos externos que no v a n acompañados de n i n g u n a intención verdadera de reformarse permanentemente , según quedó establecido en las estrofas precedentes. S in embargo , en el i s lam suní, la validez de u n acto se j u z g a de acuerdo con la intención (niyyá) con que se real iza , p o r lo que los ritos pur i f i ca tor ios y la oración que hacen el poeta y sus compañeros son inválidos. Igua lmente , se establece u n a oposición entre los que conocen el c a m i n o a la mezqu i ta y los que no lo conocen. Estos últimos, en tanto forasteros o ignorantes , serán absueltos de no haber c u m p l i d o con sus deberes religiosos si su intención de c u m p l i r con ellos es sincera. E n contraste, el poet a , que no es n i i gnorante n i forastero y conoce c laramente el cam i n o , tendrá que r e n d i r cuentas, a pesar de haber c u m p l i d o con las obligaciones rituales, precisamente porque su intención de arrepentirse no es sincera. Además , el ignorante podrá llegar a la mezq u i t a si se le p ropor c i ona u n a guía adecuada, mientras que el poeta , que conoce el c a m i n o , se l i m i t a a señalar lo obv io (el j a bón ) , sin proporcionar instrucciones adecuadas a aquellos que pued a n desconocer el camino . E n otras palabras, da por hecho que sus depravados compañeros conocen el camino a la m e z q u i t a , y con el lo , no cumple con su obligación m o r a l de f omentar la devoc ión, sobre todo entre los ignorantes (en contra de la n o r m a islám i c a , que ordena al creyente que dé buenos consejos morales a su pró j imo) . Por u n lado , su conoc imiento no es u t i l i zado en form a adecuada, y por o t r o , el hecho de que lo posea hace i m p e r d o nable que no v i v a de acuerdo con ése m i s m o conoc imiento . A u n n ive l superficial, el poeta aparenta ser responsable, pero en el fondo apenas lo es. F i n a l m e n t e , a l declarar que el que no sepa el c a m i no a la m e z q u i t a es u n i g n o r a n t e , pone a sus compañeros en u n a situación incómoda que garant i za que n i n g u n o de ellos se atreverá a pedir le direcciones, y de hecho, n i n g u n o lo hace. Se t r a t a de a lgu ien demasiado poco entusiasta por las prácticas religiosas.


Las seis pr imeras estrofas del poema const ituyen u n a u n i d a d temática en la que el poeta recomienda una re forma en vista de l a l legada i n m i n e n t e de R a m a d a n . Esta u n i d a d está firmemente centrada en el presente. E n contraste, las seis últimas estrofas const i t u y e n u n a u n i d a d temática independiente , en la que el poeta re cuerda con añoranza u n a noche de disipación que terminó con su aprehensión por a r m a r escándalo. Esta u n i d a d , por lo tanto , se refiere al pasado.

L a estrofa 7, no ofrece n i n g u n a d i f i cu l tad filológica o paleo-gráfica. E l poeta pregunta , en f o r m a retórica, qué es lo que ha pasado con los días de j u v e n i l l ocura , i m p l i c a n d o que al m o m e n to de hab lar ya no es j o v e n , y agrega que la fel icidad de esos días h u b i e r a sido completa si h u b i e r a n d u r a d o . Más adelante nos enteramos que no d u r a r o n porque lo aprehendieron, y no por a l gún propósito de enmienda de su parte . D e hecho, no ha podido aprovechar la lección que le ha dado la experiencia: antes era u n j o v e n irresponsable y ahora es u n vie jo hipócrita. L a estrofa continúa con fragmentos de la conversación que se escucha durante la v i g i l i a de la noche: a lguien pide más v i n o y observa que uno de los festejantes se ha quedado d o r m i d o a causa de lo que ha beb i d o , por lo que, solícitos, le despiertan para que pueda cont i n u a r con la diversión.

Debemos ant i c ipar desde ahora que este poema, al igua l que muchos otros de I b n Q u z m a n , está estructurado de acuerdo con principios de composición c ircular (ring compositiori), es decir, a base de estrofas organizadas en quiasmo temático. Las dos estrofas centrales son la 6 y la 7. Si en la estrofa 6 se sugirió a los festejantes que rea l izaran actos de purificación r i t u a l , en la 7 aparecen en u n estado de i m p u r e z a r i t u a l . Su ropa , se nos da a entender, está manchada de v i n o , sus cuerpos permanecen impuros , a la vez que se dedican al r i t u a l de beber v i n o en vez de dedicarse a la ora c ión, todo lo anter ior en casa en vez de en la mezqui ta . L o anter i o r sugiere a su vez u n estado de i m p u r e z a personal y casi permanente en contraste con u n a purificación pública solo ocas ional . L a imagen que ofrece en público no corresponde a la real i d a d pr ivada del poeta. E l sentimiento expresado por el poeta con respecto a sus deseos de que h u b i e r a n durado para siempre sus días de diversión niegan u n a v o l u n t a d de ar repent imiento , por lo que el acto de re f o rma es meramente externo y por lo tanto inválido desde el p u n t o de vista de la ley religiosa. Los que no a l canzaron la j a r r a de v i n o no lo h i c i e ron porque estaban demasiado borrachos o porque estaban dormidos , pero h u b i e r a n cont i n u a d o celebrando en caso de haber estado en condiciones de


hacerlo . E n la estrofa 7 no se t r a t a de contrastar el conocer con el no conocer el camino a la mezqu i ta , como en l a estrofa 6, sino de poder o no poder alcanzar la j a r r a de v i n o . N o hay n i n g u n a v i r t u d en dejar de beber cuando , de haber pod ido , h u b i e r a n cont i n u a d o bebiendo; los festejantes son responsables por sus i n t e n ciones, independientemente de que no las h a y a n l levado a cabo. Por su parte , el poeta, que no proporcionó direcciones a la mezq u i t a a quienes i g n o r a b a n el c a m i n o , se dedica ahora a despertar a sus compañeros que se h a n quedado dormidos a fin de que pued a n c o n t i n u a r bebiendo, y es completamente culpable por su i n tención de auspiciar la depravación de sus compañeros . E l poeta, p o r lo t a n t o , demuestra que es d igno de fe en m a t e r i a de pecado, a la vez que se nos presenta como fundamenta lmente c o r r u p t o . E n términos intelectuales, es sumamente superf ic ial y actúa de acuerdo con su p r o p i a ignoranc ia en mater ia e sp i r i tua l . E l p r i n c ipa l contraste entre las dos estrofas es que en la 6 se predican actos r i tuales pero no se i m p l e m e n t a n , como tampoco hay u n a verdadera intención de re formarse , mientras que en la 7 se pract i c a n actos r ituales sin predicación a lguna , a la vez que hay u n a c lara intención de no reformarse .

E n la estrofa 8, la v i g i l i a continúa: se a n i m a a u n compañero a que l lene su copa, beba y se d i v i e r t a . Este pasaje contrasta con la estrofa 5 en donde se anunc ia la abstención del v i n o . E n la 8, el beber v i n o , y sus efectos, se describen a través de u n a serie de onomatopeyas : bah baha, kan kan, qah qaha. N o sabemos m u y b ien qué qu ie ren decir las dos p r i m e r a s ; los dicc ionarios árabes t r a d u cen bahbaha como 'hab lar con voz r o n c a ' , y si esto es lo que quie re decir en el poema, podríamos con jeturar que kan kan puede s igni f icar ' hab lar con voz a g u d a ' , pero de hecho, no sabemos lo que signif ica.

García G ó m e z tiene razón en decir que qah qaha reproduce el sonido de u n a carcajada y por lo tanto debe estar relacionado con esa pa labra en español. M i e n t r a s que en la estrofa 5 la abstención de beber v i n o se expresa con términos que atañen a la razón, en la 8 los efectos del v i n o son expresados con onomatopeyas que atañen a los sentidos. D e repente , sin embargo , el canto del gallo a n u n c i a l a l legada del día, descrito en términos de ' a n u n c i a r la oración del a lba ' (jaddan) islámica. E l poeta ordena i n m e d i a t a mente a sus compañeros que se v a y a n para que los vecinos no los vean salir borrachos de su casa. Puesto que las ciudades medievales islámicas estaban d iv id idas en barr ios según la confesión rel igiosa, es de suponerse que I b n Q u z m a n v ive en u n b a r r i o m u sulmán. Sus vecinos musu lmanes , que n i beben v i n o n i aproba-


rían sus orgías, y que es probable que darían parte a la policía, en provecho del bienestar esp ir i tual del poeta, aparecen contrastados con el cr ist iano de la estrofa 5 que sí bebe v i n o pero que v ive en otro b a r r i o de la c iudad , y por lo tanto no es vecino. L a oposición que se establece entre las dos estrofas es aún más suge-rente cuando vemos que el poeta, en la estrofa 5, se preocupa inút i l m e n t e de que dejen de beber aun los cristianos, siendo que no hay n i n g u n o presente, mientras que en la 8 se deleita en describir u n a borrachera entre musulmanes . E n la 8, está igualmente preocupado por la posible reacción de los musulmanes ante sus excesos, mientras que en la 5 no muestra preocupación a lguna por l a posible reacción de los cristianos a su prohibición de beber v i n o . E n la estrofa 5, la santidad del mes de R a m a d a n ' t rae consigo pr ivac iones ' , mientras que en la 8, se a n i m a a los celebrantes a que ' l l enen la copa ' . E n última instancia, el contraste se establece entre el c u m p l i m i e n t o meramente aparente de las prácticas religiosas, t a l como la falta de u n verdadero compromiso espir i t u a l , de la estrofa 8, y el excederse en los límites de la verdadera re l ig ios idad , de la estrofa 5, al i m p o n e r en otras religiones lo que no es pert inente a ellas. E n la estrofa 5, la prohibición de beber v i n o entre cristianos es meramente hipotética, puesto que no hay ningún cr ist iano presente, mientras que en la 8 es real , puesto que los celebrantes están rodeados de vecinos musulmanes . Por lo tanto , el poeta, o va demasiado lejos, o se queda corto en mate r i a rel igiosa; es, por lo t a n t o , u n a personal idad confusa.

E n la estrofa 9 el poeta describe su esfuerzo por l ograr relaciones sexuales con u n a d a m a que no n o m b r a ; supuestamente a l guna de sus acompañantes. E n medio de su entusiasmo rasga su c in to , mientras que ella se resiste y protesta por sus avances com o lo debe hacer toda d a m a (en la poesía árabe, desde la Muc1 aliaga de Imrü ' a l -Qays [ Y o leo taqud ' rasgar ' según el m a n u s c r i to y C o r r i e n t e , lo que es más satisfactorio que el taPud ' regresar, repet i r ' , de García Gómez] ) . Esta estrofa hace pareja en quias-m o con la 4. E n la estrofa 9, el poeta está en la etapa de su j u v e n t u d , en la p r i m a v e r a de sus años, mientras que su intento de forn icar (penado con la muer te en la ley islámica) es rechazado por la d a m a . E n la estrofa 4, el poeta ordena a los bebedores que rechacen las flores de la p r i m a v e r a (el l i r i o y el narciso) , y en la 9, la d a m a ordena al poeta que deje de t i r a r de su c into pues puede las t imar sus senos, mientras que en la 4 el poeta ordena a u n o de sus compañeros que deje de t i r a r de la j a r r a de v ino . T a n t o el v i n o como los senos son objetos tentadores que permanecen ocultos; el p r i m e r o en la j a r r a del v i n o y los segundos bajo


la ropa . E n la estrofa 4 el poeta declara que ya está h a r t o (yakfa-rii) de

excesos, lo que no es estrictamente c ier to , mientras que en la 9, la d a m a pregunta al poeta si no está co lmado ya (yakfak) de indecencia, aunque también aquí tenemos la sensación de que su queja no es m u y seria. E n la estrofa 4 declara que 'no es el m o m e n t o de t ragar ' (mahlab, l i teralmente ' l a cubeta de leche' ) , mientras que en l a 9, la d a m a declara que no es el m o m e n t o de acariciar sus senos (cukkdní).

E n términos generales, el poeta presenta su intento de seducción como u n e jemplo de los momentos de l iber t ina je que t u v i e r o n lugar en su j u v e n t u d . E n todo el pasaje presume de sus proezas sexuales cuando j o v e n , pero en rea l idad el in tento se frustró pues fue rechazado por l a dama . Por lo t a n t o , la estrofa constituye u n a representación falsa de su verdadera situación, con miras a most r a r l o más exitoso de lo que en rea l idad ha sido. Esta representación falsa corresponde a aquella de la estrofa 4 en que dice haberse dedicado bastante a los placeres, cuando de hecho la llegada inesperada de R a m a d a n interrumpió su festín de bebedor. E n la est r o f a 4 la c ruda real idad está disfrazada bajo la apariencia de u n monta j e de p iedad , mientras que en la 9, su frustración sexual se esconde bajo la apariencia de u n a exitosa ac t iv idad sexual. L a v e r d a d es que en la 4 el v i n o permanece dentro de la j a r r a y en la 9, los senos de la d a m a permanecen cubiertos por la ropa . E n ambas estrofas el poeta se representa a sí m i s m o bajo u n a luz favorab le , que es oscurecida por los hechos mismos , por lo que el poeta es lo opuesto de lo que dice ser.

E l o rden de las estrofas 10 y 1 1 , t a l y como aparecen en el m a n u s c r i t o , fue traspuesto por García G ó m e z y también por Co r r i e n t e ; ambos críticos parecerían i g n o r a r el hecho de que la poesía de I b n Q u z m a n se basa en u n a composic ión c i rcular (ring cornposition) y leyeron el Zéjel núm. 137 de acuerdo con u n a concepción esencialmente m o d e r n a de progresión l inear . T a l lectura v i o l e n t a a la composic ión en qu iasmo temático que tiene el poem a , p o r lo que el o rden del m a n u s c r i t o debe restablecerse. Esto n o quiere decir que el fenómeno de mouvance 1 3 no aparezca en la poesía estrófica andalusí. S in embargo , en todos los casos, sin excepción, en que García G ó m e z ha alterado el o rden de las estrofas de I b n Q u z m a n , u n análisis basado en su composición c i r cu lar mues t ra que el o rden del m a n u s c r i t o es el correcto.

1 3 P A U L Z U M T H O R , Essai de poétique médiévale, Éds. du Seuil, Paris, 1972, pp . 65-74.


L a reorganización que hizo García G ó m e z de las estrofas lo llevó a conc luir que el poeta, habiéndose arrepent ido en forma a b r u p t a e inexplicable de sus antiguos excesos, se embarca en una escaramuza con el V i n o T i n t o , nuevamente personificado, a quien el poeta captura y l leva encadenado a casa de I b n H a n l , el desconoc ido mecenas a qu ien está d i r i g ido el poema. T a l interpreta ción es bastante improbab le , como se verá.

E n la estrofa 10, de acuerdo con el orden del manuscr i t o , surge inesperadamente u n a nueva voz para poner fin a la situación de exceso que prevalece. D i c h a voz sólo puede ser la voz de u n representante de la ley; posiblemente u n alguaci l o u n almotacén que ha sido l lamado por los vecinos (quizás sea el m i s m o R a m a -dan) . E l personaje pregunta al poeta por qué está provocando ta l escándalo y por qué están cantando en la casa (yo leo yuganná, de acuerdo con el manuscr i to y con C o r r i e n t e , a di ferencia de tu-ganni que lee García G ó m e z ; en todo caso el asunto no tiene demasiada i m p o r t a n c i a ) . E l alguaci l acusa al poeta de ser causa de d iscordia y de m a l , y es de suponerse que el poeta se resiste a ser aprehendido puesto que lo golpean fuertemente . E n el curso del p le i to , el poeta declara que le h a n volado u n o jo , y finalmente, el policía ordena a sus asistentes que 'golpeen al r u b i o ' (saqraní). Puesto que saqraní puede ser lo m i s m o ' r u b i o ' que ' p e l i r r o j o ' 1 4 . García G ó m e z supone que es u n a referencia al V i n o T i n t o person i f i cado , a q u i e n el poeta golpea y aprehende. Esto no puede ser, puesto que hay innumerables pasajes en los zéjeles de I b n Q u z -m a n en los que el poeta se describe a sí m i s m o como r u b i o (asqar, saqraní) y de ojos azules (azrag); por lo t a n t o , es el poeta mismo a qu ien aprehenden y no al V i n o T i n t o . Cabe notar además que a todo lo largo del área mediterránea, de acuerdo con ciertas creencias populares , los pel irro jos y los rubios h a n sido y aún son considerados de m a l agüero y de no fiar, además de provocar el m a l de ojo, sobre todo si los suyos son azules 1 5 . E l pasaje que transcr ibo a continuación, tomado de la traducción medieval del Sin al-asrdr, se lee como u n a descripción perfecta de l a persona l i tera r i a de I b n Q u z m a n 1 6 :

Onde sabet que el que es muy aluo et muy ruuio , et demás zarco, es sennal de desuergoncado, et de traydor, et de fornicioso et de po-1 4 PEDRO DE A L C A L Á , Arte para ligeramente saber la lengua ardviga, Hispanic

Society of America , New York , s.v. roxo. 1 5 Véase E D W A R D A . W E S T E R M A R C K , Ritual and Belief in Morocco, M a c m i -

l lan , London , 1926, t . 1, pp. 419-421. 16 Poridat de las poridades, ed. L loyd A . Kasten, S. Aguirre Torre , M a d r i d ,

1957, p. 62.


co seso. E t podedes esto entender en los ciclaues [saqaliba = 'esclavos'] , que son de tal facion que todos son locos, et traydores et deuergongados. Pues guardat uos de cada uno ruuio et zarco, et si ouiere con esto la fruente mucho ancha, et la baruiella pequenna, et las mexiellas grandes, et el cuerpo roxo, et cabellos muchos en la cabeca, guardat uos del commo uos guardariedes de la biuora mortal.

E n el I s l a m , hay precedentes m u y antiguos de los prejuic ios en contra de las personas r u b i a s 1 7 , quienes natura lmente son étnicamente no árabes, y por lo tanto extranjeros . A l diablo m i s m o se le representa como p e l i r r o j o , mientras que en los manuscri tos i luminados de las Maqdmat de Al-Harírí , al picaro Al-Sarügi se le representa a menudo como pe l i r ro j o . Por lo tanto , el pelo r u b i o o ro jo y los ojos azules, independientemente de su exact i tud en cuanto a la apariencia real de I b n Q u z m a n , son cualidades que, de acuerdo con la ciencia medieva l de la fisionomía, denotan l i gereza y traición y con este sentido los u t i l i z a l i t erar iamente el poeta para apuntar a la naturaleza poco fiable de su persona.

Si además tomamos en cuenta la estructura c ircular del poem a , la estrofa 10 está emparejada temáticamente con la estrofa 3 y no con la 2, como lo sugieren las siguientes correspondencias bastante estrechas: en la estrofa 10 el a lguaci l i r r u m p e en la escena sin previo aviso; de hecho, su aparición no se menciona siquiera en el texto , y su presencia tiene que ser deducida del diálogo y del contexto. E n contraste, en la estrofa 3 es el poeta el que i r r u m p e ante sus compañeros de francachela, anunciándose: " ¿ A d o n d e os encontráis, reprobos?" E n la estrofa 10 el a lguaci l amonesta al poeta por cantar y en la 3 el poeta amonesta a sus compañeros por beber; en la 3 el silencio de sus compañeros i m p l i c a aceptación por parte de ellos, mientras que en la 10 el pleito i m p l i c a resistencia por parte del poeta. E n l a estrofa 10 el alguaci l l l a m a al poeta ' inst igador del m a l ' ; en la 3 es inst igador del m a l al aconsejar a sus compañeros que guarden las botellas de v ino para u n uso f u t u r o . Este m a l consejo sugiere que la m o r a l i d a d del poeta es m u y deficiente. E n la estrofa 3 el poeta i n t e n t a corromper a sus compañeros con u n sermón perverso; en la 10 el a lguaci l i n tenta r e f o rmar al poeta golpeándolo. L a oposición en este caso es entre palabras y hechos.

L a estrofa 11 del manuscr i t o pone fin a los excesos, mientras que su pareja , la 2, hace lo m i s m o . E n la estrofa 11 el poeta se detiene a ref lexionar retrospect ivamente sobre los excesos ante-

1 7 Véase B ERNARD L E W I S , Race and Color in Islam, Harper and Row, New Y o r k , 1970.


riores y sus consecuencias, mientras que en la 2 comienza a act u a r ant i c ipando la auster idad. E n la estrofa 11 su casa t e r m i n a en u n estado desastroso (tamma), mientras que en la 2 está en u n estado i n i c i a l de desastre; en la 11 no había sido puesta en orden p a r a la l legada inesperada del a lguaci l , en la 2 debe ponerse en o r d e n p a r a la antic ipada l legada de R a m a d a n . E n la estrofa 11 la irrupción del alguaci l tiene lugar al amanecer; en la 2, la llegada de R a m a d a n tendrá lugar al anochecer. E n la estrofa 11 el a l guac i l le dice al poeta que debe mostrar decencia (astahí), y le p r e g u n t a por qué se comporta como necio; su respuesta es pedir le al a lguaci l que lo trate con el m i s m o respeto con el que lo ha t r a t a d o él. Puesto que la estrofa que precede y la que sigue establecen que el poeta se resiste a ser aprehendido en vez de mostrar respeto p o r la ley, de hecho está p id iendo u n trato que no se merece. Por lo tanto , mientras que el alguaci l lo exhorta a que se compor te mora lmente a la altura que debe, el poeta, de hecho se rebaja, lo que corresponde a la petición que hace el poeta a sus criados en la estrofa 2 de que suban y bajen físicamente. E n esa estrofa, el lecho de R a m a d a n debe prepararse, ant ic ipando l a r guísimas noches de sueño, mientras que en la 1 1 , no se menciona el lecho, sino que lo que aparece son instrumentos musicales que despiertan a todos los vecinos sacándolos de sus lechos, lo que trae consigo el fin p r e m a t u r o de u n a breve noche de vela. E n la estrofa 2 se ordena a M a y o y Sept iembre , los dos meses claves en el consumo de v i n o , que c lamen y se l a m e n t e n , y en la 11 , el alguac i l si lencia el t a m b o r y el oboe del poeta, que h a n estado sonando con fuerza toda la noche. E l retorcerse las manos de Septiembre impl i ca la ausencia de percusión, mientras que el lamento de M a y o i m p l i c a el sonido de la voz h u m a n a ; su combinación, que no está en armonía , refuerza la fa l ta de sincronía implícita en la c on jun ción de dos meses no consecutivos. Por otro lado, el toque del t a m b o r i m p l i c a percusión, mientras que el oboe i m p l i c a vientos; su combinac ión , que es armoniosa , refuerza la sincronía implícita en la conjunción de dos ins trumentos complementarios . Los meses profanos de la estrofa 2, que son el resultado de una división t e m p o r a l del año solar, reciben órdenes de produc i r sonido, lo que es c o n t r a r i o a su naturaleza y a su función. E n contraste, los inst r u m e n t o s musicales profanos de la estrofa 1 1 , cuya función es p r o d u c i r sonidos medidos t empora lmente , reciben órdenes de cal l a r , lo que también es cont rar i o a su naturaleza y a su función. C u a n d o el poeta pide al a lguaci l en la estrofa 11 que i m i t e su p r o p io c o m p o r t a m i e n t o respetuoso, le está recomendando que haga algo que él mismo no ha hecho; en la 2, cuando el poeta reco-


m i e n d a a sus compañeros que no i m i t e n su p r o p i a conducta pecaminosa, hace exactamente lo m i s m o : en ambos casos, lo inconsistente de su razonamiento q u i t a valor a su a u t o r i d a d m o r a l . L a estrofa 2, por lo t a n t o , demuestra implícitamente que es u n necio, mientras que en la 11 es l lamado necio, explícitamente por el a lguaci l .

L a estrofa 12 es la última del poema y corresponde temáticamente a l a p r i m e r a . E n ella, el a lguaci l ordena que se espose al poeta y que se le conduzca con golpes como los que él d i o a sus aprehensores. E l a lguaci l j u r a además no dejar l i b re al poeta a pesar de su forcejeo (prueba de que aún opone resistencia) y que lo conducirá ante I b n H a n l , suponemos que para que sea juzgado .

E n la m i s m a f o r m a en que á a c b a n , cantando, deja al poeta en la estrofa 1, y se l leva consigo la v i d a de l i b e r t i n a j e , el policía l lega en la 12 para apresar al poeta, t rayendo consigo restr icc iones. E n la estrofa 1 , & a c b a n dice 'haber dejado ' a R a m a d a n en el camino (fyallaytu); en la 12, el policía declara que £ no dejará' al poeta (ta fyallaytu). M i e n t r a s que en la estrofa 1 S a c b a n advierte al poeta que la l legada de R a m a d a n es i n m i n e n t e , en la 12 se le advierte su p r o p i a p a r t i d a hacia I b n H a n ! ; mientras que R a m a -d a n se alojará por su p r o p i a v o l u n t a d en la casa de I b n Q u z m a n como huésped, en la estrofa 1, a fin de r e f o r m a r su conducta , en la 12 el poeta será arrastrado en contra de su p r o p i a v o l u n t a d a casa de I b n H a n ! , como pr is ionero . E n la estrofa 12 el alguaci l da señales de desconfiar del poeta pecaminoso, l leno de protestas sin peso, y lo esposa; en l a 1, el poeta da señales de conf iar en el in forme del pecaminoso & a c b a n , a pesar de la obviedad de su i n consistencia. E n la estrofa 12 el poeta no pudo t o m a r las medidas de precaución necesarias puesto que no t u v o aviso de la l legada del a lguac i l , y así lo t r a t a n irrespetuosamente; en la 1, tomará las medidas necesarias puesto que ha rec ib ido aviso prev io de la l legada de R a m a d a n y así tratará respetuosamente a su huésped. E n ambos casos, el poeta actúa de acuerdo con la i n i c i a t i v a de otros y no de acuerdo con el d ictado de su p r o p i a conciencia, por lo que demuestra ser u n h o m b r e de débil carácter m o r a l .

E l análisis an te r i o r i n t e n t a i n t e r p r e t a r la es tructura superf i c ia l del Zéjel núm. 137, en términos de u n a lec tura c i r cu lar y no l i n e a r del poema. D i c h a interpretación es más conservadora que las propuestas a n t e r i o r m e n t e , en el sentido de que requiere enmiendas mínimas al m a n u s c r i t o , además del cambio de u n par de puntos diacríticos y de la restauración de dos lagunas; u n a de ellas ( 8 : 1 , wa-srab) no esencial a la lectura , y la o tra (11:3 , [ahmjaq) casi garant izada p o r ser p o r t a d o r a de r i m a y por el contexto .

NRFH, XXXIV IBN QÜZMAN: EL POETA COMO BUFÓN 791

L a prevalencia de la composición c ircular como p r i n c i p i o organizador de la poesía estrófica andalusí (y de hecho de m u c h a de la l i t e r a t u r a árabe medieval ) garantiza que la lectura del poem a debe hacerse de acuerdo con u n patrón c ircular y no l inear , E l resultado es u n a estructura m u c h o más coherente que la que se obtiene si imponemos al poema nociones modernas de desar r o l l o l i n e a r 1 8 .

Después de l legar a este p u n t o en nuestra discusión, cabe pasar al análisis de niveles significativos más profundos del poema, y de sus implicaciones .

EL POEMA EN SÍ

L a estructura c i r cu lar de las estrofas de nuestro zéjel puede resumirse de la siguiente manera :

A 1 . PARTIDA DE LA LIBERTAD B 2. COMIENZO DE LA AUSTERIDAD C 3. SE ORDENA LA SOBRIEDAD D 4. SE PROHÍBE EL LIBERTINAJE E 5. SE ORDENA LA VIRTUD F 6.' SE PREDICA LA PURIFICACIÓN F ' 7. SE PRACTICA LA IMPUREZA E ' 8. SE ORDENA EL VICIO D ? 9, SE ORDENA EL LIBERTINAJE C 10. SE PROHÍBE LA EMBRIAGUEZ B ' 1 1 . FIN DEL LIBERTINAJE A ' 12. LLEGADA DE LA REPRESIÓN

P R E S E N T E ( F A L S A V I R T U D )

P A S A D O ( V I C I O V E R D A D E R O )

D e acuerdo con el cuadro anter ior , parecería que el poema t r a t a de u n presente abstemio a la luz de u n l iber t ina je pasado; s in embargo , todas las piadosas declaraciones que hace el poeta en la p r i m e r a m i t a d del poema son desacreditadas del ta l manera que surge la d u d a sobre la autent i c idad de su re f o rma m o r a l y a u n sobre su percepción de la rea l idad . D e hecho, el lector se va dando cuenta de que el a r repent imiento del poeta es sólo tempor a l puesto que su intención es re in i c iar la bebida t a n p r o n t o como pase R a m a d a n ; por lo t a n t o , el presente abstemio dará lugar a u n f u t u r o de l iber t ina je ta l y como el que se recuerda con añoran-

1 8 Cf. J A M E S T . M O N R O E , " t h e Structure of an Arabic Muwashshah W i t h a Bi l ingual Kharja\ Edebiydt, 1 (1976), 113-409; "Prolegomena to the Study of I b n Quzman: The Poet as Jong leur " , CTR (2), 4, 77-129.


za en la segunda m i t a d del poema. E l poeta se presenta a sí m i s m o , de hecho, como u n h o m b r e empeñado en l levar el pasado hacia el f u t u r o y , en este sentido, el poema continuará donde ter m i n a , con u n a nueva ronda de excesos. Por ello su estructura es c i r cu lar .

Si la m o r a l i d a d convencional es socabada sistemáticamente en la p r i m e r a m i t a d del poema, lo m i s m o sucede en la segunda m i tad con la i n m o r a l i d a d convencional , si b i e n en o t ra f o r m a : la l o ca j u v e n t u d no duró (7 ) , el alba i n t e r r u m p e la francachela (8) , la d a m a rechaza los requer imientos sexuales del poeta (9 ) , lo gol pean y pierde u n ojo (10) , lo h u m i l l a n y lo dec laran necio (11) ; finalmente, lo esposan y lo arrastran para que comparezca ante el j u e z (12) . Los t iempos felices que recuerda el poeta con tanto entusiasmo y nostalgia fueron , de hecho, m u c h o más dolorosos de lo que quiere reconocer, y su entusiasmo por los excesos del pasado no parece jus t i f i cado si nos f i jamos en los acontecimientos mismos . Además , su ansiosa anticipación de futuros excesos sugiere i gua lmente la pos ib i l idad de futuras palizas. E n resumen, el poeta ha obtenido de sus experiencias u n a lección equivocada; v ive u n a v i d a vacía y continuará viviéndola. Su biografía se pre senta no como u n a h is tor ia de éxitos, sino como u n fracaso, a la vez que lo único que parece haber aprend ido es el arte de la h i p o cresía.

Esta conclusión sugiere que el poema debe ser interpretado irónicamente, ya que i m p l i c a que su voz lírica es l a de u n personaje l i t e r a r i o que refleja los valores de u n a ut or implícito, el cual r eprueba la v i d a poco convencional de su personaje y sus dudo sos razonamientos morales . Por o t ro lado , n i el autor implícito, n i cua lquier lector atento del poema, pueden estar de acuerdo con los razonamientos o con las acciones de la voz lírica, no sólo por que estas acciones son tota lmente inconsistentes, sino porque han traído consigo castigos terrenales que , si continúan, merecerán también castigos en la o t ra v i d a .

E l personaje, además, no se presenta como u n a figura a d m i rab le , n i como u n bellaco i n f a m e , sino como u n hazmerreír; a la vez que el e lemento de risa, esencial al poema, nos recuerda otras figuras bufonescas de la l i t e r a t u r a un iversa l . W i l l i a m R i g g a n 1 9 apuntó lo siguiente sobre los bufones:

A pesar de que nos entretienen muchísimo, su anormalidad antisocial ayuda a crear en el auditorio una comunidad espiritual que

19 Op. cit., p. 108.


re fuerza las normas mismas que están impl i cadas en su infracción. E n consecuencia, estos personajes son rechazados p o r l a risa m i s m a que p r o v o c a n y , ' ' e n este sent ido , la risa i m p l i c a s u p e r i o r i d a d , l a s u p e r i o r i d a d del g r u p o que pract i ca la n o r m a , en contraste con el i n d i v i d u o a n o r m a l cuyos excesos r e s t r i n g e " .

Sin embargo , hay u n a ambigüedad inherente a la figura del bufón, puesto que al provocar la risa y colocarse con ello en una posición de i n f e r i o r i d a d con respecto al a u d i t o r i o que ríe, el b u fón, al i g u a l que el loco, se declara a sí m i s m o inofensivo; alguien a q u i e n no debe tomarse en serio, lo que le da la o p o r t u n i d a d de criticar impunemente . ¿Qué es exactamente lo que critica I b n Quz -m a n en el Zéjel núm. 137?

Basándonos en el análisis que hemos venido haciendo podríamos suponer que el poeta está cr i t i cando la hipocresía religiosa. S in embargo , hay ciertas pistas en el poema que sugieren niveles signif icativos más pro fundos , al igua l que ironías más complicadas. E n la estrofa 1, el poeta dice que & a c b a n le ha informado (¡después de que § a c b a n ya ha par t ido ! ) que R a m a d a n está por llegar; la incoherencia espacial de este in fo rme sugiere que el poema no debe tomarse l i t e ra lmente , como de hecho no debe tomarse poem a a lguno . L o m i s m o puede decirse de la personificación de los meses. E n la estrofa 2, se i n f o r m a que tanto M a y o como Septiembre h a b i t a n la casa del poeta; u n esfuerzo de sincronía poco creíble , y u n a inconsistencia t empora l que refuerza la que aparece en la estrofa anter ior . F ina lmente , en l a estrofa 12 se dice que el poeta va a ser l levado en cadenas ante I b n H a n ! , q u i e n supuestamente castigará sus extravíos. E n la muwassaha, género afín pero más solemne que el zéjel, aparece la convención, adoptada a menudo por I b n Q u z m a n , de menc ionar el n o m b r e de u n i n d i v i d u o en el poema, cuando ese i n d i v i d u o es el mecenas a q u i e n se dir ige el poema. Esa convención es u n a característica m u y común de los panegíricos andalusíes. Por otro lado, la posición preferida para invocar el n o m b r e del mecenas es, o b ien el matlac, o b i en la estro fa centra l de la muwassaha, o b i en el markaz final ( la fyargá). E n nuestro poema, el n o m b r e de I b n H a n ! no sólo aparece en el markaz final de l zéjel, sino que además proporc i ona la r i m a en -dní que se rep i te en el estr ib i l lo y en todos los mardkíz ( = 'vueltas ' ) precedentes. Por lo t a n t o , el poema es u n panegírico a I b n H a n l . Sin embargo , en los panegíricos árabes normales, tanto en la qasjda como en l a muwassaha, se supone que el poeta debe u t i l i z a r todo su ta lento para cantar las v ir tudes del mecenas y por lo tanto es el mecenas y no el poeta el que ocupa el centro de atención del


poema. E n este caso, sin embargo , lo único que se menciona del mecenas es el n o m b r e ; ha sido reduc ido a u n mero eco reiterado p o r la r i m a , mientras la figura del poeta ocupa el centro de atención del poema, que por tanto viene a ser u n panegírico i n v e r t i do , es decir , u n a sátira en potencia .

E n el estribi l lo in i c ia l (0) el poeta declara que u n huésped, t r a tado con cortesía, partirá lo más p r o n t o posible. Este p r i n c i p i o más o menos general , y hasta p r o v e r b i a l , puede aplicarse a m u chas situaciones concretas, ya que su signif icado específico sólo puede precisarse dentro de u n de te rminado contexto . Puesto que el estr ib i l lo se repite al final de cada estrofa, su significado varía de acuerdo con el contexto de cada u n a de las estrofas. Por lo t a n t o , cuando se dice en la estrofa 12 que el poeta, físicamente rest r i n g i d o por cadenas, pero espir i tualmente indómito, será l levado como pr is ionero ante I b n Haní , el siguiente estr ibi l lo sobre la generos idad que ahuyenta a los huéspedes indeseables, arro ja u n a luz di ferente sobre lo n a r r a d o . E l poeta insinúa que si en vez de castigarlo por sus acciones, I b n Haní le d iera regalos, el poeta se iría con presteza y dejaría de causarle molestias. E l estr ibi l lo por lo t a n t o , se convierte en u n a insinuación de que el poeta espera que le den presentes con ocasión de la l legada de R a m a d a n ; algo i n a u d i t o , ya que, a pesar de que en otros zéjeles, I b n Q u z m a n sol ic ita dádivas de sus numerosos mecenas con m o t i v o de las celebraciones de R a m a d a n , n u n c a lo hace al p r i n c i p i o del mes sacro , sino al final. E n este caso, sin embargo , parece querer su recompensa por adelantado, a pesar de lo dudoso de sus méritos.

A su vez, la sugerencia de que se le den presentes, está cu idadosamente calculada para colocar a su mecenas en u n a posición sumamente incómoda donde tendrá que escoger entre dos posib i l idades igua lmente penosas: (1) o b i en se niega a aceptar la petición que le hace el poeta, en cuyo caso se le considerará u n tacaño y sufrirá las consecuencias del m a l de ojo que le i m p o n g a su persecutor o j i a z u l ; (2) o b ien puede aceptar la petición, en cuyo caso será visto como u n a persona que condona varios de los pecados más serios condenados por la religión, inc luyendo la embriaguez y la l u j u r i a . E n el p r i m e r caso, se per jud i ca su posición social; en el segundo, sale a la luz u n a falta de v i r t u d inherente . E l mecenas tiene que escoger, p o r lo t a n t o , entre el honor y la v i r t u d , a la vez que ha sido forzado a este d i l e m a por u n chantaj ista que le hace exigencias apoyado en su p r o p i a conducta que es t a n v i ciosa como desvergonzada.

S in embargo , es evidente que no interesa al poeta que el me cenas rechace su so l i c i tud , lo que i m p l i c a que está j u g a n d o con


la pos ib i l idad de que éste responderá con generosidad, gracias a la diversión que le proporc iona el bufón, sin perc ib i r las impl i ca ciones morales subyacentes. D i c h o con otras palabras, el autor asume que su mecenas es u n necio; más necio aun que el bufón del que se ríe. E l aparente panegírico a I b n H a n l resulta ser, en r e a l i d a d , una sátira en su contra , puesto que pone en tela de j u i cio el sentido de jus t i c ia y la m o r a l i d a d del personaje a quien se supone está ensalzando. A l sugerir que I b n H a n ! permite que lo rodeen picaros cuyas actividades aprueba, el comentar io sobre su personal idad es devastador.

H I S T O R I A L I T E R A R I A

I b n Q u z m a n no fue el p r i m e r poeta que siguiera una vía i n d i recta para atacar a u n mecenas a través de u n falso elogio. L a técnica es cuando menos tan ant igua como Teócrito (cf. su Idilio X I V como u n ejemplo m u y cercano a I b n Q u z m a n ) , y posiblemente m u c h o más. E n lo que concierne a la l i t e r a t u r a árabe, este sistema aparece por p r i m e r a vez en O r i e n t e en la poesía de A b u N u w a s , cuyo personaje l i t e rar i o adopta u n a postura de desprecio hacia los tópicos tradicionales de la qasida pre-islámica (reafirmando implícitamente, por lo tanto , los valores sencillos, pero heroicos, que representa la qasida pre-islámica), y oponiendo a ellos la v i d a re f inada y culta en exceso de la corte abasí de la p r i m e r a época. A su vez, esta v ida es rechazada implícitamente, ya que se describe como tota lmente degenerada. Se considera a A b u Nuwas y a los poetas de su época como los introductores del estilo badic

y re cargado de ornamentación retórica, en la poesía árabe. Desde u n p u n t o de vista es t ructura l , este estilo no i m p l i c a u n a ornamenta ción p o r razones meramente estéticas, contrar iamente a lo que suele decirse en la mayoría de los manuales de l i t e r a t u r a árabe, sino que su función p r i m o r d i a l es atraer la atención del lector a las discrepancias que existen entre lo que dice el personaje y lo que hace: lo p r i m e r o es presentado elegantemente, mientras que lo segundo aparece degenerado. E l estilo badic es el del retórico que i n t e n t a seducir al lector a través de su elocuencia, a la vez que i n t e n t a c u b r i r con u n velo de i n c e r t i d u m b r e los excesos del n a r r a d o r y sus falsos razonamientos . S in embargo , el poeta i n v i ta a l m i s m o t i empo al lector a que levante ese velo. A l rechazar de esa m a n e r a los valores tradic ionales y reemplazarlos con no-valores, e l autor implícito de la poesía de A b u N u w a s de hecho apoya la m o r a l convencional y , en última instancia , comentando su ausencia en la corte abasí.


A b ü N u w a s murió ca. 825. Dos siglos más tarde , B a d i c a l -Z a m a n al-Hamadaní ( m . 1008) amplió este sistema para conden a r a la sociedad en general , mostrándola tota lmente c o r r u p t a en sus Maqamat en prosa. Al -Hamadaní también fue considerado com o el i n t r o d u c t o r del estilo badic en la l i t e r a t u r a árabe de i m a g i nación, donde la función de seducir al lector en u n a f o r m a m u y s i m i l a r a la de la poesía de A b ü N u w a s 2 0 .

A m b o s escritores f u e r o n , además, personas marginales ; m i t a d forasteros, half outsiders21. A b ü N u w a s era de or igen persa, y floreció en una corte donde era mucho más fácil el avance de aquellos cuyos antepasados eran árabes; por su parte , a pesar de que Al-Hamadaní decía tener antepasados árabes, es u n personaje mis terioso del que se sabe realmente m u y poco. L a carrera de A l -Hamadaní fue m u y inestable, con muchos cambios de mecenas. D u r a n t e el período decisivo de la producción de su magnum opus fue sí c ita y se había interesado, al i gua l que A b ü N u w a s , en las doctr inas heterodoxas. E l s í c i smo había incorporado de la escuela teológica mu c tazi l í la d o c t r i n a del l i b re albedrío, en oposición a la confesión suní que había adoptado la doc t r ina de la predest i nación. Esta d o c t r i n a es c r i t i cada fuertemente en las Maqamat de Al -Hamadaní , puesto que sus personajes t ienden a ser picaros que j u s t i f i c a n sus faltas como resultantes no de sus propias decisiones, sino como el resultado de u n destino hosti l . Igualmente , Bassar i b n B u r d ( m . 784), el predecesor i n m e d i a t o de A b ü N u w a s , no sólo era persa, s ino que también f re cuentaba círculos mu c taz i l íes 2 2 . Es posible que el interés de Bassar en la d o c t r i n a del l i b r e albedrío (y de su coro lar io , la jus t i c ia d i v i n a ) estuviera re lac ionado con el hecho de que frecuentemente se negaba el acceso a los no árabes a los puestos de poder en la corte abasí en razón de su or igen étnico y no de sus méritos. Desde el p u n t o de v is ta mu c tazi l í , el h o m b r e es responsable de sus actos y será j u z gado por Dios de acuerdo con sus méritos; en cambio , en la corte abasí, todavía se j u z g a b a a m e n u d o a los hombres de acuerdo con su o r i gen étnico. Los árabes se adherían a la doc t r ina de la pre destinación porque j u s t i f i c a b a su pretensión de super ior idad con base en su or igen rac ia l .

L a tradición l i t e r a r i a de A b ü N u w a s y Al -Hamadaní es su

2 0 Cf. J A M E S T . M O N R O E , The Art of Badic az-Zaman al-Hamadhaní as Pica-resque Narrative, Amer ican Univers i ty of Beirut , Beirut , 1983.

2 1 Según C L A U D I O G U I L L E N , Literature as System: Essays Toward the Theory of Literary History, Princeton Univers i ty Press, Princeton, 1971, p. 80.

2 2 Véase S U Z A N N E P. S T E T K E V I C H , " T o w a r d a Redefinition of cBadi' P o e t r y " , Journal of Arabic Literature, 12 (1981), 1-29.


mámente relevante para la obra I b n Q u z m a n , quien en varias ocasiones menc iona a estos dos autores y a u n declara explícitamente que prefiere a A b ü N u w a s sobre é a m í l a l - c U d r i , el poeta omeya más famoso que cantó a u n a m o r sin esperanza y to ta lmente pre dest inado. N o hay d u d a de que I b n Q u z m a n adoptó las estrategias l i terar ias de sus predecesores heterodoxos. E l Zéjel núm. 137 i m p l i c a que el mecenas a q u i e n está dedicado debe escoger entre el b i en y el m a l y , por extensión, todo lector atento debe hacer lo m i s m o .

I b n Q u z m a n fue también u n a f i g u r a m a r g i n a l . Su biografía es lacónica mientras que sus zéjeles, dedicados a muchos mecenas diferentes, sugieren la v i d a inestable del m e n d i g o , del vagabundo . E n dos de sus poemas nos habla de sus penosas experiencias en la cárcel. L a fecha de su m u e r t e (1159) lo coloca jus to al final del período almorávide (1091-1145), durante el cua l , bajo u n a d i nastía beréber que despreciaba las sutilezas de la poesía clásica árabe, los poetas no eran solicitados en la corte como en la época dorada del siglo X I . A n t e u n a corte ind i f e rente , los poetas tenían que vérselas por sí solos 2 3. Es interesante notar que la m a y o r parte de los zéjeles de I b n Q u z m a n están dedicados a impor tantes personajes urbanos , a m e n u d o m i e m b r o s de viejas y d is t inguidas famil ias andalusíes tales como los B a n u H a m d l n de Córdoba , que contaban con varios jueces. S i n embargo , m u y pocos de sus poemas están dedicados a u n gobernante almorávide, y esos pocos poemas son breves, irreverentes y poco entusiastas.

A m e d i d a que el poder de los almorávides declinó en la Península Ibérica, u n malestar p r o f u n d o comenzó a p e r t u r b a r a la sociedad andalusí. Los cronistas que escribieron bajo los a lmohades h a b l a n de la corrupción y vena l idad de los alfaquíes. A u n q u e puede tratarse meramente de propaganda política destinada a desacreditar al ant iguo régimen para ensalzar a los almohades, el hecho es que el poder de los almorávides comenzó a desintegrarse y surgió con ello u n a tendencia al separatismo político. C o m o consecuencia, fue cada vez más difícil hacer frente a los constantes ataques de los crist ianos del n o r t e . E n la poesía de I b n Q u z m a n surge c laramente la corrupción y el vic io que aparentemente prevalecían entre las clases dominantes . ¿ N o es probable que estuviese condenando u n a sociedad que consideraba en decadencia, a través de l a crítica a los dir igentes y a sus seguidores, t a n poco ejemplares?

2 3 Véase E . G A R C Í A G Ó M E Z , Un eclipse de la poesía en Sevilla: la época almorávide, Maestre, M a d r i d , 1945.


Para comprender la poesía de I b n Q u z m a n , también debemos t o m a r en consideración la función del lenguaje y del género poético. M i e n t r a s la estrategia l i t e rar ia de sus predecesores or ien tales había sido la de ut i l i zar los adornos de la retórica clásica árabe y mantener la f o r m a t rad i c i ona l de la qasida, al t i empo que la subvertían, I b n Q u z m a n adoptó u n a estrategia d i ferente : utilizó el árabe v u l g a r de C ó r d o b a y la f o r m a poética de or igen local , el zéjel, como vehículos para su expresión l i t e r a r i a . Por lo t a n t o , a di ferencia de los poetas orientales, I b n Q u z m a n basó sus composiciones en las convenciones de la c u l t u r a popu lar y no de la e l i t is ta . ¿Por qué?

E n los dialectos ibero-romances , de donde parece haber surgido la f o r m a del zéjel, éste es u n género p o p u l a r y no folklórico; en castellano, está relacionado con los juglares y tiene a m e n u d o u n carácter i n j u r i o s o 2 4 . Por lo t a n t o , es u n med io ideal para que u n plebeyo condene las fallas de los nobles. I b n Q u z m a n pudo haber compuesto sus zéjeles en árabe clásico, de haber lo quer ido , y efectivamente eso es más o menos lo que hacían los poetas que escribían muwassahas. Su decisión de u t i l i z a r el dialecto andalusí es, por lo t a n t o , u n a del iberada v o l u n t a d de estilo. A l hacer ha b lar a su personaje en el tono plebeyo del pueb lo , en vez u t i l i z a r el lenguaje exaltado de la l i t e r a t u r a f o r m a l , el autor l ogra u n a d i mensión más en la bufonería de su personaje. Los fracasos graciosos del hablante de los poemas son m u c h o más cómicos puesto que son además errores l i terar ios . Por o t ra par te , puesto que u n poeta vu lgar i zante no podía ser t omado m u y en serio por los representantes de la c u l t u r a re f inada, su popu lar i smo m i s m o le p r o porcionaba u n m a n t o bajo el cual podía escudarse mientras lanzaba su crítica con m a y o r i m p u n i d a d .

L a tradición bufonesca posterior, floreciente en lengua romance en la corte de Cast i l la d u r a n t e el siglo X V , ofrece muchos puntos de contacto con la obra de poetas árabes como I b n Q u z m a n y A b ü N u w a s . Francisco M á r q u e z V i l l a n u e v a expl ica que en Cast i l la el papel de bufón o de loco fue m u y favorecido t a n t o por los judíos como p o r otros de reciente conversión al c r i s t i a n i s m o 2 5 .

Estas personas solían c o m b i n a r el papel de poeta de la corte con el de bufón. Sus estrategias l i terar ias e ran esencialmente las

¿ 4 Véase M A R G I T F R E N K A L A T O R R E , " E l zéjel: ¿forma popular castellan a ? " , en Estudios sobre lírica antigua, Castalia, M a d r i d , 1978, pp. 309-326.

2 5 FRANCISCO M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , "Planteamiento de la l i teratura del i o c o ' en España" , SNo, 10 (1979-80), núm. 4, 7-25; "Jewish 'Fools' of the Spanish Fifteenth C e n t u r y " , HR, 50 (1982), 385-409.


mismas de I b n Q u z m a n y de A b ü N u w a s , pero de expresión m u cho más amarga. Puesto que eran víctimas de prejuic ios en cont r a de la casta neo-cr ist iana, j u g a b a n el papel de necio l i t e rar io a fin de establecer su carácter inofensivo. E n este proceso, a menudo ut i l i zaban su or igen judío como parte de las bromas con que divertían a su público. A l m i s m o t i empo , el ser bufones inofensivos los protegía, permitiéndoles cr i t icar los prejuicios de que eran víctimas; su propósito era dis ipar con inofensivas carcajadas la creciente marea de ant i -semit ismo que había de sumergir a España. S in embargo , después de la expulsión de 1492, cuando el pre j u i c i o fue inst i tuc ional izado como política of ic ial del Estado, la bufonería y la l ocura l legaron a identif icarse como estrategia l i t e r a r i a específicamente conversa. M i e n t r a s los poetas del siglo X V habían lanzado sus saetas a públicos cortesanos, u n siglo después su ataque a la in just i c ia abarcaba a toda la sociedad española con el nac imiento de la novela picaresca, que parece haber sido t a m bién u n género converso por excelencia. A este respecto, es i m presionante el paralelo con el autor s i c i t a A l - H a m a d a n l , que inventara la Maqama picaresca.

Todos los autores mencionados, inc luyendo a I b n Q u z m a n , t ienen varias características en común: adoptan las tácticas del h u m i l d e bufón para condenar a los poderosos a quienes se consider a defensores de u n sistema corrupto e injusto . E n todas esas obras el lector debe hacer u n j u i c i o m o r a l ; en todas ellas, la f o r m a , sea ref inada o ba ja , es u n a parte in tegra l del contenido e inseparable del m i s m o ; en todas, cuando se considera la f o r m a y el contenido como u n a estructura y no como dos entidades independientes, se pone de manif iesto u n mensaje más p r o f u n d o ; en todas, en form a implícita, se preconiza la doc t r ina del l ibre alberío por el s i m ple hecho de que el personaje l i t e r a r i o , al no ser u n narrador fidedigno, con característica auto indulgenc ia a t r ibuye sus faltas al destino y no a su v o l u n t a d , dejando que el lector llegue a la conclusión opuesta. D e n t r o de esta br i l l ante constelación de escritores , todos ellos pro fundamente preocupados por cuestiones morales , I b n Q u z m a n surge como u n o de los más br i l lantes poetas árabes.

J A M E S T . M O N R O E

Universidad de Cal i fornia , Berkeley

Traducción de Beatriz Mariscal de Rhett

prolegÓmenos al estudio de ibn quzman: el poeta...

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