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martes, 4 de diciembre de 2007 • 20,15 horas

ROYAL PHILHARMONICORCHESTRA

PINCHAS ZUKERMAN DIRECTOR/SOLISTA

SALA MOZART••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZAAUDITORIO

XIIItemporadadeGRANDESconciertosde

20072008

Int. Royal 28/11/07 09:44 Página 1

Fundada en 1946 por Sir Thomas Beecham, con su visión de ofrecer actua-

ciones de talla mundial de la mejor música escrita a lo largo del país, la

Royal Philharmonic Orchestra sigue manteniendo el legado de Beecham

ofreciendo al público del Reino Unido y del extranjero los niveles musi-

cales más altos posibles, acompañada por algunos de los artistas más acla-

mados de la actualidad. Desde su creación, la Orquesta ha sido dirigida

por algunos de los mejores directores del mundo, entre los que destacan

Rudolf Kempe, Antal Doráti, André Previn y Vladimir Ashkenazy. La RPO

sigue desarrollándose, emprendiendo un apretado calendario de concier-

tos, giras y grabaciones bajo el inspirado liderazgo del Maestro Daniele

Gatti (Director Musical desde 1996). Además, la Orquesta se complace en

anunciar que, a partir de comienzos de la temporada 2009/2010, Charles

Dutoit se convertirá en Director Artístico y Director Principal, mientras

que Daniele Gatti continuará como Director Laureado.

La Orquesta tiene su sede en Londres. Su temporada 2007/2008 en el

Royal Albert Hall incluye varios conciertos espectaculares, que van des-

de clásicos populares como «The Planets Suite» de Holst y «Scheheraza-

ROYAL PHILHARMONICORCHESTRA

Presidente de honor: S. A. R. el Duque de York


de» de Rimski-Korsakov hasta «Best of Broadway» y «Filmharmonic». La

serie cuenta con muchos artistas aclamados a nivel internacional, entre

los que se encuentran Leonard Slatkin, Sir Thomas Allen y John Lill. La

residencia en Londres de la RPO, en el Cadogan Hall, complementa la

inmensidad de las actuaciones de la Orquesta en el Royal Albert Hall,

ofreciendo una serie de conciertos en el entorno íntimo de la sala de con-

ciertos más nueva de Londres. En el presente año ha contado con artis-

tas del calibre de Sir Andrew Davis, Tasmin Little y Vernon Handley. La

RPO espera dar una nueva serie de conciertos en el recién restaurado

Royal Festival Hall en la primavera de 2008.

La Royal Philharmonic Orchestra utiliza su calendario en la capital como

trampolín para realizar un amplio programa de giras regionales, entre las

que se incluyen residencias en Northampton, Croydon, Lowestoft, Wim-

bledon, Catford y Crawley. Asimismo, toca para decenas de miles de per-

sonas de todo el país en conciertos al aire libre cada año durante los

meses de verano, incluyendo una serie recién estrenada en el Crystal

Palace Bowl.

Como orquesta internacional, la RPO ha estado de gira por más de

treinta países en los últimos cinco años, entre las que figuran actua-

ciones para el difunto Papa Juan Pablo II en el Vaticano y el Presidente

de la República Popular China en la Plaza de Tiananmen. Algunas de las

últimas giras han sido la primera actuación de la RPO en Egipto,

actuando en las Óperas de El Cairo y Alejandría con Leonard Slatkin, así

como en España, Italia y Alemania.

La RPO extiende su trabajo artístico llevando a cabo un vibrante e

innovador programa de comunidad y educación. Utilizando la música

como fuerza poderosa y motivadora, trabaja en una variedad de ámbi-

tos, como proyectos con jóvenes sin techo, centros juveniles, el servi-

cio de libertad condicional, escuelas y familias. Los proyectos de comu-

nidad y educación de la RPO promueven la música en vivo, reflejando

la diversidad de los participantes, así como los propios antecedentes de

la Orquesta.

Por otra parte, graba frecuentemente con todas las principales casas dis-

cográficas comerciales, y no menos de ocho de sus CDs se situaron en los

primeros puestos de ventas el año pasado. La Orquesta también posee su

propio sello discográfico, que incluye la popular serie «Here Come The

Classics™». Estas grabaciones reflejan la versatilidad del repertorio de la

RPO, que va desde obras orquestales y corales populares hasta clásicos

del cine y música de musicales.

www.rpo.co.uk


PINCHAS ZUKERMAN DIRECTORPinchas Zukerman ha sido reconocido como un genio de la música

durante casi cuatro décadas. Su talento musical, su técnica prodigiosa y

su excepcional nivel artístico han asombrado durante mucho tiempo a la

crítica y al público. Su dedicación a las generaciones de músicos más

jóvenes, que se sienten inspirados por su magnetismo, ha sido aplaudida

en todo el mundo. También altamente considerado como violinista, vio-

lista, director, pedagogo y músico de cámara, Pinchas Zukerman es un

maestro de nuestro tiempo.

Actualmente, en su novena temporada como Director Musical de la

Orquesta del Centro Nacional de las Artes en 2007/2008, el señor Zuker-

man dirige también esta temporada las Sinfónicas de Pittsburgh, Atlanta

y Colorado, además de actuaciones en conciertos con la Filarmónica de

Nueva York y las Sinfónicas de Chicago y Cincinnati. Asimismo, dirige y

actúa en conciertos con la Royal Philarmonic Orchestra de Londres tan-

to en Italia como en la muy esperada gira norteamericana de la Orques-

ta en enero de 2008.

En agosto de 2007, la Zukerman ChamberPlayers realizó su primera visi-

ta a Sudamérica en una gira de ocho conciertos, seguida de actuaciones

en el Festival de Montreux en Suiza, el Festival Enescu en Bucarest

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(Rumanía) y el 10º Festival Judío de Verano de Budapest. Entre otras

actuaciones destacadas de la temporada 2007/2008 se pueden citar el

regreso del grupo al 92nd Street Y de Nueva York para realizar una serie

de tres conciertos con artistas invitados basados en obras de Mendel-

ssohn, y debuts en Miami, Puerto Rico, La Jolla y Las Vegas. Sus próximas

grabaciones de discos son los «Quintetos para viola» de Mozart y Dvo-

rák, el «Trout Quintet» de Schubert y el «Cuarteto para piano» de

Mozart en Mi bemol mayor con el pianista Yefim Bronfman.

Nacido en Tel Aviv en 1948, Pinchas Zukerman empezó sus estudios musi-

cales con Ilona Feher a la edad de 8 años. Con el apoyo de Isaac Stern y

Pablo Casals, y de las Fundaciones América-Israel y Helena Rubenstein,

llegó a EE.UU. en 1962 con una beca en The Juilliard School para estudiar

con Ivan Galamian. En 1967 ganó el Primer Premio del 25º Concurso

Leventritt, tras el cual comenzó su carrera como solista. Ha ocupado

numerosos puestos artísticos, entre ellos el de Director Musical de la

Orquesta de Cámara Saint Paul durante siete años y el de Director Prin-

cipal Invitado de la Orquesta Sinfónica de Dallas durante dos años, pre-

sidiendo actualmente el programa «Pinchas Zukerman Performance» en

la Escuela de Música de Manhattan. En octubre de 2002 fue el primer

receptor del Premio Isaac Stern a la Excelencia Artística en la National

Arts Awards Gala (Gala de los Premios Nacionales de las Artes) de la ciu-

dad de Nueva York, y en mayo de 2006 fue nombrado primer mentor ins-

trumentista de la «Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos»

en la disciplina de Música.

La extensa discografía de Pinchas Zukerman incluye más de 100 títulos y

ha obtenido 21 nominaciones a los premios Grammy, así como otros dos

premios: «Mejor Interpretación de Música de Cámara» en 1980 y «Mejor

Interpretación Clásica y Solista Instrumental con Orquesta» en 1981. El

debut discográfico de Zukerman ChamberPlayers para CBC Records,

«Mozart-Zukerman», fue nominado en 2004 al premio Juno en la catego-

ría de «Álbum Clásico del Año, Solista o Grupo de Cámara».


Comentarios al programaTanto Beethoven como Weber padecieron en su niñez las consecuen-

cias del prodigio infantil de Mozart. Ambos fueron vistos como pre-

coces compositores y como normales sucesores del conocido como

«milagro [musical] que Dios quiso que naciera en Salzburgo». Así, en

la primera noticia impresa que tenemos de Beethoven, publicada en

el Magazin der Musik de Carl Friedrich Cramer el 2 de marzo de 1783,

se afirma lo siguiente: «Louis van Beethoven, [...] un chico de once

años del más prometedor talento. Toca el piano con mucha destreza

y poderío, lee a vista muy bien y no hay mas que decir que se sabe de

memoria todo El clave bien temperado de [Johann] Sebastian Bach.

[...] En la actualidad estudia Composición y cuenta ya con nueve

variaciones para piano, escritas sobre una marcha [de Ernst Chris-

toph Dressler] y publicadas en Mannheim. [...] Se convertirá en un

segundo Wolgang Amadeus Mozart si continúa como hasta ahora».

Ese vaticinio sería una tortura para el joven Beethoven, pues su padre

–un tenor alcohólico y frustrado– pensó en explotar económicamen-

te sus dotes musicales. Así, el pequeño Beethoven pasaría su niñez

encerrado y sometido a incesantes sesiones de estudio con el violín y

el piano, padeciendo una y otra vez los castigos físicos de su padre,

debido a que el joven compositor prefería improvisar que leer la músi-

ca que habían escrito otros. No hay duda de que esto le permitió

adquirir una destreza instrumental y musical muy importante, pero

también hay que tener en cuenta que el aislamiento y sometimiento

que padeció influyeron decisivamente en su personalidad y en sus

problemas de comunicación, que se verían drásticamente incremen-

tados con su sordera.

La niñez de Carl Maria von Weber no sería igual de dura que la de Bee-

thoven, aunque estaría marcada por la obsesión de su padre –un qui-

jotesco personaje que se apropió del título de barón de una familia

extinta con el fin de usar el «von» delante de su apellido– por con-

vertirlo en un segundo Mozart. De hecho, Weber padre dejaría su

puesto de Stadtmusicus en Eutin y su compañía de ópera de Hild-

burghausen, y trasladaría a toda la familia a Salzburgo en 1797 para


que su hijo de once años tuviera la mejor educación posible en la ciu-

dad de Mozart, aún a riesgo de que la salud de su esposa se desmo-

ronase, como así fue pocos meses después. De esta época datan las

primeras composiciones conocidas de Weber, una colección de seis

pequeñas fugas publicadas en Salzburgo en 1798, a las que seguirían

una ópera, una misa y varias sonatas, canciones y tríos de cuerda en

Múnich, en donde residieron padre e hijo entre 1798 y 1800. Tras ello

vendría una gira por Alemania sin grandes frutos que terminaría en

1804 con su primer puesto profesional en Breslau. No obstante, entre

1803 y 1804, Weber residió varios meses en Viena donde tuvo con-

tactos con Salieri, Wranitzky, Hummel y hasta con el viejo Joseph

Haydn. Incluso es posible que también conociera a Beethoven y que

compatiera con él su admiración mutua por Mozart.

MOZART Y SU CONCIERTO PARA VIOLÍN KV 216 (1775)

En 1756, el mismo año que nacía Wolfgang Amadeus Mozart, su padre

Leopold publicaría su obra más importante: su tratado violístico titu-

lado Versuch einer gründlichen Violinschule. Y es que el verdadero

sueño de Leopold Mozart fue siempre poder convertir a su prodigio-

so hijo en el mejor violinista de toda Europa. En ello se empleó con

ahinco hasta 1777 en que animó a Mozart a abandonar su puesto

como Konzertmeister de la orquesta del Arzobispo salzburgués y bus-

car un trabajo acorde con su talento fuera de Salzburgo. Precisa-

mente, al poco de partir le escribió lo siguiente: «No te haces idea de

lo bien que tocas el violín. Hazte justicia y toca con entrega, espíritu

y ardor, como si fueras el más grande violinista en Europa».

Sin embargo, Mozart no siguió las ansias de su padre y prefirió dedi-

car en adelante su arte como compositor de conciertos principal-

mente al piano. De hecho, toda su obra concertante para violín sal-

vo dos excepciones la escribió desde su puesto de Konzertmeister, es

decir, el Concertone KV 190 para dos violines (1774), los cinco con-

ciertos para violín, KV 207, 211, 216, 218 y 219 (1775), el Adagio KV

261 y el Rondó KV 269 (1776), intercambiables para sus conciertos o

los conciertos violinísticos encubiertos que son algunas de sus sere-

natas, como la famosa Haffner (1776). Las dos excepciones serían la

Sinfonía concertante para violín y viola (1779-1780) y el Rondó KV 373


(1781), ambas escritas tras su decepcionante viaje europeo, y relacio-

nadas tanto con su sucesor como Konzertmeister, el violinista Anto-

nio Brunetti, como con su renovado interés por la viola tras su estan-

cia en Mannheim.

Los cinco conciertos para violín de 1775 también fueron escritos al

calor de varias influencias. En concreto, serían el resultado de la

unión de los conocimientos que tuvo el joven Mozart de la tradición

dieciochesca del concierto violinístico en Italia (tanto de los antiguos

Tartini y Geminiani, como de los nuevos Nardini y Boccherini) con lo

aprendido de los músicos alemanes y franceses con los que trabajó en

Múnich para el estreno en enero de ese año de su segunda ópera

bufa, La finta giardiniera. En el Concierto nº 3 en Sol mayor KV 216

destaca especialmente lo francés, es decir, la elegancia del nuevo

goût musical donde primaba la luminosidad, el lirismo y la emotivi-

dad sin necesidad de exageraciones musicales ni destellos virtuosísti-

cos. Así, el primer movimiento, Allegro, constituye una prodigiosa

combinación melódica y rítmica y le sigue un encantador y melancó-

lico Adagio, cuyo ambiente de nocturno consigue Mozart al sustituir

los oboes por flautas. Para terminar, el Rondeau es un verdadero des-

plegable de postales que incluye paisajes tan distantes entre sí como

una breve serenata en modo menor acompañada por los pizzicatos de

la cuerda o una estampa de aire popular donde el violín imita a la

musette francesa.

BEETHOVEN Y SU QUINTA SINFONÍA (1808)

El 22 de diciembre de 1808, los vieneses devotos de la nueva música

acudieron al Theater-an-der-Wien para presenciar el concierto más

importante del año y seguramente uno de los más significativos de

toda la historia de la música. El programa, formado por el estreno

absoluto de varias obras de Ludwig van Beethoven dirigidas por él

mismo, comenzó con su Sexta sinfonía, a la que siguió el Aria de con-

cierto «Ah, perfido!», dos movimientos de la Misa en Do mayor, el

Cuarto concierto para piano, la Quinta sinfonía y la Fantasía coral

para piano y orquesta, terminando con el compositor improvisando

al piano. Fueron unas cinco horas de música en donde pudieron

escucharse por vez primera varias obras consideradas hoy como


verdaderos puntales del repertorio de la música clásica. Sin embar-

go, el concierto no fue ni mucho menos un éxito, aunque su fraca-

so no se debió tan sólo a la música. Según parece, en el teatro hacía

mucho frío y eso hizo disminuir la cantidad de público, la soprano

–una tal Anna Milder– tuvo pánico escénico y fue necesario susti-

tuirla por una principiante que casi no conocía el Aria de concierto

y, por si fuera poco, la orquesta –una formación heterogénea y de

bajo nivel– apenas había ensayado, pues el tiempo destinado a tal

efecto lo había empleado Beethoven en discutir con todos ellos y

fue necesario prescindir de la presencia del compositor para que

pudiera probarse un poco la música. Incluso Beethoven estuvo tan

abstraído durante el concierto que se olvidó del público y, tras un

desbarajuste sonoro en la Fantasía coral, no dudó en gritar que vol-

vieran a comenzar de nuevo.

La crítica vienesa no hizo más que subrayar lo desastroso del con-

cierto y fue incapaz de juzgar la música, debido a la cantidad de com-

posiciones nuevas y a su interpretación tan defectuosa. Sin duda, la

razón de que en un mismo concierto se estrenasen hasta cinco obras

de Beethoven se debe a que el compositor de Bonn solía trabajar en

varias composiciones a la vez. De hecho, el estudio de sus bocetos

permite hoy conocer las vicisitudes de las sinfonías que compuso en

esos años como, por ejemplo, que comenzó a escribir la Quinta a fina-

les de 1804, justo al terminar la Heroica, que inició después varios

proyectos, incluido un bosquejo sinfónico que convirtió en su Cuar-

ta sinfonía, o que terminó la obra a comienzos de 1808 y a la vez que

su Sinfonía Pastoral. Beethoven había puesto todas sus esperanzas en

este concierto para conseguir pingües beneficios pero el penoso

resultado lo dejó maltrecho económicamente.

Con el tiempo la obra de aquel concierto que más daría que hablar

fue la Quinta sinfonía, una obra que causó veneración y rechazo a

partes iguales en toda Europa. En Leipzig pudo escucharse en 1809 y

produjo una honda impresión en E.T.A. Hoffmann, que no dudó en

publicar en el Allgemeine musicalische Zeitung un poético y ardiente

comentario donde destacaba su fuerza e imaginación: «Ardientes

rayos rasgan la profunda noche del lugar, lleno de gigantescas som-

bras que nos envuelven y aniquilan. Reina el dolor del deseo infinito,

donde todo placer procedente de alegres notas zozobra y muere. Tan

sólo en ese dolor, consumido por amor, esperanza y alegría, y que no


se destruye, anhela el genio que nuestro pecho estalle en el acorde

unánime de todas las pasiones. Continuamos adelante cual visiona-

rios de maravillas». En París la escuchó Berlioz en 1828 y nos cuenta

la impresión que causó en su anciano maestro: «Esta sinfonía me ha

dejado hasta tal punto perplejo que cuando quería ponerme el som-

brero no encontraba mi cabeza». Sin embargo, otros muchos intelec-

tuales y compositores atacaron la obra y, sin ir más lejos, en el estre-

no parisino fue duramente criticada por Cherubini, Boïeldieu y

Kreutzer. En Alemania también tuvo sus detractores y, entre ellos,

podemos destacar como generalizada la opinión expresada por Louis

Spohr, que criticaba en esta sinfonía su falta de adecuación a la for-

ma clásica o la vileza del famoso tema del movimiento inicial.

Y es que uno de los aspectos más destacados de esta sinfonía ha sido

siempre su particular comienzo, convertido hoy en un icono sonoro

de nuestra civilización. Me refiero al famoso motivo de cuatro notas

(Sol-Sol-Sol-Mi) con el que Beethoven, según le confesó a Schindler,

representaba la llamada del destino a la puerta del compositor. Exis-

te una interminable colección de explicaciones acerca de lo que

expresan estas notas o acerca de su procedencia, cada cual más

curiosa o descabellada (como la que relaciona este motivo con el can-

to de la oropéndola, un pájaro habitual en el Prater vienés), pero lo

cierto es que la idea de lucha contra el destino sigue siendo la más

aceptada, pues unos pocos años atrás el destino había llevado a Bee-

thoven a padecer los primeros síntomas de la sordera, algo que sumió

a la composición en la desesperación y casi le lleva al suicidio (ello

está claramente plasmado en el famoso «Testamento de Heiligens-

tadt» que Beethoven escribió el 6 de octubre de 1802 para despedir-

se de sus hermanos y que nunca llegaría a enviar).

Ningún compositor hasta ese momento había utilizado la sinfonía

como medio de narración de un drama personal. Concretamente, la

obra nos cuenta cómo el compositor consigue vencer a su destino

que le conducía a la muerte. Así, en el Allegro con brio inicial el des-

tino llama a la puerta y Beethoven lucha contra él (la música es muy

violenta y triste), aunque también hay lugar para el amor (represen-

tado en el segundo tema que exponen los violines primeros contesta-

dos por el clarinete y la flauta) o la nostalgia (con un bellísimo solo

de oboe que interrumpe por sorpresa el inicio de la reexposición). Por

el contrario, en el movimiento final el destino es vencido por el genio


del compositor y la música se convierte en una luminosa marcha

triunfal. No obstante, antes de ello Beethoven nos cuenta el difícil

proceso que conduce al feliz desenlace por medio de la reflexión y

serenidad del Andante con moto, y del misterio e incertidumbre del

tercer movimiento.

WEBER Y SU OBERTURA DE OBERON (1826)

La invitación de escribir una ópera en inglés para Londres surgió en

agosto de 1824 de la mano de Charles Kemble, director del Covent

Garden, y Carl Maria von Weber la aceptó por el bienestar de su fami-

lia. El estreno en Viena de su última ópera, Euryanthe, no le había

reportado suficientes beneficios económicos debido a su discreta

acogida y además estaba a punto de ser padre por segunda vez. Al

mismo tiempo, comenzaba a experimentar entonces los primeros sín-

tomas de una tuberculosis que terminaría con vida prematuramente

dos años después.

La oferta de Londres tenía alicientes pero también inconvenientes. Por

un lado, los honorarios prometidos por Kemble eran bastante genero-

sos y tenían como incentivo la posibilidad de dar varios conciertos. Sin

embargo, el libreto de James Robinson Planché, que estaba basado en

el poema Oberon de Christoph Martin Wieland, era extraño para

Weber, no sólo por estar en inglés, sino porque chocaba con su con-

cepción dramática al disponer numerosos personajes que no cantaban.

No obstante, tras varios cambios de impresión con el libretista y reci-

bir 153 lecciones de inglés en Dresde se embarcó en su composición.

El 16 de febrero de 1826, y con la composición de la ópera bastante

avanzada, Weber salió de viaje hacia Londres. Fue un trayecto largo,

aunque resultó apacible por la compañía del flautista Fürstenau, pero

también por el receso de cinco días en París. En ellos visitó a Rossini

y Cherubini, y pudo ver dos óperas: Emma de Auber y La dame blan-

che de Boïeldieu. De hecho, le resultó tan agradable su estancia que

aceptó el encargo de escribir para París una nueva ópera y dirigir allí

algunas representaciones de Euryanthe el año próximo. Sin embargo,

Weber no sabía al llegar al puerto de Dover, el 4 de marzo, que su

enfermedad no le permitiría regresar al continente.


Sus últimos meses de vida discurrieron en Londres en medio de una

actividad musical frenética. Alojado en la casa de uno de los princi-

pales directores de orquesta británicos, Sir George Smart, se concen-

tró en terminar la obertura y el tercer acto de Oberon, y también en

la preparación de los cantantes y los ensayos con la orquesta. Esa

actividad la compaginó con actuaciones en los oratorios del Covent

Garden, conciertos para la Sociedad Filarmónica, actuaciones benéfi-

cas y apariciones en salones aristocráticos que le permitieron hacer-

se muy popular en Londres.

El estreno de Oberon tuvo lugar el 12 de abril de 1826 y fue un gran

éxito. Weber dispuso de un estupendo reparto de cantantes encabe-

zados por el tenor John Braham como «Sir Huon de Bourdeaux» y

Mary Anne Paton como «Rezia», pero también tuvo una maquinaria

escénica muy espectacular que fue realizada para la ocasión por

Crabb Robinson. El crítico de The Times escribió tras el estreno que «el

tema resulta muy excitante en manos de alguien tan imaginativo

como Weber, que se deleita en lo desenfrenado y lo sobrenatural. Sus

invocaciones mágicas, coros de hadas... dan testimonio de su pecu-

liar poder de la manera más llamativa». De hecho, lo que más impre-

sionó al público londinense que asistió al estreno fue el uso de la

orquesta para plasmar lo mágico y sobrenatural. Y es que ya desde

Der Freischütz (1821), Weber había desarrollado una sorprendente

destreza para encontrar el color sonoro necesario a la hora de repre-

sentar cada elemento dramático de una ópera. Esa destreza la adqui-

rió en parte de las óperas italianas y francesas del momento, que

había dirigido en Praga y Dresde, y donde aprendió la capacidad

melódica, la estructura dramática y también el uso de melodías sen-

cillas como elemento recurrente para unificar la acción. De hecho, la

obertura que abre el concierto de hoy se alimenta de esos elementos

recurrentes y nos cuenta, de alguna forma, toda la trama de la ópe-

ra en unos nueve minutos.

Se inicia con la trompa encantada de Oberon, cuyo sonido tiene

poderes similares a la flauta mágica de la ópera de Mozart. El ambien-

te del Adagio sostenuto que abre la obertura es melancólico y refleja

el estado del rey de los elfos que necesita encontrar una pareja de

amantes fieles para que su esposa Titania le perdone y vuelva con él.


A continuación, unas cascadas de fusas descendentes en las flautas y

los clarinetes representan la llegada de Puck, un pequeño duende,

que da a su señor una solución y le habla de Sir Huon de Bourdeaux

y de Rezia, la hija del califa de Bagdad. El movimiento lento inicial

termina con la música heráldica y festiva de la corte de Carlomagno

en donde vive Sir Huon de Bourdeaux y también con el sueño de Rezia

en el que un caballero le salva de los designios autoritarios de su

padre. Tras ello, comienza el chispeante Allegro con fuoco que repre-

senta la alegría de los amantes que por fin están juntos. Pero pasarán

todavía muchas cosas hasta el final. Una tempestad separa a los dos

enamorados que caen en manos de unos piratas, la recuperación de

Sir Huon en el reino de las hadas o la liberación de Rezia del cautive-

rio en el harén del emir Almanzor en Túnez. Pero todo termina feliz-

mente, como la obertura.

Desde luego, lo que no terminó felizmente para Weber fue su estan-

cia en Londres. Tras doce representaciones de Oberon y la prepara-

ción de una reducción para piano de la ópera, su salud se desmoro-

nó. El 30 de mayo hizo su última aparición pública y se anunció la

cancelación de una producción de Der Freischütz en el Covent Gar-

den con el fin de adelantar su regreso a casa. Sin embargo, la maña-

na del día 5 de junio su amigo Smart lo encontró muerto en la alcoba

que ocupaba en su casa de Great Portland Street.

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PPRRIIMMEERRAAPARTE

C. M. v. WEBEROberon (obertura)

W. A. MOZARTConcierto n.º 3 para violín en Sol, KV 216

AllegroAdagio

Rondó: Allegro

PINCHAS ZUKERMAN violín

SSEEGGUUNNDDAAPARTE

L. v. BEETHOVENSinfonía n.º 5 en Do m, Op. 67

Allegro con brioAndante con moto

Scherzo: AllegroAllegro

ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRAPINCHAS ZUKERMAN director

Programa


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