prÓlogo - festival estudiantil del porro
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PRÓLOGO
Desde hace 15 años el Club de Leones viene trabajando el proyecto Festival Estudiantil del Porro, con el objetivo de impulsar y defender la música raizal del Caribe Colombiano, especialmente el Porro, para que nuestros niños(as), jóvenes y adultos mayores aprendan a bailarlo, desarrollen su inteligencia emocional y quinestésica, sean más humanos, olviden la violencia y construyan lazos de amistad y fraternidad, fortaleciendo la identidad de esta región sabanera con la interiorización de conocimientos relacionados con el porro, sus características, clasificación, estructura de ejecución de este ritmo, conocimiento de nuestra diversidad artística a través de actividades pictóricas y dancísticas.
En todos estos años se han realizado numerosas actividades culturales tales como el Porrodromo, Cabalgatas, Desfile de comparsas y parejas bailadoras, exposiciones artesanales y gastronómicas. En este orden de ideas en el año 2013 se editó una cartilla que enseña como bailar porro. Para la versión XV y debido a la pandemia provocada por el COVID-19 y para salvaguardar la vida, esta versión será virtual. Es así como se ha convenido con la Secretaria de Educación Municipal y los profesores de artística de los grados 3º, 4º y 5º elemental y estudiantes de bachillerato hasta los 18 años, articular el currículo del área de artística con el Festival a través de clases virtuales en las cuales se instruirá a estos estudiantes sobre el origen del porro, tipos de porro, instrumentos, musicales, vestuario y el baile. Finalmente el Club de Leones contratará dos (02) talleristas para enseñar a los estudiantes como bailar este ritmo musical sabanero y de ellos extraer aquellos niños y jóvenes que muestren más aptitudes en la ejecución de esta danza para mostrar los productos del trabajo de nuestro Club a nivel Cultural.
Para cumplir con este objetivo hemos elaborado la segunda edición de una cartilla virtual que sirva como guía en este trabajo que se realizará durante los meses de Agosto, Septiembre y Octubre de 2020.
Marlene Olivera de Estrada
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Una de las teorías existentes sostiene que el porro nació en la época precolombina, a partir de los grupos gaiteros de origen indígena, luego enriquecido por la rítmica africana (W. Fortich). Y más tarde evoluciona al ser asimilado por las bandas de viento de carácter militar, que introdujeron los instrumentos de metal vientos europeos (trompeta, clarinete, trombón, bombardino, tuba), que hoy se utilizan.
Otra teoría (Guillermo Valencia Salgado), dice que su principal fuente creativa se encuentra en elementos rítmicos de origen africano, principalmente de antiguas tonadas del pueblo Yoruba, que en el Sinú y el San Jorge dieron lugar al surgimiento del ―baile cantado‖. Por informaciones de tradición oral recogidas por este irreemplazable estudioso del folclore, se supo que el porro también se tocó sólo con tambores y acompañamiento de palmas y cantado. Lo mismo que con gaitas y pito atravesado.
Según el escritor Juan Enzuncho Bárcena, el porro es oriundo de San Marcos del Carate, otros dicen que nació en Ciénaga de Oro (Jony Sáenz), alguien sostiene que es oriundo del Magdalena (Enrique Pérez Arbelaez). También se dice que nació en el Carmen de Bolívar y de allí migró hacia otras poblaciones de la sabana, hasta llegar al Sinú.
Se acepta comúnmente que su nacimiento se dio en San Pelayo, y gracias a esto se celebra el Festival Nacional del Porro.
- Otras versiones defienden que nace en Corozal Sucre debido a las influencias de las orquestas y de la clase alta.
- Lo que si es cierto es que el porro en su variante porro palitiao es oriundo del departamento de Córdoba, y el tapao se le asigna a San Marcos y Corozal en el departamento de Sucre, en si el porro es y será del sector bolivariano colombiano en la época de la colonia.
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PORRO PALITIAO
Según la investigación de Fals Borda se inició como aire auténtico en 1902, en San Pelayo, detrás de la iglesia del pueblo, ejecutado debajo de un árbol de totumo.
El ―palitiao‖, oriundo de las tierras del Sinú, toma su nombre según la versión más aceptada, por la forma como se golpea con el percutor una tablilla incorporada al aro del bombo o externa a este. Esto ocurre al momento en que el bombo queda en silencio y el clarinete toma el rol protagónico.
También llamado porro bajero o porro pelayero. Su origen es más campesino y repentista, irrigado de las improvisaciones y destrezas especiales de los músicos. Su desarrollo más amplio se ha proyectado hacia el departamento de Córdoba y suele ser más anecdótico y pintoresco en sus letras y musicalidad. Como estructura coreográfica se rige por las formas musicales que lo definen, con la característica de ser más suelto y libre en sus interpretaciones. Es muy probable que la estructura que propone este porro haya tenido la influencia de músicos de la época que se dedicaron a estructurar nuevos arreglos donde la influencia de los bailes de salón pudo dejar una huella con la introducción o danza introductoria y el diálogo. Se admite que por influencia de algún músico cubano este tipo de porro pudo recibir los aportes de los bailes de la época, los cuales tenían en su estructura esta clase de divisiones por ser de carácter social. En estos había una invitación o entrada de los bailadores, un inicio de saludos y ademanes y el desarrollo de la parte central de baile con el remate de una despedida o agradecimiento a la dama por bailar. Esta estructura se originó desde lo musical y fueron los coreógrafos los encargados de adaptar estas composiciones.
El porro ―palitiao‖ se encuentra estructurado por cuatro partes o secciones: danza, porro, ―bozá‖, danza. Las danzas, de cortos compases, dan inicio y fin a la obra como en una especie de anuncio que da entrada y salida al porro propiamente y a sus dos partes principales.
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La sección porro se identifica por estar dominada por el sonido de la trompeta, y la ―bozá‖ por ser el momento en que predomina el clarinete, y en que suele suspenderse la percusión del bombo e iniciarse el golpeteo del palo sobre la tablilla (el palitiao).
Estos elementos característicos del porro ―palitiao‖ no están presentes siempre en todos los temas. María Varilla, por ejemplo, que se ha llamado el himno de Córdoba, no posee las danzas de entrada y final. Igualmente El Gavilán Garrapatero, Soy Pelayero y la Mona Carolina carecen de la danza inicial, lo contrario de un porro ―tapao‖ como Roque Guzmán, que cuenta con las danzas a su inicio y final, sin que por ello sea uno ―palitiao‖.
A juicio de muchos coreógrafos, este porro corresponde en su esencia práctica al que se ejecuta en la rueda de fandango, es decir a este de tipo campesino que mantiene su carácter mixto y de pareja separada. Este rito danzario es el que se ha querido representar como manifestación de esta danza como espacio abierto y popular. La manera de ejecutarlo es más frontal para el caso de los cordobeses, con notables avances y movimientos de la cadera a ras de tierra. Se conserva en este el bajeo o dejo propio de los bailadores para no cansarse.
Estructura general del porro palitiao
Este tipo de porro sugiere cuatro divisiones que, a juicio particular, deberían traducirse en cinco, dada la práctica del mismo. Siendo el diálogo, el nexo y la bozá, repetitivos en su estructura no menos de dos veces, acompañados de una introducción que al final se repite, haciendo las veces de despedida o conclusión.
Introducción o danza introductoria
El porro palitiao o pelayero, se inicia con ocho compases de danza que los viejos pelayeros llaman introducción; melódica y rítmicamente esta parte se parece mucho a un danzón (se dice que el primer director de banda en el Sinú fue un cubano).
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La primera se asemeja a la música europea que bailaban las clases altas. Este danzón no lo baila el pueblo y, mientras suena, los bailarines alistan sus velas.
En esta parte, los parejos invitan a las parejas al baile y les entregan a estas un manojo de velas de acuerdo con la tradición. Es una especie de danzón introductorio en el que, a manera de marcha elegante, los bailarines se toman en el escenario e inician el cortejo. Es el encuentro de hombres y mujeres para dar inicio a la danza. En esta introducción todos los instrumentos entran a sonar, unos para llevar la parte melódica y otros para armonizar y llevar el ritmo.
Diálogo o conversatorio
Después de estos ocho compases surge lo que llamamos contrapunteo o diálogo musical entre los instrumentos de voces agudas y graves, las trompetas preguntan y los bombardinos y trombones responden. La segunda parte responde a las exigencias del bombo o tambora, instrumento que impone el ritmo africano, que lo influye y lo domina.
En esta parte de la danza los bailarines describen un valseo lateral de parejas sueltas en el que hombres y mujeres se encuentran, describiendo líneas, desplazamientos laterales, horizontales, cuadros y remolinetes; como su nombre lo indica, es una conversación corporal a dos tiempos en la que se juega a coquetearse y mirarse. Así como la música conversa, los bailarines también dialogan entre sí corporalmente. Cada tema musical, por lo regular, tiene dos conversatorios.
Nexo preparatorio o aviso
Es el momento de los encuentros verticales o desplantes entre hombres y mujeres para prepararse para la bozá o sabrosura del baile; se describen acercamientos del hombre hacia la mujer, retándola y se sostienen pequeños momentos de congelados del hombre frente a la mujer para persuadirla al bailar. Se repite normalmente dos veces dentro de una composición musical.
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Bozá o gustadera
Esta parte se interrumpe con la presencia de los clarinetes que hacen su intervención con la bozá o gustadera; aquí los clarinetes son dominantes, ofrecen un recital, mientras los bombardinos armonizan improvisando acordes sin salirse del tema. En la cuarta parte, los clarinetes dan su recital, nos recuerda el añorante canto de las gaitas indígenas. Este ritmo es instrumental, por lo tanto, no incluye letra.
―Boza‖ significa bozal, lazo que amarra. Es en esta parte donde el porro pelayero se decanta totalmente. Dicen los pelayeros: ―Se amarra el ritmo‖. Precisamente en esta parte el bombero deja de golpear el parche de su instrumento para repiquetear en uno de los laterales, o en la tablita que está encima del bombo; ese golpecito se llama paliteo, de ahí el nombre de porro palitiao. El redoblante y los platillos en este instante llevan el compás, como tratando de copiar onomatopéyicamente brisas, roces de hojas secas. Al finalizar esta parte se llega nuevamente a la introducción y se repite la obra. Esta modalidad de porro termina con la misma danza inicial.
Como parte de la danza es el eje central de la misma y se describe ya no con valseos, sino con la marcación tradicional del porro antiguo de gaita, en la que se marca la cintura de forma lateral sin acento de izquierda a derecha y se arrastran los pies a ras de tierra con leve flexión de las rodillas. Tanto para el hombre como para la mujer, se desarrolla esta misma forma. En este momento se describen desplazamientos circulares y persecuciones del hombre a la mujer en forma de coqueteos y careos con leves quemones de las velas al rostro del parejo. Los clarinetes son, por lo general, los que marcan la melodía en esta parte y acentúa en la cintura de los bailarines. Es la ―gustadera‖ porque hay mayor libertad para describir algunos pasos por los bailarines. Esta se repite por lo regular dos veces en la danza.
La conclusión o cierre del porro
De la misma forma que inicia la parte musical, así culmina la interpretación. Es el momento en el que los bailarines cierran el cortejo con sus parejas y las despiden con una venia o saludo,
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y con la devolución de las velas por parte de la mujer al hombre o la abuela para el planchado, si estas se han acabado convertidas en ―cabos‖. También se hace a manera de marcha elegante y erguida y con cierta demostración de gratitud y reverencia entre los bailarines. El cierre es una pausa para volver a empezar en la rueda de fandango esperando el cambio rítmico de la banda. Aquí se demuestra el tipo de relación de la pareja.
CARACTERÍSTICAS DEL PORRO PALITIAO
Nació como danza de carácter rural u Se ejecuta teniendo en cuenta las subdivisiones del mismo.
Es una danza de parejas sueltas Se orienta bajo los patrones tradicionales de la cumbia Su vestuario es de fiesta, mujer falda con canesú y blusa
tres cuartos escotada en la parte anterior o camisola, el hombre pantalón dril de color, camisa blanca con pinzas o traje blanco.
Se hace uso de las velas para iluminar los espacios abiertos
El sombrero vueltiao y el pañuelo son los dos elementos esenciales de cortejo hacia la mujer u La tendencia es de los bailadores es levantar los brazos para evitar el roce y para respirar mejor
Se baila en las ruedas de fandango y espacios abiertos Musicalmente hablando es repentista y abierto la
improvisación
PORROS PALITIAOS MÁS CONOCIDOS E INTERPRETADOS
Entre los porros palitiaos más reconocidos en la región podemos citar los siguientes:
María Varilla, del folclor El Binde, Alejandro Ramírez Río Sinú, 19 Marzo de Laguneta El Pirigallo, Armando Contreras
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La Lorenza, del folclor Soy Pelayero, del folclor Viejas Costumbres, Armando Contreras La Mona Carolina, Alejandro Ramírez Río San Jorge, Mochila, Dairo Meza Malala, Victoriano Valencia
PORRO TAPAO O SABANERO
El Porro Tapao’ Sabanero, surgido en Carmen de Bolívar en el año 1850 y que fuera llevado durante el decenio de 1860 desde el Carmen a Corozal y las sabanas a través de Chinú, Purísima, Lorica, Sabanal y Ciénaga de Oro
El porro ―tapao‖, sabanero o sucreño por ser originario de estas sabanas, y se llama así por la predominante forma como el ejecutante del bombo tapa con la mano el parche opuesto al que percusiona, y carece de la sección ―bozá‖. Este se caracteriza por ser urbano, de arreglos fijos y determinantes y admite el baile de parejas cogidas o agarradas, puede ser cantado. Según la historia nace en las sabanas de Sucre, en la zona del San Jorge, Caimito, San Marcos. Se dice que de esos lugares procede el porro tapao.
El porro tapao es más estructurado, y a diferencia del palitiao que tiene muchas improvisaciones, es un porro que se puede llevar a una partitura. Es respetuoso de la estructura y se ejecuta esencialmente en los salones. Los porros más reconocidos de la región son interpretados esencialmente en las fiestas tradicionales de salón, en las casetas y ruedas de fandango. Muchas orquestas lo han posicionado especialmente en los clubes y salones de la clase adinerada.
El porro tapao inicia por lo general con las trompetas, las cuales establecen un diálogo con los bombardinos; en el intermedio hay una parte donde aparecen los clarinetes. El porro se vuelve a repetir pero con las mismas partes; el bombero no deja de tocar el parche del bombo, por un lado lo
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golpea y por el otro lo tapa con la mano y amortigua el golpe. Por eso se llama tapao.
Se diferencia en este sentido del palitiao porque este no tiene introducción o danza de entrada y es poco centrado en la bozá como parte esencial. Predomina el diálogo de instrumentos como estructura principal, lo cual da lugar a una danza en la que el paso básico es el valseo lateral, frontal y circular. En este tipo de baile, la relación de pareja está determinada por una entrada, en la que se invita de forma inmediata a la pareja para bailar sin la corte o cortejo de entrada. Cuando se baila en el salón no se llevan velas, salvo en la rueda de fandango. Este porro es más fluido en su ejecución y casi siempre utiliza los careos y saludos entre la pareja como norma social.
Algunas precisiones coreográficas
En su desarrollo coreográfico, esta variante del porro se propone más desde el uso del salón de baile como epicentro, abandonando el espacio abierto para convertirse en otra posibilidad desde el contacto físico y la confianza entre bailadores. Lo anterior no quiere decir que como porro no se ejecute en la rueda de fandango, sino que se hace alusión a su proyección especialmente en los salones de baile. La manera como transcurre un porro en la rueda de fandango es algo diferente a lo que ocurre cuando este se escenifica desde el salón de baile; en la rueda hay avance permanente necesario para no estancar el proceso; en el salón hay permanencia en un mismo sitio para no desplazar a los bailadores vecinos; en la rueda, el piso casi siempre es irregular, mientras que en el salón es más cómodo; en la rueda hay uso de la vela para alumbrar, en cambio en el salón hay luz eléctrica, por lo cual se vuelve innecesario y por otro lado para no dañar el piso; en la rueda la banda está en el centro, y en el salón, el grupo musical se ubica en un extremo o en una tarima lateral; es normal usar sombrero en la rueda, mientras que en el salón el portar sombrero se vuelve algo descortés; el calzado en el ruedo es plano, a diferencia del salón donde suele ser de tacón; en el salón, el porro tapao suele ser semiagarrado o agarrado y suelto, caso difícil en la rueda donde es necesario movilizarse en pareja suelta para no chocar; en la rueda, la muchedumbre
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es amplia e impredecible, en el salón es controlable y fácil saber quién está; en los salones no solo tocan bandas, también son notorias las orquestas, caso que es difícil en una rueda sin la presencia de la banda de viento.
Los anteriores factores nos dicen que es la misma cotidianidad la que nos ha permitido construir nuevas formas de proyectar la danza de acuerdo con las posibilidades que ofrece el entorno. Las ciudades, sin lugar a dudas, han asumido más el porro tapao por la forma cómo encaja en la contemporaneidad, acudiendo a los elementos que actualmente se usan en materia de vestuario, parafernalia y locación.
Al momento de empezar este tipo de porro, por lo regular las parejas ya van organizadas con sus parejos o en ocasiones se cortejan cuando no se conocen. Normalmente un parejo saca a una pareja a bailar y lo suelen hacer inicialmente agarrados, luego cuando el calor empieza a tomarse los cuerpos, suelen soltarse y conectarse solo con una mano o con agarradas distantes. El paso normal de este porro es el valseo lateral suspendido por los brazos, siendo el hombre quien sostiene los brazos de la mujer y ella es la encargada de poner los límites de los cuerpos en cuanto a proximidad. Es normal que haya gritos y guapirreos en este tipo de celebración y que los brazos suelan estar levantados al bailar en momentos, por el tema de la respiración y por la necesidad de ventilar el cuerpo.
CARACTERÍSTICAS DEL PORRO TAPAO
Es una danza de carácter urbano Ligado a las costumbres españolas Se puede realizar bosa o no Es balseado, agarrado, semiagarrado y/o suelto en
momentos No se utilizan velas Se puede o no utilizar sombrero El vestuario va acorde a las tradiciones españolas, en la
mujer traje sin boleros en la cintura, en el hombre traje blanco
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Anterior mente era danzado en salones o recintos cerrados.
Su estructura toma como marco estereométrico el vals adaptado al sentir popular.
Sus desplazamientos son fluidos y elegantes, con leves giros y elevaciones de brazos. Poco de levanta la falda.
Musicalmente hablando es más académico y rígido.
La llegada de los europeos al litoral atlántico trajo consigo su carga de recuerdos, entre los cuales figuraba como equipaje estimable el de sus gustos y preferencias musicales, convertidas de pronto en añoranzas por las tierras que habían abandonado, probablemente de manera definitiva. De esta forma, se introdujo en Colombia la contradanza (baile de figuras ejecutadas por muchas parejas) y el valse alemán, que sirvieron de modelo para el perfeccionamiento del porro, necesitado en aquel momento de nuevos elementos artísticos para ponerse a tono con las exigencias modernas.
Porros tapaos más conocidos
Entre los porros tapaos más conocidos están: Fiesta en Corraleja, Rubén Salcedo El Sincelejano, José Tarcila Ricardo El Toro Negro, Danuil Montes El Culebro, Pello Torres El Toro Balay, Julio Fontalvo Noches Corozaleras, Pedro Salcedo El Arrancateta, Armando Contreras Soy Sinceano, Fernando Iriarte Mata e Caña, Eliseo García Ayapel San Carlos Seis de Enero, Victoriano Valencia Porro de salón u orquestado
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El Porro como la cumbia es una danza suelta de cortejo amoroso y en su evolución hacia el porro orquestado se convirtió en un baile de parejas entrelazadas. ... Este fue el porro que influenció a compositores como Lucho Bermúdez que introdujo su baile en los salones más exclusivos de los clubes sociales del país.
El Porro como la cumbia es una danza suelta de cortejo amoroso y en su evolución hacia el porro orquestado se convirtió en un baile de parejas entrelazadas. En el comienzo se interpretaba con gaitas o caña de millo (pito cabeza ´e cera o pito atravesao) como se dice en la sabana. Al incorporarse las bandas de viento en un porro totalmente instrumental se conservó la estructura de la danza. Para Guillermo Valencia Salgado existen dos clases de porro : el papayero o campesino que se improvisa y el sabanero que está mucho más elaborado y construido de principio a fin. Este fue el porro que influenció a compositores como Lucho Bermúdez que introdujo su baile en los salones más exclusivos de los clubes sociales del país. Casi siempre el porro tradicional está precedido de un danzón inicial que no se baila, luego viene el porro lento y la bozá donde este se torna rápido.
El porro, en su variante orquestada, alcanzó una amplia difusión nacional e internacional en las décadas de 1940 a 1970 gracias a agrupaciones como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Juan Piña, La Sonora Matancera, Billo's Caracas Boys, Los Melódicos, La Sonora Cordobesa, Pedro Laza y sus Pelayeros (que no eran de San Pelayo) entre otras. En esa época el porro entró a las salas de baile de los clubes de Colombia y de varios países latinoamericanos.
1. Porro tradicional de gaita 2. Porro tradicional de pito 3. Porro en música de acordeón vallenata 4. Porro en música de acordeón sabanera 5. Porro corralejero
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6. Porro en papayera, Porro tapao, sabanero o sucreño en banda 7. Porro palitiao o pelayero en banda, Porro orquestado o Porro cachaco
BOMBARDINOS
El bombardino es un instrumento perteneciente a la familia del viento metal, con tubería cónica y con voz en la extensión de barítono-tenor. También llamado eufonio, este último nombre del instrumento significa «sonido agradable» o «voz dulce», derivado de eu (bien, suave, tranquilo) y phonos (sonido, voz). Aun así, el primer nombre es el más común. El bombardino es un
instrumento con pistones o con válvulas rotatorias. El sonido se produce por la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire).
TROMPETAS
La trompeta es un instrumento musical de viento, que pertenece a la familia de los instrumentos de viento metal o metales, fabricado en aleación de metal. El sonido se produce gracias a la vibración de
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los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). Comúnmente, suele estar afinada en si ♭ (bemol), es decir, un tono por debajo de la afinación escrita en el pentagrama, aunque también hay trompetas afinadas en fa, en do, en la y en mi, - bemol -.
Al músico que toca la trompeta se le conoce como trompetista o trompeta.
CLARINETES
El clarinete es un instrumento musical de la familia de los instrumentos de viento-madera que consta de una boquilla con caña simple. Dentro de la orquesta, se encuentra en la sección del viento-madera, junto a la flauta, el oboe y el fagot.
TROMBONES
El trombón es un instrumento de viento metal. Su sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del [aire] (flujo del aire).
Las diferentes notas se obtienen por el movimiento de un tubo móvil, denominado vara, alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer, produciendo de este modo sonidos que también se pueden controlar con una mayor o menor presión del aire soplado por
el intérprete en la vara. Se diferencian siete posiciones distintas a lo largo de la vara. Cuanto más se alarga la columna de aire con cada posición, el sonido producido es más grave que en la anterior. Sin embargo, también existen trombones
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con válvulas. Al igual que casi todos los instrumentos de esta familia de viento metal, el trombón de varas es de latón (aunque actualmente muchas fábricas optan también por el cobre y los baños de plata), y consiste en un tubo cilíndrico y abierto enrollado sobre sí mismo.
Durante los periodos barroco y clásico se usaba mucho en la música religiosa, y desde el siglo XIX es imprescindible en la gran orquesta sinfónica. También se utiliza en la música de jazz, donde, además de ser un instrumento clave para la big band, interpreta pasajes solistas. En la familia del trombón hay muchas variantes con distintas tesituras y tamaños. En la orquesta se suele usar el trombón tenor y a veces el bajo.
BOMBOS
El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave, se usa habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música.
El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa en el siglo XVIII por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la actualidad: el bombo de concierto, utilizado en bandas de música sinfónica, orquestas y en música de cámara; el bombo de marcha, utilizado comúnmente por diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre; y el bombo de batería, desarrollado desde comienzos del siglo XX y presente en la música de determinados géneros, como rock, pop y jazz. La invención de los parches de plástico constituyó un paso determinante en la evolución del bombo, pues ayudó a aumentar la durabilidad de los parches respecto a los anteriores modelos fabricados con piel, aunque estos son todavía apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido.
El bombo posee un gran espectro dinámico y poder sonoro, y puede golpearse con una gran variedad de mazas y baquetas
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para lograr diversos matices o efectos. Además, el ataque —o modo de iniciarse el sonido— y la resonancia —o vibración del instrumento— influyen en su timbre. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia. Desde sus orígenes es además habitual su empleo junto a los platillos.
En el ámbito orquestal, el bombo evolucionó hacia medidas notablemente mayores, hasta llegar a tamaños de más de dos metros de diámetro, y se suspende en un soporte diseñado para posicionar el instrumento libremente. Por su parte, el bombo de marcha se mantuvo en medidas más pequeñas, adecuadas para poder cargar con el instrumento mientras es tocado, y se benefició de la introducción del plástico en los parches por sus mejores condiciones frente a cambios atmosféricos. Por otro lado, la invención a principios del siglo XX del pedal para golpear el bombo dio lugar al bombo de batería, parte fundamental de dicho instrumento.
REDOBLANTE
La caja, caja clara, tarola o redoblante es un instrumento de percusión de sonido indeterminado. Según la clasificación Hornbostel-Sachs, pertenece a la familia de los membranófonos. Es un tambor, usualmente de poca altura, con hebras llamadas bordones dispuestas diametralmente en la membrana inferior, las cuales le proporcionan su característico timbre más estridente y metálico que el del tambor común. Al músico que toca la caja se le llama a su vez, por asociación, caja, teniendo formación de percusionista. Este instrumento es usado en orquesta, en bandas de música, y es una parte fundamental de la batería.
El nombre caja deriva probablemente del occitano caissa o del catalán caixa, procedentes del latín capsa.1 La terminología es habitualmente confusa, y se difumina a menudo también con otros términos como redoblante o tambor militar.23Asimismo,
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en algunas partes de Centroamérica es usual la denominación tarola.
Cabe destacar que, en orquesta, la traducción de las diferencias de significado en cada idioma es también problemática, lo que dificulta a menudo identificar los diferentes tipos de caja indicados en las partituras.4
Esta profusión de términos se debe a la variada gama de instrumentos parecidos existentes, según el ambiente en el que haya evolucionado desde algún otro tambor más primitivo.5De forma general, podemos denominar tambor a los instrumentos de percusión que hacen vibrar una o dos membranas al ser golpeados.
PLATILLOS.
Los platillos, platos, címbalos o cimbales son instrumentos de percusión de sonido indeterminado, lo que significa que las notas no tienen una altura definida. Pertenecen a la familia de los idiófonos, por lo que el sonido se produce entrechocando uno con otro o percutiéndolos con baquetas.1
Se trata de dos discos cóncavos de metal, que normalmente están hechos de una aleación de bronce o latón. Si bien, los platos utilizados en las orquesta de cierto nivel, están hechos de una mezcla de cobre, plata y estaño. Sus centros están agujereados para que, en el caso de ser entrechocados, se pueda pasar una correa de cuero o de piel que sirve de asa o abrazadera en su parte trasera; o bien, en el caso de platos suspendidos, el instrumento pueda introducirse en el soporte. Su tamaño influye directamente en la sonoridad, a mtamaño o grosor mayor potencia sonora.
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MUJER
Vestido tradicional
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Vestido de fantasía
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Adornos. Se utilizan peinetas, binchas, o un tocado de flores (cayenas) acordes al color de la falda, candongas y también collares de manera opcional, acompañados de un maquillaje notorio.
Velas. En su mano derecha la mujer porta un manojo de velas encendidas sujetas con cinta, en total 20, que le sirve para poner distancia entre ella y su parejo.
Blusa. Blusa larga recogida a la cintura, del mismo material de la falda, que va encajada debajo del pollerín. De escote cuadrado, con arandelas o encaje y metecintas; pechera cuadrada con cinta, y mangas tres cuartos a la altura de los codos terminadas en arandelas o volantes en forma de campana, adornadas con metecintas y encaje.
En el vestido de fantasía la blusa se confecciona a partir de telas con brillo.
Falda. Se usa una falda larga y amplia en corte canesú, a la altura de los tobillos; también se usan faldas rizadas al talle, de cuchillas, rotondas, con arandelas y fajones (cinturones) o cordones para ajustar a la cintura.
La tela estampada en flores de colores vivos o combinación de telas estampadas y lisas en colores contrastantes; opcionalmente puede estar decorada con encajes o metecintas. Se utilizan telas delgadas y frescas para su confección como lino, popelina y dacrón en hilo.
La falda del vestido de fantasía se elabora con telas brillantes y vistosas estampadas o lisas, decorada creativa y opcionalmente, pintada a mano, con lentejuelas, cabutillos, pedrería y bordados.
Pollerín. Falda sencilla o enagua de color blanco, de tul, holán, tefetán o poliéster, con tira de encaje bordada en la parte inferior y caucho en la cintura, que cubre las piernas de la mujer y la protege del roce de la falda. Agrega elegancia y volumen a la falda del vestido.
Calzado. La mujer ejecuta el baile descalza; opcionalmente puede utilizar sandalias o cotizas.
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HOMBRE
Traje tradicional
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Sombrero. Sombrero vueltiao elaborado en caña flecha.
Pañolón. Pañuelo de dacrón, satín o seda natural anudado alrededor del cuello, de color rojo (tradicional) o del color del vestido de la pareja, también conocido como rabo e´gallo.
Camisa. Camisa blanca manga larga, de cuello alto redondo, pechera adornada, corte recto y puño cerrado, elaborada en dacrón hilo.
Cinturón. Cinturón, faja o par de rejos de la misma tela del pantalón a la altura de la cintura para sujetarlo. Cuando es faja, se utiliza del mismo color que el pañuelo o rabo e´gallo.
Mochila. Mochila san jacientera de colores rojo, verde y amarillo vivos (tradicionales).
Pantalón. Pantalón de dril, gabardina o lino de color blanco o caqui (tradicional), con bota recta, de dobladillo, con o sin bolsillos delanteros y traseros.
Calzado. Al igual que la mujer, el hombre puede bailar descalzo o con abarcas tres puntá.
El baile del porro se ejecuta en un compás 2/4 con los pies rozando el suelo y las rodillas ligeramente flexionadas, desplazándose con ambos pies hacia un lado (der.) y luego hacia el otro opuesto (izq.) con constancia y alternancia. Sin perder este mismo movimiento lateralizado (der. –izqu.), se avanza (hacia adelante) o se retrocede (hacia atrás), se realizan desplazamientos hacia los costados o circundantes en círculos. Mientras toda la acción se realiza, la mujer le imprime movimiento con sus caderas, que se contonean en el mismo sentido de los pies (der. –izq.), en tanto que el hombre hace lo propio con la cintura; el hombre tambein mueve sus brazosy
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manos para galantear. Durante el baile los movimientos de brazos y manos son libres, ágiles y expresivos.
El baile consta de 4 momentos o secciones:
1. La introducción o danza inicial. 2. El cuerpo o desarrollo del porro. 3. La bozá, sabrosura o gustadera. 4. La danza de finalización o cierre.
INTRODUCCION O DANZA INICIAL
Consta de la posición inicial del baile, en la cual se ubican la mujer y el ehombre frente a frente mirándose mutuamente. Ella sostiene su pollera recogida o medianamente extendida y se sitúa con el pie derecho hacia adelante. Éñ se encuentra erguido, portando en la mano izquierda en sombrero vueltiao,
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contra su pecho, y en la mano derecha, elevado, el manojo de velas encendido que luego le entregará a ella durante la danza; asimismo se sitúa con el pie derecho ligeramente hacía adelante.
A continuación caminando al ritmo de la música, la mujer y el hombre realizan giros de 360 grados concéntricos codo a codo, en sentido contrario a las manecillas del reloj, con las manecillas del reloj o ambos, como rodeándose el uno al otro, de tal manera que llegan a cruzarse espalda con espalda hasta volver a estar frente a frente. También pueden alternarse giros concéntricos con giros opuestos (*) hasta quedar de frente.
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Una vez vuelven a estar frente a frente, el hombre se detiene con ambos pies paralelos sobre el suelo y aguarda en su posición; la mujer puede realizar un nuevo giro de 360 grados contras las manecillas del reloj, esta vez sobre su propio eje, hasta quedar de frente a su parejo, entonces adopta una posición de pie derecho en punta, realiza un ondeo con la punta derecha de su falda y luego la suelta para recibir el manojo de velas.
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En este momento ambos realizan una pequeña reverencia, doblando las rodillas y agachándose muy levemente. Simultáneamente el hombre le ofrece las velas a la mujer y esta extiende su mano derecha para tomar el manojo, asintiendo con la cabeza y una sonrisa.
CUERPO Y DESARROLLO DEL PORRO
Esta sección está marcada por el sonido de las trompetas; en ella la pareja ejecuta el paseo básico del porro primero frente a frente, luego desplazándose circularmente o adicionando giros hasta quedarse situados en uno al lado del otro.
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Situados lado a lado continúan con el paseo básico, esta vez incorporando el movimiento de brazos, cintura y cadera (der.-izq.-der.). La mujer mece su falda hacia adentro y hacia afuera. Se desplazan lateralmente, hacia adelante o hacia atrás.
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Se continúa con el paso básico. Mientras transcurre el baile, el hombre cambia de mano su sombrero (de izq. a der.) si aún no lo ha hecho; una manera de hacerlo es pasándolo por detrás de su cintura de una mano a la otra. Luego el hombre pasa de estar ubicado a la derecha de la mujer, a ubicarse a su izquierda; para ello se desplaza por detrás de esta, realizando una trayectoria semicircular, mientras ella permanece en su lugar dándole la espalda.
La mujer continúa en su posición, moviendo sus caderas y ondeando su falda con la mano izquierda.
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Se repite la secuencia de desplazamiento anterior, esta vez en el sentido opuesto, pasando el hombre de estar ubicado a la izquierda de la mujer, a ubicarse nuevamente a su derecha; una vez más lo hace por detrás de esta, mientras ella sigue conservando su posición.
Habiendo retornado a la posición original, la pareja continua ejecutando el paso básico. Esta vez bailan lado a lado desplazándose circularmente en sus respectivos lugares, sin salirse de su eje horizontal imaginario. Los círculos los realizan en sentido contrario a las manecillas del reloj en 3 oportunidades sin girarse.
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Ahora la pareja realiza giros opuestos sobre sus respectivas posiciones; el hombre 270 grados en sentido de las manecillas del reloj, y la mujer 270 grados en sentido contrario a las manecillas del reloj, utilizando un pie como apoyo, hasta quedar frente a frente. Este es un movimiento que puede utilizarse como introducción a la sección de la bozá.
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Los pasos expuestos aquí en la sección del cuerpo o desarrollo del porro, exceptuando los pasos básicos, no son estrictamente obligatorios, sino un acercamiento coreográfico a la ejecución de la danza. Sus intérpretes pueden, a partir de los pasos básicos, desplazarse por la pista de baile con soltura e incorporar giros y galanteo conforma a su preferencia, en aras de consolidar un estilo de baile propio.
BOZÁ, SABROSURA O GUSTADERA
Es la parte libre y gozosa de la danza y está marcada por el sonido de los clarinetes. En ella los integrantes de la pareja exhiben cada uno sus habilidades para el baile, se expresan, demuestran su empatía, atracción o mutuo agrado, hay cortejo, coqueteo y correspondencia. Se puede decir también que en esta sección se resalta el enamoramiento de la pareja, existiendo mayor expresión corporal, intercambio de sonrisas, gestos y miradas.
La mujer se suelta y el parejo la sigue, cortejándola para que no se vaya con otro parejo. Se ejecuta en un intervalo rápido que asemeja a una marcha en compás 4/4. El hombre persigue y acecha a la mujer. La mujer le coquetea con su contoneo de
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caderas, en tanto que el hombre busca pegarse a la espalda de la mujer; habiendo cada vez menor distancia entre ellos.
Cuando la mujer se ve en aprietos, utiliza la punta izquierda de su falda y el vuelo de la misma para defenderse y distanciar al hombre; con este mismo propósito utiliza el manojo de velas, para ahuyentarlo, y también realiza múltiples giros que lo mantienen a raya. El hombre se ve en la necesidad de apartarse en diferentes direcciones para no ser alcanzado por las velas o la falda y utiliza su sombrero tanto para galantear como para protegerse.
A pesar de ser la parte libre del baile, se describen a continuación algunos de sus movimientos.
El hombre persigue y busca rodear a la mujer, mientras tanto esta ejecuta giros múltiples sobre su propio eje para mantenerlo a distancia. El hombre se desplaza hacia adelante, hacia atrás o lateralmente para evitar ser alcanzado por las velas o la falda, escudándose con el sombrero.
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Continúa la marcha, la mujer ha retomado el control de su falda y ahora el hombre se aproxima hacia ella por la espalda hasta bailar prácticamente pegado a ella. La mujer mueve con cadencia sus caderas correspondiendo así a la arremetida del hombre. Cuando se ve en apuros, la mujer emprende la huida y nuevamente ondea su falda para mantener a raya los ímpetus de su pareja, quien por su parte, la perseguirá e intentará nuevamente rodearla.
Ya que la bozá se trata de una sección libre, la pareja puede tomar elementos de otras secciones como los giros concéntricos y giros sobre su eje (introducción), o los giros opuestos (desarrollo del porro), expuestos con anterioridad; estos son incorporados dentro de la estética y compás característicos de la bozá.
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DANZA DE FINALIZACION O CIERRE
Se considera una repetición de la danza inicial excepto porque no hay traspaso de velas, sino que la mujer continua con ellas hasta el final. se realizan giros concéntricos, giros opuestos o giros sobre el propio eje hasta que la pareja adopta la posición final, quedando frente a frente o el uno al lado del otro.
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La posición final es aquella con la cual la pareja finaliza la ejecución del baile. En ella la mujer y el hombre buscan exhibir con imponencia la extensión de sus cuerpos, así como la falda, el manojo de velas y el sombrero utilizados para la interpretación de la danza.
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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
https://danzasnabusimake.jimdofree.com/historia-de-danzas/danza-el-porro/
https://www.cecar.edu.co/documentos/editorial/e-book/LAS-BANDAS-MUSICALES-DE-VIENTO.pdf
https://es.wikipedia.org/wiki/Porro_(m%C3%BAsica)
https://es.wikipedia.org/wiki/Bombardino ; https://es.wikipedia.org/wiki/Trompeta ; https://es.wikipedia.org/wiki/Clarinete ; https://es.wikipedia.org/wiki/Tromb%C3%B3n ; https://es.wikipedia.org/wiki/Bombo ; https://es.wikipedia.org/wiki/Caja_(instrumento_musical) ; https://es.wikipedia.org/wiki/Platillos
https://es.calameo.com/read/00527609323da0c767995
AUTOR: MARLENE OLIVERA DE ESTRADA
DIAGRAMADORA: YULIETH HERNANDEZ