UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA

EL PRIMER ARTE CHILENO:LA LUCHA CULTURAL EN EL ARTE MURALISTA DE

LA UNIDAD POPULAR

Esbozos para un posterior acercamiento metódico a la producción del arte nacional

MONOGRAFIA PARA ANTROPOLOGIA III

AUTORES: SIMÓN SIERRALTA

DAVID ÁLVAREZ

PROFESOR: ANDRES AEDO

SANTIAGO, JUNIO 2009

1

“La moral, la religión, la metafísica y cualquier otra

ideología y las formas de consciencia que a ellas

corresponden pierden, así, la apariencia de su propia

sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio

desarrollo, sino que los hombres que desarrollan su

producción material y su intercambio material cambian

también, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los

productos de sus pensamientos”

Karl Marx, La ideología alemana.

2

Índice

Introducción 4

Al concepto de arte 10

Sobre los intelectuales 17

La relación entre el discurso y el movimiento real 22

El Muralismo de la Unidad Popular 29

Conclusión 33

Bibliografía 36

Apéndice. 38

3

Introducción:

Tentativas de construcción de lo nacional-popular

“-Tú le das gran importancia a los murales y al arte

callejero, ¿Cómo se explica entonces esta exposición

[en un museo] a puertas cerradas?

-También es importante hacer este tipo de exposiciones

para poder golpear no solo en la calle, sino que al

mismo tiempo en este medio de artistas e intelectuales”

Respuesta de Alejandro “Mono” González,

Director artístico de la BRP, a un periodista.

Existe un movimiento sordo en las mecánicas ciudades chilenas. Para los científicos

sociales que reivindican un proyecto anticapitalista y se entremezclan con los intereses de

los trabajadores y el pueblo pobre, la ausencia de alternativas políticas reales y progresistas,

los sumergen en una impotencia inorgánica que da como único resultado una divagación

crítica, una falta de orientación real. Escuchar de las experiencias internacionales como

Venezuela, Bolivia, Brasil y Ecuador, e incluso, Europa con sus nuevos e incipientes

instrumentos, leer de actualidades cargadas de ganas de ir, sólo pueden provocar una

desconfianza a la que parece ser una comedia absurda, un resultado prestidigitado de un

director enclaustrado en una habitación sin puertas ni ventanas ¿Cómo es que entramos en

esta vorágine? ¿Cómo podemos salir?

A modo de único placebo que calma nuestras ansias se encuentra el largo recorrido

del pueblo de Chile desde principios del siglo XX, hasta construir la Unidad Popular, y

todos los fenómenos particulares que se contuvieron en semejante conquista. Trabajamos

bajo la hipótesis -que incluso dejamos funcionar como principio- de que únicamente una

cuidadosa lectura de nuestro pasado y las dinámicas presentes en él podrán darnos cierta

valentía para enfrentarnos a un nuevo código que debemos reescribir, a un nuevo proyecto

que debemos levantar. Es que no tenemos la certeza de un camino futuro, Antonio

Machado nos cantó que el camino se hacía al andar, pues bien, cualquier tipo de teleología

4

sería renunciar al camino recorrido, a la carga de actualidad que tiene una revisión histórica

de un momento que consideramos relevante al compararlo con los comienzos del siglo

XXI. Ya Karl Marx proclama sintética y lúcidamente que “La historia no es sino la

sucesión de las diferentes generaciones, cada una de las cuales explota los materiales,

capitales, y fuerzas productivas transmitidas por cuantas la han precedido; es decir, que,

por una parte, prosigue en condiciones completamente distintas la actividad del presente,

mientas que, por otra, modifica las circunstancias anteriores mediante una actividad

totalmente diversa, lo que podría tergiversarse especulativamente, diciendo que la historia

posterior es la finalidad de la que la precede (…) si no es incumbencia nuestra la

construcción del futuro y el dejar las cosas arregladas y dispuestas para todos los tiempos,

es tanto más seguro lo que al presente tenemos que llevar a cabo; me refiero a la crítica

implacable de todo lo existente” (Marx, 1846, p. 49). La actualidad de una revisión

histórica, como un paso igual de significativo que todos los pasos, se deriva de lo

anteriormente señalado, y desarrollarlo más sería tanto subestimar al lector como hacerlo

perder el tiempo.

Nuestro objeto de estudio se cristaliza a partir de la lectura de Antonio Gramsci.

Entre las misceláneas notas que uno puede encontrar del agudo político italiano, se presenta

una revisión sobre el divorcio entre los intelectuales y el pueblo de Italia. La situación

expuesta por el autor se ejemplificaba con una venenosa crítica fascista hacia un periódico

nacional por no reproducir literatura artística de autores nativos y continuar reproduciendo

los folletines populares –no propiamente artísticos- franceses del siglo XIX. Antonio

Gramsci confirma que se presentan, en un modo amorfo y absurdo, dos elementos a

considerar en esta ácida carta al director del periódico: el primero, la patente ausencia de

difusión entre el pueblo de la llamada literatura artística nativa, o sea, italiana; y segundo, la

inexistencia de una literatura popular nacional y la correspondiente venta y consumo de

literatura extranjera y de otros siglos. El revolucionario italiano expresa que “Es cierto que

nada impide teóricamente que pueda existir una literatura popular artística, cuyo ejemplo

más evidente es el éxito ‘popular’ de los grandes novelistas rusos, todavía hoy; pero no

existe, de hecho, ni una popularidad de la literatura artística ni una producción indígena

de la literatura ‘popular’, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de

los ‘escritores’ y del ‘pueblo’; es decir, los sentimientos populares no son vividos como

5

propios por los escritores ni éstos tienen una función ‘educativa nacional’, esto es, no se

han planteado ni se plantean el problema de dar forma a los sentimientos populares

después de haberlos vivido y asimilado” (Gramsci, 1967, pp. 167-168). Lo interesante de lo

expuesto por el político comunista, es el completo divorcio que se mantenía en la Italia de

aquel tiempo entre los intelectuales y el pueblo, expresado en los literatos. La producción

artística literaria simplemente no era popular o nacional, a pesar de ser producida de hecho

por ciudadanos itálicos. “¿Por qué los periódicos italianos de 1930 deben publicar, si

aspirar a una gran difusión –o a conservar la ya alcanzada- las novelas de folletín de hace

un siglo –o las contemporáneas del mismo tipo? Y, ¿Por qué no existe en Italia una

literatura ‘nacional’ de este género, pese a su indudable rentabilidad? Cabe observar que

en muchas lenguas la palabra ‘nacional’ y ‘popular’ son sinónimos o casi-sinónimos –así

ocurre, por ejemplo, en el ruso, en el alemán, en el cual la palabra volkish tiene un

significado todavía más íntimo, de raza, y en las lenguas eslavas en general; en el francés,

la palabra ‘nacional’ tiene un significado en el cual el término ‘popular’ está ya más

elaborado políticamente, porque va ligado al concepto de ‘soberanía’: soberanía nacional

o soberanía popular tienen o han tenido el mismo valor. En Italia, el término ‘nacional’

tiene un significado ideológicamente muy limitado y, desde luego, no coincide con

‘popular’, porque en Italia los intelectuales están alejados del pueblo, es decir, de la

‘nación’ y están vinculados, en cambio, a una tradición de casta que nunca ha sido rota

por un fuerte movimiento político popular o nacional, surgido desde abajo: la tradición

‘libresca’ y abstracta y el intelectual típico se sienten más ligado a Annibal Cero o a

Ippolito Pindemonte que a un campesino pullés o siciliano” (Gramsci, 1967, p. 169). La

resonancia que genera esta cita ante la realidad de los estudiantes de la Facultad de

Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, particularmente en la carrera de

Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, pero que podríamos extender a escala

capitalina, es llamativa; éstos literatos se sienten más identificados con Faulkner, Joyce,

Kazuo Ishiguro, Cormac McCarthy, Haruki Murakami, y a la moda internacional de

escritores europeos o japoneses, que con cualquier García Márquez, Isabel Allende,

Eduardo Galeano o la vida de un cajero del holding de CENCOSUD, e incluso manifiestan

muchas veces un abierto rechazo a escribir para las masas o dar forma a los sentimientos

bananeros. ¿Quiénes son los culpables de esta realidad? ¿El público que no lee? ¿La crítica

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que no presenta al público los valores de los intelectuales nacionales? ¿De los periódicos

que se preocupan de escritores como Julio Cortazar? Cuando el pueblo lee a los extranjeros

como J.R.R Tolkien, J.K. Rowling o Dan Brown, significa que está sometido a la

hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros y no a los nativos1. Para el

pueblo de Chile causa más interés los acontecimientos relacionados con la música Pop

extranjera, y se sienten más identificados con foráneos personajes, que con cualquier

producto nativo. El bloque nacional chileno no permite construir hegemonía a partir de una

cultura propia, al contrario, extrae su contenido cultural directamente de fuentes extranjeras

que, de esta manera, pasan a constituir al menos en parte la clase dirigente del país. Los

intelectuales no surgen del pueblo, aunque algunos provengan de ciertos sectores populares

bajos; “(…) no se sienten ligados al pueblo (…) no conocen ni comparten sus necesidades,

sus aspiraciones, sus sentimientos difusos; al contrario, para el pueblo son algo remoto,

una casta, es decir no son una articulación con funciones orgánicas, del mismo pueblo”

(Gramsci, 1967, p. 170). Esta cuestión pensamos extenderla a toda la cultura nacional y

popular, y no limitarla únicamente al aspecto de la literatura narrativa: el intelectual nativo

es más foráneo que el intelectual extranjero mismo.

Ahora bien, Gramsci sabe que esto no es una condición natural ni una fuerza más

allá de la humanidad misma, es un resultado, “La cuestión no ha surgido ahora: se planteó

ya al fundarse el Estado italiano, y su existencia anterior explica el retraso en la formación

política nacional-unitaria de la península” (Gramsci, 1967, p 171). Luego de la caída del

Imperio Romano, Italia se sumerge en la disgregación y hace a intelectuales cosmopolitas y

dispersos; no refluyen en la base nacional en ningún momento ni la potencian; esta

condición se debe entender como una causa y efecto a la vez, único modo de concebir el

fenómeno de forma crítica (Gramsci,1984).

Por nuestro lado, en Latinoamérica sucede que no existe una vasta categoría de

intelectuales tradicionales. En la base de desarrollo del continente se encuentran los cuadros

de la civilización española y portuguesa, portadoras del antiguo orden, caracterizadas por la

contrarreforma y el militarismo parasitario. En nuestro continente se cristalizan en el clero

1 Esto se expresa en diversos espacios: los guiones de las teleseries, tan populares, son exportados

desde afuera, al contrario de paises como Brasil; los libros de autoayuda de Norteamérica son un

éxito de ventas; la música británica tiene sintonía con el ciudadano común; e incluso en el futbol

estamos más preocupados de Europa.

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y la casta militar, en forma de categoría de intelectuales tradicionales fosilizada. La base

industrial ha sido muy limitada y no hemos podido desarrollar superestructuras con alto

nivel de complejidad. Los intelectuales tienen un origen histórico rural y están ligados al

latifundio y al clero. La política de hegemonía laica y moderna, que debería subordinar al

clero y los militares no se había concretado, “Ocurre así que por oposición al jesuitismo

tiene todavía mucha influencia la masonería y el tipo de organización cultural como la

Iglesia Positiva” (Gramsci, 1984, p. 26).

Esta ausente desarrollo nacional sufrió un quiebre de años de gestación. Durante el

periodo de la Unidad Popular, y previo a él, se encarna un abierto desarrollo nacionalista e

industrial, con el modelo de Industrialización por Sustitución de Importaciones, que sienta

las bases para una complejización de la cultura popular y un desarrollo de la misma bajo

intereses dinámicos. La cultura nacional se populariza, y el sentido común empieza tener

más coherencia en la relación de los intelectuales y el pueblo. José Balmes, director del

Museo de Bellas Artes durante la Unidad Popular, plantea en una entrevista que

“Anteriormente existía un corte casi total entre los intelectuales y los trabajadores.

Estableciendo un puente, se restablece la confrontación, la participación de todos en todos

los dominios (social, político y cultural). Y es en esta nueva relación del artista con el

pueblo que hubo transformación reciproca (…) No se hace una revolución con la pintura.

No se hace tampoco con la música ni con el teatro. Pero se puede ayudar a hacerla. El

pueblo, al que esas obras estaban destinadas, comenzaba a sentir ese arte como algo que

le era propio, que venía de él, que se preocupaba de sus problemas, y que aportaba

respuestas”. Se comienza a construir, por primera vez, un bloque histórico capaz de hacer

frente a la constitución social tradicional de la República. Aparecen movimientos populares

profundamente arraigados a las organizaciones de partido, intelectuales no tradicionales

que alimentan nuevas formas populares de entender las relaciones sociales. Se configura, de

hecho, una particular alianza entre los distintos sectores de la izquierda, logrando en alguna

medida incluso una adherencia relativa en grupos particulares de la clase media. Las

condiciones materiales y políticas gestadas a partir de los movimientos obreros y los

gobiernos radicales potencian por primera vez la extensión de una cultura nacional chilena

cuya significancia es inmediatamente política: la propiedad de la hegemonía comienza a

escaparse de la clase oligarca tradicional.

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Es este el marco de estudio que hemos delimitado, pero sabiendo lo dificultoso del

problema teórico, y lo monumental de una revisión histórica panorámica en un periodo tan

complejo como éste, proponemos realizar una aporte bibliográfico y acotar el trabajo a una

expresión cultural particular que nos parece una de las más relevantes: los murales.

Sería imposible concebir la victoria de la Unidad Popular en las elecciones, o sus

posteriores conflictos y desarrollos, sin tomar en cuenta la lucha cultural emprendida por

los miembros de la Unidad Popular misma. Dentro de ella es que hemos construido nuestro

objeto de estudio: “Los murales brigadistas surgen en la calle de las ciudades como medio

de comunicación política de las luchas tradicionales e históricas de la izquierda chilena:

de los explotados, marginados, perseguidos: de los que no tienen voz. Son espacios que se

han ganado en la clandestinidad, la ilegalidad, en zonas urbanas donde toman posición de

grandes muros a los que tiene acceso mucho público, van en busca del espectador que está

en movimiento peatonal y en vehículos, aprovechan ángulos, distancias y velocidades. Eso

dio origen a la consigna apoyada con imagen: Texto-ilustración. Esta forma de expresión

de apoyar el texto con la imagen se inicia después del triunfo popular de Allende en

Septiembre de 1970 como una forma de alfabetización visual e ideológica” (Alejandro

“Mono” González, en Zelada y Fernández, 2004, p. 44).

Lo que justifica esta decisión es la necesidad, ante el escenario sombrío y con un

sordo movimiento, de emprender nuevamente una lucha cultural, que logre proporcionar

intelectuales orgánicos al pueblo organizado, e impulse un nuevo proyecto de sociedad.

“Cuando andábamos pegando afiches y nos llevaban los pacos,

nos hacían comer el engrudo, entonces nosotros buscamos la

forma y después le poníamos azúcar al engrudo, así que cuando

caíamos detenidos nos comíamos el engrudo dulcecito”

Testimonio de un Brigadista (Zelada y Fernández, 2004, p 14)

9

Al concepto de arte.

“Ha llegado a ser evidente que nada referente al

arte es evidente: ni en él mismo, ni en su

relación con la totalidad, ni siquiera en su

derecho a la existencia.”

Theodor W. Adorno, Teoría Estética

Al intentar esbozar un marco de referencia teórica para poder trabajar con lo que

Goldmann (1975) llamará la creación cultural, es preciso delimitar de manera precisa las

lógicas que operan tanto dentro de ella misma, así como aquellas de su relación con la

realidad social y en tanto parte funcional de un sistema. Estas tres cuestiones aparecen ya

esbozadas en la cita de Adorno que utilizamos de epígrafe para el apartado, y muestran la

complejidad de una temática que muchas veces se ha supuesto bastante evidente a los ojos

de la ciencia social y de la teoría política. El arte no emerge evidente, no responde a

esencias, no refleja espíritus. En el arte podemos no sólo encontrar una expresión evidente

y simplista de la ideología de un pueblo o de un grupo particular dentro de un pueblo, sino

también las estructuras y contradicciones fundamentales de un momento social, así como

todo aquello que ha sido reprimido por un sistema particular.

Suele cometerse, incluso entre pensadores bastante reconocidos, el error

fundamental de considerar el arte como una cosa inherente al espíritu humano,

prácticamente como una expresión directa e inevitable del alma. Sin embargo, debemos

entender que si consideramos esta tesis como válida, no podríamos atribuirle entonces

especial significación a las circunstancias de su creación (Hauser, 1975). Si queremos,

como señala Goldmann (1975), estudiar el problema de la historia como la historia del

problema, debemos observar muy atentamente las lógicas mediante las cuales el arte opera

como parte constituyente de un sistema social, así como las de sus procesos de

transformación y validación.

Según Walter Benjamin (1935), podemos observar que los cambios

superestructurales suceden de manera bastante más lenta que los infraestructurales, puesto

que se arraigan profundamente en la ideología de los pueblos. Por eso debemos buscar

10

aquellos momentos que comienzan los procesos de transformación artística sin pretender

encontrar bruscos movimientos que parecieran revolucionarlos de improviso. Así, y en esto

coincide con Adorno, existe un punto de inflexión fundamental que es preciso analizar para

comprender el carácter que el arte ha tomado hoy en día: la modernidad. Y si bien el

énfasis de ambos autores parece situarse en dos aspectos diferentes, sin ninguna duda

coinciden en buena medida tanto en sus conclusiones como en las fuerzas que consideran

provocadoras de la brutal transformación del arte a partir de mediados del siglo XIX.

Para Adorno, el carácter actual de la producción artística tiene su momento de

origen, su piedra fundamental, en la avasalladora llegada de la ideología racionalista liberal,

que comienza a separarlo de la función esencialmente teológica que había mantenido hasta

ese momento. La secularización de la sociedad occidental a manos del naciente poder

burgués se acentúa con mayor violencia durante el comienzo de la era industrial, y el arte se

ve entonces forzado hacia un nuevo ser. El arte, dice Adorno, se emancipa al mismo tiempo

que se condena a la libertad. El carácter laico de la burguesía le entrega por fin la

posibilidad de lanzarse al vacío sin las divinas cadenas que durante siglos lo retuvieron

amarrado a la salvación. Sin embargo, esta libertad existencial es la esclavitud social, y en

la Teoría Estética se explica como se transmuta la condena en otra realidad distinta: la de

“dar buenos consejos a lo real y a lo establecido, los cuales robustecen el avance de todo

aquello de lo que la autonomía del arte quisiera liberarse” (Adorno, 1969). El arte, dicho

de otra forma, es devorado por la sociedad de consumo en avance permanente. Vuelca su

cualidad a lógicas de éxito/fracaso. Pierde su histórico carácter esencial, abandonando la

búsqueda de lo inmanente mientras se desarrolla como un elemento instrumental, tanto para

el autor como para el consumidor, como individuos modernos, y sin duda también para la

constitución del capitalismo2.

2 Hoy en día las corrientes artísticas que se autoproclaman como posmodernas justamente resaltan

estas esferas del arte moderno: el individualismo e introspección, el empalmar con la ideología

capitalista dominante y la mercantilización masiva de una narrativa centrada en buenos consejos a

lo real que está establecido permanentemente a futuro, ya que existe poca perspectiva histórica para

poder establecer una ruptura con el periodo moderno e iniciar una nueva era. Se intenta desprender

de lo político del arte, y de lo tecnificado del mismo, intentan renunciar a su cuota industrial y

revolucionaria. En un intento por oponerse al proyecto del arte moderno visto como una evolución,

como parte de la sociedad que lo envuelve, lo genera y actúa, rechazan principalmente el principio

11

La nueva necesidad del nuevo arte, del arte burgués y vanguardista de la renovada

sociedad occidental se inaugura en las primeras décadas del siglo XX, ya con su

reproductibilidad técnica completamente desarrollada, susceptible de masificación y

emancipado en términos oficiales de cualquier ideología dominante. Sin embargo, esta total

libertad de construcción y distribución, lo obliga a perder cualquier marco de referencia

constante al nivel que había poseído hasta el momento. De hecho, los primeros

movimientos del siglo no intentan otra cosa sino destruir cualquier canon que se presentase

como válido en la hora de su nacimiento. Dadaísmo y surrealismo combaten todo lo que los

engendra, como en los años ’60 lo hará el arte pop de Warhol, y como lo intentarán todas

las corrientes nacidas en el seno del post-industrialismo. Esto es, ya expuesto, innegable,

pero es preciso tener cuidado y no considerar esto como una característica intrínseca

adquirida por el arte, sino proveniente en forma directa de la ideología de consumo

burguesa. Bien lo expresa Benjamin al señalar como el arte se transforma, en medio del

capitalismo, en simplemente un bien de consumo más (Benjamín, 1935). Su carácter de

mercancía, pues, lo obliga a mantenerse en una renovación constante y a negar su devenir

como condición para su devenir. La producción artística del siglo XX es, de una u otra

manera, la destrucción artística del resto del arte. Marcel Duchamp, impulsor del dadaísmo,

planteaba que el arte tenía la costumbre de romper todas las teorías artísticas. Lo lúcido de

su intuitivo enunciado ejemplifica en forma esclarecedora nuestro punto.

Y es que no podemos pretender una creación artística totalmente desvinculada de

sus condiciones de emergencia, una que pudiese obviar su carácter capitalista. De esto

mismo, pues, se desprende que no podemos llegar a una definición sobre el origen de su

esencia, ni la esencia de su origen. La conclusión de Adorno al observar el cambio de

carácter del arte en la modernidad, en términos de la definición de su ser, es que esta se

encuentra dada fundamentalmente por su variable histórica –es decir, por lo que ha sido

hasta el momento en que se busca definirlo- y que su legitimación se decide por lo que ha

llegado ha ser, por su devenir total hasta el momento presente y el contenido de sus

posibilidades. No existe, pues, una esencia sino una ley de desarrollo. Y esta ley no es sino

programático de la vanguardia, asumen un fracaso total: las vanguardias pretendían eliminar la

distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el arte posmoderno quiere hablar del arte por

el arte, desvinculado de cualquier asidero social y vital, sin más medida que la mercancía y el

individuo aislado. Vuelve sin pudor a lo más conservador del arte moderno.

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aquella que se formula con la siguiente expresión: “El arte, al irse transformando, empuja

su propio concepto hacia conceptos que no tenía”. Debemos comprender el arte no como

aquel irrefrenable espíritu creador, alejado del momento social, que nos ofrece la ideología

burguesa, y entenderlo de una vez como una realidad históricamente limitada (Goldmann,

1975), un punto en la corriente de su propio devenir.

Ahora bien, el arte es una imitación de la realidad. En palabras de Adorno, “de lo

empíricamente vivo”.Y Pese a la negación que hace de la realidad que observamos, a su

intención manifiesta de trascenderla ya como mensaje, ya como sublimación, no puede

arrancarse de la materia original que lo inspira. Ni siquiera el arte abstracto logra dicho

objetivo, y esto es fundamentalmente porque el arte no puede ser pura forma, y el

contenido presente está indisolublemente ligado a la forma misma. No podemos concebir

una creación cultural alejada de su hora histórica. Sin embargo, no debemos malentender

esto, como suele hacerse, imaginando a la obra de arte como una expresión directa de las

condiciones materiales de vida o de las contradicciones sociales contingentes al momento

de creación. El arte no es en ningún momento un espejo, e incluso el naturalismo más

radical, es justamente una creación artificial y una práctica mediata de acercamiento a

aspectos de la realidad empíricamente viva, y sus presupuestos teóricos únicamente

imposturas. Hasta el fotógrafo da cuenta del sujeto, de una perspectiva, del observador, o

sea, de la impresión. La realidad social aparece en el arte como una huella de las relaciones

sociales de producción, como una expresión de las estructuras mentales correspondientes al

sistema productivo que impera en un momento determinado. Esto no es otra cosa sino un

reflejo de la ideología que hegemoniza aquel grupo al que el sujeto creador pertenece. ¿De

qué otra forma, sino, serían compatibles estas nociones con la distinción creativa que cada

sujeto puede imprimir? ¿Cómo podría entonces existir un juicio respecto de la cualidad de

una obra de arte? León Trotsky señaló que “del mismo modo que la rosa no pierde su

fragancia por el hecho de que el naturalista indique los elementos del suelo y de la

atmósfera de que se nutre, la personalidad no pierde su aroma, o su hedor, por poner al

descubierto sus raíces sociales” (1932). De lo que se trata es justamente de encontrar la

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importancia y el valor de la obra artística, fuera de la metafísica o los análisis simplistas

que generalmente rodean el tema.3

Estas últimas nociones no atañen al objeto de nuestro trabajo, pero es importante

tenerlas en cuenta al momento de establecer una idea de las relaciones que guarda la

creación cultural con la realidad. Es imposible negar que cada obra en particular esté sujeta

a su autor como una variable importantísima en términos de creatividad. Sin embargo, no

confundamos los aspectos del análisis, en cuanto la influencia en ese sentido será muy

probablemente de forma, muy pocas veces de sustancia, y sin duda jamás en cuanto al

vínculo con la realidad material de su producción. Es imposible concebir, pues, una

individualidad que logre escapar a su condición dentro de las relaciones sociales de

producción4, a su posición social y a lo que en ella significa.

3 Debe justamente fijarse a lo qué nos referimos con importante en la obra artística. Los elementos

importantes cambian según los individuos y los grupos sociales o las masas en general. Lo

importante en el arte, por consecuencia, es un elemento de la cultura y no del arte mismo. No por

esto es totalmente ajeno al arte; éste interesa en sí mismo cuando satisface una exigencia de la vida

de los individuos. Además de este elemento íntimo de la obra artística, teóricamente podríamos

encontrar infinitos aspectos de interés en relación al arte, pero en la práctica estos intereses se

limitan a los éxitos inmediatos en ciertas esferas de la sociedad, que poco tienen que ver con el

éxito del arte mismo. Uno de los elementos más estables del arte es el que corresponde con los

fenómenos morales. Dichos fenómenos y temáticas valóricas, no pueden ser catalogados como

propiamente artísticos, pero tampoco pueden ser extirpados del arte; “Desde el punto de vista del

arte son (…) indiferentes, es decir, extra-artísticos, vienen dados por la historia de la cultura y

deben valorarse desde este punto de vista” (Gramsci, 1967, p. 240). El interés comercial se plantea

desde la misma dinámica que el moral. Es entonces que la importancia del arte sólo es intrínseca

cuando no responde a algo de él mismo, o sea, su relevancia está firmemente fuera de lo innato. 4 Es común escuchar la deformación de la idea de producción material. Primero, lo material, desde

esta perspectiva de análisis, supera a lo tradicionalmente entendido como la realidad física, las ideas

también son materiales, sino caeríamos en una dualidad de material/ideal que nos llevaría a genera

una discontinuidad en la especie humana misma, una división irreconciliable entre aspectos del

mismo quehacer humano, finalmente un método vulgar de entender la materia; segundo, se tiende

asociar con una visión economicista de la historia, sin embargo, la idea trata de unificar la realidad,

procede por síntesis, y en esta producción no sólo se encuentra lo que comúnmente entendemos

como económico o industrial, sino que se produce, entre otras cosas, el arte mismo y la totalidad de

14

En este sentido se expresa claramente Lucien Goldmann (1975), al desarrollar el

tema del sujeto creador. No podemos esperar del hombre ninguna conducta que no sea

significativa, aún cuando esta significancia no sea totalmente consciente. No podemos,

pues, pretender la existencia de un comportamiento cuyo génesis no se encuentre dentro de

la misma estructura del medio social en que se desarrolla. Evidentemente, y menos aún en

el tema de la creación artística, esta afirmación no nos permite proponer la ausencia de toda

iniciativa individual, así como una nula incidencia de características individuales del sujeto

en la creación, ante todo, como dice Karl Marx, el requisito de una sociedad son individuos

vivos con capacidad comunicativa, pero fundamentalmente: individuos. Sin embargo, nos

encontramos aquí con un fenómeno similar al descrito por Leslie White (1982) respecto de

la genialidad. No es importante el sujeto, en cuanto el es simplemente el crisol en donde se

fragua una conjunción de elementos culturales. Sí es cierto que de su particularidad surgirá

la forma puntual de lo creado, sin embargo sostenemos que esto es irrelevante en cuanto lo

que nos permite comprender los porqués de su creación no se encuentran en este dominio,

sino en el que podríamos caer en llamar bien sustancia, bien contenido. De hecho, podemos

afirmar que el más descabellado arranque de originalidad no puede de ninguna manera

quebrar el marco sociocultural en el que se ha desarrollado, creer aquello es justamente

concebir un marco sociocultural estático y homogéneo, una estructura discontinuamente

inmutable, abismos impávidos, una realidad que no es múltiple a la vez.5 El hombre no

fenómenos que estrictamente se saldrían de la producción de alimentos, seguridad, vivienda y

educación. Lo que queremos decir es que la producción material de la realidad es un concepto

mucho más amplio y que abarca todas las esferas tradicionalmente diferenciadas de forma

aislacionista por las disciplinas científicas, y las unifica en el fenómeno de la producción, en un

modo indisoluble como partes del mismo todo, que contienen al todo mismo en ellas.5 La paradoja se expresaría en que el individuo es el directo productor de la realidad, mediante su

propia subjetividad, y lo que podríamos denominar libertad, sin embargo, el individuo ha sido

socializado por una cultura heredada que no ha elegido y se ha construido como una partícula de un

mundo de estructuras mucho más imponente que su propia condición, o sea, se construye él mismo

en condiciones que no ha elegido él mismo. Sería entonces una especie de estructura social la que

construye al individuo, pero esa estructura no existe más que en la generalización y la abstracción,

ya que el individuo es el directo realizador de estas estructuras culturales, y ellas sólo existen como

relaciones de individuos socialmente activos, y las estructuras son sólo abstracciones de los

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puede simplemente sublimar respecto de sus condiciones materiales de vida, y por ende

cualquier individualidad debe, inapelablemente, considerarse como un fenómeno colectivo.

individuos mismos, que generalizar una realidad a costo de justamente eliminar las diferencias y los

casos particulares. Los individuos hacen la cultura, y la cultura hace a los individuos. La especie

humana hace su propia historia, pero en condiciones que no ha elegido.

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Sobre los intelectuales

“El objeto de arte (…) crea un público capaz de comprender el

arte y de gozar con la belleza. Por otro lado, la producción no

produce sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para

el objeto”

Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política

En este apartado desarrollaremos el problema central sobre los intelectuales, a fin

de contar con herramientas teóricas que esclarezcan el desarrollo del trabajo. Lo que

denominamos problema central es el carácter del grupo social denominados intelectuales.

El antropólogo norteamericano Leslie White ha podido dejar en claro que la capacidad de

tener una actividad intelectual no es propia de un grupo o de algunos individuos

genéticamente privilegiados en contraposición a las masas, sino que es un fenómeno

desplegado a nivel de especie. La capacidad de simbolizar, de filosofar o tener una

concepción teórica sobre algún hecho de la realidad, es común a los humanos en general.

¿Qué es lo que hace a un individuo ser intelectual? Justamente, el rol que ocupa en la

sociedad, y a qué le destina más tiempo de su vida. En la búsqueda de los límites máximos

al término intelectual, o sea, en la construcción de un criterio unitario que caracterice a

todas las actividades intelectuales y las distinga de las actividades de otras agrupaciones

social, se cae en un error metódico importante: por lo general, se busca el criterio de

distinción en lo intrínseco de las actividades intelectuales, y no en el conjunto del sistema

de relaciones en que estas actividades se hallan –y por lo tanto grupos que las representan-

en el complejo general de relaciones sociales. Antonio Gramsci, siguiendo la línea de la

antropología, sostiene que “(…) el obrero o proletario (…) no se caracteriza

específicamente por el trabajo manual o instrumental, sino por la situación de ese trabajo

en determinadas condiciones y en determinadas relaciones sociales (además de la

consideración de que no existe puramente el trabajo físico y de que la expresión de Taylor

de ‘gorila amaestrado’ es una metáfora para indicar un límite en cierta dirección: en

cualquier trabajo físico, aunque se trate del más mecánico y degradado, siempre existe un

mínimo de calidad técnica, o sea, un mínimo de actividad creativa) Ya se ha observado que

17

el empresario, por su misma función, debe tener en cierta medida algunas cualidades de

tipo intelectual, si bien su figura social no está caracterizada por esas cualidades sino por

las relaciones generales sociales que caracterizan la posición del empresario en la

industria. Todos los hombres son intelectuales, podríamos decir, pero no todos los hombres

tienen en la sociedad la función de intelectuales” (Gramsci, 1984, p. 12). La categoría

intelectual haría referencia a la inmediata función social del profesional, la dirección en que

gravita el mayor tiempo de actividad, en contraposición al esfuerzo muscular. No existiría

actividad humana fuera de toda intervención intelectual, lo que se concluye de esta forma:

El homo faber no se puede separar del homo sapiens.

Lo que llamamos problema central hace referencia a si los intelectuales son un

grupo social autónomo e independiente o cada grupo social tiene una categoría propia y

especializada de intelectuales. El problema es sumamente complejo, dada las formas varias

que ha asumido hasta hoy el movimiento real de formación de las diversas categorías

intelectuales. Las formas principales se pueden sistematizar analíticamente en dos

(Gramsci, 1984).

La primera, es que en los grupos sociales que nacen de una función esencial de la

producción económica, se crean conjuntamente y orgánicamente uno o más rangos de

intelectuales que dan homogeneidad y consciencia de la propia función, no sólo en el plano

económico sino que en el social y político, por ejemplo, el empresariado capitalista crea

junto a él al técnico industrial y al especialista en economía política, al organizador de una

nueva cultura, de un nuevo derecho; y justamente, el empresario es un producto social que

podríamos definirlo como superior, con una capacidad técnica y dirigente, o sea,

intelectual, ya que no sólo debe tener la capacidad en su calidad de empresario de la labor

capitalista, en su esfera propia, sino en otras esferas o por lo menos en aquellas más

directamente ligadas a la actividad económica. El empresario sería un organizador de masas

de hombres, generador de la confianza de los inversionistas de la empresa y de los

compradores de sus mercancías. Por lo menos una elite de ellos debe tener la capacidad

para organizar la sociedad, desde su complejo organismos de servicios hasta la

organización estatal, ya que se presenta la necesidad de crear condiciones favorables para la

expansión de la propia clase; o, como mínimo, debe tener la capacidad de seleccionar

encargados, empleados superiores especializados, a los que pueda confiar esta actividad

18

orgánica.6 “Se puede observar que los intelectuales ‘orgánicos’ que cada nueva clase crea

junto a ella y forma en su desarrollo progresivo son en general ‘especializaciones’ de

aspectos particulares de la actividad primitiva del tipo social nuevo que la nueva clase ha

dado a luz” (Gramsci, 1984, p.10). El caso del señor feudal es esclarecedor: detentaron una

particular capacidad técnica, la militar; y cuando la aristocracia perdió el monopolio de la

capacidad técnico-militar comenzó la crisis del feudalismo7.

La segunda alternativa para concebir teóricamente a los intelectuales es que sean un

grupo autónomo e independiente, con sus propias dinámicas. Cada grupo social esencial, al

surgir a la historia desde la estructura económica anterior y como expresión del desarrollo

de esa estructura misma, ha encontrado categorías intelectuales preexistentes y que parecen

representantes de una continuidad histórica no interrumpida por los radicales cambios de

formas políticas y sociales, por ejemplo, el clero y los intelectuales de las artes liberales.

Los eclesiásticos se nos presentan como una típica categoría intelectual; monopolizadora de

los servicios importantes como la ideología religiosa –la filosofía y la ciencia de la época-,

la escuela, la instrucción, la moral, la justicia, la beneficencia, la asistencia. Éstos pueden

ser considerados como una categoría intelectual orgánicamente ligada a la aristocracia

terrateniente ya que jurídicamente estaban equiparados con la aristocracia, compartían el

ejercicio de propiedad feudal de la tierra y el uso de los privilegios estatales ligados a la

propiedad. Sin embargo, el monopolio de las superestructuras por parte los eclesiásticos se

ejerce con muchos conflictos y limitaciones: nacen variadas formas, otras categorías

6 “Toda producción engendra sus propias formas jurídicas de gobierno, no es que aquellas faciliten

la producción en contraposición de la dificultad en que predominaba la ilegalidad, el derecho del

más fuerte. El derecho del más fuerte sobrevive en su estado jurídico. Cuando las condiciones

sociales que responden a una etapa determinada se encuentran apenas en vía de formación, o, por

el contrario, cuando ya están en vías de desaparición, se producen, naturalmente, perturbaciones

en la producción, aunque tenga un grado y efecto variable” (Marx, 1857)7 Las masas campesinas, a pesar de que cumplen una función esencial en el mundo de la

producción, no generar sus propios intelectuales orgánicos, y tampoco asimilan ningún tipo de

intelectuales tradicionales. Eso a pesar de que otros grupos sociales extraigan sus intelectuales de

las masas campesinas, y de que la mayor parte de los intelectuales tradicionales son de origen

campesino.

19

intelectuales, favorecidas y acrecentadas con el afianzamiento del poder central del

monarca, hasta el absolutismo. Junto a la aristocracia de toga se fue formando un grupo de

administradores, científicos, filósofos no eclesiásticos, o sea, las categorías de intelectuales

tradicionales. En estos intelectuales se presenta una utopia de autonomía, o la ambición de

esta libertad: “Así como estas diversas categorías de intelectuales tradicionales [artistas,

científicos, filósofos] se sienten con ‘espíritu de cuerpo’ su no interrumpida continuidad

histórica y su ‘calificación’ del mismo modo se conservan a sí mismos como autónomas e

independientes del grupo social dominante. Esta autoposición no carece de consecuencias

de vasto alcance en el campo ideológico y político: toda la filosofía idealista se puede

relacionar fácilmente con esta posición asumida por el complejo social de los intelectuales

y se puede definir la expresión de esa utopía social según la cual los intelectuales se creen

‘independientes’ autónomos, investidos de caracteres propios, etc.” (Gramsci, 1984, pp.

11-12).

La exposición que hicimos de las dos formas principales, y el mismo hecho de

concebir esta diferenciación, nace justamente la propia manera de entender el problema, lo

cual vuelve a la exposición indisoluble con una solución o posicionamiento. Esperemos que

se comprenda el método abordado.

De lo ya desarrollado se deriva un asunto relacionado con el concepto de casta.

Intentando no extendernos más allá de lo necesario, explicaremos brevemente su

consideración teórica. La misma función organizativa de la hegemonía social y del dominio

estatal da lugar a cierta división del trabajo y toda una gradación de calificaciones, en

algunas ya no existe ni una atribución directiva y organizativa: en el aparato de dirección

social y estatal existe toda una serie de empleos de carácter manual e instrumental. Los

grados generados hacen diferencias de orden cualitativo, ya que el más alto es el creador de

las nuevas ciencias y filosofías, arte y técnica, mientras que el más bajo es el administrado

humilde que difunde el conocimiento ya acumulado y tradicional, divulgadores de la

riqueza intelectual ya existente. El mundo moderno ha generado esta categoría intelectual

sumamente compleja. El sistema democrático burocrático ha gestado masas empleadas no

siempre justificadas por las necesidades de la producción esencial, pero sí por las

necesidades políticas del grupo fundamental dominante. Finalmente, se aprecian como

casta porque la formación de la masa ha estandarizado a los individuos como calificación

20

individual y como psicología, como cualquier otro fenómeno de las masas estandarizadas.

Esto permite esclarecer la intuitiva crítica a la academia como una forma de casta religiosa

y el hecho de la necesidad de la organización profesional de la defensa, de la desocupación,

de la superproducción escolar, de la emigración. El punto central del problema es la

distinción de los intelectuales como categoría orgánica de cada grupo social fundamental y

los intelectuales como categoría tradicional. Esto genera que emerja un problema: el partido

político, con sus orígenes, desarrollos y formas. Para algunos grupos sociales, el partido

político no es más que el modo de articular la propia categoría de intelectuales orgánicos

directamente en el campo fundamental, que se forma de ese modo y de la vida y desarrollo

del grupo social. Para todos los grupos, el partido es justamente el mecanismo en que la

sociedad civil cumple la misma función que el estado ejerce de manera más vasta y

sintética, o sea, la sociedad política; procura la unión entre intelectuales orgánicos de un

grupo dado, el dominante, y los intelectuales tradicionales; y lo hace dependiente de su

función fundamental: formar sus propios componentes, elementos de un grupo social que

ha surgido y se ha desarrollado como económico, hasta convertirlos en intelectuales

políticos calificados, dirigentes, organizadores de toda la actividad y la función inherente al

desarrollo orgánico de una sociedad integral, civil y política, organizadores de la cultura.

“Un intelectual que entra a formar parte del partido político de un determinado grupo

social, se confunde con los intelectuales orgánicos del mismo grupo, se liga estrechamente

al grupo, lo que ocurre mediante su participación en la vida estatal sólo en forma relativa

y en algunos casos no se produce. Así ocurre que muchas intelectuales piensan que ellos

son el Estado: creencia que, dada la masa imponente de la categoría, tiene notables

consecuencias y lleva a complicaciones desagradables para el grupo fundamental

económico que realmente es el Estado” (Gramsci, 1984, pp. 20). La función intelectual

sería directiva, organizativa y educativa, ergo, todos los miembros de un partido político

son intelectuales, también.

Si bien la explicación sobre el fenómeno de los intelectuales no se ha desarrollado

profundamente, el objeto de este trabajo es distinto a lo expuesto, y la función de estos

esbozos es que sirvan de herramienta conceptual y teórica al momento de acercarnos al

análisis propiamente dicho.

21

La relación entre el discurso y el movimiento real.

“La manera de mirar rápidamente el otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión

indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas

bailando la danza método en derredor.

Si yo grito:

Ideal, ideal, ideal.

Conocimiento, conocimiento, conocimiento.

Bumbum, bumbum, bumbum.

He registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas

calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para

llegar, a fin de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su

bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum; satisfacción de la

curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades

pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada

en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de

amoniaco animal (…) La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce de una

manera banal a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras."

Tristán Tzara, Primer Manifiesto Dadaísta

Para los autores de este trabajo, la ciencia como concepto no tiene ninguna

relevancia si no se le dimensiona en su aspecto real, o sea, si no se le considera como una

práctica científica. El posicionamiento científico, y por consecuencia, el trabajo

monográfico tiene una dimensión militante, la cual es central. En el caso particular de los

autores, éstos no militan en la misma orgánica política, pero si sostienen un trabajo

conjunto, trabajo que se extiende desde las movilizaciones de estudiantes secundarios

durante el 2006, en el que mantuvieron un papel activo y de dirigentes locales. Es

fundamental realizar un apartado que señale estas condiciones porque se entrelaza con un

tema ineludible al presentar un trabajo monográfico: el método que se utiliza para construir

22

el discurso científico. El antropólogo Alfred Louis Kroeber en El concepto de cultura en la

ciencia (1992) señalaba sutilmente que al enfrentarse al movimiento real de la humanidad

se construían muchas paradojas, y que éstas, en el método científico, no servían de mucho.

Es relevante que el autor deja entrever que no es la realidad objeto de estudio la paradojal,

sino que el pensamiento y la construcción de equilibrios dialécticos a nivel conceptual.

Desde este enunciado trataremos dos elementos relacionados: lo político de una teoría, en

contraposición a una visión teórica de la política; y la filosofía detrás de toda práctica

científica, concepción de mundo indisoluble a su práctica metódica en el mundo.

De la cuestión primera nos apoyaremos en un epígrafe de la revista estudiantil Il

Quattrocento (2007) de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, en el

que se citaba a Marvin Harris diciendo: “Si lo que importa es cambiar el mundo, y no

interpretarlo, el sociólogo marxista no deberá vacilar en falsificar los datos para hacerlos

más útiles (...) Parece entonces que el filósofo marxista ha de gozar del permiso de alterar

sus datos del modo que más útiles resulte para ayudar a cambiar el mundo, sin más

limitaciones que las que en tiempos de guerra se suelen imponer a la propaganda”. Es

interesante como el antropólogo norteamericano hace de la cuestión política un problema

teórico, y no de la teoría una cuestión práctica, o sea, política. Su método al considerar los

principios marxistas y evaluarlos en función de objetivos científicos tiene como base una

filosofía positivista y materialista a ultranza, en la que ve a la materia misma como una

realidad sustancial, ajena al observador8. Dicha concepción de mundo puede explicar las

diferencias metodológicas que posee con otras vertientes de la ciencia social. En la crítica

particular relacionada con el complejo tema sobre las verdades y falsedades, es necesario

concebir a la condición de verdad en un sentido extramoral, como plantea Nietzsche, o sea,

como una cuestión práctica: “El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir

una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la

práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío,

la terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un

pensamiento9 que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico” (Marx,

8 Lenin solucionaba el problema de la imparcialidad en las ciencias sociales proclamando que en

una sociedad sometida a la lucha de clases, no podía existir una ciencia social imparcial.9 El concepto de irrealidad o realidad de un pensamiento, nos lleva a pensar sobre las falsas

consciencias o las falsas concepciones de mundo, lo cual, desde esta perspectiva, se presenta como

23

1845). El positivismo sería abiertamente contemplativo, y eliminaría la unión del objeto

con el sujeto, la cuestión de que el hombre produce su realidad; y lo más nocivo, es el

método sustancialista con que se trata a la condición materia10. Para finiquitar este esbozo a

un asunto mucho más complejo de lo que aquí se ha expuesto, expondremos lo que Antonio

Gramsci piensa sobre la propaganda política “Es una opinión muy extendida en algunos

ambiente –y esta difusión es un signo de la estatura política y cultural de dichos ambientes-

que en el arte político es esencial mentir, saber ocultar astutamente las propias opiniones,

los verdaderos fines a que se tiende, saber hacer creer lo contrario de lo que se quiere

realmente. La opinión está tan arraigada y extendida que nadie cree que se diga la verdad

(…) En política se podrá hablar de reserva, no de mentira en el sentido mezquino que

muchos piensan: en la política de masas, decir la verdad es una necesidad política,

precisamente” (Gramsci, 2006, p 50).

El otro punto es la filosofía detrás de un trabajo de carácter histórico. Más arriba

señalamos sintéticamente que rechazamos cualquier teleología, provenga donde provenga.

Sin embargo, lo fundamental de nuestra filosofía es darle importancia al método dialéctico

a un punto de universalizarlo y no verlo simplemente como una práctica anexa a otras

lógicas. Dicha concepción se levanta como una posición ortodoxa crítica, no al sentido

dogmático que tradicionalmente conlleva el concepto, sino concebir el método dialéctico

como la nueva forma de construir sociedad, a nivel total, como una concepción de mundo

capaz de construir un nuevo orden en su plenitud. Por eso trabajamos con la idea de que el

materialismo dialéctico se basta a sí mismo, como filosofía, como nueva concepción de

mundo. Este método no significa quedarnos simplemente con un cuidadoso equilibrio

conceptual, en el que la unión de los opuestos tiene un desarrollo dinámico en el

pensamiento. Karl Marx en El Capital utiliza el método de paradojas, pero no deja ninguna

contradicción sin resolver. Poder contribuir a una teoría de la filosofía de este tipo,

construyéndola como teoría misma, significaría una sistematización lógica y coherente de

un asunto puramente escolástico y absurdo, a menos que abandonemos las concepciones teóricas

que dieron origen a esta discusión.10 Para una mayor profundización de esta polémica se recomienda ver la crítica realizada por

Antonio Gramsci al Ensayo Popular de Bujarin, en especial el apartado sobre la concepción de

materia.

24

los conceptos que los filósofos11 que se engloban de modo disperso bajo el nombre de

materialismo histórico han pronunciado. Dicha tarea no es el objetivo de esta presentación,

pero dado el carácter académico de una monografía, es necesario dar cuenta de las formas

en que trabajamos la ciencia.

Una arista fundamental de esto es concebir a la ciencia como resultado, y en una

relación estrecha con el movimiento real. Justamente este particular problema expresa toda

la centralidad de una discusión sobre la ciencia, concebir una respuesta a cómo es que la

unidad existente entre ciencia y realidad se diferencia, cómo es que el discurso científico

construido, y sus métodos de construcción, se relacionan con las demás esferas de la

realidad. Un aspecto fundamental de la ciencia es el preveer acontecimientos, encontrar

leyes generales que expliquen la realidad, o sea, encuentren un nexo íntimo entre causa y

efecto, pero “La previsión no se revela como un acto científico de conocimiento, sino como

la expresión abstracta del esfuerzo que se hace, el modo práctico de crear una voluntad

colectiva”(Gramsci, 2006, p.30). “Se cree vulgarmente que la ciencia quiere decir

absolutamente sistema y por esto se construyen sistemas gratuitos porque sí, es decir,

conjunto que no tiene coherencia íntima y necesaria del verdadero sistema sino únicamente

su apariencia exterior mecánica” (Gramsci, 2006, p. 19). Detrás de toda forma de entender

la ciencia, o sea, detrás de toda formulación metódica de una práctica científica existe una

concepción de mundo totalizadora, que da cuenta de las maniobras científicas realizadas.

Para los autores, esta visión de mundo es la filosofía de la praxis desarrollada por los

autores marxistas. “La filosofía de la praxis ha nacido en forma de aforismos y de criterios

prácticos por una casualidad, porque su fundador dedicó sus fuerzas intelectuales a otros

problemas, especialmente de orden económico –en forma sistemática- pero en estos

criterios prácticos y en estos aforismos está implícita toda una concepción del mundo, una

filosofía” (Gramsci, 2006, p.21)

El método que ha desarrollado la ciencia social ha sido un intento de crear una

forma de trabajo de la ciencia histórico-política, en dependencia de un sistema filosófico ya

11 Concebir la tesis marxista de que “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos

modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, como una negación total y completa

de la filosofía, incluso si aceptáramos dicho absurdo, tendríamos que asumir que no se puede negar

la filosofía sino que desde la filosofía misma y filosofando. Esta disputa es una cuestión netamente

filosófica. La filosofía consigo misma.

25

elaborado, el positivismo evolucionista. Lo que se intenta es lograr empalmar con las

exigencias ideológicas, y éstas han influido, a la vez, al discurso positivista y evolucionista,

pero sólo de forma muy reducida y parcial, casi insignificante. Esto ha concluido en que las

ciencias sociales se han transformado en una filosofía de los no-filósofos: “un intento de

describir y clasificar esquemáticamente hechos históricos y políticos según criterios

construidos con el modelo de las ciencias naturales” (Gramsci, 2006, p. 35) Lo que se

busca es determinar empíricamente las leyes de la evolución de la sociedad humana, para

preveer el futuro y actuar en el presente.

Este evolucionismo vulgar no puede ver la relación dialéctica entre los conceptos de

calidad y cantidad en consideración con el desarrollo del movimiento real. Esto perturbaría

todas las leyes de evolución tradicional, leyes uniformes. Es en este sentido que las ciencias

responden a una concepción de mundo, de la cual son sólo un aspecto subordinado. Si

ciertos materialistas históricos se han subordinado a las formas tradicionales de

comprender la realidad, es justamente porque la filosofía dominante puede dar cabida a

elementos construidos por una filosofía totalmente opuesta, mientras se abandonen los

presupuestos fundamentales de la filosofía misma y su capacidad universal y

revolucionaria. De aquí se desprende que no debemos confundir la teoría general, la visión

de mundo con las lógicas internas de las disciplinas y sus tendencias. La filosofía de la

praxis se realiza en el estudio concreto de la historia pasada y en la actividad actual de la

creación de una nueva historia, y este es el principio básico con lo que abordamos nuestro

trabajo en la justificación. Son justamente los conceptos los que se teorizan, y los que nos

permiten conocer del movimiento real12, pues la dialéctica no está como una condición de la

naturaleza, es un método de trabajo teórico. El mismo Engels, tan interpelado como

positivista o evolucionista, criticaba la subordinación de la visión de mundo a la ciencia, ya

que es un reduccionismo a una concepción del mundo restringida a un conjunto de fórmulas

mecánicas, que dan la impresión de tener toda la historia en el bolsillo. “La experiencia en

que se basa la filosofía de la praxis no puede esquematizarse; es la historia misma en su

infinidad variada y multiplicidad, y cuyo estudio puede dar lugar al nacimiento de la

filología, como método de la erudición en el establecimiento de los hechos particulares, y

12 Lo concreto abstracto, lo objetivo, no debe ser confundido con la realidad. La abstracción es la

única forma que tenemos de acceso a lo real.

26

el nacimiento de la filosofía, entendida como una metodología general de la historia”

(Gramsci, 2006, p.13). De lo llevado hasta ahora no derivamos que hay que dejar de hacer

ciencia: “Negar la posibilidad de construir una sociología –entendida como ciencia de la

sociedad, es decir, como ciencia de la historia y de la política- que no sea la misma

filosofía de la praxis, no significa que no se pueda elaborar una compilación empírica de

observaciones prácticas que amplíen la esfera de la filología, tal como se entiende

tradicionalmente” (Gramsci, 2006, p.15). De esta forma, la filología es la expresión

metodológica de lo importante que es comprobar y precisar los hechos particulares en su

inconfundible individualidad, no se puede excluir la utilidad práctica de la identificación de

ciertas leyes de tendencia más generales, que corresponden a los métodos estadísticos –el

problema de los métodos estadísticos es que asume pasividad en la población. Lo que

resulta es que la consciencia humana sustituye a la espontaneidad naturalista, o sea, es una

visión antropocéntrica.

La construcción de explicaciones sociales, que se componen de las causas legales de

la naturaleza, o sea, las leyes, son casi siempre tautológicas y descriptivas, normalmente no

son más que un duplicado de la realidad y, en ocasiones, una hipótesis de trabajo

consensuada. “Se describe un hecho o una serie de hechos con un proceso mecánico de

generalización abstracta, se deriva una relación de similitud, se da a esto el nombre de ley

y se asume una función de causa. Pero, en realidad (…) lo único nuevo es el nombre

común dado a una serie de hechos, pero los nombres no constituyen una novedad”

(Gramsci, 2006, p.51), y menos una causa.

La dialéctica sería la doctrina medular del conocimiento y sustancia medular de la

historiografía y de la ciencia de la política, por ningún motivo una lógica formal. Esto

relativiza al conocimiento mismo. Sólo se le toma al peso a la filosofía de la praxis cuando

se la entiende como una filosofía integral y original que inicia una nueva fase de la historia

y en el desarrollo mundial del pensamiento, o sea, ni idealismo ni materialismo tradicional,

estaría en lucha contra ellos. “Si la filosofía de la praxis se concibe como subordinada a

otra filosofía, no se puede concebir la nueva dialéctica en la cual se efectúa y expresa,

precisamente, dicha superación” (Gramsci, 2006, p. 20).

Construir leyes científicas responde a la necesidad de proyectarnos, y cumple una

función de certezas y saciar la moral conservadora. “En realidad, sólo se puede prever

27

científicamente la lucha, pero no los momentos concretos de ésta, que son forzosamente el

resultado de fuerzas opuestas en continuo movimiento, irreductibles a cantidades fijas,

porque en ellas la cantidad se transforma continuamente en cualidad. En realidad se prevé

en la media que se actúa, en que se aplica un esfuerzo voluntario y, por consiguiente, en

que se contribuye concretamente a crear el resultado previsto” (Gramsci, 2006, p.20). Las

leyes científicas y sus predicciones se transforman, nuevamente, en una cuestión política.

Finalmente, este trabajo trata una revisión histórica, por lo tanto debemos exponer

un método propio para su desarrollo. La historia objetiva se comprende como una estrecha

unión entre causa y efecto. Sin embargo, los hechos objetivamente importantes son

comunes que queden fuera de la vista, y que, de hecho, lo objetivo del discurso histórico es

muchas veces fraseología más que realidad científica. La historia mundial ha sido

únicamente la historia europea, y es sabido que hay grandes conquistas y hechos objetivos

importantes fuera de este continente. Esto es porque la historia interesa por cuestiones

políticas, no objetivas ni siquiera en el sentido de científicas. Con la misma filosofía de la

praxis estos intereses son más vastos, para explicar el presente sólo pude darse con el

conocimiento de un proceso histórico completo. Por esta razón, nuestra forma de tratar

nuestro objeto de estudio construido está íntimamente ligada a nuestro interés por la lucha

cultural en la actualidad.

28

El Muralismo de la Unidad Popular.

Podríamos decir que el momento puntual que marca el comienzo del muralismo

como una forma de propaganda política en Chile lo constituyó el año 1964, cuando el

Partido Comunista ilegalizado por Gabriel González Videla ordenó a un pequeño grupo de

jóvenes que pintara “al ancho de la brocha y con letras negras” (Zelada y Fernández, 2004,

p. 11) diferentes consignas a lo largo de la ciudad. Esto, por supuesto, no puede ser

considerado como un movimiento artístico, ni siquiera como un esbozo de lucha cultural.

Sin embargo, fueron esos mismos jóvenes los que en 1969, cuando se realizaban las

campañas presidenciales para elección que ganaría Allende, fundaron la Brigada Ramona

Parra. Alejandro González y Juan Tralma, dos de esos jóvenes de 1964, serían luego los

primeros referentes de un movimiento que en poco tiempo fue profundamente

representativo de una nueva cultura nacional chilena, que se forjó a la luz de la lucha

política y para la lucha política.

A partir de los últimos años de la década de los ’60, el movimiento social chileno

comenzó a hacerse patente no sólo en asambleas y locales de votación, sino en la

construcción de propuestas artísticas populares que lograban hacer oposición a la creación

tradicional de la oligarquía criolla. La cultura nacional, extraída de modelos foráneos, y

monopolizada y distribuida por las clases dirigentes, se vio perdiendo legitimidad frente a

un pueblo que por primera vez elaboraba su propias formas y sus propios mensajes. En los

primeros meses de la década de los ’70 se presenció el parto de una nueva cultura nacional

popular, que comenzó a devorar en cada ámbito, y con rapidez, a la dominancia de las

formas burguesas. En la música, el movimiento de la nueva canción conquistaba cada

rincón de la vida social, con propuestas diversas pero unificadas, con mensajes claros y

contundentes. La plástica mostraba un auge y una originalidad inconcebible hasta ese

momento: Violeta Parra exponía en el Louvre y Matta triunfaba con su surrealismo,

mientras que en las calles de cada ciudad de Chile las brigadas muralistas de los partidos de

la Unidad Popular construían un estilo que no sería olvidado nunca. El mensaje político se

cubría de símbolos y colores extraídos directamente de la popularidad chilena.

29

Este trabajo pretende centrarse, de hecho, en el muralismo, porque es probablemente

la expresión más patente de la potencia que adquirió lo popular en la lucha cultural durante

el proyecto nacionalista chileno. La configuración de un bloque histórico revolucionario

durante esos años puede sin duda ser cuestionada, sin embargo, la unificación entre el

pueblo y los intelectuales orgánicos de la izquierda partidista es evidente al observar las

características que adquirió la relación entre las brigadas muralistas y el arte oficial, entre

otras.

Una de las cuestiones fundamentales que debemos revisar para entender los

fenómenos de la lucha cultural es, pues, la constitución popular de los movimientos

artísticos izquierdistas durante la Unidad Popular. Nos centraremos, pues, esencialmente en

la Brigada Ramona Parra, cuyo génesis se encuentra en las Juventudes Comunistas, por ser

la más representativa y claramente la pionera en este sentido. La BRP es, de hecho, el

movimiento artístico articulado más grande a nivel nacional. Los jóvenes universitarios,

secundarios y proletarios de todas partes se organizan desde sus bases locales bajo una

dirección unitaria en Santiago. Más allá de esto, no existen líderes. Los murales, de hecho,

son anónimos.

Nos encontramos entonces con la primera característica importante del arte

muralista chileno: su colectividad. La ausencia de referentes internos en términos de la

creación en sí, entrega pues al arte un carácter absolutamente público. La negación de la

autoría es también parte del mensaje: se entiende el mural no como una obra de uno para

otros, no como una simple exposición, sino como la voz popular materializada en tanto acto

de voluntad. Sí, es un mensaje. Sí, posee una intención política. Pero antes que eso, emerge

ante la necesidad de oponerse como pueblo a una cultura oligárquica deslegitimada. El

propósito político, de hecho, es la necesidad de difundir ese sentimiento de deslegitimación

a través del resto de la población, de construir aquella unidad a través de los habitantes de

la ciudad.

El propósito formal de la creación muralista es desde un comienzo la propaganda

política, ya lo hemos dicho. Las brigadas no cuentan con muchos artistas, por lo que en

términos plásticos carecen de todo conocimiento. Sin embargo, el mensaje es claro: se

busca rescatar la historia del pueblo oprimido, construir a partir de la imagen un mensaje

que cale profundo en cada uno de los transeúntes, de los automovilistas. Redirigir la

30

estética de la ciudad hacia los objetivos que se pretenden en la construcción de una nueva

sociedad. Entonces, si el carácter del nuevo Chile que se pretende es uno construido desde

la cultura popular, de ahí debe surgir la estética. La forma característica de los murales de la

BRP tiene su origen en dos fuentes. La primera es la clandestinidad. La necesidad de pintar

con rapidez para evitar la represión y el fuego de ametralladoras de los grupos reaccionarios

obliga a los brigadistas a diseñar estrategias que forjan en principio el modelo de mural:

cada integrante debía pintar rápidamente los espacios que correspondían a su color

asignado. Luego, se repasaban los bordes con negro para corregir y resaltar.

La segunda fuente es un simbolismo naciente del imaginario popular revolucionario.

La nueva política requería nuevas imágenes, y aparecen entonces figuras clásicas como la

flor, la mano empuñada o el árbol, que se extienden como reguero de pólvora y confluyen

en la ideología del movimiento revolucionario. La oposición necesaria a ciento cincuenta

años de imposición cultural oligarca no puede partir de ella misma, sino que busca su

refundación en elementos inspirados en lo extraoficial.

Entender, entonces, a las brigadas muralistas en un sentido exclusivamente de

propaganda política, es pecar de miopía. Al igual que el resto del movimiento artístico

representado por la Nueva Canción, por poetas como Pablo de Rokha y por las arpilleras de

Violeta Parra, el muralismo de la Unidad Popular se inscribe en un intento por conseguir

realmente la unidad popular. El arte instrumental no sólo es instrumental al, por ejemplo,

difundir el programa de gobierno pintarrajeándolo en las calles o cantándolo en los

estadios. El arte sirve, también, a la construcción de proyectos sociales en cuanto permite

extender la influencia de las ideologías de un grupo político a diferentes estratos de la

población, vale decir, a conquistar la hegemonía.

Ahora bien, entendido esto, nuestro punto fundamental hace referencia a la

importancia de la unificación que se hace en el movimiento artístico de la Unidad Popular

entre el pueblo y los intelectuales del país. Vale decir, se conjuga dentro de una misma

cultura nacional tanto los elementos populares como el arte oficial. Roberto Matta colabora

con los muralistas de la Brigada Ramona Parra; Alejandro González expone en el museo de

Bellas Artes bajo la dirección de José Balmes. Por primera vez Chile presenta un panorama

cultural no disgregado, sino unificado en función de constituir un bloque histórico capaz de

llevar a cabo una experiencia revolucionaria.

31

Antonio Gramsci señala la importancia de introducirse lo mayor posible dentro de la

estructura social, a fin de conseguir objetivos políticos que apunten a la conquista de la

hegemonía. Esto pues es necesario para cualquier movimiento que pretenda realizar un

cambio profundo en el orden de la constitución social, lograr influenciar a la mayor

cantidad de clases o estamentos posibles. De ello se desprende entonces la importancia que

reviste el movimiento artístico de los años ’70 para la construcción de un proyecto

nacional. El éxito o fracaso de dichas intenciones, sean conscientes o no, puede ser

discutido. Lo que, sin embargo, es innegable, es que condujo sin duda alguna a la reunión

de la intelectualidad nacional con el pueblo y la fuerza creadora de éste. Si la cultura es

política, pues no hubo probablemente triunfo político más grande que la construcción de

una cultura nacional popular en Chile. Con la destrucción del proyecto nacionalista y

desarrollista a manos del régimen militar, y la persecución indiscriminada de cualquier

elemento subversivo o vinculado de alguna manera a la vida social revolucionaria, hoy esto

ha sido extirpado de la sociedad chilena. Vemos una vez más como el pueblo se encuentra

divorciado de los intelectuales. Sin embargo, semejante unión no puede ser desintegrada

totalmente una vez construida, y aún en la cultura chilena se mantienen resabios de aquella

época.

En una tesis sobre la importancia patrimonial de los murales de la BRP en los

tajamares del Mapocho se lee: “El río y sus bordes” luego, los murales, “parecen ser

importantes por su sola existencia. Ya no importa si los antiguos murales están aún en sus

muros, lo que importa es la vocación de esos muros, la vocación de este río para contar la

historia que nos permite entender el presente (…) sin temor a olvidarnos de aquello donde

venimos (sic).”(Navarro, Sin Publicar)

32

Conclusión.

Es necesario aprender de la experiencia. Los movimientos políticos y culturales de

los años ’70 en Chile han dejado muchas lecciones si es que pretendemos recuperar de

alguna manera el carácter social de la construcción de país en Chile. Nuevamente, como

hemos señalado, nos encontramos en el punto de partida, pues las políticas represivas y

neoliberales del gobierno militar de Pinochet, y la posterior profundización del modelo por

parte de la Concertación, han resultado en destruir absolutamente la unidad que se había

conseguido entre los intelectuales y el mundo popular a partir de la lucha cultural durante la

UP. Es preciso, pues, reconstruir dicha noción. Incluso, yendo más lejos aún podríamos

afirmar que la desintegración social provocada en los últimos treinta años ha afectado no

sólo esta dimensión, sino que incluso ha acabado con la noción de pueblo en las clases

bajas del país.

Existe, pues, la necesidad de apuntar nuestros esfuerzos nuevamente hacia la

conjugación de la población chilena en torno a una cultura nacional común. La única

posibilidad de efectivamente hacer frente a las lógicas actuales del sistema es construir una

comunidad unificada bajo sus propias dinámicas. Como hemos visto, tanto gracias a las

palabras de Gramsci como a la experiencia de la Unidad Popular, el cimiento social que es

capaz de sostener y justificar esta unión en términos de la ideología de la población es la

cultura común. Hoy, nuevamente nos encontramos con un Chile cuya cultura proviene de

los centros geopolíticos del hemisferio norte. La cultura chilena no existe en cuanto cultura

construida en Chile, sino simplemente como consumida en Chile. El intelectual chileno

produce desde afuera y para afuera.

Concluimos entonces que es necesario proyectar cualquier tipo de acción en torno a

producir una cultura no sólo chilena, sino que accesible al pueblo y que integre al pueblo

como agente creador de ella misma. Es decir, lo que ya decíamos al principio del trabajo:

construir una cultura nacional popular. Esta es la única manera en que las clases sociales

subalternas del sistema social de Chile comiencen a tener algún nivel de importancia en

términos de correlación de fuerzas, dado que una cultura unificadora permitiría la

constitución de un bloque lo suficientemente contundente como para luchar por sus

reivindicaciones.

33

Nosotros, en nuestra posición social de estudiantes e intelectuales, si pretendemos

actuar en función de los objetivos mencionados debemos comenzar a producir nuestro

trabajo en torno a las clases populares. Si efectivamente buscamos una cultura nacional, es

preciso producir el conocimiento en función de aquella cultura. Debemos enfocarnos hacia

la institución de instancias que permitan el desarrollo de nuevos símbolos, debemos acercar

aquello que brota de la academia hacia las necesidades de la población del país.

Hoy la política se malentiende como una cuestión relacionada exclusivamente con

candidatos y partidos, con gobiernos y parlamentos. El sentimiento que prevaleció durante

los años ’70 de que la política era una cuestión que se interlineaba en cada momento de la

vida social ha desaparecido hasta tener una clase dirigente totalmente escindida del resto

del país. No es casual que luego de las movilizaciones del 2006 el sentimiento de apatía

hacia la política tradicional se mantenga. Es precisamente esa la sensación que se debe

buscar erradicar mediante la lucha cultural. Es necesario reconstruir una unidad de pueblo

pues esto permitirá el establecimiento de alianzas que deriven en victorias políticas, y en

una eventual aparición de las condiciones reales para el cambio social profundo.

En resumen, se ha intentado negar el posible carácter revolucionario del arte. Sin

duda, no podemos pretender que los cambios en la estructura social vendrán de la pintura o

de la música. Ese idealismo no fructifica en la realidad sino sólo en mentes infantiles. Pero

sin duda este tipo de movimientos pueden influir en la constitución de bloques históricos,

pueden inmiscuirse en los imaginarios, hegemonizar a través de la cultura para encontrar a

las distintas clases que serán la oposición del orden establecido. El arte no hace la

revolución, pero sin duda ayuda a definir una cultura revolucionaria.

Establecemos entonces en esta monografía la determinación de comenzar a

reconstruir la cultura nacional. A revivirla. Es necesario reencontrar las partes escindidas

del pueblo chileno y edificar una política propia de éste partir de sus propios materiales

culturales. Es prioridad erradicar la necesidad de consumir cultura extranjera como único

sustento ideológico, pues esto solo nos impedirá encontrar soluciones reales a los

problemas locales. El movimiento debe comenzar con el objetivo de integrar y no de

convencer: las lógicas aislacionistas y sectarias que han tomado las organizaciones de la

izquierda chilena basados en la unión programática perfecta, solo han contribuido a la

incapacidad de ofrecer una oposición razonablemente fuerte al neoliberalismo. Si se actúa

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al, contrario, por medio de un movimiento unificador que cree sus propios símbolos y

levante sus propios programas abiertos, más laxos, y que permitan integrar las diferencias

mediante la libertad de tendencia, será posible ofrecer un bloque resistente con capacidad

para ejercer su fuerza en las decisiones sobre la constitución del país. Nunca se da guerra

civil pura ni alianza cultural solamente. Ante el empresario la más dura lucha, y junto a eso,

la más fuerte alianza con otros sectores. Hoy la alianza es necesaria, y llega por la cultura.

35

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2004 Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por

la Revolución Social. Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago,

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Apéndice.

Las imágenes siguientes corresponden a murales pintados durante los últimos años

por la brigada Muralista Ramona Parra.

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