PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Arte Chileno

Profesor Milan Ivelic

Daniela León

01/01/2012

05 de marzo de 2012PARTE INTRODUCTORIA

I. INTRODUCCIÓN

El arte no es objetivo: en él influye una carga subjetiva, que proviene de la formación que cada uno ha recibido; sin embargo, al mismo tiempo, esta formación puede ser trasgredida.

Cuando nosotros hablamos del arte y nos preguntamos qué es el arte, no tenemos nunca una explicación definitiva, sino que siempre preguntarse por lo que es el arte es una interrogante inacabada; es decir, el arte es una permanente pregunta sobre lo que es el arte. No hay una respuesta única y exhaustiva de qué es el arte.

Esto ocurre porque el arte está inserto en un contexto político, económico, social y cultural, de tal manera que si este contexto cambia, el arte también se va a transformar. El contexto va produciendo modificaciones, trasgresiones, interrupciones, subversiones en el arte. Por ejemplo, cuando en Chile llega el golpe militar, un grupo de artistas siente que no puede hacer el mismo arte que hacía antes del golpe. Los artistas generan entonces contra discursos, es decir, discursos de resistencia. Ese discurso de resistencia se dio justamente por el cambio en las instituciones.

El arte, por tanto, está siempre contaminado por las circunstancias históricas. Hay siempre una relación entre texto (arte) y contexto. Por ello, esa idea de “el arte por el arte”, como un ideal, a la manera de Platón, no existe.

Toda interpretación del arte es contemporánea; de ahí que existan tantas diversas interpretaciones de una misma obra a lo largo de la historia.

Mucha gente supone que el arte es algo permanentemente estable, que no cambia, pero esto no es así. Suponer que el arte invariablemente ha mantenido sus estrategias de producción es un prejuicio.

Esto nos lleva a entender que el arte es una resignificación o, más precisamente, resemantización de lo real. La semántica estudia el sentido de las cosas, a partir del lenguaje. Lo mismo sucede, por ejemplo, en la poesía: por medio de las palabras, se da una nueva significación a la realidad.

II. PREJUICIOS

En la apreciación del arte existe un prejuicio que se ha hecho una verdadera tradición: considerar el arte como una representación de la realidad y, muchas veces, como una representación fiel de la realidad. Esto se conoce como el PREJUICIO MIMÉTICO (mímesis = imitación).

Este prejuicio basado en un sistema de representación estable, debe superarse, puesto que el arte no ha quedado inamovible, debido a que los cambios de contexto van modificando el arte.

Los cambios más trasgresores se dan con las así llamadas “VANGUARDIAS”, que surgen a partir del siglo XX, por ejemplo, el cubismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el

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constructivismo. Un autor las llamó “vanguardias intratables” (de “mala conducta”). Estos movimientos artísticos ponen en jaque, es decir, desafían la institucionaldiad del arte, con los cambios que van a provocar. Con estas vanguardias, se pone fin al prejuicio mimético, esta idea del arte como un sistema de representación visual permanente, que venía de los griegos.

III. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN

TRADICIÓN: conservación de un proceso de producción de arte que se mantiene en forma permanente durante un largo período de tiempo. La tradición es siempre respetuosa del pasado y quiere conservar los modelos que durante un largo tiempo se mantienen vigentes.

RENOVACIÓN: significa intervenir la tradición para proponer cambios o modificaciones, pero sin romper del todo con la tradición. En la renovación queda algo del pasado: un concepto de arte y una determinada manera de hacer arte. A medida que transcurre el tiempo, los artistas se dan cuenta de que la tradición debe ser modificada, porque el arte está inserto en un contexto histórico que también va cambiando. El artista es testimonio de su época y, por tanto, debe producir en el arte renovaciones. Ej. Los griegos no conocieron el imaginario cristiano; luego, si se introduce el imaginario cristiano, los artistas (Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, Donatello, etc.) comienzan a trabajar en base a este imaginario que antes no existía.

RUPTURA: por otra parte, puede ocurrir que frente a la tradición y a la renovación, se produzca una ruptura, es decir, se produzca una transformación radical del sistema de arte, de la estructura que había tenido en un momento determinado.

Ej. Esta ruptura va a significar que muchos artistas se interroguen sobre los lenguajes artísticos que han heredado, y se preguntarán: ¿habrá que seguir pintando? ¿La escultura sigue siendo el lenguaje del volumen?

El siglo XX va a ser un siglo cuestionador tanto de la tradición como de la renovación, para llegar a una situación totalmente nueva; por esto, en ese proceso de ruptura, estos lenguajes con los que el artista había trabajado, van a ser desplazados. Por ejemplo, algunos artistas harán de los objetos el fundamento de su obra (Ej. Marcel Duchamp propone como obra de arte un urinario – un objeto hecho por otro. Por eso, el nombre con que dará a conocer estos objetos es “ready made”. Se trató de una profunda trasgresión o subversión. Fue una revolución artística: cambio radical de una estructura establecida).

1. Arte y Belleza Clásica

1.1 Arte Clásico

Para el mundo occidental, el arte clásico constituye los orígenes de un concepto de arte y de belleza que va a perdurar a lo largo de la historia. Clásico = alude a lo permanente y establecido. Algunos consideran el concepto de clásico como “lo mejor”, “un gran paradigma estético”; viene a ser como un principio inalterado que ha ido perdurando en distintos períodos de la historia. Aquí hay aparentemente una contradicción, puesto que hemos dicho que el arte va cambiando constantemente.

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Con los griegos, se establece un concepto, es decir, una teoría sobre el arte, y consecuentemente con esa teoría, una práctica. La teoría viene a ser como el cuerpo doctrinario, el concepto que está en juego, y la práctica viene a ser la estrategia para ejecutar la obra.

Los griegos, desde el punto de vista teórico, elaboran un conjunto de teorías o principios por donde se orienta la actividad artística, de tal manera que, a juicio de los griegos, el arte supone una determinada concepción sobre la realidad.

Si esta realidad está orientada sobre el ser humano, es preciso encontrar un ideal, un paradigma, para poder representar el cuerpo humano. En la vida real, los cuerpos son de hecho distintos, entonces, ¿cómo encontrar un principio regulador de lo que es el cuerpo humano, es decir, un cuerpo ideal? ¿Dónde está ese cuerpo ideal? Frente a la heterogeneidad de los cuerpos, los griegos quieren encontrar un cuerpo que sea la suma de la perfección, un cuerpo perfecto. Para llegar al cuerpo perfecto, o sea, al cuerpo bello, es preciso establecer ciertos cánones, normas, principios reguladores que lo permitan. Básicamente, estos cánones son tres:

a) La proporción: cada una de las partes está ordenada en función al todo. Según la norma, para lograr la proporción, es preciso que la cabeza esté contenida 8 veces en la totalidad del cuerpo.

b) La simetría: si se dibuja un eje vertical que divida el cuerpo en dos, ambas partes debe ser iguales.

c) La armonía: que cada una de las partes está permanentemente en relación con el todo.

“Hermes”, Praxíteles. (S. IV a.C.) “Apolo”, Praxíteles Venus

*Estas esculturas son copias de los originales griegos, que hicieron los romanos.

Los griegos pretenden encontrar en los dioses todas las perfecciones que los seres humanos no tenían. Los dioses eran para ellos la imagen ideal que todo ser humano quisiera tener. Por ello, los artistas griegos no buscan la figura de seres mortales cuando hacen esculturas, sino la figura de un dios.

Los romanos, sin embargo, serán más aterrizados, y de hecho la retratística aparece con los romanos (emperadores y otras figuras importantes).

En la mentalidad clásica, está siempre presente como común denominador, el ORDEN; en su mentalidad está permanentemente presente la idea de crear un mundo sin sobresaltos, ordenado, sin confusión, sin sombras, y por tanto, luminoso y transparente.

La preocupación constante de los griegos será cómo transformar el caos en un orden, es decir, en un “cosmos”. Aquí está el origen, por ejemplo, de la democracia.

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En la arquitectura grecolatina, cuando se construyen los distintos edificios cívicos, se establecen ciertos cánones, que ellos denominarán “órdenes”, y distinguirán fundamentalmente tres: el dórico, el jónico y el corintio. Estos tres órdenes se distinguen claramente en las columnas.

El arte clásico vuelve a surgir posteriormente, en el renacimiento (S.XV-XVI) y luego, en el neoclasicismo (S.XVIII y parte del S.XIX).

1.2 El Renacimiento

“El David”, Miguel Ángel (S. XVI) “Moisés”, Miguel Ángel “La Pietà”, Miguel Ángel

El renacimiento retorna al mundo antiguo, pero incluye un elemento nuevo: el ELEMENTO TEXTUAL.

En “la Piedad” se puede apreciar una fuerza sentimental, donde se expresa con mayor fuerza la afectividad, hay un dolor contenido.

Miguel Ángel retoma el texto bíblico, con motivo del cristianismo. En la última etapa de su vida, este artista inicia una serie que él denominará “Los Cautivos”. La característica de estas obras finales, es que la figura comienza a sufrir una torsión; ya no es el cuerpo rectilíneo, sino uno curvado, sobre todo desde el torso hacia arriba. Al mismo tiempo, el volumen de la escultura permanece retenida en la matriz que le dio origen. Se comienza a desmoronar la idea de un principio absoluto basado fundamentalmente en el cristianismo, o la idea de una trascendencia.

Esta nueva situación es el producto de un cambio de mirada y de un nuevo mundo. El ser humano se empieza a enfrentar en esta época a nuevas realidades, como por ejemplo, la Reforma Protestante, que trae como consecuencias el cuestionamiento de la unidad religiosa, las Guerras de Religión, y un ambiente hostil de intolerancia. Estos cambios en la visión de mundo fueron sentidos en carne propia por Miguel Ángel, y la serie de “Los Cautivos” anuncia las transformaciones profundas que se producirán una generación después en el mundo artístico, con la irrupción del barroco, que refleja un mundo cambiante.

Miguel Ángel, en los últimos años de su vida, cambia el registro de su proceso de producción de obras: el mundo tiene más sombras que luces. Se cuestiona sobre la visión de la realidad. Esta época pre anuncia lo que va a ser el barroco.

Por otra parte, la “Piedad Florentina” de Miguel Ángel (también, Piedad Bandini o del Duomo), muy posterior a la de San Pedro (1550), aparentemente, según algunos teóricos, no estaría terminada; otros, en cambio, piensan que refleja el sentir de Miguel Ángel ante los profundos cambios en el mundo que vivía. Hay un cambio fundamental en esta obra con respecto a la anterior: los rasgos de la virgen ya no están retratados; se vislumbra mejor el cuerpo de Cristo, donde hay un rasgo clásico, pero las figuras comienzan a perder nitidez.

Los Cautivos “Piedad Florentina”

“Lo bello”, según la concepción griega, no está presente en el arte contemporáneo.

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12 de marzo de 2012

2. Una nueva mentalidad

Durante muchos siglos, predominó la idea de que el gran paradigma del arte es lo clásico. Tal vez éste sea el paradigma más antiguo de la historia del arte. Lo clásico es considerado como lo perfecto y, por lo tanto, el concepto valórico que está implícito en el arte clásico es la idea de ‘ lo bello’, ‘la belleza’ considerada como la perfección.

En la escultura clásica, el paradigma está basado en una concepción que considera a la figura humana siguiendo ciertas normas, principios o cánones, para que llegue a ese grado de lo perfecto, y es así como veíamos que la anatomía masculina supone el resguardo de una proporción, de una simetría, de un rito y una armonía. La idea es “llegar a la perfección misma”.

El paradigma clásico va a quedar un poco en la sombra en la Edad Media, pero se vuelve a hacer visible con el Renacimiento, en que, tomando los elementos del cristianismo, lo clásico se manifiesta en un imaginario basado en el antiguo y nuevo testamento.

Lo distintivo con el mundo clásico es la actitud. Las esculturas clásicas solían ser más rígidas.

Rodin

El último representante de lo clásico de nuestro tiempo es Rodin, quien forma parte del neoclasicismo.

Rodin presentó esta maqueta (*1) en una exposición, pero no gustó al jurado: la calificaron de grotezca.

Luego, Rodin cubrió esta obra con una tunica casi fantasmal (*2)

Rodin es el primer moderno de la escultura occidental, al apartarse del volumen tradicional clásico, para mostrar de otra manera el nuevo lenguaje de la escultura.

Brancusi

Brancusi (1876 – 1957) es un artista rumano, quien tras la Primera Guerra Mundial se consagró como uno de los grandes escultores de la vanguardia artística.

Brancusi, “El Beso”

Si observamos esta obra, ¿acaso podemos encontrar en ella el ideal clásico? ¿Es bella esta pareja? Lo que el artista hace es trabajar la piedra para que parezca que hombre y mujer están tan entrelazados que parece verdaderamente como si fuera un solo ojo, y los brazos como que quisieran mantener la unión de la pareja humana de manera permanente.

Lo importante aquí es entender que todos los cánones con los cuales se trata de apreciar al arte son cánones revisables: ningún canon es una norma permanente y estable a través del tiempo.

En nuestra época, el artista no tiene por qué establecer una relación punto a punto con respecto a la realidad, al mundo real. Lo que el artista pretende es dar a conocer una nueva realidad:

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pretende que el volumen no esté dependiendo de un dato real, sino que el volumen sea un lenguaje en sí mismo.

Brancusi, “Sculpture for the blind” (1920)

Brancusi tenía en mente como lograr que un no vidente pudiera tener una experiencia frente a una escultura.

3. Arte chileno: arte de apropiaciones

En Chile (y en el resto de Latinoamérica) el arte es un “arte de apropiaciones”. Si miramos la historia del arte chileno desde el momento de la conquista española nos encontramos con que la actividad artística es el resultado de permanentes transferencias externas, las que hasta la época colonial llegan desde España, porque junto a los conquistadores españoles llegaron influencias en el orden de las ciudades, la arquitectura, catedrales etc.

En las catedrales lo que hay es arte religioso. Todo lo que nosotros llamamos “arte colonial” es un arte que pretende crear un imaginario en función de la doctrina cristiana, de tal manera que las pinturas y las esculturas están relacionadas con el mundo cristiano. Estas imágenes vienen desde España.

El arte del resto de América latina tiene características similares a la chilena porque casi todos los países fueron conquistados por españoles.

Después de 1810, siguen las apropiaciones, pero ya no van a provenir de España sino que serán de modelos, en general, europeos, pero fundamentalmente franceses.

Entonces, la pregunta es: ¿en algún momento en el arte chileno hay un corte con las transferencias para poder encontrar una identidad más propia o es simplemente un país fotocopiador?

Raúl Valdivieso

Torso femenino

La escultura del Torso femenino del chileno Raúl Valdivieso, tiene un toque de clásico, un poco a lo Miguel Ángel: el torso sale de una materialidad, pero el cuerpo está muy pulido, trabajado, con todos los cánones propios de la proporcionalidad y de la armonía clásica. Sin necesidad de que esté presente la cabeza o los brazos, es de rigor canónico, dando la proporción y simetría que caracterizó en su momento al arte clásico.

Ricardo Mesa

Ricardo Mesa va a innovar el lenguaje de la escultura haciendo uso de un material que no era tradicional (los tradicionales son la piedra, el bronce y la madera): unas mallas de alambres. Lo que hace el artista es dar forma para ir insinuando lo que son el cuerpo, senos y caderas de un tronco de mujer. Es un trabajo muy suave, que no requiere de martillo ni cincel. Detrás hay una apropiación también del modelo clásico llevado a un material desconocido por los griegos, que es un material de la tecnología contemporánea.

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Francisca Núñez

Francisca Núñez evade la concepción tradicional del volumen para configurar esta presencia de la pareja humana que está hecha con materiales absolutamente rústicos, en cierto modo, con materiales de desecho, rompiendo por lo tanto con toda aquella idea de la calidad de los materiales que la tradición había empelado. Ella es una permanente transgresora que asume un riesgo enorme.

3.1 Arquitectura clásica en Chile

Panteón en Atenas El foro romano

Estas construcciones tienen como elemento fundamental las columnas, las cuales sostienen el alquitrave (el triángulo equilátero).

Las hojas que hay arriba son lo que se llama el estilo u orden corintio. También existe el orden jónico y el dórico.

Si un edificio tenía cuatro columnas en el frontis, hacia el fondo tenía que tener el doble. Y la distancia entra las columnas tenían que estar perfectamente medidas.

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Museo de Bellas Artes

Todo esto se transfiere a Chile, y es visible, por ejemplo, en el ex Congreso, o en el Museo de Bellas Artes. Esto, por la transferencia que se da desde Francia, que luego es sustituida por Estados Unidos (rascacielos y monumento pop).

Panteón

En el panteón se ve una innovación que los romanos hicieron y que los griegos no conocieron, esto es, incorporar una cúpula atrás. Los griegos trabajan lo recto. Lo curvo (por ejemplo el coliseo) es una innovación al modelo griego.

Palacio de La Moneda

En el palacio de la Moneda, el arquitecto Joaquín Toesca se apropia del neo clasicismo. La Moneda presenta una homogeneidad arquitectónica: es simétrica. Hay ocho columnas dóricas (base cuadrada): el orden dórico es el que tiene menos ornamentación dentro de los órdenes arquitectónicos griegos. Aquí se interrumpe la idea de las 16 columnas que deberían haber hacia el fondo, dado que el interior se hace funcional a la finalidad que iba a tener el palacio: acuñar monedas.

El Teatro Municipal de Iquique sigue el modelo neoclásico: dos columnas centrales y dobles laterales. Es de estilo corintio (según el profesor el más elegante, el más decorativo).

Se podría decir que es un trasplante de modelos externos.

BIBLIOGRAFÍA

Catálogos:

MNBA: varios autores (1910-

2010) Biblioteca del Museo de Bellas Artes Volumen 3 (1973-2010) Arte en su espacio. Escultura chilena. Galería Artespacio (2005).

Libro

Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual". Obra editada por la Editorial de la PUCV (2009). Capítulos 1 y 2 son los más importantes.

“Arte del S.XX”. Editorial Taschen. Libro de consulta. Milan Ivelic. “Escultura Chilena”. Mineduc (1980) Gerardo Mosquera. “Copia del Edén”. (2006)

PRUEBAS

16 de abril 18 de junio

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REMBRANDT

El lenguaje de un grabado está siempre basado en un juego, una relación entre los blancos y los negros; se caracteriza por la no presencia del color.

En el caso de Rembrandt, utiliza la técnica del grabado en metal, usando una superficie de cobre. Sobre la plancha de metal, coloca una resina y hace incisiones con un instrumento llamado buril (lápiz metálico y muy puntiagudo); una vez resuelta la imagen, utiliza ácido nítrico, que ingresa a las hendiduras y corroe el metal. Cuando el ácido ha hecho efecto, en esas hendiduras queda impresa la imagen; con una punta seca, intensifica el trabajo de luces y sombras.

Rembrandt desarrolla una atmósfera de contrastes entre la luz y la sombra. Rembrandt empieza a pensar que las luces y las sombras dramatizan la escena, y no es necesario hacer una representación fiel de la realidad.

En sus obras, busca cómo expresar una condición humana: incomunicación, soledad, dolor, tristeza, etc. El artista no realiza su obra sólo en base a lo que ve, sino que lo transforma y reinterpreta; esto hace que Rembrandt sea uno de los grandes representantes del arte occidental. Rembrandt encarna muy bien el tema de la resignificación de la realidad.

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19 de marzo de 2012

SISTEMA DE REPRESENTACIÓN TRADICIONAL EN LA PINTURA

INTRODUCCIÓN

Durante 400 años, entre el S.XVI y comienzos del S.XX, la pintura siguió un proceso de elaboración que tenía por finalidad la representación del mundo visible, ya fuese este mundo visible la naturaleza, el retrato, hechos históricos (ej. una batalla), o diversos objetos de la realidad cotidiana (ej. una mesa con platos, tazas, vasos, alimentos, etc. – lo que se denomina comúnmente “naturaleza muerta”). Este sistema de representación tradicional establece un vínculo fundamental con lo real o lo visible. Por lo tanto, lo real o lo visible viene a ser el referente.

Este predominio del mundo visible se denomina “NATURALISMO”: se trata de una opción por el mundo exterior. Durante estos cuatro siglos, desde el renacimiento hasta inicios del impresionismo, el artista explora y descubre permanentemente el mundo exterior.

La pregunta entonces es por qué existía esta “obsesión” por el mundo exterior. Si los artistas se vuelven a la observación del mundo exterior, significa que hay un profundo deseo por retener, capturar, registrar e inmovilizar el mundo exterior, plasmándolo en la tela (en ese entonces, era el único medio que permitía obtener este resultado).

Cuatrocientos años de vigencia de este sistema hizo que el espectador se habituara a este tipo de obras, y se fue sintiendo cómodo con esta adecuación entre lo que se veía y lo que se pintaba.

El problema se produce cuando este sistema de representación se empieza a desestructurar, y el público empieza a quedar descolocado. Por eso, el público del S.XX condena permanentemente estos movimientos que se apartan del mundo visible.

Claudio Bravo

Las Tentaciones de San Antonio (1984) de Claudio Bravo

En esta pintura, Claudio Bravo recurre a una temática que hay había sido planteada por otros artistas en Europa: el referente religioso.

Esta obra de Bravo tiene una temática relacionada con un personaje religioso, san Antonio, cuya vida se desenvuelve constantemente entre el bien y el mal, siendo tentado por el demonio sistemáticamente, por lo que tiene que hacer grandes esfuerzos para oponerse a esta tentación. Bravo coloca en su pintura un personaje actual, del siglo XX, compartiendo la escena con personajes de épocas más remotas. A su alrededor hay huellas de sus pies, que tienen barro. Este personaje tiene en sus brazos un cordero que está sacando la lengua, lo que sin duda constituye una expresión burlona, como un planteamiento irónico de la tentación. Por atrás, como una especie de tentación, hay un anticucho. La mujer, por su parte, representa la tentación de la carne; en la punta del dedo de su pie derecho, hay un hilo: la idea que está detrás es que en cualquier momento se puede romper, representando la caída en esta tentación. El ángel con la balanza representa el juicio. La balanza se inclina por el materialismo. También, hay patas de gallina, signo de la maldad, y unas lagartijas reptando, que también simbolizan el mal.

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Bravo hizo toda su carrera artística en Europa. Venía esporádicamente a Chile y era desconocido. Sin embargo, realizó una exposición en Chile en 1994 que fue muy célebre, que atrajo a 200.000 personas, una asistencia realmente desbordante incluso a nivel internacional. Esto, porque Bravo trabaja este sistema de representación tradicional. En Chile, aún el público es muy conservador y le choca lo que no pertenezca a dicho sistema.

Una característica de este sistema es la preponderancia del dibujo. Claudio Bravo, lo primero que hace es dibujar los contornos de los personajes, sobre la tela en blanco. Una vez determinadas las formas, viene el color, en este caso, el óleo. El artista va seleccionando en la paleta cromática los colores que va a utilizar. Este color que quiere coincidir con el color de las cosas se denomina “COLOR LOCAL”. Posteriormente, sigue el trabajo con el espacio.

Por tanto, dibujo, color y espacio constituyen los elementos fundamentales de la pintura naturalista. Estos elementos están en función de una representación temática, es decir, no son autónomos, sino dependientes del tema que se quiere mostrar o describir. Podemos hablar, por tanto, de una pintura descriptiva, que va mostrando de manera verosímil la temática que al artista le interesa representar. Una característica de este sistema por tanto, es la verosimilitud.

En esta pintura, la escena se está desarrollando al interior, es decir, en un espacio interior (una habitación). Este espacio interior está referido a distintas distancias: hay personajes más adelante o más atrás. Con el espacio, Bravo lo que hace es modular las distancias: trabaja primeros planos, segundos planos, terceros planos, y planos de fondo. Esto corresponde a una técnica común a este sistema que se denomina perspectiva. Es un recurso que permite establecer las distancias al interior o al exterior de un espacio. En cambio, al desestructurarse este sistema, el artista va a pintar todo en un solo plano.

Dibujo, color local y espacio están colocados en una superficie, una tela o madera, que por tanto tiene sólo dos dimensiones: alto y ancho. Falta entonces la profundidad, la dimensión volumétrica. Si la opción del naturalismo es la exterioridad, hay que respetar la tridimensionalidad del mundo visible; por tanto, lo que se pinte, para que sea verosímil, debe incluir las tres dimensiones de los objetos. Para ello, hay que considerar un cuarto elemento, adicional a los ya mencionados: el CLAROSCURO, una técnica que permite darle volumen a las cosas. Esto significa emplear la línea y el color para representar la tridimensionalidad de los objetos. Se trabaja con la luz y con la sombra.

Rembrandt también crea volúmenes mediante la línea, colocando líneas más luminosas y otras más suaves. En su obra, el claroscuro sirve para crear mucho mayor dramatismo, una atmósfera especial, lo que no es característico del sistema de representación tradicional; por tanto, en parte forma parte de este sistema y en parte no.

Es imposible separar el “texto” del contexto histórico; así, una persona que no conoce la historia de san Antonio ni la época en que Bravo pintó, difícilmente podrá comprender la obra.

“Madonna”, Claudio Bravo

Bravo sitúa esta escena en un espacio exterior, en el que divisamos a lo lejos algunas construcciones, pero no se sabe a qué ciudad corresponde.

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Se trata de un dibujo perfecto; con las líneas delimita los cuerpos y le da estructura a las formas.

Bravo representa una especie de pesebre de Belén. Suponemos que la figura central es la Virgen (aunque no hay aureola que se identifique con la santidad). Hay otra mujer – una especie de rey mago mujer – que sostiene en sus manos una ofrenda, que son dos panes. A la derecha de la Virgen hay un monje franciscano, y a su lado, San Sebastián. Al centro, está el Niño, encima de una manta y una piel de animal, sobre un cubículo blanco.

La mano del artista tiene que ser sumamente hábil para lograr la verosimilitud de la escena. Hay un trabajo de texturas realmente envidiable.

La bidimensionalidad del soporte se va ajustando a la tridimensionalidad de acuerdo a la modulación del espacio.

Desnudo femenino de Claudio Bravo y otras obras

Bravo tampoco deja de lado el desnudo femenino. Sitúa el desnudo al interior de un espacio, sin que éste produzca ninguna interferencia en la concentración visual del espectador sobre la figura de la mujer. El desnudo mantiene cánones provenientes de la herencia clásica. Bravo contrató una modelo para hacer la pintura.

Esta línea de trabajo en torno a este sistema de representación sigue vigente en todas partes del mundo; se sigue desarrollando por diferentes artistas alrededor del globo. Este sistema es una opción de la mirada y por tanto es adecuado y vigente que un artista quiera seguir explorando sus posibilidades.

Este sistema se va a mantener en la historia del arte, es decir, es un sistema continuado, sin quiebres ni rupturas.

Enrique Campuzano

Obras de Enrique Campuzano

Estas son obras integradas exclusivamente por objetos.

En las obras naturalistas, pareciera que el yo quedara neutralizado, en este afán de lograr la verosimilitud. Hay una especie de mano “ortopédica” que está mandada para lograr la máxima cercanía con el objeto que se representa.

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CAPÍTULO I: “LA GRADUAL DESINTEGRACIÓN DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN TRADICIONAL”

I. MANET

Manet, “El almuerzo campestre” (1863)

Este artista representa el inicio del proceso de desintegración del sistema tradicional. Se ubica, desde el punto de vista de la historia del arte, en un movimiento artístico llamado IMPRESIONISMO.

Esta obra, cuando fue expuesta por primera vez, produjo aireadas protestas de la crítica y el público de la época.

a) En primer lugar, les molestó que hubiese dos mujeres, una desnuda y otra, al fondo, semidesnuda. El desnudo no era un tema nuevo (ejemplo: Adán y Eva en la Capilla Sixtina; el David de Miguel Ángel). Por tanto, la molestia no era un tema de escrúpulos, sino que se originó por el contraste entre personajes vestidos y personajes desnudos.

b) Más allá de eso, el problema de fondo es que, en este cuadro, la perspectiva va gradualmente desapareciendo porque no hay línea al horizonte; esto disminuye la profundidad, por lo que hay sólo una profundidad tenue.

Manet va entendiendo que la pintura es una superficie plana. Esta idea será el punto de partida del cubismo de Picasso y otros movimientos del S.XX.

c) En seguida, llamó mucho la atención que el empleo del claroscuro para insinuar los volúmenes, se atenuara. La característica del claroscuro es la gradual disminución desde las luces hacia las sombras; en cambio, aquí hay un paso brusco desde las luces a las sombras.

En definitiva, este cuadro anuncia un cambio en el proceso de representación pictográfica. Esto no significa que Manet haya llegado a una desintegración total del mundo visible: se puede reconocer cada uno de los referentes en la pintura. La representación mantiene características de verosimilitud, pero se producen tenues cambios en ese sistema.

Manet, “El torero muerto”

Manet nos ofrece este personaje muerto, impactado por los cuernos del toro. Descontextualiza el espacio en el cual se desarrolla esta escena. Hay un contraste o contrapunto intenso entre las luces y las sombras. Como se trata de una espacialidad que no describe un espacio físico, se logra que toda la escena transcurra en un fuerte primer plano; el fondo está prácticamente encima del torero. Si Manet hubiese suprimido el volumen del cuerpo, habría sido el primer artista de la planidad. Nos aproximamos a la idea de que el plano es el protagonista de cualquiera representación de lo visible.

Manet, “El flautista”

Aquí también hay un enorme protagonismo del planismo. En Manet se produce el recorte del espacio, de la escena. La concentración de Manet es exclusivamente en ese personaje; le interesa

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mostrar el contrapunto entre las luces y las sombras. Aún hay una referencia volumétrica en los pliegues del pantalón, pero estos disminuyen considerablemente en toda la figura.

El referente ya no será el protagonista de la obra pictórica, sino que el protagonismo lo tendrán los elementos propios del lenguaje pictórico.

II. EL IMPRESIONISMO: MONET

El iniciador del movimiento impresionista propiamente tal, es Monet. En el año 1874, se produce la primera exposición de un grupo de jóvenes artistas en un local en París, una de cuyas obras es “Impresiones sol naciente”, de Monet. De aquí viene el nombre del movimiento.

Monet, “Impresión sol naciente”

Esta obra no se escapa a lo real, pero no es una representación fiel de la realidad. Hay algunos referentes que nos permiten orientarnos.

Esta es una obra clave, que da la clave para los cambios y renovaciones que tendrá el arte. Causó el repudio unánime de la crítica y el público:

a) No hay dibujo: simplemente, cuando quiere mostrar el bote, el remero y su acompañante, lo hace por medio de una mancha. No se trata de un dibujo que defina con exactitud las formas, sino que sólo hay una sugerencia de las mismas.

b) El reflejo del sol en las aguas se representa mediante una sugerencia de movilidad. El ojo comienza a agudizarse para observar cómo la realidad va cambiando, se va modificando. La tesis de fondo es que el mundo visible no es permanente ni estable, que no está inmovilizado, sino en permanente cambio y transformación. Se llega a esta tesis mediante la observación. Por tanto, el punto de partida de Monet y el impresionismo es la movilidad, fruto de la observación de lo visible. Se trata, pues, de un ojo empírico.

c) Según la tesis impresionista, el color no es constante, sino cambiante según las horas del día. A lo que se llega es que los cuerpos no son estables en su coloración, y sufren los cambios que produce el rayo de sol sobre los mismos.

En esta obra todavía hay perspectiva e incluso línea del horizonte (aunque muy arriba).

Las flores son radiantes; las sombras son coloreadas: por tanto, el negro va a ser desechado de la paleta de colores, dado que este es la negación de la luz. A los impresionistas les interesa demostrar la riqueza de los colores.

Las telas utilizadas son más pequeñas, para poder captar el momento.

Se propone de parte de Monet una manera distinta de hacer pintura, porque prácticamente se disuelve toda estructura dibujística. Monet, cuando pinta sobre una tela, ya no hay dibujo previo que permita delimitar las formas que están al interior de la forma. El dibujo es en principio un definidor de forma; en cambio, en Monet, la definición de forma estará dada por la pincelada, por la mancha de color: las formas están sugeridas mediante una pincelada de color.

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Pero no solamente eso: Monet interrumpe la continuidad del sistema de representación naturalista, porque él y otros representantes del movimiento van a descubrir que el color no es estable , sino que está sujeto a variaciones como consecuencia de rayo de luz y de la dirección que éste tiene cuando cae sobre los cuerpos: este es un descubrimiento de la mayor importancia.

Los impresionistas llegan a la idea de que el color es inestable, fugaz. Según la dirección del rayo de luz, la iluminación es diferente. En la medida en que es más tangencial, va produciendo una variación del color diversa a la que se produce en la medida en que el rayo es más perpendicular.

Para detener esa fugacidad de color, hay que desarrollar un proceso de ejecución que logre en poco tiempo captar ese momento. Para ello, la ejecución debe ser a través de pinceladas muy rápidas y cortas.

El tema es la captación de un instante. Ahora no se puede pasar horas pintando una escena, como se hacía antes; el ojo en permanente observación, empírico, entendiendo el empirismo como la observación constante de un fenómeno: el pintor se transforma en un verdadero científico para captar un instante especial. Esto requería dejar de lado el dibujo, que amarra las formas y las hace permanentes, porque las formas también se van diluyendo y perdiendo sus formas precisas.

La idea es el descubrimiento de los cambios cromáticos producidos por el rayo solar; es por ello que los impresionistas van a pintar en aquellos lugares donde las condiciones climáticas fueran estables.

Por lo tanto, un pintor impresionista abandona el taller y pinta al aire libre. Porque si se hace en el taller, el rayo luminoso no entra con toda su intensidad.

¿Por qué se produce este cambio tan dramático en la concepción de la pintura?

La respuesta está muy relacionada con el contexto que le toca vivir a estos artistas. El movimiento impresionista se produce en las dos últimas décadas del S.XIX. En Europa se produce un fenómeno histórico muy relevante: la primera revolución industrial, que trae como resultado la invención de la máquina. La primera máquina que funciona automáticamente es la máquina a vapor. Para esa época, la velocidad de estas máquinas era increíble: las personas quedaban anonadadas con este espectáculo. Por tanto, su precepción de la realidad cambia; el mundo cambia. Basta pensar en los trenes, los barcos a vapor: nada hasta entonces se movía tan rápido.

Desde el punto de vista social, aparecen las primeras fábricas; los campesinos emigran en masa al mundo urbano, lo que trae enormes cambios para la vida de estas personas.

Los cambios al interior del arte están siempre vinculados a los cambios que se producen en el contexto. Los impresionistas se dan cuenta de que el mundo está cambiando, y sus obras se van adecuando a estos cambios.

Conclusión: el movimiento impresionista descubre la INESTABILIDAD del mundo exterior y, por

tanto, da cuenta de su FUGACIDAD.

Desde un punto de vista filosófico, la propuesta impresionista se relaciona con una tesis filosófica que viene del mundo clásico griego: la filosofía de Heráclito. Heráclito, cuyo interés en la

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observación y la reflexión sobre el ser, llega a la tesis de que el mundo está en permanente movimiento. “Nadie se baña dos veces en las mismas aguas del río”: el río está siempre en permanente cambio. Por tanto, el ser es inestable, no es permanente. Desde este punto de vista, el impresionismo es heraclitiano. No se puede detener el ser.

Esta filosofía se opone a la doctrina de Parménides, que sostiene que el ser es permanente, estable e inmutable: es la detención del ser.

“El jardín”, Monet

Monet eleva aquí la línea del horizonte, eleva la profundidad. Aquí no hay pizca de dibujo. Todo lo que se ve como vegetación se configura por medio del pincel. Las sombras, que parecieran ser muy oscuras, no son trabajadas con negro: todas las sombras son color. El negro no es color, es la negación de la luz. Las sombras son violáceas o cualquier color atenuado, no en su máxima tonalidad. Hay un trabajo rápido; la mano del artista es veloz. Con el pincel “dibuja” la forma. Esta manera de representar el mundo visible hace que no se pueda identificar con absoluta exactitud cada uno de los elementos que configuran la pintura, al contrario de lo que sucede con las pinturas naturalistas.

Para lograr captar el color en su máxima intensidad lumínica, los impresionistas utilizarán los colores del espectro solar: los primarios (rojo, azul y amarillo) y sus respectivos secundarios (verde, violeta y anaranjado), es decir, los colores del arcoíris, que es el resultado de un prisma (las gotas de lluvia en suspensión). Estos son los colores de mayor intensidad lumínica. Para lograr la máxima riqueza cromática, los impresionistas se dan cuenta de que solo mediante los colores del espectro solar se puede llegar a ese resultado.

Luego, el resultado final es hacer visible, poner al descubierto, la riqueza sensible de la realidad; es decir, a través de nuestra sensibilidad, apreciamos toda la maravilla de la naturaleza cuando está enfrentada a los cambios cromáticos producidos por el rayo solar. Según las horas del día, va cambiando la mirada que tenemos sobre las cosas. Captar la inestabilidad del mundo es el gran desafío.

La pintura impresionista no renuncia a lo real; por tanto, siempre hay un referente que representa la realidad. Simplemente, plantea una manera distinta de captar esta realidad.

“El pavo”, Monet: en este caso, el espectador debe prestar una atención mucho mayor a que si estuviese mirando una pintura tradicional, para descubrir el referente de la realidad. El pavo es un pretexto para pintar; la pintura, por tanto, no queda subordinada al tema, sino al revés: lo prioritario es la pintura. El pavo es un pretexto para lograr una observación de la coloración del pavo cuando el sol está en el cenit: la máxima intensidad luminosa.

Gradualmente, la pintura se va a haciendo más autónoma y válida por sí misma, y se valora por sí misma, no por lo que representa. La pintura se va independizando de cualquier referente.

Con Monet, se abre una etapa experimental en el arte, en el sentido de que busca la manera de aproximarse más y más a lo que a él le interesa investigar: el problema de la luz-color.

“Puente de Waterloo”, Monet

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En su afán de demostrar una revelación del movimiento, hace pinceladas en forma de remolino para sugerir la movilidad del agua. Pero como Londres era una ciudad con mucha neblina (sobre todo porque la gente se calentaba con carbón), se enfrenta con una pantalla de contaminación, y lo que percibe es un puente muy difuso. Es un golpe de vista fugaz; no hay una representación minuciosa.

“Torre de Londres”, Monet

En Londres también detiene su mirada en la Torre de Londres.

La luz solar impregna la totalidad de la atmósfera; la torre se desintegra en su realidad verosímil. No hay descripción. Por tanto, el arte ya no representa, sino que se presenta a sí misma; aún no de manera absoluta, pues hay todavía un modelo exterior, pero poco a poco, se produce esta nueva idea.

Monet hace varias series, es decir, el artista trabaja con un referente y con él hace una serie de pinturas con el objeto de observar los cambios que se producen en la coloración de los cuerpos, según la hora del día. Una de sus series más famosas es aquella que versa sobre la Catedral de Ruan.

Monet se instala frente a la catedral y pinta a diferentes horas de día. Va sugiriendo los detalles arquitectónicos con el pincel. La luminosidad va cambiando y la misma catedral se ve distinta a medida que avanza el día.

Monet tiene que pintar parte de la escena; no puede abarcar toda la Catedral. Es como un ojo microscópico. La idea del pintor tradicional, en cambio, es pintar toda la escena. Monet tiene interés en pintar ese instante, por tanto, se produce el fenómeno de la FRAGMENTACIÓN. Él no quiere descubrir la catedral, sino el fenómeno luminoso y el color.

Serie de la Catedral de Ruan, Monet

III. RENOIR

“Pont Neuf”, Renoir

Esta es una de las obras iniciales de Renoir. El grado de representación temática es mayor en este paisaje urbano. Hay una mayor descripción temática. El color que tiene una tonalidad cercana a los colores fríos (trabajo más intenso con el azul y el violeta). El color tiende a definir con mayor precisión las formas: Renoir “dibuja”, es decir, describe con el pincel, con mayor definición, con pinceladas más finas, las figuras de la obra.

En esta primera aproximación al espectáculo lumínico, todavía la mano de Renoir es un poco forzada, como consecuencia de su formación tradicional. Esta pintura corresponde aún al período de aprendizaje de Renoir, un proceso que se produce mediante la interacción con otros artistas impresionistas.

“El columpio”, Renoir

La descripción lineal a través del pincel se hace cada vez más débil. En esta obra, hay tres personajes en medio de un bosque, donde el rayo de luz penetra parcialmente ente el follaje. Renoir

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trata de captar las luces y las sombras. El color local ya no se impone, sino el color-luz; por tanto, se debilita la definición de las formas (los rasgos fisionómicos, las ropas, etc.). La intensidad lumínica se hace mucho más acentuada con el contraste que se produce a partir de las sombras.

IV. DEGAS

Degas se interesa fundamentalmente por la iluminación de los espacios interiores. Por tanto, su ojo no mira el exterior, los espacios abiertos, sino los espacios cerrados, particularmente, aquellos relacionados con la danza, tanto los espacios de práctica como los escenarios en que se presenta la danza.

“Las bailarinas”, Degas

Una singularidad en la obra de Degas es tratar el tema del movimiento dancístico, pero deteniéndolo en una determinada postura de la bailarina. Al mismo, hay otro hecho inédito, que es trabajar con la iluminación artificial: los focos del espacio interior, que también producen una determinada intensidad lumínica.

Hay un juego con los blancos, pues el blanco constituye la máxima intensidad luminosa: es la suma de todos los colores. Utiliza el espejo para reflejar las figuras, intensificando el carácter lumínico.

“Bailarina con ramo de flores”, Degas

Aquí se nota el recorte: le interesa mostrar el protagonismo lumínico en esta figura. La figura está intensamente iluminada; Degas quiere mostrar su espléndida coloración.

El otro gran tema de Degas eran los caballos. Iba permanentemente a carreras de caballo, y capta su movimiento en pleno galope; Degas lleva esto a la escultura.

Otros representantes del movimiento impresionista fueron Pissarro y Sislay.

V. CÉZANNE

Otro artista que integró el grupo de los impresionistas y formó parte de las exposiciones que hicieron a fines del S.XIX, y compartió con ellos sus penurias y desgracias, fue Cézanne.

Al preguntarle qué piensa de Monet, señala: “qué gran ojo tiene Monet”, siendo esto una expresión de admiración; pero agrega, a continuación “…pero sólo ojo”, para decir que él se queda ahí, estancado. Cézanne avanza un paso más: busca proponer una naturaleza paralela a la naturaleza.

Pintura de un conjunto de casas de Cézanne

En esta obra, las formas que constituyen el conjunto de casas están elaboradas a base de formas geométricas simples. Los elementos constitutivos de la vivienda se construyen con elementos geométricos, pues lo que busca Cézanne, a diferencia de sus compañeros impresionistas, es darle estabilidad al mundo visible, darle consistencia y no esa especie de desintegración que se ve sobre todo en Monet, que fue el representante más genuino del estudio del fenómeno de la luz y el color.

Cézanne quiere apartarse lo más posible del referente y poder crear una segunda realidad , una nueva realidad. Alude por tanto a formas geométricas puras, que no están asociadas a objetos

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individuales, para crear esta naturaleza paralela. Estas formas son entes de razón; no existen en forma pura.

Cézanne se identifica, por tanto, a la filosofía de Parménides: no cree en que todo debe ser fugaz, pues algo de estabilidad debe existir; quiere recuperar lo clásico, en el sentido de recuperar la estabilidad, claro que no mediante los cánones clásicos. Cézanne siente la inquietud de que hay que buscar un principio de estabilidad; no puede ser todo tan cambiante y heterogéneo.

Se produce entonces aquí una tensión dialéctica; una tensión entre fuerzas opuestas que pugnan (tesis y antítesis). Por tanto, la superación de la tensión dialéctica es la síntesis. Esto sucede, por ejemplo, entre romanticismo y neoclasicismo, barroco y renacimiento, etc. Con Cezanne se produce una tensión dialéctica entre fugacidad impresionista y permanencia cezanniana (lo mismo que entre Heráclito y Parménides).

02 de abril de 2012

En la obra de Cézanne vemos un cambio en la mirada del artista frente a la realidad.

A los artistas del impresionismo les interesaba profundamente la observación directa de lo real, en que su interés fundamental fue registrar la luz-color. Como el rayo de luz va cambiando de dirección durante las horas del día, ellos intentan plasmar lo que ocurre con la instantaneidad de los cuerpos. Entonces, se dan cuenta que el color va cambiando a lo largo del día; por tanto, el color es inestable, es decir, va cambiando su tonalidad y no es igual durante todo el día. Lo que ellos buscan, en definitiva, es la fugacidad del mundo visible. Lo que hay como idea de base, es que el mundo visible está en constante transformación, por lo cual se trata de captar toda la riqueza sensible del mundo.

Cézanne, a medida que va captando el mundo exterior, se da cuenta de que esta realidad, por muy variable que sea, debe tener un punto de estabilidad y permanencia. Cézanne busca un principio de estabilidad de lo visible, y por tanto, busca la permanencia. Para detener el cambio, la fugacidad, recurre a las formas geométricas, es decir, trata de reducir la variabilidad del mundo a la invariabilidad de estas figuras, especialmente, el cilindro, el cono y la esfera. Cézanne busca una estructura interna invariable de las formas: éstas son las figuras geométricas elementales.

Cézanne recurre a un ojo inmóvil; en el ojo móvil de Monet, importa la retina, mientras que en el ojo inmóvil, el motor es la razón.

El trabajo de elaboración de Cézanne es sumamente lento, pensado y minucioso.

“Montaña Santa Victoria”, Cézanne

Cézanne ya no define bien las formas; estas formas ya no son tan fácilmente identificables, sino que simplemente son formas geometrizadas; la montaña misma tampoco es una representación fiel de lo real. Al artista le interesa lograr estabilizar todo, tanto el color como la forma, para darle peso y consistencia.

Como Cézanne va más allá o tiene una mirada diferente al impresionismo, la historia del arte lo ha considerado un POST IMPRESIONISTA. En este mismo movimiento puede ser incluido Van Gogh.

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De Cézanne se deriva otro movimiento contemporáneo denominado NEOIMPRESIONISMO, donde están incluidas las figuras de Seurat, Van de Velde y Signac.

Parte de la búsqueda de la riqueza sensible del mundo real, pero a diferencia de los impresionistas, el artista trata de detener la pincelada rápida en forma de coma y elaborar la obra en base a puntos de color; por ello, este movimiento también es conocido como PUNTILLISMO. El ojo está siendo regulado por una búsqueda de inmovilidad a lo Cézanne, pero a partir de un punto de color.

En este caso, el artista puede seguir trabajando su obra en el taller, y debe hacerlo porque se trata de una labor sumamente minuciosa.

Seurat

En la obra de Van de Velde, hay una dimensión mucho más abstracta que en Seurat. Es mucho más intenso el trabajo intelectual del artista para evitar caer en la fugacidad del mundo visible.

VI. VAN GOGH

Van Gogh busca una nueva orientación, un nuevo camino para visualizar la realidad. La orientación cezanneana y puntillista busca modificar la realidad a través de la reflexión intelectual. Por el contrario, en el caso de Van Gogh, hay un giro: ya no es la razón, sino el sentimiento y la emoción. Si en el caso de Cézanne predomina la vía intelectiva, en el de Van Gogh predomina la vía afectiva.

Esta orientación tendrá un nombre específico en la historia del arte: EXPRESIONISMO (“sacar desde dentro” toda la carga afectiva). Aquí hay una profunda exaltación del yo subjetivo. Esto tiene su origen en la vida de Van Gogh, que influyó en su personalidad impulsiva y explosiva.

Van Gogh (árboles)

La fuerza de esta obra radica en un close up del primer plano, con estos dos inmensos troncos de árbol cercando una especie de torbellino de color, una vegetación que se ha tornado en largas pinceladas. Existe el mundo visible, pero ha sido trastornado por este impulso, acentuado expresionismo de la mano y del pincel de Van Gogh. Irrumpe un mundo tremendamente móvil y transformado. Se impone la subjetividad del artista por sobre la realidad.

“La Noche Estrellada”, Van Gogh

Aquí el protagonista es el cielo. El árbol asume una movilidad provocada por pinceladas largas. La pasión y la emoción están presentes en todo el cuadro. El expresionismo es la máxima intensidad de la carga subjetiva.

Autorretratos, Van Gogh

La fuerza sicológica y expresiva del expresionismo se plasma a través de:

a) Colores fuertes y purosb) Formas torcidasc) Composición agresiva

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CAPÍTULO II: “RUPTURA CON EL PACTO MIMÉTICO”

El concepto de MÍMESIS (imitación, representación) tuvo una larguísima vigencia en la historia del arte, desde el S.XVI hasta fines del S.XIX (con el impresionismo). Estos 4 siglos significan que se instala un sistema de representación tradicional: presencia del dibujo y de la perspectiva, sugerencia de volúmenes a través del claroscuro, prioridad de la representación del mundo visible, etc. El arte se orienta hacia la mirada sobre el mundo visible, y por tanto, se busca la verosimilitud, aproximar la obra a la realidad. La obra es una proyección de la realidad, pero no es la realidad misma (el arte siempre es una ficción, es decir, una “Trompe l’oeil” (burla del ojo).

Los comienzos de la desintegración del mundo visible aparecen con el impresionismo, neoimpresionismo y expresionismo, pero aún este sistema no ha muerto.

La ruptura del arte mimético se acentúa con el CUBISMO, que se identifica con Picasso y Braque.

I. PICASSO

Las dos hermanas, Picasso (1902)

Nació en Málaga, en 1883. Desde muy niño se entrenó en el trabajo de la pintura, ya que su padre era profesor de arte. A los 15 años, éste se dio cuenta de que no tenía nada más que enseñarle e incentivó a Picasso a estudiar, por lo que alrededor de los 20 años se va a París.

Él no fue un rupturista desde el comienzo, sino que fue buscando su camino a medida que pintaba. Sus pinturas iniciales corresponden al llamado “Período Azul”. Su experiencia de soledad en París lo lleva a desarrollar una propuesta pictórica en torno a los seres humildes y marginales de la sociedad francesa, expresando así su propia incomunicación, soledad y nostalgia: hay así una proyección subjetiva tremendamente fuerte en las pinturas de este período. Para producir este efecto, restringe la paleta, y opta por trabajar con los colores fríos.

“Viejo Guitarrista”, Picasso (1902)

A Picasso lo que le preocupa es que la pintura ya ha cumplido su cometido, por lo que hay que buscar nuevas modalidades, es decir, nuevas concepciones de lo que debe ser la pintura, según él; someter a la pintura a una profunda reflexión. Esto parte con una pregunta fundamental: ¿qué es la pintura? Su respuesta es que ésta no puede seguir siendo una representación mimética de la realidad. Toda la historia del arte del S.XX es una gran interrogante sobre lo que es la pintura ; nunca se había tomado tal conciencia en torno a una reflexión sobre la pintura.

Con el período azul, si bien hay un nexo con la representación de lo visible, ya hay una emancipación del color, desde el punto de vista de romper con la representación fiel.

Curiosamente, a medida en que se avanza un poco en la obra de Picasso, a partir de 1905, viene el “Período Rosa”, en que la paleta se aclara y se hace más cálida. Ya hay una suerte de cromatismo mucho más amplio. La temática pasa a formar parte de otro mundo, pero también marginal: el mundo circense, del circo modesto.

Picasso (período rosa) – artistas circenses

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A pesar de la calidez cromática, vemos en esta pintura dos realidades: el conjunto de personajes del circo, y por otro lado, una mujer, en la que predomina la esperanza, mucho más iluminada, mirando a la lejanía.

El paisaje se vuelve hacia la planidad; no por ello, se abandona el claroscuro para conseguir volumen. Todavía no se rechazan del todo los recursos técnicos provenientes de la tradición mimética.

Bruscamente, en 1907, nos encontramos con una obra llamada “las Señoritas de Avignon” (Avignon es un barrio de prostitución en Barcelona). Este es un cuadro clave en la historia del arte, pues con ella se produce una ruptura violenta con la mímesis que venía de la tradición.

“Las Señoritas de Avignon”, Picasso

Aquí hay dos grupos: uno a la izquierda y otro a la derecha. Hay en el de la izquierda cuerpos que se aproximan a la anatomía femenina. Pero el claroscuro está ausente: las figuras no tienen volumen; a penas se sugiere el busto femenino, mientras que en las extremidades, los cuerpos son totalmente bidimensionales. Las cabezas carecen de rasgos distintivos, y están reducidos a una gran simplicidad.

Las mujeres del lado derecho implican un esfuerzo aún más ruptural en cuanto a la manera de representar el cuerpo humano. Todo el cuerpo es una estructura plana, hasta el punto que es difícil distinguir si se trata de la espalda o el frente. En la cabeza, se intensifica la simplicidad de los rasgos.

Lo que Picasso toma como referente es la máscara africana, para que nadie piense que lo que él intenta hacer es representar fielmente el cuerpo humano. Esta inspiración implica una especie de regreso a los orígenes del arte.

Esta obra nos demuestra que el arte no está sujeto a un único sistema de representación, sino que se va adaptando a los cambios históricos.

Posteriormente, dejando atrás el período rosa, nos encontramos con esta obra llamada “Mujer con Mandolina” (1909).

“Mujer con Mandolina”, Picasso (1909)

“Retrato de Ambrose Vollard”, Picasso (1909-1910)

Con esta obra, el cubismo de Picasso ha desmoronado totalmente el sistema de representación tradicional.

Este retrato implica la desaparición definitiva de la perspectiva; no hay punto de fuga ni línea de horizonte, y hay un encuentro entre forma y fondo. La perspectiva se había transformado en un principio durante 400 años, y el público y la crítica se habían acostumbrado a ello.

El cuerpo se fusiona con el fondo; para darle forma al cuerpo va haciendo pequeños trazos que forman figuras geométricas.

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“El acordeonista”, Picasso (1911)

Aquí se acentúan los rasgos de la obra anterior. Picasso da un paso mucho más riesgoso para romper con la mímesis, hasta el punto de que no se puede establecer una relación directa con el tema (¿dónde esté el acordeonista?).

Esta obra está en el límite para pasar a la abstracción, es decir, para ejecutar una pintura que no tenga relación alguna con el mundo visible. La pintura se transforma en línea y color; desaparece el color local y la forma conocida.

A Picasso le interesa la estructura; por ello renuncia al color: éste se denomina CUBISMO ANALÍTICO, que se caracteriza por prescindir del color.

Collage, Picasso

Pero Picasso no se siente satisfecho y decide incorporar a su obra objetos que provienen directamente del exterior y que él pega en el soporte: esto se denomina COLLAGE. Es un trabajo de tijera y cola. Esta obra es una ironía: si la idea es que la pintura sea igual a la realidad, ¿para qué pintar? Mejor pegar directamente los objetos reales en vez de engañar al ojo. Picasso reemplaza así la representación por la presentación. El collage viene a ironizar la idea de que el arte es una dúplica de la realidad.

La imagen final es una guitarra, reducida a su mínima expresión representacionista, por lo que no es una guitarra, sino una nueva realidad. Picasso utiliza materiales inusuales, insólitos: objetos que pega sobre la tela. Con esta idea, Picasso introduce una novedad en el arte pictórico: el uso de otros materiales en la pintura.

09 de abril de 2012

Con el CUBISMO se produce una intensa ruptura con el pacto mimético. La propuesta cubista de Picasso significa el rompimiento con el sistema tradicional de representación, que duró casi 4 siglos. El cubismo parte de la idea de que la pintura es una superficie y, por tanto, se busca la planidad, y no la volumetría, puesto que se entiende que ésta forma parte de la escultura.

Picasso se plantea la interrogante de por qué seguir usando un sistema de representación que compite con la realidad. El renacimiento, para ello, había inventado la perspectiva, que se denominaba “la ventana”; una profundidad, unida al claroscuro y al color local. Este sistema empieza a desmoronarse, produciéndose una gran ruptura en la historia del arte: se produce una verdadera REVOLUCIÓN desde el punto de vista del arte.

En Picasso, la figura y el fondo están en el mismo plano; la perspectiva, que no es una ley, sino una interpretación cultura, se desvanece: la figura se aplana. Se produce una reflexión que pone en tensión el sistema tradicional de la pintura. Una característica de todo el arte del S.XX es una reflexión permanente tendiente a interrogarse sobre la idea de que el arte tiene una sola manera de realizarse; de la homogeneidad, se pasa a una heterogeneidad, una diversidad, y, al mismo tiempo, un permanente cuestionamiento a la pintura.

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El primer cubismo se denomina cubismo analítico (hay un segundo cubismo posteriormente). Análisis = descomponer un todo, para estudiar sus partes. Picasso descompone la figura y la divide en fragmentos.

Junto con ello, Picasso cultiva la idea de la simultaneidad de los puntos de vista: un pintor tradicional pinta desde un solo punto de vista; en cambio, este artista pretende incluir todos los puntos de vista en una misma pintura. Ejemplo:

Cubo tridimensional Cubo de Picasso

En este afán analítico, Picasso llega a tal punto de DESINTEGRACIÓN, que se empieza a desvanecer la identificación temática (ejemplo: el Acordeonista). La pintura, por tanto, vuelve a sus orígenes (ejemplo; el arte de los egipcios antiguos era totalmente plano).

En la obra de Picasso hay un alto grado de ABSTRACCIÓN, si entendemos que ésta consiste en quitar elementos accidentales de una realidad, llegando a “lo esencial”. Picasso está a un paso de llegar a la abstracción, puesto que aún permanecen elementos que forman parte de la realidad. Por tanto, Picasso no quiere llegar a la abstracción absoluta, donde lo que se muestra no es nada reconocible. Este paso definitivo lo da Mondrian.

II. MONDRIAN

El molino (1906)

Es un típico paisaje holandés. Aquí hay una cierta relación con el impresionismo, no en cuanto a la luz color, pero sí en relación al proceso de elaboración. Mondrian aún no conocía en este momento el cubismo. Hay en todo caso figuras bastante geometrizadas (cercanas a Cezanne), pero se acerca mucho a la representación tradicional, pues hay un paisaje reconocible.

Composición (1911)

En 1911, nos ofrece esta pintura, en la que aún hay una figura reconocible – un cántaro – pero el resto de la imagen no se puede identificar. Por tanto, hay un grado de abstracción bastante alto, en que se llega a formas puramente geométricas. La geometría es una abstracción (Cezanne es un punto de partida en lo que será la llegada de la abstracción).

A partir de esto, el artista se independiza de todo referente conocido, para llegar a esto:

Composición N° 2 (1922)

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La representación tradicional de la pintura desaparece en este momento. Aparece en la historia de la pintura una nueva manera de hacer arte. Mondrian piensa que, así como en las matemáticas, el científico trabaja con signos puros, que han permitido crear un lenguaje científico universal, por qué no buscar en la pintura signos puros, que a su juicio no son más que dos:

- LA LÍNEA- EL COLOR

Lo que ocurre ahora, es que esta línea y este color, que siempre han sido utilizados, van a ser autónomos: con ellos no se representa ya nada conocido.

Así, Mondrian crea un nuevo movimiento, denominado “NEOPLASTICISMO” o “la nueva pintura”.

Mondrian usa solo los 3 colores primarios: rojo, azul y amarillo construyen la obra, segmentando la tela en planos de color. Rescata por tanto la planidad del cubismo. Estos planos de color son divididos mediante líneas horizontales y verticales.

Lo que está en juego, al hacer esta obra, es la razón: una racionalidad puesta al servicio de la búsqueda de una pintura autónoma, autorreferente. Por tanto, ya no se trata de una pintura representativa, sino presentativa, fruto de un alto grado de abstracción.

Lo que busca Mondrian es un lenguaje universal para la pintura. Este lenguaje significa que cualquiera en cualquier parte del mundo puede lograr sintonizar con él (como sucede con las matemáticas). Le interesa encontrarse con un absoluto, que en su caso es un ABSOLUTO GEOMÉTRICO: esta es la utopía de Mondrian.

Mondrian, por tanto, quiere lograr así una neutralidad subjetiva, evitando todo lo emocional que puede llegar a producir una pintura, para hacer desaparecer el mundo visible. Se opone, por tanto, al impresionismo.

“Cuadrado blanco sobre fondo negro”, Mondrian

Culmina Mondrian su neoplasticismo con esta pintura. Es el mínimo minimorum de este movimiento. Significa la desaparición absoluta de todo referente. Mondrian es uno de los primeros artistas en practicar aquello que desde los años 60 se denominó minimalismo: el trabajo con elementos sumamente primordiales, simples.

La arquitectura ha sido tributaria de la influencia del neoplasticismo.

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CAPÍTULO III: “LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN LA PINTURA CHILENA”

El ingreso a la abstracción geométrica en la pintura chilena se produce en el año 1956, con una exposición de un grupo de pintores chilenos denominado “EL RECTÁNGULO”. En 1956 estamos a 50 años de la muerte de Cezanne. Este dato es importante porque muestra el desfase de la pintura chilena con respecto a los movimientos modernos en Europa. La pintura chilena ingresa con mucho retraso a la modernidad: hay una extemporaneidad (no somos contemporáneos al desarrollo científico y cultural de los países desarrollados). Recién en los años 30-40 se empieza a asimilar el impresionismo. Hoy esto ha cambiado: las comunicaciones y la facilidad del desplazamiento alrededor del globo han permitido la cercanía con esos grandes centros.

El rectángulo presenta una de las primeras exposiciones colectivas. Estos artistas egresaron todos de la escuela de arte de la U. de Chile, la única que existía en ese momento. Es un grupo que ha recibido la enseñanza e influencia de sus maestros, todos los cuales desarrollaban su docencia y su pintura de acuerdo al sistema de representación tradicional, con algunas variables que provenían del impresionismo y de Cezanne. Por tanto, este grupo, con esta exposición, da un paso hacia la modernidad que los separa abiertamente de la enseñanza recibida por sus maestros. Lo que hicieron fue bastante rupturista con respecto a la herencia de sus maestros.

En 1956, en el catálogo de la primera exposición de Rectángulo se anunciaba la base teórica del grupo: “Los integrantes de la muestra ponen el acento en un concepto de orden y geometría; trabajan con el dibujo esquemático y planista que facilite la medición de las partes y la relación de las partes con el todo; reemplazan el toque o la pincelada tradicional por el plano de color”.

Este grupo decidió redactar un documento llamado “manifiesto del grupo rectángulo”, que siguió los pasos de todos aquellos documentos que se habían elaborado en el transcurso de la primera mitad del S.XX, sobre todo en Europa. El manifiesto es un texto doctrinario orientador para poder comprender mejor las nuevas propuestas visuales. Uno de los principales autores de este manifiesto es Ramón Vergara.

Ellos se apartan de la tradición y se sienten cercanos con la abstracción geométrica.

I. RAMÓN VERGARA

Obras de Ramón Vergara

Ramón Vergara nos propone una serie geométrica. En relación con el neoplasticismo, tiene cierta similitud, pero se usan tonalidades y colores diferentes, y se usan líneas diagonales, curvas y círculos.

Su abstracción es constructiva, pues el trabajo es como el de un arquitecto: todo está racionalmente concebido. Se busca lo armónico.

II. GUSTAVO POBLETE

Obra de Poblete (escalera)

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Gustavo Poblete tiende a una pintura monocroma, pero en que se va jugando con la degradación del color. Él usa formas elementales de la geometría y una paleta cromática muy reducida (es más austero, sobrio y minimalista). Hay, por tanto, una apropiación del modelo, de la matriz, y a la vez, una desapropiación hacia la búsqueda de una propuesta personal.

III. NEMESIO ANTÚNEZ

Él no formó parte del grupo rectángulo; hay, sin embargo, una convergencia, pero no una coincidencia con este grupo, porque las formas pintadas son formas geométricas.

Hay en su obra también unas sugerencias volumétricas, cosa que aquél grupo no aceptaba. Además, hay perspectiva. Los planos geométricos están llevados a una tridimensionalidad.

También, hay un grado de referencialidad, minimizado.

Serie de Nueva York, Antúnez

Él fue arquitecto, pero nunca ejerció. De allí su cercanía con las edificaciones.

IV. CARLOS ORTÚZAR

Es un pintor abstracto.

Obra de Ortúzar

Esta pintura no está realizada en una tela, sino en un trozo de aluminio. Él experimentaba mucho. Fue, por ejemplo, el primero en usar el acrílico para pintar; era un innovador en muchos sentidos.

Él también hace una especie de absoluto geométrico.

Escultura de Ortúzar

En esta escultura vemos volúmenes puros. No representa nada, sino un juego volumétrico, cinético (movimiento provocado por la fuerza del viento). Se usa, por tanto, un lenguaje puro.

V. MARIO CARREÑO

Obra de Carreño

Cubano, nacionalizado chileno. Él trajo obras que produjeron un fuerte impacto en el grupo rectángulo.

Si miramos la obra de Mondrian y las obras del grupo rectángulo, vemos que la contingencia histórica no está presente.

Por tanto, estos pintores abstractos geométricos están exclusivamente interesados en la reflexión sobre la pintura, para interrogarse sobre su lenguaje y su valor en sí mimo.

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El grupo rectángulo neutraliza el contexto histórico; hay un cierto grado de distancia con respecto a la realidad contingente de ese momento (años 50 y 60).

En cambio, otro grupo de artistas se va a comprometer artísticamente con el contexto histórico, con la contingencia política y los problemas del país, porque desde los años 60 en adelante, la historia de Chile se torna crispada, tensa, de lucha política e ideológica, que culmina con el golpe militar de 1973.

Arte óptico y cinético

Matilde Pérez. A medida que desarrolla su trabajo, se aproxima a una postura totalmente distinta, dentro de este “optical art”. Están los elementos geométricos, pero al mismo tiempo utiliza la circunferencia y hace un juego con la geometría que por el estudio de la percepción visual da la impresión de que virtualmente hay movimiento.

Matilde Pérez incorpora a la obra motores eléctricos con luces que generan un programa. Las luces van cambiando y originando percepciones nuevas.

Galería Arte y Espacio

Jesús Soto: artista que provoca el movimiento real.

Matilde Pérez incorpora a la obra motores eléctricos con luces que generan un programa. Las luces van cambiando y originando percepciones nuevas.

Lily Barafunch

La abstracción también ingresa a la escultura

Aura Castro

Escultura semi abstracta

Pablo Rivera

Desarrolla una composición formada por distintos elementos en madera, que se unen como en un rompecabezas. Se trata de un juejo volumétrico, que no busca formas conocidas

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READY MADE: DUCHAMP

Aquí se produce un rompimiento radical con el desarrollo de la historia del arte. La influencia de Duchamp en el arte universal se mantiene hasta hoy.

El objeto no es construido por él: no hay autoría. Esta es una incorporación totalmente nueva.

Hay una desfuncionalización. La función del objeto queda en suspenso, entre paréntesis. El objeto pierde la finalidad para la cual fue hecho.

Hay, asimismo, un desplazamiento: no se entiende qué hace el objeto en un lugar que no le corresponde.

Desde ahora, cualquier objeto puede ser materia de arte, es decir, cualquier objeto de la realidad puede ser constitutivo de una práctica de arte.

Esto produce un nuevo interrogante: ¿es esto arte? Con esto se produce una práctica de arte cuyo resultado es un objeto que se desfuncionaliza y se desplaza.

Cuál es el objetivo de Duchamp: lo que él hace es una invitación al público para elaborar un nuevo pensamiento sobre este objeto, para que cada uno le dé un sentido que el objeto no tiene. Invita a los espectadores a ser co-creadores. En la medida en que nosotros hacemos esto, culmina la obra de arte. Por tanto, el público se vuelve un sujeto co-creador y, al mismo tiempo, un sujeto activo.

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ARTE, POLÍTICA Y CONTINGENCIA

Guernica de Picasso

Esta obra de Picasso está inserta históricamente en la Guerra Civil española (1936-1939). No es una creación del pintor, sino un testimonio de un acontecimiento bélico: el bombardeo de una ciudad vasca muy pequeña, que era símbolo de la libertad, por parte de los alemanes.

Desarrolla este imaginario, sin hacerlo en color, porque éste puede desemocionalizar, por lo que usa el blanco, el negro, el rojo y el rosa.

La contingencia, por tanto, sirve como gran temática para referirse al tema del poder, la violencia y la muerte.

Escultura de Picasso

En esta obra, Picasso toma un tubo de chimenea y un choche de bebé, transformándolos mediante la fundición en un grupo escultórico. Es una especie de ready made.

Fusilamientos del 3 de mayo

Obra de Goya que muestra un episodio en que los fusileros napoleónicos matan a un grupo de rebeldes que se oponen al dominio francés. Es una obra muy expresionista.

GRUPO SIGNO

Es una antítesis frente al Grupo Rectángulo (que nace en 1955), que va a cambiar de nombre, llamándose “Forma y Espacio”:

El Grupo Rectángulo se basa en el rigor de la abstracción geométrica y, por tanto, su fundamento es la racionalidad, el orden, y el control. Se dejan de lado los referentes provenientes de la realidad. Esto viene de Mondrian: la autonomía del lenguaje.

El Grupo Signo (nacido en 1959) tiene una filiación, una relación, con un movimiento denominado “EL INFORMALISMO”, que se desarrolló en Europa, prácticamente con el término de la II GM: es un movimiento expresionista exasperado, en que la razón no es una facultad prioritaria en la elaboración de la obra, sino lo impulsivo, lo afectivo.

Por tanto, la obra está hecha de impulsos y un poco también del azar, lo no controlado. No es necesario seguir los modelos establecidos para elaborar la obra: hay una especie de exilio de los principios dogmáticos, estéticos y académicos. Se trata de “herir la tela”, provocar una violencia en ella.

La palabra informalismo lo dice todo: es un movimiento que no está sometido a una elaboración racional.

El Grupo Signo se caracteriza por su relación con la CONTINGENCIA HISTÓRICA. Esto es una reacción al cambio que significa el golpe militar del 1973, y por tanto, la ruptura del sistema democrático que regía en Chile hasta ese entonces. En estos artistas se intensifica el vínculo entre

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la contingencia política y el arte; ellos cuestionan y problematizan la realidad que les ha tocado vivir.

Ello hace que la propuesta visual que ellos elaboran está a mucha distancia de lo que había estado haciendo el Grupo Rectángulo, donde el lenguaje en la pintura es una reflexión sobre la pintura misma, neutralizando la contingencia histórica. Estos artistas centran su esfuerzo en un análisis del lenguaje.

El lenguaje en el grupo Signo es un lenguaje desbordado, violento, crispado; ello lleva a una forma de pintura que ciertamente se relaciona con el Expresionismo.

Hay una expresión directa, impulsiva, inmediata y espontánea. No hay procesos graduales para llegar a la concreción definitiva de la obra; las vivencias del artista brotan espontánea y azarosamente: más que fruto de la causalidad, la obra es fruto de la casualidad.

Representantes:

a) José Balmesb) Gracia Barriosc) Alberto Pérezd) Eduardo Martínez Bonat

1) Jaime Balmes

Obra de José Balmes (periódicos)

El collage es usado por Balmes con una finalidad de carácter político: los diarios incorporados dicen relación con el acontecer nacional e internacional.

En los años 60 se vive en Chile una situación de incertidumbre, provocada por un tema fundamentalmente político. Hasta ese momento, habíamos tenido un gobierno de Jorge Alessandri de derecha (1958-1964); luego viene el gobierno de centro (democracia cristiana) de Frei Motalva (1964-1970) y posteriormente el gobierno de izquierda de Allende.

El año 1961 se produce la revolución cubana, con la caída de Batista y el gobierno marxista de Fidel Castro (aunque en un comienzo no se planteó así), que se convierte en una especie de polvorín en A. Latina. Este fue un movimiento muy efervescente. Los primeros años del gobierno de Castro fueron una especie de liberación para cambiar los regímenes políticos y las injusticias sociales que resonó fuertemente.

En esta época también se produce la guerra de Vietnam, con la intervención de EE.UU con todo su potencial.

Esta obra de Balmes dice relación con este contexto. Con esos signos y esa efervescencia es también una suerte de incertidumbre frente al futuro. Junto con ello, tenemos un collage de trozos de diario que aluden a los impactos internacionales de la época, especialmente, la guerra de Vietnam. No hay una estructura rigurosamente concebida, sino que se trata de enfrentarse a la tela y pintar con violencia, como señal de rebeldía y protesta.

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A partir del 62, Balmes hace una especie de torsión e ingresa un poco a la representación. Se trata de una suerte de neoformalismo, definido como el ingreso de un referente, de una realidad contingente. Balmes toma como referente una fotografía de la prensa, pintando sin especificar demasiado los rasgos, una especie de cabeza genérica que representa la muerte. Este neoinformalismo es tomado también por los demás representantes del grupo signo.

Por tanto, al principio de su obra, hay un informalismo sígnico, pero que gradualmente va a empezar a orientarse hacia algún referente que sea conocido, hacia el post-informalismo: se introducen elementos figurativos propios de la realidad cotidiana, para un mayor acercamiento al público.

Vietnamita Che Guevara No

Es un no a la represión; es una propuesta premonitora de lo que ocurrirá con Allende

Se incorporan textos para reforzar la imagen pictórica

En los años 80, producto del golpe militar, se produce la desaparición de las personas. Balmes incorpora piedras u barro y deja sumergida una parte de la bandera chilena. Él había tenido que desterrarse, siendo decano de la facultad de arte de la U. de Chile. Pinta esta obra en París.

Marraqueta/piernas

En 1983 se produce una situación económica muy difícil. La marraqueta es un alimento fundamental para los chilenos. Esta obra representa esta situación, pero también induce a una doble interpretación, pues esa marraqueta también parece un par de piernas.

Hacia el año 80, va a incorporar otros elementos a su obra, como el barro, para darle mayor intensidad emotiva a sus obras.

Bandera chilena cubierta de barro

2) Gracia Barrios

Rostros Latinoamérica

Comienza siendo muy informal, pero se inclina rápidamente por el neo o post-informalismo; aparecen referentes explícitos. Los mismos artistas del Grupo Signo, hacia el año 196, se dan cuenta de que los signos provocaban un problema de lectura, de interpretación dificultosa para el público; por lo tanto, se dieron cuenta de que debían incorporar elementos que dijeran relación con un referente del mundo real, pero sin cambiar la motivación frente a la contingencia histórica.

Continúa su trabajo en el exilio.

Aparece luego una temática de desarraigo y nostalgia.

Personajes borrosos, cordillera

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Toda su producción en Francia se relaciona con este mundo del que se ha separado involuntariamente.

3) Alberto Pérez

Primera etapa totalmente informal: invasión de la tela del accidente, de la espontaneidad, de la violencia. No hay estructura racional en la concepción de la obra.

Luego pasa al neoinformalismo:

Continente con fotos (che Guevara) – flora y fauna del continente (muy colorido) Figura del militar condecorado

Muestra el nuevo gobernante de América Latina

Serie de las Barricadas

En esta serie hay un cambio en el soporte: hacia los años 70, deja la tela y reconstruye con trozos de madera un soporte, dejando ciertos vacíos donde coloca una fotocopia de una fotografía en que, a raíz de protestas callejeras, se dan luchas con la fuerza pública. Desaparece el cuadro. Ya no hay marco, porque esto lo institucionaliza: es un fenómeno de “descuadro” o “fuera del cuadro”

LA CITA PICTÓRICA: esto se relaciona con el post-modernismo, que aparece en los 60 como una reacción a la modernidad, en que se plantea la legitimidad de incorporar al mundo del arte la cita. Por ejemplo, citar una obra de Van Gogh o de Velásquez. Se suponía que el artista era originalísimo: sus obras eran “creaciones totalmente originales”. En realidad, esto nunca ha sido así: existen reinvenciones, pero ningún artista crea de la nada. Con el post-modernismoq se acepta que el artista descubra los antecedentes que lo llevaron a tal o cual imagen.

Cita al “ángelus” de Millet

En estas obras hay gran importancia del no color.

Autorretrato

Obras sobre militares

Nemesio Antúnez

No forma parte del grupo signo, pero tiene una obra que se relaciona con el tema de la contingencia.

Bombardeo de la Moneda

Esta obra está grabada en una piedra.

El no trabajó la contingencia; su obra suele ser muy optimista, tiene una estética positiva, pero el hecho de que se hubiese bombardeado la Moneda le afectó mucho.

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Gonzalo Cienfuegos

No pertenece al grupo, no forma parte de una mirada política, pero el impacto que causa el golpe militar, lo hace pintar sobre este tema.

“Retrato” del general Pinochet, con la banda presidencial

Hay una cita al fondo del Guernica.

Guillermo Núñez

Premio nacional de arte. Tampoco era parte del grupo signo.

“Jaula de pájaros”

Escultura. Él compró unas jaulas de pájaro, que en su interior tenían unos corazones con una flecha atravesada. Por ello fue torturado por la DINA y después, gracias a la embajada de Francia, fue exiliado.

Los artistas se dieron cuenta de que la CENSURA se había transformado en una institución. Por ello, muchos buscaron una estructura de velamiento, para ocultar los mensajes de protesta.

Paralelamente, nunca dejó de pintar: pintaba un mundo tétrico, torturante, prácticamente de restos humanos.

Representa el tema de la monstruosidad de los sucesos.

Verónica Barraza

Hace una serialización de grabados.

Mario Irarrázabal

En el campo de la escultura, destaca este artista. Realiza metáforas escultóricas, por lo que el resultado no es tan explícito. Trata también de evitar la censura

Escultura de un general con los soldados

Hernán Puelma

Destaca su sentido del humor

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28 de mayo de 2012

EL IMAGINARIO SURREALISTA

En 1924, un artista llamado André Breton elabora un manifiesto (texto que da cuenta de los principios y orientaciones de un determinado movimiento artístico; la mayoría de los movimientos de vanguardia elaboran un manifiesto), en el que hace una definición de lo que es el SURREALISMO: “automatismo psíquico puro mediante el cual se propone expresar, ya sea verbalmente (oralmente), o por escrito, o por cualquier otro procedimiento, el funcionamiento real del pensamiento, sin el control de la razón y al margen de toda preocupación estética o moral ”. Esta es la definición clásica del surrealismo.

Lo importante de la definición es que el surrealismo provoca una ruptura con cualquier freno, principio o dogma que interfiera la más libre expresión del pensamiento: “sin el control de la razón y al margen de toda preocupación estética o moral.”

Los surrealistas, en virtud de esta libertad, van a unir realidades completamente extrañas que no están lógicamente conectadas por el principio de la causalidad; en otras palabras, el surrealismo propone la más amplia libertad de expresión y dejar que la psique, el yo síquico, tenga la más amplia apertura sobre la realidad.

Una de sus fuentes motivadoras es la fantasía infantil: el niño de cortos años aún no está atado conductas normativas, sino que tiene una espontaneidad en el hacer y en el pensar, que gradualmente se va debilitando en la medida en que va siendo domesticado, criado. A partir de los 6 años, ya va actuando por líneas de conducta establecidas. El despliegue imaginativo del niño de corta edad es impresionante. Ese mundo infantil no sometido a las normas conductuales fue siempre una fuente de motivación para los surrealistas.

Otra fuete es el mundo de los alienados (los “locos”): las conductas desordenadas motivaron a los surrealistas; las personas con trastornos mentales tienen un imaginario distinto al que tiene el resto de las personas “cuerdas”; es un mundo raro para nosotros.

Por último, una de las fuentes más importantes es el mundo onírico, donde se producen situaciones inesperadas.

Estos mundos existen: no son inventos. Además, se inspiran en el mundo literario donde muchos autores utilizan asociaciones inéditas para establecer conexiones entre elementos que no están lógicamente unidos.

“[Sur] realité”: sobre la realidad (o debajo de ella, una “infra-realidad”; una realidad otra, pero que existe.

El surrealismo tiene su fuente histórica en el DADAÍSMO de Duchamp. El dadaísmo tiene una fuente vivencial muy importante, que es el NIHILISMO, una actitud de vida, que nace con el filósofo Nietzsche. Se puede entender como la negación; asume la idea de una manifestación sobre el mundo fundamentalmente pesimista. Esto no es de extrañar, porque el nihilismo, como comportamiento humano, surge con la I GM, por tanto, surge de un mundo muy convulsionado. Ello hace que los que viven el problema de la guerra sientan que el continente se desmorona, que la

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civilización judeocristiana está desbordando sus límites, está desapareciendo, por lo que no se vislumbra un salvavidas que permite detener y superar el conflicto que se vive. Es un contexto muy crispado. Por ello, políticamente hablando, el nihilismo se inclina por la anarquía, y se opone a cualquier creencia religiosa.

El nihilismo es, por tanto, un movimiento destructivo.

Por tanto, el dadaísmo es una estética de la negatividad. El nihilismo se encarna artísticamente en el dadaísmo.

Frente a esta negatividad de la vanguardia dadaísta, el surrealismo se transforma en una vanguardia optimista, positiva; lo que pretende es encontrar un principio reordenador de la sociedad: un principio reconstructor de la realidad.

No hay un rompimiento total con el dadaísmo: también se apartan de la razón lógica y ordenadora; también sienten que la razón humana no ha dado cuenta de lo que es el sentido profundo de la naturaleza humana. Pero ellos no quieren demoler, sino que reconstruir, pero desde un punto de vista antes no considerado, tomando en cuenta algo que los dadaístas ignoraron: la capacidad imaginativa del ser humano, la capacidad creativa de la mente humana, que puede construir nuevos mundos.

1. GIORGIO DE CHIRICO

Este pintor de origen italiano (aunque nacido en Grecia), no habla de surrealismo, pero desarrolla un imaginario que impulsa a los surrealistas a desarrollar un nuevo tipo de arte. Él es un pintor solitario, que desarrolla su obra entre 1908 y 1920, sobre todo en Francia.

La plaza de Italia (1915)

Hay unos arcos y, en el centro, una escultura, un cuerpo femenino recostado sobre un pedestal. De repente, a la distancia, aparece una locomotora, y luego dos personajes diminutos. La primera lectura que uno hace es ¿dónde existe una plaza como esta?

Hay una recuperación de la tridimensionalidad, pero ella no permite establecer referentes reales asociados plenamente unos con otros. Son referentes reales, pero la ubicación de estos referentes y la relación entre ellos no son lógicas: predomina la FICCIÓN como en ningún otro movimiento.

Hay también una dislocación de la luz: está todo en sombra, menos la escultura. Hay una composición bien regulada (líneas rectas, curvas)

La pintura se presta a una lectura muy ambigua, lo que es característico de los surrealistas: en el surrealismo no hay univocidad: las cosas no son lo que uno cree.

Las musas inquietantes (1916)

Obra clave en la historia del arte. Nos coloca en un escenario ambiguo. Las figuras parecieran ser femeninas, pero no lo son en el más pleno sentido anatómico: no tienen cabeza de mujer. La obra presenta relaciones al interior de un mismo objeto de cosas totalmente heterogéneas.

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El surrealismo une realidades extrañas, insólitas, inéditas. Ello provoca un shock en el público y la crítica. Uno no está acostumbrado a encontrarse con objetos que no forman parte de su imaginario, por lo que esto nos produce un sobresalto.

Estas imágenes nunca podrán ser interpretadas exhaustivamente.

El poeta y su musa (1926)

Hay un desafío en lo indescifrable: ingresar al mundo de la ambigüedad.

2. SALVADOR DALÍ

La Tentación de San Antonio

Es una obra que no rompe con la representación tradicional: hay dibujo, perspectiva, claroscuro. Esta obra, como todas las de Dalí, no rompe con esta representación, pero sí produce en ella una dislocación, porque trastroca (no “trastoca”) la lógica de las anatomías que corresponde a cada una de las formas.

Dalí trastorna los imaginarios cotidianos al presentarnos imaginarios totalmente fantásticos: el juego de la imaginación y la fantasía tiene un papel importantísimo.

S. FREUD: paralelamente a todo este proceso, Freud estaba lanzando su teoría del sicoanálisis, y alude al descubrimiento del yo profundo, que está fuera del campo de la conciencia: el subconsciente y el inconsciente. Todos tenemos una represión de ciertas situaciones del siquismo profundo, que vienen de la más tierna infancia, que quedan amarrados adentro y que suelen salir en los sueños y en el análisis sicoanalítico, por medio de la hipnosis.

Dalí hizo en este sentido profundas reflexiones partiendo de su propio mundo onírico.

Siendo un movimiento de vanguardia, hay en el surrealismo un imaginario rupturista, pero también hay una suerte de reacción al rupturismo a través de la técnica, que es absolutamente tradicional, clásica.

3. RENÉ MAGRITTE

La Isla del Tesoro (1942)

Dislocación: las plantas se transforman en un grupo de aves, por lo que se produce una relación ilógica. Es una dislocación de la lógica y de los seres.

A través del pensamiento se produce la disrupción de la realidad.

Desilusiones de grandeza - escultura en bronce (1947): hay un fragmento del torso, pero dislocado en 3 partes, cada una más grande que la anterior (de arriba hacia abajo)

El torso es absolutamente clásico, la parte del ombligo también, y lo mismo la parte de las piernas, pero mirado en su conjunto, hay una fragmentación dislocadora de la figura humana. Hay una incoherencia y una sorpresa: la sorpresa y la incoherencia existen, pero nosotros las desechamos, dentro de nuestra existencia cotidiana. Este choque es una maravilla.

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4. YVES TANGUY

La Cinta de los Extremos (1932)

Los títulos de las obras surrealistas son totalmente enigmáticos. La imagen parece ser un paisaje, donde asoman unas formas u objetos informes, que no tienen posibilidad de identificación exacta. Parecen conjuntos óseos despojados de la carne.

Pintura que es un paisaje

Hay en una superficie escalonada unas figuras extrañas que no se sabe si suben o bajan, una estructura arquitectónica rara.

5. JOAN MIRÓ

Constelaciones (1931)

En el caso de Miró la tradición clásica en cuanto a la representación en perspectiva se ha perdido: él recupera la bidimensionalidad. Hay por tanto en el surrealismo (al igual que en el dadaísmo) la más amplia libertad para elaborar su pensamiento, en cuanto a la técnica y los principios.

¿Qué sucede en Chile?

No es propio hablar de un surrealismo chileno; no es un término adecuado, en virtud del desplazamiento histórico: se produce un descalce de casi 40 años (el surrealismo es del 1920; las propuestas de un imaginario surrealista en Chile son de 1960 en adelante). Tampoco coincide el contexto: no vivimos en Chile la I GM.

Por tanto, hay que considerar que esta búsqueda de una sobre realidad es una situación existencial permanente, independiente del contexto histórico. El surrealismo no es, entonecs, un movimiento agotado: la búsqueda de un imaginario otro forma parte de nuestra existencia. Hay un hilo conductor que lleva el imaginario europeo surrealista a Chile, pero acá hay una concepción mucho más local.

1) Ricardo Yrarrázaval

Obra sin título (1976)

Muchas veces los artistas no ponen un título para no inducir al espectador a un sentido unívoco. Esta obra parece representar una terraza. Hay una especie de toldo, y una figura masculina y otra femenina, cuyas piernas están totalmente amplificadas.

Hay una ambigüedad temática a través de una técnica muy tradicional: claroscuro, luces, volúmenes.

2) Jaime Azócar

“La vaca pop”

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Las crías de la vaca son chanchos; como telón de fondo, una especie de laguna donde hay una reliquia de castillo. Desde el punto de vista de la ejecución técnica, ella es perfectamente clásica, pero el imaginario es totalmente inédito.

Francis Bacon (1983): Cita a la figura de F. Bacon

3) Mario Carreño

Mujer con Guitarra (1972)

Este artista cita el cubismo; hay una fusión de la representación clásica tridimensional, y una tendencia prevalente hacia la planidad. Hay un verdadero juego pictórico

4) Mario Toral

Famoso por sus murales. Algunos son surrealistas.

04 de junio de 2012

Hay que tener en cuenta siempre el desfase que tiene Chile con respecto de los movimientos artísticos del mundo; esto ocurre también con el surrealismo.

Sin embargo, es indudable que a medida que se desarrollan los medios de comunicación, los artistas chilenos pueden tener más contacto con los movimientos que se producen en Europa o Estados Unidos: es decir, hoy día este desfase ya no existe.

También hay que recordar que el surrealismo, como todo movimiento, tiene un contexto.

5) Rodolfo Opazo

Junto con Mario Toral, uno de los artistas que asume de manera más profunda la postura surrealista en Chile es Rodolfo Opazo.

Obra de Rodolfo Opazo

*La obra que mostró el profesor no es la misma que está en el pdf., pero es parecida. En la imagen original sale como una ‘persona’ que esta como sentada y tiene las piernas arriba, como cuando uno se sienta en una silla y apoya los pies en la mesa.

El problema de fondo de Opazo es la búsqueda de un ser interior profundo, que al mismo tiempo se aproxima a un ser original u originario, y por tanto no puede ser situado históricamente.

La gran fuente en la cual se inspira Opazo es la mitología. Y en esta búsqueda el elemento predominante es la incógnita, la incapacidad de poder situar en un espacio-tiempo determinado las formas que va construyendo. Además de la mitología, Opazo recurre mucho a la poesía, particularmente Cesar Vallejos, un poeta peruano.

Otra obra de Opazo

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Opazo tiene una serie de obras en las que se relaciona a estos entes con los juegos. (El profesor muestra una imagen de estos mismos ‘entes’ junto a una mesa de pool. En internet sale una con una moto también, que supongo será de la misma serie).

6) Roberto Matta

Nació en el año 1911. Estudió Arquitectura en la Católica, y terminada su carrera se embarca en una nave mercante y se va a Europa (trabajando en la misma nave). Se va a radicar por un tiempo en España, y muy pronto se va a Francia, París, donde entra como asistente de uno de los grandes arquitectos de París: Le Corbusier. Comienza a trabajar, pero lo hace por muy poco tiempo (de hecho, nunca hizo una obra de arquitectura).

Luego de esto, se dedica al Arte, así que dibuja mucho.

Para Matta, el conocimiento de las culturas primarias era muy importante. (El profesor nos muestra una imagen de Matta en su casa donde se aprecian, en el fondo, varias esculturas precolombinas) Matta quiere reivindicar el valor cultural de todas las civilizaciones antiguas, que en cierto modo han sido ensombrecidas por la cultura europea.

Los inicios de Matta están dados fundamentalmente por el dibujo. Matta no tuvo formación en el campo de las artes visuales, así que podemos decir que fue un auto didacta.

“Rocas” - obra inicial de Matta

(Imagen de sus inicios: Parece dibujada con lápices de palo muy claritos. El fondo es como un desierto castaño y arriba, en el ‘cielo’, se aprecian tres pelotitas. La que está en el pdf. se parece a la que nos mostro el profesor).

En esta obra no podemos identificar nada. El las denominó “Rocas”, pero ¿cómo lo vinculamos con eso? No parece una superficie rocosa.

Como se aprecia, hay una visualidad que es muy expansiva. Es por eso que en la obra de este artista bien podríamos hablar de una búsqueda de una espacialidad cósmica, galáctica, que va mucho más allá de las coordenadas geográficas.

Matta conoció muy bien la obra de Freud, pero al mismo tiempo tuvo particular predilección por conocer la astrofísica; por ejemplo, estudió mucho a Einstein.

Matta trata de ampliar el escenario visual con una mirada cósmica, que es una mirada producto de un imaginario que él mismo se va construyendo.

La invasión de la noche

Estas obras llamaron profundamente la atención de Dalí, y a través de él se puso en contacto con Breton, quien sintió que Matta estaba dentro del surrealismo, incorporándolo al movimiento y a las exposiciones que hacían.

Otra obra de Matta

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El espacio se satura, se hace cósmico. Hay un imaginario creado por él, donde no hay un modelo, un referente para tratar de buscar un significado.

Aquí no está la búsqueda de un color para identificar la cosa, sino que los colores son completamente libres.

El Vértigo de Eros (1942)

Es una obra bastante grande. El mismo año en que la pinta, el MoMA la adquiere, y se mantiene ahí desde esa fecha.

Es como el inicio de la formación de un universo, en que todo va girando en un movimiento virtual. Esta la idea del desarrollo de un mundo, una creación. Hay una circulación de movimiento, de partículas.

Matta siempre quiso que el espectador se ‘metiera dentro de la obra’. De hecho pintó un cubo que contenía una pequeña apertura donde el espectador podía ver el cubo, la obra, por dentro.

Los expertos, dicen que la década de los 40 es la mejor de Matta.

Obra de 1945

Nos encontramos con un personaje mattiano, que es una especie de totem. En realidad son un conjunto de totem que están en distintas posiciones. Y hay una alusión bastante directa a un contexto histórico: la segunda guerra mundial recién está terminando, él está en New York (se fue al inicio de la guerra), tiene 28 años, toma contacto con los demás artistas que han emigrado, y se empiezan a conocer las noticias del holocausto. Esto provoca tal impacto, que todo la especulación cósmica es remplazada por una mirada deprimente respecto al mundo que le ha tocado vivir.

Buscando una especie de interpretación, para él siempre fueron muy importante los movimientos migratorios (la balsa representaría esto). Por otra parte, está la idea de la tortura (como el personaje sobre el cuadro rojo).

La crucifixión, 1947

Matta no es un pintor localista, sino que es una actitud de vida frente a la violación de los derechos humanos.

Irrupción (1952)

La obra representa algo parecido a un cohete. Es similar a la del pdf.

Las rosas son bellas (1951)

Se alude a una concepción robótica del mundo. También hay especies de tottems.

Matta tuvo gran influencia en el arte norteamericano.

En Matta está siempre la idea del poder.

La Banal de Venecia (1956)

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Es un cuadro donde parecieran haber muchos como cubículos, y encada uno de ellos hay gente pintando.

Esta obra tiene un sentido muy irónico. Se ve un grupo de artistas que están pintando.

El beso (1980)

Pareciera que se estuvieran comiendo. Hay seis imágenes, en dos columnas de tres cada uno.

El palacio del sol (1982)

Se ven como seres mitológicos, por ejemplo, un caballo. Significa un rencuentro con lo clásico.

El nacimiento del hombre (1982)

El verbo árbol (1984)

Hay tótems que se unen. Por un lado, el fondo es más obscuro, azulado, y por el otro, es de color café claro.

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EL POP ART

1) Richard Hamilton

Richard Hamilton: ¿Qué hace que nuestras casas de hoy sean tan diferentes y atractivas?

En el año 1056 un artista británico, Richard Hamilton, elabora este collage con el título señalado, que es muy sugerente. Hamilton va recortando y pegando, identificando todo el instrumental que hay en el hogar.

Esta obra da origen al POP ART, que es una abreviación de arte popular. ¿Por qué ese nombre? Porque los artistas trabajaron su imaginario a partir de los objetos de la vida cotidiana.

La relación entre el arte y la vida va a ser el objeto de todo el movimiento pop.

2) Andy Warhol

Este movimiento Pop va a tener particular relevancia en el mundo norteamericano. La figura central del pop norteamericano es Andy Warhol.

Andy Warhol se apropia de la propuesta pop. Él mismo se transforma en una estrella, se auto publicita, de tal manera que ya no es el artista anónimo o encerrado en su taller, sino que participa plenamente del mundo hollywoodense.

Su trabajo va a estar principalmente en la pintura, pero más que en la pintura, en el grabado, con el objeto de hacer múltiples copias.

El macho americano, 1975.

Lo que él hace es simplemente construir la imagen de un norteamericano medio, anónimo, gris. Pero es quien trabaja, quien produce.

Obras de Marilyn Monroe

Obra de un zapato con taco pequeño (en el pdf. puse una, pero tiene muchas)

El pop también tiene otros representantes; es particularmente importante la figura de Wesselmann.

3) Wesselmann Gran desnudo americano (1967)

Es un poco una parodia de lo que es la publicidad.

4) Linchtenstein

En el pop art también destaca la presencia del comic; aquí aparece como gran representante otro artista: Linchtenstein. Recorta lo que sale pequeñito en el periódico, y lo hace grande.

5) Artistas chilenos

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Los representantes de este arte en Chile son Rodrigo Cabezas y Bruna Truffa. Sin embargo, lo que podríamos llamar el POP CHILENO, no coincide con el pop norte americano.

No se encontraron ninguna de las muchas de obras que vimos de ellos, pero, en general, muchas son están hechas con cosas elaboradas por otras personas, como las jaulas, o el barquito de maní. También en algunas se aprecia una miss (la Bolocco, que fue miss universo, y que representaría las aspiraciones de éxito de Chile), y también es recurrente el tema el jaguar, ya que las obras son de una exposición hecha en el 2000, donde se plasma el hecho de que estaba la crisis asiática en ese momento, y esta crisis terminó con la idea de que nosotros éramos el jaguar de Latinoamérica, en lo referente a desarrollo económico.

A continuación descripciones de las obras en específico:

Obra fruto de una exposición que ambos hicieron en el museo nacional de bellas artes, alrededor del año 200. Es una mujer negra, con un vestido y una banda de miss, adentro de un riachuelo, dos palmeras atrás y el cielo azul. La obra se titula: “Si vas para Chile”.

Obra de una especie de toro, sobre un fondo que es una especie de tiro al blanco de colores blancos y rojos. El otro está compuesto por imágenes, pedro de Valdivia, mapuches, son como billetes. Dice: “el valor de lo propio”.

La pirámide Social. Obra de una pirámide, con fondo rojo, y figuritas en cada nivel. Arriba esta la miss universo y el presidente.

Obra de un barco, que dice “Titanic”, construido de madera. Es un carrito manicero. Es de la fecha en que se estrenó la película Titanic.

Obra de una especie de Monopoli, pero dice Monopolio. Al centro está el edificio del Museo de Bellas Artes

Todas estas son obras por encargo.

Obra que es un bordado donde hay diferentes imágenes sobre la flora y la fauna de chile. Al centro está la Cordillera, que es como la cordillera que sale en esas cajitas de fósforos.

Obra de una casita, que tiene como las paredes pintadas. La pintura es como un paisaje, y sobre ella dibujadas las diferentes estancias de la casa, como la cama, el comedor, etc.

La torre de babel, varias cajas una sobre la otra, de la más grande a la más chica. Atrás se ven volantines

Estampillas. Se ve un manicero La cajita feliz. Es una cajita de madera, con diversos compartimientos. Hay por ejemplo un

tarro de algo (no tiene nada que ver con Mc Donalds) Un letrero de esos que se ponían ante en las micros. Aparte de las direcciones, al medio hay

imágenes, como una rosa, o Jesús. Pintura de tipo china; se ve un camino rojo y un jaguar, rodeado de dragones medios

fantasmales. Al fondo se ve un lago. Jaulas colgando

11 de junio de 2012

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EL CAMPO EXPANSIVO DEL ARTE

“LA RUPTURA DE LOS LÍMITES”

El inicio de este rompimiento de los límites del lenguaje del arte lo vimos con la propuesta dadaísta de Marcel Duchamp, con la aparición de lo que él llamó READY MADE. Con esta tendencia, produce la pérdida de la autoría, puesto que el Ready Made no es el fruto de un trabajo personal del artista, sino que el objeto es preexistente – el objeto se desfuncionaliza, se lleva a una dimensión nueva. El Ready Made es una resignificación del objeto, es decir, se le da un nuevo sentido al objeto, un nuevo pensamiento para ese objeto: ese nuevo pensamiento lo da el espectador; por tanto, el espectador es activo, pues él crea una nueva significación. Se trata de que cada uno tenga un pensamiento propio frente a lo que está mirando, y por tanto, el espectador es una especie de co-creador. Duchamp nos dice con esto que todos podemos ser creadores.

Por tanto, el arte contemporáneo es un proceso de resemantización o resignificación.

Además de una pérdida de la autoría, hay una ampliación de los materiales sobre los cuales el artista trabaja. Con el desarrollo de las tecnologías, con la invención de nuevos materiales – plástico, fibra de vidrio, etc. – el artista se da cuenta de que puede trabajar con otros materiales. Hay una enorme expansión de los materiales. Asimismo, hay ahora una diversidad de soportes. El artista puede ahora renunciar a la tela en la pintura y usar como soporte una plancha de zinc, o de cobre, etc.

Por otra parte, el artista tiene la posibilidad de ampliar el proceso con nuevas técnicas de reproducción, que aplica al interior de la obra que construye. Ej. Usar conjuntamente pintura y fotografía o fotocopia; incorporar el video, etc.: en definitiva, hacer el traspaso de imágenes computarizadas a la obra de arte.

Semiótica: disciplina lingüística que estudia los signos (signos matemáticos, signos del tránsito, síntomas médicos, etc.). Toda la realidad se puede reducir analíticamente a una constitución de signos. En la semiótica distinguimos:

- Significante: es la materialidad del signo. Ej. Signos del alfabeto, con los cuales construyo un significado. En el arte, los significantes son los materiales con los cuales se articula el lenguaje artístico.

- Significado

Durante mucho tiempo, en la historia del arte se dio mucha importancia al significado; no se le daba el mismo valor al significante. En cambio, la expansión a la que aludimos implica una detención del artista en reconocer el significante como parte constitutiva de la obra; el significante es al mismo tiempo significado.

El artista contemporáneo empieza a de-construir la matriz clásica, renacentista y neoclásica que recibe en herencia (un proceso similar a lo que Heidegger hizo con el lenguaje clásico). Se rompe con esa limitación acotada que tenía el lenguaje del arte. Entrar a comprender el leguaje contemporáneo del arte implica una cierta formación, a lo menos inicial, del espectador, porque ya no es un arte retiniano. Si no se tiene esa formación, el espectador “no entiende nada”.

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1) Gonzalo Díaz

Obra de Gonzalo Díaz: “Pintura por encargo” (1985)

Es una pintura sobre tela, totalmente tradicional. Significantes: color y línea. En la pintura, aparece él mismo, pintando. Además, fuera de la pintura, está la figura del mismo Díaz, que ha sido recortada de una fotografía. Él no es el autor ni de la fotografía ni de la pintura; él le encargó a otro que pintara el cuadro – Duchamp: la obra no fue hecha por el artista. La obra la hace un pintor de carteles publicitarios, por encargo. No está la mano del artista, sino que está su idea. El proceso es un proceso ideacional: es la idea elaborada por el artista, pero encarga la pintura a otro, que está fuera del ámbito artístico (ámbito publicitario). Hay por tanto una clara diferencia entre la ideación y la realización. Por ello, podemos decir que estamos ante un arte conceptual, donde el trabajo del artista es proponer una idea, para que otro la realice.

Estos pintores publicitarios tienen un oficio muy académico (perspectiva, claroscuro, etc.). Es, por tanto, un cuadro muy tradicional, pero nunca antes en Chile se había producido algo así.

Hay un humor y una ironía muy presente; le pone el título y hay una intención de subvertir la ortografía:

Encabezado:

“Es una pintura fuera de serie!” Violencia acción intriga y performance en la última obra de teatro.

Al pie

“Pintura por Encargo”. Próximo capítulo de la pintura chilena. La Díaz sobrelosmares intercambio kultural.

Mayores de 21 años. Se recomienda no hacer más de una al año.

Además, en la parte inferior de la pintura hay una pequeña estatuilla de “La Niña del Klenzo” (Klenzo es un producto antiguo para lavar la vajilla, que tiene por logo la figura de una niña). La niña usa el traje típico holandés (ironía del carácter copiador de Chile – apropiación de modelos extranjeros)

Ironía: un crítico analizó esta obra, y no se da cuenta de que él no es quien pintó; sin embargo, aparece muy diminuta la forma y número de teléfono del publicista.

La instalación implica la apropiación de un espacio (cualquiera). Hay una expansión en términos de soporte que constituye la totalidad del espacio donde desarrollamos la vida cotidiana. Ejemplo: Carlos Lepe se apropió de los baños del museo de arte contemporáneo de París. Se puede hacer del mismo cuerpo humano un soporte (Body – Art).

La INSTALACIÓN es, pues, una apropiación de un espacio con el objetivo de desarrollar una reflexión sobre la vida - sobre cualquier aspecto de ella (el poder, la conducta humana, el erotismo, etc., todo relacionado con el binomio del arte y la vida).

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La instalación es siempre efímera: tiene una duración relativa y no permanente. Terminada la exposición, se desarma.

El mismo artista después de haber hecho la “pintura por encargo”, dejó de pintar, porque sentía que la pintura era incapaz de dar cuenta de las reflexiones que estaba haciendo; se da cuenta de que necesita cambiar el soporte para poder concretar su propuesta: era preciso un nuevo material, nuevos significantes. Por ello, optó por dedicarse a hacer instalaciones, proceso artístico que se ha mantenido hasta hoy. Escoge, entonces, el mismo Museo de Bellas Artes como nuevo soporte.

Gonzalo Díaz centra su obra en el poder. Para llevar a cabo su propuesta, utiliza para ello diversos significantes:

a) Escultura de Rebecca Matte: “Unidos en la gloria y en la muerte”

Es una escultura que representa a Ícaro y Dédalo. Es un homenaje a la aviación y representa el poder.

b) El segundo significante es el interior del Museo.

El interior del museo simboliza el poder político, económico y cultural de la clase dirigente de Chile, porque este museo es construido por la oligarquía chilena.

c) El tercer significante es el Código Civil de Andrés Bello

Esta escultura forma parte de un conjunto ubicado en el frontis de la CC de la U. de Chile.

Las leyes constituyen un poder, porque establecen las normas sobre las cuales se rige la conducta política y social del país.

Díaz expresa la idea del poder mediante estos tres significantes; para ello, instala en todo el perímetro de la “Sala Matte” (en el subterráneo del museo) un alzaprima, que es un dispositivo constructivo usado en todas las grandes construcciones, que tienen un carácter transitorio. Sirven para que el hormigón que se instala en su interior se seque. Una vez seco, se retira el alzaprima. Tuvo que contratar una empresa constructora para ello.

Contrató además una empresa fabricante de neón, para que elaborara un neón que iluminase la una frase introductoria del proyecto de código civil presentado al Congreso, que señala que es la ley y no la costumbre la llamada a regir las relaciones entre los civiles.

Gonzalo Díaz tuvo que elaborar necesariamente múltiples relaciones. De aquí surge una “estética relacional”. Son relaciones de distinta naturaleza que convergen en una reflexión común sobre el poder.

El gran título de la obra de Matte lo traslada a la parte superior del frontis del Museo de Bellas Artes, en un cartel de neón: transforma así el Museo en un espacio instalador. Aquí el museo es soporte de la obra.

2) Sebastián Preece

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Es un contrapunto o contraste violento entre dos espacios: el espacio del museo, con toda la dignidad que conlleva como espacio de cultura y arte, y una cabaña miserable, indigna, que el artista trajo desde un cerro perdido y que había pertenecido a un ermitaño.

Él la desarma provisoriamente, la fragmenta, y deja los restos de las cosas del ermitaño esparcidas por el suelo (complejo de Diogenes).

Esta obra produjo un gran choque en los espectadores: se muestra la falta de dignidad en la vivienda de los más pobres. Es una reflexión crítica a la discriminación y segregación urbana.

3) Jennifer Becerra

Ella construye al exterior del museo una especie de mediagua con techo de zinc, al lado de la escultura de Rebeca Matte. Al interior, pone solo lo mínimo: cocinilla, tetera, cama, frazadas, etc.

Aquí se produce un fenómeno social muy interesante: el trueque, que es muy usado entre los más pobres. Becerra hace un trueque, entregando a los pobladores utensilios nuevos por utensilios usados.

Este contrapunto con la fachada del museo, con el deslumbramiento que provoca, y esta mediagua, es algo común en la realidad. Esto hubiese sido difícil hacerlo en una pintura, sobre todo porque uno puede entrar en la instalación.

4) Alicia Villarreal

También en el frontis del museo (año 2005), Alicia Villarreal recoge, reúne retazos de género (en su mayoría rojos) y cobre con ellos un escaño. A su lado, pone un cartel con la “dirección” donde se encuentra (Parque Forestal N°X). Lo que quiere mostrar es el mundo de los indigentes.

5) Lotty Rosenfeld

Hace una instalación que ella denomina “una milla de cruces sobre el pavimento”. Es una obra de 1987, cuyo soporte es la Avenida Kennedy. Ella interviene la línea fragmentada que establece el eje de la calzada, cruzándolas con una cruz, por espacio de una milla.

Aquí hay varias lecturas: en esta época, se interrumpieron las elecciones, desde el golpe militar. La tradición chilena era que las elecciones se realizaban cada cierto tiempo conforme a la CPR. Uno marcaba la preferencia con una cruz. Por tanto, se puede leer esta obra como una recuperación del acto democrático.

Otra interpretación es el dolor por la pérdida de la institucionalidad democrática. Las cruces son como una pasión, como las cruces del calvario.

Ella reitera esta obra en distintos lugares del mundo: Estambul, Casel (Alemania), Nueva York, etc.

6) Juan Pablo Langlois

Instalación: la Caza

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Otra instalación interesante es la de Juan Pablo Langlois, sobre lo pueblos originarios de Chile. Juan Este artista recupera fotos antiguas de misioneros de toda la Patagonia austral que se encontraron con pueblos originarios que hoy están casi en estado de extinción. A comienzos del S.XX eran tribus que vivían de la caza y de la pesca.

Los misioneros fotografían a los ingleses colonizadores con sus rifles cazando a la los indígenas, que se oponen a la invasión a cambio de una recompensa (para cobrarla, debían llevar una oreja de testimonio). El artista coloca estas fotografías en la pared intercaladas con imágenes de la Patagonia. Por otra parte, en el yacen figuras humanas muertas, hechas de una estructura de alambre, cubierta de papel de diario hecho masa. Estas figuras cuelgan de las fotografías de los cazadores, como si hubiesen salido de la imagen al morir.

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