Prefacio de Cromwell

Prefacio deCromwell[Teora literaria: Texto completo]Vctor Hugo

A MI PADREV. H.El drama que damos a luz no lleva en s nada que lo recomiende a la atencin y a la benevolencia del pblico; no tiene, para atraer sobre l el inters de los hombres, polticos, la ventaja del veto de la censura administrativa, ni para inspirar simpata literaria a los hombres de buen gusto, el honor de que lo haya rechazado oficialmente el infalible comit de la lectura. Se presenta ante el pblico solo, pobre y desnudo, como el enfermo del Evangelio,solus pauper nudus.Despus de titubear mucho tiempo, el autor del drama se decidi a recargarle con notas y con prlogos, y ambas cosas son ordinariamente indiferentes para los lectores. stos se enteran ms del talento del escritor que de su modo de ver, y sea la obra mala o buena, no les importa sobre qu ideas se asienta ni en qu capacidad ha germinado. Nadie visita los stanos de un edificio despus que ha recorrido las salas, y el que come la fruta del rbol no se acuerda de sus races.Por otra parte, las notas y los prefacios son algunas veces un medio cmodo de aumentar el peso de un libro y de aumentar, al menos en la apariencia, la importancia de un trabajo; tctica es sta semejante a la de los generales que, para que sea ms imponente su frente de batalla, ponen en lnea hasta los bagajes. Despus, mientras que los crticos se encarnizan con el prefacio y los eruditos con las notas, puede suceder que hasta la misma obra se le escape y pase intacta a travs de los fuegos cruzados, como un ejrcito que se libra de un mal paso, huyendo entre los combatientes de la vanguardia y de la retaguardia.Estos motivos, aunque son dignos de consideracin, no son los que al autor han decidido. No tena necesidad de hinchar este volumen, que ya de por s es demasiado grueso. Adems, el autor, no sabe por qu, ha notado que sus prlogos, francos e ingenuos, ms que le han protegido contra los crticos, le han servido para comprometerle. En vez de servirle de buenos y de fieles escudos, le han jugado la mala pasada que suelen hacer los trajes extraos, esto es, que sealan en la batalla al soldado que los lleva, y que en vez de servirle de defensa, le atraen todos los tiros.Consideraciones de otro orden han influido tambin sobre el autor. Cree que, si efectivamente no se visita por placer los stanos de un edificio, algunas veces se tiene curiosidad de examinar los cimientos; por lo que se entrega otra vez con un prefacio a la clera de los folletinistas.Che sara, sara. Nunca se ha cuidado gran cosa del xito de sus obras y no le asust nunca elqu dirnliterario. En la flagrante discusin en que se empean en el teatro y en la escuela el pblico y los acadmicos, quiz se oiga con algn inters la voz de un solitario aprendiz de la naturaleza y de la verdad que se ha retirado muy joven del mundo literario por amor a las letras y que aporta a l buena fe a falta de buen gusto, conviccin a falta de talento y estudios literarios a falta de ciencia.El autor se limitar a exponer consideraciones generales sobre el arte, sin la idea de querer construir una fortaleza para su propia obra y sin pleitear en favor ni en contra de nadie. El ataque y la defensa de su libro es menos importante para l que para cualquier otro; es poco afecto a las luchas personales, pues siempre ofrece espectculo miserable ver que se alborota el amor propio de los combatientes. Protesta, pues, de antemano contra cualquiera interpretacin que se d a sus ideas y contra cualquiera aplicacin que se haga de sus palabras, diciendo como el fabulista espaol:Quien haga aplicacionescon su pan se lo coma.Debe el autor confesar, sin embargo, que algunos de los principales campeones de las sanas doctrinas literarias le han dispensado el honor de arrojarle el guante, a l, casi desconocido, simple e imperceptible espectador de la curiosa pelea que no tiene la fatuidad de querer decidir. En las pginas siguientes se leern las objeciones que les opone; stas son su honda y su piedra: los que quieran, que se las arrojen a la cabeza de los Goliats clsicos.Dicho esto pasemos adelante.Debemos partir de un hecho. La misma naturaleza de civilizacin, o para emplear una expresin ms exacta aunque ms extensa, la misma sociedad no ha ocupado siempre el mundo. El gnero humano en conjunto ha crecido, se ha desarrollado y ha madurado como nosotros. Desde nio pas a ser hombre, y nosotros presenciamos ahora su imponente vejez. Antes de la poca, que la sociedad moderna llama antigua, existi otra era, que los antiguos llamaban fabulosa, y que sera ms exacto llamar primitiva. He aqu, pues, tres edades sucesivas en la civilizacin, desde su origen hasta nuestros das. Como la poesa se superpone siempre a la sociedad, probaremos a desentraar, segn la forma de sta, cul ha debido ser el carcter de aqulla en las tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos.En los tiempos primitivos, cuando el hombre se despierta en un mundo que acaba de nacer, la poesa se despierta con l. En presencia de las maravillas que le deslumbran y que le embriagan, su primera palabra es un himno. Est tan cerca an de Dios, que todas sus meditaciones son himnos y todos sus sueos visiones. En su efusin, canta como respira. Su lira no tiene ms que tres cuerdas: Dios, el alma y la creacin; pero este triple misterio lo envuelve todo, esa triple idea todo lo abarca. La tierra est todava casi desierta. Existen en ella familias, pero no pueblos; padres, pero no reyes. Cada raza existe tranquilamente, sin propiedad, sin ley, sin rozamientos y sin guerras. Todo es de cada uno y de todos. La sociedad es una comunidad, y nada molesta al hombre que vegeta en la vida pastoral y nmada por la que empiezan todas las civilizaciones, y que es propicia a las contemplaciones solitarias y a las caprichosas fantasas. Su pensamiento, como su vida, es semejante a la nube que cambia de forma y de camino, segn el viento que la arrastra. He aqu el primer hombre, he aqu el primer poeta. Es joven y lrico; su plegaria condensa su religin y la oda es toda su poesa.La oda de los tiempos primitivos es el Gnesis.Poco a poco la adolescencia del mundo desaparece. Todas las esferas se agrandan; la familia se convierte en tribu y la tribu se convierte en nacin. Cada uno de estos grupos de hombres se agrupa alrededor de un centro comn y nacen los reinos. El instinto social sucede al instinto nmada. El campo abre paso a la ciudad, la tienda al palacio, el arco al templo. Los jefes de los Estados nacientes son an pastores, pero pastores de pueblos; su cayado pastoril tiene ya la forma de cetro. Todo se para y se fija. La religin adquiere una forma, los ritos reglamentan la oracin y el dogma viene a encuadrarse en el culto. De este modo el sacerdote y el rey se dividen la paternidad del pueblo; de este modo a la comunidad patriarcal sucede la sociedad teocrtica.Entretanto las naciones comienzan a estar demasiado prietas en el globo y se molestan y se magullan; de esto provienen los choques de los imperios y la guerra. Se desbordan las unas sobre las otras, y esto hace necesarios los viajes y las emigraciones de los pueblos. La poesa refleja esos grandes acontecimientos; de las ideas pasa a los sucesos, y canta los siglos, los pueblos y los imperios, y convirtindose en pica, da a luz a Homero.Homero, en efecto, domina a la sociedad antigua. En aquella sociedad todo es sencillo, todo es pico. La poesa es religin, la religin es ley. A la virginidad de la primera edad sucede la castidad de la segunda. Todo lo impregna una especie de gravedad solemne, as en las costumbres domsticas como en las costumbres pblicas. Los pueblos slo han conservado de la vida errante el respeto al extranjero y al viajero. La familia tiene una patria a la que todo se liga; profesa el culto del hogar y el culto de la tumba.Volvemos a repetir que la expresin de semejante civilizacin slo puede ser la epopeya. La epopeya tomar en ella muchas formas, pero jams perder su carcter. Pndaro es ms sacerdote que patriarcal, ms pico que lrico. Si los analistas contemporneos, necesarios en esa segunda edad del mundo, recogen las tradiciones de aquellos siglos, no pueden conseguir que la cronologa se desprenda de la poesa; la historia, para ellos, contina siendo epopeya. Herodoto es un Homero.Sobre todo en la tragedia antigua, la epopeya resalta por todas partes. Sube a la escena griega sin perder en cierto modo sus proporciones gigantescas y desmesuradas. Los personajes de sus tragedias son todava hroes, semidioses y dioses; sus resortes consisten en sueos, en orculos y en fatalidades; sus cuadros en enumeraciones, en funerales y en combates; los actores declaman lo que cantan los rapsodas. Ms an; cuando la accin completa y todo el espectculo pico ha pasado en la escena, lo que queda, el coro lo toma. El coro comenta la tragedia, infunde valor a los hroes, hace descripciones, llama a la luz del da, se lamenta, explica el sentido moral de lo que se propone el autor y adula al pblico que le escucha. El coro es, pues, el caprichoso personaje colocado entre el espectculo y el espectador, es el poeta completando su epopeya.El teatro de los antiguos era como su drama, grandioso, pontifical, pico. Poda contener treinta mil espectadores, porque las representaciones se hacan al aire libre, a la luz del sol, y duraban todo el da. Los actores ahuecaban y fingan la voz, se ponan mascarilla y hacan crecer su estatura. Queran ser gigantes como los papeles que desempeaban. La escena era inmensa, y podan representar a la vez el interior y el exterior de un templo, de un palacio, de un campamento, de una ciudad. En ella se desarrollaban vastos espectculos: ya representaba a Prometeo sobre la montaa, ya a Antgena buscando desde lo alto de la torre a su hermano Polynice en el ejrcito enemigo, ya a Evadn arrojndose desde lo alto de una roca a las llamas de la hoguera donde se quema el cuerpo de Capane (de Eurpides), y un bajel que llega al puerto y que desembarca en la escena cincuenta princesas con su comitiva (de Esquilo). En aquella poca la arquitectura y la poesa tienen carcter monumental; la antigedad no tiene nada tan solemne ni tan majestuoso, y mezcla en el teatro su culto y su historia. Sus primeros comediantes son sacerdotes, y sus juegos escnicos ceremonias religiosas, fiestas nacionales.Haremos la ltima observacin para marcar bien el carcter pico de aquellos tiempos, que consiste en decir que la tragedia antigua, as por los asuntos que trata como por las formas que adopta, no hace ms que repetir la epopeya. Los trgicos antiguos se ocupan en detallar a Homero, conciben las mismas fbulas, las mismas catstrofes y los mismos hroes. Todos se abrevan del ro homrico. Siempre se ocupan de laIladay de laOdisea. Como Aquiles, que arrastra a Hctor, la tragedia griega da vueltas alrededor de Troya. Poco a poco la edad de la epopeya llega a su fin. As como la sociedad que ella representa, la poesa se gasta afianzndose sobre s misma. Roma se calca sobre la Grecia y Virgilio copia a Homero, y para morir dignamente la poesa pica expira de su ltimo parto.Haba sonado su hora. Iba a empezar una nueva era para el mundo y para la poesa.La religin espiritualista, que suplanta al paganismo material y exterior, deslizndose en el corazn de la sociedad antigua, la mata, y en el cadver de una civilizacin decrpita deposita el germen de la civilizacin moderna. Esta religin es completa, porque es verdadera; entre el dogma y el culto sella profundamente la moral. Desde luego, como primeras verdades, ensea al hombre que existen dos vidas, una pasajera y otra inmortal, una en la tierra y otra en el cielo. Ensea al hombre que es doble, como su destino; que se encierran en l un animal y una inteligencia, un alma y un cuerpo; que l es el punto de interseccin, el anillo comn de dos cadenas de seres que abarcan la creacin, desde la serie de seres materiales hasta la serie de seres incorporales, cuya primera serie empieza en la piedra y llega hasta el hombre, y cuya segunda serie, partiendo del hombre, acaba en Dios. Quiz comprendieron una parte de esas virtudes algunos sabios de la antigedad, pero desde el Evangelio data su plena y luminosa revelacin. Las escuelas paganas caminaban a tientas en la oscuridad de la noche, asindose de las mentiras como de las verdades en el camino que seguan a la ventura. Algunos de dichos filsofos lanzaban a veces sobre los objetos dbiles claridades, que slo los iluminaban por una parte y slo servan para oscurecer ms la otra. De esto provinieron los fantasmas que cre la filosofa antigua. Slo era capaz la sabidura divina de sustituir por una claridad igual y vasta las iluminaciones vacilantes de la sabidura humana. Pitgoras, Epicuro, Scrates y Platn son antorchas, pero Jesucristo es la luz del da.Por otra parte, nada hay tan material como la teogona antigua. Lejos de pensar, como el cristianismo, en separar el espritu del cuerpo, da forma y fisonoma a todo, hasta las esencias y las inteligencias. Todo en ella es visible, palpable y carnal. Sus dioses necesitan que una nube los oculte a los ojos humanos. Beben, comen y duermen: puede herrseles y su sangre se derrama; puede estroperseles y cojean eternamente. Esa religin tiene dioses y semidioses. Su rayo se forja en una fragua, en la que se hace entrar, entre otros ingredientes,tres imbris forti radios. Su Jpiter suspende el mundo de una cadena de oro; su sol sube en un carro tirado por cuatro caballos; su infierno es un precipicio que su geografa pone en la boca en el globo; su cielo es una montaa.De este modo el paganismo, que petrifica todas sus creaciones formadas de la misma arcilla, empequeece la divinidad y engrandece al hombre. Los hroes de Romero tienen tanta talla como sus dioses. Ajax desafa a Jpiter, Aquiles vale tanto como Marte. Acabamos de ver cmo el cristianismo, por el contrario, separa profundamente el espritu de la materia, estableciendo un abismo, entre el alma y el cuerpo y otro abismo entre el hombre y Dios.En dicha poca, para no omitir ningn rasgo del bosquejo que estamos trazando, debemos notar que con el cristianismo y por su influencia se introdujo en el espritu de los pueblos un sentimiento nuevo, desconocido de los antiguos y singularmente desarrollado en los modernos; un sentimiento que es ms que la gravedad y menos que la tristeza: la melancola. El corazn del hombre, entorpecido hasta entonces por los cultos jerrquicos y sacerdotales, no tena por qu despertar y encontrar en l el germen de una facultad inesperada al sentir el soplo de una religin humana, porque es divina; de una religin que convierte la plegaria del pobre en riqueza del rico; de una religin de igualdad, de libertad y de caridad. Poda dejar de ver las cosas bajo nuevo aspecto desde que el Evangelio le hizo ver que existe el alma al travs de los sentidos y la eternidad detrs de la vida?Por otra parte, en aquel momento el mundo sufri tan profunda revolucin que revolucion a los espritus. Hasta entonces las catstrofes de los imperios raras veces llegaban hasta el corazn de las poblaciones; slo las sufran los reyes que caan y las majestades que pasaban. El rayo slo estallaba en las altas regiones, y los acontecimientos se desarrollaban con toda la solemnidad de la epopeya: en la sociedad antigua, el individuo estaba colocado tan bajo, que para que le hirieran los trastornos necesitaba que la adversidad descendiese hasta su familia; de tal modo que l no conoca el infortunio, fuera de los dolores domsticos. Raras veces las desgracias generales del Estado desarreglaban su vida. Pero en cuanto se estableci la sociedad cristiana, trastorn el antiguo continente, removindolo hasta sus races. Los acontecimientos, encargados de destruir la antigua Europa y de reedificar la nueva, se chocaban, se precipitaban sin tregua y se arrojaban las naciones atropelladamente, unas hacia la luz y otras hacia la oscuridad. Moviose tal estrpito en la tierra, que fue imposible que algo del tumulto universal no llegara hasta el corazn de los pueblos. Aquello, ms que un eco, fue un contragolpe. El hombre, replegndose en s mismo al presenciar tan enormes vicisitudes, comenz a compadecer a la humanidad y a comprender las amargas irrisiones de la vida. De este sentimiento, que condujo a la desesperacin a Catn el pagano, el cristianismo hizo nacer la melancola.Al mismo tiempo naci el espritu de examen y de curiosidad, porque las grandes catstrofes eran al mismo tiempo grandes espectculos de dolorosas peripecias. Entonces fue cuando el Norte se lanz sobre el Medioda, el universo romano cambi de forma y se experimentaron las ltimas convulsiones de un mundo que agonizaba. Desde que muri ese mundo, bandadas de retricos, de gramticos y de sofistas abatieron su vuelo como mosquitos sobre el inmenso cadver, y se les vio pulular, y se les oy zumbar en aquel foco de putrefaccin. Acudieron a examinar, a comentar y a discutir. Cada miembro, cada msculo, cada fibra del cuerpo yacente fue examinado en todos los sentidos. Debieron sentir verdadera alegra los anatomistas del pensamiento, de poder desde sus primeros ensayos hacer experimentos en gran escala y de tener por objeto disecar una sociedad muerta.De este modo vemos apuntar a la vez, y dndose la mano, al genio de la melancola y de la meditacin y al demonio del anlisis y de la controversia. Al uno de los extremos de esta era de transicin est Longino y al otro San Agustn. No hay que despreciar dicha poca, que encerraba en grmenes todo lo que despus ha dado frutos; no hay que despreciar ese tiempo, en el que los escritores han abonado la tierra para que produjera la cosecha mucho ms tarde. La Edad Media est injertada en el Bajo Imperio.Estableciendo la nueva religin una sociedad nueva, veremos tambin crecer sobre esta doble base una poesa nueva. Hasta entonces, obrando en esto como el politesmo y la filosofa antigua, la musa puramente pica de los antiguos slo haba estudiado la naturaleza por una sola cara, rechazando sin compasin de los dominios del arte todo lo que en el mundo, sometido a su imitacin, no se relacionase con cierto tipo de lo bello. Tipo que desde luego fue magnfico, pero que le sucedi lo que le sucede a todo lo que es sistemtico; en sus ltimos tiempos degener en falso, mezquino y convencional. El cristianismo dirigi la poesa hacia la verdad. Como l, la musa moderna lo ver todo desde un punto de vista ms elevado y ms vasto; comprender que todo en la creacin no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, que lo deforme est cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz. La musa moderna preguntar si la razn limitada y relativa del artista debe sobreponerse a la razn infinita y absoluta del creador; si el hombre debe rectificar a Dios; si la naturaleza mutilada ser por eso ms bella; si el arte tiene el derecho de quitar el forro, si esta expresin se nos permite, al hombre, a la vida y a la creacin; si el ser andar mejor quitndole algn msculo o el resorte; en una palabra, si ser incompletos es la manera de ser armoniosos. Entonces fue cuando, fijndose en los acontecimientos, a la vez risibles y formidables, y por la influencia del espritu de melancola cristiana y de crtica filosfica que acabamos de notar, la poesa dio un gran paso, un paso decisivo, un paso que, semejante a la sacudida que produce un terremoto, cambiar la faz del mundo intelectual. Obrar como la naturaleza, mezclar en sus creaciones, pero sin confundirlas, la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espritu; porque el punto de partida de la religin debe ser el punto de partida de la poesa.He aqu, pues, un principio extrao a la antigedad, un tipo nuevo introducido en la poesa, y con la condicin de estar en el ser modificado el ser todo entero; he aqu una forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es la comedia.Sanos permitido insistir, ya que acabamos de indicar el rasgo caracterstico, sobre la diferencia fundamental que separa, segn nuestra opinin, el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta, o, para servirnos de palabras ms vagas, pero ms admitidas, la literatura romntica de la literatura clsica.Nuestros contrarios, al or esto, contestan que hace ya tiempo que nosvean veniry que van a anonadarnos con nuestros propios argumentos, dicindonos lo siguiente: -Queris que lofeosea un tipo digno de imitarse y logrotescoun elemento de arte? Tenis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la naturaleza, debe ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han ocupado jams de lo feo ni de lo grotesco, no han confundido jams la comedia con la tragedia. Estudiad a Aristteles, a Boileau y a La Harpe. -Eso es verdad!Sin duda son slidos dichos argumentos, y sobre todo nuevos. Pero nuestra misin no consiste en refutarlos. No tratamos de edificar un sistema: Dios nos libre de sistemas; slo hacemos constar un hecho. Somos historiadores y no crticos. Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. Reanudemos, pues, nuestro bosquejo y tratemos de probar que de la fecunda unin del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas.No queremos con esto decir que la comedia y lo grotesco fueran desconocidos absolutamente de los antiguos; esto sera por otra parte imposible, porque nada crece sin races; la segunda poca siempre existe en germen en la primera. Desde laIlada, Thersites y Vulcano representan la comedia, el primero entre los hombres y el segundo entre los dioses. Tiene demasiada naturalidad y originalidad la tragedia griega para que algunas veces no intervenga en ella la comedia. Por ejemplo, y para no citar ms que lo que recordemos de memoria, la escena de Menelao con la portera del palacio (Elena, acto I); la escena del msico griego (Oreste, acto IV); los tritones, los stiros y los cclopes son grotescos; las sirenas, las furias, las harpas son grotescas; Polifemo es un grotesco terrible y Sileno es un grotesco bufn.Pero en todos esos ejemplos y en otros muchos se conoce que el arte estaba an en su infancia. La epopeya, que en aquella poca imprima su forma a todo, pesaba sobre ella y la ahogaba. El grotesco antiguo es tmido y procura siempre esconderse. Se ve que no est en su terreno, porque aqulla no es su naturaleza, y se oculta todo lo que puede. Los stiros, los tritones y las sirenas casi no son deformes; las parcas y las harpas son ms vergonzosas por sus atributos que por sus caras; las furias son hasta hermosas, y por eso se las llama eumnides, esto es, tiernas y bienhechoras. Tiende la mitologa un velo de grandeza y de divinidad sobre lo grotesco. Polifemo es un gigante, Midas es un rey y Sileno es un dios.De este modo la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjunto pico de la antigedad. Al lado de los carros olmpicos, qu significa la carreta de Thespis? Comparados con los colosos homricos, Esquilo, Sfocles y Eurpides, qu significan Aristfanes y Plauto? Homero los eclipsa a todos; como Hrcules se llev a los pigmeos, l se los lleva ocultos bajo su piel de len.En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco desempea un papel importantsimo. Se mezcla en todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cmico y lo jocoso. Atrae alrededor de la religin mil supersticiones originales y alrededor de la poesa mil imaginaciones pintorescas. Siembra a manos llenas en el aire, en el agua, en la tierra y en el fuego esas miradas de seres intermediarios que encontramos vivos en las tradiciones populares de la Edad Media; hace girar en la oscuridad el circulo espantoso del Sbado; pone cuernos a Satans, pies de macho cabro y alas de murcilago; es l el que ya arroja en el infierno cristiano las espantosas figuras que evocarn ms tarde el genio spero de Dante y de Milton, o ya le puebla de formas ridculas, en medio de las que servir de diversin Callot, el Miguel ngel burlesco. Lo grotesco, si del mundo ideal se pasa al real, desarrolla en l inagotables parodias de la humanidad. Son creaciones de su fantasa los Scaramuches, los Crispines y los Arlequines, siluetas de hombres que hacen muecas, tipos enteramente desconocidos de la grave antigedad, y que sin embargo, todos han nacido en la clsica Italia. Es l, en fin, el que, coloreando el mismo drama, al mismo tiempo con la imaginacin del Medioda y con la imaginacin del Norte, hace brincar a Sganarelle alrededor de Don Juan y arrastrarse a Mefistfeles alrededor de Fausto.La poesa antigua, vindose obligada a dar compaeras al cojo Vulcano, trat de disfrazar su deformidad, dndole en cierto modo proporciones colosales. El genio moderno conserva ese tipo de herreros sobrenaturales, pero le imprime bruscamente un carcter opuesto que les hace ms chocantes; cambia los gigantes en enanos y convierte a los cclopes en gnomos. Con la misma originalidad que a la hidra de Lerna, la substituye por los dragones locales de nuestras leyendas. Todas estas creaciones sacan de su propia naturaleza el acento enrgico y profundo, ante el que parece que haya querido retroceder muchas veces la antigedad.Las eumnides griegas son mucho menos horribles, y por consecuencia menos verdaderas, que las brujas de Macbeth; Plutn no es tan infernal como el diablo.Tenemos la conviccin de que podra escribirse un libro que ofreciese mucha novedad sobre el empleo del grotesco en las artes. Podran probarse en l los grandes efectos que los modernos han sacado de ese tipo fecundo, sobre el que una crtica mezquina se encarniza en la actualidad. Quiz nosotros mismos, por el asunto que tratamos, nos veamos obligados a sealar de paso alguno de sus rasgos. Diremos ahora solamente que, como objetivo cerca de lo sublime, como medio de contraste, lo grotesco es el ms rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte. Rubens sin duda lo comprendi as, porque le complaca en el desarrollo de las pompas reales, en sus coronamientos y en sus brillantes ceremonias mezclar la repugnante figura de algn bufn. La belleza universal, que la antigedad difunda por todas partes solemnemente, era algo montona; cuando una misma impresin se repite sin cesar, a la larga fatiga. Lo sublime sobre lo sublime con dificultad produce un contraste, y necesitamos descansar hasta de lo bello. Parece, por el contrario, que lo grotesco sea un momento de pausa, un trmino de comparacin, un punto de partida, desde el que nos elevamos hacia lo bello con percepcin ms fresca y ms deseada. La salamandra hace resaltar la ondina, y el gnomo embellece al silfo. Podemos decir con exactitud que el contacto de lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo ms puro, de algo ms grande que lo bello antiguo, y debe ser as. Cuando el arte es consecuente consigo mismo, conduce con ms seguridad cada cosa a su fin. Si el Elseo homrico est muy lejos de ofrecer el encanto etreo y la anglica suavidad del paraso de Milton, es porque bajo del Edn existe un infierno mucho ms horrible que el trtaro pagano. Ni Francesca de Rmini ni Beatriz seran tan deslumbradoras en un poeta que no se encerrara en la torre del Hambre, obligndonos a presenciar la repugnante comida del conde Ugolino. Dante no tendra tanta gracia si no tuviera tanta fuerza. Las nyades carnosas, los robustos tritones y los cfiros libertinos carecen de la fluidez difana de nuestras ondinas y de nuestras slfides, y es porque la imaginacin moderna, que hace vagar por nuestros cementerios a los vampiros, a los ogros, a las almas en pena y a los aparecidos, consigue dar a esos seres fantsticos la forma incorporal y la pura esencia que jams tuvieron las ninfas paganas. La Venus antigua es hermosa y admirable, mas quin ha infundido en las figuras de Juan Goujon la elegancia esbelta, extraa y area? Quin les dio el carcter, hasta entonces desconocido, de vida y de grandiosidad, sino su proximidad a las esculturas rudas y poderosas de la Edad Media?Si durante el desarrollo necesario de nuestras ideas, que an pudieran profundizarse ms, el hilo de ellas no se ha roto en el espritu del lector, debe haber comprendido con qu gran potencia lo grotesco, ese germen de la comedia que ha recogido la musa moderna, ha debido crecer y engrandecerse desde que se ha transportado a un terreno ms propicio para l que el paganismo y la epopeya. En efecto, en la poesa nueva, mientras que lo sublime representa el alma tal como ella es, purificada por la moral cristiana, lo grotesco representa el papel de la humana estupidez. El primer tipo, desprendido de toda liga impura, estar dotado de todos los encantos, de todas las gracias y de todas las bellezas, y llegar un da en que cree a Julieta, a Desdmona y a Ofelia. El segundo tipo representar todo lo ridculo, todo lo defectuoso y todo lo feo. En esta divisin de la humanidad y de la creacin, a l le correspondern las pasiones, los vicios y los crmenes; ser injurioso, rastrero, glotn, avaro, prfido, chismoso e hipcrita; ser ms tarde Yago, Tartufo, Basilio, Poionio, Harpagn, Bartolo, Falstaff, Scapn y Fgaro. Lo bello no tiene ms que un tipo, lo feo tiene mil. Es porque lo bello, humanamente hablando, slo es la forma considerada en su expresin ms simple, en su simetra ms absoluta, en su armona ms ntima con nuestra organizacin; por eso nos ofrece siempre conjunto completo, pero restringido. Lo que llamamos lo feo, por el contrario, es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar y que se armoniza, no con el hombre, sino con la creacin entera; por eso nos presenta sin cesar aspectos nuevos, pero incompletos.Es un estudio curioso seguir el advenimiento y la marcha de lo grotesco en la era moderna. Al principio es una invasin, una irrupcin, un desbordamiento; es un torrente que rompe su dique. Atraviesa al nacer la literatura latina, que muere, prestando sus encantos a Perseo, a Petronio y a Juvenal, y dejando en ellaEl asno de oro, de Apuleyo. Desde all se difunde en la imaginacin de los pueblos nuevos que rehacen la Europa, y fluye en los cuentistas, en los cronistas y en los romanceros, extendindose del Sur al Septentrin. Se mezcla entre las fantasas de las naciones tudescas, y al mismo tiempo vivifica con su soplo los admirables romanceros espaoles, que son la verdadera Ilada de la caballera. Imprime sobre todo su carcter a la maravillosa arquitectura, que en la Edad Media ocupa el sitio de todas las artes. Deja su estigma en la frente de las catedrales, encuadra sus infiernos y sus purgatorios en la ojiva de sus prticos, hacindoles llamear en sus vidrios; desarrolla sus monstruos, sus dueas y sus demonios alrededor de los capiteles, a lo largo de sus frisos y al borde de sus techos. Se instala bajo innumerables formas en la fachada de madera de las casas, en la fachada de piedra de las torres y en la fachada de mrmol de los palacios. De las artes pasa a las costumbres, y mientras hace que el pblico aplauda a los graciosos de la comedia, da a los reyes los bufones. Ms tarde, en el siglo de la etiqueta nos ensear a Scarrn sentado en la cama de Luis XIV. Desde las costumbres penetra tambin en las leyes, y mil caprichos fabulosos atestiguan su paso por entre las instituciones de la Edad Media. Despus de haber penetrado en las artes, en las costumbres y en las leyes, penetra hasta en la Iglesia, y le vemos arreglar en todas las villas catlicas alguna de esas ceremonias singulares, alguna de esas procesiones extraas, en las que la religin sale acompaada de todas las supersticiones, esto es, lo sublime rodeado de lo grotesco. En fin, para pintar de un solo rasgo cmo es lo grotesco en la referida aurora de las letras, para expresar cunta es su verbosidad, su fuerza y su savia de creacin, diremos que arroja de una vez en el campo de la poesa moderna tres Homeros jocosos: Ariosto en Italia, Cervantes en Espaa y Rabelais en Francia.Creemos intil hacer resaltar ms la influencia de lo grotesco en la tercera civilizacin. En la poca llamada romntica, todo demuestra su alianza ntima y creadora con lo bello.Debemos decir que en la poca en que nos hemos detenido est muy marcado el predominio del grotesco sobre el sublime de las letras; pero eso lo produjo la fiebre de la reaccin, el ardor de la novedad, que ya pas. El tipo de lo bello vuelve a recobrar bien pronto su papel y su derecho, que no consiste en excluir al otro principio, sino en dominarle, y as sucedi. Lleg el tiempo en que lo grotesco se satisfizo en poder contar con uno de los rincones de los cuadros de Murillo y en las pginas sagradas de Pablo Verons; con mezclarse en los dos admirables Juicios finales, que enorgullecen a las artes; en la escena arrebatadora de horror con que Miguel ngel enriquecer al Vaticano, y con las espantosas cadas de hombres que Rubens precipitar desde lo alto de las bvedas de la Catedral de Anvers. Lleg el momento en que va a establecerse el equilibrio entre los dos principios. Un hombre, un poeta,rey poeta soberano, como Dante llama a Hornero, va a fijar dicho equilibrio. Estos dos genios rivales, que acabo de citar, juntan su doble llama, y de esta llama brota Shakespeare.He aqu que hemos llegado a la cumbre potica de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia; el drama que es el carcter propio de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual.Resumiendo con rapidez los hechos que acabamos de observar hasta aqu, veremos que la poesa cuenta tres edades, cada una correspondiente a una poca de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos primitivos son lricos, los tiempos antiguos picos y los tiempos modernos dramticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carcter de la primera poesa es la ingenuidad, el de la segunda es la sencillez, y el de la tercera es la verdad. Los rapsodas marcan la transicin de los poetas lricos a los poetas picos, y los romanceros la de los poetas picos a los poetas dramticos. Los historiadores nacen con la segunda poca, los cronistas y los crticos con la tercera. Los personajes de la oda son colosos, como Adn, Can y No; los de la epopeya son gigantes, como Aquiles, Atreo y Orestes; los del drama son hombres, como Hamlet, Macbeth y Otelo. La oda vive de lo ideal, la epopeya de lo grandioso, el drama de lo real. Esta triple poesa mana de estos tres grandes manantiales, la Biblia, Homero, Shakespeare.Tales son, y nos concretamos a sacar este resultado, las diferentes fisonomas del pensamiento en las diferentes eras del hombre y de la sociedad; sus tres semblantes, de juventud, de virilidad y de vejez. Ya se examine una literatura particular, ya todas las literaturas en masa, llegaremos siempre al mismo resultado: veremos siempre a los poetas lricos antes que a los poetas picos, y a los poetas picos antes que a los poetas dramticos. En Francia, Malesherbes viene antes que Chapelain, Chapelain antes que Corneille; en la antigua Grecia, Orfeo antes que Homero y Homero antes que Esquilo. En el Libro Sagrado, el Gnesis antes que los Reyes; los Reyes antes que Job; o para tomar la gran escala que vamos recorriendo, la Biblia antes que laIladay laIladaantes que Shakespeare.La sociedad empieza por cantar lo que suea, despus refiere lo que hace, y al fin describe lo que piensa. Por esto, digmoslo de paso, el drama, que rene las cualidades ms opuestas, puede tener a la vez mucha profundidad y gran relieve, ser filosfico y pintoresco.Ser oportuno aadir aqu que todo en la naturaleza y en la vida pasa por las tres fases: por lo lrico, por lo pico y por lo dramtico, porque todo nace, se agita y muere. Si no fuera ridculo confundir las fantsticas ideas de la imaginacin con las deducciones severas del raciocinio, podra decir un poeta que la salida del sol, por ejemplo, es un himno, el medioda una brillante epopeya y la puesta del sol un sombro drama, en el que luchan el da y la noche, la vida y la muerte. Pero esto es pura fantasa. Concretmonos a los hechos reales que acabamos de resumir, y completmoslos con una observacin importante. De ningn modo hemos pretendido designar a las tres pocas de la poesa exclusivo dominio; slo hemos tratado de fijar su carcter dominante. La Biblia, ese divino monumento lrico, encierra, como acabamos de indicar, una epopeya y un drama en germen en los Reyes y en Job. Se ve en los poemas homricos todava un resto de poesa lrica y un principio de poesa dramtica. La oda y el drama se cruzan en la epopeya; hay de todo en todos; slo que en cada uno de esos gneros existe un elemento generador al que se subordinan los dems y que impone al conjunto su carcter propio.El drama es la poesa completa. La oda y la epopeya slo lo contienen en germen, pero el drama encierra a la una y a la otra en su desarrollo. El que dijo quelos franceses no tienen la cabeza picafue justo y agudo, pero si hubiera aadidolos modernos, su frase espiritual hubiera sido ms profunda. Es incontestable, sin embargo, que se ve el genio pico en la prodigiosa tragediaAthalia, que es tan sencilla y tan grandiosamente sublime, que el siglo de Luis XIV no la pudo comprender. Es cierto tambin que la serie de los dramas-crnicas de Shakespeare presenta un gran aspecto de epopeya, pero la poesa lrica es la que mejor sienta al drama; nunca la estorba, se plega a todos sus caprichos y desarrolla todas sus formas, y tan pronto es sublime, como en Ariel, como es grotesca, como en Calibn. Nuestra poca, que sobre todo es dramtica, por esta razn es eminentemente lrica, y es que hay siempre cierta relacin entre el principio y el fin; la puesta de sol tiene algo de la salida; el viejo vuelve a ser nio, pero la ltima infancia no se parece a la primera: es tan triste como aquella alegre; lo mismo le sucede a la poesa lrica. Deslumbradora y llena de ilusiones aparece en la aurora de los pueblos, pero reaparece triste, sombra y pensativa en el crepsculo de la tarde de las naciones. La Biblia, que empieza risuea por el Gnesis, termina amenazadora con el Apocalipsis.Para hacer ms comprensibles las ideas que acabamos de aventurar, por medio de una imagen compararemos la poesa lrica primitiva con un lago apacible que refleja las nubes y las estrellas, y a la epopeya con el ro que corre, reflejando en sus orillas bosques, campos y ciudades, a arrojarse en el Ocano del drama. Como el lago, el drama refleja el cielo como el ro refleja las costas, pero l slo encierra abismos y tempestades.Al drama, pues, viene a desembocar toda la poesa moderna.El Paraso perdidofue drama antes de ser epopeya; bajo aquella forma se present al principio a la imaginacin del poeta y se queda impresa en la memoria del lector; de tal modo resalta el antiguo croquis dramtico que imagin Milton. Cuando Dante termin su terribleInfiernoy le cerr las puertas, no quedndole otro trabajo que el de bautizar su obra, el instinto de su genio le hizo ver que su poema multiforme era emanacin del drama y no de la epopeya, y sobre el frontispicio del gigantesco monumento escribi con su pluma de bronce:Divina comedia.Se ve, pues, que los dos nicos poetas de los tiempos modernos que tienen la talla de Shakespeare tratan de aproximarse a su unidad, concurren con l a dar tinte dramtico a toda nuestra poesa, mezclan como l lo grotesco y lo sublime, y lejos de separarse del gran conjunto literario que se apoya sobre Shakespeare, Dante y Milton son los arcos que sostienen el edificio del que ocupa l el pilar central, son los contrafuertes de la bveda de que Shakespeare es la clave. Permtasenos insistir en algunas ideas ya enunciadas.Desde el da en que el cristianismo dijo al hombre:-Eres un ser doble, compuesto de dos seres, uno perecedero y otro inmortal, desde ese da se ha creado el drama. Es otra cosa, en efecto, el contraste de todos los das, la lucha de todos los instantes entre dos principios opuestos, que estn siempre juntos en la vida, y que se disputan al hombre desde la cuna hasta el sepulcro?La poesa hija del cristianismo, la poesa de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carcter, y la realidad resulta de la combinacin de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran en el drama, como se encuentran en la vida y en la creacin. La poesa verdadera, la poesa completa consiste en la armona de los contrarios. Ya es hora de decirlo en alta voz, puesto que, aqu sobre todo, las excepciones confirman la regla; todo lo que existe en la naturaleza est dentro del arte.Colocndonos en este alto punto de vista para juzgar las mezquinas reglas convencionales, para desbrozar los laberintos escolsticos, para resolver todos los problemas raquticos, que los crticos de los dos ltimos siglos representaron trabajosamente alrededor del arte, debe maravillarnos la prontitud con que se ha resuelto la cuestin del teatro moderno. El drama no tuvo ms que dar un paso para romper todos los hilos de tela de araa con los que creyeron atarle las milicias de Liliput mientras estuvo durmiendo.As, cuando pedantes aturdidos pretenden que lo deforme, lo feo y lo grotesco no deben ser jams objeto de imitacin para el arte, debe respondrseles que lo grotesco es la comedia, y la comedia forma parte del arte. Para ellos Tartufo no ser bello ni Pourceaugnac noble, y Pourceaugnac y Tartufo sern siempre dos pimpollos del arte. Debe objetrseles tambin que si se les arroja de esa barrera de la segunda lnea de aduanas, renuevan la prohibicin de aliar lo grotesco con lo sublime, de fundir la comedia en la tragedia, y debe hacrseles comprender que en la poesa de los pueblos cristianos, lo grotesco representa la parte material del hombre y lo sublime el alma. Esos dos tallos del arte, si se impide que mezclen sus ramas, si se les separa sistemticamente, producirn por todo fruto, uno de ellos la abstraccin de vicios y de ridiculeces y el otro la abstraccin del crimen, del herosmo y de la virtud. Los dos tipos, aislados de este modo y entregados a s mismos, se irn cada uno por su lado, dejando entre ellos la realidad, el uno a su derecha y el otro a su izquierda. Por lo tanto, despus de hacer estas abstracciones, quedar por representar lo ms importante, al hombre; faltar hacer el drama.En el drama, tal como se ejecuta, o tal por lo menos como se puede concebir, todo se encadena y se deduce en l como en la realidad: en l representan su papel el cuerpo y el alma, y los hombres y los acontecimientos, puestos en juego por este doble agente, pasan de jocosos a terribles, y alguna vez a ser terribles y bufones a un tiempo. As un juez dir: -Condenado a muerte y vamos a comer. As el Senado romano deliberar sobre el rodaballo de Domiciano. As Scrates, bebiendo la cicuta y asegurando que el alma es inmortal y que existe un Dios nico, se interrumpir para recordar que no se olviden de sacrificar un gallo a Esculapio. As la reina Elisabeth jurar y hablar en latn. As Richelieu sufrir la influencia del capuchino Jos, y Luis XI la de su barbero Olivier. As Cromwell dir: -He metido al rey en mi saco y al Parlamento en mi bolsillo, y la misma mano que firma el decreto de muerte de Carlos I pintarrajear con tinta el rostro de un regicida. As Csar en su carro triunfal tendr miedo de caer. Por que los hombres de genio, por grandes que sean, tienen siempre su lado grotesco que se re de su inteligencia; por esa parte tocan con la humanidad y por esa parte son dramticos. De lo sublime a lo ridculo no hay ms que un paso, deca Napolen, cuando se convenci de que era un simple mortal, y este relmpago de un alma de fuego que se entreabre ilumina a la vez el arte y la historia; ese grito de agona es el resumen del drama y de la vida.Estos contrastes se encuentran en los poetas, considerados como hombres. A fuerza de meditar sobre la existencia, de hacer resaltar la dolorosa irona, de lanzar el sarcasmo y la burla sobre nuestras debilidades, esos hombres, que excitan la risa del pblico, acaban por estar tristes. Esos Demcritos son tambin Herclitos; Beaumarchais era taciturno, Molire era sombro, Shakespeare era melanclico.Una de las supremas bellezas del drama es lo grotesco; no es slo conveniente, sino que con frecuencia es necesario. Algunas veces se presentan estos tipos en masas homogneas, por medio de caracteres completos, como Daudin, Prusias, Trissotin, Bridoison, la nodriza de Julieta; algunas veces inspirando terror, como Ricardo III, Begears, Tartufo y Mefistfeles; algunas veces respirando gracia y alegra, como Fgaro, Osrick, Mercurio y Don Juan. Este tipo se infiltra por todas partes, porque as como los seres vulgares tienen muchas veces accesos de lo sublime, los seres ms distinguidos pagan con frecuencia su tributo a lo trivial y a lo ridculo: por eso constante e imperceptiblemente lo grotesco est presente en la escena hasta cuando calla, hasta cuando se esconde, y merced a su influencia nos libra de impresiones montonas. Ya lanza la risa, ya lanza el horror en la tragedia. Consigue que el farmacutico encuentre a Romeo, las tres brujas a Macbeth y los enterradores a Hamlet; algunas veces, en fin, como en la escena del rey Lear y su bufn, mezcla sin producir discordancia su voz chillona con las sublimes, lgubres y fantsticas msicas del alma.Vase, pues, cmo la arbitraria distincin de los gneros desaparece ante la razn y el buen gusto, y con la misma facilidad desaparecer tambin la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unidades, porque la unidad de accin y no de conjunto, que es la nica, verdadera y fundada, est hace ya mucho tiempo fuera de toda discusin.Contemporneos distinguidos, tanto extranjeros como nacionales, han atacado, ya terica, ya prcticamente, esta ley fundamental del cdigo pseudo-aristotlico. Por otra parte, el combate no poda ser muy largo. A la primera sacudida ha estallado; tan carcomida estaba la viga de la antigua casucha escolstica!Lo ms extrao es que los rutinarios tienen la pretensin de apoyar la regla de las dos unidades en la verosimilitud, cuando precisamente la realidad es la que la mata. No hay nada tan inverosmil y tan absurdo como el vestbulo, el peristilo o la antecmara, sitios pblicos en los que nuestras tragedias se desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cmo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano a declamar contra los conspiradores, por turno, como si se hubieran dicho buclicamente:Alternis cantemus; amant alterna Camenoe.Han existido jams peristilos de esa clase? Hay algo ms opuesto, no slo a la verdad, sino tambin a verosimilitud? Resulta de todo esto que lo que es caracterstico, ntimo y local, y no puede pasar en la antecmara o en la calle, esto es, el drama entero, pasa entre bastidores. Slo vemos en cierto modo en el teatro los codos de la accin, las manos estn fuera. En vez de escenas nos dan recitados, en vez de cuadros descripciones. Graves personajes, colocados como el coro antiguo, entre el drama y el espectador, le refieren lo que sucede en el templo, en el palacio o en la plaza pblica, de modo que muchas veces nos dan tentaciones de gritar: -Pues llevadnos all, que eso es digno de verse.Se nos objetar que la regla que repudiamos est tomada del teatro griego, pero nosotros replicaremos, exigiendo que se nos diga si se parece en algo nuestro teatro al teatro griego. Adems, ya hicimos ver la prodigiosa extensin de la escena antigua, que le permita abarcar una localidad entera, de tal modo, que el poeta, poda, segn las necesidades de la accin, transportarla como quisiera de un extremo del teatro al otro, lo que era casi un equivalente al cambio de decoraciones. El teatro griego estaba circunscrito a un fin nacional y religioso, y era mucho ms libre que el nuestro, que slo tiene por objeto divertir, o si se quiere, ensear a los espectadores. Uno obedece slo a las leyes que le son propias, mientras que, el otro se aplicaba condiciones de ser perfectamente extraas a su esencia.Se empieza a comprender ahora que la localidad exacta es uno de los elementos de la realidad. Los personajes hablando u obrando no son los nicos que graban en el espritu del espectador el sello fiel de los hechos. El sitio en que ha sucedido una catstrofe es un testimonio inseparable y terrible, y la ausencia de esta especie de personaje mudo dejara incompletas en el drama las ms grandes escenas de la historia. El poeta slo se atrevera a asesinar a Rizzio en la cmara de Mara Stuardo, ni a dar de pualadas a Enrique IV en otra parte que en la calle de la Ferronerie, ni a quemar a Juana de Arco en otra parte que en el Mercado Viejo, ni a decapitar a Carlos I ni a Luis XVI en otros sitios que en las plazas siniestras desde las que se ven White-Hall y las Tulleras.La unidad de tiempo no es ms slida que la unidad de lugar. La accin, encerrada en las veinticuatro horas, es cosa tan ridcula como encerrarla en el vestbulo. Toda accin tiene su duracin propia, como tiene su sitio particular. Causa risa querer propinar la misma dosis de tiempo a todos los acontecimientos y aplicarles la misma medida. Nos burlaramos del zapatero que quisiera meter los mismos zapatos en todos los pies. Atravesar la unidad de tiempo y la unidad de lugar como los barrotes de una jaula y hacer entrar en ella pedantescamente todas las figuras y todos los pueblos que la Provincia desarrolla en grandes masas en la realidad, es mutilar los hombres y las cosas, es querer que haga visajes la historia. Es ms; todo esto morir durante la operacin; de este modo los mutiladores dogmticos alcanzan su resultado ordinario; esto es, que lo que estaba vivo en la crnica est muerto en la tragedia. Por eso con frecuencia la jaula de las unidades slo encierra un esqueleto.Adems, si veinticuatro horas pueden compendiarse en dos, ser tambin lgico deducir que cuatro horas puedan compendiar cuarenta y ocho, y la unidad de Shakespeare no ser la unidad de Corneille.stos son los pobres ardides que desde hace dos siglos las medianas, la envidia y la rutina fraguan contra el genio, limitando de este modo el vuelo de nuestros grandes poetas. Con las tijeras de las unidades les han cortado un ala, y qu nos han dado en cambio de las plumas arrancadas a Corneille y a Racine? Campistrn.Concebimos que se nos pudiera objetar que los cambios demasiado frecuentes de decoraciones pueden embrollar y fatigar al espectador, produciendo en l el efecto del deslumbramiento; que las traslaciones multiplicadas de un sitio a otro en poco tiempo pueden exigir contraexposiciones que enfren el inters; que debe temerse que, produzcan en medio de la accin lagunas que impidan que las partes del drama se adhieran perfectamente entre ellas, y que adems desconcierten al espectador, no pudiendo comprender qu debe haber en aquellos vacos; pero stas son precisamente las dificultades del arte; stos son los obstculos propios de tal o de cual asunto, y sobre lo que no se puede legislar dando una ley para todos ellos. El genio debe resolverlos los poetas no deben eludirlos.Nos bastar, en fin, para demostrar lo absurdo de la regla de las dos unidades, presentar la ltima razn, tomada de las entraas del arte.La existencia de la tercera unidad, la unidad de accin, es la nica que todos admiten, porque resulta de un hecho: el ojo y el espritu humano slo pueden abarcar un conjunto cada vez; la unidad de accin es tan necesaria como las otras dos son intiles; es la que marca el punto de vista del drama y, por lo tanto, excluye a las otras dos. No puede haber tres unidades en un drama, como no puede haber tres horizontes en un cuadro. Pero no hay que confundir la unidad con la sencillez de la accin. La unidad del conjunto no rechaza de ningn modo las acciones secundarias en que debe apoyarse la accin principal; slo se necesita que estas partes, prudentemente subordinadas al todo, graviten sin cesar hacia la accin central y se agrupen alrededor de ella en los diferentes planos del drama. La unidad del conjunto es la ley de perspectiva del teatro.-Los grandes genios han sufrido esas reglas que rechazis -nos replicarn los crticos-. Desgraciadamente tenis razn. Dios sabe adnde hubieran llegado esos hombres admirables si no les hubieseis cortado el vuelo. Se han prestado a aceptar vuestros grillos sin combatiros. Por eso Pedro Corneille, maltratado por debutar con su maravilla elCid, tiene que luchar luego con Mairet, Claveret, DAuvignac y Scuderi, y denunciar a la posteridad sus violencias. He aqu lo que le dijeron: Joven, es menester aprender antes de ensear. Racine experiment los mismos disgustos sin resistirse tanto como Corneille, porque careca del genio, del carcter y de la esperanza de ste; se encerr en el silencio y abandon al desdn de su poca su arrebatadora elegaEsthery su magnfica epopeyaAthalia.Indudablemente nos ha privado de poseer muchas bellezas la cadena de crticos clsicos que empieza en Scuderi y termina en La Harpe; bellezas que su soplo rido ha secado en germen. A pesar de ellos nuestros grandes poetas han hecho brillar su genio oprimido por las trabas, y con frecuencia ha sido intil que los quisiesen amurallar entre los dogmas y las reglas. Como el gigante hebreo, al huir, han arrancado las puertas de su prisin y se las han llevado a la montaa.Esto no obstante, se repite y quiz se repetir durante mucho tiempo: -Seguid las reglas! Imitad a los modelos, que las reglas son las que los forman!- Pero es menester distinguir entre dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos de los que se han sacado las reglas. En cul de las dos categoras debe el genio buscar su sitio? Aunque siempre sea enojoso estar en contacto con los pedantes, vale mil veces ms ensearles que recibir lecciones de ellos. Despus slo se trata de imitar, y el reflejo vale tanto como la luz? El satlite que se arrastra sin cesar por el mismo crculo vale tanto como el astro centraly generador? A pesar de su magnfica poesa, Virgilio no es ms que la luna de Homero.Ahora veamos a quin hemos de imitar. A los antiguos? Acabamos de probar que su teatro no tiene ninguna semejanza con el nuestro. Voltaire, que no est por Shakespeare, no est tampoco por los griegos; nos va a decir por qu: Los griegos se han dedicado a espectculos que son repulsivos para nosotros. Hiplito, destrozado por su cada, cuenta sus heridas y lanza gritos de dolor. A Filctetes le acometen accesos en sus sufrimientos, y sangre negra mana de su herida. Edipo, lleno de sangre que gotea an del hueco de sus ojos que acaba de arrancarse, se queja de los dioses y de los hombres. Se oyen los gritos de Clytemnestra, a la que ahoga su propio hijo, y Electra grita en medio del teatro: Herid, matad, no perdonis a nadie, que ella no ha perdonado a nuestro padre. Se ve a Prometeo atado en una roca con clavos que se le hunden en el pecho y en los brazos. Las furias contestan a la sombra siniestra de Clytemnestra con aullidos que no tienen articulacin humana: el arte estaba en su infancia en los tiempos de Esquilo, como en Londres en los tiempos de Shakespeare Hay que imitar a los modernos? No hay de qu.Pudiera objetrsenos que concebimos el arte de tal manera, que parece que slo contemos con los grandes poetas y con los genios; pero a eso debemos contestar que el arte no debe contar con las medianas; no las prescribe nada, no las conoce, no existen para l; el arte da alas y no muletas; por eso nada ha importado que Aubignac siguiese las reglas y que Campistrn imitara modelos. Esto nada le importa al arte, porque l no edifica palacios para las hormigas, y las deja formar su hormiguero sin saber si llegarn a apoyar sobre su base la parodia de su edificio.Los crticos de la escuela escolstica colocan a sus poetas en difcil posicin: por una parte les dicen sin cesar: Imitad a los modelos; por otra parte, proclaman constantemente que los modelos son inimitables; y luego, si a fuerza de trabajos estos escritores consiguen hacer plida copia o calco descolorido de las obras de los maestros, los citados crticos les dicen unas veces: No se parece a nada; y otras veces: Se parece a todo; y por una lgica creada ex profeso para ello, cada una de estas dos frmulas es una verdadera crtica.Digmoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra tambin en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teoras, las poticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben seguirse ms que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes especiales que cada composicin necesita, segn las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y slo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio; unas son el esqueleto y otras la vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no estn escritas en los tratados de potica. El genio, que adivina ms que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto, que trata, no como el qumico que enciende el hornillo, sopla el fuego, calienta el crisol, analiza y destruye, sino como la abeja, que vuela con alas de oro, se posa sobre las flores y extrae la miel, sin que los clices pierdan su brillo ni las corolas su perfume.Insistimos en que el poeta slo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiracin, que sta es tambin una verdad y una naturaleza. Lope de Vega deca:Que cuando he de escribir una comedia,encierro los preceptos con seis llaves.Efectivamente, no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos. El poeta debe tener mucho cuidado de no copiar a nadie, y ni aun tomar por modelo a Shakespeare o a Molire, a Schiller o a Corneille. Si el verdadero talento pudiera abdicar hasta este punto de su verdadera naturaleza, y desprenderse de su originalidad personal para transformarse en otro, lo perdera todo representando el papel de Sosie. Sera el dios que se converta en lacayo. Es preciso beber en los manantiales primitivos; que la misma savia, esparcida por todo el suelo, que produce todos los rboles del bosque, los produce diferentes en figura, en hojas y en frutos; la misma naturaleza fecunda y nutre a los genios ms distintos. El poeta es un rbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocos que producen sus obras, que son sus frutos, como, el fabulista produce sus fbulas. Por qu encadenarse a un maestro? Por qu esclavizarse a un modelo? Vale ms ser zarza o cardo, que se nutre de la misma tierra que el cedro y que la palmera, que ser hongo o liquen de los grandes rboles; la zarza vive y el hongo vejeta; adems, que por grandes que sean el cedro y la palmera, la sustancia que se saque de ellos puede no convertirnos en grandes por nosotros mismos. El parsito de un gigante resultar todo lo ms enano. La encina, a pesar de ser colosal, slo puede producir el murdago.Si algunos de nuestros poetas han sido notabilsimos imitando, es porque, modelndose con la forma antigua, han seguido, sin embargo, las inspiraciones de su naturaleza y de su genio y han sido originales en algo. Sus ramajes se extendan sobre el rbol inmediato, pero sus races se sumergan en el suelo del arte; han sido yedra, pero no murdago. Despus ha llegado otra clase de imitadores, que no teniendo ni races en tierra ni genio en el alma, han tenido que concretarse a la imitacin. Como dice Carlos Nodier: Despus de la escuela de Atenas vino la escuela de Alejandra. Entonces lleg la irrupcin de las medianas, y entonces pulularon esas poticas, que son tan cmodas para ella y tan embarazosas para el talento. Entonces dijeron que todo estaba ya escrito y prohibieron a Dios que creara otros Molires y otros Corneilles. Quisieron que la memoria hiciera las veces de la imaginacin, reglamentando este descubrimiento con aforismos por este estilo: Imaginar, dice la Harpe con cndida seguridad, no es en el fondo otra cosa querecordar.Debe copiarse la naturaleza y la verdad. Nosotros, con la idea de demostrar que en vez de demoler el arte las ideas nuevas slo tratan de reconstruirle con ms solidez y con mejores fundamentos, vamos a indicar cul es el lmite infranqueable que, segn nuestra opinin, separa la realidad segn el arte, de la realidad segn la naturaleza. Slo puede confundirlas el aturdido, como lo hacen algunos partidarios moderados del romanticismo. La verdad en el arte no puede ser, como lo creen muchos, la realidad absoluta. El arte no puede dar la cosa misma. Supongamos que uno de los promovedores irreflexivos de la naturaleza absoluta, de la naturaleza vista fuera del arte, asiste a la representacin de una pieza romntica, del Cid por ejemplo. Desde las primeras palabras extraar que el Cid hable en verso, y dir que hablar en verso no esnatural, que debe hablarse en prosa. En segundo lugar, dir que el Cid habla en francs, y la naturaleza requiere que hable su lengua, esto es, que hable en espaol. Pero no es esto todo; antes de llegar a la dcima frase castellana, el defensor de larealidad absolutadebe levantarse y preguntar si el Cid que est hablando es el verdadero Cid en carne y hueso. Con qu derecho el actor que lo representa, y que se llama Pedro o Jaime, toma el nombre del Cid? Eso esfalso. Por el mismo motivo debe exigir que el sol del cielo sustituya al sol de la maquinaria, y rboles reales y casas verdaderas a los mentirosos bastidores. Colocndonos en semejante pendiente, a la que la lgica nos arrastra, no sabemos ya dnde iremos a parar.Debe, pues, reconocerse, so pena de caer en el absurdo, que el dominio del arte y de la naturaleza son perfectamente distintos. La naturaleza y el arte son dos cosas diferentes, y si no lo fueran, la una o la otra no existira. El arte, adems de su parte ideal, tiene una parte terrestre y positiva. Haga lo que haga, est encerrado entre la gramtica y la prosodia, y posee para sus creaciones ms caprichosas formas, medios de ejecucin y todo un material que remover: para el genio, stos son los instrumentos; para la mediana, stas son las herramientas.Se ha dicho que el drama es un espejo que refleja la naturaleza; pero si este espejo es ordinario y presenta la superficie plana y unida, slo se vern en l los objetos como una imagen turbia y sin relieve, fiel, pero descolorida, porque sabido es que el color de la luz pierde con la reflexin simple. Es preciso, pues, que el drama sea un espejo de concentracin que, en vez de debilitar, recoja y condense los rayos colorantes, que de una claridad haga luz y de una luz llama. Entonces slo el drama ser digno del arte.El teatro es un punto de vista ptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida y en el hombre, debe y puede reflejarse en l, pero embellecido por la vara mgica del arte. El arte hojea los siglos y la naturaleza, interroga a las crnicas, estudia para reproducir la realidad de los hechos, sobre todo la de las costumbres y la de los caracteres; restaura lo que los analistas han truncado, adivina sus omisiones y las repara, llena sus lagunas por medio de imaginaciones que tienen color de poca; agrupa lo que ellos han esparcido, reviste el todo con una forma potica y natural a la vez, y le da la vida de verdad saliente que engendra la ilusin, el prestigio de realidad que apasiona a los espectadores despus de haber apasionado al poeta. De este modo el objeto del arte es casi divino; consiste en resucitar si se trata de la historia, y en crear si se trata de la poesa.Es grandioso ver desenvolverse majestuosamente un drama en el que el arte desarrolla poderosamente la naturaleza; el drama en que la accin camina a su desenlace con firmeza y con facilidad, sin difusin y sin verosimilitud; en el que el poeta llena plenamente el objeto mltiple del arte, que consiste en abrir al espectador doble horizonte, iluminando a la vez el interior y el exterior de los hombres; el exterior por medio de sus discursos y de sus acciones, el interior por los apartes y por los monlogos, creando en el mismo cuadro el drama de la vida y el drama de la conciencia.Concbese que para una obra de este gnero, si el poeta debe elegir entre los asuntos (y debe), no debe escoger lo bello, sino lo caracterstico. No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local, esto es, aadir algunos toques chillones aqu y all, en un conjunto que contine siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino en el fondo, en el corazn mismo de la obra, desde el que se esparza por fuerza de ella natural e igualmente y, por decirlo as, en todos los rincones del drama, como la savia que sube desde las races a las hojas altas del rbol. El drama debe estar impregnado de color de poca; debe aspirarse en ella de tal modo, que nos apercibamos de que entrando y saliendo de l hemos cambiado de siglo y de atmsfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da ms mrito. Es conveniente que obstruyan las avenidas del arte zarzas y espinos que hagan retroceder a todos menos a las voluntades fuertes. Adems, este estudio, cuando lo sostiene una ardiente inspiracin, garantizar al drama del defecto que le mata, el de sercomn. ste es el defecto de los poetas de vista corta y de cortos alientos.Es indispensable que en la poca de la escena las figuras aparezcan con sus rasgos ms salientes y ms individuales; hasta las ms vulgares y triviales deben tener personificacin propia. No debe abandonarse ningn hilo suelto en el drama. Como Dios, el verdadero poeta debe estar presente en todas las partes de su obra. El genio debe parecerse al acuador, que imprime la efigie real lo mismo en las piezas de cobre que en las monedas de oro.Consideramos, y esto probar a los hombres de buena fe que no tratamos de reformar el arte, consideramos que el verso es uno de los medios ms propios para preservar al drama del defecto que acabamos de sealar; consideramos que el verso es uno de los diques ms poderosos para preservarnos de la irrupcin de locomn. Aqu nos vamos a permitir indicar un error que creemos que padece la literatura joven, tan rica ya en autores y en obras, error que, por otra parte, justifican las increbles aberraciones de la antigua escuela. El nuevo siglo est an en la edad de su crecimiento y es rbol que se puede enderezar con facilidad.Se ha formado en los ltimos tiempos, como penltima ramificacin del viejo tronco clsico, o mejor dicho, se ha formado una de esas excrecencias, uno de esos plipos que desarrolla la decrepitud y que son ms signo de descomposicin que prueba de vida: se ha formado una singular escuela de poesa dramtica. Esta escuela parece que tenga por maestro y por tronco comn al poeta que marca la transicin del siglo XVIII al XIX, al hombre de las descripciones y de las perfrasis, a Delille, que, segn refieren, se vanagloriaba, a la manera que Homero se jactaba de haber descrito doce camellos, cuatro perros, tres caballos, seis tigres, etc., de haber hecho muchas descripciones de invierno, de esto, de primavera, de puestas de sol, y tantas auroras que era imposible contarlas.Pues Delille pas a la tragedia. Es el fundador de una escuela que pretende ser maestra en la elegancia y en el buen gusto, y que floreci recientemente. La tragedia no es para esta escuela lo que es, por ejemplo, para Shakespeare, un manantial de emociones de todas clases, sino un cuadro cmodo para resolver una multitud de insignificantes problemas descriptivos, que es lo que se propone durante su curso; en vez de rechazar, como la verdadera escuela clsica francesa, las trivialidades y las cosas ordinarias de la vida, las busca y las recoge con avidez. Lo grotesco, evitado cuidadosamente en la tragedia del tiempo de Luis XIV, se admite en esta escuela, peroennoblecido. Su objeto parece que sea extender cartas de nobleza a todo lo ms vulgar del drama, y cada una de estas cartas contiene una larga tirada de versos.A la musa de esta escuela, que est acostumbrada a las caricias de la perfrasis, las palabras propias que alguna vez la frotaran con aspereza le causan horror, no es digno de ella hablar con naturalidad; ella critica a Corneille porque dice crudamente:-Un montn de hombres perdidos de deudas y de crmenes.-Climene,quin lo hubiera credo? Rodrigo, quin lo hubiera dicho?-Cuando FlaminiusregateabaconAnbal.-Ah! No querisbarajarmecon la Repblica!, etc.Esa Melpmene, como se llama a s misma, se estremecera de pasar slo la vista por una crnica: deja a los eruditos el cuidado de averiguar la poca en que pasan los dramas que escribe; la historia para ella es de mal tono y de mal gusto. Cmo ha de poder tolerar, por ejemplo, que los reyes y las reinas juren? Desde la dignidad real se deben elevar a la dignidad trgica. En una palabra, nada es tancomncomo su elegancia y su nobleza convencional. Carece de rasgos, de imaginacin y de invencin en el estilo. Slo es retrica ampulosa, llena de lugares comunes, de flores trasnochadas y de la poesa de los versos latinos. Slo tiene ideas prestadas que viste con imgenes de pacotilla. Los poetas de esta escuela son elegantes a la manera de los prncipes y princesas de teatros, que estn siempre seguros de encontrar en los vestuarios mantos reales y coronas de similor, que slo tienen el defecto de servir para todo el mundo. Si los poetas de esa escuela no hojean la Biblia, en cambio constituye su evangelio un libro grueso, que se llama el Diccionario de la rima; ste es el manantial de su poesa,fontes aquarum.Se comprende que de ese modo la naturaleza y la verdad queden malparadas; porque sera gran casualidad que sobrenadase alguna ruina de ellas en el cataclismo de arte falso, de estilo falso y de poesa falsa de esa escuela. Esto ha infundido error a nuestros reformadores ms distinguidos. Chocndoles el embarazarniento, el aparato y lo pomposo de esta pretendida poesa dramtica, han credo que los elementos de nuestro lenguaje potico eran incompatibles con lo natural y con lo verdadero. Estaban tan cansados de los alejandrinos, que les condenaron sin querer orles, y de esta condena han deducido, quiz con precipitacin, que el drama deba escribirse en prosa.Pero ste es un segundo error, porque si, en efecto, el estilo es falso, como en el desarrollo del dilogo de ciertas tragedias francesas, no es culpa de los versos, sino de los versificadores; debe condenarse, no la forma que se emplea, sino a los que emplean esa forma; a los obreros, no a las herramientas.Para convencerse que la naturaleza de nuestra poesa no pone obstculos a la libre expresin de lo verdadero, no es quiz en Racine donde debe estudiarse nuestra versificacin; debe estudiarse en algunas obras de Corneille y en todas las obras de Molire. Racine es poeta divino, elegiaco, lrico y pico; Molire es dramtico; pero ya es hora de hacer justicia y de destruir las crticas amontonadas por el mal gusto del ltimo siglo sobre el estilo admirable de Molire, que se sienta en la cumbre de la poesa, no slo como poeta, sino tambin como escritor.En el verso abarca la idea y la incorpora, estrechndola y desarrollndola al mismo tiempo, prestndole figura esbelta, estricta y completa, y ofrecindonosla como en elixir. El verso es la forma ptica del pensamiento; por eso conviene a la perspectiva escnica. Escrito el verso de cierto modo, comunica su relieve a las ideas que sin l pasaran desapercibidas por insignificantes y vulgares. Hace ms slido y ms firme el tejido del estilo. Es el nudo que para el hilo. Es la cintura que sostiene la tnica y que la hace formar pliegues. Qu puede perder, pues, al entrar en el verso la naturaleza y la verdad? Se lo preguntamos a nuestros prosistas: pierde algo la naturalidad en la poesa de Molire? El vino, que nos permite decir algunas trivialidades de sobra, deja de ser vino porque est embotellado?Si tuvisemos el derecho de decir y de imponer nuestra opinin sobre el estilo del drama, diramos que deba expresarse en verso libre, franco, leal, que se atreviera a decirlo todo sin gazmoera y expresarlo todo sin rebuscamientos, pasando del tono natural de la comedia al de la tragedia, de lo sublime a lo grotesco; siendo a la vez positivo y potico, artstico e inspirado, profundo y repentino, suelto y verdadero; sabiendo quebrar a propsito y colocar en distintos sitios la cesura, para evitar la monotona de los alejandrinos. Inclinndose ms a cortar el verso que a invertirle, siendo fiel a la rima, a esta esclava reina, a esta suprema gracia de nuestra poesa; debe ser el estilo inagotable en la verdad de sus giros, teniendo pleno conocimiento de los secretos de la elegancia y de la factura; tomando, como Proteo, mil formas sin cambiar de tipo ni de carcter; ocultndose, siempre detrs del personaje; siendo lrico, pico o dramtico, segn lo exija la situacin; sabiendo recorrer todo el pentagrama potico, ir de arriba abajo, desde las ideas ms elevadas hasta las ms vulgares, desde las ms graciosas a las ms graves, desde las exteriores hasta las abstractas, sin salirse jams de los lmites que debe tener una escena hablada; en una palabra, el estilo debe ser como lo escriba el hombre privilegiado al que una hada benfica dotara del alma de Corneille y de la cabeza de Molire. Nos parece que entonces la versificacinsera tan bella como la prosa.No habra entonces ninguna relacin entre la poesa que presentamos como modelo y la poesa cuya autopsia cadavrica acabamos de verificar. La diferencia que la separa es fcil de comprender.Repitamos que el verso, sobre todo en el teatro, debe despojarse de todo amor propio, de toda exigencia y de toda coquetera. El verso en el drama slo es una forma, que debe admitirlo todo, que no debe imponer nada; antes por el contrario, debe recibirlo todo del drama, para transmitir al espectador textos de leyes, juramentos reales, locuciones populares, comedia, tragedia, risa, lgrimas, prosa y poesa.Esta forma debe ser de bronce y encerrar el pensamiento en el metro, y con ella el drama es indestructible, porque le graba de antemano en el espritu del actor, le advierte lo que suprime y lo que aade, le impide alterar su papel y hace sagrada cada palabra, consiguiendo que lo que dijo el poeta se encuentre mucho tiempo despus fijo en la memoria del espectador. La idea templada en el verso adquiere muchas veces ms incisin y ms brillo; es hierro convertido en acero. Comprndese que la prosa sea necesariamente ms tmida y se vea obligada a privar al drama de poesa lrica o pica, reducindolo al dilogo y a lo positivo y careciendo de los manantiales antes indicados. La prosa tiene las alas ms cortas, es de ms fcil acceso; las medianas se encuentran mejor escribindolas, y si exceptuamos unas cuantas obras distinguidas como las que han aparecido en estos ltimos tiempos, el arte sera muy pronto un montn de abortos y de embriones.Otra fraccin de los reformistas se inclina a que el drama se escriba parte en verso y parte en prosa, como lo hizo Shakespeare. Esta manera tiene sus ventajas. Podra, sin embargo, no haber oportunidad ni belleza en las transiciones de una forma a otra, y adems, cuando el tejido es homogneo es mucho ms slido. Despus de todo, que el drama est escrito en prosa, slo es una cuestin secundaria. La categora de una obra debe fijarse, no por su forma, sino por su valor intrnseco. En cuestiones de esta clase no hay mas que una solucin; slo hay un peso que puede inclinar la balanza del arte, el peso del genio.Sea prosista o versificador, el primero e indispensable mrito del escritor dramtico consiste en la correccin; no en la correccin de la superficie, que es la cualidad o el defecto de la escuela descriptiva, sino en la correccin ntima, profunda y razonada que se penetra del genio de un idioma que ha sondeado las races y que ha hojeado las etimologas; correccin que es siempre libre, porque se hace con seguridad y sabe que va siempre acorde con la lgica de la lengua, a pesar de que afirmen ciertas opiniones, que sin duda no han meditado en lo que afirman, y entre las que debe colocarse la del autor de este libro, que la lengua francesa no est fijada y que no se fijar. Las lenguas no se fijan. El espritu humano est siempre en movimiento y las lenguas hacen lo mismo que l. Cambiando el cuerpo cmo no ha de cambiar el traje? El francs del siglo XIX no puede ser el francs del siglo XVIII, como ste no es el francs del siglo XVII, ni el del XVII es el del XVI. La lengua de Montaigne no es la de Rabelais, la lengua de Pascal no es la de Montaigne, la lengua de Montesquieu no es la de Pascal. Cada una de esas cuatro lenguas, considerada en s misma, es admirable, porque es original. Cada poca tiene ideas propias, y debe tener palabras propias para expresar sus ideas. Las lenguas son como el mar, oscilan sin cesar. En tiempos dados dejan una ribera del mundo del pensamiento e invaden otra, y todo lo que las olas dejan desierto se seca en el suelo; de esta manera las ideas se extinguen y las palabras se van. Sucede en los idiomas humanos como en todo: cada siglo trae y se lleva algo. Esto sucede fatalmente, y es en vano que se intente petrificar la mvil fisonoma de nuestro idioma bajo una forma cualquiera; es en vano que nuestros Josus literarios griten a la lengua que se pare, porque ni las lenguas ni el sol se paran nunca. El da en que sefijanes el da que mueren; por eso el francs de cierta escuela contempornea es una lengua muerta.Tales son las ideas actuales del autor de este libro sobre el drama. Est muy lejos de tener la pretensin de presentar su ensayo dramtico como emanacin de estas ideas, que, por el contrario, no son quiz, hablando francamente, ms que revelaciones de la ejecucin. Le hubiera sido ms cmodo, sin duda, y ms hbil fundar el drama sobre el prefacio y defender el uno con el otro. Prefiere tener menos habilidad y ms franqueza. Quiere ser el primero en reconocer la flojedad del lazo que liga el prlogo al drama. Su primer proyecto, que no llev a cabo, fue dar al pblico la obra sola;el demonio sin los cuernos, como deca Iriarte. Despus de haber terminado el drama, a ruegos de algunos amigos, probablemente ciegos, se determin a publicar el prefacio, a trazar el mapa del viaje potico que acababa de hacer, a darse razn de las adquisiciones buenas o malas que aportaba, y de los nuevos aspectos bajo los que el dominio del arte se haba presentado a su espritu. Debe tenerse en cuenta, contra l, el dictamen, o sea reproche, que un crtico alemn le ha dirigido, de haber tratado de escribir una potica para su poesa. A pesar de este reproche, debemos contestar que el autor tuvo ms intencin de deshacer que de hacer poticas. Despus de todo, no ser mejor escribir poticas despus de haber escrito poesa, que poesa despus de haber escrito una potica? Pero no, no se trata de esto; el autor no tiene talento creador, ni la pretensin de establecer sistemas. Los sistemas, dice espiritualmente Voltaire, son como los ratones que pasan por veinte agujeros, pero que al fin encuentran dos o tres en donde no pueden entrar. Esto hubiera sido emprender un trabajo intil y superior a sus fuerzas.El autor pleitea, por el contrario, por conseguir la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, de los cdigos y de las reglas. Tiene por costumbre seguir a la ventura el asunto que escoge por inspiracin y cambiar de molde cada vez que cambia de composicin; huye sobre todo del dogmatismo en las artes. No quiera Dios que aspire nunca a ser de esos romnticos o clsicos que escriben sus obras segn uno de los dos sistemas, que se condenan para siempre a que su talento no tenga ms que una forma y a no seguir otras leyes que las de su organizacin y las de su naturaleza. La obra artificial de semejantes hombres, por mucho talento que tengan, no existe para el arte; es una teora, pero no una poesa.Despus de haber indicado en todo lo que precede cul ha sido, segn nuestra opinin, el origen del drama, cul es su carcter y cul debe ser su estilo, ha llegado el momento de descender de esas cumbres generales del arte al caso particular que nos hizo subir hasta ellas. Slo nos resta enterar al lector de nuestra obra, de Cromwell, y como ste no es un asunto que nos complace, slo diremos de l unas cuantas palabras.Oliverio Cromwell pertenece al nmero de los personajes histricos que, siendo muy clebres, son poco conocidos. La mayor parte de sus bigrafos, algunos de ellos historiadores, han dejado incompleta su gran figura, como si no se hubieran atrevido a reunir todos los rasgos del colosal prototipo de la reforma religiosa y de la revolucin poltica de Inglaterra. Casi todos se han concretado a reproducir con mayores dimensiones el sencillo y siniestro perfil que de l traz Bossuet, bajo su punto de vista monrquico y catlico, desde su plpito de obispo, que se apoyaba en el trono de Luis XIV.Como todo el mundo, el autor de este libro daba crdito a la susodicha biografa, y el nombre de Cromwell slo despertaba en l la idea sumaria de un regicida fantico y de un gran capitn. Pero estudiando la crnica y hojeando a la ventura las memorias inglesas del siglo XVII, empez a notar que se desarrollaba ante sus ojos un Cromwell enteramente nuevo, que no era nicamente el Cromwell militar y poltico de Bossuet, sino un ser complejo, heterogneo, mltiple, compuesto de elementos contradictorios, bueno y malo, lleno de genio y de pequeez; una especie de Tiberio-Daudin, tirano de Europa y juguete de su familia; regicida, que humillaba a los embajadores de los reyes, y al que torturaba su hija; austero y sombro en sus costumbres, pero entretenindose con cuatro bufones que tena a su lado; que escriba malos versos; que era sobrio, sencillo y frugal; soldado grosero y poltico sutil; hbil en las argucias teolgicas; orador pesado, difuso y oscuro, pero que saba hablar al alma a los que quera seducir; hipcrita y fantico; visionario dominado por fantasmas desde su niez; que crea en los astrlogos y los proscriba; excesivamente desconfiado, siempre amenazador y rara vez sanguinario; rgido observador de las prescripciones puritanas; brusco y desdeoso con sus familiares, acariciando a los sectarios que tema, engaando sus remordimientos con sutilezas; grotesco y sublime; en una palabra, siendo uno de esos hombres cuadrados por la base, como les llamaba Napolen.El autor de este drama, al encontrarse con este raro y chocante conjunto, conoci que la silueta apasionada de Bossuet era insuficiente. Empez a dar vueltas alrededor de esta elevada figura, y le acometi la ardiente tentacin de pintar al gigante bajo todas sus fases y bajo todos sus aspectos. La materia era abundante. Tras de pintar al hombre de guerra y al hombre de Estado, faltaba dibujar an al telogo, al pedante, al mal poeta, al visionario, al bufn, al padre, al marido, al hombre Proteo, en una palabra, al Cromwell doble;homo et vir.Sobre todo hay en su vida una poca en que carcter tan singular se desarrolla bajo todas sus formas. No es esta poca, como pudiera creerse al primer golpe de vista, la del proceso de Carlos I, a pesar de palpitar en ella un inters sombro y terrible, sino la poca en que el ambicioso trat de recoger el fruto de la muerte del rey; fue el momento en que Cromwell haba llegado a una altura que hubiera sido para cualquier otro la cumbre posible de la fortuna; cuando era dueo de Inglaterra, en la que sus mil facciones enmudecan; cuando era dueo de Escocia y de Irlanda, y rbitro de Europa por su armada, por su ejrcito y por su diplomacia; cuando trat de realizar el primer sueo de su infancia y el ltimo mvil de su vida, el de proclamarse rey. La historia no ha ocultado jams tan alta enseanza en un drama tan alto. El Protector obliga al principio a que se lo supliquen; y la augusta tarea empieza por las peticiones que en este sentido le dirigen las comunidades, las ciudades y los condados, a las que sigue un bill del Parlamento. Cromwell, que es el autor annimo de esta farsa, aparece descontento de estas peticiones, y despus de avanzar la mano hacia el cetro la retira, y se le ve aproximarse oblicuamente hacia el trono, a l, que ha tenido valor para barrer la dinasta. Al fin se decide bruscamente; ordena que empavesen a Westminster y que en dicho palacio levanten un estrado: encargan la corona a un platero y llegan a fijar el da de la ceremonia, que tuvo un desenlace extrao. El da sealado, ante el pueblo, la milicia y los comunes, en la gran sala de Westminster, sobre el estrado, del que quera descender rey, sobresaltado de sbito parece despertar: al contemplar la corona pregunta si suea y qu es lo que significa aquella ceremonia, y pronunciando un discurso que dura tres horas, rehsa admitir la dignidad real. Fue que sus espas le avisaron de que se fraguaban dos conspiraciones combinadas, la de los caballeros y la de los puritanos, que deban estallar aquel mismo da? Fue que la revolucin se produjo en l al or los murmullos del pueblo, que se indign al ver que el regicida iba a escalar el trono? Fue slo sagacidad de genio, instinto prudente de una ambicin desenfrenada, que comprende que un paso ms cambia de repente la posicin y la grandeza de un hombre, y no se atreve a exponerse a la impopularidad? Fue todo esto a la vez? Esto es lo que no pone en claro ninguno de los documentos contemporneos; y de ese modo dejan en completa libertad al poeta y hacen ganar al drama, que puede ocupar los huecos que deja la historia. Por lo que acabamos de decir puede comprenderse que el drama debe ser inmenso y nico, desarrollndolo en la hora decisiva, en la gran peripecia de vida de Cromwell. Cromwell ntegro juega en esta comedia que se representa entre Inglaterra y l.Este es el hombre y esta es la poca que hemos intentado bosquejar.El autor se ha dejado arrastrar por el placer infantil de tocar todas las teclas de ese gran clavicordio; otros ms hbiles hubieran podido sacar de l ms elevadas y ms profundas armonas, pero no de esas armonas que halagan al odo, sino de esas armonas que agitan al hombre, como si cada cuerda del clavicordio se ligase a una fibra del corazn. El autor ha cedido al deseo de pintar los fanatismos, las supersticiones, las enfermedades de las religiones en ciertas pocas y de amontonar debajo y alrededor de Cromwell toda aquella corte, todo aquel pueblo y todo aquel mundo, haciendo de l la unidad que imprima la impulsin al drama. El autor ha querido pintar la doble conspiracin que tramaron dos partidos que se aborrecan, que se ligaron para derribar al hombre que les molestaba, pero que se unieron sin confundirse; ha querido describir el partido puritano, fantico, sombro y desinteresado, que tom por jefe a un hombre demasiado pequeo para representar tan gran papel, al egosta y pusilnime Lambert; y al partido de los caballeros, aturdido, alegre y poco escrupuloso, pero capaz de sacrificarse, que tena por jefe al hombre que, exceptuando su abnegacin, le poda representar menos, al probo y severo Ormond. El autor ha querido describir a aquellos embajadores tan humildes delante de aquel soldado de fortuna, y a aquella corte extraa, en la que se mezclaban los aventureros y los grandes seores, y los cuatro bufones que el desdeoso olvido de la historia permite crear, y la familia del Protector, de la que cada miembro es una plaga para l. El autor describe, adems, a Thurloe, que fue el Achates del Protector; al rabino judo Israel-Ben-Manass, espa, usurero y astrlogo, vil por dos partes y sublime por la tercera; al caprichoso Rochester, ridculo y espiritual, elegante y crapuloso, jurando sin cesar, siempre enamorado y siempre borracho, de lo que se vanagloriaba con el obispo Burnet, mal poeta y buen gentilhombre, jugndose la cabeza y sin cuidarse de ganar la partida con tal de divertirse; y al salvaje Carr, tan caracterstico y tan fantico. Finalmente, el autor dibuja las siluetas de los fanticos de todas clases: Harrison, fantico pilluelo; Barebone, comerciante fantico; Syndercomb, homicida; Agustn Garland, asesino lacrimoso y devoto; al bravo coronel Overton, hombre de letras algo declamador; al austero y rgido Ludlow y al clebre Milton.No indicaremos aqu a ninguno de los personajes de ltimo orden, a pesar de que cada uno de ellos tiene su vida real y su individualidad marcada, y a pesar de que todos contribuyeron a la seduccin que ejerci en la imaginacin del autor esta vasta escena de la historia, de cuya escena sac el drama. Lo escribi en verso porque as le pareci conveniente. Se ver, cuando se lea, qu poco se acordaba el autor de su obra al escribir este prefacio, comprendiendo el desinters con que combata el dogma de las unidades. La accin del drama no sale de Londres; empieza el 25 de junio de 1657, a las tres horas de la madrugada, y termina el 26 al medioda, por lo que se ve que casi lo ha encerrado en la prescripcin clsica tal como la desean los profesores de poesa. Pero no es por el permiso de Aristteles, sino por el permiso de la historia, por lo que el autor ha agrupado as su drama, y porque teniendo un inters igual, prefiere concentrar el asunto a desparramarlo.Es evidente que este drama, con sus grandes proporciones, no puede caber en las representaciones escnicas; es demasiado largo. Sin embargo, se conoce en todas sus partes que ha sido escrito para representarse. Al adelantar en la concepcin de su plan, el autor reconoci la imposibilidad de que se admitiese en el teatro esta reproduccin fiel de una poca, dado el estado excepcional en que nuestro teatro se encuentra, entre la Caribdis acadmica y el Scila administrativo, entre los jurados literarios y la censura poltica. Era preciso elegir entre la tragedia artificiosa, cazurra, falsa, pero que pudiera representarse, o el drama insolentemente verdadero y que tuviera que desterrarse de la escena: el autor se decidi por lo segundo; por esto, desesperando de verlo jams en escena, el autor se entreg a las fantasas de l