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UNIVERSIDAD NACIONAL

AUTNOMA DE MXICO


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Anales de Antropologa, vol. 41-I, 2007, es editada por el Instituto de InvestigacionesAntropolgicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

Ciudad Universitaria, 04510, Mxico, D.F. ISSN: 0185-1225. Certificado de licitud

de ttulo (en trmite), Certificado de licitud de contenido (en trmite), reserva al ttulo de

Derechos de Autor 04-2002-111910213800-102.

Se termin de imprimir en noviembre de 2008, enDesarrollo Grfico Editorial, S.A. de C.V., Mxico,

D.F. La edicin consta de 500 ejemplares en papel cultural de 90g; responsable de la obra: Mario

Castillo; la composicin fue hecha por Martha Elba Gonzlez en el IIA; en ella se emplearon

tipos Tiasco y Futura de 8, 9, 11 y 12 puntos. La correccin de estilo estuvo a cargo de AdrianaInchustegui; la edicin estuvo al cuidado de Ada Ligia Torres y Hlida De Sales. Diseo de portada:

Martha Gonzlez, bordado de la regin de Cuetzalan, Puebla. Adquisicin de ejemplares: librera del

Instituto de Investigaciones Antropolgicas, UNAM, Circuito Exterior s/n, Ciudad Universitaria,

C.P. 04510, Mxico, D.F., tel. 5622-9654, e-mail: [email protected]

Anales de antropologa / Instituto de Investigaciones

Histricas. -- Mxico : UNAM, Instituto de

Investigaciones Histricas, 1964-

v.

Anual

Fundador: Juan Comas

Vol. 1 (1964)-

Editor vara: Vol. 11 (1974)- , UNAM, Instituto de

Investigaciones Antropolgicas

ISSN 0185-1225

1. Antropologa Publicaciones peridicas. I. Universidad

Nacional Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones

Histricas. II. Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

Instituto de Investigaciones Antropolgicas.

301-scdd20 Biblioteca Nacional de Mxico


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An. Antrop., 41-I (2007), 69-116, ISSN: 0185-1225

CUESTIONES ACERCA DEL MTODO PARA EL REGISTRO,CLASIFICACIN E INTERPRETACIN DEL ARTE RUPESTRE

Julio Amador Bech

Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, UNAM

Resumen:En el presente artculo, enunciamos los principios tericos de una propuesta demtodo para el registro, clasificacin e interpretacin del arte rupestre, organizados de acuer-do con los problemas que consideramos son los ms importantes para el desarrollo de unainvestigacin sistemtica de largo plazo. Fundamentamos la necesidad de ampliar la esferadel anlisis contextual y, a la vez, profundizar en sus detalles, reflexionando sobre las rela-ciones que guarda el arte rupestre con respecto de su contexto cultural y su entorno natural.Entendemos que el simbolismo del paisaje es una caracterstica fundamental de las pinturasy grabados rupestres como de los geoglifos. Ponemos el acento en la asociacin simblica:

sitio-panel-motivo como la que permitir potenciar el significado pleno de la iconografa.Consideramos que en numerosos casos a esos tres factores debemos aadir la orientacinastronmica, como un elemento igualmente importante en cuanto a su simbolismo. Soste-nemos que cada sitio tiene sus particularidades que deben ser observadas con atencin yobedecen, en cada caso, a procesos culturales concretos y diferenciados, pero demostramosque la observacin reiterada de patrones muy definidos en la produccin de manifestacionesrupestres nos conduce a la conclusin de que las manifestaciones rupestres constituyen unaconstruccin cultural estructurada y que esa estructura puede ser mostrada por el anlisissistemtico. Orientamos tericamente nuestra propuesta desde la perspectiva de la antropologade la complejidad, cuestionando las tradicionales orientaciones materialistas, estructuralistasy funcionalistas. Finalmente, destacamos el concepto de estilo como una gua fundamentalpara la comprensin del arte rupestre.

Palabras clave:arte rupestre, pinturas rupestres, grabados rupestres, geoglifos, registro arqueo-lgico, antropologa simblica, complejidad.

Abstract:In this article we define the theoretical principles of a methodological propositionfor the archaeological process of recording, classifying and interpreting rock art. They areorganized according to the problems we consider are the most important for the development

of a systematic and long perspective research. We sustain the need to expand the sphere ofcontextual analysis and, at the same time, to go deeper into its details, rethinking the rela-tions implied in the rock arts cultural and natural contexts. We understand that landscapesymbolism is a fundamental characteristic of rock paintings, engravings and geoglyphs. We


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stress the association: site-panel-motif as that which will allow us to understand the fullsignificance of the iconography. We consider that, in numerous cases, to these three aspects

we should add the astronomical orientation as an important element of symbolic meaning.We think that each site has its particular characteristics that have to be observed with closeattention, that they are originated in concrete and differential cultural processes, neverthe-less, rock art manifestations constitute a structured cultural construction and, that specificstructure can be revealed by systematic analysis. Our theoretical proposition is orientatedfrom the perspective of anthropological complexity, we criticize the traditional perspectivesdeveloped by materialism, structuralism and functionalism. Finally, we stress the importanceof the concept of style as a fundamental guide for the comprehension of rock art.

Keywords:rock art, rock paintings, rock engravings, geoglyphs, archaeological record, symbolicanthropology, complexity.

DEFINICINGENERALYCONCEPTOSBSICOS

A pesar de que en muchos casos las manifestaciones rupestres son el nico vestigiocultural en el cual ha quedado un registro grfico de los sistemas simblicos utili-zados por culturas hoy desaparecidas, su estudio metdico, en nuestro pas, es algo

muy reciente. La dimensin e importancia de este fenmeno en cuanto a nmero desitios, contrasta con el hecho de que las investigaciones de carcter cientfico sobrela cuestin son muy escasas.

En los ltimos aos, el arte rupestre comienza a despertar un inters cada vezmayor entre los investigadores, sin embargo, avanzar en ese sentido requiere deun trabajo preparatorio largo y cuidadoso. Con el fin de cumplir con ese objetivo,se presenta un conjunto de consideraciones metodolgicas para el registro, clasifi-cacin e interpretacin de las manifestaciones rupestres, organizadas de acuerdo

con los problemas que considero son los ms importantes para el desarrollo deuna investigacin sistemtica de largo plazo.Entiendo por manifestaciones rupestres todas aquellas formas de expresin

plstica y grfica que se realizan sobre un soporte de roca, ya sea en un af loramientosuperficial, en una pea o sobre la pared de una cueva; por medio de la aplicacinde pigmentos o por medio de tcnicas directas o indirectas de grabado, as comopor la combinacin de procedimientos pictricos y de grabado. Llamamos:

1. Pinturas rupestres: a aquellas realizadas por la aplicacin de una materiapictrica sobre la superficie del soporte de piedra. Preferimos utilizar un conceptogeneral que comprenda las diversas manifestaciones pictricas y funciones semn-


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71CUESTIONES ACERCA DEL MTODO PARA EL REGISTRO, CLASIFICACIN

ticas, a diferencia del concepto: pictogramas que tiene un sentido ms especfico

y restrictivo que no sera correcto emplear en todos los casos.2. Petrograbados: a aquellas realizadas por medio de la incisin, abrasin y/opercusin directas o indirectas sobre el soporte de piedra.

3. Adems de las pinturas y los grabados sobre piedra, consideremos tam-bin los denominados geoglifos. En Mxico, encontramos algunos ejemplos enSonora, dentro del desierto de Altar, al noroeste del sistema fluvial de los rosAltar-Magdalena-Concepcin, en la Sierra El Pinacate y, cruzando la frontera,en Arizona y California, en el desierto de Mojave y en el desierto del bajo roColorado. Se trata de diseos de gran escala que pueden llegar a medir ms de100 m. Se realizaron levantando las rocas para dejar expuesto el suelo liso deldesierto, mostrando formas geomtricas, zoomorfas y antropomorfas muy esque-mticas que pudieron haber sido utilizadas para eventos rituales como danzas yprocesiones (Hayden, 1982).

Al definir las manifestaciones rupestres por sus aspectos bsicos: el soporterocoso, los materiales, las herramientas y las tcnicas de produccin no queremosdejar de lado otro aspecto sustantivo que en los aos recientes, algunos autores como

Ralph Hartley y Richard Bradley han insistido en destacar, sealando que, a lahora de definir las manifestaciones rupestres no podemos olvidar que los soportesrocosos sobre los cuales se encuentran, se hallan situados en un entorno naturaly, por ello mismo, su produccin constituye una forma de accin consciente paramodificar simblicamente el paisaje (Hartley, 1992; Bradley, 1991).

David S. Whitley va ms all, afirma que el simbolismo del paisaje es unacaracterstica fundamental, asociada a la produccin de pinturas y grabados rupes-tres en los desiertos del oeste de Norteamrica, ampliamente documentada por la

etnohistoria y la etnografa. Considera que uno de los factores decisivos que definenel arte rupestre es su ubicacin en sustratos geolgicos, es decir, su ubicacin en elpaisaje natural, lo que implica que el arte rupestre es una forma de arte del pai-saje (landscape art). Para el autor, esa caracterstica implica la necesidad de definiral arte rupestre, tambin, a partir de su atributo contextual y, en ese sentido, sercongruentes con los principios del anlisis simblico, para el cual, la importanciadel contexto es fundamental (Whitley, 1998: 11).

Haciendo referencia a ciertos estudios regionales especficos, Whitley sostieneque, tanto para algunos ejemplos de arte rupestre en el este de California comode la Gran Cuenca, puede hablarse de un simbolismo del sitio con arte rupestre,por oposicin al simbolismo del motivo, y caracterizar a aqul, como un lugardestinado para el ritual y situado dentro del paisaje. Segn el autor, eso nos con-


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duce al tema ms amplio del simbolismo del paisaje, para el cual los accidentes

topogrficos singulares han sido considerados como fuertemente significativos(Whitley, 1998: 15-23).Teniendo en cuenta que los sitios con arte rupestre eran considerados como

espacios sagrados, y en algunos casos como portales de entrada al mundo so-brenatural, Whitley sostiene que la distribucin de los sitios estaba en funcinde lo que se perciba como la distribucin de los poderes sobrenaturales sobre elpaisaje (Whitley, 1998: 21); un orden tal, obedeca a una geografa de lo sagra-do, sobrepuesta al espacio natural y atribuida a ciertos sitios con caractersticasespecficas.

El autor seala que dentro de los registros etnohistricos de las regiones refe-ridas, se ha constatado que factores como la ubicacin en el paisaje, los atributosgeomorfolgicos, y los frentes rocosos de los paneles, posean, en s mismos, unvalor simblico, tan importante como el significado de los propios motivos. De talforma, era la asociacin simblica: sitio-panel-motivo la que permita potenciar elsignificado pleno de la iconografa (Whitley, 1998: 16). El sitio y el panel rocosonunca han sido considerados como elementos neutros: se escogieron como sitiosidneos para pintar o grabar sobre ellos, debido a su valor simblico.

En numerosos casos, a esos tres factores debemos aadir la orientacin as-tronmica, como un elemento igualmente importante en cuanto su simbolismo(Sofaer, 1997; Sofaer y Sinclair, 1983; Bostwick y Plum, en lnea; Ballereau, 1991).Bostwick y Plum sostienen la hiptesis de que los petrograbados del sitio de ShawButte en Arizona estn asociados con observaciones astronmicas (Bostwick yPlum, en lnea); de acuerdo con Anna Sofaer y Rolf Sinclair, marcas bien defini-das en los petrograbados del sito Fajada Butte, en el Can del Chaco, en NuevoMxico, definen los bordes externos y los puntos medios de los ciclos recurrentes

del sol y la luna (Sofaer y Sinclair, 1983).En Espaa Manuel Santos Estvez y Felipe Criado Boado han desarrolladouna lnea de investigacin de arqueologa del paisaje, asociada con el estudio delarte rupestre y con las estructuras megalticas, que destaca el aspecto simblicode la accin humana sobre el medio ambiente (Santos Estvez y Criado Boado,1998). Los autores definen la simbologa del espacio como el problema especficoa investigar, teniendo como premisa que el espacio social ha posedo siempreentre sus plurales dimensiones una dimensin simblica (Santos Estvez yCriado Boado, 1998: 503). A partir de esas ideas, han desarrollado una disciplinade investigacin que denominan: Arqueologa del Paisaje, la cual sustituira a laArqueologa Espacial funcional-positivista:


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La declaracin de intenciones consustancial a la denominacin Arqueologa del Paisaje implicasobre todo una aproximacin al espacio menos ambiental y ms cultural. La Arqueologa

del Paisaje surge cuando se ampla el campo semntico del espacio para desprenderse de lasconnotaciones presuntamente objetivas y exclusivamente fsicas del concepto espacio y abrirla investigacin arqueolgica a sus dimensiones culturales (Santos Estvez y Criado Boado,1998: 504).

ELCONCEPTODEPRODUCCINYELTIPOESPECFICODEACTIVIDADQUEHADADOORIGENALASPINTURASYGRABADOSRUPESTRES

El registro y la clasificacin de las manifestaciones rupestres exige definir concuidado los criterios en los que se basa, pues de ello depender la riqueza y la ca-lidad de la informacin obtenida en el trabajo de campo. Nos interesa definir loslineamientos tericos ms generales, con el objetivo de disear una metodologa, portal razn, no abordaremos todos los detalles tcnicos implicados, nos centraremos,principalmente, en los conceptos y estrategias que pueden ordenar y dar sentido auna prctica de campo sistemtica.

Vamos a comenzar por organizar, sintetizar y comentar los que, desde nuestro

punto de vista, seran los principales criterios de registro y clasificacin. Para talefecto tomaremos en cuenta las propuestas de algunos investigadores. De acuerdocon Leticia Gonzlez Arratia, para analizar las manifestaciones rupestres, es nece-sario comenzar el trabajo de campo concibiendo, la arqueologa, desde el principio,como una ciencia social y las manifestaciones rupestres como restos materiales,producto de la actividad humana. Desde tal perspectiva, la autora se propone situarlas manifestaciones rupestres dentro de un marco conceptual que toma como ejes:dos procesos sociales como son la produccin y el consumo que permiten explicar

la manufactura y utilizacin de objetos materiales (Gonzlez Arratia, 2000: 45).Considera que las pinturas y grabados rupestres deben ser abordados: en primerlugar, como cualquier otro resto material fabricado por el hombre y conceptuali-zarse como tal; y en segundo lugar, debern aportar soluciones o aproximaciones aproblemas relacionados con el conjunto social que los fabric y utiliz (GonzlezArratia, 2000: 45).

Por otra parte, Gonzlez Arratia propone que la informacin se recabe yorganice respondiendo, en primer trmino, a cinco ncleos problemticos:

a) las razones por las que fueron manufacturados;b) el lugar que ocuparon en la prctica social [];c) el tipo de necesidades a que respondan;


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d) quines realizaban los grabados y por qu, y

e) cmo vincular las figuras a determinado tipo de conceptos y/o experiencias?(Gonzlez Arratia, 2000: 46).

Coincide en esta orientacin terica con Dato Pagan, quien sostiene que: no esimportante slo la tcnica de manufactura, sino su relacin con los medios de pro-duccin y la totalidad de la organizacin econmica y social (Pagan, 1987: 61).

Desde nuestro punto de vista, esta orientacin debe matizarse, pues consideramosque los grabados y las pinturas rupestres no pueden ser definidos o consideradosde la misma manera que un til o herramienta cualquiera y que, en ese sentido,debe establecerse con mayor rigor el tipo de prctica social que les dio origen. Ental sentido, la informacin que aportan la etnografa y la etnohistoria desempeanun papel fundamental en la definicin precisa del tipo de actividades implicadasen la produccin de manifestaciones rupestres y esa informacin debe confrontarsecon la evidencia arqueolgica.

En relacin con esto, nos valdremos de un ejemplo para mostrar las dificulta-des que implican la definicin detallada de los procesos de trabajo y de los eventosrituales asociados con la produccin de manifestaciones rupestres.

David Whitley sostiene la hiptesis de que, en el caso de ciertos sitios congrabados rupestres en California, el mismo tipo de herramienta: un percutor decuarzo (quartz hammerstone), fue utilizado para hacer los petrograbados, duranteun periodo muy largo, que puede haber comenzado en algn momento del Pleis-toceno tardo y que su uso se extiende hasta el periodo histrico (Whitley, 2000).Esta hiptesis fue resultado de las observaciones que realiz, junto con Ron Dorn,de muestras de fragmentos microscpicos que fueron tomados de las partes gra-badas de las rocas y analizadas con un microscopio electrnico dotado de scanner.

En ms de un 80% de las muestras se encontraron pequeos granos de cuarzosellados entre la cama de piedra y la ptina que haba recubierto las partes incisaso ligeramente incrustados al soporte rocoso. Aparte de los fragmentos de cuarzo,no se encontr material extrao alguno (Whitley, 2000: 102 [la traduccin delingls es del autor]).

A partir de esos datos Whitley deduce que los fragmentos de cuarzo provienende la herramienta utilizada para tallar los grabados, ms an, Whitley sostieneque: en presencia de una gran variedad de rocas diferentes, que podan habersido utilizadas en la produccin de los grabados, y la ausencia de cuarzo en lascercanas de muchos sitios con petrograbados, el uso del cuarzo fue algo deliberadoe intencional (Whitley, 2000: 102 [la traduccin del ingls es del autor]). Whitley


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atribuye esa decisin a las prcticas chamnicas, a sus creencias y costumbres ba-

sndose en los siguientes datos:a) El uso selectivo del cuarzo se basa en creencias de tipo chamnico, y los cris-

tales de cuarzo son un componente comn de los utensilios del chamn (Whitley,2000: 102).

b) Los chamanes acostumbraban llevar consigo cristales de cuarzo blanco enlos viajes que realizaban para buscar visiones. Acostumbraban entrechocar loscristales de cuarzo para liberar sus poderes sobrenaturales, creyendo que pene-traban dentro del cuerpo del suplicante, acrecentando sus poderes sobrenaturales(Whitley, 2000: 102 [la traduccin del ingls es del autor]).

c) El acto de golpear o frotar las rocas de cuarzo libera un tipo particularde energa: la triboluminiscencia, que es un flash fotnico visible que resulta deun cambio en el nivel atmico del cuarzo cuando ste se somete al choque o a lafriccin. En ese sentido, la creencia del chamn en el poder mgico del cuarzo sebasa en la observacin emprica (Whitley, 2000: 102 [la traduccin del ingls esdel autor]).

d) Ms an, el uso continuo del mismo tipo especial de roca para hacer los

petrograbados constituye una evidencia emprica que sustenta la profunda continui-dad de formas rituales y creencias en esta regin. Junto con esto, la continuidad delos motivos y las caractersticas de los sitios, existe un razonable sustento emprico afavor del argumento de proyectar hacia el pasado la interpretacin etnogrfica, enun sentido general (Whitley, 2000: 102 [la traduccin del ingls es del autor]).

Al respecto hacemos las siguientes observaciones:

1. A pesar de que la hiptesis de Whitley se apoya en la observacin de prc-ticas documentadas etnogrfica y etnohistricamente y de que tanto en Califor-nia como en el suroeste de Estados Unidos y en el noroeste de Mxico el uso delcuarzo por los chamanes est ampliamente documentado, hay aspectos que debenfundamentarse con mayor rigor para que la evidencia arqueolgica y etnogrficapuedan apoyarse mutuamente. Por ejemplo, a pesar de que en la tradicin oral delosoodham, en sus mitos cosmognicos, existen referencias directas a las prcticaschamnicas de chocar cristales de cuarzo (Bahr, 2001: 14; Lloyd, 1911: 42-43), esaprctica no tiene relacin alguna con el arte rupestre. De tal forma, lo deseable seraobtener evidencia, documentada etnogrficamente, que haga referencia explcitaa los procesos de produccin de arte rupestre.


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2. El fenmeno de la triboluminiscencia slo es visible en la oscuridad, lo que

implicara que los grabados fueron tallados durante la noche.3. El cuarzo es el mineral ms comn en la corteza terrestre y es el principalcomponente de muchas de las rocas gneas como el granito, sedimentarias comola arenisca y metamrficas como la cuarcita. Esto nos puede llevar a pensar queposiblemente los fragmentos de cuarzo analizados en el ejemplo podran haberprovenido de la estructura original de la roca.

4. De acuerdo con la escala de Mohs, el cristal de cuarzo tiene una dureza desiete (7) lo cual le permitira rayar una caliza (dureza de 3), granitos oscuros (durezade 5, 5) pero difcilmente granitos claros o areniscas (dureza de 7).

5. A las consideraciones anteriores sobre la continuidad en el largo plazo hist-rico de las tcnicas y de los motivos, habr que agregar que los constantes retoquesy superposiciones de los grabados y las pinturas, as como las caractersticas de lossitios y los datos que arrojan la etnohistoria y la etnografa refuerzan la hiptesisde que los sitios con grabados y pinturas rupestres eran considerados como lugaressagrados.1

Abundando al respecto de la relacin entre la tcnica de elaboracin de los

petrograbados y el tipo de prctica que supona, nos parece importante destacarque durante las dos visitas de campo realizadas en septiembre del 2002 y marzo del2003 al sitio de la Proveedora, pudimos constatar que en casi todos los casos dondese realizaron grabados existe una situacin ergonmica adecuada para el dibujo yla talla del petrograbado. Cada petrograbado se encuentra en una roca que cuentacon un espacio circundante, lo suficientemente cmodo para el desempeo tcnicodel grabador (Amador, 2002; 2003). Lo que contribuye a definir, para este sitio enparticular, las formas concretas que adopt el trabajo asociado a la produccin de los

grabados rupestres y permite disear estrategias de excavacin, en los casos de rocasgrabadas que se hallan sobre la llanura, que pudieran arrojar informacin acercade las herramientas utilizadas y de otros artefactos y sustancias que hubieran inter-venido con una funcin ritual en el proceso.

En otros lugares lo que destaca es la dificultad tcnica para realizar los grabadoso pinturas, cada sitio tiene sus particularidades que deben ser observadas con atenciny obedecen, en cada caso, a procesos culturales concretos y diferenciados.

Este tipo de informacin apoyar el trabajo de registro, que debe partir de uncuidadoso y extenso recorrido de superficie del sitio, de manera que sea posible

1Sobre la regin del desierto de Sonora se sabe, por ejemplo, que en 1900, losoodhamde Sa-caton, Arizona, veneraban como lugares sagrados algunos sitios con pinturas y grabados rupestres,atribuidos a los hohokam, localizados en las cercanas de su comunidad (Russell, 1980: 254).


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ir estableciendo el lugar de las manifestaciones rupestres dentro de la estructura

espacial (natural y cultural) y dentro de la dinmica temporal del sitio. La pro-duccin de manifestaciones rupestres, en tanto produccin cultural, se rige porciertos patrones que pueden ser definidos. Veamos al respecto un ejemplo: en losdesiertos del noroeste de Amrica existe una gran diversidad cultural que coincidecon una gran variedad estilstica de las manifestaciones rupestres. No obstante lacomplejidad de la prehistoria regional, podemos encontrar ciertospatrones comunesen relacin con las manifestaciones rupestres:

a) Se realizan sobre soportes de piedra (arenisca, basalto o granito): ubicadosen: 1) concentraciones rocosas en laderas de montes; 2) farallones o3) abrigos pocoprofundos (figuras 1-2).

b) Son visibles desde el paisaje circundante.c) Se realizan en sitios fuertemente significativos:1) ya sea porque se hallen cerca

de recursos alimenticios: sitios propicios para la caza o la recoleccin, sitios propiciospara la agricultura de temporal, sitios con fuentes naturales de agua permanentes oestacionales; 2) ya sea que se trate de sitios ubicados en rutas importantes de trnsitocclico: rutas hacia el mar, rutas cclicas de caza y recoleccin, rutas de intercambio o3)

porque se les considere lugares sagrados donde se llevan a cabo eventos rituales o sonsitios venerados por considerarse lugares donde ocurrieron sucesos mticos. En lamayora de los casos se combinan dos o ms de estas variables (figura 3).

d) Los motivos de las pinturas rupestres y los petrograbados son:1) antropomor-fos, 2) zoomorfos y3) abstracto-geomtricos; en la mayora de los casos, aparecencombinaciones de los tres tipos de motivos en un mismo sitio (figura 4).

e) El estilo del dibujo es fuertemente esquemtico y simplificado, haciendoabstraccin de todo detalle realista (figuras 1, 4-5). Cada estilo genera un repertorio

iconogrfico limitado de figuras y tipos claramente definidos (figura 5).

La observacin reiterada de patrones muy definidos en la produccin demanifestaciones rupestres nos conduce a la conclusin de que las manifestacionesrupestres constituyen una construccin cultural estructurada y que esa estructurapuede ser mostrada por el anlisis sistemtico. Cabe aclarar, sin embargo, queese carcter estructurado que presentan las manifestaciones rupestres incluyediscontinuidades, variantes, excepciones y contradicciones que son propias detodo conjunto estructurado, en funcin de la complejidad que caracteriza a lasproducciones culturales. Coincidimos, en ese sentido, con Terry Eagleton, cuandosostiene que: Las reglas, como las culturas, ni son completamente aleatorias ni


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Figura 1. Figuras gigantes de Blythe Geoglifos, Ro Colorado, fotografa Harry Casey.


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Figura 2.Pareja de antropomorfos. Petrograbados de La Proveedora, Sonora. Fotografa Proyecto

Antropologa del desiertoIIA-UNAM.

Figura 3. Cueva pintada. Pintura mural, Sierra de San Francisco, Baja California Sur. FotografaMara de la Luz Gutirrez.


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Cerro Prieto

Tucson

Guaymas

Hermosillo

EstadosUnidos

Golfod

eCaliforn

ia

Mxico

ArizonaSonora

Nogales

MagdalenaCarorca

IslaTiburn

Islangel

de la Guarda

TrincherasCerro de los Trincheros

Chihu

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Son

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Sonora

S

ierraMadreOccidental

Ro

Coyote

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RoM

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Seco

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Asuncin

Figura 4.Mapa de sitios con cerros de trincheras y grabados rupestres, Paul R. Fishy Suzanne K. Fish. Revista: Noroeste de Mxico 11: 62.

estn rgidamente determinadas, lo cual quiere decir que ambas entraan la ideade libertad (Eagleton, 2000: 16).

Por otra parte, la definicin de las funciones desempeadas por las manifesta-ciones rupestres implica reconocer, en primer trmino, la complejidad del sistemade funciones en el que se sitan, lo que descartara las aproximaciones simplistasy reduccionistas que tienden a limitarse a una perspectiva unifuncional.

Un buen ejemplo de este tipo de error y de su posterior crtica y correccin,

referido a la arqueologa del noroeste de Sonora, puede encontrarse en las manerasde abordar el estudio de los cerros con terrazas, caractersticos del complejo culturalTrincheras. Como sabemos, el nombre asignado a esta cultura por los arquelogosproviene de las terrazas artificiales construidas sobre los cerros a las que, algu-


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Figura 6.Grabados antropomorfos con grecas.Petrograbados del sitio Petroglyph Canyon,Coso Range, California.

Figura 5.Grabados antropomorfos, zoomorfos y geomtricos.Petrograbados de La Proveedora,Sonora. Fotografa Proyecto Antropologa del desiertoIIA-UNAM.


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nos de los primeros misioneros y militares en llegar a la regin (Kino, Mange y,

posteriormente, Pfefferkorn) atribuyeron una funcin defensiva y las designaroncon el nombre de trincheras y cerros de trincheras (Bolton, 1936; Sauer y Brand,1931). Con el tiempo, varios autores han cuestionado ese concepto unifuncional ydemostrado otros usos como el agrcola, el habitacional, el ceremonial, el de puntoelevado para dominar visualmente el territorio (Fish y Fish, 1991; 2006; Villalpandoy McGuire, 2004).

Algo semejante puede plantearse en relacin con los grabados, las pinturasrupestres y los geoglifos. Pensamos que las diversas funciones atribuidas a estosvestigios arqueolgicos no son excluyentes entre s, que pueden tener varias fun-ciones, simultneamente. Intentando ordenar las ms importantes que se les hanatribuido, podemos definirlas de la siguiente manera:

a) Funcin mnemotcnica: sirven como un medio visual de representacinque apoya, con imgenes, los mtodos de memorizacin de las tradiciones orales,mticas y rituales.

b) Funcin territorial o grupal: sirven para marcar un territorio que pertenecea un grupo, clan o sociedad secreta que delimita su espacio, marcndolo con sus

smbolos culturales.c) Funcin ritual: forman parte de un evento sagrado que deja una huella ritual

en un espacio considerado como sagrado.d) Funcin documental: forman parte de un sistema de representacin que

sirve para registrar determinados eventos sociales y naturales.e) Funcin cognitiva: permiten conservar y transmitir cierto tipo de conoci-

mientos.

Para lograr una apreciacin ms precisa de las funciones sociales desempeadaspor el arte rupestre es necesario establecer, no slo un mapa que permita definirlos patrones de distribucin y sus relaciones con el resto de los elementos de lacultura material y el entorno natural del sitio, sino tambin, realizar excavacionessistemticas y el uso de las nuevas tecnologas que se concentren en el estudio delos restos dejados por la produccin de grabados y pinturas y permitan definircon mayor precisin las herramientas, los mtodos de trabajo, la dinmica de losprocesos de produccin, la posible evidencia de eventos rituales, asociados a ellos.Informacin que resultara invaluable para una investigacin sistemtica, rigurosay en profundidad del arte rupestre.


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En tal sentido, recuperamos la orientacin terica para definir los espacios

culturales que, desde la perspectiva de la antropologa de la complejidad, proponeRafael Prez-Taylor:

...enunciar un espacio nos obliga a situarlo materialmente en un apartado tangible dondetenga presencia fsica, sobre todo, cuando es un probable lugar que delimita un territorio;este situar el espacio configura la nocin de lmite y de frontera, puesto que saber hasta dndellega determina sus posibilidades de existencia. Lo importante aqu es tener en cuenta quematerialmente un lugar predispone su influencia fsica sobre otros. Delimita a partir de ello sufortalecimiento y capacidad para mantenerse estable, en crecimiento o decrecimiento, lo cuallo define como una forma que ocupa el lugar de los significantes y, bajo esta perspectiva, el

espacio es parte de la forma que delimita materialmente conocimiento y certidumbre, al poderubicar desde su frontera las evidencias de su interior. En cualquiera de las formas en que seencuentra, siempre manifiesta algn tipo de movimiento, actividad que denota vitalidad delespacio como una entidad en busca de una estabilidad que le produzca la permanencia comoun sitio (Prez-Taylor, 2002a; 2002b: 141).

En funcin de tales consideraciones, se definieron las estrategias para la inves-tigacin de campo, dentro del proyecto: Antropologa del desierto, medio ambientey cultura en el noroeste de Mxico y el suroeste de los Estados Unidos, durante la

temporada marzo-abril 2003, donde se propuso analizar el sitio de la Proveedora,tomando en cuenta conjuntos problemticos interrelacionados que entiendo comopuntos de partida bsicos para el registro arqueolgico:

a) dinmica interna;b) asociaciones culturales;c) deposicin de materiales arqueolgicos;d) relacin entre stos y la larga duracin (holoceno al presente) (Villalobos,

2003);e) ubicacin del sitio en relacin con el medio ambiente y los tipos de asenta-miento y uso de los recursos naturales;

f) ubicacin del sitio dentro de la regin cultural del complejo cultural Trin-cheras.

Esos criterios tendran las siguientes implicaciones para el registro:

1. Identificacin de las diferencias culturales, geogrfico-ambientales y la in-teraccin entre ambas, con el propsito de reconocer las caractersticas particularesde cada regin.


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2. Identificacin de la relacin entre arte rupestre y medio geogrfico, a partir de

la arqueologa, etnografa y simbologa del paisaje, por medio de las cuales pudiesenestablecerse relaciones culturales entre el medio ambiente, los restos culturales ylas manifestaciones rupestres (Ingold, 2000; Whitley, 1998).

3. Apoyo metodolgico para el anlisis hermenutico: formal, estilstico, sim-blico y temtico, as como de las tcnicas de manufactura. El registro arqueolgicopuede cubrir las unidades observables planteadas en la metodologa del proyectogeneral: 1) elementos abstractos constitutivos de la estructura visual (forma, color,cualidades materiales, composicin, tcnicas de manufactura); 2) identificacin desecuencias complejas: estructura arqueolgica, patrones de distribucin, relacionescon el entorno, cultura material asociada;3) elementos simblicos de la cultura;relaciones simblicas y semnticas de las unidades mnimas, de las secuencias yde los conjuntos complejos, considerados tanto individualmente, como desde laperspectiva de sus interrelaciones y de su posible unidad; relaciones con el entornonatural; implicaciones de registro arqueolgico vinculado a la etnografa, la etno-historia y la arqueologa del paisaje (Quiroz y Garca Grande, 2002).

Polly Schaafsma propone llevar a cabo recorridos regionales intensivos para

determinar la manera en la cual los aspectos tcnicos del arte rupestre se relacionancon otros factores como el estilo, el tema representado y la situacin particular delos sitios (Schaafsma, 1980: 32). Por su parte, Gonzlez Arratia sita las prcticasque dan como resultado los petrograbados dentro del conjunto de las actividades quepermiten la reproduccin social, sealando que su posicin: ha sido la de plantearcomo hiptesis que estas manifestaciones formaron parte de la vida social en unavertiente relacionada con el aspecto ideolgico (Gonzlez Arratia, 2000: 46). Supunto de vista es muy semejante al de Schaafsma, quien sostiene que:

los principales subsistemas de un sistema cultural han sido definidos como el tecnolgico,el social y el ideolgico y que el funcionamiento de los subsistemas deja tras de s evidenciamaterial que revela la naturaleza del componente. El arte rupestre es un registro material o unaespecie de artefacto que corresponde al componente ideolgico del sistema social prehistrico(Schaafsma, 1980: 8 [la traduccin del ingls es del autor]).

En esas afirmaciones, las autoras coinciden con la posicin de Pagan, quiensostiene que: la interpretacin [del arte rupestre] se sustenta en el conocimiento

de la base econmica y a partir de esto se pueden entender las manifestacionessuperestructurales (Pagan, 1987: 65).Interpreto la hiptesis de Gonzlez Arratia en el siguiente sentido: la produc-

cin de pinturas y grabados rupestres puede asociarse con el mbito de la magia y


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la religiosidad o de ciertas prcticas mgico-religiosas. Considero esta deduccin

vlida, en la medida en la que ella misma vincula la produccin de manifestacionesrupestres con diversos rituales y prcticas chamnicas (Gonzlez Arratia, 2000:46, 52 y 56).

Sobre estos lineamientos generales nos interesa hacer algunos comentarios.En primer trmino, nos parece que es mucho ms preciso decir que la produccinde manifestaciones rupestres est asociada a prcticas mgico-religiosas que decirque formaron parte de la vida social en una vertiente relacionada con el aspectoideolgico.

En segundo lugar, estamos en desacuerdo con el punto de vista de los tresinvestigadores referidos, pues sostenemos que la ideologa est presente en todas lasactividades humanas y no puede decirse que forme un grupo aparte o especializadode actividades. Desde la produccin de alimentos hasta la religiosidad, la ideologaest presenteen toda la vida humana. Ms an, las diversas formas de articulacinson complejas y, en particular, tanto en las sociedades de cazadores-recolectorescomo en las de agricultores, se ha mostrado, extensamente, la manera en la cualprcticas religiosas y rituales se hallan inextricablemente ligadas a la obtencin dealimentos, o a la fabricacin de herramientas y armas, por ejemplo.

De acuerdo con D. Walker, que estudi el arte rupestre de California y laGran Cuenca: lo sagrado es un atributo intrnseco, empotrado detrs del aspectoemprico, externo de todas las cosas y no un dominio separado de ellas o prohibi-do (citado por Whitley, 1998: 25, de un manuscrito sin publicar, titulado: SacredGeography in northwestern North America).

En tercer lugar, consideramos que este asunto nos lleva a reflexionar sobre lacomplejidad que existe en las relaciones que se establecen entre las formas simblicasy las formas que adquiere la actividad social. Sistemas simblicos y sistemas sociales

se sustentan unos a otros. Un mito o una creencia mgica pueden ser eficaces en lamedida en que son reforzados por un sistema social determinado, que crea las con-diciones de posibilidad para que stos cobren sentido, en el marco de determinadasrelaciones sociales y sean actuales en el interior de esas prcticas sociales. A la vez, losmitos y las creencias mgicas fundamentan y dan sentido a las actividades y relacionessociales existentes, dentro del sistema social.

Es pertinente recordar aqu, lo que propone Clifford Geertz: distinguir ana-lticamente los aspectos culturales y sociales de la vida humana y tratarlos comofactores independientemente variables, aunque mutuamente interdependientes(Geertz, 1997: 132). Aade, ms adelante:


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Cultura es la urdimbre de significaciones atendiendo a las cuales los seres humanos interpretansu experiencia y orientan su accin; estructura social es la forma que toma esa accin, la red

existente de relaciones humanas. De manera que cultura y estructura social no son sino diferentesabstracciones de los mismos fenmenos. La una considera a la accin social con referencia ala significacin que tiene para quienes son sus ejecutores; la otra la considera con respecto a lacontribucin que hace al funcionamiento de algn sistema social (Geertz, 1997: 133).

Podemos concluir, as, que el ser social y la conciencia social forman una unidadindivisible: son interdependientes y simultneos. En numerosas sociedades de caza-dores-recolectores, como las tribus que habitan los ros Orinoco y Amazonas (witotos,warikanasy jvaros)pensamiento religioso y actividad productiva estn entrelazados,de tal manera, que no pueden distinguirse uno del otro, salvo desde un punto devista terico. Las figuras especficas de la conciencia religiosa parecen, desde ciertaperspectiva, determinar la forma y el significado de las actividades productivas. Porejemplo, son las imgenes acerca del universo invisible accesible solamente a travsde ciertos estados particulares de conciencia: sueo, trance y visin las que definen elcontenido cultural especfico de las formas que adquieren las actividades productivas,realizadas en el mundo visible de la vigilia, como la caza, la pesca y la recoleccin. Elconocimiento de los animales y del medio ambiente, indispensable para tener xito en

la caza, y de ah, para la supervivencia, pasa por la experiencia religiosa y necesita, antesque cualquier otra cosa, de los rituales y las prcticas mgicas, mediadores entre losmundos visible e invisible. La visin mgica del universo da origen a una relacin delhombre con su entorno natural que ha configurado las modalidades y los contenidosde la actividad econmica, haciendo que, durante milenios, sta se haya mantenidodentro de ciertas formas y medidas, conservando una estructura social semejante.

En Los mitos del tlacuache, Alfredo Lpez-Austin cita a Ruiz de Alarcn,narrando lo que informantes indgenas del siglo XVIIle explicaron sobre la caza,

la pesca y la recoleccin:

Si los hombres deban ir de pesca, o a cazar venados, o a castrar panales con nimo pacfico,sin pesadumbres ni rencores, sin enojos ni pendencias, era porque sus sentimientos debanconjugarse armnicamente con los seres de que se beneficiaban. Caza, pesca y recoleccin demiel eran actividades prcticas, pero no exentas del ritual ni del conjuro, en los que se reconocaen los animales la participacin de lo divino (Lpez-Austin, 1996: 147).

La actividad productiva va ms all de las meras acciones funcionales y utili-

tarias, implica siempre, representaciones, imgenes, creencias e ideas que formanparte indisoluble de ella y que definen su significado. La vida cultural o la ideolo-ga, para utilizar el trmino de Gonzlez Arratia, no puede ser entendida comouna supra-estructura respecto de la actividad fundamental de reproduccin social,


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pues pertenece de manera orgnica y en interioridad a la vida prctica cotidiana

(Echeverra, 2001).Desde un punto de vista arqueolgico, coincidimos con Ian Hodder cuandodice que:

la ideologa no puede explicarse en funcin de una realidad social, porque esa realidad yel anlisis de las relaciones entre ideologa y realidad son en s mismos, ideolgicos. La ideo-loga es, ms bien, el marco donde, a partir de una ptica concreta, se valoran los recursos,se definen las desigualdades y se legitima el poder. Las ideas son, en s mismas, los recursosreales utilizados en la negociacin del poder; y los recursos materiales son a su vez, partesdel aparato ideolgico (Hodder, 1994: 85 [entrecomillado en el original]).

Las creencias religiosas, la estructura poltica y el sistema de organizacin

econmica estn articuladas de manera compleja, determinndose, recprocamente(Morin, 1994). Marcel Mauss ha mostrado la mltiple articulacin que existe entrecreencias religiosas, disposiciones rituales, rivalidad poltica inter-tribal e intercambioeconmico entre los Tlinkity losHaidade la costa del Pacfico de Canad. Ha sidoesa abigarrada articulacin de elementos culturales diversos la que ha mantenidodurante siglos la acumulacin de riqueza material dentro de ciertos lmites, de-

bido a las prcticas tradicionales de dilapidacin suntuaria de bienes, que suponela institucin delpotlatch,prcticas a las que Mauss llam tambin: prestacionestotales de tipo agonstico (Mauss, 1979: 155-176).

Para plantear el problema desde esa perspectiva, conviene seguir las aproxi-maciones a la idea de complejidad que propone Edgar Morin:

A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que est tejido en conjunto) deconstituyentes heterogneos, inseparablemente asociados, que presenta la paradoja de lo unoy lo mltiple. Al mirar con ms atencin, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos,acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundofenomnico (Morin, 1994: 32).

Morin abunda en ese sentido, sosteniendo que la complejidad se refiere noslo a una cantidad significativa de interacciones e interferencias entre un nmerogrande de unidades; comprende, tambin, incertidumbres, indeterminaciones,fenmenos aleatorios (Morin, 1994: 59-60). Implica el reconocimiento de lo in-acabado e incompleto de todo conocimiento, la conciencia de las limitaciones de

toda estrategia de saber (Morin, 1994: 60-61).El reconocimiento del trasfondo de complejidad que presenta el problema, obli-ga a tomar distancia respecto de ciertas estrategias cognitivas que, por el contrario,simplifican en extremo la realidad. Se trata de lo que Morin ha caracterizado como el


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paradigma de simplificacin y que, en sntesis, comprende los procesos de: disyuncin,

reduccin y abstraccin del conocimiento (Morin, 1994: 29-30).La disyuncin ha producido el aislamiento de los grandes campos de conocimien-to, la hiperespecializacin y, as, ha evitado que la ciencia reflexione sobre s misma.Al intentar resolver los problemas provocados por ese proceso, se produjo una nuevaforma de simplificacin: la reduccin.

Reduccin de lo simple a lo complejo: de lo biolgico a lo fsico, de lo humano a lobiolgico, de lo social a lo econmico. As, la parcialidad producida por la hiperespe-cializacin habra an de desgarrar y fragmentar el tejido complejo de las realidades,para hacer creer que el corte operado sobre lo real era lo real mismo (Morin, 1994:30). A su vez, la matematizacin y la formalizacin han desintegrado, ms y ms,a los seres y a los existentes, por considerar realidades nada ms que a las frmulas y alas ecuaciones que gobiernan a las entidades cuantificadas (Morin, 1994: 30).

En el mbito especfico en el que nos encontramos, la antropologa del arte,enfrentamos diversas formas de simplificacin artificiosa o dogmtica de la ricacomplejidad que supone el estudio de los casos concretos. Nos referimos, sobre todo,a las diversas interpretaciones reduccionistas: economicistas, funcionalistas y estruc-turalistas. Estas oscilan entre dos extremos.

El estructuralismo estricto reduce la obra a esquemas binarios de relaciones entrelas partes, violentando la lgica plural de la obra e ignorando la compleja red deinteracciones entre la obra y su contexto prctico concreto, la obra y su proceso de g-nesis. En ese preciso sentido, recuperamos la crtica a tales procedimientos arbitrarios,llevada a cabo por Clifford Geertz:

Disponer cristales simtricos de significacin, purificados de la complejidad material en queestaban situados, y luego atribuir su existencia a principios autgenos de orden, a propiedadesuniversales del espritu humano o a vastas Weltanschaungena priori, es aspirar a una ciencia

que no existe e imaginar una realidad que no podr encontrarse (Geertz, 1997: 32).

Los reduccionismos funcionalistas y economicistas, operan tericamente a lamanera de la hipstasis. En filosofa, se la ha entendido como la realidad verdade-ra que se encuentra ms all de las apariencias, una sustancia fundamental queexplica todas las cosas. Supone la transposicin de una parte por el todo: un con-cepto limitado o parcial aparece como si fuese ste el concepto general, explicativouniversalmente, vlido para toda situacin y tiempo.

Adems, los reduccionismos funcionalista y economicista ponen en segundotrmino al mismo objeto de estudio y subordinan su inteligibilidad a la explicacinde sus determinaciones exteriores; eluden el anlisis exhaustivo de las obras concretas


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y proponen generalizaciones apriorsticas tan vagas que son vlidas para conjuntos

tan extensos de obras y prcticas sociales que, pretendiendo explicar todo, dejan deexplicar lo fundamental.Gilbert Durand manifiesta una intencin crtica, respecto de tales formas

analticas, al abordar los problemas de mtodo que plantea el estudio antropolgicodel arte. Desde su punto de vista, las manifestaciones artsticas presentan una doblecara. Por una parte, poseen un carcter singular, nico e irrepetible y por la otra,de manera antagnica, se colocan dentro de una red significativa y estructural yaexistente que suscita la comprensin y la interpretacin, esta ltima corresponde aaquello que nos hace ver las cosas creadas estticamente como algo familiar.

Para designar el primer aspecto, Durand recurre al trmino alemn Schpfungy para el segundo, Gestaltung. Schpfungda cuenta de la individualidad irreduciblede la obra concreta; la unicidad esencial que resulta de su encarnacin existencial,primero en un acto humano y luego en un material circunstancial. Gestaltungorienta hacia la objetividad informativa que hace la obratraduciblea unas formas(Durand, 1993: 129-174), ponindola a merced del anlisis y la crtica.

Sabiendo que lo que estudian la esttica y la antropologa se presenta bajo unaforma extremadamente singular, que plantea problemas que trascienden las gene-

ralizacionesa priori, nos previene de los diversos peligros que suponen los reduc-cionismos. Sostiene, as, que la obra de arte no se puede reducir ni a las estructuraspsicolgicas de sus autores, ni a los datos sociales e histricos, ni a un sistema mec-nico de formas. La obra toma siempre distancia respecto de la biografa, respectodel entorno cultural y respecto de los cnones esttico-simblicos establecidos queformalizan la expresin artstica.

Desde su punto de vista, tampoco el estructuralismo formalista acierta, al pre-sentar a la obra como la suma coherente y estructurada de sus formas intrnsecas,

aristotlicamente, como una combinatoria de estructuras totalizadoras. Dndequedaran las contradicciones internas de la misma, la posibilidad de la diferencia,de la contradiccin o incoherencia entre los diversos niveles de la expresin y lainteleccin? Y, luego, estas contradicciones, diferencias, inconsistencias aparecenno slo en la obra, sino, tambin y primordialmente, en los autores y en la culturadonde ocurren. La complejidad de la relacin terica con la obra y con sus autoresimpide una explicacin unvoca (Durand, 1993).


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ELARTERUPESTRECOMOTRADICINCOLECTIVA

A partir de suponer que los grabados y pinturas rupestres son producto de un re-pertorio colectivo, ms que individual, se deriva una conclusin que nos parece debeser matizada. Gonzlez Arratia sostiene que: las figuras aisladas y los conjuntos defiguras que aparecen grabadas fueron establecidas por la tradicin comunitaria delgrupo humano que los trabaj y estn directamente relacionadas con las necesidadessu reproduccin social (Gonzlez Arratia, 2000: 47; 1987: 35-37).

Sobre la anterior afirmacin, hacemos dos observaciones. En primer lugar,hemos ido viendo, paso a paso, la manera en la cual sistema simblico y sistemasocial se sustentan el uno al otro. En los ejemplos comentados observamos la com-pleja interaccin de los aspectos econmico, poltico y religioso que da sentido a lasconstrucciones culturales. No se les puede entender teniendo como punto de partidael concepto simplista de necesidad, en el que sustenta todas sus interpretaciones delos procesos culturales, el reduccionismo economicista.

En ese sentido, estoy de acuerdo con Fernando Martn Juez, cuando afirmaque la necesidad, por s misma, no puede explicar la riqueza y variedad de lasproducciones culturales y que habr que buscar otras explicaciones que puedan

incorporar las suposiciones ms generales sobre la significacin y las metas de lavida (Martn Juez, 2002: 49). El autor, abunda, al respecto:

La necesidad, y deseo por las cosas, nace de las habilidades de orden cognoscitivo y las des-trezas de orden psicomotor desarrolladas por un individuo en una comunidad (a travs deun sistema compartido de creencias e instituciones). stas son capacidades de orden biolgicoy cultural que, por supuesto, cambian y evolucionan, utilizando los objetos y prefigurndolos[] El proceso es autorreferente; se anida en s mismo: las creencias generan deseos, habilidadesy destrezas que, a su vez, generan creencias [] La necesidad no es ms que la percepcin y

la respuesta pautada que eslabona el proceso (Martn Juez, 2002: 46-47).

Valindose de una argumentacin semejante, Jean Baudrillard considera queslo desde una psicologa ingenua es posible pensar en el consumo como produc-to de un sujeto real, impulsado por necesidades y confrontado con objetos reales,fuentes de satisfaccin (Baudrillard, 1979: 52 [entrecomillado en el original]). Paral, una teora de las necesidades no tiene sentido, el asunto debe plantearse de otramanera, es decir: una teora sobre el concepto ideolgico de necesidad. Comienza porcriticar la idea de un fundamento bioantropolgico de las necesidades.

De hecho, el mnimo vital antropolgico no existe: en todas las sociedades, est determinadoresidualmente por la urgencia fundamental de un excedente: la parte de Dios, la parte del


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sacrificio, el gasto suntuario, el provecho econmico. Es esta deduccin del lujo la que deter-mina negativamente el nivel de supervivencia y no lo inverso (ficcin idealista). Por doquier,

existe prelacin del beneficio, del provecho, del sacrificio en la definicin de la riqueza social,prelacin del gasto intil sobre la economa funcional y la sustancia mnima (Baudrillard,1979: 77-78).

Siguiendo esta lnea de argumentacin, puede concluirse que las necesidades,cualesquiera que sean, no pueden definirse segn la tesis naturalista-idealista,como fuerza innata, apetencia espontnea o virtualidad antropolgica, sino, cla-ramente, como una elaboracin cultural, inserta dentro de la lgica de un sistema

especfico: no hay necesidades sino porque el sistema las necesita (Baudrillard,1979: 79-80).En segundo lugar, la autora considera que las pinturas y grabados rupestres,

lejos de representar una creacin individual, pertenecen a un repertorio colectivo:el individuo o los individuos que realizaron las figuras en las rocas siguieron unaconvencin establecida, y el resultado no debe considerarse como representativo delindividuo que los elabor sino de la sociedad que gener su necesidad (GonzlezArratia, 2000: 47; 1987: 39).

Su punto de vista se identifica claramente con las teoras holsticas de lasciencias sociales que, en palabras de Susan D. Gillespie: consideran a la sociedadcomo una entidad que existe ms all de los individuos que la componen. Entanto sistema auto-regulador, la sociedad constrie o determina las conductas ylas creencias individuales, tratando a los individuos como epifenmenos y subes-timando el papel que desempean los individuos en el cambio social (Gillespie,2001: 73 [la traduccin del ingls es del autor]).

Dentro de esa orientacin podemos situar al funcionalismo, al estructuralismo,al marxismo estructuralista, al conductismo, al materialismo cultural y a la teora de

sistemas sociales. Esos puntos de vista han suscitado abundantes polmicas, y a talesposiciones se han opuesto tanto teoras que destacan la importancia del individuo enla construccin y el cambio sociales, como nuevas orientaciones que intentan, comoseala Gillespie: construir un puente que pueda mediar entre las polarizacionesindividualistas y holistas, examinando las relaciones integradoras que vinculan ala sociedad con sus miembros individuales (Gillespie, 2001: 74 [la traduccin delingls es del autor]). De aqu se deriv un tema fundamental de investigacin, tantoa nivel terico, como del registro arqueolgico, para la arqueologa post-procesual:

la teora de la agencia o de los agentes sociales (Gillespie, 2001).En sntesis, la solucin terica a este problema implica la posibilidad de definircon precisin las caractersticas especficas que adquieren las mltiples formas deinteraccin entre las diversas estructuras sociales, histricamente determinadas, y


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las entidades individuales, como quiera que les llamemos (individuos, personas,

personificaciones, personajes, personalidad, el ser de la persona, el yo, el s mismo).Tal como lo plantea Susan Gillespie, la compleja integracin y red de interaccionesentre la sociedad y sus miembros individuales, en los trminos de estructura yagencia, se ha convertido en un problema central de la moderna teora social, engeneral, y de la arqueologa, en particular (Gillespie, 2001). De aqu se derivan tresproblemas tericos a definir:

a) En cada caso concreto, a partir de qu conceptos podemos definir a losmiembros individuales de las comunidades. Ya que en las sociedades tradicionales elconcepto moderno de individuo no es pertinente. Cules son los procesos culturalesque determinan la constitucin de la persona.

b) Derivado de ese problema, tenemos el de definir a los agentes sociales y elconcepto de agencia que utilizamos para cada sociedad concreta, tanto en el niveldel grupo como en el de la persona.

c) La manera en la cual las relaciones: estructura-agencia y colectividad-personahan intervenido en los procesos concretos de creacin del arte rupestre.

En relacin con estos problemas Mathew H. Johnson nos previene respecto dedos errores que comnmente se cometen:

1. La categora del individuo o la persona no es un concepto simple. Las nocio-nes acerca de lo que constituye la individualidad o la categora de persona, varanampliamente en el tiempo y en el espacio, no es posible llegar a su definicin atravs del sentido comn o de orientaciones trans-culturales.

2. No debe confundirse la bsqueda de los agentes sociales con la identificacin

arqueolgica de los individuos. La primera es una cuestin terica que contribuyea explicar la variabilidad de la cultura material. La segunda concierne a problemasde otro orden, planteados por la arqueologa histrica (Johnson, 1989).

IDENTIFICACINYDEFINICINDELAICONOGRAFAENELARTERUPESTRE

En nuestro trabajo de campo hemos podido observar la constancia en la que de-terminados tipos iconogrficos se repiten en un mismo sitio. Se plantea aqu unainterrogante decisiva: qu se necesita saber para poder sostener que las figurasrepresentadas en las manifestaciones rupestres pertenecen a un repertorio icono-grfico definido? De existir, tiene que ver ese repertorio con un sistema simblico


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ms extenso, como lo puede ser una mitologa estructurada? En relacin con el

caso especfico que hemos estudiado (La Proveedora, en el noroeste de Sonora),hasta ahora, lo nico que podemos adelantar es que se mantienen como constantesestilsticas algunos aspectos indiscutibles:

a) un grado mximo de esquematizacin formal de caractersticas semejantesen cuanto al diseo, trazado y tcnica de grabado en la gran mayora de las figurasrepresentadas;

b) lo que supone una misma lgica imaginaria en la representacin;c) la repeticin de ciertos tipos iconogrficos bien definidos, tanto en los dise-

os antropomorfos, como en los zoomorfos y los simblico-geomtricos (Amador,2002; 2003);

d) la repeticin de ciertas convenciones formales para la representacin: 1) frontalen los antropomorfos, 2) de perfil en los mamferos y3) de planta en los reptiles(Villalobos, 2003) (Figuras 1 y 4).

Esas constantes nos permiten sostener la hiptesis de que s existe una icono-grafa que contiene un repertorio definido y limitado de figuras, un mtodo tcnico

y un conjunto de disposiciones formales que rigen su representacin. Lo que nopuede definirse, hasta ahora, es si esa iconografa corresponde a la representacinde los relatos mticos de una tradicin oral determinada, o si pertenece a un mbitomgico-ritual o a la representacin de determinados eventos sociales, histricos,rituales, si se trata de eventos puramente imaginario-simblicos o se refiere a latransmisin de conocimientos prctico-utilitarios.

El asunto nos lleva a plantearnos otras preguntas: A qu tipo de concepcinespacial-simblica se refiere la representacin de los petrograbados y las pinturas?

Se trata de una esquematizacin bidimensional del espacio real, tridimensional?El carcter plano, bidimensional de la representacin corresponde a un espaciosobrenatural o mgico, distinto del espacio fsico real de tres dimensiones quehabitamos? Se trata simplemente de una esquematizacin formal que obedece acnones religiosos y estticos?

En principio, es necesario establecer el carcter simblico de toda imagen figu-rativa que se vale de elementos visuales bi-dimensionales para representar seres ycosas, as como definir que ese proceso est determinado histrica y culturalmente,que pone en juego: una lgica imaginaria particular que se pone de manifiesto pormedio de convenciones simblicas y estticas determinadas y se sustenta, fsicamente,en soportes, materiales y tcnicas determinados culturalmente.


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La especificidad cultural e histrica de las imgenes, en general, y de las pro-

ducidas estticamente, en particular, se encuentra presente en todos sus aspectos:en la forma y el color, en el orden de la composicin, en sus figuras y motivos, enlas convenciones estticas que recrean las formas, en la lgica imaginaria que rigela representacin de la realidad, en los temas que se representan, en los conceptosque subyacen a stos y en las diversas funciones que desempean esas imgenes.Cada cultura posee sus propios conceptos y cnones para representarla por me-dio de imgenes y se vale de determinadas tcnicas para lograrlo. Los conceptosacerca de la realidad y de su representacin imaginaria cambian de acuerdo con eltiempo y el lugar. Tanto desde el punto de vista de su produccin como del de surecepcin e interpretacin, las imgenes estn impregnadas en todos sus aspectosde connotaciones culturales especficas.

La inabarcable complejidad fsica de los seres y las cosas obliga a que toda for-ma de representacin visual de ellos tenga la necesidad de abstraer ciertos aspectosque se convierten en la materia prima de la que se vale la representacin para re-figurarlos, para re-construirlos. La representacin figurativa de la realidad obligaal uso de tcnicas diversas para su reelaboracin dentro de una lgica espacialdiferente, pues, mientras que los objetos reales sontridimensionales, la imagen es

bidimensional:

Las imgenes son, pues, objetos visuales paradjicos: son de dos dimensiones pero permiten veren ellas tres dimensiones (este carcter paradjico est ligado, desde luego, a que las imgenesmuestran objetos ausentes de los que son una especie de smbolos: la capacidad de respondera las imgenes es un paso hacia lo simblico) (Aumont, 1990: 69).

Sobre esta cuestin, Rudolph Arnheim sostiene que, estrictamente hablando,la nica manera de representar el concepto visual de cualquier objeto que posea

volumen es a travs de un medio tridimensional. Cualquier representacin de ste enuna superficie plana significa, necesariamente: una traduccin, es decir, presentaralgunos factores estructurales esenciales del concepto visual, por medios bidimen-sionales (Arnheim, 1977: 72). A pesar de la diversidad prcticamente infinita queexiste de posibles representaciones de los seres y las cosas, puede encontrarse unabase comn a todas ellas.

Desde el punto de vista de la semitica, Umberto Eco constata esas posibilidadesinfinitas que contiene la representacin visual de la realidad. Sostiene que a nivel

de la representacin grfica tenemos infinitas maneras de representar cualquierser o cosa, las maneras de dibujar un ser o cosa no son previsibles, pero suponen uncdigo y, aunque este cdigo es, por lo general, fcilmente discernible, a partir de


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determinado nivel de codificacin, el reconocimiento slo tiene lugar para quienes

poseen el cdigo (Eco, 1994: 203). Este ltimo es el caso de muchas de las figurasrepresentadas en los petrograbados del sitio que estudiamos pues, al desaparecerel grupo social que los produjo, desconocemos el cdigo que rigi su produccin, eldesciframiento de los signos visuales se hace muy difcil.

La representacin supone la transformacin imaginaria de la realidad, sutraduccin a una lgica espacial distinta y, as, supone una reduccin, una abstrac-cin de gran parte de sus caractersticas materiales, al ser transformadas stas enconvenciones grficas simplificadas.

Qu necesitamos encontrar en una imagen para poder afirmar que representaun suceso real o imaginado? Primero necesitamos que existan:

a) Ciertos signos visuales que, de acuerdo con una convencin social determi-nada, aparezcan representando seres y cosas reales o imaginarias.

b) Que esos signos aparezcan representados sobre un soporte que se considere,en conjunto con los signos, como una unidad de enunciado.

c) Que exista una intencin deliberada de poner esos signos especficos en unarelacin semntica tal que, en conjunto, constituyan un enunciado, coherentemente

expresado y susceptible de ser descifrado por quien conozca el cdigo.d) Que el enunciado no sea alterado por la superposicin o aadido de otro u

otros signos ajenos al cdigo y al enunciado.e) Que la imagen forme una escena compuesta por: personaje(s), accin(es) y

situacin(es).

Esto quiere decir que las imgenes tambin se valen de ciertos signosconven-cionalesque no son, necesariamente, inteligibles universalmente. Pueden pertenecer

a un cdigo cultural especfico y slo podrn ser descifrados si se conoce el cdigo.No importa que el signo visual sea motivado a diferencia del signo lingsticoque es arbitrario y que algunas de sus caractersticas imiten propiedades fsicas yvisuales del objeto representado, a pesar de eso, muchas veces ser imposible desci-frar el signo si no se conoce el cdigo. Antes de intentar abordar anlisis concretos,conviene, sin embargo, establecer las diferencias importantes que existen entre lossignos visuales y los lingsticos:

...el signo [visual] no puede confundirse con una pretendida unidad mnima al modo de

fonemas o monemas. Los signos icnicos no son analizables en unidades pertinentes ni searticulan como los signos verbales. Afirmar lo contrario sera una ingenuidad verbocentrista.La semitica, sin embargo, debe establecer cul es el estatuto terico de los elementos queconstituyen el plano de la expresin visual y cul es la relacin entre la articulacin material y


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el plano geomtrico. Las unidades propiamente visuales no deben ser reconducidas a catego-ras lingsticas sino ms bien a un sistema lgico-simblico de representacin de categoras

visuales (Vilches, 1991: 22).

Cuando hablamos de cdigo, referido a la imagen y a los signos visuales, es-tamos entendiendo, precisamente, ese sistema lgico-simblico de representacinde categoras visuales del que habla Vilches. Respecto de nuestro objeto de estudio(las pinturas rupestres, los petrograbados y los geoglifos) entendemos que ese c-digo visual que rige las formas de representacin de la realidad ha sido creado enel interior de una cultura determinada y que slo por medio de una investigacin

etnolgica adecuada es posible introducirse en el sentido de esa lgica simblicaparticular.Una vez definidas las bases tericas a partir de las cuales se puede plantear el

problema de la iconografa del arte rupestre, nos interesa comentar la hiptesis deGonzlez Arratia sobre el carcter fundamentalmente colectivo del repertorio deimgenes representadas en las pinturas y grabados rupestres, que supone su depen-dencia de una tradicin comunitaria, dotada de ciertas convenciones iconogrficas,que determinaran la formas de pintar y grabar, as como su significado.

En principio, consideramos que la hiptesis es vlida en trminos generales, sinembargo, debe matizarse en un sentido mucho ms concreto, pues se observa en eltrabajo de campo que existen infinidad de variantes particulares de un mismo tipoiconogrfico y de combinaciones de tipos con todas sus variaciones concretas. Estonos lleva a pensar que deben tomarse en cuenta dos criterios que no se excluyen.El primero sostendra la hiptesis de que las variaciones introducidas en los tiposiconogrficos pueden referirse a matices de significado de un mismo smbolo.El segundo, que las variaciones pueden referirse a transformaciones colectivas eindividuales del repertorio iconogrfico.

Como se ha constatado en diversos estudios de las culturas de cazadores-reco-lectores, las iniciativas individuales benefician a la comunidad y son bien aceptadas, asu vez, en relacin con las prcticas chamnicas de bsqueda de la visin, la etno-grafa ha registrado que la relacin entre el imaginario colectivo y la imaginacinindividual no es unvoca; las aportaciones individuales al repertorio imaginariomtico-simblico y al protocolo ritual, lejos de ser despreciadas, son bienvenidas(Benedict, 1934; Ames, 1985; Campbell, 1991; Mithen, 1996).

Esto es algo que hemos constatado en relacin con los mitos de origen de los

oodham:la proliferacin de las variaciones de un mismo repertorio mtico haceevidente que se permiti que los guardianes de la tradicin oral introdujesenaportaciones personales (Amador, 2005). Por tal motivo, las aportaciones indi-


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viduales y las variaciones introducidas a los repertorios iconogrficos no deben

ser minimizadas. An dentro de los sistemas de representacin de imgenes msestrictamente codificados, las variaciones de los tipos iconogrficos aparecen,porque forman parte de la dinmica propia de todo sistema reglamentado desmbolos; stos suponen, siempre, tanto la repeticin como el cambio, por sutil queste pueda ser. En la historia de la comunicacin con imgenes, como en el interiorde la historia del arte, las figuras y los motivos aparecen dentro de ciertos ciclos decontinuidad y discontinuidad. Estn sujetos a mltiples procesos, cuyas etapas msdefinidas pueden ser:

1. Aparicin.2. Difusin.

3. Transformacin.4. Desaparicin.

5. Resurgimiento en una nueva circunstancia.Al respecto Harold Spencer dice:

La historia del arte es un proceso recproco e interminable de continuidad y renovacin. Existe,por una parte, la inercia de la tradicin, una transmisin de conocimientos, costumbres, creen-cias y prcticas, de generacin a generacin. El estilo de una sociedad as como su arte tienenuna tendencia a retener ciertos aspectos en un nivel relativamente constante, por un periododeterminado de tiempo. La tradicin es, as, una fuerza fundamentalmente conservadora. Porotra parte, en los plazos largos, el arte est sujeto a cambios de orientacin que actan sobre elambiente fsico, social y psicolgico que lo constituyen y dotan de fuerza; responde a estos dediversas maneras. En ocasiones, estas transformaciones pueden ser tan drsticas que reforman lasantiguas configuraciones de una manera tan completa que dan origen a una nueva tradicin. Lavitalidad de todo el proceso es asegurada por este entrelazamiento de continuidad y renovacin.

La continuidad de la tradicin, vinculando cada forma presente con su pasado y las fuerzas quealteran y renuevan, actuando sobre las resistencias de la tradicin, definen un proceso evolutivoque mantiene el vigor de las artes, dando a cada segmento de su historia su identidad particular(Spencer, 1975: 25, [entrecomillado en el original]).

El estudio de este proceso constituye lo que vendra a ser, propiamente dicha,una historia de los motivos, a saber, la historia de los medios y las figuras a travsde los cuales se expresan, comunican, manifiestan y representan por medio de im-genes: las cosas, los seres y las ideas, en determinada situacin histrica y cultural.Este movimiento de continuidad y discontinuidad de las imgenes, producidas poruna cultura, supone las complejas relaciones que existen entre la constancia y la


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transformacin de los signos visuales y las prcticas de representacin, de acuerdo

con los sistemas de valores culturales.No puede olvidarse, sin embargo, que las variaciones particulares de ciertostipos iconogrficos pueden implicar, tambin, matices de significado, en la medidaen la cual se les asocie con otros signos iconogrficos en combinaciones distintas yque se les site en contextos del espacio natural y cultural con diferente significadosimblico. Debemos poner atencin tanto a las relaciones de los distintos signosvisuales entre s, como a los cambios temticos con los que puedan estar asociados.De tal forma, el registro debe dar cuenta de todos esos detalles especficos. Paratal efecto, deben registrase, no slo los signos individuales, las unidades mnimas,sino los conjuntos completos donde pueda observase todo el contexto semntico-espacial de los elementos individuales y su relacin con el entorno natural-culturalen el que se ubican y distribuyen; contextos a partir de los cuales pueden definirserelaciones simblicas de los signos entre s, en relacin con otros elementos cultu-rales y con el paisaje.

Se exige, adems, una clasificacin tipolgica minuciosa que pueda definir lasfiguras bsicas, sus variaciones y el contexto en el cual se dan las variaciones. Estoltimo es muy importante porque muchas veces se disean tipologas, como es el

caso de Ballereau, pero a la hora que el autor presenta el catlogo de los diferentestipos iconogrficos, stos aparecen descontextualizados y resulta imposible, debidoa ese error, establecer relaciones estadsticas de frecuencia de asociacin con otrasfiguras y con otros grupos de grabados dentro del mismo sitio (Ballereau, 1988).El adecuado registro arqueolgico es una herramienta fundamental para organi-zar y catalogar los tipos iconogrficos, si se realiza con los criterios descriptivosptimos.

Asociado con estos problemas tericos y prcticos de la investigacin se presenta,

inmediatamente, el asunto del estilo: un concepto fundamental para comprender,no slo los detalles, sino el conjunto de la problemtica cultural implicada en laspinturas y grabados rupestres. La cuestin radica en la manera de entender el con-cepto de estilo, aqu discrepamos de la orientacin sostenida por Gonzlez Arratia,quien menosprecia los estudios de estilo (Gonzlez Arratia, 2000). Coincidimos,en cambio con Francisco Mendiola, quien sostiene que:

El estilo grfico-rupestre es en s el patrn homogneo de la forma cultural rupestre querefleja pautas de conducta social ubicadas en un mismo tiempo y espacio. La observacin de

las regularidades morfolgico-tcnicas internas de dicha forma, asociadas externamente alcontexto natural y cultural, muestra como la grfica rupestre respondi a necesidades esttico-utilitarias de representacin, conocimiento y control de la realidad por parte de la sociedad ogrupo cultural determinado (Mendiola, 2002: 24).


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En otro texto el autor sostiene que la transfiguracin esttica de la forma,

presente en el arte rupestre, es reveladora del proceso cognitivo de la realidad,implcito en esa expresin formal. Valora, en ese sentido, la riqueza de significadoque el anlisis estilstico y esttico del arte rupestre aportan (Mendiola, 2003).

Desde nuestro punto de vista, el aspecto esttico de las manifestaciones rupestreses esencial y un elemento constitutivo, imprescindible para el anlisis antropolgico.Vale la pena, para ello, matizar con cuidado nuestro punto de vista, sealando quelas manifestaciones rupestres, como la etnografa, la etnohistoria y la arqueologalo confirman, no tienen una finalidad nica ni primordialmente esttica, sino quesu produccin est asociada a un amplio complejo de prcticas rituales.

Resumiendo lo que David S. Whitley afirma sobre los grabados y pinturasrupestres de California, concluimos que:

a) Contrariamente a los espacios y contextos culturales donde se sitan lasobras pertenecientes al concepto europeo de arte [] las manifestaciones rupestres[de los indios de California] se yuxtaponen al paisaje natural (Whitley, 2000: 35[la traduccin del ingls es del autor]).

b) El arte de los indios de California es artstico, en nuestro sentido del tr-

mino, lo que no puede ser negado, independientemente de lo que pudiese habersido la intencin de sus creadores (Whitley, 2000: 35 [la traduccin del ingls esdel autor]).

c) Algunas de estas manifestaciones rupestres tienen las cualidades que acos-tumbramos atribuir a las obras maestras de arte: una afirmacin de dominio deloficio artstico y de excelencia esttica que trasciende las particularidades culturalesy los lmites temporales y espaciales (Whitley, 2000: 35 [la traduccin del inglses del autor]).

Creo que vale la pena ver con ms detalle algunas de estas afirmaciones. Enprimer trmino, resulta importante destacar algo que parece evidente: que laspinturas, los grabados rupestres y los geoglifos, tal como la etnografa lo confirma,no tienen una finalidad nica ni primordialmente esttica, sino que su produccinest asociada a un amplio complejo de prcticas rituales, dentro de las cuales, lafuncin esttica desempea un papel fundamental.

Existen numerosos ejemplos de pinturas rupestres cuya preparacin, trazado yproceso completo de la realizacin que da como resultado la composicin final, hansido tan minuciosa y hasta obsesivamente cuidados que, muy difcilmente, podra-mos poner en duda la existencia de una intencin esttica. Tenemos el caso de lacueva de Chauvet, en Francia, que contiene muestras de pinturas rupestres y otras


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evidencias con fechas tan tempranas que la ubicaran entre 32 000 y 26 000 AP. Jean

Clottes describe las tcnicas pictricas utilizadas ah, de la siguiente manera:El examen minucioso mostr la manera en la cual una variedad de sofisticadas y, en ocasio-nes, inusuales tcnicas, haban sido utilizadas para crear representaciones de animales. Sobrelos dos paneles negros principales, la superficie de la pared haba sido raspada y pulida paraobtener un color blanco homogneo que sirviera de base al dibujo de las figuras. Eso se hizo,no en una sino en repetidas ocasiones, para deshacerse de las figuras anteriores y, la maneraen la cual algunos animales caban tan justamente dentro de las reas pulidas, dejaba ver quela preparacin de las superficies de la roca haba sido llevada a cabo de manera deliberada,teniendo en mente imgenes especficas. En algunas zonas, el rea en blanco fue luego pintada

con una capa ligera de pintura, como para crear una atmsfera de base sobre la cual se pintaranlos animales. Adems de estos elaborados trabajos preparatorios, los artistas trataron de darrelieve a las figuras, y lo lograron, raspando y puliendo alrededor de los contornos, haciendode esa manera que destacaran debido al contraste entre lo oscuro de la lnea y lo claro de lasuperficie que la rodeaba (Clottes, 1998: 117 [la traduccin del ingls es del autor].

El caso de la cueva de Chauvet no es nico, en relacin con algunas tcnicaspictricas empleadas en las pinturas rupestres de la regin cantbrica, durante elPaleoltico Superior, Ignacio Barandiarn describe su cuidadosa tcnica de reali-

zacin:

Los artistas del Paleoltico Superior trazaron a veces esbozos con carbn para proceder luegoal dibujo definitivo de los contornos con un trazo seguido o taponado y al relleno de planosde pintura, extendiendo el pigmento con un pincel o soplndolo. El empleo de tonalidades delos colores bsicos (rojo y negro) con raspado o lavado de tintas y repaso de algunos perfilespermite diferenciar volmenes, colores e iluminacin segn las partes del cuerpo representado.As mismo, el recurso a varios tipos de grabado permite distinguir texturas y coloraciones dela piel de un animal, concretar detalles y sugerir volmenes (Barandiarn, 1999: 7).

La sofisticacin que en muchos casos muestran las pinturas y grabados rupestresdesmiente las interpretaciones evolucionistas que atribuyen una supuesta simplici-dad primitiva a las sociedades que las produjeron y muestra la verdadera maestratcnica y esttica que hace evidente la correspondencia entre un sistema simblicocomplejo a nivel de la religiosidad y un sistema artesanal-artstico desarrollado.

No obstante, el hecho de que la funcin esttica est subsumida dentro de unconjunto simblico y funcional ms amplio, no indica que no haya sido fundamen-tal y un aspecto intrnseco de su produccin. La maestra en el oficio artstico yartesano, as como la excelencia esttica en la produccin de ciertos objetos y obrasde muy distintos tipos, lejos de haber sido algo ajeno a las culturas prehispnicas deAmrica, era uno de sus rasgos distintivos (Amador, 2006).


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En el arte rupestre, las funciones utilitaria, simblica, ritual y esttica son

interdependientes y se apoyan mutuamente, de modo que slo cobran sentido enel interior de un determinado trayecto antropolgico, como lo llama Durand: elincesante intercambio que existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsionessubjetivas y asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio csmicoy social (Durand, 1981: 35-37 [en cursivas en el original]).

Refirindose, en particular, al mbito de las culturas prehispnicas y de lasculturas indgenas contemporneas del noroeste de Mxico, Miguel Olmos Aguilerasostiene que existe toda una serie de caractersticas que diferencia el arte indgenade otros cdigos artsticos, en particular, los occidentales modernos (Olmos Agui-lera, 1998). Destaca que al interior de las culturas tradicionales observamos, porejemplo, que existen lazos indisolubles que entretejen las manifestaciones estticascon los sistemas de creencias y la visin colectiva del mundo (Olmos Aguilera,1998: 18). Sintetiza las caractersticas particulares de lo que l llama arte indgena,de la siguiente manera:

a) Existe una relacin intrnseca entre el arte y la religin o el sistema de creen-cias, siendo sta la razn por la cual podemos hablar de un arte indgena religioso

a nivel colectivo.b) El cdigo de comunicacin es bien conocido, difundido y socializado por los

miembros de la comunidad.c) El arte es eminentemente simblico y, por otro lado, permite compartir, entre

los miembros de la comunidad, los elementos simblicos y arquetpicos que aparecenen el pensamiento indgena antiguo y contemporneo.

d) El arte est articulado directamente con la reproduccin social (OlmosAguilera, 1998: 18-19 [la traduccin del francs es del autor]).

Para sustentar nuestro punto de vista con mayor detalle, expondremos detenida-mente nuestro concepto de estilo y su relacin con el arte rupestre (Amador, 2007).

CONSIDERACIONESGENERALESSOBREELANLISISESTILSTICODELARTERUPESTRE

Cuando hablamos de estilo nos referimos, no slo a las estructuras visuales y lossistemas formales que presentan los diseos de las pinturas rupestres, los petrogra-bados, los geoglifos u otros productos culturales como la cermica y la cestera, sino,a todo el conjunto cultural que implica, tambin, las ideas y creencias que subyacen


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a esas estructuras y sistemas, mismos que se asocian con sus funciones sociales, las

prcticas que les dan origen, las tcnicas y materiales empleados en su creacin.La configuracin formal de los diseos contiene importantes claves acerca desu significado simblico. Todos estos aspectos poseen un carcter cultural e histricoespecfico que slo puede ser comprendido desde una perspectiva compleja quearticule los conocimientos obtenidos por medio de la etnografa, la etnohistoria, laarqueologa y la hermenutica simblica.

Los estilos suponen todo el conjunto de creencias religiosas y manifestacionesespirituales, sistemas conceptuales, expresiones esttico-formales y caractersticastcnicas, que son comunes a un gran conjunto de producciones culturales, corres-pondientes a un periodo histrico y cultural determinado. Los estilos suponenuna lgica particular, conceptos generales acerca de la realidad que forman partede una cosmovisin.A su vez, esa visin del mundo, con su universo imaginario,define los temas y los motivos, as como el modo de tratarlos (iconografa), lo quesupone una expresin formal particular que se traduce en determinados mtodos derepresentar los seres, las cosas y las ideas. La expresin formal de los motivos com-prende, consecuentemente, una esttica.Toda esttica supone ciertas reglas para laproduccin de las imgenes, cuyo conjunto normativo, entendido como un sistema

estructurado, constituye lo que llamamos: canon estilstico.En tanto sistema, el canon define la configuracin formal concreta, los modos

prcticos de su concrecin en las imgenes, operando, as, como un conjunto deconceptos, de reglas formales y de tcnicas para la produccin de las pinturas y losgrabados rupestres, los diseos cermicos, los diseos textiles y de la cestera.

Nos hemos orientado, de manera consciente y deliberada, hacia un concepto ico-nogrfico de estilo, en la medida que el problema que nos planteamos es el estudiocomparativo de los diseos del arte rupestre, de los motivos formales (decorativo-

simblicos) pintados en la cermica, de los motivos grabados en los ornamentos deconcha y los motivos tejidos en la cestera. De ah que el concepto isocrsticode estilo,acuado por Sackett, (1977; 1982; 1986) o el concepto alternativo de Binford deestilo

regionalslo nos sern tiles en segundo trmino. Especialmente este ltimo, definidopor l mismo en referencia a los patrones habitualmente ejecutados y a la organiza-cin simblicamente consciente de la variabilidad formal de los objetos producidosculturalmente (Binford, 1983; 1989: 58). A la idea anterior, Binford aade la hiptesisde que la variacin en los diseos de ciertas herramientas est en funcin de contex-tos organizativos cambiantes, que surgen como una respuesta diferencial de la gentea las dinmicas de su medio ambiente (Binford, 1989: 60). Estas ideas pueden sertiles a la hora de plantearnos el problema de definir las condiciones y posibilidades


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de existencia de uno o variosestilos regionalesde arte rupestre y su relacin con otros

conjuntos de artefactos.El anlisis concreto del estilo nos lleva a tomar en consideracin un conjuntomuy amplio de variables que se articulan de la siguiente manera:

I. Los medios de la expresin formal: el primer momento de la interpretacinse refiere, bsicamente, a los medios materiales en los que se sustenta la produccinde pinturas y grabados rupestres, as como de otros objetos culturales, estticamentetrabajados. El estilo se entiende, desde esta perspectiva, como la constancia en eluso de unos mismos medios de expresin formal: el conjunto de formas, elementos,cualidades y expresin (Schapiro, 1958; 1962); lo que nos lleva a describir en detallelos aspectos particulares que este concepto comprende:

a) Tenemos primero los materiales: arenisca, basalto y granito en los petro-grabados; pigmentos, aglutinantes y el soporte rocoso en el caso de las pinturasrupestres; la madera, el barro, las fibras natu

pinturas rupestres 3

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