Patricia

Nota adhesiva

PREIMPRESIÓN Y FOTOMECÁNICA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, POLÍTICA SOCIAL Y DEPORTESecretaría de Estado de Educación y Formación

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICASubdirección General de Información y Publicaciones

Catálogo de publicaciones del MEPSYDhttp://www.mepsyd.esCatálogo general de publicaciones oficialeswww.060.es

Fecha de edición: 2008NIPO: 651-08-060-3ISBN: 978-84-369-4592-8

Depósito Legal: M-38086-2008Imprime: Ediciones Gráficas Arial

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Prólogo

Permítame el lector que inicie estas páginas con un tono más personal del que se utiliza habitualmen-te para prologar una obra como ésta, publicada por un organismo en el que ocupo una posición insti-tucional. Debo decir que como Secretario General de Educación estoy encantado de prologar este volu-

men, como he hecho con otros en ocasiones anteriores. Pero también quiero dejar claro que no me siento obli-gado a hacerlo por desempeñar la función que desempeño, sino que estas líneas tienen mucho de reconoci-miento personal a Ana Pelegrín y, por qué no decirlo, de afecto y deuda de amistad.Cuando comenzaba mis primeros pasos en el mundo de la educación, de las escuelas de verano y de los movi-mientos de renovación pedagógica, allá por los años setenta del siglo pasado, tuve la fortuna de conocer a AnaPelegrín y el privilegio de trabajar con ella en algún proyecto común. Ya en aquellas primeras ocasiones enque nos encontramos admiré su creatividad, su imaginación, su rigor y su empuje. En circunstancias no siem-pre fáciles, fue una difusora incansable de la literatura infantil y juvenil, en todas sus facetas. Literatura quepara ella representaba la posibilidad de lanzar una mirada profunda sobre la realidad cotidiana y también deabrirse al mundo de la imaginación, combinando la producción específicamente pensada para el público jovencon la creación literaria de los niños y los jóvenes. A través de aquellas sesiones de trabajo tuve la oportuni-dad de asomarme a un mundo que apenas intuía y que llegué a apreciar profundamente. Y la energía, la capa-cidad de persuasión y el impulso de Ana constituyeron una invitación y una guía de valor incalculable pararecorrer ese camino.Sin duda, ese empuje sigue hoy manifestándose, como pone en evidencia la publicación de esta obra. Si ellector puede tenerla hoy entre sus manos no es por casualidad ni por rutina, sino que se debe a su empeñopersonal y a su capacidad de movilizar voluntades. Y creo que es una fortuna que sea así, en general, y quehaya sido así en esta ocasión concreta.En efecto, creo que es una fortuna disponer de esta publicación, tanto por el tema que aborda como por elmaterial que contiene. Más allá de la amistad personal y del reconocimiento al trabajo llevado a cabo por unaestudiosa tan entusiasta como Ana Pelegrín, el interés del libro radica en que a través de sus sucesivos capí-tulos se analiza un sector de la literatura infantil y juvenil tan desconocido como digno de recuperación.Desconocido, porque las circunstancias del final de la Guerra Civil empujaron al exilio –interior o exterior–a escritores muy valiosos, que se vieron obligados a recomponer sus trayectorias vitales y se vieron alejadosde lo que había sido su entorno natural, su público y sus canales de comunicación, produciendo el efecto desilenciarlos, ocultarlos o hacerlos invisibles. Digno de recuperación, porque no sólo estamos hablando dealgunos de nuestros mejores escritores de mediados del siglo xx, sino porque muchos de ellos continuaron

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realizando propuestas innovadoras y enlazaron el pasado literario con las nuevas tendencias que se difundíanen Europa y América en esos años.Si la memoria es un elemento fundamental, constitutivo me atrevería a decir, de cualquier persona o colec-tivo humano, la memoria de nuestra educación y de nuestra cultura infantil debería ocupar un espacio privi-legiado. Sin embargo, el silencio a que han sido sometidos periodos o movimientos históricos determinadosy el paso acelerado del tiempo, que impone urgencias acuciantes, han contribuido a oscurecer o a debilitarnuestra memoria. Sin duda, ese ha sido el caso de la literatura infantil y juvenil del exilio español.La simple consulta del catálogo anexo a la publicación confirma la gran riqueza que contienen las obras pro-ducidas por tantos autores desde 1939 hasta la recuperación de la democracia. Familiarizados o no con estetipo de literatura en su etapa anterior, escribiendo en castellano o en otras lenguas peninsulares o extranje-ras, mirando hacia España o más bien hacia los lugares de adopción, fueron muchos los escritores y escrito-ras que se adentraron en el mundo de la literatura infantil y juvenil y que nos ofrecieron obras de gran inte-rés. Algunos de ellos consiguieron amplia difusión, incluso en España con el paso de los años. Otros queda-ron reducidos a círculos limitados. No faltaron quienes quedaron en el olvido y apenas vieron publicarse ydifundirse sus obras. Pero todos ellos merecen nuestro interés y nuestro reconocimiento.Como dice el título, este libro trata de una pequeña memoria recuperada. Calificarla como pequeña puedeentenderse como un juego de palabras, en cuanto que es la literatura escrita para los pequeños y que no cons-tituye uno de los grandes campos tradicionales de la cultura o de la literatura. Pero no por eso tiene menorimportancia. El libro realiza una tarea de recuperación de la memoria, que ha obligado a bucear en coleccio-nes antiguas, en revistas y bibliotecas, en archivos, para poder reconstruir la historia de estas obras “meno-res”. Y a través de esas memorias individuales o colectivas estamos en mejor situación para recuperar partede nuestro pasado, olvidado, silenciado.Quiero finalizar estas líneas agradeciendo a todos los autores que colaboran en esta obra su trabajo, su sensi-bilidad, su rigor, su tenacidad para ofrecernos la recopilación de tantas historias, tantos esfuerzos, tanta pro-ducción tan escasamente conocida. En suma, por haber contribuido a la recuperación de esta parte —¿peque-ña?— de nuestra memoria.Sólo me queda animar al lector a adentrarse en las páginas del libro, a saborear tantas historias, a disfrutarde un pasado tan denso. Y por qué no, a lanzarse a la recuperación y la lectura de las obras que aparecen tancuidadosamente catalogadas. La aventura vale la pena.

Madrid, 3 de marzo de 2008Alejandro Tiana Ferrer

Secretario General de Educación

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Presentación

La efervescencia creadora que se produjo en España entre los años 1920 y 1936 en los ámbitos de laliteratura, la plástica o el teatro con destino a jóvenes lectores, en la época denominada por la críti-ca la Edad de Plata, se quebró con el estallido de la Guerra Civil y el exilio posterior de escritores

y artistas. En la extensa obra del exilio español de 1939, la literatura infantil y juvenil es un tema aún desconocido, inclu-so para los especialistas, por la dificultad que representa el acceso al material sobre el que basar los estudios.Este trabajo pretende abrir una vía de investigación sobre la literatura infantil y por tanto hay datos y refe-rencias biográficas pendientes de completar. Es de esperar que futuros estudios puedan reparar estas caren-cias. A sabiendas de estas circunstancias, este libro abarca un conjunto de estudios que muestran el estadoactual de la investigación sobre el tema y un panorama de la literatura infantil producida en la diáspora delos escritores e ilustradores, además de una relación extensa de las obras para niños publicadas y relaciona-das con el exilio.Representa una panorámica general de las publicaciones destinadas a jóvenes lectores, de las que se han selec-cionado las producidas en Argentina, México y Cuba. Incluye las referencias a las publicaciones a las quehemos podido acceder, de poesía, narrativa y teatro editadas en aquellos países, así como algunas de las recu-peradas en España tras el retorno de la democracia. Es sabido que muchos creadores que permanecieron enEspaña después de la Guerra Civil se vieron limitados por la censura y la autocensura, obligados a ajustarseen su creación artística a las condiciones impuestas por el nuevo régimen, o sometidos a un doloroso silen-cio. Por tanto, estos artículos reúnen las últimas investigaciones sobre el exilio exterior y el interior, asícomo lecturas para niños publicadas en España en la década de 1990 con temática de la guerra y la posguerra. Figuran, por una parte, panoramas generales de la literatura infantil, la ilustración y el teatro de los exilia-dos, a cargo de Ana Pelegrín, Alberto Urdiales y M.ª Victoria Sotomayor respectivamente, teniendo encuenta también la actividad editorial y educativa: por ejemplo, el advenimiento de la Guerra Civil impidióla continuidad del proyecto de la editorial Estrella, cuyo director Rafael Giménez de Siles, en su exilio mexi-cano, desde julio a noviembre de 1939, llegó a publicar veinte volúmenes de Antoniorrobles. Otro caso es elde Herminio Almendros, inspector de Educación en Barcelona, que se exilió en Cuba reclamado porAlejandro Casona. Su labor para divulgar las técnicas de la imprenta escolar de Célestin Freinet y sus obrasde lectura para niños suponen otra aportación imprescindible a la edición en el exilio. La actividad de los ilus-tradores continúa en los países de acogida diversificándose muchas veces según las posibilidades de cada uno,

con casos de una notable evolución en su trayectoria. Y en el teatro, el exilio supone la marcha de los drama-turgos más comprometidos con la renovación teatral y con la necesidad de ofrecer a los niños unos espectá-culos de calidad, ajenos a cualquier didactismo. Sólo en el caso de Magda Donato y Bartolozzi se puede hablarde una cierta continuidad de su trabajo anterior en los primeros años de exilio; en general, la creación es esca-sa y apenas llega a los escenarios.Por otra parte, se aportan estudios sobre aspectos puntuales: por ejemplo, Juan Mata escribe sobre la repre-sentación de títeres en casa de García Lorca en 1923; María García Alonso analiza la labor de las MisionesPedagógicas; Miquel Desclot, Blanca Ana Roig y M.ª Jesús Ruiz estudian la obra de los escritores AnnaMuriá, Xosé Neiras Vila y Alejandro Casona. Las Misiones Pedagógicas, creadas en 1931, constituyeron el núcleo de acción de un grupo de autores impul-sados por el idearium de Bartolomé Cossío, que decidieron prestar su apoyo y colaboración para remover yacercar la cultura a las zonas rurales y que se vieron forzados a exiliarse. La mayoría de ellos, entre los quese incluyen María Zambrano, Luis Cernuda, Alejandro Casona, Herminio Almendros, Rafael Dieste,Carmen Muñoz, Luis Santullano, Lorenzo Varela, Florentino y Eduardo Torner, José Otero Espasandín, oArturo Serrano Plaja, no obstante, llevaron adelante la idea pedagógica de las Misiones en los diversos pro-yectos culturales y editoriales que pusieron en marcha al llegar a los países de acogida.La función de teatro de títeres para niños de Federico García Lorca en 1923 tiene una importancia que tras-ciende el ámbito familiar en el que se representó y reside en que aúna el teatro clásico y la vertiente tradicio-nal en una nueva versión de Lorca del cuento popular “La niña que riega la albahaca” y que contó con la cola-boración de Manuel de Falla y Hermenegildo Lanz. Se muestran también otros aspectos del teatro infantilentre la vanguardia y el producido en el exilio, así como las creaciones teatrales de Alejandro Casona paraniños en Buenos Aires.Otro artículo singular es el de Juan Kruz Igerabide, que valora la versión del poeta vasco Ormachea [Orixe]de un texto del poeta francés Jacques Prévert con artísticas fotografías de Ylla, promovido por el gobiernovasco en el exilio en París hacia 1940. Igualmente, el estudio sobre la obra de Xosé Neiras Vila, especialmen-te de Memorias dun neno labrego, nos acerca a una de las figuras más emblemáticas del exilio y la emigracióngallegas y explica su significado en la constitución del canon en esta tradición literaria.Este panorama se completa con un análisis de Nieves Martín Rogero sobre la posguerra en los libros infan-tiles, desde el concepto de “exilio interior” y como signo de la recuperación de la memoria en un proceso quese inicia ya hacia 1980.Intentamos rescatar el material bibliográfico y artístico reunido y reivindicar su valor, tanto por la singula-ridad de los libros de la colección –muchas veces perdidos y destruidos por la indiferencia con la que se tra-taron hasta no hace mucho los libros destinados a los niños– como por la dispersión geográfica donde se fue-ron editando. Esta colección, reunida por Ana Pelegrín durante más de dos décadas en América Latina y en

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las circunstancias más inverosímiles, contiene material de no fácil localización. Por ejemplo, incluye uno delos cuatro títulos que constituyeron la colección Biblioteca Cervantes dirigida en México por el editor e ilus-trador catalán Avel.lí Artís, Plática de animales, de Josep Carner, o la edición de Phokas el americano, de SerranoPlaja, editado en Buenos Aires en 1948 en la ya mítica Botella al Mar dirigida por Arturo Cuadrado y LuisSeoane, del que se imprimieron sólo cien ejemplares. Para esta recuperación y elaborado por los editores, seincluye un catálogo bibliográfico de cuatrocientos registros que contiene obras aparecidas a lo largo del sigloXX y que hemos organizado en tres etapas históricas: 1) Libros que marcan la vanguardia y la Edad de Platay algunos publicados durante la guerra, entre 1920 y 1938; 2) Los editados en el exilio entre 1939 y 1977; 3)Autores recuperados con el advenimiento de la democracia y publicados tanto en España como en otros paí-ses latinoamericanos hasta el año 2000. La obra de estos escritores y artistas marcó la infancia de varias generaciones en América Latina y su huellapermanece en España, caso de Antoniorrobles y Elena Fortún. La recuperación de esta “pequeña memoria”,tan grande en su significado y valor, es un acto de justicia histórica que obliga a la sociedad española de hoy;pero sobre todo expresa la decidida voluntad de recobrar un patrimonio cultural que le pertenece y que duran-te demasiado tiempo le ha sido ilegítimamente hurtado.Nuestra total gratitud y reconocimiento a todos los que colaboraron desde sus universidades, a su gene-rosidad e interés, respondiendo a nuestra invitación sobre distintos aspectos de este calidoscopio de laliteratura infantil y juvenil en las fechas claves para su historia. Y en especial quiero agradecer a Alejandro Tiana y a José Pérez Iruela la acogida que han dispensado aeste proyecto y que ha hecho posible su edición.

Los editores

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Índice

Prólogo, por Alejandro Tiana Ferrer......................................................................

Presentación.............................................................................................................

Una aproximación a los libros infantiles en el exilio español (1939-1977), porAna Pelegrín.......................................................................................................

Letras para cambiar el mundo. Los libros para niños en las MisionesPedagógicas, por María García Alonso.............................................................

La imagen exiliada, por Alberto Urdiales..............................................................

Tarde de enero de 1923, por Juan Mata..................................................................

Memoria de la escena. El teatro infantil de los exiliados, por M.ª VictoriaSotomayor..........................................................................................................

De Sanabria a Buenos Aires: el destierro escénico de Alejandro Casona, porMaría Jesús Ruiz.................................................................................................

La obra de Anna Muriá, por Miquel Desclot........................................................

Leoi-Kumea: un libro traducido al euskara, para niños del exilio (asombrosaadaptación al euskara de Le pétit lion de Jacques Prévert por Orixe), porJuan Kruz Igerabide...........................................................................................

Memorias dun neno labrego y la obra de Xosé Neiras Vilas, por Blanca Ana RoigRechou................................................................................................................

El exilio interior y la recuperación de la memoria, por Nieves MartínRogero.................................................................................................................

Catálogo de autores y obras....................................................................................

Índices......................................................................................................................

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La relación con escritores y artistas hispanoameri-canos tiene su singular expresión en la escritura deGabriela Mistral, Carlos M.ª de Vallejo y las ilus-traciones del uruguayo Rafael Barradas y de laargentina Norah Borges.En las ediciones colaboran artistas y dibujantesentre los que figuran Lola Anglada, SalvadorBartolozzi, Rafael Barradas, Enric Climent,Cándido Fernández Mazas, Emili Ferrer, RamónGaya, K-Hito, José Moreno Villa, Gori Muñoz,Rafael Pérez Contel y Ramón Pujol. Son sólo algu-nos de los creadores plásticos que se unen a estanueva mirada expresiva.

La renovación pedagógica del Instituto Escuela, dela Institución Libre de Enseñanza, presente en lasBibliotecas Escolares y en la promoción de la lectu-ra para niños y jóvenes, tiene su testimonio en elcatálogo bibliográfico elaborado por LorenzoLuzuriaga en la Revista de Pedagogía.Un hecho importantísimo es la creación, en elMinisterio de Instrucción Pública, de lasMisiones Pedagógicas, en las que colaboraronescritores, artistas plásticos, maestros y pedago-

1. La vanguardia y la Edad dePlata y los libros infantiles(1920-1936)

¡Alto pinar!Cuatro palomas / por el aire van

García Lorca

Una nueva dimensión en la creación y laliteratura infantil irrumpe en el panoramade los años 1920 a 1936 con escritores de la

modernidad, en la poesía lírica, con Juan RamónJiménez o García Lorca o el grupo vanguardista dela tertulia del café Pombo –Gómez de la Serna,Manuel Abril, Antoniorrobles, Bartolozzi–, quegiran en torno a una literatura infantil dinámica ydisparatada.La renovación literaria en las lecturas infantilesestá representada por las canciones y el teatro deGarcía Lorca, de Rafael Alberti, de ConchaMéndez; los cuentos surrealistas de María TeresaLeón; los Títeres de Pinocho de Salvador Bartolozziy Magda Donato y la serie de cuentos de Celia, elpersonaje de Elena Fortún.

Una aproximación a los libros infantilesUna a p r ox ima c i on a l o s l i b r o s i n f a n t i l e sen el exilio español (1939-1977)en e l e x i l i o e s p año l ( 1 9 3 9 - 1 977 )

Ana PelegrínEscritora

Investigadora

2. Educación y cultura en loslibros infantiles de la guerray el exilio (1936-1977)

Se equivocó la paloma.Se equivocaba.

Alberti

Durante la Guerra Civil se publicaron algunas lec-turas para niños, por ejemplo Siete canciones infan-tiles, con poemas de Juan Almela y Luis Cernuda eilustraciones de Ramón Pujol y partituras musica-les de compositores entre los que figuran RodolfoHalffter, Salvador Bacarisse, Moreno Gans y JoséCastro. Antoniorrobles edita readaptaciones decuentos ilustrados por Pitti Bartolozzi y presentaal personaje de Sidrín, un niño republicano, en elnúmero inicial –y único– de un semanario paraniños, editado en Valencia.La Generalitat de Catalunya entre 1937 y 1939publicó ediciones de lecturas infantiles, especial-mente dos libros de la República: el célebre El mèspetit de tots, de Lola Anglada, y el Auca del noi cata-là antifeixista i humà, del ilustrador J. Obiols, asícomo la edición popular de aucas y aleluyas de laconfrontación de 1936-1939.El artista Gabriel García Maroto, director y funda-dor de la Escuela Hogar Imagen, de educaciónartística, publicó en el Ministerio de InstrucciónPública Un niño en la guerra: trayectoria plástica, quereúne ilustraciones de su hijo, el niño José GarcíaNarezo que, en 1937, participó en la ExposiciónInternacional de París.

gos orientados por el magisterio de ManuelBartolomé Cossío y Luis Santullano. En Galicia las Misiones contaron con la colabora-ción de Rafael Dieste, J. Otero Espasandín,Cándido Fernández Mazas, Urbano Lugrís y otros.En Castilla participaron los escritores ArturoSerrano Plaja, Antonio Sánchez Barbudo, MaríaZambrano y Luis Cernuda. El Teatro y Coro delPueblo, dirigidos respectivamente por AlejandroCasona y Eduardo Martínez Torner, participan enlas Misiones Pedagógicas con la actuación de jóve-nes universitarios y alumnos de Magisterio.En la zona mediterránea Carmen Conde y OliverBelmás fundaron la Universidad Popular deCartagena. En Cataluña y el Val d’Arán destaca lalabor de los inspectores de enseñanza FlorentinoMartínez Torner y Herminio Almendros. La educa-ción nueva impulsa los postulados del niño creador enlas aulas de la Escuela del Mar, de Barcelona, o en lostalleres de Arte, de la Asociación Auxiliar del Niño,instalados en el barrio madrileño de Prosperidad, conlas aportaciones de Ángel Ferrant, Melendreros yGabriel García Maroto.

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para no encontrar a los gendarmes. Hemosrodeado la orilla del río, por fin, ya nocheoscura, nos decidimos a pasar el río a vado.Hemos llegado a la orilla opuesta hechos unasopa. Mi abrigo pesa muchos, muchos kilos.De todas maneras, respiramos por primeravez con alegría.

Antonio Machado, en su exilio de Colliure, pocoantes de morir escribió estas desgarradoras yluminosas palabras:

Esos días azules y ese sol de la infancia.Este concentrado poema evoca los días perdidosde la infancia y resume el dolor del destierro.

3. Memoria del olvido. El exilioexterior

3.1. El exilio en Argentina

Argentina1 fue uno de los destinos donde se aglu-tinaron nombres relevantes del exilio español. Elgallego Rafael Dieste asesoró en Buenos Aires,en la editorial Atlántida, la Biblioteca Billiken,una colección de literatura clásica para niños enversiones y adaptaciones, y también biografías depersonajes célebres. Algunos de estos libros están firmados por escrito-res en el exilio, como el propio Rafael Dieste,Francisco Ayala, Arturo Serrano Plaja, José OteroEspasandín, Clemente Cimorra, Angustias GarcíaUsón, Carmen Pomés y otros. Mención especialmerece la colaboración de Alfonso Castelao, con

El exilio de los españoles en 1939 significó el aleja-miento de la mayoría de los escritores y creadores,el silencio definitivo de García Lorca, la cárcel paraMiguel Hernández; el exilio y el silencio interiorde los que quedaron en la Península, agravado porexpedientes a maestros y censura de los escritoresy artistas.Hago memoria de tres momentos del exilio aFrancia: María Zambrano, Herminio Almendros yAntonio Machado. María Zambrano en el recuerdo de su primoRafael Tomero llevaba las espigas de trigo que lehabían ofrecido las mujeres chilenas, en 1937, yque ella dejó sembradas con la esperanza “de quealgún día germinaran la democracia, la paz y laarmonía entre los españoles sin muertos ni már-tires” (Marset, 2006).Herminio Almendros tras el sendero que condu-ce a Francia, para soportar la caminata en lanieve, se aferra a un ritmo que le ayuda a sobre-llevar la penosa travesía. ¿Qué nombres vendríana ayudarlo a soportar el frío y el temor antes deatravesar la frontera?En su diario relata que:

[...] y a poca distancia de la frontera france-sa, en medio de la nieve, la caminata, hundi-dos los pies y a pasos lentos y cortos, la hesoportado mejor pronunciando a cada pasouna sílaba, tres sílabas seguidas y un nom-bre. Tres horas de montaña nevada hasta lafrontera francesa. Desde allá arriba, ya ano-checido, hemos visto el primer pueblecitofrancés. Esperamos que se hiciera de noche.Había que pasar el río, no por la pasarela,

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más de cincuenta ilustraciones en doce libros de laBiblioteca Billiken que incorporó aportaciones delos artistas plásticos Manuel Colmeiro, GoriMuñoz, Ramón Pontones, Federico Ribas y LuisSeoane. Esta colección es un testimonio valiosísi-mo de la tarea de Rafael Dieste, con el espíritudivulgador de las Misiones Pedagógicas.El ilustrador modernista Federico Ribas, colabo-rador en Madrid, en los años veinte, de la edito-rial Calleja, ilustra cerca de una veintena delibros del escritor y editor argentino ConstancioC. Vigil, de la editorial Atlántida.

Rafael Dieste y la Biblioteca Billiken

Hay que andar mucho para ver. Hasta para ver lo que se tiene delante de los ojos.

Rafael Dieste

En una breve reseña biográfica de Rafael Dieste2

poeta, narrador, dramaturgo de Galicia anotamos:nacimiento en Rianxo, La Coruña, en 1899; jovenperiodista, colabora en el periódico Pueblo Gallego ycon la redacción de Galizia. Comienza a publicarcuentos, reunidos posteriormente en el libro Dosarquivos do trasno, en 1926. Participa en tertuliasliterarias en Madrid y se entrevista con PedroSalinas para colaborar en las actividades culturalesdel Patronato de Misiones Pedagógicas. Por expre-sa invitación del poeta del 27, se propone el objeti-vo –sobradamente cumplido– de fundar un teatroGuiñol Teatro de Fantoches, colaborando simultá-neamente con el itinerante Museo del Arte, conRamón Gaya y Urbano Lugrís. Con este programa

se potencia y amplía la oferta cultural que bajo ladirección de Alejandro Casona cumple el Teatrodel Pueblo y, con la dirección de Eduardo Torner,el Coro. El devenir histórico reúne en Madrid al Teatro delPueblo de Casona, al Coro dirigido por E. Torner,a Rafael Alberti y a Rafael Dieste en la funciónbenéfica de Residencias y Guarderías infantiles. LaGuerra Civil había comenzado. En la función en elTeatro Español del 20 de agosto 1936 (Marrast,1979) se escenifican El dragoncillo, de Calderón; Elfalso fakir, de Rafael Dieste por el guiñol LaTarumba de Miguel Prieto y la versión dramatiza-da del romance El enamorado y la muerte, de RafaelAlberti. Para Rafael Dieste el guiñol significa una profun-da vivencia personal, una presencia de su infan-cia creativa y su interés hacia el teatro del niño.Este acto germinal lleva más tarde a Dieste aescribir sus farsas y varios de sus cuentos tienenun aire juglaresco, recreando un estilo oral, unbrote de primitivas y medievales formas drama-tizadas. En su prosa, su infantil personajeEstreliña, en Dos arquivos do trasno (1926), se con-vierte en una página emocionante de ese estilonarrativo. Dieste emprende parte de la tarea encomendadapor Misiones Pedagógicas de llevar el guiñol a lospueblos: la construcción del retablo, los títeres yla escenografía ponen en juego los recursos de unteatro primitivo, improvisando los diálogos sobreguiones del director. Casi inmediatamenteDieste escribe sus farsas “a veces con reminis-cencias de tradiciones populares” de los titirite-ros de Cervantes, de hazañas diversas en las far-

sas La fiera risueña y El falso fakir, un enredo bur-lesco, casi chaplinesco con palabras en juego delos artistas: Tonino –“listo en hacer el tonto”– deFrontifalso presentador de espectáculos orienta-les, y Rosita bailarina y cantante; y el empresarioteatral. (Irizarry, 1980). Otra forma de teatro juglaresco es el maravillosoRomancero. Dieste recuerda cómo los romancesestaban vivos en el pueblo, en la participación de lamemoria colectiva del público. Elige y adapta paratíteres el romance de la Doncella guerrera, y esceno-grafía realizada en colaboración con Ramón Gaya.

En la fuga de la Doncella en su caballo(manipulado por Urbano Lugrís) la carreraquedaba sugerida por el movimiento inversode las cortinas de fondo; la de los arbolillos,las margaritas y las nubes [...] UrbanoLugrís tuvo la maravillosa y eficacísima ocu-rrencia de lanzar un brioso y alegre relincho–atribuido al caballo de la doncella natural-mente– en el arranque de la fuga.

Así lo recuerda Dieste, en testimonio recogido porOtero Urtaza (1982). La revitalización del roman-cero, impulsada por Ramón Menéndez Pidal,impregna el espíritu del Instituto Escuela y de lasMisiones Pedagógicas. Los romances seculares deEl Conde Sol, La Misa del amor, La loba parda compo-nen parte del repertorio del coro de las Misiones,dirigido por Eduardo M. Torner. Rafael Albertiescenifica el romance El enamorado y la muerte yposiblemente con el mismo fin Romance de DonBueso y de la Infanta Cautiva. Romance antiguo esceni-

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ficado. Estos poemas son recogidos en Flor nueva deromances viejos (1928), de Ramón Menéndez Pidal. Dieste reafirma el deseo de comunicación con elpueblo, de intercambiar la cultura ancestral y losvalores de los que eran depositarios, al mismotiempo que entrega el espíritu solidario de unajuventud, un compromiso integral, una fuerzaunificadora y un anhelo compartido. En la gene-ración del 27, al igual que en la llamada genera-ción de la República, existía un espíritu de grupo“el que anima a los integrantes de las MisionesPedagógicas”. Dieste lo confirma (1990):

Nosotros –Otero Espasandín, ArturoSerrano Plaja, Sánchez Barbudo, MaríaZambrano, Lorenzo Varela, Javier Farias–,nosotros, formamos en distintas ocasionesgrupos importantes en la historia de España.En esos tiempos de signos casi apocalípticos,participamos todos: desde la guerra de Áfri-ca, mis compañeros en la guerra de España,la guerra europea, el exilio.

Enrique Azcoaga (1984) recuerda el espíritu excep-cional del grupo de las Misiones Pedagógicas en losaños precedentes a la tragedia de la Guerra Civil:

Por lo que a mi grupo se refiere, con motivode Misiones Pedagógicas, en la que en dife-rente grado intervinimos, como consecuen-cia de la “manera de vivir” [...] no concebía-mos al escritor pendiente de su “poemario”,o de la “prosa lírica”, sino entregado a suentidad cultural, a las necesidades mejorado-ras y solidarias.

Cervantes: “Llaneza, muchacho, que toda afecta-ción es mala”. Así, el libro:

Debe ser claro, ordenado, ameno, distribui-do en capítulos. Llaneza, pero elegancia. Unlibro de divulgación que no exija, para serentendido, conocimientos especiales. Ellibro deber ser bonito, noble como unabuena conferencia de Misiones que pudieseescuchar con gusto cualquiera de los misio-neros además del público.

Dieste invita a sumarse al proyecto a algunos delos participantes de las Misiones, y asimismo aescritores, críticos, profesores y periodistas del exi-lio en Buenos Aires. A los desterrados en Méxicoo en los Estados Unidos les escribe para solicitar sucolaboración. A María Zambrano le propone unaHistoria de la Piedad, o Vidas de filósofos; a SánchezBarbudo “un pequeño libro titulado Magos, astrólo-gos, alquimistas”, que no llegaron a realizar. En lacarta a Sánchez Barbudo (como posiblemente tienepor norma con los otros colaboradores), Diesteespecifica el esquema, el índice del contenido delos capítulos del futuro libro, la extensión, el tiem-po previsto para su publicación, la remuneración,etcétera. Un editor minucioso y preciso.En el catálogo de 1948 de la Biblioteca Billiken, secomprueba que en las tres series se incluyen ver-siones y adaptaciones de autores clásicos y moder-nos: Swift, La Sage, Walter Scott, Hoffmann,Schiller, Wagner, Stendahl, Daudet, Balzac,Tolstoi, Gogol, Wilde, Dickens, Mayne Ried, E.Allan Poe, Fenimore Cooper o Mark Twain, asícomo las narraciones universales Eneida, Ilíada,Odisea o Ramayana se unen a los clásicos de la lite-

Finalizada la Guerra Civil comienza la diásporapara todo el grupo. En los tiempos de signos apoca-lípticos, después de los campos de concentraciónde Saint Cyprien en Francia, y antes de partirhacia diferentes países, acogidos en Potiers en lacasa de campo de Bloch, se encuentran algunos delos integrantes del “Grupo de Misiones” y tambiéndel grupo Hora de España. Todos partieron a dife-rentes países de América. Rafael Dieste y CarmenMuñoz, su mujer, llegan en el invierno austral de1939 a Buenos Aires, Argentina (Axeitos, 1995). Por intermedio de la pintora Maruja Mallo, que lepresenta a Constancio Vigil, dueño de la EditorialAtlántida, Dieste asume la tarea de realizar laColección Billiken, y también la Colección Oro, dedivulgación cultural, para un público juvenil y detemas literarios y documentales: arte, ciencia, his-toria. “En los primeros años fue bastante duro por-que había que encauzarlo todo desde los cimien-tos”, escribe Dieste. Carmen Muñoz, que fueramaestra e Inspectora de Enseñanza Primaria enPlasencia, colabora en el proyecto de la colecciónpara jóvenes y público general, y en las versiones,traducciones, revisiones y correcciones de galera-das. Carmen Muñoz prepara para la ColecciónOro el libro La Edad Media. Anota Dieste los valo-res de este libro, porque la autora posee “juicioartístico, literario, poético, de una lozanía sorpren-dente”. En la Colección Oro, tratándose de instrumentosde la cultura para ayudar y servir a los estudiantes,Dieste (1995) –que recuerda al público de las confe-rencias por los pueblos de España– sabe que el lec-tor necesita sencillez, que es preciso darle con cui-dada escritura los elementos esenciales como decía

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ratura hispánica Poema del Cid, Cervantes,Calderón o Lope. Los libros de Billiken significaron una aportaciónindudable a las lecturas de los niños argentinos.Un valioso testimonio de aquel enriquecimiento loaporta Graciela Cabal, escritora y pedagoga argen-tina, que al evocar su infancia relata que aquelloslibros los fue recibiendo como regalos para cumple-años, la primera comunión, o las enfermedadesgraves:

Así es como me hice con los Viajes deGulliver, los Cuentos de Oscar Wilde El prín-cipe y el mendigo, Tartarín de Tarascón y algu-nos más. Otros, como Infancia de los grandeshombres y La Araucana, me los trajo mi papáde la biblioteca de su escuela.

Aquella preciada colección de Billiken sólo laposeían algunos “privilegiados”, como una amigasuya, la única niña del barrio que tenía esa biblio-teca y a pesar de ello, no le gustaba leer. “Yo, queno tenía ni hermano, ni perro ni gato, leía todo eltiempo, a razón de un libro por día”, cuentaGraciela Cabal.Al comparar los títulos con los de las bibliotecas dela Institución Libre de Enseñanza y del Patronatode Misiones (García Padrino, 1992; Sotomayor,1993; María García, 2008), la colección Billikentraslada a Argentina un repertorio similar y elcanon entonces vigente de las lecturas apropiadaspara el público juvenil. Las adaptaciones literariasde la serie Roja, las biografías de la serie Verde y laAzul de hechos y conocimiento de América, asícomo los títulos de la Colección Oro suponen unaintrahistoria de las lecturas juveniles y del público

heterogéneo al que se dirigían , una intrahistoria delibros del exilio español en la que figuran los nom-bres de Francisco Ayala, Ricardo Baeza, ClementeCimorra, Rafael Dieste, Díaz Alejo, Jaime Espinar(pseudónimo de Mariano Gómez), Javier Farias,Angustias García Usón , José Otero Espasandín,Juan Paredes, Mariano Perla, Carmen Pomés,Vicente Salas Viu, Arturo Serrano Plaja y otrosintelectuales españoles. Contribuyeron a laColección escritores argentinos como Pablo RojasPaz, Ángel Battistessa, José Luis Romero, CórdovaIturburu y, por invitación de C. Vigil, director dela editorial, el escritor argentino Arturo Capdevila.

Versiones y adaptaciones de los clásicos

De versiones y adaptaciones, así como de su recu-peración para la historia de la literatura infantil yjuvenil en España, Jaime García Padrino (1999)cita las ediciones en el exilio de HerminioAlmendros, y estudia las implicaciones literariasde los clásicos al alcance de los niños, a cuyo inte-resante análisis me remito. Herminio Almendros (1972), en su destierro en LaHabana, una vez revisados los argumentos a favory en contra, reconoce que:

El hombre medio, o el que no sea un especia-lista o un estudioso, no llegan a leer en suvida obras como la Ilíada o la Odisea, en suversión original; pero las leen en adaptacio-nes reducidas, en su juventud de lectores.¿Que no percibirían así la integral belleza deesas obras? Menos la percibirán si no leen nilas adaptaciones. Lo importante, hay querepetirlo, es que se haga una adaptación inte-ligente y válida.

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Las cuidadas adaptaciones de Rafael Dieste de ElConde Lucanor, de los cuentos de Tolstoi, Wilde,Hoffmann, Swift o Daudet tienen un breve prólo-go sin firma que muestran el conocimiento y el cri-terio del escritor al hacer su adaptación. Al menosdoce de los libros llevan ilustraciones de Castelao(Alfonso Rodríguez Castelao), y otros de ManuelColmeiro, Luis Seoane, Gori Muñoz. Destaco laversión de El Conde Lucanor con ilustraciones deCastelao, que convierten al pequeño libro de laBiblioteca Billiken en algo raro y preciado.Herminio Almendros recomienda la lectura de ElConde Lucanor, que “en selección y transcripción alespañol actual sus ejemplos constituyen hermosascomposiciones de literatura infantil y juvenil”.Almendros recuerda la versión de Ramón MaríaTerneiro de El Conde Lucanor, en Espasa Calpe, enla colección La Lectura, en el Madrid de la prime-ra mitad del siglo XX, incluido en la BibliotecaCirculante para niños de la Institución Libre deEnseñanza.

En la adaptación que realiza Rafael Dieste procuraconservar según sus palabras “su sabor antiguo y elmodo sentencioso de Don Juan Manuel, aunquesin amaneramiento arcaizante”. En castellano consabor medieval, subraya la intención de Don JuanManuel en dieciséis cuentos o ejemplos elegidos,como los célebres del “Árbol de la mentira” o “Delo que aconteció a mancebo que casó con mujermuy fuerte y brava”. Alejandro Casona escenificaeste cuento para el juvenil Teatro del Pueblo. Eldivulgado tema del engaño en “De lo que aconte-ció a un rey con los burladores que hicieron delpaño” figura en la versión de Dieste.

La burla de los tejedores del paño consiste en fabri-car un tejido sólo visible para aquel de linaje verda-dero, porque ya decía Don Juan Manuel “que quienfuese de veras hijo de aquel que era tenido por supadre, ese vería el paño, pero quien no, no lovería”. El castellano de Don Juan Manuel se hace dúctil enel estilo, con mezcla de popular y medieval de laversión de Rafael Dieste. Sus otras versiones–incluyendo las que firmara con el pseudónimo deJuan de Plasencia– Los cuentos de Tolstoi, El tonelerode Nüremberg, Tartarín de Tarascón, Viajes deGulliver, Cuentos de Oscar Wilde son excelentesadaptaciones y versiones para el joven lector. En los años sesenta, como otros españoles, RafaelDieste y Carmen Muñoz emprendían el regresodel exilio a España. Allá en Buenos Aires, en lasprovincias de Argentina, en escuelas remotas, en eldeseo de aquella inalcanzable colección completade Billiken, viven las páginas de los españoles.Cuando aquí, en la diáspora argentina, nombro loslibros de la Colección, siento que en el interlocutorel recuerdo mueve la raíz emocional al recuperar elespacio, el tiempo, la lectura de la infancia...

José Otero Espasandín

El grupo allegado a Dieste compartía con él unavisión de la cultura “en una actitud universal, unritmo universal”; Otero Espasandín, amigo y pai-sano de Dieste, comparte anhelos, viajes por lospueblos de Galicia con las Misiones Pedagógicas.Diríase que Otero Espasandín traslada su pasióndel magisterio en Ciencias y su labor en el MuseoCientífico a los libros de su copiosa producción.

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De Un paseo por el cielo recojo la idea para englobarotros títulos, que constituyen un paseo por el cono-cimiento de la cultura clásica y la divulgación cien-tífica, de un maestro español en el exilio, con lafirme decisión de continuar su labor (Pelegrín,2000). Sus artículos aparecen en revistas emblemá-ticas en Argentina como Correo Literario, y De Mara Mar (Zulueta, 1991).

En la Colección Oro publica Narraciones Mitológicas.Un antecedente del tema en la literatura para jóve-nes lectores es la Mitología contada a los niños (1878),de Fernán Caballero, que narra el mito de Psiquisy de Orfeo, de larga permanencia en los motivos dela literatura tradicional y en los cuentos infantiles.El mito de Orfeo sigue hechizando al imaginariocolectivo, en su presencia continua en el motivoliterario del poder del canto, que obra maravillas.Por ejemplo, en el romance tradicional del CondeNiño, el conde, como Orfeo, tiene ese poder aldecir su cantar, inmovilizando el vuelo de los pája-ros y hechizando a los oyentes:

Todas las aves del cielo / se paraban a escuchar.Caminante que camina / olvida su caminar;/ navegante que navega / la barca vuelvehacia atrás.

En las Narraciones Mitológicas (1943), OteroEspasandín elige un estilo arcaizante en párrafosextensos, en contraste con la síntesis y sencilleznarrativa de la Mitología contada a los niños, deFernán Caballero. La prosa lírica de OteroEspasandín tiene un entronque con el estilo poéti-co, teatral, de Rafael Dieste. En la musicalidad dela sintaxis, de silencios y pausas, en la “plasticidaddel idioma”, reconstruye las voces, diríase que en

visualización del escenario teatral. Sugiero una lec-tura dinámica similar al teatro leído, para levantaren plasticidad y musicalidad la reconstrucción deuna acción donde juegan las voces corales, que evo-can como en el teatro clásico los espacios y el tiem-po “intemporal”. Otero Espasandín distribuye su narración en lospersonajes que intervienen para llevar adelante laacción mítica:

- Coro- Coro de Musas - Corifeo-Narrador - Orfeo - Rey de Hades - Mujeres de Tracia

El coro en un clima de misterio y sugestión presen-ta al protagonista y su magnetismo musical susci-tando el enmudecer de los pájaros, la mansedumbresúbita de las fieras, la calma en la vegetación enprados y collados, en el viento del mar, esparciendola música que arrasa los corazones y enciende elamor de las doncellas de Tracia. El coro de Musasactiva el dolor de la pérdida de Eurídice y la súplicade Orfeo a los dioses del Hades, el terrible reino dela muerte.

[Orfeo] –El Amor, el poderoso dios, me traehasta vosotros. Por estas moradas llenas deterror, por estos reinos de eterno silencio ycosas increadas, yo imploro ¡oh dioses! anu-déis la hebra de vida de Eurídice [...]¡Entregádmela!, ¡oh deidades del Hades!,pues sin ella no puedo retornar...

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dades de otras profesiones, o la precariedad deltrabajo de los que hasta este momento habíansido admirados en mejores circunstancias edito-riales. Ante la expectación que puede provocar internar-se en una época y unos trabajos hasta ahora des-conocidos, y con la esperanza de recuperar algoque te han quitado, la respuesta recibida es unconjunto mínimo de ilustraciones notables quedesaparecen ante otro grupo mayor de trabajos debajo nivel, editados en publicaciones de aspectoadusto, con escasez de color, parquedad de tama-ños y precariedad de medios, lo que desembocóen libros de atractivo nulo, con abundancia decontenido didáctico, cuando no patriótico, y encualquier caso con ausencia del producto visual-mente atractivo que las editoriales españolas depreguerra ya consideraban vehículo indispensa-ble en su camino hacia los más pequeños. Almismo tiempo desaparecía otra de las conquistasde los años previos al conflicto, la consideración delos más pequeños, de los niños, como receptoresde una literatura y una imagen más infantil, asícomo su inclusión en esta literatura como prota-gonistas; y aunque paradójicamente fue ésta una

Inicio este artículo sin tener muy claro suobjetivo; dar a conocer, resucitar, reivindicar,analizar, excusar, dar un paseo por...

En su planteamiento el trabajo tenía un enfoquerelajado. Ya me he visto otras veces escarbandoen las antiguas obras de ilustradores infantilesanteriores y la situación ha sido sosegada enextremo; generalmente no tropiezas con persona-lidades ni afables ni desagradables, simplementecon su obra, no hay endiosados ni proscritos, sóloilustraciones; el objetivo último no es la críticapero puedes dar tu opinión sin ningún tipo depresión ni miedo a enfados ni represalias, aña-diendo además que moverte en un ambiente tandesconocido y desprestigiado socialmente comola ilustración infantil te infunde una aureola demisionero con la que la propia conciencia quedamuy satisfecha y sedada.Pero esta vez no ha sido un paseo, ha sido un con-flicto continuo ante la aparición de situacionesinesperadas como son las mil humillaciones deun exilio que por previstas no son menos humi-llantes; la decadencia de ilustradores de renom-bre, la incongruencia del ejercicio de esta reciénnacida profesión de ilustrar a cargo de personali-

La imagen exiliadaL a im a g e n e x i l i a d a

Alberto UrdialesIlustrador

Investigador

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conquista en la que tuvieron un papel importan-te gran parte de los que ahora se encontraban entierras ajenas, las publicaciones, por lo menosaquellas en las que participan ilustradoras e ilus-tradores españoles requieren de un momento deautosugestión para asumir que sean verdadera-mente infantiles.Esta previa conclusión, que se hace tan evidenteen un primer vistazo, tenía que tener algunarazón, o más de una. Es evidente que la situacióncotidiana ha cambiado y esto debe influir en elquehacer diario y en el modo de plantearte lavida. También es evidente que no se deja de estarexilado aunque estés acogido, pero no es ésta laúnica razón para una valoración no positiva quesurge ante una mirada puramente superficial, nison solo personales las razones de esta conclu-sión.Una vez a salvo –nunca recuperados– de los cam-pos de concentración, del desarraigo, de las peri-pecias del viaje y los problemas de la reinserción,los ilustradores e ilustradoras se instalaban en lapraxis que posiblemente ya intuyeron: su posi-ción en España y el reconocimiento que de ella sepudiera derivar solo encontraría eco en los com-patriotas que ya estaban afincados en los paísesde acogida –y no en todos–. Mauricio Fresco,funcionario de la administración mexicana yencargado de la admisión y reinserción de losemigrantes españoles, critica los comentarios queuna facción de españoles ya afincados en Méxicopublicaba en la prensa:“Sin pruebas, sin un estudio sereno, alocadamen-te, los partidarios del régimen actual de Españaacusaron a los refugiados españoles de ser ele-

mentos indeseables; y a nosotros [el autor serefiere a sí mismo y a los administrativos mexi-canos], a los que tuvimos a nuestro cargo encau-zar esa inmigración, se nos considera inconscien-tes instrumentos de grupos disolventes.” (Fresco,1950: 24).Este problema traería consecuencias que muchosarrastrarían durante todo su exilio pues, tratán-dose de trabajadores de la cultura, el reconoci-miento y los contactos son fundamentales.Cualquier biografía o ensayo histórico sobre estetema nos transmitirá la dureza de esta situacióna pesar de la ejemplar acogida de la que hicierongala algunos países hermanos:Avel.lí Artis-Gener y Xavier Benguerel nohablaban del exilio porque el exilio no había sidouna experiencia positiva, su recuerdo representa-ba un estigma, una marca vergonzante.(Guillamon, 2005: 14)Si el ilustrador era reconocido socialmente por elámbito político y cultural del país de acogida, eltema no cambiaba mucho ya que el panorama delmundo de las ediciones infantiles era de nivelinferior al dejado en España. Las cotas que sealcanzaron con las publicaciones de Calleja,Muntañola o R. Sopena en la década de los añosveinte difícilmente se podría encontrar enMéxico, Chile o Argentina, y este panorama noiba a cambiar porque haya llegado lo más floridode la ilustración infantil española. Si entretenemos el paseo despistándonos porvericuetos más individuales quizá comprenda-mos mejor la situación de la ilustración infantilen el exilio o aun cambiemos nuestra inicial ysuperficial valoración.

En la misma editorial y en la misma colecciónencontrábamos, entre otros, cuentos ilustradospor Renau (1907-1982), y Enrique Climent (1897-1980), forzados al exilio exterior pero con mejorsuerte pues Renau lograría el reconocimiento

Muchas ausencias y mucho dolor y rabia trans-mitidos desde la época nos recomiendan ampliarel concepto de exilio, pues es exilio la muerte ycualquier otro tipo de desaparición forzada porideas intolerantes. Exilio son las alternativas a laimposibilidad de la huida, como la opción del sui-cidio creativo y la no opción de la cárcel, queantes o después acabará igualmente en forzadosuicidio creativo. Todo este macabro muestrario y algún casoinevitablemente desconocido, tiene notable ejem-plificación en los ilustradores e ilustradoras espa-ñolas del momento.

1. Matar la ilustración infantil

Sama y Lola Anglada, aunque de modos muy dife-rentes, optarían por lo que podemos llamar exiliointerior.Joaquín Sama se licencia en medicina en 1925mientras colabora con sus dibujos humorísticos enrevistas como Blanco y Negro, Buen Humor, El Sol yGutiérrez. Su trabajo en literatura infantil se resu-me en la ilustración de cuatro títulos de ManuelAbril para la colección Cuentos para niños que laeditorial Compañía Ibero Americana dePublicaciones (C.I.A.P.) editará en 1930, tambiéncon triste final.Fue depurado tras la Guerra Civil y prácticamentese esconde en su pueblo de origen, en la provinciade Córdoba, hasta que en 1944 pasaría a la capital,pero siempre camuflado bajo su nueva profesión, elejercicio de la medicina. Las colaboraciones y dibu-jos que hiciera desde entonces llevarán diferentesseudónimos.

Sama: Abril, Manuel, Los tres hijos del Diablo, Diablos yDiabluras C.I.A.P., Madrid: ca. 1930.

Climent: Abril, Manuel, Don Poldito el Atrevido, Diablos yDiabluras, C.I.A.P., Madrid: ca. 1930.

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como muralista, cartelista y autor de comprome-tidos fotomontajes, y Climent sería aclamadopintor en México, aunque ambos dejarían en sujuventud española sus únicas experiencias enilustración infantil.Lola Anglada (1892-1984). Primera ilustradorainfantil catalana asociada estéticamente al nou-centisme catalán. Precoz profesional, colaboraríadesde sus trece años en la revista infantil Cu-cutcomo ayudanta del dibujante Llaverías y comen-zaría a publicar sus propios dibujos en Patufet alos diecisiete. A partir de este momento su pro-ducción en ilustración infantil, tanto para textosclásicos como para los propios es habitual, con-virtiéndose en una de las figuras imprescindiblesde la ilustración y de la literatura infantil en len-gua catalana. Sus ilustraciones de tono románti-co y con acusada influencia inglesa adquieren undefinitivo toque personal en el tratamiento de las

figuras infantiles y de los ambientes más ruralesy populares, con ellas daría imagen a los cuentosde la condesa de Segur, a la Alicia de LewisCarroll o a sus propios personajes, comoMargarida, Narcis o el popular en Peret.Su compromiso con las ideas republicanas y másaún con su patria catalana le facilitan la creaciónde El més petit de tots, pequeño cuento editado porel Comissariat de Propaganda de la Generalitat deCatalunya con el que se pretendía encontrar un sím-bolo de las virtu-des catalanas y lafuerza de sus insti-tuciones para ladivulgación popu-lar. La idea surgi-ría del escultorAntoni Paredes yse plasmaría enpequeñas figuras,aucas canciones yen este cuento,editado en 1937.Al finalizar laGuerra Civil yya establecido elbando ganador,este tipo de significaciones fuerzan a la ilustrado-ra a esconderse durante dos años y a renunciar asu anterior quehacer en las décadas siguientes,pues niega el exilio como posibilidad, aunque yahabía estado en el extranjero en su juventud,como otros muchos artistas de su época. En estosaños veremos solamente reediciones de sus pro-ducciones de preguerra o la publicación de su

Renau: Abril, Manuel, Doña Semana,Aventuras Asombrosas, C.I.A.P., Madrid:ca. 1930.

Lola Anglada: A., L., El més petit de tots.Barcelona: Comissariat de P. G. C. 1937.

obra más ambiciosay fuera del ámbitoinfantil, Visions bar-celonines, editada endiez volúmenes en-tre 1952 y 1958, perocon litografías reali-zadas a partir de1934.

Aún más dramáticaes la historia de Ra-món Puyol (1907-1981), destacadoilustrador de losaños 20, especializa-do en portadas y carteles; muy comprometido conla República y significado con sus agresivos carte-les en el aspecto más propagandístico del bandorepublicano, tanto que sería encarcelado y conde-nado a dos penas de fusilamiento que serían con-

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mutadas por trabajos forzados. Sólo hemosencontrado una publicación infantil de la épocaposterior a la cárcel: El premio merecido y otroscuentos, de Pablo Collado, en 1965. Hay que teneren cuenta que durante una época después de laprisión vivió de pintar puertas hasta encontrar

colaboraciones en peque-ñas revistas. En 1968 vol-vería a su tierra natal,Algeciras, donde permane-cería hasta su muerte en1981. Entre los ilustradores queoptaron por un exilio exte-rior haremos una pequeñadivisión, estudiando enprimer lugar a aquellos que

pudiéramos considerar con una posición profe-sional ya consolidada en España dentro de la ilus-tración infantil, como puede ser el caso deSalvador Bartolozzi yFederico Ribas, y quizátambién a Gori Muñoz,de aceptación más recien-te y con un futuro dentrode la ilustración infantilmás prometedor que elque le deparó el exilio.

Lola Anglada: Carroll, L., Alicia en elpaís de las maravillas. Barcelona:Juventud. 1958 (7ª ed.).

Lola Anglada: Gay, J., Naranjas de oro. Barcelona:Muntañola. [1917].

Ramón Puyol: Lo que cuentan losamigos de Perico. Madrid: Ministerio

de Instrucción Pública. 1937?.

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2. Exilio de la ilustracióninfantil

Salvador Bartolozzi (1882-1950). Un breve resu-men de lo más destacado de su obra en ilustra-ción infantil comenzaría no solamente con susaportaciones como ilustrador sino con la revolu-ción, más que innovación, que origina en estaactividad desde la editorial Saturnino Calleja. Sutrabajo en esta casa como director artístico, ade-más de un cambio radical para la propia editorialmarca un momento único en la historia de la ilus-tración infantil de texto en castellano, tanto porlo novedoso de sus propios dibujos como por lacontratación de los artistas gráficos más relevan-tes del momento como fueron Penagos, Ribas,Zamora o Máximo Ramos. Hacia 1915 y en esta editorial de repercusióninternacional se abandona el dibujo decimonóni-

co, fuera de actualidad, para adoptar un nuevoconcepto de ilustración, más acorde con elmomento plástico pero sobre todo y por vez pri-mera, pensado específicamente en función delprincipal destinatario, el público infantil. Hasta ahora, la ilustración infantil estaba marca-da por los cánones del dibujo realista y costum-brista del siglo XIX: perspectiva, claroscuro ydetalles; no se diferenciaba en nada de la ilustra-ción para el público adulto. El humor introducidopor el grabado más rápido y expresivo de la pren-sa satírica y la variedad estilística de las nuevasfiguraciones de las vanguardias facilitan el desa-rrollo de un “monigote” sencillo y primitivocomo el que vemos en D’Ivori o Vivanco queencuentra su culminación en los movidosPinochos y Chapetes de Bartolozzi. Ciertas inno-vaciones técnicas en la reproducción también faci-litaron estos cambios. A partir de 1916 y después deunos primeros dibujos de corte más realista,

Bartolozzi inicia laserie de Pinochodentro de las colec-ciones de los Cuen-tos de Calleja encolores. Con textospropios y un referen-te lejano en el perso-naje de Collodi creaunos personajes nue-vos para la literaturainfantil, a los queanima con imágenessimplificadoras peroexpresivas, movidasBartolozzi: Ilustraciones en diferentes publicaciones durante los años 20. Madrid: S. Calleja.

y con nuevos colores. La amplitud y variedad delos formatos y las posibilidades coloristas de laimpresión hicieron el resto.Las ilustraciones de Bartolozzi caminaron desdesu sencillez expresiva por multitud de exitosasseries de cuentos, revistas, diseños de teatro ymarionetas hasta una mayor simplificación, lareducción geométrica del novedoso art-deco.Indudablemente, antes del conflicto bélico,Salvador Bartolozzi es la figura más experimen-tada e importante de la ilustración infantil espa-ñola. Tras el paréntesis de la guerra y después desu complejo viaje de doble exilio, se sitúa en Parísen 1941, donde es acogido con el respeto y cariñoque merecía su obra ya conocida en este país.Su trabajo como ilustrador infantil en México esmuy reducido y de tono muy diferente al realiza-

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do en España, pero en su análisis debemos teneren cuenta otras variantes además de la del exilio.En los últimos años de su estancia en España,Bartolozzi parece decantarse por su faceta deescritor y de productor de teatro infantil. En losaños de estancia en Barcelona, los del exilio enParís y los primeros de estancia en México no

sabemos de ninguna publicación con sus dibujos,y en 1942, cuando retoma este quehacer ya tiene60 años. Con el Ministerio de Educación Públicaintenta recuperar el personaje por el que es cono-cido popularmente y se edita Pinocho en la isla deCalandrajo, patas arriba, patas abajo, con ilustra-ciones bitonos y cubierta a tres colores. Al pare-cer la experiencia no se repetiría.

En 1945 aparece la colección “Cuentos de mamá”con diez títulos de 10 páginas y bastantes ilustra-ciones a color. Tanto en estos dibujos como enlas ilustraciones de los dos volúmenes deBertrán, también muy ilustrados, notamos unprofundo cambio en la línea, el color y sobre todoen el concepto de la ilustración. La línea como

Bartolozzi: cubierta e ilustraciones de Pinocho en la isla de Calandrajo,patas arriba, patas abajo. México: Sec. de Ins. Pública, 1945.

Bartolozzi: Colección Cuentos de mamá.

Bartolozzi: Kipling, Rudyard, Los hermanos de ranita.México: Dirección. Gral. de Publicaciones, 1944.

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tal desaparece y como concepto conforma unrecorrido más proporcionado perdiendo estiliza-ción y expresividad. El color es más complicado,su gama es más variada, sobre todo en los volú-menes de “Cuentos de mamá” donde adquieretonos suaves, apastelados, que no habíamos visto

antes en este autor, pero lo más importante esque ha dejado de ser protagonista con el añadidode esos tonos más oscuros, difuminado, a modode sombra. En algunos dibujos el conjunto resul-ta tan farragoso que requiere un especial esfuerzopara completar el ejercicio de su percepción.También es ahora cuando vemos los primerosdibujos de Salvador Bartolozzi para literaturajuvenil, con ilustraciones extrañamente realistasy fuera de todo lo que conocemos de él antes odespués de su salida España.Bartolozzi muere en 1950 en pleno desarrollo desu trabajo plástico, aunque más encaminado aexposiciones o al diseño de escenografías parateatro y ópera.

Federico Ribas (1890-1952) es un caso muy similaral de Bartolozzi. Aunque su trabajo no se desa-rrolló exclusivamente en torno al mundo infantilsí que tuvo un papel preponderante en la evolu-ción de la ilustración. Su situación social tambiénpodría calificarse de envidiable; siempre presenteen la lista de premiados de los principales certá-menes de carteles, en los salones de humor, en lasrevistas gráficas de mayor renombre, directorartístico de la casa Gal desde 1916 y más adelantedirector de su casa publicitaria Veritas.El trabajo de Ribas destaca por su variedad de tra-tamientos. Sus ilustraciones infantiles se apartande los dibujos que hiciera para carteles o paraprensa en un reconocimiento a las peculiaridadesdel público al que iban dirigidas, pero dentro yade sus trabajos para Calleja encontramos la otragran razón de su éxito: los personajes de Ribas seimponen por su fantasía orientalizante, por suleve toque de humor, la perfección de su realiza-ción, la complejidad del dibujo en aparente con-tradicción con la claridad de su interpretación.

Bartolozzi: Gilbert, Paul. Bertrán y el camello. México: Cía.Gral. de ediciones, 1950.

inmediatamente hacia Argentina. En realidad yahabía vivido una primera emigración en BuenosAires, donde colaboraba con éxito en la prensa ala vez que estaba a cargo de la dirección artísticade la editorial Atlántida.A su llegada a Buenos Aires recupera su antiguoempleo en la editorial Atlántida, trabajo quecomplementa con carteles de cine, exposiciones eilustraciones en otras editoriales. En Atlántidailustra 22 títulos de la Biblioteca InfantilAtlántida para los más pequeños y algún títulosuelto dedicado a una edad mayor así como los

volúmenes que ilustrara para la BibliotecaBilliken, de carácter más didáctico y dedicados aun público más juvenil. Los libros más infantilesllevaban gran cantidad de ilustraciones y todasellas en color aunque el formato no era muygrande; el texto era abundante en exceso y teníandemasiadas páginas.En estos dibujos Ribas se hace ligeramente másconvencional, ganan proporción y la suavidad delcolor y el tratamiento difuso de la acuarela juntoa la menor importancia de la línea del perfiladoañade otro tipo de ternura más dulzona o menos

En su itinerario hasta el momento del exilio pasade una interpretación realista de tono modernis-ta a una exagerada simplificación lineal dentro deun concepto más art-deco, pero curiosamente, eltoque fantástico y suavemente humorístico semantiene a lo largo de todos sus dibujos.

No obstante, la mayoraportación de Ribas a lailustración infantil es laintroducción del niñocomo protagonista delos cuentos infantiles,del niño más pequeño,de dos o tres años, cuyaimagen no se ve hastaahora en los cuentosinfantiles ya que gene-ralmente el narrador noestablece las edades delos personajes y ésta

depende de la imagen que les adjudica el ilustra-dor. Los niños de Ribas sonverdaderos bebés y estánrepresentados con una tre-menda ternura, otra cuali-dad que Ribas sabía adjudi-car a sus personajes cuandoellos se lo pidieran.Su salida de España no fuetan dura como la de Bar-tolozzi y otros muchos. Alcomienzo de la guerra seencontraba en Vigo, su tie-rra natal, situación queaprovecha para embarcar

F. Ribas: [s.a.], El príncipe yel león. Cuentos de Calleja enColores, 1ª serie. Madrid: S.Calleja, 1916.

F. Ribas: Kakatukán,Cuentos de Calleja encolores, 8ª Serie. Madrid:S. Calleja, 1922.

F. Ribas: Nesbit, E., Cuentos de Nesbit, Biblioteca Perla, v.: 19,Madrid: S. Calleja, 1925.

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natural que la que expresaban sus dibujos enCalleja. Hay que reconocer que la temática de lostextos de C. Vigil, director de la editorial, dista-ba mucho de la fantasía de los cuentos de Calleja.

A poco que conozcamosel trabajo de Ribas noslo podemos imaginarquizá harto de dibujarcientos y cientos de ani-malitos, que además, eincomprensiblemente,la casi totalidad de ellosno tienen ningún rasgoantropomórfico con elque introducir unamayor expresividad. Los dibujos para laBiblioteca Atlántida ysobre todo los que hizo

para la colección Mariposa, de formato mayorpero con menos texto, pocas páginas y enormesdibujos a color, son muy profesionales, encanta-

dores, adecuados al mundo infantil y sorprenden-tes para una época mundialmente triste y escasaen publicaciones de este tipo, pero su trabajo noes la prueba de una evolución lógica. Es simple-mente que, en una situación más normalizada, elRibas de los años veinte no haría estos dibujosquince años después o habría optado por ilustrarotro tipo de narraciones. El tono de estos libros esesencialmente burgués, muy al dictado de unasexigencias concretas, libros elegantes, adoctrina-dores pero profundamente bellos, y las ilustracio-nes se adaptan a estos objetivos.La resonancia de los productos de esta editorialsería enorme en Argentina y en España, y la ima-gen del personaje de “la hormiguita viajera”evoca los recuerdos infantiles de los argentinos yde muchos foráneos que fueron niños hace cin-cuenta años.Algunos comentaristas afirman que fue el can-sancio del trabajo en la editorial la principalcausa, entre otras, para el regreso de Ribas aEspaña en 1950. Además de recuperar su puesto

F. Ribas: Vigil, C., variasilustraciones de los volúmenes de la BibliotecaInfantil Billiken, BuenosAires: Atlántida, 1943.

F. Ribas: Vigil, C., La Nochebuena, Col. Mariposa. Buenos Aires:Atlántida, 1946.

en la agencia Veritas,comenzaría sus activi-dades con el éxito deuna exposición de susúltimos trabajos, pero sumuerte llegaría al pocotiempo de este regreso,en 1952.

De Gori Muñoz (1906-1978) no conocemos ilus-traciones en ninguna publicación infantil ante-rior a las Canciones infantiles de E. Fortún y M.Rodrigo, es decir, sólo se conocen dos libros ilus-trados por él antes del exilio: el ya citado y Celiay sus amigos. Es cierto que Celia en el mundo llevaen la portada el nombre de Gori Muñoz comoilustrador; pero debemos reconocer que ademásde la firma de Molina Gallent en su cubierta y enla última ilustración del interior, las ilustracionesson inconfundibles y aunque los estilos de ambosilustradores sean similares todas las peculiarida-des de carácter, composición, tratamiento y tex-turas de estos dibujos pertenecen a M. Gallent yla aparición del nombre de Gori Muñoz en la por-tada no es más que una errata desafortunada.

Ya en su primer libro, Canciones infantiles, vemosun tipo de ilustración nueva, sencilla pero notanto como el Bartolozzi de los primeros Cuentosen Colores; geométrica pero sin las durezas detono; unas ilustraciones a las que le sientan muybien la monocromía y los tonos degradados,

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caracterizada por el toque entrañable de sus per-sonajes que puede radicar en sus formas simplesy suaves o en su mimetización con los entornos oquizá en su falta de gravedad. Las figuras de lasilustraciones infantiles de Gori Muñoz, como lasde sus contemporáneos Serny, Esplandiú oMolina Gallent, parecen no tener peso ni esque-leto, son etéreas y sinuosas, lo que insiste en eseaspecto tierno y dulce de los personajes y losambientes. Sorprendentemente y a pesar de sudelicadeza y del tiem-po transcurrido, sondibujos que se mantie-nen alejados de la cur-silería que tanto abun-dará en décadas poste-riores.Por supuesto que esteestilo evolucionará acargo de Serny y GoriMuñoz, ya que Es-plandiú abandona lailustración infantil yde Molina Gallent nohay más publicaciones. Para precisar esta evolu-ción de Gori Muñoz existen otros libros que, alparecer, fueron la única aportación a la ilustra-ción infantil en su época de exiliado enArgentina. También ilustró algún libro paraadultos, pero su principal interés creativo se cen-tró en la escenografía teatral y cinematográfica.Sólo en cine llegó a participar en cerca de dos-cientas películasEn estos libros se muestra alguna irregularidad(o mejor homogénea y conseguida), su habitual

F. Ribas: Vigil, C., Vidas que pasan,

Buenos Aires: Atlántida, 1952.

Gori Muñoz: Fortún, E.; Rodrigo,M., Canciones infantiles, Madrid:Aguilar, 1934?

Gori Muñoz: Casona, A., Flor de Leyendas, Buenos Aires:Renacimiento, 1951.

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sencillez se acerca a un concepto primitivo, casirománico, en un intento de acercarse a la ambien-tación propuesta por el texto. Del mismo modo,en Flor de Leyendas (1951) las ilustraciones cam-bian de tono, son más geométricas, similares

a las que el autor haría para libros de adultos, yen algunas se acerca a un extraño realismo que noaparece en ninguno de sus libros. En el tercerlibro, Jardín de infantes (1967) los dibujos sonleves contornos, sin ningún otro recurso, desco-locados, sin composición pre-via; parecen incompletos,hechos sin pensar o sin inte-rés.En cambio, las ilustracionespara literatura de adultosmuestran la gran pérdida quesupuso su exilio para la litera-tura española, infantil o no.

3. Descubrir la ilustracióninfantil

Para introducir un toque de efecto podríamosdecir que... hasta aquí las y los ilustradores exi-liados. Y tendríamos razón porque efectivamen-te no hubo más ilustradores infantiles exiliados.Aparte de los ilustradores que con mayor omenor prestigio tuvieron que afrontar el abando-no de su entorno emotivo y profesional, es evi-dente que otros muchos que no habían ilustradolibros, ya fueran infantiles o adultos, se vieron enla misma situación de emigración forzosa. Éstos,en ese momento, no eran ilustradores, pero loserían después. Nos parece importante hacer con ellos un bloqueaparte pues, aunque es cierto que no vamos a ana-lizar cada una de las circunstancias que les hanllevado a internarse en una determinada profe-sión, sí es razonable que destaquemos la circuns-tancia que da origen a este estudio, intentandodescifrar la actitud de cada uno de ellos frente ala ilustración infantil a través de sus necesidades,interés o constancia hacia este tipo de trabajo.Es posible que Avel·lí Artís-Gener (1912-2000) depseudónimo Tisner, no ilustrase libros infantilesen el primer tercio del siglo xx; pero se le recono-cía puntero en sus colaboraciones en las publica-ciones periódicas catalanas del momento y goza-ba de renombre y popularidad con su trabajo enPapitu, L’Esquella de la Torratxa, La Rambla y El BeNegre. Aunque en México consigue desarrollarsu trabajo como escenógrafo en la televisiónmexicana, no sería capaz de superar el desarraigo

Gori Muñoz: Vázquez,E., Jardín de Infantes,Buenos Aires: Oberon

cantidad de ilustraciones en un solo tono.Aparecen en 1944; es decir, antes de la llegada dela televisión a México, en 1950, donde Artís-Gener encontraría un trabajo más estable comoescenógrafo. En España, en el ámbito infantil-juvenil, ilustra-ría Historia en historieta de Catalunya.

Dentro de la peculiaridad de cada caso que vamosconociendo, el exilio de José Moreno Villa (1887-1955), a mi juicio, no parece tan dramático comoen otros casos. Después de un exitoso recorridopictórico y literario por exposiciones, foros,prensa y estamentos sociales, administrativos opuramente gremiales, sale de España haciaWashington en 1937 como agregado cultural de laembajada de la República, pasando a México en1939 donde permanece hasta su muerte.José Moreno Villa ilustra algunos cuentos deBasile en la editorial Cruz y Raya, en la décadade 1930, impresos por Manuel Altolaguirre, entreellos Las siete palomas y El archipámpano de las pul-gas, traducidos por Rafael Sánchez Mazas.Además, ilustra el teatro infantil de ConchaMéndez, El carbón y la rosa, en 1935, en primera edi-ción de la Imprenta Altolaguirre y C. Méndez.En el período mexicano y dentro de Isla, editorialfundada por Manuel Altolarrigue, también exi-liado y amigo de su época de contacto y pertenen-cia a la generación del 27, publica sus dos librosinfantiles, Lo que sabía mi loro y Navidad,Villancicos, Posadas, de los que también es autorde los textos, en ese momento tiene 57 años.

del exilio, y en 1964, cuando Franco dicta laamnistía para los exiliados (Guillamon, 2005),Artís-Gener no duda en abandonarlo todo y vol-

ver a España aunqueesto le fuerce a aceptarempleos anodinos ysuponga la división físi-ca de su familia, pues yatenía hijos estudiandoen la universidad.En México desarrolla suplástica a través de laacuarela, pero tantoaquí como a su vuelta aEspaña ilustra librosentre los cuales encon-tramos La historia mágica

del caballo volador, cuento perteneciente a Las milnoches y una noche, y El pájaro azul, de Perrault,ambos adaptados por J. Roure-Torent, ademásde Casos y pláticas deanimales, escrito porsu cuñado JosepCarner, también exi-liado. Los tres libros,publicados en la edi-torial Cervantes, sesitúan entre lo mejoreditado del exilio enliteratura infantil, porlo menos en cuanto ailustración; tienen grantamaño, cubiertas encartoné e ilustracionesen color junto a gran

Artís-Gener, A.: Anónimo.La historia mágica del caballoMéxico: Cervantes, 1944.

Artís-Gener, A.: Perrault, Ch.,El pájaro azul. México: Cervantes,1944.

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solicitados para la ilustración de libros, general-mente para adultos y sobre todo de temática poé-tica. Esta dedicación al libro o la no exclusividaden la pintura hace que la incluyamos entre losque descubren la ilustración infantil en el exiliopero ya se habían interesado previamente por lailustración. Aún así, sorprende ver que en estagran producción de libros no haya más que unpar de volúmenes infantiles. La delicadeza deltrazado y la escasez de líneas da al dibujo esetono poético, limpio, fluido y sugerente, tan ade-cuado para la narrativa infantil. Las figuras estánsólo sugeridas, como los sentimientos, pero nopierden su nivel de figuración; por otro lado, enalgunos dibujos las proporciones y el tipo derepresentación se acercan enormemente al clasi-cismo.

También por su temprana edad, Carlos Marichal(1923-1969) vería interrumpida su formaciónartística por el forzado exilio a México donde segraduaría como Maestro de Grabado en laEscuela de Artes del Libro.

La edición del primero es soberbia, más que gran-de es gigante, y en todas las páginas las ilustra-ciones son abundantes y coloristas mientras eltexto es escaso. En las ilustraciones de ambos libros renuncia asus recursos y conceptos pictóricos; el resultadoes un dibujo muy sencillo, perfilado y con colorplano, planteado con un toque humorístico y quemuestra una exagerada torpeza, cualidad que enmuchas ocasiones se fuerza para acercarse almundo infantil; en estos dibujos no parece forza-da, por el contrario resulta demasiado natural.

En el caso de Elvira Gascón (1912-2000), como enotros que veremos más adelante, la autora nocuenta con libros ilustrados en España porqueprácticamente deja los estudios de Bellas Artespara marchar al exilio mexicano; enseguida sutrabajo encontraría la admiración de los profesio-nales y el público. Su género es diverso, pintura,mural, cerámica y dibujo, y es la superioridad delas obras realizadas con esta última técnica y sugusto por ella, la que hace que sus dibujos sean

José Moreno Villa: ilustraciones en J.M.V., Lo que sabía miloro. México: Isla, 1945.

Elvira Gascón: ilustraciones en Novo, Salvador (selec). Dela tragedia griega. México: Inves, 1968.

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Bibliografía

La primera y fundamental cita bibliográfica no puedeser otra que la propia Ana Pelegrín. Sin ella y sin sutrabajo de décadas recopilando libros del exilio portodo el mundo, este artículo no hubiera sido posible.

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