partenó - web2.udg.eduweb2.udg.edu/ice/doc/pdf/comentaris2.pdf · ordres, dòric i jònic però...

- 1 -

• Obra arquitectònica: 1. Situeu l’obra triada en el temps i relacioneu-la breument amb el context

històric. (1 punt) 2. Digueu a quin estil pertany l’obra que heu triat i descriviu-ne els elements més

importants. Comenteu-ne l’estructura i els espais. Utilitzeu els aspectes visibles de l’obra per donar suport a la vostra descripció. (2’5 punts)

3. Resumiu el significat i la funció de l’obra escollida (1’5 punts) • Obra de l’art de la imatge: 1. Situeu l’obra triada en el temps i relacioneu-la breument amb el context

històric. (1 punt) 2. Digueu a quin estil pertany l’obra que heu triat i descriviu-ne els elements més

importants. Utilitzeu els aspectes visibles de l’obra per donar suport a la vostra descripció. (2’5 punts)

3. Resumiu el significat i la funció de l’obra escollida (1’5 punts)

PARTENÓ

1. Situació i Context històric. DADES GENERALS DE L'OBRA:

L'obra de la qual parlem és el Partenó, fet pels arquitectes Ictinos i Cal·lícrates, i

amb Fídies que donà la supervisió general i la decoració escultòrica. És un temple

grec, situat a l'Acròpolis d'Atenes (Grècia) i construït a començaments del segle V

aC.

L’anomenat Segle de Pèricles (el segle V aC) va iniciar-se amb l’amenaça persa

contra les polis gregues d’Àsia Menor (l’actual Turquia). Aquesta amenaça va crear

un front comú de totes les polis gregues contra els Perses, que els grecs creien Medes

(un poble hostil d’Àsia Menor). Les Guerres Mèdiques finalitzaren amb el triomf

grec. En aquesta lluita Atenes s’erigí com a capdavantera de les polis de l’Hèl·lade.

Aquest fet l’enfrontà a Esparta. La rivalitat s’endurí quan Atenes reconstruí i embellí

l’Acròpoli (amb el Partenó) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes

les polis per prevenir futurs i hipotètics atacs perses. La malversació de fons enfrontar

totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres del Peloponès, que destruïren i

afebliren Grècia, fins al punt que mai més es recuperà. Aquest punt de feblesa propicià

la invasió de les polis per part de Filip de Macedònia, que preparà el terreny perquè el

seu fill Alexandre Magne inaugurés l’època hel·lenística, en què s’escampà la cultura

grega des d’Egipte a l’Índia passant per Mesopotàmia i Pèrsia.

El Partenó es va mantenir sencer fins al segle XVII, aleshores va ser quan els turcs el

van fer esclatar (1687) i es va desmuntar la decoració escultòrica. Finalment, va ser

reconstruït (entre el 1921 i el 1929).

- 2 -

2. ANÀLISI FORMAL i Estilística:

L'edifici és un temple grec dedicat a Atena de perípter octàstil (amb vuit columnes a

la façana principal i envoltat d'altres columnes) d'ordre dòric i amb dos pòrtics

hexàstils. El primer constitueix la pronaos; seguidament, amb una planta rectangular

es presenta la cel·la interior (naos), on s'hi trobava l'estàtua criselefantina feta per

Fídies; i una sala més petita (opistòdom), on s'hi guardava el tresor del temple. El

material amb el que està construït és el marbre, excepte l'armadura de fusta de la

teulada. El sistema de construcció és arquitravat, és a dir, sense cap mena d'arcs.

Com tots els temples grecs, el Partenó està construït a partir de columnes i murs, els

quals aguanten un entaulament (compost per un arquitrau, un fris i una cornisa).

Està erigit a dalt de l’Acròpolis d’Atenes ( etimològicament ciutat-fortalesa alta) .

El temple pertany a l'art clàssic grec, caracteritzat per la utilització d'unes normes molt

estrictes a nomenades “ordre dòric”, caracteritzat per la utilització de columnes sense

base, per un fust amb estries i un capitell constituït per un àbac i un equí. També cal

destacar l'acabat o realització de l'eurítmia (correcció de defectes òptics com l'èntasi”

de les columnes; la façana tirada cap a l'interior, el teulat convex (abombat) i/o la

diferents distància entre les columnes –intercolumnis-) i la utilització de la

policromia en la façana de l'edifici (colors blaus, grocs i negres). Cal recordar que els

temples no eren llocs de culte pels fidels; sinó que era la casa del déu i que l'exterior

dipositava un altar on es feien les ofrenes per retre culte a Atena. El conjunt escultòric

del Partenó va ser dirigit per Fídies. Actualment es troben a Londres i la temàtica

d'aquestes obres se centrava en les disputes entre Atena i Posidó, pel patronatge de la

ciutat. També és important la decoració de les mètopes i del pòrtic interior que

representa la gigantomàquia, l'amazonomàquia, la centauromàquia, i el Fris de les

Panatenes.

- 3 -

3. SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L'EDIFICI:

El Partenó és símbol del patronatge de la ciutat de part de la deessa Atena. Per

retre homenatge a la deesa protectora el Partenó presidirà l’Acròpolis i serà el

centre de pelegrinació anual dels ciutadans en la festivitat de les Panatenees. La

funció religiosa de l’edifici és, per tant , un fet evident. El significat del Partenó va

més enllà del rol que tingué per als antics grecs ja que en la Història de l’Art

representarà el model clàssic per excel·lència:

El Partenó és l'edifici més important de l'art grec, per la seva perfecció formal,

visual i tècnica; i va servir de model per la realització d'altres edificis.

L'art clàssic romà prendrà tots aquests paràmetres de l'art grec i l'adaptarà a les

seves necessitats propagandístiques, passant pels elements de suport com els

ordres, dòric i jònic però l’arquitectura romana els modificarà fins al punt de

preferir el dòric-toscà, el corinti i fins i tot el corinti compost.

La concepció de l’espai també serà diferent: si els grecs mimaven els edificis com

si fossin escultures, que havien de ser admirades exteriorment i amb un equilibri

amb l’entorn natural; l’art romà no oblidarà la percepció interior de l’espai i la

percepció de l’entorn des de l’interior. Un capgirament que nosaltres hem heretat.

A diferència de l'art grec, l'art romà utilitzarà l'arc i la volta i modificarà les parts

del temple: el temple grec tenia un accés universal, el temple romà perdrà la

universalitat de l’accés però guanyarà en majestuositat en elevar l’edifici en un

podi.

Constitueix un paradigma per la història de l'art, ja que és el temple

modèlic dels elements i els ordres clàssics i, alhora, un referent per la recuperació

de l'art clàssic posterior: el Renaixement, el Neoclassicisme i l'Historicisme del

segle XIX.

- 4 -

Atena Niké Àptera 1. Situació i Context històric. DADES GENERALS DE L'OBRA:

El temple d'Atena Niké o Nike Àptera és un temple clàssic grec que va ser projectat

per Cal·lícrates, el mateix arquitecte del Partenó l’any 449 aC. Els problemes interns

d’Atenes va fer que es realitzés el 421aC. Aquest petit temple (4.18m x 3.78m) és un

dels primers exponent d’art jònic a Atenes i constitueix una deliciosa miniatura jònica

entre els imponents edificis dòrics de l'Acròpolis d'Atenes.



un front comú de totes les polis gregues contra els Perses, que els grecs creien Medes

(un poble hostil d’Àsia Menor). Les Guerres Mèdiques finalitzaren amb el triomf

grec. En aquesta lluita Atenes s’erigí com a capdavantera de les polis de l’Hèl·lade.

Aquest fet l’enfrontà a Esparta. La rivalitat s’endurí quan Atenes reconstruí i embellí

l’Acròpoli (amb el Partenó) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes

les polis per prevenir futurs i hipotètics atacs perses. La malversació de fons enfrontar

totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres del Peloponès, que destruïren i

afebliren Grècia, fins al punt que mai més es recuperà. Aquest punt de feblesa propicià

la invasió de les polis per part de Filip de Macedònia, que preparà el terreny perquè el

seu fill Alexandre Magne inaugurés l’època hel·lenística, en què s’escampà la cultura

grega des d’Egipte a l’Índia passant per Mesopotàmia i Pèrsia.

La construcció del temple fou encarregada a Cal·lícartes, que, quan es va adonar que

el projecte anava per llarg l'inicià a Agres, prop d'Atenes. El 421, el partit que

governava Atenes va decidir porta el temple a l'Acròpolis.

- 5 -


L'edifici és un temple clàssic grec dedicat a Atena Àptera, « victòria sense ales », és

tetràstil, amfipròstil (amb quatre columnes a la façana principal i amb balustrada de

columnes a la façana i a la part posterior del temple) d'ordre jònic i amb una única

estança quadrangular: la naos, una cel·la interior on s'allotjava la imatge d'Atena.

El material amb el que està construït és el marbre blanc del Pentèlic. Està orientat a

l'est, per on surt el sol, per rebre els primers rajos solars. Està erigit a l'entrada de

l’Acròpolis, un cop s'ha pujat la Via Sacra, per donar la benvinguda amb solemnitat al

visitant.

Com l'arquitectura grega clàssica és un temple de petites dimenensions, fet a la mesura

de l'home, i que fuig del colosssalisme d'altres civilitzacions antigues.

L''art clàssic grec es caracteritza per la utilització d'unes normes molt estrictes

pertanyents a l'ordre jònic”, caracteritzat per la utilització de columnes de 4 metres

sense base, per un fust amb estries amb acanalat,que aporten un joc de llums i

ombres quan llisquen entre els solcs. Aquesta columna és més esvelta que les

dòriques. El capitell està constituït per unes oves i unes volutes. El sistema

constructiu és arquitravat, és a dir, sense cap mena d'arcs. Com tots els temples

grecs, aquesta obra està construïda a partir de columnes i murs, els quals aguanten un

entaulament (compost per un arquitrau, dividit en tres platabandes, un fris decorat i

una cornisa).

També cal destacar l'acabat o realització de l'eurítmia (correcció de defectes òptics

com l'èntasi” de les columnes; la façana tirada cap a l'interior, el teulat convex

(abombat) i/o la diferents distància entre les columnes –intercolumnis-) i la utilització

de la policromia en la façana de l'edifici. Cal recordar que els temples no eren llocs de

culte pels fidels; sinó que era la casa del déu i que l'exterior dipositava un altar on es

feien les ofrenes per retre culte a Atena.

El conjunt escultòric del temple s'exhibeix al fris, que mostra escenes de la batalla de

Platea entre grecs i perses i de la deessa Victòria de clara influència de Fídies. És una.

Aquests relleus del fris es troben al British Museum, com els del Partenó.

- 6 -


Atena Niké fou en el seu origen un edifici de culte, però durant l'Edat Mitjana es

demuntà per fortificar l'Acròpolis.

Actualment el temple ha estat reconstruït fins a l'alçada de la cornisa. L'edifici és un

temple grec dedicat a Atena Àptera, « victòria sense ales », donat que els grecs tenien

el convenciment que la Victòria ja no volaria més i que es quedaria per sempre més a

Atenes.

La funció religiosa de l’edifici és, per tant , un fet evident. Però cal recordar que les

cerimònies religioses es realitzaven a l'exterior del temple. Com que no havia d'acollir els

fidels al seu interior, l'edifici es va idear de petites dimensions.

També té una funció política i commemorativa del tractat de pau que Càl·lies, el dirigent

grec, va signar amb els perses després de la batalla de Platea.

El temple d'Atena Aptera destaca per la seva sobrietat, senzillesa i solemnitat, sense

oblidar la seva perfecció formal, visual i tècnica.

La concepció de l’espai també serà diferent: si els grecs mimaven els edificis com si

fossin escultures, que havien de ser admirades exteriorment i amb un equilibri amb

l’entorn natural; l’art romà no oblidarà la percepció interior de l’espai i la percepció de

l’entorn des de l’interior. Un capgirament que nosaltres hem heretat.

A diferència de l'art grec, l'art romà utilitzarà l'arc i la volta i modificarà les parts del

temple: el temple grec tenia un accés universal, el temple romà perdrà la universalitat

de l’accés però guanyarà en majestuositat en elevar l’edifici en un podi.

Aquesta obra, així com el conjunt d'obres de l'Acròpolis, constituirà un

paradigma per la història de l'art, ja que és el temple modèlic dels elements i els

ordres clàssics i, alhora, un referent per la recuperació de l'art clàssic posterior: el

Renaixement, el Neoclassicisme i l'Historicisme del segle XIX.

- 7 -

ERECTÈON

1. Situació i context històric.DADES GENERALS DE L'OBRA:

L'Erectèon va ser construït per l'arquitecte Mnèsicles, tot i que segons algunes fonts

és Fílocles. És un temple jònic grec, situat a l'Acròpolis d'Atenes (Grècia) i

construït al segle V aC.



un front comú de totes les polis gregues contra els Perses, que els grecs creien

Medes (un poble hostil d’Àsia Menor). Les Guerres Mèdiques finalitzaren amb el

triomf grec. En aquesta lluita Atenes s’erigí com a capdavantera de les polis de

l’Hèl·lade. Aquest fet l’enfrontà a Esparta. La rivalitat s’endurí quan Atenes

reconstruí i embellí l’Acròpoli (amb el Partenó) amb el tresor de la Lliga de Delos:

un fons comú de totes les polis per prevenir futurs i hipotètics atacs perses. La

malversació de fons enfrontar totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres

del Peloponès, que destruïren i afebliren Grècia, fins al punt que mai més es

recuperà. Aquest punt de feblesa propicià la invasió de les polis per part de Filip de

Macedònia, que preparà el terreny perquè el seu fill Alexandre Magne inaugurés

l’època hel·lenística, en què s’escampà la cultura grega des d’Egipte a l’Índia

passant per Mesopotàmia i Pèrsia.

Una part de l'Erectèon va ser destruïda durant la revolució grega (1827). Més

endavant un terratrèmol va enderrocar parcialment l'edifici, que finalment va ser

reconstruït. Les escultures de la llotja de les Cariàtides són una còpia. En inaugurar

el nou Museu de l’Acròpoli a principis del 2008 es van recontruir i s’hi van

traslladar després d’un acurada reconstrucció per pal·liar el pas dels segles i de la

contaminació més recent.

- 8 -

2. ANÀLISI FORMAL i Estilística

L'edifici té una planta poc ortodoxa, fet que sorgeix per les irregularitats del terreny

i pel fet que s'havien de respectar uns llocs de culte més antics, situats a diversos

nivells (com són l'olivera i la font). Aquest desnivell fa que la planta sigui irregular

i, com a conseqüència, la distribució dels elements suportats també ho és. L'estança

central incloïa l'altar de culte a la deessa Atena, precedit per un pòrtic hexàstil (de sis

columnes jòniques: amb base, fust estriat i capitell cofat amb volutes). A un altre

costat hi ha un altres pòrtic recolzat en sis columnes jòniques. Hi havia també,

sembla, un recinte obert on hi devia haver la llegendària olivera d'Atena.

L'entaulament de l'edifici consta d'arquitrau, fris (amb una decoració animada amb

relleus continus) i cornisa. Els elements de suport d'aquest temple són els murs, les

columnes jòniques i les famoses cariàtides, que fan la funció de columnes i sostenen

l'arquitrau. Aquestes figures femenines provenen de les dones de Cària (ciutat aliada

dels perses que va combatre contra els grecs a les Guerres Mèdiques), que van ser

empresonades i esclavitzades pels grecs. Per deixar constància d'aquest fet, es van

representar en forma d'estàtua i suportant l'entaulament. Aquestes figures, en el seu

moment, lluïen braçalets i joies de gran bellesa i s'aguantaven les vestimentes amb les

mans. El material amb el que està construït és el marbre i el sistema de construcció

és arquitravat, és a dir, sense cap mena d'arcs. Cal destacar també, l'ornamentació

refinada en la utilització d'or en les motllures i l'anticipació de la tècnica del

mosaic en els relleus del fris.


L'estil d'aquest temple és grec clàssic. També cal destacar l'acabat o realització de

l'eurítmia (correcció de defectes òptics). Malgrat no tenir una planta estrictament

rectangular,i allunyar-se de l’ortodòxia clàssica reuneix els trets característics

d'aquest estil. Es pot dir que aquest temple ulititza el lèxic clàssic establert però amb

una sintaxi pròpia.

L'Erectèon va ser edificat amb la intenció de donar lloc a la pràctica dels vells cultes

que havien quedat sense santuari. A l'edat mitjana va ser considerat una església. És

important destacar que els turcs en van utilitzar una part per construir una residència

particular.

- 9 -

A part, aquest temple, fou dedicat a diversos déus (Atena i Posidó) i herois

(Erecteu, Cècrops i Pàndrosos). És important, també, remarcar, la importància de la

font d'aigua salada (que caracteritza a Posidó com a déu dels mars i les aigües) i de

la olivera (plantada per Atena) sorgides de la disputa entre Posidó i Atena per

guanyar el patronatge de la ciutat. Aquesta lluita mitològica fou guanyada per la

deessa i per això la polis adopta el nom “Atenes” en honor seu.

El temple de l'Erectèon ha estat considerat el màxim exponent de l'arquitectura

jònica de l'Acròpolis atenesa, es diu que és un dels temples més complexos i

refinats de l'arquitectura religiosa grega. El fet diferencial de la llotja amb les

famoses Cariàtides fa que sigui un referent arquitectònic posterior.

L’Erectèon és un dels edificis més característics de l'art grec, no tant per la seva

ortodòxia formal com per la seva originalitat visual i tècnica.

L'art clàssic romà prendrà tots aquests paràmetres de l'art grec i l'adaptarà a les

seves necessitats propagandístiques, passant pels elements de suport com els

ordres, dòric i jònic però l’arquitectura romana els modificarà fins al punt de

preferir el dòric-toscà, el corinti i fins i tot el corinti compost.


fossin escultures, que havien de ser admirades exteriorment i amb un equilibri

amb l’entorn natural; l’art romà no oblidarà la percepció interior de l’espai i la

percepció de l’entorn des de l’interior. Un capgirament que nosaltres hem heretat.

A diferència de l'art grec, l'art romà utilitzarà l'arc i la volta i modificarà les parts

del temple: el temple grec tenia un accés universal, el temple romà perdrà la

universalitat de l’accés però guanyarà en majestuositat en elevar l’edifici en un

podi.

Constitueix un paradigma per la història de l'art, ja que és el temple

modèlic dels elements i els ordres clàssics i, alhora, un referent per la recuperació

de l'art clàssic posterior: el Renaixement, el Neoclassicisme i l'Historicisme del

segle XIX.

- 10 -

TEATRE D'EPIDAURE


El Teatre d'Epidaure va ser contruït per l'arquitecte Policlit el Jove. És un teatre

grec, situat a Epidaure, al Peloponès (Grècia) i construït a finals del segle IV aC o

començaments del III aC. L'escena del teatre no s'ha conservat, així que no es té

cap constància clara de com era, igual passa amb el prosceni, que fou afegit amb

posterioritat.


contra les polis gregues d’Àsia Menor (l’actual Turquia). Aquest fet propicià

l’esclat de les Guerres Mèdiques finalitzaren amb el triomf grec. Un cop acabades

la rivalitat entre Atenes i Esparta reconstruí i embellí l’Acròpoli (amb el Partenó

i l’Erectèon) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes les polis

per prevenir futurs i hipotètics atacs perses. En aquesta lluita Atenes s’erigí com a

capdavantera de les polis de l’Hèl·lade. Aquest fet l’enfrontà a Esparta. La

malversació de fons enfrontà totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres





passant per Mesopotàmia i Pèrsia. Durant aquest perìode Hel·lenístic va ser

contruït el teatre més famós de l’Antiguitat.


L'edifici, com tota la resta de teatres, està realitzat aprofitant el pendent natural

del turó més proper a la ciutat. Cal dir, que a la graderia d'aquest teatre s'hi van

haver de construir uns murs laterals de contenció del terreny (perquè no caigués),

per les grans dimensions de l’edifici. L’eix central és l'orquestra (de forma

circular on el cor cantava i ballava, i on existia un espai destinat a l'altar, en

aquest cas consagrat al déu Dionís). Les altres parts de l'edifici són la càvea (que

envoltava dues terceres parts de l'orquestra i era on es situava el públic), l'escena

(que era la part restant i no n'han quedat restes) és un pòrtic d'ordre jònic.

Seguidament se situa el prosceni (espai elevat on actuaven els actors situat entre

l'escena i l'orquestra). El Teatre d'Epidaure no disposava de façana, i s'hi entrava

per dos accessos laterals; per passar a formar part del públic, s'havia de passar pels

anomenats corredors, que donaven el fàcil accés a tot el teatre. El material amb el

que està construït és la pedra. El sistema de construcció és arquitravat, és a dir,

sense cap mena d'arcs. Cal dir que no disposa d’elements decoratius adicionals.

- 11 -


En un principi, com en tots els teatres, la funció de l'Epidaure era religiosa i era on

es feien les ofrenes al déu de la festa. Cal dir que aquest teatre es va construir perquè

la ciutat d'Epidaure es va fer famosa perquè hi havia el santuari d'Asclepi, i a

l'època hel·lenística el seu culte va créixer i aquest santuari era molt visitat; i per

això, s’hi va construir un gran teatre (el més gran de Grècia). Les obres de teatre que

es posaven en escena formaven part de les festes celebrades en honor de Dionís.

Així doncs, aquest edifici passà de tenir una funció i un significat religiós a

transformar-se en un edifici lúdic.

El Teatre d'Epidaure va ser un dels grans invents de l'arquitectura grega. Tenia unes

proporcions perfectes i una adaptació total a l'entorn natural. Epidaure és la

màxima expressió d'aquest tipus d'edificació i assoleix una gran bellesa. Cal destacar

la immillorable acústica del conjunt que permet l’audició de l’espectacle des de la

grada més llunyana. A això, s’afegeix l’equilibri estètic que mima l’edifici com si

es tractés d’una escultura.

Per tots aquests aspectes aquesta obra situada a Epidaure constitueix una de les

grans conquestes de l’Antiguitat clàssica: donar cos arquitectònic i caixa de

ressonància a una de les expressions artístiques no plàstiques: el teatre.

- 12 -

ALTAR DE ZEUS

1. Situació i Context històric.DADES GENERALS DE L'OBRA:

L'Altar de Zeus, el seu autor és desconegut. És un edifici de culte religiós situat,

actualment, al Pergamonmuseum de Berlín (Alemanya), i, originàriament, a

Pèrgam (actual Bergama; Turquia). Va ser construït a finals del segle II aC.

Avui dia, no es conserva tot l'altar; al museu de Berlín només se'n pot admirar la

magnífica façana, i a la mateixa Pèrgam, només hi queden els fonaments del temple.


contra les polis gregues d’Àsia Menor (l’actual Turquia). Aquest fet propicià

l’esclat de les Guerres Mèdiques finalitzaren amb el triomf grec. Un cop acabades

la rivalitat entre Atenes i Esparta reconstruí i embellí l’Acròpoli (amb el Partenó i

l’Erectèon) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes les polis per

prevenir futurs i hipotètics atacs perses. En aquesta lluita Atenes s’erigí com a

capdavantera de les polis de l’Hèl·lade. Aquest fet l’enfrontà a Esparta. La

malversació de fons enfrontà totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres





passant per Mesopotàmia i Pèrsia. Durant aquest perìode Hel·lenístic va ser

contruït l’Altar de Zeus a Pèrgam, el més majestuós de l’Antiguitat.


L'edifici consta d'una monumental plataforma aixecada sobre un podi massís,

envoltat d'una columnata jònica en forma de “U”, a la qual s'accedeix per una

ampla escalinata. Cal dir que aquest edifici, com molts altres temples grecs, estava

fet únicament per ser contemplat des de fora; per la qual cosa l’interior està

despullat de decoració. La planta del temple és pràcticament quadrada i la façana

donava accés a un pati tancat a l'interior (on probablement hi devia haver l'altar dels

sacrificis). Pel que fa a l'espai exterior, que aquest sí que cal esmentar-lo, ja sigui

per les dimensions colossals o per l'impressionant fris de les parets del pòdium; on

hi ha un alt relleu constituït per figures que sobresurten escandalosament fons.

L’èmfasi narratiu del conjunt escultòric de l’altar arriba a uns extrems sense

precedents en l’art clàssic grec.

- 13 -

L’horror vacui (o “por” a deixar cap espai buit, sense decoració) és presentent a tot

el treball escultòric del pòdi. En ell, hi ha representat el combat dels dos déus Zeus

i Atena contra gegants (Gegantomàquia) a imitació del frontó del Partenó. El

material amb el que està construït és el marbre, i el sistema de construcció és

arquitravat, és a dir, sense cap mena d'arcs.

3.SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L'EDIFICI:

Aquest edifici va ser contruït pel rei de Pèrgam del moment, per commemorar les

seves victòries al Pont i a Bitínia. Tenia, doncs, una funció i un significat

commemoratiu. També es feia servir l'altar per retre culte i agraïment a Zeus.

L’elecció de la Gegantomàquia com tema per decorar el podi de l’altar té un

significat implícit molt eloqüent: fer un paral·lelisme entre el poder dels reis de

Pèrgam dins de l’entorn geopolítc de la regió.

L'Altar de Zeus es tracta d'una de les obres culminants de l'hel·lenisme, que

destaca no sols pel colossalisme i la monumentalitat sinó també per l’expressió

propera al patetisme.

• KOUROS D'ANÀVISSOS

1. Situació i context històric. DADES GENERALS DE L'OBRA:

El Kouros d'Anàvissos és una obra anònima. Va ser esculpit als voltants del

530 aC. Antigament es trobava a l’Acròpolis d’Atenes a Grècia, però actualment es

troba al Museu Arqueològic Nacional d’Atenes. És una escultura exempta, és a dir,

és feta per ser envoltada. El material emprat en aquesta escultura és el marbre.

L’escultura mesura 1.94 m d’alçada i per a la seva elaboració s’ha utilitzat la tècnica de

la talla, consistent a extreure l’obra d’un bloc. És una figura aïllada i que commemora

una victòria en una prova esportiva, a més va fer servir com a estàtua funerària del

jove Kroisos. És una estàtua que esta representada dempeus. És una escultura que,

malgrat el temps, s’ha conservat en perfecte estat de conservació.

La llarga i intensa història antiga de Grècia comença amb les civilitzacions

prehel·lèniques de Creta i Micenes. Amb el declivi d’aquestes civilitzacions i quatre

segles d’Època Fosca donaren pas a l’Època Arcaica, possiblement el pilar del

classicisme grec. Es considera el pilar de l’Època Clàssica perquè durant aquest

període arcaic es van posar els fonaments de les polis, l’adopció de les fortaleses

(Acròpolis, Acrocorint), de les àgores com a centre neuràlgic de la societat helena, les

lleis gregues i les diferents formes polítiques (aristocràcia, tirania, oligarquia i

democràcia). Des del punt de vista artístic l’època arcaica constituí la fixació del

temple grec tal com el coneixem (que prové del Mègaron Micènic), així com la

creació dels ordres grecs (dòric, jònic i corinti). Si en arquitectura, l’Època Arcaica

fixà directrius, en escultura es on es veu una evolució a passos gegantins: de

l’hieratisme estàtic dels Kourói/Korai (d’influència egípcia), als moviment de les

escultures de l’anomenat Segle de Pèricles (l’època Clàssica).

2. ANÀLISI FORMAL i estilística:

La tècnica emprada per aquesta escultura va ser la talla. El Kouros, tot i restar

dempeus i amb un peu avançat ens mostra un estat de rigidesa total. És un

intent per arribar al pathos (expressió dels sentiments). El Kouros es mostra

totalment rígid i amb els punys tancats amb força. L’escultura manté la

posicició hieràtica pròpia del període arcaic i de l’estatuària egípcia. La

desproporció anatòmica de cap, cames, tors i braços és evident i assenyala

el compte pendent dels escultors arcaics.

Haurem d’esperar fins al cànon de Policlit a època clàssica per resoldre’l. La manca

de naturalisme és igualment evident sobretot en l’expressió del rostre: somriure

arcaic (somriure forçat), ulls ametllats, pòmuls exageradament còncaus, cabells

geomètrics i simetria forçada de tot el cos. Malgrat això últim hi ha un intent de

trencament de la simetria amb el diàleg entre còncau i convex de la distribució de les

celles i l’arc dels pectorals, que aporta al conjunt un dinamisme compositiu inexistent

en l’escultura egípcia.

La policromia és un tret important en les escultures que no es consideraven acabades

fins que no estaven polimentades i pintades. El pas del temps ha malmès les restes de

policromia d’aquesta i de la majoria d’escultures de l’Antiguitat.

3. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

El Kouros té alhora una funció commemorativa i funerària, commemorativa en

deixar constància d’una victòria en una prova esportiva; i funerària, en servir de

record per a la posterioritat del jove Kroisos.

La influènca egípcia sobre les polis arcaiques permet entendre l’herència artística

que vam rebre del Nil a través de l’intercanvi comercial l’Hel·lè. Amb tot, el món grec

hi incorporà l’exaltació del cos masculí com a mitjà d’expressió de

l’antropocentrisme grec, que arribarà a nosaltres a través del Renaixement.

Cal tenir en compte que en el cas de la figura femenina, aquesta apareix vestida i amb

un cistell penjat en un dels braços, trencant la simetria de l’obra.

• KORÉ

1. Situació i context històric. DADES GENERALS DE

L'OBRA:

La Kore d'Anàvissos és una obra anònima. Va ser

esculpit als voltants del 530 - 520 aC. Antigament es

trobava a l’Acròpolis d’Atenes a Grècia, però actualment

es troba al Museu Arqueològic Nacional d’Atenes. És

una escultura exempta, és a dir, és feta per ser

envoltada. El material emprat en aquesta escultura és el

marbre de Paros. L’escultura mesura 1.21 m d’alçada i

per a la seva elaboració s’ha utilitzat la tècnica de la talla,

consistent a extreure l’obra d’un bloc. És una figura aïllada i es feria servir com a

estàtua. És una estàtua que està representada dempeus. És una escultura que, malgrat

el temps, s’ha conservat en perfecte estat de conservació.

La llarga i intensa història antiga de Grècia comença amb les civilitzacions

prehel·lèniques de Creta i Micenes. Amb el declivi d’aquestes civilitzacions i quatre

segles d’Època Fosca donaren pas a l’Època Arcaica, possiblement el pilar del

classicisme grec. Es considera el pilar de l’Època Clàssica perquè durant aquest

període arcaic es van posar els fonaments de les polis, l’adopció de les fortaleses

(Acròpolis, Acrocorint), de les àgores com a centre neuràlgic de la societat helena, les

lleis gregues i les diferents formes polítiques (aristocràcia, tirania, oligarquia i

democràcia). Des del punt de vista artístic l’època arcaica constituí la fixació del

temple grec tal com el coneixem (que prové del Mègaron Micènic), així com la

creació dels ordres grecs (dòric, jònic i corinti). Si en arquitectura, l’Època Arcaica

fixà directrius, en escultura es on es veu una evolució a passos gegantins: de

l’hieratisme estàtic dels Kourói/Korai (d’influència egípcia), als moviment de les

escultures de l’anomenat Segle de Pèricles (l’època Clàssica).


La tècnica emprada per aquesta escultura va ser la talla. La Koré, tot i restar dempeus i

està elevada sobre una base on ens mostra un estat de rigidesa total. La Koré es mostra

totalment rígida i amb els puny tancat amb força i paral·lel al cos.

El braç que no s’ha conservat i mostra moviment al estar lleugerament impulsat avançat

per portava un cistell. A més, pel que fa la part des de la cadera fins als peus, cal dir que

és com una columna ja que no té peus ni marca cap mena de moviment. L’escultura

manté la posicició hieràtica pròpia del període arcaic i de l’estatuària egípcia. La

desproporció anatòmica de cap, cames, tors i braços és evident i assenyala el compte

pendent dels escultors arcaics.

Haurem d’esperar fins al cànon de Policlit a època clàssica per resoldre’l. La manca

de naturalisme és igualment evident sobretot en l’expressió del rostre: somriure

arcaic (somriure forçat), ulls ametllats, pòmuls exageradament còncaus, cabells

geomètrics i simetria forçada de tot el cos. Malgrat això últim hi ha un intent de

trencament de la simetria amb el diàleg entre còncau i convex de la distribució de les

celles i els pòmuls, que aporta al conjunt un dinamisme compositiu inexistent en

l’escultura egípcia. Cal dir, també, que a diferència del Kouros està vestida perquè les

dones eren el simbol de fertilitat i al qual s’havia de retre culte, deessa mare, de la terra.

La policromia és un tret important en les escultures que no es consideraven acabades

fins que no estaven polimentades i pintades. El pas del temps ha malmès les restes de

policromia d’aquesta i de la majoria d’escultures de l’Antiguitat.


La Koré té una funció votiva, això vol dir que s’empraven com a ofrena als déus o para

ser col·locada sobre un túmul funerari Alhora tenien una funció conmemorativa en

retre culte a les dones com a simbol de fertilitat.

La influènca egípcia sobre les polis arcaiques permet entendre l’herència artística

que vam rebre del Nil a través de l’intercanvi comercial l’Hel·lè. Amb tot, el món grec

hi incorporà l’exaltació del cos masculí com a mitjà d’expressió de

l’antropocentrisme grec, que arribarà a nosaltres a través del Renaixement.

• ELS GUERRERS DE RIACE

1. DADES GENERALS DE L'OBRA:

Els Guerrers de Riace són obra d’un autor és desconegut i estan datats al segle V aC.

Es van trobar submergides a les costes de Riace a la Reggio de Calàbria. Foren

recuperades al 1972 del fons del mar. Actualment, aquests dos guerres es poden trobar

al Museo Nazionale de Reggio de Calàbria.

L’anomenat Segle de Pèricles (el segle V aC) va iniciar-se amb l’amenaça

persa contra les polis gregues d’Àsia Menor (l’actual Turquia). Aquesta amenaça va

crear un front comú de totes les polis gregues contra els Perses, que els grecs creien



l’Hèl·lade. Aquest fet l’enfrontà a Esparta.La rivalitat s’endurí quan Atenes reconstruí

i embellí l’Acròpoli (amb el Partenó) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú

de totes les polis per prevenir futurs i hipotètics atacs perses. La malversació de fons

enfrontar totes les polis en un o altre bàndol. Foren les Guerres del Peloponès, que

destruïren i afebliren Grècia, fins al punt que mai més es recuperà. Aquest punt de

feblesa propicià la invasió de les polis per part de Filip de Macedònia, que preparà el

terreny perquè el seu fill Alexandre Magne inaugurés l’època hel·lenística, en què

s’escampà la cultura grega des d’Egipte a l’Índia passant per Mesopotàmia i Pèrsia.

Aquesta escultura pertany al primer classicisme.

http://es.wikipedia.org/wiki/Túmulo

2. ANÀLISI FORMAL i estilísica:

Aquesta escultura pertany a un conjunt format per dos guerrers: un grerrer Vell i un

guerrer Jove. Totes dues representacions són escultures exemptes, ja que poden ser

observades de tots costats, i estan disposades dempeus. Van ser pensades tant per

veure-les frontalment com per veure-les per darrera, ja que la part posterior i la part

frontal estan igualment treballades.

Per a l’elaboració de les mateixes el material emprat va ser el bronze i es va utilizar la tècnica de la cera perduda. Tot i que la majoria de l’escultura grega que ha arribat als nostres dies són còpies romanes, en aquest cas, estem davant d’un original grec. L’estat de conservació és impecable, pel que fa a les dents d’argent, els llavis i els mugrons de coure i els ulls d’ivori. Les obres mesuren 2.05 m cadascuna.

Els dos guerrers estan esculpits per mantenir una espasa a la mà dreta i un

escut a l’esquerra. Aquesta composició era l’habitual en els guerrers. Cal dir,

també que la forma del cap és aplanada, ja que, en un principi, portaven casc.

Tots dos tenen el peu dret i la mà esquerra carregats, fent força i el peu esquerre i la

mà dreta descansats (contraposto). Per aquesta obra, l’escultor ha volgut jugar amb la

imatge d’un guerrer jove, amb arrogància, i un de vell, que deixa veure el seu

cansament a causa del pas del anys. Aquestes figures es distancien clarament de les

dels inicis del grec clàssic, ja que aquests estan més ben treballats. Es pot trobar una

insinuació de moviment amb la cama lleugerament avançada. Les barbes arrinxolades

trenquen amb la forçada composició geomètrica arcaica dels cabells.

Tot i ser del primer classicisme els grerrers de Riace comparteixen la majoria dels trets

definitoris de l’escultura del període Clàssic grec: el cos humà com a objectiu

artístic, el nu masculí com a màxima expressió de la perfecció física, la manca de

colossalisme (l’home és la mesura de totes les coses i tot s’ha de representar a la mida

de l’home), el contraposto o rythmos( la composicó en diagonal de la cama dreta

carregada amb el braç esquerre carregat; i la cama esquerra i el braç dret

descarregats), la manca d’expressió de sentiments (o pathos), el somriure trencat (o

sofrosine) que mostra la felicitat divina, més enllà del bé i del mal mundà.

L’aportació fonamental d’aquesta escultura rau en el fet de constituir un original

grec en bronze, la qual cosa ens corrobora l’ús d’incrustacions en dents, ulls,

mugrons etc, i de policromia en els llavis i ulls per carregar de realisme a l’escultura ,

apropant-se així a una altra de les fites de l’escultura grega: la imitatio o mimesi de la

natura.


Els historiadors de l’art no s’han posat mai d’acord sobre qui poden representar

aquests dos guerrers o sobre qui en va ser l’escultor, segons alguns fan referència als

Dioscurs, Càstor i Pòl·lux; els darrers estudis apunten cap als dos Àiax que

participaren a la Guerra de Troia.

La importància d’aquestes dues obres no es troba tan sols en la seva representació i en

una possible història que expliqui a qui van ser dedicades, sinó que són importants pel

fet que són gairebé les úniques que s’han conservat intactes malgrat el pas del temps.

Tot i que no se sap quina funció tenien, la seva posició ens fa pensar que van

ser fetes per amb funció decorativa i per ser contemplades frontalment, possiblement en casa d’algun grec benestant de la Magna Grècia (sud de

l’actual Itàlia).

• DISCÒBOL


El Discòbol, esculpida per Miró, és una escultura feta al segle V aC. L’original

grec ha desaparegut però es conserven moltes còpies romanes com aquesta del

Museu Nazionale Romano delle Terme o la còpia dels Museus Vaticans.






l’Hèl·lade. Aquest fet l’enfrontà a Esparta.

La rivalitat s’endurí quan Atenes reconstruí i embellí l’Acròpoli (amb el

Partenó) amb el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes les polis per prevenir

futurs i hipotètics atacs perses. La malversació de fons enfrontar totes les polis en un o

altre bàndol. Foren les Guerres del Peloponès, que destruïren i afebliren Grècia, fins al

punt que mai més es recuperà. Aquest punt de feblesa propicià la invasió de les polis per

part de Filip de Macedònia, que preparà el terreny perquè el seu fill Alexandre Magne

inaugurés l’època hel·lenística, en què s’escampà la cultura grega des d’Egipte a

l’Índia passant per Mesopotàmia i Pèrsia.

Aquesta escultura pertany a l’època clàssica.


És una escultura exempta i dempeus. Va ser pensada per ser vista

frontalment, la qual cosa l’ancora fortament a la manera de treballar del relleus

clàssics. El material originari va ser el bronze i s’utilitzà la tècnica de la cera

perduda. Únicament ens han arribat còpies d’època romana en marbre, com aquesta.

L’obra mesura 1.53 m i la tècnica utilitzada, en l'obra original, va ser la cera perduda.

En la composició de la figura del llançador de disc (o Discòbol) la

recerca de moviment és evident, tot i que l’expressió dels sentiments (o

pathos) no està ben resolta. L’expressió facial és nul·la, el rostre no es

correspon amb l’esforç físic que implica la torsió del cos ni la tensió de la

totalitat dels músculs de l’atleta. Aquesta manca d’expressió dels sentiments de

l’estatuària clàssica rep el nom de sofrosine, o distanciament dels sentiments

humans.

Aquesta era una característica més pròpia dels déus que dels humans. Aquest

tret aplega la filosofia platònica de l’època i es correspon amb la recerca de la bellesa

eterna, perfecta, immutable i equilibrada pròpia de les idees de Plató. El Discòbol es

disposa a llançar el disc, el braç dret i la cama esquerra insinuen moviment. És una

figura asimètrica, una composició formada per línies corbes i triangles que en

definitiva expressen moviment i demostren que Miró va iniciar l’estudi de la

plasmació en la matèria estàtica de la velocitat i el dinamisme.

Miró amb el Discòbol fa ús dels trets definitoris de l’escultura del període

Clàssic grec: el cos humà com a objectiu artístic, el nu masculí com a màxima

expressió de la perfecció física, la manca de colossalisme (l’home és la mesura de

totes les coses i tot s’ha de representar a la mida de l’home), el contraposto ( la

composicó en diagonal de la cama dreta carregada amb el braç esquerre carregat; i

la cama esquerra i el braç dret descarregats), la manca d’expressió de sentiments (o

pathos), el somriure trencat (o sofrosine) que mostra la felicitat divina, més enllà del

bé i del mal mundà. L’aportació posterior de Policlit fou l’estudi de les proporcions

perfectes de l’home: el cànon, tot i que l’expressió es mantindrà fidel a l’ideal

platònic.


El Discòbol representa l’ideal atlètic de l’època. Reprodueix el moment de

màxima concentració d'un atleta anomenat Jacint en llançar el disc. La representació

d’aquest atleta permet interpretar des del present la consideració que es donava en

l’antiguitat l’esport. Esport entès no com a lleure, sinó com a disciplina física i equilibri

mental. Els gimnasos (gymnos significa nu) eren els centres d’ensenyament del jovent

i que a més d’una disciplina física i cultural l’esport a l’antiga Grècia ensenyava a

controlar les passions i a trobar l’equilibri mental. Cal recordar l’esport permetia

pacificar les ciutats en honor dels jocs Olímpics. Per tot això el Discòbol representa

no tan sols una conquesta artística, sinó que representava l’equilibri físic i mental de

l’atleta i el triomf de la concòrdia entre les polis.

El Discòbol estava exposat en públic en un punt estratègic de la ciutat a fi de ser

contemplat.

• DORÍFOR


El portador de llança, o Dorífor, és obra de l’escultor Policlit el Vell. És una escultura

feta al voltant del 450 aC. Actualment es troba als Museu Naciona de Nàpòls.














Aquesta escultura pertany a l’època clàssica. Està reconstruïda ja que en el

moment de trobar-la a Pompeia li faltaven les extremitats.


Aquesta escultura exempta, va ser pensada per ser vista frontalment i la trobem

disposada dempeus. Per a l’elaboració de la mateixa, Policlit el Vell va emprar

originàriament bronze, seguit la tècnica de la cera perduda. Malgrat això, l’original

no es conserva i l’únic que ha arribat als nostres dies és una còpia romana feta en

marbre. Cal fer notar que les còpies de marbre afegeixen un tronc d'arbre darrere la

cama dreta per aguantar el pes de l'estàtua, ja que es tracta d'un material molt més

pesant que el bronze originari, i més si es té en compte que les estàtues de bronze eren

buides. L’obra mesura 2.12 m.

El tema central d’aquesta obra és la representació d'Aquil·les portant una llança,

recolzada sobre l'espatlla esquerra. El cap lleugerament de costat mostra un somriure

sistant i una mirada perduda.

Per representar aquest tema Policlit el Vell va fer ús dels elements definitoris de

l’escultura del període Clàssic grec: el cos humà com a objectiu artístic, el nu

masculí com a màxima expressió de la perfecció física, la manca de colossalisme

(l’home és la mesura de totes les coses i tot s’ha de representar a la mida de l’home), el

contraposto ( la composicó en diagonal de la cama dreta carregada amb el braç

esquerre carregat; i la cama esquerra i el braç dret descarregats), la manca

d’expressió de sentiments (o pathos), el somriure trencat (o sofrosine) que mostra la

felicitat divina, més enllà del bé i del mal mundà. Tot i que, pel que fa a l’expressió,

Policlit es mantindrà fidel a l’ideal platònic, la seva aportació fou el cànon. Segons

aquest escultor i matemàtic grec, la proporció més bella, ideal perfecta d’un cos

humà ha de correspondre a set caps. Si ho comprovem en el Dorífor la proporció s’hi

adapta a la perfecció.

Com ja s’ha dit l’expressió dels sentiments (o pathos) és nul·la (sofrosine o

distanciament de les passions humanes). Aquesta era una característica més pròpia

dels déus que dels humans. Aquest tret aplega la filosofia platònica de l’època i es

correspon amb la recerca de la bellesa eterna, perfecta, immutable i equilibrada

pròpia de les idees de Plató. En la composició de la figura del Dorífor la recerca de

moviment és pràcticament inexistent. L'harmonia i la serenitat del Dorífor es reforça

amb la composició en contrapposto, o sigui composició en diagonal: braç dret i cama

esquerra descarregats i braç esquerre i cama dreta carregats.


S'identifica aquesta escultura amb Aquil·les. És l’expressió de la serenitat, l'harmonia

i la perfecció pròpia d’una divinitat. S’immortalitza el moment en què al Dorífor es

dirigeix cap als espectadors tot mostrant que el seu origen és divi.

El Dorífor de Policlet té una funció decorativa i religiosa, en representar un dels

participants a la guerra de Troia. Un heroi lloat per la seva valentia durant el setge a

Troia i que fou banyat en sang de drac a traïció per la seva mare per apropar-lo a

l'Olimp dels déus. La influència d'aquesta obra arribarà a Roma, concretament la

influència rebuda per la representació de l'August de Prima Porta.

Com el Discòbol de Miró, la representació d’aquest heroi permet

interpretar des del present la consideració que es donava en l’antiguitat al cos

humà.

HERMES AMB DIONÍS INFANT

1. Situació i Context històric.DADES GENERALS DE L'OBRA:

L'Hermes amb Dionís infant ésobra de Praxíteles, que va viure aproximadament del

360 al 330 aC; aquesta, és la única obra original que s'ha trobat de l'autor. Va ser una

escultura feta al segle IV aC, i la seva localització original era al temple d'Hera, a

Olímpia (on va ser trobada durant les excavacions que s'hi van fer l'any 1877). En ser

un temple fet de marbre i tova, l’escultura va quedar protegida entre els blocs de fang.

Actualment es troba al Museu Arqueològic d'Olímpia.














Aquesta escultura pertany a l'època postclàssica.


És una escultura exempta, ja que pot ser vista des de qualsevol punt. El material

utilitzat és el marbre, fa 2.13 metres d'alt i la tècnica utilitzada és la talla. Definint la

tipologia seria una escultura de grup formada per Hermes i Dionís. Pel que fa a l’estat

de conservació, falta una part del braç, el gotim de raïms, les cames i el peu

esquerre d'Hermes són reconstruccions. Aquesta obra de Praxiteles comparteix la

majoria dels trets definitoris de l’escultura del període Clàssic grec: el cos humà com

a objectiu artístic, el nu masculí com a màxima expressió de la perfecció física, la

manca de colossalisme (l’home és la mesura de totes les coses i tot s’ha de representar

a la mida de l’home), el cànon de 7 caps (aplegant així l’aportació de Policlit), el

contraposto ( la composicó en diagonal de la cama dreta carregada amb el braç

esquerre carregat; i la cama esquerra i el braç dret descarregats), la manca d’expressió

de sentiments (o pathos), la sofrosine (o somriure trencat clàssic, que mostra la

felicitat divina, més enllà del bé i del mal mundà).

L’aportació fonamental d’aquesta escultura de Praxiteles rau en diferents aspectes: el

primer és el fet de constituir un original grec en marbre. Ja que segons sembla

l’autor preferia el marbre al bronze. El temple d’Olímpia estava construït amb tova

(maons de fang cuits al sol). L’ensorrament del temple va fer que la tova protegís

l’escultura original del pas del temps. El segon aspecte que fa excepcional aquesta obra

és l’aportació de la corba praxiteliana: la sinuositat del cos d’Hermes que aporta

sensualitat, ritme i fragilitat al cos masculí. El realisme aplicat a l’escultura

,constitueix una altra de les fites de l’escultura grega: la imitatio o mimesi de la natura.

Malgrat tot Praxiteles aportà l’última de les seves aportacions a l’escultura clàssica: la

incorporació de sentiments a les divinitats. Hermes mostra tendresa i estimació cap

a Dionís infant a qui li ofereix raïm. Aquest tret mundà que humanitza els déus

grecs era impensable fins al moment. Per compensar aquesta aportació irreverent va

fregar el rostre d’Hermes amb una mena de pedra volcànica per produir una mena

d’sfumatto o difuminat del rostre que ens recorda que tot i la vessant sentimental

del déu, no deixa de ser diví.


La representació de l'escultura està inspirada en la mitologia grega, i reprodueix

Hermes, déu del comerç i de la comunicació, que duu en braços el seu germanastre

Dionís, el futur déu del vi, del teatre i de la festa. L'escena es refereix a una parada en

el camí cap al palau dels reis d'Orcomen, els quals n'és confiada la criança. Hermes

ho fa perquè vol amagar el petit i protegir-lo de la terrible venjança d'Hera. La

referència al futur de l'infant és el gotim de raïm ofert per Hermes. La funció d'aquesta

escultura és molt possible que fos commemorar la pau entre dues ciutats (Elis i

Arcàdia), ja que el petit era patró de la primera i Hermes el de la segona.

La funció principal és religiosa i commemorativa ja que va ser concebuda per

estar exposada al temple d’Olímpia.

És una escultura amb gran importància, ja que Praxíteles mostra un coneixement

excepcional de l'anatomia gràcies al qual els músculs i els ossos són tractats amb

naturalitat i delicadesa. Alhora l'autor és capaç de mostrar que Hermes és viu i que

té sentiments.

• LAOCOONT I ELS SEUS FILLS


Laocoont i els seus fills és obra de tres artistes de la mateixa família: Agesandre

(pare), Polidor i Atenodor (fills) de Rodes. Va ser una escultura construïda al segle I

aC i originàriament va ser descoberta entre les ruïnes del palau de Titus a Roma, l'any

1506. Actualment es conserva al pati del Belvedere dels Museus Vaticans de Roma.

És una escultura exempta, ja que pot ser vista des de qualsevol punt. El material

utilitzat és el marbre, fa 2.42 metres d'alt i la tècnica utilitzada és la talla i el

trepanat. Definint la tipologia seria una escultura de grup formada per Laocoont i

els seus dos fills.

L’anomenat segle de Pèricles (el segle V aC) va iniciar-se amb l’amenaça persa contra

les polis gregues d’Àsia Menor (l’actual Turquia). Aquest fet propicià l’esclat de les

Guerres Mèdiques finalitzaren amb el triomf grec. Un cop acabades la rivalitat entre

Atenes i Esparta reconstruí i embellí l’Acròpoli (amb el Partenó i l’Erectèon) amb

el tresor de la Lliga de Delos: un fons comú de totes les polis per prevenir futurs i

hipotètics atacs perses. La malversació de fons enfrontà totes les polis en un o altre

bàndol. Foren les Guerres del Peloponès, que destruïren i afebliren Grècia, fins al punt

que mai més es recuperà. Aquest punt de feblesa propicià la invasió de les polis per

part de Filip de Macedònia, que preparà el terreny perquè el seu fill Alexandre Magne

inaugurés l’època hel·lenística, en què s’escampà la cultura grega des d’Egipte a

l’Índia passant per Mesopotàmia i Pèrsia. Durant aquest perìode Hel·lenístic va ser

esculpit aquest conjunt escultòric..


Laocoont i els seus fills és una figura on el moviment es produeix a partir dels cossos

recargolats, que no tenen cap possibilitat d'escapar-se, però que lluiten fins al final. És

important destacar-ne l'expressió (pathos), la preferència pel moviment i la

grandiositat. També és important destacar la composició piràmidal i d'una diagonal

que travessa tota l'escultura. Les tres figures queden unides per les serps, que

estrenyen els cossos musculosos tractats tots com si fossin adults, ja que les

anatomies dels nens són com la del pare però a escala reduïda. L'acabat de l'obra és

monocrom, és a dir, d'un sol color.

Aquesta obra d’època hel·lenística, tot i que comparteix alguns trets de l’escultura

clàssica trenca amb la majoria d’ells. D’entre els trets que comparteix amb el període

Clàssic grec destaquen: El realisme aplicat a l’escultura, la imitatio o mimesi de la

natura ,el cos humà com a objectiu artístic, el nu masculí com a màxima expressió

de la perfecció física, el cànon de 7 caps (aplegant així l’aportació de Policlit) i el

contraposto ( la composició en diagonal de la cama dreta carregada amb el braç

esquerre carregat; i la cama esquerra i el braç dret descarregats). Les aportacions

fonamentals d’aquesta escultura hel·lenística i que trenquen amb el període anterior són

les següents: l’escultura de grup (Hermes i Dionís ja avançaven l’escultura

hel·lenística), les escultures de grans dimensions (colossalisme, recordem que l’altar

de Zeus a Pèrgam també és d’aquest període), l’expressió dels sentiments o pathos,

que fins ara s’amagava sota la sofrosine i la tècnica del trepanat dels cabells

(d’influència oriental) que servia per proporcionar verisme als pentinants amb el

clarobscur.


La representació de l'escultura està inspirada o està basada en la narració del poeta

llatí Virgili, i representa la lluita de Laocoont i els seus fills contra dues serps enviades

per Atena, perquè aquest sabia la intenció del pare d'anar a avisar els troians del fals

cavall que volia entrar a Troia ple d'enemics grecs. La funció d'aquesta escultura va ser,

probablement, per ser exposada en un lloc públic; tot i que va ser encarregada per

l'Estat també podria haver estat la comanda d'un particular. El grup de Laoccont, és

molt pla, va ser concebut per mirar-lo frontalment.

Cal dir que Miquel Àngel va quedar tan fascinat amb el descobriment d’aquesta

escultura el 1506 que s’influirà del seu pathos per representar la “terribilità” o

expressió del sentiment contingut segons abans de desbordar-se.

• MAISON CARRÉE

1.DADES GENERALS DE L’OBRA

La Maison Carrée és obra d’un arquitecte desconegut, està situat a Nîmes ( França), i es

va construir el 16 aC. La Maison Carrée extraordinàriament està ben conservada, i és un

temple edificat en honor d’August. Els materials utilitzats van ser la pedra calcària

blanca que amb el temps s’ha tornat vermellosa.

Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi

sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la

Monarquia, a la República i finalment a l’Imperi. Aquesta obra se situa en aquest darrer

període. El Dret Romà va ser concebut per donar cobertura legal a una ciutat. Aquest

marc legal va quedar anquil·losat al segle I a C, i va propiciar la instauració d’una forma

de govern propera a la Monarquia, pel fet que aplegarà tots els poders i relegarà el Senat

al simple paper de refrendar les seves decisions. Cèsar va idear un sistema, el Principat o

Imperi, que topà frontalment amb el Senat i el Poble Romà que tenia encara viu a la

memòria uns reis etruscos que simbolitzaven en la memòria col·lectiva l’autoritarisme i la

tirania. Cèsar fou víctima d’aquest rebuig però el seu fill, August, sabrà materialitzar

aquesta forma de govern, tot desfent-se dels seus opositors, guanyant-se la confiança dels

romans en instaurar la Pax Romana i iniciar una dinastia d’Emperadors: la Júlia-

Clàudia. A ella seguirà la dinastia Flàvia i l’Antonina. En plena època d’August va

aixecar-se aquest temple, que és un dels més canònics del món romà.

2. ANÀLISI FORMAL i estilística

La Maison Carrée és de planta rectangular. aquest temple mostra influències gregues a

la columnata i a la planta, i etrusques a l’alt pòdium que el separa de qui s’acosta.

Aquest temple tan canònic, a diferència dels temples grecs perd universalitat, ja que

l’accés a l’interior només es pot efectuar per la façana davantera; per contra el podi li

atorga majestuositat. La columnata coríntia que envolta el temple està adossada als murs

de la cel·la, de manera que perd la seva funció de suport exclusiu en favor d’aquests

excepte al pòrtic de l’entrada, en què les columnes si que sostenen l’entaulament.

La Maison Carrée és un temple hexàstil és a dir amb un pòrtic de sis columnes de planta

rectangular. Se’n conserva el profund pòrtic a l’entrada i la preeminència de la part

frontal, però incorpora la columnata a la resta del temple, encara que als costats només hi

ha quatre columnes exemptes i la resta vint columnes adossades són absorbides pel mur

de la cel·la (pseudocolumnes´). Les estilitzades columnes corínties tenen el fust acanalat

i fulles d’acant i ornaments florals al capitell. L’entaulament és format per un

arquitrau amb tres platabandes, per sobre hi ha el fris i la cornisa. El conjunt és coronat

per un frontó que no té decoració. Consta només d’un d’una cel·la que no té cap divisió.

El sistema constructiu de la Maison Carrée és arquitravat.

L’estil de la Maison Carrée és romà imperial. Presenta l’eclecticisme, es ha dir presenta

poca elaboració teòrica, també presenta realisme, que consisteix en la capacitat per

resoldre problemes d’enginyeria urbanística. L’artista NO té importància perquè les

obres eren fetes per commemorar l’art romà i ser recordat. Era molt important la còpia i el

plagi en totes les arts. I sobretot ús propagandístic de l’art, com a glorificació del poder

establert. En aquest cas, el temple es dedicà al culte a l’Emperador.

Pel que fa als elements de suport, l’arquitectura manté els ordres grecs, tot i que els

reinventaran: com els ordres dòric i jònic que l’arquitectura romana modificarà fins al

punt de preferir el dòric-toscà, el corinti i fins i tot el corinti compost. L’adaptació

d’elements constructius grecs a les necessitats estructurals romanes mostren la mentalitat

funcional romana. Les que apareixen a la Maison Carrée són les següents: substitució del

marbre com a material de construcció com feien els grecs, pel morter i el formigó –de

gran resistència- recobert de plaques de marbre, pel fet que és desagradable a la vista i

permet abaratir despeses- la utlilització de pseudocolumnes ornamentals i no funcionals i

la utilització de capitells corintis.

Cal comentar que encara que l’art romà mostra les influències gregues, es van incorporar

l’arc i la volta, la varietat de paraments, opus quadratum, caementicium, incertum,

reticulatum, testaceum. En el cas que ens ocupa s’utilitza l’opus quadratum.

Aquest temple també s’ubicaba al forum de Nimes.

L'art clàssic romà prendrà tots aquests paràmetres de l'art grec i l'adaptarà a les seves

necessitats propagandístiques





Constitueix un paradigma per la història de l'art, ja que és el temple modèlic dels elements

i els ordres clàssics i, alhora, un referent per la recuperació de l'art clàssic posterior: El


SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ

El temple estava dedicat als númens de Roma i a Gai i Luci Cèsar, néts d’August i fills

de la seva filla Júlia i d’Agripa. Fou erigit en honor de l’emperador i la seva família.

Malgrat això crida l’escassetat de escultures, la manca de relleus al·lusius i l’absència de

representacions al frontó. L’ornamentació floral de les columnes resulta carregada.

La seva funció era , per tant commemorativa i de difondre la cultura romana, tot retent

culte a la figura imperial.

PANTEÓ

1. Situació i Context històric.DADES GENERALS DE L'OBRA

El Panteó és un temple romà que es troba a Roma (Itàlia). L'arquitecte és desconegut. La

seva construcció s'inicià al segle I. En incendiar-se al segle primer després de Crist fou

refet per l’emperador Adrià, influenciat pels tholoi grecs (com el temple de Delfos), ideà

un edifici mixte: mig temple tradicional grecorromà, mig temple circular. Es va acabar a

principis del segle II (118 -125), en l’època imperial. L’emperador Adrià a causa de la

presència de les termes va fer girar 180º l’entrada per poder construir una plaça

porticada que donés més majestuositat a la façana.

Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi sense

precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la











Clàudia. A ella seguirà la dinastia Flàvia i l’Antonina. A aquesta darrera pertany Adrià,

l’artífex del Panteó.

2. ANÀLISI FORMAL i estilística.

El panteó consta de tres parts: la primera és el pòrtic, és octàstil, és a dir, vuit columnes

que sostenten el frontó triangular de la façana, que estava decorat amb bronzes. Aquestes

estan fetes de granit egipci i els seus capitells són d’ordre corinti, els romans preferiran

aquest ordre per a les construccions més significatives. L’altra part és el tambor,

consisteix en una cilindre de tres pisos sobre el qual es sostenta la cúpula esfèrica (de 43

metres de radi). Aquesta part està feta de formigó (barreja que en aquest cas es de pedra

volcànica, per tal que la volta fos més lleugera) i amb tres sèries superposades d’arcs

construïts amb maons. L’última part és la cel·la, és de planta circular, es troba just a sota

de la cúpula i està envoltada per vuit pilars. La cúpula posseeix una estructura d’anells

que configura els cassetons, uns compartiments buits de forma quadrada que es van fent

més petits a mesura que s’acosten més amunt. A la part superior hi ha un òcul o finestra

circular per el qual hi passa un focus de llum que il·lumina el recinte. Aquesta llum que

entra va recorrent la volta a mesura que va passant el dia. L’exterior de la cúpula, com

també el frontó de la façana, estava decorat amb bronzes, que foren arrencats per

l’escultor de barroc Bernini per fer el baldaquí de Sant Pere del Vaticà.

Amb tot això es pot veure com es va combinar magistralment l’arquitectura

arquitravada, de tradició grega, amb l’arquitectura voltada, aportació romana. Aquest

fet ens serveix per exemplificar un dels trets estilístics romans: la incorporació

d’elements grecs i l’adaptació a les necessitats pròpies.

L'art clàssic romà prendrà tots aquests paràmetres de l'art grec i l'adaptarà a les seves

necessitats propagandístiques, passant pels elements de suport com els ordres dòric i

jònic però l’arquitectura romana els modificarà fins al punt de preferir el dòric-toscà, el

corinti i fins i tot el corinti compost.





A diferència de l'art grec, l'art romà utilitzarà l'arc i la volta i modificarà les parts del

temple: el temple grec tenia un accés universal, el temple romà perdrà la universalitat de

l’accés però guanyarà en majestuositat en elevar l’edifici en un podi.

Constitueix un paradigma per la història de l'art, ja que és el temple modèlic dels elements

i els ordres clàssics i, alhora, un referent per la recuperació de l'art clàssic posterior: El


3. SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

En l’època romana l’artista NO té importància i gairebé en totes les obres el seu autor

és desconegut. Aquesta obra té una funció propagandística i de culte: construir un gran

temple per així demostrar la magnífica enginyeria romana i alhora retre culte a tots els

déus romans, incloent-hi els emperadors divinitzats. D’aquí prové el nom Pànteon, de

Pan (tots) i theos (déus).

La forma tant innovadora d’aquest edifici no està exempt d’especulacions sobre el seu

autèntic significat i funció. Una d’elles és la que indica que els cassetons de la cúpula

representaven els dies del mes lunar. Els nínxols que envolten la cel·la estaven dedicats

als 5 planetes que els romans coneixien i també al Sol i la Lluna. El forma de la cúpula

plasmava la volta celeste, il·luminada pel Sol al centre.

Sigui com sigui, per al conjunt de la història de l’Arquitectura la cúpula del Panteó és la

més elevada que es conserva del món antic i va significar un veritable model des de

Santa Sofia de Constantinoble al del Renaixement , Barroc i Neoclassicisme. Aquest

fet es veu reflectit en la cúpula de Santa Maria dei Fiore, de Brunelleschi, Sant Paul de

Londres, les Invalides de París o el Capitoli de Washington.

COLOSSEU

Situació i Context històric:

El Colosseu o Amfiteatre Flavi és un teatre fet entre el 72-80 aC. Està situat a la vall

del Colosseu a Roma (Itàlia).

És d’autor desconegut, a diferència de l’art clàssic grec, l’artista romà es mantindrà

en l’anonimat, com també predominarà durant l’Època Medieval.

El Colosseu va ser construït sobre un llac dessecat de casa Daurada (Domus Aurea) de

Neró i és l’edifici més gran que es conserva de l’Antiguitat.













Clàudia. A ella seguirà la dinastia Flàvia. A ella pertanyia Vespasià, l’artífex del

Colosseu.

Actualment l’edifici es troba força malmès, ja que hi falta la meitat de la façana; durant

el Renaixement es va utilitzar de pedrera per respondre a l’augment demogràfic

d’Època Moderna: Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini (el que no van fer

el bàrbars –el que no van destruir-, ho van fer la família dels Barberini)

ANÀLISI FORMAL:

Organització de l’espai: estudi de la planta.

Exteriorment la façana està sobre un podi (petit) damunt del qual s’aixequen els

quatre pisos de l’edifici:

El primer pis: està format per 80 arcades, les columnes són d’ordre dòric toscà, dòric

grec però amb basament.

El segon pis: es correspon amb l’odre jònic (amb un capitell de volutes).

El tercer pis: és d’ordre corinti, el més elaborat de tots tres, destaca pel seu capitell

amb fulles d’acant.

El quart pis, afegit per Domicià al_______: presenta un àtic massís, d’estil corinti que

emmarquen les finestres quadrades. La funció d’aquest pis era;

- d’augmentar l'aforament.

- proporcionar més ombra a l’interior.

- i millorar l’efecte visual.

A més també hi havia 240 màstils de fusta que servien per aguantar les astes a les quals

es fixava el tendal immens (velarium) que protegia del sol i la pluja.

A l’interior:

Estava format per la càvea (les graderies), el nucli de l’edifici, que s’aixeca sobre

moltes voltes superposades. És plena de quilòmetres des passadissos amb voltes i

escales.

La càvea envoltava l’arena, l’espai circular central on es feien les celebracions. Es

va instal·lar un sistema impermeabilitzat de conducció d’aigua per transformar l’arena

en una gran piscina per representar les batalles navals (naumàquies).

B)Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs,

suports i cobertes.

Els materials utilitzats són; el morter cobert de maó (és a dir ciment) i recobert de

marbre (marbre travertí), tova i pedra. Aquest edifici es basa en una construcció

arquitravada i voltada als tres pisos.

Destaquem arcs de mig punt sobre uns pilars gruixuts que també sostenen columnes.

Els pilars aguanten els arquitraus, els frisos i les cornises.

L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà

Elements decoratius

Els intercolumnis del segon i tercer pis es decoraren amb estàtues.

Els passadissos de les graderies hi havia relleus de marbre i d’estuc.

ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

L’autor és desconegut ja que l’artista no tenia importància. El Colosseu és d’estil

romà imperial. Això implicava la barreja de diferents estils. Van plagiar i copiar

diferents estils de pobles sotmesos, sobretot de l’art grec, per exemple, el Colosseu

està format de dos teatres juxtaposats, formant un amfiteatre. Els romans destacaren

per la capacitat per resoldre problemes d’enginyeria. Tot i que mantenien els

ordres, els van modificar, com és el cas del dòric toscà: les columnes són més altes i

tenen basament. Els materials utilitzats en aquesta obra és la pedra, el marbre, la

fusta, el maó i el morter o formigó, que amagaven darrera de plaques de marbre).

L’arc i la volta són típiques de l’arquitectura romana, com també les diferents

tipologies de murs. Amb tot això es pot veure com es va combinar magistralment

l’arquitectura arquitravada, de tradició grega, amb l’arquitectura voltada, aportació

romana.

Un tret estilístic global de l’art clàssic romà és que l’arquitectura romana privilegiava

la visió de l’espai des de dins i la funcionalitat a diferència de l’art grec que

privigiava l’equilibri de l’edifici amb l’entorn natural.

3. SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

Aquest edifici és potser el millor resumeix l’esperit arquitectònic pel fet que pren com a

model un edifici grec i el reinventa per adapar-se a les exigències del seu populisme i a

les seves necessitats propagandístiques.

A més la funció de l’edifici era d’ús propagandístic per deixar constància del poder

de l’imperi romà.El Colosseu tingué la funció de commemorar la instauració d’una

nova dinastia imperial: la dinastia Flàvia. L’Emperador Vespasià celebrà aquest fet

amb dos-cents dies de celebracions. El Pa i circ fou doncs la funció primera d’aquest

edifici-símbol d’uns emperadors que basaren el seu poder en la manutenció i la

distracció dels romans, mentre ells eixamplaven les seves fronteres i sotmetien més

pobles per fer front a aquestes despeses. La segona funció és la lúdica.Al Colosseu,

s’hi feien espectacles de lluites de gladiadors, feres salvatges i naumàquies.

Aquest edifici es contruí a la Domus Aurea de Neró, just on hi havia el llac artificial,

que més tard es dessecà. A l’època s’aixecà al costat d’una estàtua colossal de Neró,

d’aquí li ve el nom a l’edifici, per això el Colosseu simbolitza i glorifica l’emperador

Vespasià, és la manifestació del seu poder. Va ser creat per donar-ne una imatge

benefactora i amb una clara intenció propagandística.

Constitueix un paradigma per la història de l'art, ja que és l'edifici emblemàtic de la

grandesa romana, pel que fa al triomf de l'enginyeria i de l'art funcional.No en va, s'emprarà

com a model d'estadis contemporanis i places de braus.

L’AUGUST DE PRIMA PORTA 1. DADES GENERALS DE L'OBRA:

L'August de Prima Porta és d’autor desconegut, però sembla que va ser encarregada pel

Senat romà. Va ser una escultura del segle I aC, tot i que la còpia que es conserva es va fer

al segle I dC. La seva localització original era la vil·la romana Ad Gallinas Albas de

Prima Porta, a Roma. Actualment, la còpia, es troba als Musei Vaticani, a Roma.

Pel que fa a la tipologia és una escultura exempta i dempeus. Exempta per que es pot

envoltar. El material utilitzat de l'escultura original és el bronze, però la còpia està feta

amb marbre. Fa 2.04 metres d'alt i la tècnica utilitzada és la fosa (peça original) i la talla

(en la còpia).














Colosseu. A la dinastia Júlia-Clàudia pertany aquesta escultura de l’Emperador August.


August de Prima Porta té unes mides més grans del natural. Està representat com un home

amb el rostre molt més jove que el que li corresponia quan va morir. L'escultura mostra

certa autoritat amb el braç dret alçat; en actitud d'un home que fa el discurs (arengant)

les seves tropes abans de la batalla.

L'estàtua té el peu dret lleugerament avançat, en el qual suporta tot el pes, i el peu

esquerre endarrerit. La composició es caractertiza per la ulitizació del contrapposto:

També, es destaca la posició diferent dels dos braços: l'un (el dret) aixecat, i l'altre

(l'esquerra) sosté la túnica , i al mateix temps una llança.

L'escultura pertany a l'estil romà imperial. Com a trets generals cal destacar

l'eclecticisme, és a dir, la influència del poble etrusc pel que fa al retrat i al realisme;

l’anonimat de l'autor, fet que a l'època, l'ús propagandístic, en aquest cas de l'origen

diví d'August; l'artista no tenia reconeixement social en comparació al passat grec, ja que

es preuava més el plagi o la reinterpretació que l’originalitat. Aquest tret es mantindrà

durant tot l’art de l’occident medieval. Aquesta obra és un magnífic exemple per il·lustrar

l’admiració per les obres gregues, ja que és el plagi artístic d’una obra grega: el Dorífor

de Policlit.

Amb aquesta obra, August justifica i avala el seu poder amb el passat mitològic i

artístic de Roma. Els trets definitoris d l’art clàssic que comparteix aquesta obra són: la

utlitització del cos humà com a objectiu artístic i el cos masculí (en aquest cas vestit)

com a màxima expressió de la perfecció física, la manca de colossalisme (l’home és la

mesura de totes les coses i tot s’ha de representar a la mida de l’home), el contraposto ( la

composicó en diagonal de la cama dreta carregada amb el braç esquerre carregat; i la

cama esquerra i el braç dret descarregats), la manca d’expressió de sentiments (o

pathos, ), el somriure trencat (o sofrosine) que mostra la felicitat divina, més enllà del bé

i del mal mundà. L’escultura romana d’època imperial trencarà una part del realisme de

tradició etrusca per reforçar la naturalesa divina de l’emperador. L’aportació de Policlit

del cànon és un altre tret estilístic compartit per l’escultura clàssica romana.. Segons

aquest escultor i matemàtic grec, la proporció més bella, ideal perfecta d’un cos humà ha

de correspondre a set caps. Si ho comprovem en l’August de Prima Porta s’hi adapta a la

perfecció.


La representació d'August a l'Olimp (amb els peus descalços), representa l'emperador

com una divinitat. Per subratllar aquest aspecte va vestit amb una cuirassa decorada amb

els relleus de la fugida d'Enees de Troia. Té una funció propagandística.

Aquesta escultura constitueix un prototipus per entendre que els romans eren conscients

de la seva grandesa històrica i el seu art se centrarà a deixar constància per a la

posterioritat del seu pas.

LA COLUMNA TRAJANA Aquesta obra es la Columna de Trajà i el seu autor és Apol·lodor de Damasc.

Data del segle II i està ubicada al centre del fòrum de Trajà, a Roma. Va ser

concebuda per estar situada a l’espai que deixava la biblioteca grega i la biblioteca

llatina del fòrum. D’aquesta manera mentre es pujaven les escales de les biblioteques

podia llegir-se la narració pètria helicoïdal de la columna.

És una escultura exempta, però també té relleus a tota la columna. El relleu ja

existia a l’antiga Grècia i a Egipte, tot i que els grans artistes provenien de l’antiga

Mesopotàmia. El material emprat és marbre de Luni o de Carrara. Aquesta columna

fa 40 m d’alt i 4 m de diàmetre. La tècnica utilitzada és la talla. És una columna que té

un ús propagandístic.

Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi

sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la












Colosseu. A aquesta darrera pertany Trajà, l’artífex de la columna.

Està molt en conservada, tot i que els edificis que l’envoltaven ja no hi són És

l’únic monument del Trajà que ha arribat fins avui gairebé intacte.


La tècnica que Apol·lodor va utilitzar és la de la talla, que consisteix a eliminar la

matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada. Es

tracta doncs, d’una tècnica substractiva.

La columna cilíndrica s’aixeca sobre un pedestal en forma de dau, que és decorat

amb detalls relleus d’armes. Segueix la columna amb un fust format per tambors

cilíndrics, que és coronat amb un capitell dòric, damunt del qual hi havia una estàtua

de l’emperador que va desaparèixer. El relleu és molt prolongat, concretament 200

m. Té una estructura helicoïdal. Pel que fa a l’estructura de la columna , té una

entrada a la cara principal de la base, i és possible pujar-hi per una escala de cargol

il·luminada per unes diminutes finestres perfectament camuflades entre els relleus.

Els relleus destaquen pel la curositat i el detallisme de les figures que reprodueixen les

campanyes militars a la Dàcia, des de les batalles fins a les escenes de construcció de

trinxeres, la qual cosa ens ha proporcionat molta informació sobre la vida quotidiana.

La columna de Trajà és d’estil romà imperial. Cal dir que hi ha un ús

propagandístic de l’art. Aquesta columna barreja sàviament una execució simple i

directa amb convencions de l’escultura etruscoitàlica pel que fa al realisme. Els

personatges es superposen per donar profunditat a l’escena i fan possible la visió

panoràmica dels fets. La Columna Trajana constitueix el millor dels exemples del

sentit pràctic i eclèctic romà: aquest poble sabrà prendre les influències més

destacades dels pobles sotmesos (grecs, etruscos, egipcis, mesopotàmics...) però no es

conformaran a copiar, sinó que modificaran i adaptaran a les seves necessitats. Així ho

mostra aquesta obra “reinventada”. Es una columna que no serveix per sostenir cap

entaulament, sinó per per de suport narratiu i cinematogràfic helicoïdal a

l’explicació d’una gesta de l’Emperador. Així doncs, reinventen i innoven.

En aquesta obra els trets definitoris de l’escultura Clàssica: el cos humà com a objectiu

artístic i com a màxima expressió de la perfecció física, la manca de colossalisme (l’home

és la mesura de totes les coses i tot s’ha de representar a la mida de l’home), el contraposto

aplicat a alguna de les imatges representades, el realisme, el cànon aplicat a les

proporcions ideals del cos humà, que ha de correspondre a set caps.

Aquesta escultura constitueix un prototipus per entendre que els romans eren

conscients de la seva grandesa històrica i el seu art se centrarà a deixar constància per

a la posterioritat del seu pas.

ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ

La funció de la columna de Trajà era triple: a) commemorar la conquesta de la

Dàcia, b) guardar les cendres de l’emperador i de la seva muller i c) assenyalar fins a

on arribava el turó desplaçat pel fórum tot deixant constància per a la posterioritat la

grandesa i l’obra de la romanització. (funció commemorativa i propagantística): Hi

ha representades de manera cinematogràfica la primera guerra Dàcia fins la meitat de

la columna i la segona guerra dàcia a l’altra meitat de la columna. Cal dir que hi ha

multiplicitat de personatges retratats, i precisament Trajà hi és representat fins a 70

vegades.

El que està representat té una relació molt estreta amb que hi apareix representat, pel

fet que mostra d’una banda la versió dels vencedors sobre la guerra, i sobre la vida ja

que representa també el dolor i la mort; d’altra banda serveix per mostrar a la ciutat,

al món i al futur la grandesa de Roma i dels seus emperadors. Per últim manté una

relació molt íntima amb el seu entorn físic ja que per llegir el seu contingut calia pujar

les escales de les biblioteques grega i romana que “abraçaven” la columna. Sense

aquests dos edificis la seva lectura no hagués tingut sentit.

SACRIFICI D'IFIGÈNIA

1. Situació i Context històric:

És un mosaic anomenat Sacrifici d’Ifigènia, datat a Empúries al segle I dC Actualment

està en el Museu Arqueològic de Barcelona.

És d’autor desconegut.

Per datar el mosaic ha estat de gran utilitat l’anàlisi i la comparació de la perspectiva

hel·lenística. És d’estil romà imperial.














Colosseu. Aquesta obra pertany a l`època de la primera dinastia.

L’estat de conservació és òptim i les tasques de restauració han estat mínimes.

2. ANÀLISI FORMAL i estilística.

És un mosaic que utilitza la tècnica de “l’opus tesellatum”. Aquesta tècnica consistia a

construir l’escena representada amb fragments petits i regulars de pedra, vidre o

ceràmica tallats en forma de dau. El que es feia era, primer pintaven el dibuix representat

al terra, i llavors posaven els fragments petits (de diversos colors) sobre amb una capa de

morter o de calç que els feia de suport

A l'escena es veu el rei Agamèmnon posant-se la mà al cap al rostre en un gest de dolor.

al seu costat la seva filla Ifigènia destaca pel seu vestit blanc i perquè duu el cap cobert.

Al mig de la composició se situa Ulisses, que sosté una llança i també Calcant, que duu

una cinta lligada al front. També apareix Menelau, l'oncle d'Ifigènia, que acota el cap en

senyal de dolor.

L'obra no resol gaire bé la perspectiva, perquè manca profunditat. Això es fa evident

amb la deessa Àrtemis i el cèrvol que apareixen petitíssims i la llunyania apareix tan mal

resolta que sembla que estiguin sobre el plataner. La composició es tanca amb un sevent

al marge inferior dret i una columna amb les escultures d'Apol·lo i Àrtemis al marge

esquerre.

Eren obres de luxe que es posaven a les habitacions de les grans mansions romanes, per

tant eren obres fetes per ser interiors, i poques vegades d’exterior.

Ells mateixos eren decoratius. El que feien era decorar les parets o el paviment de les

habitacions.

El color presenta uns canvis molt bruscos i la llum es distribueix uniformement per tot

l’espai ja que no s’ha establert un focus de llum únic (no hi ha diferents tons de llum, sinó

que tot és igual).

, SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI.

Té funció decorativa e il·lustrativa. Per una banda mostra la riquesa del seu propietari, ja

que eren mosaics de luxe, per l’altra banda, el tema havia de fer recordar, als qui el

miressin, un fet mitològic, en aquest cas; la tristesa d’Agamèmnon pel fet d’estar

disposat a fer un sacrifici tan gran per la deesa Àrtemis.

Aquest mosaic mostra el moment en que el rei Agamèmnon, rei de Micenes i cap de les

forces gregues de Troia, està a punt de sacrificar a la seva filla Ifigènia a la deessa

Àrtemis. Amb aquest gest el rei intentava recuperar el favor de la deessa perquè els vaixells

poguessin partir cap a Troia. En aquesta obra apareixen, també, figures com les d’Ulisses i

Menelau, i la de la deessa Àrtemis, entre molts altres personatges menys importants.

La temática és d’inspiració grega, cosa que se sap pel fet que els romans mostraven sempre

una gran predilecció per les fonts hel·lèniques. La gent que els feia construir a casa seva,

eren, sempre, romans rics amb grans mansions, i que utilitzaven els mosaics com a una

part més de la casa romana.

AQÜEDUCTE DE LES FARRERES

1.DADES GENERALS DE L’OBRA L’Aqüeducte de les Farreres, també anomenat Pont del Diable, és d’autor anònim, com la majoria de les produccions romanes. Forma part de l’arquitectura civil romana, ubicat a la província d’Hispània Citerior, a la Tarraconense. Crononògicament pertant a la primera meitat del segle I dC, a l’època de l’emperador Trajà, un emperador d’origen hispà. Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la Monarquia, a la República i finalment a l’Imperi. Aquesta obra se situa en aquest darrer període. El Dret Romà va ser concebut per donar cobertura legal a una ciutat. Aquest marc legal va quedar anquil·losat al segle I a C, i va propiciar la instauració d’una forma de govern propera a la Monarquia, pel fet que aplegarà tots els poders i relegarà el Senat al simple paper de refrendar les seves decisions. Cèsar va idear un sistema, el Principat o Imperi, que topà frontalment amb el Senat i el Poble Romà que tenia encara viu a la memòria uns reis etruscos que simbolitzaven en la memòria col·lectiva l’autoritarisme i la tirania. Cèsar fou víctima d’aquest rebuig però el seu fill, August, sabrà materialitzar aquesta forma de govern, tot desfent-se dels seus opositors, guanyant-se la confiança dels romans en instaurar la Pax Romana i iniciar una dinastia d’Emperadors: la Júlia-Clàudia. A ella seguirà la dinastia Flàvia i l’Antonina. En plena època de la dinastia Antonina va aixecar-se aquesta orbra d’enginyeria, un dels aqüeductes més ben conservats del món antic, junt amb el de Segòvia i el Pont du Gard.

El seu estat de conservació és immillorable i només ha estat reconstruït al s. X per Abd-el-Rahman III, en època musulmana, i posteriorment al segle XVIII. Ha estat en funcionament fins al segle XX. 2. ANÀLISI FORMAL i estilística Els grecs van excel·lir en filosofia i en les arts plàstiques. Els romans tenien molt present aquest grau d’excel·lència. Això va fer que destaquessin en altres àmbits, per evitar la competència. El Dret, la Llengua i l’Enginyeria seran les targetes de presentació de la identitat clàssica romana per a la posterioritat. Els historiadors romans presentaven els aqüeductes com la mostra de l’opulència i del poder romà, perquè eren capaços d’aixecar una cortina de pedra per abastar d’aigua una ciutat. Eficiència i efectivitat, com correspon a una civilització que es va preocupar per superar obstacles físics per assolir els seus objectius. Aquesta obra gegantina se situa a la riba esquerra del riu Francolí i menava l’aigua des dels rius Francolí i Gaià fins a Tàrraco, la ciutat fundada al segle III aC pels Escipions. La seva longitud és de 10 km, la part més visible d’aquesta obra és la que entenem estrictament per aqüeducte. Aquest té una llum de 200 m i salva la vall del Francolí gràcies al Pont del Diable. La conducció d’aigua havia de tenir una inclinació constant i suau per no fer vessar l’aigua, però alhora resoldre el problema de superar les irregularitats topogràfiques per això des del seu origen salvava aquests obstacles mitjançant túnels subterranis, canals en superfície, murs de contenció o arcades com veiem a la fotografia. Aquest darrer procediment fou la innovació creada pels romans, perquè la resta ja existia a civilitzacions anteriors. L’aqüeducte està format per dos ordres d’arcades superposades. L’inferior consta de d’onze arcs i el superior de vint-i-cinc. La llum dels seus arcs és de 5’90m i la distància entre les claus de volta és de 8 m. L’alçada màxima de l’aqüeducte és de 26 metres i el

material procedia de la Pedrera propera a l’indret. L’aqüeducte de les Farreres és més alt que l’Aqüeducte de los Milagros de Mèrida i inferior que el de Segòvia. La canalització d’aigua que corre per la part superior de l’aqüeducte es diu specus. Aquesta canal duia l’aigua fins al castell d’auga

Castellum aquae, l’estació que les distribuïa fins a la ciutat. Des del punt de vista constructiu, l’obra està feta de carreus de pedra amb encoixinat pla i col·locat en sec, sense cap mena d’element cohesionador. La mestria tècnica feia que les peces s’encaixessin sense argamassa. Si per uns segons ens quedéssim sense gravetat l’enginyeria romana es desmuntaria. L’enginyeria romana emprarà l’arc de mig punt com a element estructural en comptes de l’arquitectura arquitravada del món grec i egipci. La sobrietat d’aquesta obra respon a la seva funció pràctica, recordem que els aqüeductes estaven als afores de les ciutats, mai les travessaven. No estaven pensats per ser admirats. SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ El nom de les Farreres se li va donar per la forma de ferradura dels arcs. El nom de Pont del Diable és d’origen medieval, quan admirats, ignorants i escèptics, amb la construcció d’obres monumentals creien que això no podia ser obra d’homes ni de Déu, sinó del dimoni. Una llegenda deia que el diable les construïa a canvi d’endur-se la primera ànima que les travessés. La funció és obvia: transportar aigua des de les deus fins a la ciutat. Es una obra d’enginyeria que tot i qüestionar-se com a obra d’art paga la pena unir tecnologia i art. Una línia que també travessarà Calder al segle XX. Aquesta imponent obra d’enginyeria amagada entre la vall del Francolí subratlla des de la distància la importància de la ciutat de Tàrraco des del punt de vista econòmic i d’Hispània en el seu conjunt. No en va fou la província d’on sortiren els primers emperadors no itàlics com Trajà i Adrià, i literats com Sèneca i Lucà.

Sarcòfag dels esposos de Cerveteri

1. DADES GENERALS DE L'OBRA: ElSarcòfag dels esposos de Cerveteri és una conjunt escultòric funerari de grup, d'estil etrusc del 530 a C d’autor desconegut. Mesura 2'2'm per 1'41. El material utilitzat és terracota i la tècnica és el modelat. Originàriament estava policromada tot i que n'han desaparegut els colors. La localització original era la necròpoli de Cerveteri als afores de Roma però actualment es troba a l museu Nazionale di Villa Giulia, a Roma. El tema representat és un matrimoni enterrat en aquesta necròpoli. Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la Monarquia, a la República i finalment a l’Imperi. Aquesta obra se situa en aquest darrer període. El Dret Romà va ser concebut per donar cobertura legal a una ciutat. Aquest marc legal va quedar anquil·losat al segle I a C, i va propiciar la instauració d’una forma de govern propera a la Monarquia, pel fet que aplegarà tots els poders i relegarà el Senat al simple paper de refrendar les seves decisions. Cèsar va idear un sistema, el Principat o Imperi, que topà frontalment amb el Senat i el Poble Romà que tenia encara viu a la memòria uns reis etruscos que simbolitzaven en la memòria col·lectiva l’autoritarisme i la tirania. A pesar del mal record que tenien els romans de la dominació etrusca rebran una gran influència d'aquest poble. Començant per l'urbanisme, el mateix nom de Roma i del mar Tirrè seran denominacions etrusques, però també la profunda religiositat romana i els rituals civils o miliars provindran del substrat etrusc (els arúspex, els àugurs, les desfilades militars -memento mori-, les túniques porpres, etc.) Pel que fa a l'art la influència més important del passat etrusc és el realisme aplicat al retrat romà, un realisme que s'allunya de la sofrosine grega, i la pintura mural etrusca. L'emperador Claudi, al s. I dC destacarà per ser un gran admirador, estudiós i erudit del passat etrusc de Roma. 2. ANÀLISI FORMAL i estilística El Sarcòfag dels esposos té unes mides més grans del natural, com pertoca a una creació funerària. Està fet amb terracota, és a dir, argila modelada i cuita. La terracuita permet treballar amb més rapidesa i espontaneïtat, a més de representar els models amb naturalitat.

L'espòs està despullat de cintura cap amunt seguint el model de la Grècia arcaica, dels Kuroi. L'esposa segueix el model de les Korai, però està vestida segons la tradició etrusca: túnica, sabates en punxa i cofada amb el barret tradicional etrusc. La policromia ha desaparegut però les restes detectades mostren que estava pintat amb colors molt vius. La representació dels difunts reprodueix una escena quotidiana i domèstica. Apareixen en un posat serè i reposat com demostra la gestualitat de les mans: L'home sembla donar la raó a la dona mentre l'abraça i la protegeix, tot dirigint-se a un interlocutor imaginari. S'intenta reproduir la imatge d'un matrimoni en harmonia i amor etern més enllà de la mort. Pel que fa a l'estil el sarcòfag és el resultat d'una equilibrada barreja entre l'art etrusc i l'art grec arcaic. Crida l'atenció el posat majestàtic i els rostres que segueixen el model de les Korai i el Kouroi arcaics. Això és el somriure arcaic, els ulls ametllats, el rostre simètric i els cabells geomètrics. L'aportació etrusca ve donada per l'expressió de la boca, diferent del somriure arcaic grec, el nas i els pòmuls són igualment etruscos, pel fet que intentaven apropar-se al retrat individualitzat, lluny dels rostres impersonals grecs. La representació d'una escena quotidiana és un altre tret definitori de l'art etrusc. Aquí la tendresa i la comunicació entre els dos protagonistes trenquen amb la manca de sentiment de l'escultura grega. Crida l'atenció la manca d'interès de l'escultor per representar les cames dels personatges, però curiosament es va reproduir amb detall els peus i les sabates. De fet a la pintura al fresc es representaven amb desproporció i detallisme les extremitats les cos humà. La preferència per treballar amb materials tous i modelables com la terracuita (argila) és una altra diferència amb l'art grec que preferia la pedra, el marbre o el bronze.

3. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: Els esposos apareixen mig incorporats en el seu banquet funerari. Això demostra el respecte que el poble etrusc sentia pels seus déus, per la religió en general i per la vida d’ultratomba en especial. La creença en la vida del més enllà els empenyia a reproduir els difunts amb un realisme extrem. Tenia doncs un significat i una funció religioses. Tot i les grans dimensions del sarcòfag era realment una urna per allotjar les cendres dels difunts. Un sarcòfag que s’allotjava en un túmul funerari.

ARA PACIS AUGUSTAE 1.DADES GENERALS DE L’OBRA L’ARA PACIS és d’autor anònim, com la majoria de les produccions romanes, però el seu comintent (qui va encarregar l’obra va ser el SPQR) . Forma part de l’arquitectura i del

relleu imperial romà. Es troba a Roma. Recentment se li ha aixecat un museu-urna per protegir-lo, que ha aixecat molta polèmica. Crononògicament pertany al segle I aC, a l’època de l’emperador August, concretament als anys 13-9 abans de la nostra era. Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la Monarquia, a la República i finalment a l’Imperi. Aquesta obra se situa en aquest darrer període. El Dret Romà va ser concebut per donar cobertura legal a una ciutat. Aquest marc legal va quedar anquil·losat al segle I a C, i va propiciar la instauració d’una forma de govern propera a la Monarquia, pel fet que aplegarà tots els poders i relegarà el Senat al simple paper de refrendar les seves decisions. Cèsar va idear un sistema, el Principat o Imperi, que topà frontalment amb el Senat i el Poble Romà que tenia encara viu a la memòria uns reis etruscos que simbolitzaven en la memòria col·lectiva l’autoritarisme i la tirania. Cèsar fou víctima d’aquest rebuig però el seu fill, August, sabrà materialitzar aquesta forma de govern, tot desfent-se dels seus opositors, guanyant-se la confiança dels romans en instaurar la Pax Romana i iniciar una dinastia d’Emperadors: la Júlia-Clàudia. A l’inici d’aquesta dinastia va aixecar-se aquesta orbra-símbol de la profunda religiositat romana. El seu estat de conservació és immillorable i va ser excavat el jaciment original per l’ambaixada francesa durant els anys 20 del segle passat. Mussolini, el 1938 va inaugurar el monument totalment reconstruït per commemorar el bimil·lenari d’August i per establir un paral·lelisme amb la grandesa feixista. L’art pot arribar a prostituir-se. 2. ANÀLISI FORMAL i estilística L’altar de la pau és un edifici en forma de U. La seva estructura recorda a l’estructura d’un temple romà. És un recinte de quatre murs rectangulars sense coberta, que s’aixeca sobre un podi i dues portes. La seva orientació es O-E. El mur exterior està dividit en dos registres: l’inferior, amb decoració vegetal i animalots que passen per una metamorfosi fins esdevenir cucs, està separat del superior mitjançant un fris d’esvàstiques. La decoració superior presenta dues comitives. A l’interior hi ha una mena de taula en forma de U amb una escala de set graons. Aquest altar va ser aixecat pel Senat romà per donar gràcies als déus per haver tancat la porta del temple de Janus. El temple de Janus simbolitzava la guerra que Roma tenir amb els seus enemics. Mai s’havien tancat les seves portes, perquè des de temps

immemorials Roma no havia tingut pau. El SPQR agraí a August el període de pau que acabava d’inaugurar l’any 13 aC, després de sotmetre la Gàl·lia i Hispània. Des d’aleshores les vestals i altres ministres hi celebraven sacrificis als déus. Com que a l’interior és on es feien els sacrificis animals, es cremaven i oferien el fum com a ofrena. Per això l’Ara no té sostre.

L’altar és molt petit en el seu conjunt però amb molta simbologia. La processó de ministres i de vestals recorden al fris de les Panatenees del Partenó. Està dirigida per August i la seva família, els artífexs de la pau augustal. La cerimònia religiosa està subratllada pel curs del Sol. L’altar se situa seguint els punts cardinals. D’aquesta manera el recorregut del Sol té relació amb l’entrada i la sortida del sacerdot per les dues portes de l’Ara. Entra per la porta Est, s’eleva al punt més alt de l’altar interior, i surt per la porta Oest. La perfecció tècnica de l’obra es correspon amb la perfecció del cerimonial que s’hi celebrava. Els diferents plafons de l’altar fan referència a l’origen diví de la dinastia Júlia i, per tant d’August. Les contínues referències a Enees, a Ròmul i a Rem, ens recorden que August forma part de l’estirp i del llinatge dels fundadors de Roma. Igualment es personifica la ciutat de Roma, així com la Pau, representada per una dona. La perfecció tècnica pel que fa al relleu aconsegueix reproduir fins i tot la profunditat, marcada pel baix relleu de les figures més allunyades. L’interior està decorat per garlandes i ritons.

Les garlandes de flors simbolitzen

continuïtat i eternitat. Els ritons es relacionen amb els sacrificis que s’hi ferien als altars votius. La policromia ha desaparegut però estava pintat amb colors vius.

3. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: El significat de cada element d’aquest altar és complex perquè rep moltes influències. La grandiositat prové de l’altar de Zeus a Pèrgam i la majestuositat de les figures en relleu prové del fris de les Panatenees de Fídies. La propaganda romana, fruit de la consciència de la seva importància històrica, serà projectada a obres posteriors com la columna Trajana i els arcs de Triomf. Alhora, el temple cristià adoptarà l’altar com a centre de les ofrenes divines. Les diferents franges de decoració estan separades per esvàstiques o creus gammades. Aquest símbol oriental fa referència a la força i al poder. Cadascun dels seus extrems fan referència als quatre elements (Aigua, Aire, Foc i Terra) que són el límits del món. El centre simbolitza Roma i la disposició en espiral el moviment o etern retorn de la filosofia heracliana. Aquesta esvàstica mostra, doncs, el conjunt espai/temps, unint el cercle (el sol), amb l’esdevenir (curs solar) i alhora l’estabilitat (la immobilitat terrestre). La funció de l’Ara Pacis és essencialment religiosa, en ser el lloc des d’on s’oferir vots als déus per agrair la pau augusta , però alhora té una funció propagandística del poder imperial establert i també glorifica la figura d’August, equiparat en importànica a Enees, el fundador de Roma. August ha fundat una nova Roma, el Principat, l’Imperi. Per això és cantat per Virgili. La referència a l’Eneida i a les Metamorfosis d’Ovidi és evident a l’Ara Pacis.

CASA DEL POETA TRÀGIC

1.DADES GENERALS DE L’OBRA La casa del poeta tràgic és d’autor desnconegut i forma part de l’arquitectura domèstica. Es troba a Pompeia (Itàlia) i cronològicament pertany al segle I aC.

Roma va passar de ser un llogarret de camperols i ramaders a dominar un imperi sense precedents durant més de 1000 anys. La seva llarga història política va passar de la Monarquia, a la República i finalment a l’Imperi. Aquesta obra se situa en aquest darrer període. El Dret Romà va ser concebut per donar cobertura legal a una ciutat. Aquest marc legal va quedar anquil·losat al segle I a C, i va propiciar la instauració d’una forma de govern propera a la Monarquia, pel fet que aplegarà tots els poders i relegarà el Senat al simple paper de refrendar les seves decisions. Cèsar

va idear un sistema, el Principat o Imperi, que topà frontalment amb el Senat i el Poble Romà que tenia encara viu a la memòria uns reis etruscos que simbolitzaven en la memòria col·lectiva l’autoritarisme i la tirania. Cèsar fou víctima d’aquest rebuig però el seu fill, August, sabrà materialitzar aquesta forma de govern, tot desfent-se dels seus opositors, guanyant-se la confiança dels romans en instaurar la Pax Romana i iniciar una dinastia d’Emperadors: la Júlia-Clàudia. La ciutat de Pompeia va ser fundada al segle VII aC i era una enclavament important per al comerç entre

fenicis i grecs. La ciutat de Pompeia va patir els efectes de l'erupció del Vesuvi el 24 d'agost de l'any 79 dC durant l'imperi de Titus. Els seus habitants van morir asfixiats pels vapors de sobre que va desprendre el volcà. Al segle XVIII es van començar a excavar i duren actualment.


Pompeia és un museu a l'aire lliure. L'erupció del volcà va deixar la ciutat intacta coberta de cendres. Aquestes cendres van protegir la vida quotidiana d'una ciutat de l'antiguitat. Es veu una ciutat típica grecoromana amb els seus traçats de carrers, amb els passos de vianants que evitaven mullar-se els peus quan plovia, les vivendes, els edificis públics, el fòrum, el teatre, l'amfiteatre (el primer que es va construir), els temples, etc. L'anàlisi forense dels pompeians va presentar que molts morien per ingestió de plom, ja que les canonades d'aigua estaven fetes d'aquest metall i a base de beure aigua s'hi intoxicaven. Els habitants estaven previnguts del perill que corrien però molts van optar per romandre a casa seu i protegir els seus béns. La resta van marxar deixant en sec les seves tasques, encara es veuen els forns de pa amb la feina a mig fer. Com que els animals tenen un sisè sentit per percebre els desastres naturals, molts gossos van fugir

de la ciutat. Per això els pompeians recelosos els van lligar perquè no marxessin. Alguns d'aquests gossos asfixiants i lligats ens han arribat gracies a uns motllos de guix que es van ver al segle XVIII i XIX. A les cases s'han conservat la decoració, escultures, els jardins, les pintures murals, paradoxalment, gràcies a la lava.

La ciutat mostra el modus vivendi dels pompeians, abocats al comerç marítim, a la bona vida i al sexe. La ciutat té un barri dedicat al comerç sexual (Lupanars) amb senyalitzacions a terra.

A l'antiga Roma hi havia tres tipus d'habitatge: les insulae o bloc de pisos plurifamiliars, que solien ser de lloguer. Les villae o residències camperoles, d'explotació agropecuària, situades als afores de la ciutat o al camp (d'aquí prové Vilabertran, Vilamalla, Vilafant...). Les domus eren cases unifamiliars de nivell econòmic alt. La seva estructura era d'origen etrusc i estava formada per un vestíbul, un cos central i un jardí. La domus del Poeta tràgic deu el seu nom a un mosaic representant un preparador d'actors de teatre que es troba al vestibul o tablinum. Era una casa pertanyent a una classe mitja enriquida. La benvinguda a la casa en l'ofereix un mosaic a terra que reprodueix un gos i la inscripció CAVE CANEM (compte amb el gos) La paraula mosaic prové de musa. La seva tècnica és tan minuciosa i perfecta que era digna de les muses. D'aquesta paraula prové igualment museu. Els mosaics és la realització amb fraccions petites de pedra, marbre o vidre de diversos colors, sobre grans superfícies planes, generalment sòls, però també parets i sostres. Les petites peces es diuen tessel·les. Depenent de la mida es diu opus vermiculatum (petites), opus musivum (als murs), opus sectile (gran) i opus signinum(pols acolorida barrejada amb calç, donant lloc a un ciment vermellós molt resistent. Passada la porta d'entrada quedaven a banda i banda les tabernae, o botigues, seguidament els taulells, que indicaven que el propietari es dedicava al comerç, i seguidament el vestíbul. Un passadís el connectava a un pati o atri on hi havia la llar de foc. D'aquí prové el nom del pati: ater significa negre, atrium és, doncs, un pati amb colors negres...del fum. Aquest pati no disposava de sostre, sinó que el teulat, o compluvi, convergia cap a l'interir del pati. L'aigua de pluja lliscava per aquest teulat fins a un a piscina (pisces, peixos) que estava connectada a un dipòsit d'aigua o impluvi. La casa disposava d'un jardí envoltat de columnes anomenat peristil, que il·luminava, oxigenava i ventilava les habitacions/dormitoris o alae, a més de la cuina, les latrines i les dependències del servei. En aquesta domus es conserva una esplèndida pintura al fresc que ens ha arribat en molt bon estat de conservació malgrat l’erupció. Es reconeixen quatre estils pictòrics a l’antiga Roma: el primer estil o d’incrustacions, el segon estil o estil arquitectònic, el tercer estil o estil ornamental i el quart estil o estil il·lusionista. El Sacrifici d’Ifigènia pertany a aquest darrer estil. Aquesta obra es data a l’any 62 dC i es trobava al pòrtic del peristil de la domus, avui està al Museu Nacional d’Arqueologia de Nàpols. Es

pensa que aquesta obra és una rèplica d’un original del pintor Timantes, deixeble de Parrasi. Al centre de l'escena es pot veure Ifigènia sostinguda per Ulisses i Diomedes, que la transporten al sacrifici. L’endeví Calcant mira a la seva dreta tota l’escena. El rei Agamèmnon es posa la mà es cobreix el rostre en un gest de dolor, perquè no vol veure com immolaran la seva filla. La deessa Àrtemis

com una xoana, una escultura arcaica de fusta està situada sobre una columna. Està flanquejada per dos gossos de cacera i vesteix una túnica i un birret. En segon pla se la presenta com la Diana caçadora romana, portant arc i fletges. A l’esquerra la deessa amb la cérvola que substituirà Ifigènia a l’altar del sacrifici. La tècnica utilitzada per realitzar aquesta obra és la pintura al fresc. La pintura al fresc és una tècnica pictòrica on el suport és un mur o paret, amb una preparació específica. S'hi aplica un morter de sorra i calç i es pinta abans que aquesta carbonati.

Els pigments, diluïts en aigua, s'integren en l'estructura del morter un cop sec. És per aquest motiu que la pintura al fresc és una de les tècniques pictòriques més resistents.

El procés és bastant ràpid i per això cal treballar amb eficàcia, preferiblement per zones menudes. Se sol banyar la paret durant tot el procés i es pot tapar amb un plàstic després d'una jornada de treball per mantenir-ne la humitat i retardar el procés de carbonatació. 3. SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI. Aquesta pintura al fresc té una funció decorativa e il·lustrativa. Per una banda mostra l’estat benestant del propietari de la casa. D’altra banda, el tema havia de fer recordar, als qui el miressin, un fet mitològic, en aquest cas; la tristesa d’Agamèmnon pel fet d’estar disposat a fer un sacrifici tan gran per la deesa Àrtemis. Aquesta obra representa un episodi de la guerra de Troia. Ifigènia era filla d’Agamèmnon, rei de Micenes i cap de les forces gregues de Troia. Agamèmnon, en el transcurs d’una cacera, va matar uncérvol, irritant Àrtemis. Ella el va castigar

http://ca.wikipedia.org/wiki/Morter

http://ca.wikipedia.org/wiki/Sorra

http://ca.wikipedia.org/wiki/Pigment

http://ca.wikipedia.org/wiki/Aigua

impossibilitant la sortida de la seva flota cap a Troia, per rescatar Helena, dona del seu germà, Menelau, segrestada per Paris, fil de Príam de Troia. Calcant envià un missatge a Agamèmnon: el sacrifici de la seva filla podria calmar la ira d’Àrtemis. Ifigènia és enganyada i se li fa creure que la porten a Aulide per casar-se amb Aquil·les, però l’autentic objectiu és immolar-la. A l’últim moment la deessa substituí la jove per una cérvola. La font literària que serví per il·lustrar aquesta obra foren les tragèdies d’Eurípides. Totes aquestes obres concentrades en una domus mostren la importància de Pompeia com a ciutat de repòs i de luxe dels seus habitants. El descobriment d’aquesta ciutat fossilitzada durant el segle XVIII va fer recuperar la cultura clàssica (Neoclassicisme) i, encara avui dia, és una font inestimable d’informació sobre la vida quotidiana de l’antiga Roma.

1

SANTA SOFIA DE CONSTANTINOBLE

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament. Santa Sofia de Constantinoble és un temple cristià construït entre l’any 532-537 d.C., el segle d’or de l’Imperi Bizantí. Es troba a Constantinoble, actual Istambul (Turquia). b) Referència biogràfica de l’autor. Santa Sofia va ser construïda sobre les restes d'un temple que Constantí havia consagrat a la Saviesa Divina. Justinià per mostrar el seu poder, i en el marc d'una política de reconstrucció de la capital, va aixecar de nou aquest temple, també consagrat a la Saviesa Divina. Per erigir aquesta mostra excepcional del poder teocràtic bizantí, no va confiar en mestres d'obra tradicionals, sinó que va buscar dos teòrics de les lleis de la física – Antemi de Tral·les i Isidor de Milet-, matemàtics arquitectes i especialistes en cinètica (equilibri de les forces), i no hi va escatimar ni diners ni recursos. c)Estat actual de l’edifici. Modificacions, ampliacions, restauracions. Va ser feta durant l’època de Constantí, d’aquí el nom de la ciutat. Originàriament era de fusta i tenia una planta basilical. Es va incendiar a principis del segle VI i Justinià la va reparar i modificar canviant la planta basilical per una planta central. Durant el segle XVI, els turcs li van donar el nom d’Istambul i van afegir els 4 minarets de punta de llapis, que criden els fidels a la pregària. Ells transformaren l’església en mesquita. Actualment és un Museu. d)Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar

l’obra. Context històric: L’any 324, l’emperador Constantí el Gran va traslladar la capital de l’Imperi romà a una petita colònia grega i la nova capital de l’imperi seria batejada com a Constantinoble i arribarà a assolir un esplendor i un desenvolupament cultural i artístic que la va portar a ser considerada com a una segona Roma. L’Imperi romà era tan gran que va arribar a tocar la frontera amb els bàrbars i Teodosi l’any 395 d.C. va dividir l’imperi en Orient, per al seu fill Arcadi, i el d’Occident, per al seu fill Honori, el qual va caure l’any 476 d.C. a mans dels germànics, mentre que el d’Orient va durar 1000 anys més, fins al 1453. Durant aquest llarg període Contantinoble va esdevenir Bizanci i va protagonitzar, junt amb l’ascendent Islam, l’únic imperi teocràtic articulat a occident. Bizanci va encapçalar al segle XII el cisma d’orient, o separació de l’Església catòlica per esdevenir Església Ortodoxa.

2

2. ANÀLISI FORMAL: a) Organització de l’espai: estudi de la planta. La planta original és basilical. Es compon d’una nau central més elevada i dues naus als costats. La planta va ser trasformada en una planta central per Justinià, amb la imponent cúpula al bell mig. L’edifici disposa d’un atri o pati, el nàrtex (vestíbul on només podien accedir les persones que estaven batejades), la nau central, que sosté la cúpula i el presbiteri (vestidor). És compon per dues plantes: una baixa i una superior. b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada,

nous materials, murs, suports i cobertes. Els materials utilitzats són el maó, la pedra, el marbre i el morter. El sistema de construcció és l’arquitravat i el voltat alhora. Quatre pilars sostenien la cúpula central, però no van ser suficients per a sostenir tot el seu pes. Els arquitectes varen haver de reconstruir la cúpula perquè no s’aguantava i hi van incorporar les semicúpules, sostingudes per pilars disposats octagonalment i pels contraforts. D’aquesta manera, la força queda dividida en aquests punts. A més també incorpora columnes i capitells troncopiramidals (s’anomenen així perquè són com una piràmide invertida) com a element de suport, treballats amb la tècnica del trepanat. . La cúpula es troba aixecada sobre 43 finestres que aporten lluminositat (la cúpula sura sobre un anell d'or –dirà Procopi a les cròniques del moment). A les cobertes s'utilitzen les petxines, un recurs arquitectònic que s’utilitza per passar d’un espai quadrangular a un espai circular. c) L’espai exterior i interior: distribució dels volums,

façanes, relació amb l’entorn urbà. L'austeritat exterior es combina amb una superposició aparentment desordenada de volums. Els arquitectes jugaren amb aquesta massa pètria

3

externa per contrastar amb l'amplitud interior. No en va Chillida va afirmar “Tinc la sensació d’estar dins els pulmons de Johann Sebastian Bach”. A època otomana s'afegiren els alminars o minarets de punta de llapis. Des d'on el l muetzí cridava els fidels a l'oració. Al davant de l’edifici trobem una altre mesquita, anomenada Mesquita Blava, que va ser construida per rivalitzar en bellesa amb Santa Sofia. No té decoració, però a l’interior hi trobabem uns mosaics que varen ser tapats amb plafons pels musulmans. Només es conserven els de les tribunes centrals, on els fidels no podien pujar. d) Elements decoratius. Dins de la nau central cada element decoratiu estava pensat per fer més viva la llum que entra per les finestres i així potencial una sensació d’irrealitat. El paviment original era de mosaics i de marbres policromats, els murs i les columnes estaven coberts amb lloses de marbre. Així quan la llum entrava i es reflectia sobre els mosaics convidava a la reflexió. Els mosaics i frescos abunden a les parets de la basílica (Mare de Déus, Sant Joan, Crist, àngels), però quan Santa Sofia passà a mans turques, els musulmans van tapar amb una capa d’estuc tots els mosaics i hi col·locaren plafons amb inscripcions de l’Alcorà. Els capitells mantenen la decoració vegetal i geomètrica per decorar els suports, seguint el trepanat d'origen hel·lenístic, que incorpora la llum i l'ombra al relleu. A l’entrada de l’església encara es conserva el mosaic de Justinià i Constantí com comitents de Santa Sofia.

1. ANÀLISI FORMAL I ESTILÍSTICA La planta de la basílica de Santa Sofia és un rectangle en el centre del qual hi hi ha quatre pilars enormes que delimiten un cuadret de 31 m de costat. Aquests pilars són els encarregats de suportar bona part del pes de la cúpula que corona el quadrat. Damunt d'aquests, quatre gegantins arcs de mig punt, ajudats per un enginyós sistema de petxines (triangles esfèrics), defineixen el cercle sobre el qual s'aixeca la gran cúpula semiesfèrica, de dimensions inaudites en aquella època (és a més de 54 m d'alçada i té un diàmetre de 31 metres). A la part est i a l'oest de la cúpula hi ha dues mitges cúpules o semicúpules adjacents sostingudes per pilars octagonals. Aquests, per la seva banda, es contrarestaven amb nínxols que s'obrien en arcades entre ells. Així s'aconseguia l'equilibri mitjançant la tensió contraposada del sistema de voltes, que era el seu sistema de construcció junt amb el sistema arquitravat. L'edifici estava fet de maó i marbre. A l'exterior el que més destaca és la gran cúpula, assentada sobre un tambor de finestres, els grans contraforts i el mur estructural ple de finestres. És flanquejada per minarets i uns edificis annexos que contribueixen a accentuar la sensació de desori de volums.

4

L'amplísima sala longitudinal constitueix un eix longitudinal que va des de l'entrada fins a l'absis. A cada costat d'aquest eix hi ha una nau lateral, molt compartimentada i separada de la nau central per un doble pis d'arcades sobre columnes. Això és possible perquè aquests murs no tenen una funció de suport; de manera que algunes parets de la nau estan perforades amb multitud d'obertures que contribueixen a crear una lluminositat única a l'interior. L'altra gran font de llum és la cúpula; a la seva base un tambor format per quaranta finestres genera l'efecte d'una anella de llum sobre la qual “sura” la cúpula. La volta de la cúpula ha estat considerada com el símbol de la volta del cel. A la basílica es veuen clarament les empremtes de les influències posteriors del cristianisme ortodox i de l'Islam. També se la considera la síntesi de la tradició clàssica grecollatina (Planta rectangular, suport sobre pilars) i de l'Àsia menor (cobertes corbes). L'austeritat exterior serà un altre tret característic de l'arquitectura bizantina que heretarà l'arquitectura islàmica. La llum serà un dels elements de santedat que voldrà incorporar a l'arquitectura el món bizantí. La llum simbolitzarà la divinitat present a les cerimònies. Per subratllar la presència divina, les tessel·les daurades cobriran les cúpules. El pa d'or reflecteix la llum i ens recorda que Déu és amb nosaltres. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L'EDIFICI Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. Aquesta basílica de Santa Sofia té una funció religiosa. És un lloc de pregària i, al llarg de la història, ha passat de ser un espai sagrat per al món cristià a ser-ho per al món islàmic. Avui en dia, sota la concepció de museu, és considerada un punt de culte per aquestes dues religions. Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració i el lloc

on s’ubica. Aquesta basílica va ser construïda sobre els restes d’un temple del segle IV que Constantí havia consagrat a la Saviesa Divina. Representa una juxtaposició de creences cristianes i paganes perquè no es dedica a cap divinitat sinó al concepte abstracte de saviesa (Sofia). Per tant a la ciència i a la cultura com a abstracció divinitzada i com a atribut assimilat a Déu. Des d’aquest moment els espais disposaran d’un significat que lligaran la forma amb el món celestial: els espais esfèrics es reservaran per a la divinitat, els espais quadrangulars per als éssers terrenals.

4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

Justinià volia crear un edifici emblemàtic, que representés la cultura cristiana, per la capital de l’Imperi bizantí. És per això, que quan va acabar

5

l’obra va dir la frase “Salomó, t’he vençut”, ja que havia aconseguit fer un edifici més emblemàtic que el llegendari temple de Jerusalem. Trobem influència romana a la planta i a la cúpula, pel que fa a basílica, l'edifici cobert de més aforament que servia per administra justícia. La cúpula rep la inspiració del Panteó d'Agripa. Veiem la influència grega en el trepanat del capitell, i la influència oriental a les semicúpules que hi havia a les cases perses, ja que Istambul feia de síntesi entre Orient i Occident. Aquest edifici pretenia ésser l’embaixada del cel per als mortals. Santa Sofia de Constantinoble continua sent avui en dia el testimoni més magnífic de l'estil arquitectònic bizantí i manté una forta correlació amb la ciutat italiana de Ravenna, l'altre gran centre artístic del període protobizantí. Santa Sofia esdevindrà un model per la construcció d’altres esglésies ortodoxes, com Sant Basili à Moscou i per a les mesquites turques després de passar del culte cristià al culte musulmà.

JUSTINIÀ I EL SEU SEGUICI –

TEODORA I LA SEVA CORT 1. DADES GENERALS DE L’OBRA I CONTEXT HISTÒRIC

5. Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament Justinià i el seu seguici – Teodora i la seva cort és una obra d’autor desconegut. Es va fer l’any 547 en plena edat d’or de l’imperi Bizantí. Està situada a l’església de St. Vitale (Ravenna) a Itàlia.

6. Referència biogràfica de l’autor. El mosaïcista o musivari és desconegut, com va passar durant l’època romana en què l’autoria de l’artista no era buscada ni reconeguda socialment.

7. Descripció breu en dos aspectes El material utilitzat són les tessel·les i el pa d’or. La tècnica és el mosaic amb opus tessellatum i opus verniculatum. El suport és el mur o parament. El seu contingut és merament religiós, polític i propagandístic.

8. Estat actual de conservació Està en bon estat de conservació, protegit per la isotèrmia de l’església de Sant Vitale i protegit per la història.

9. Context històric

6

L’any 324, l’emperador Constantí el Gran va traslladar la capital de l’Imperi romà a una petita colònia grega i la nova capital de l’imperi seria batejada com a Constantinoble i arribarà a assolir un esplendor i un desenvolupament cultural i artístic que la va portar a ser considerada com a una segona Roma. L’Imperi romà era tan gran que va arribar a tocar la frontera amb els bàrbars i Teodosi l’any 395 d.C. va dividir l’imperi en Orient, per al seu fill Arcadi, i el d’Occident, per al seu fill Honori, el qual va caure l’any 476 d.C. a mans dels germànics, mentre que el d’Orient va durar 1000 anys més, fins al 1453. Durant aquest llarg període Contantinoble va esdevenir Bizanci i va

protagonitzar, junt amb l’ascendent Islam, l’únic imperi teocràtic articulat a occident. Bizanci va encapçalar al segle XII el cisma d’orient, o separació de l’Església catòlica per esdevenir Església Ortodoxa.

2. ANÀLISI FORMAL a) La línia i el color Les linies són definides i de diferent amplada per ressaltar la figura sobre el fons per aportar profunditat als cossos. La gamma de colors és molt rica: la porpra per a les túniques (el color dels emperadors), el daurat del fons, la lluminositat de les joies, el blau del les incrustacions, el blanc de les túniques de la cort, el verd. La llum es distribuieix homogèniament per tota la composició. La incidència d’aquesta no està ben resolta, únicament marcada per les franges sobre les túniques que són de diferent tonalitat. Pel que fa el modelat de les figures, aquestes estan ben definides i allargades, hieràtiques (no expressen cap mena de sentiment), planes, sense volum, fredes, inexpressives i amb un cert arcaisme intencionat pel que fa al cànon tan allargat. Tot i això, l’ensamblatge d’aquests elements proporciona una majestuositat sense precedents en la història de l’art. b) La composició Aquests dos mosaics estàn plagiats en la composició un de l’altre. Són bessons: La verticalitat és l’element que millor defineix la composició dels dos plafons. Cada seguici està format per tota una balustrada de cossos paral·lels i allargassats, que no mostren cap referència espacial ni temporal. Al bell mig d’ambdós mosaics se situen els protagonistes: Justinià i Teodora, flanquejats pels respectius seguicis. · La perspectiva. La prespectiva no està ben resolta en cap dels dos mosaics. El daurat limita la profunditat perquè no admet la gradació de tons. És un mosaic pensat per ser vist frontalment. La manca d’incidència de la llum subratlla la sensació d’espai irreal. · Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica La composició és tancada i estàtica: Tancada perquè no fa refència a cap element exterior al que hi ha representat. És estàtica, perquè hi ha absència

7

total i absoluta de moviment, contribuint així a la sensació d’atemporalitat i d’imperturbabilitat dels emperadors. 3. ANÀLISI ESTÍLISTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Una civilització constant crea un art constant i durant mil anys l’imperi bizantí vetllarà perquè des de Síria a Sicília, passant per , Rússia, Grècia, Turquia i Itàlia els artistes seran supervisats per l’ortodòxia religiosa per tal d’evitar-hi desviacions ni alteracions pel que fa als trets que es descriuen tot seguit: L’art bizantí té un substrat romà, això significa que pren directament la influència llatina immediata pel que fa al revestiment de l’emperador com a ésser sobrenatural, però impregnant-lo de la teocràcia cristiana pròpia d’un basileus. L’herència grega també hi és latent sobretot a partir del cisma en què prendrà la llengua clàssica grega com a idioma de culte. Com havia fet l’antiga Roma, Bizanci assimilà les influències orientals (perses síria), pel que fa als cerimonials, al simbolisme (com les cortines), a la fastuositat i als ritus (proskinesi). L’escultura i la pintura (inclòs el mosaic) s’Integren en l’arquitectura, formant un tot complementari. Les icones i imatges representades sempre formen part d’una realitat suprasensible, que no reprodueixen la bellesa exterior, sinó que s’han de mirar amb els ulls interiors, amb els ulls de l’esperit (Plotí). La utilització del daurat contribuiex a aportar a aquestes imatges hieratisme, majestuositat, frontalitat, grandiositat, llunyania, antinaturalitat, superioritat. L’absència del cànon clàssic és voluntària (kunstwollen). El mosaic és el suport per excel·lència per recollir totes aquestes característiques i per crear una atmosfera irreal (mística) gràcies als jocs lumínics de les tessel·les. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) Aquests dos mosaics es troben a les parets laterals de l’absis de Sant Vitale de Ravenna i representen a la part central de cadascú l’emperador Justinià i la seva muller, Teodora, amb els seguicis respectius en el moment de consagrar la nova església. En el primer mosaic podem veure-hi a Justinià amb un recipient de pedra o d’or a les mans, que simbolitza la seva ofrena. S’acompanya del bisbe Maximià de Ravenna a la seva esquerra i d’altres representants eclesiàstics. A la seva dreta apareix la noblesa i l’exèrcit. El segon mosaic contraposat al primer, mostra a Teodora, coberta de pedreria i envoltada pel seu seguici de dames de companyia i eunucs. El luxe i la preciositat dels ornaments destaca en aquest mosaic per la seva

8

fastuositat. Teodora porta com a ofrena un calze, símbol de fertilitat i de feminitat. b)Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. Junt al seguici de Justinià un soldat porta l’escut de Constantí il·lustrat amb el crismó del Salvador. Aquesta referència a Constantí ve donat perquè va ser el primer emperador romà que va acceptar el cristianisme. La noblesa, el clergat i l’exèrcit envoltant Justinià simbolitzen el suport militar, religiós i nobiliari. La importància de l’església està reforçat per l’únic nom propi que apareix a mosaic, el del bisbe Maximià, un dels artífexs de Sant Vitale. Teodora i la seva cort contribueixen a aprortar fastuositat, luxe, precisiosime i ...glamour a l’Imperi. Les cortines, un recurs oriental, aproten revelació als fidels. Les ofrenes volen ser una referència al Sant Gaal, a la feminitat, a la fecunditat i a la divinitat que Justinià representa a la terra com a vicari de Crist. Aquest és el motiu que es faci coronar d’una aurèola mística. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Aquest mosaic connecta amb el nou moment social, polític, religiós i econòmic del segle VI: Amb la caiguda de l’Imperi Romà d’Occident, va sobreviure un altre Imperi: l’Imperi Romà d’Orient amb capital a Ravenna, primer, i a Bizanci, després. Aquesta obra mostra com la nova societat està dominada per l’exèrcit, la noblesa, els funcionaris reials, l’església i la teocràcia representada pels Basileus. Aquest nou ordre durarà a tot Europa fins a la Revolució Francesa. La seva funció és política i religiosa. Pretén adoctrinar als illetrats, aprofitant que no saben llegir els mosaics van ser fets amb l’objectiu de retre culte a aquests illetrats, per creure en la fe religiosa. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ Aquesta obra reflecteix el període en què tanquem un període artístic, el clàssic greco-romà, per obrir les portes de l’estètica medieval. El trasllat del mosaic hel·lenístic del paviment al parament inaugura aquestes noves funcions artístiques: l’adoctrinament dels fidels. D’entre les influències llunyanes posteriors destaca el Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX, però, més proper en el temps, les icones bizantines prendran els prototipus de Sant Vitale i l’Islam buscaran l’assessorament de mosaïcistes bizantincs per decorar la Mesquita de Còrdova i el Romànic català prendrà de l’art bizantí els seus trets principals.

9

La Mesquita Aljama de Còrdova

DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament.

La mesquita Aljama –la principal- de Còrdova és un temple musulmà situat a Còrdova sobre l’antiga església visigòtica de San Vicente. Com totes la majoria de les mesquines d’Al-Àndalus està orientada al sud, en comptes de cap a la Meca.

b) Referència biogràfica de l’autor. És d’autor desconegut. Els comintents (els que van encarregar l’obra són): Abd el Rahman I, Abd el Rahman III, Al- Hakem II i Al- Mansur. c)Context Històric: A principis del segle VII un comerciant, Mahoma, casat amb una vídua rica, Hadija, va sentir la revelació de Déu, Al·là, a través d’un àngel, Gabriel, per acabar amb el politeisme que dividia les tribus de la seva terra, Aràbia i fundar una religió, l’Islam, que significa submissió. La clau per posar d’acord una terra de pas, farcida de caravanes, tribus nòmades, ètnies secularment enemigues va ser la creença en un únic déu, un últim profeta i un tercer element de cohesió: la llengua àrab. Un cop aconseguit, els descendents de Mahoma escamparen l’Islam des d’Indonèsia fins a Hispània (711) i s’enfrontaren per aconseguir el poder. Els assassinats acabaren amb la dinastia Omeia, amb capital a Damasc, i s’imposà la dinastia Abbàsida (750?), amb capital a Bagdad. Com s’ha dit el 711 la rivalitat i la feblesa dels visigots hispans van fer que Wamba demanés ajut als àrabs del Magrib per vèncer Roderic i així va passar a la batalla de Guadalete. Un cop a la península els musulmans es passejaren per la península i en vint anys arribaren a Poitiers on foren aturats per Carles Martell (729?). Recularen i els territoris musulmans d’Hispània es denominaren Al-Àndalus. Les dues vies històriques que s’exposen anteriorment tenen com a punt d’intersecció en la fugida (musulmà significa que fuig) d’un príncep omeia de Damasc disfressat de dona (Abd-el- Rahman) que arribà a l’Al-Àndalus. Allà s’independitzà del lligam polític dels assassins (haixíxins) de la seva família (d’emirat dependent, a emirat independent) per esdevenir amb els pas dels segles un califat independent que s’imposarà als reietons hispans fins al 1212 (batalla de las Navas de Tolosa). Des d’aleshores recularà fins a quedar reclòs en el regne nassarita de Granada fins a la seva conquesta per part dels reis catòlics el 2 de gener de 1492. El príncep omeia que fugí d’Aràbia fou qui ordenà la construcció de la gran mesquita de Còrdova, a imitació de la que havia deixat a Damasc. d) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra.

1

Aquesta mesquita es va edificar 785-788 per Abd al-Rahman I, que prengué com a model la gran mesquita de la seva ciutat d'origen, Dasmasc. La mesquita s'aixecà sobre les restes de la basílica de San Vicente, per això fou compartida per musulmans i cristians fins a l’any 784. Successivament Abd el -Rahman III i Al-Hakem II varen fer ampliacions fins al s. X.

e) Estat actual de l’edifici. Modificacions, ampliacions, restauracions. És una de les més gran del món, al segle XIII la Mesquita de Còrdova esdevingué en l'actual Catedral de Còrdova, tot afegint-hi un cos central gòtic que la cristianitzà. Com va passar també amb la Giralda, el minaret es convertí en un campanar cristià.

2. ANÀLISI FORMAL:

3. Organització de l’espai: estudi de la planta. La mesquita forma un rectangle i està envoltada per un recinte massís reforçat per torres quadrades. La mesquita de Còrdova conté diverses parts:

• - Actualment s'entra el recinte per la Puerta del Perdón situada al nord que dóna al pati dels tarongers. En aquest pati (sahn) hi ha quatre fonts rituals. Als fons del patí s’obren 19 arcs de ferradura.

• - la sala d’oració (haram) que estava orientat cap al sud (en comptes de cap a la Meca) , està formada per un bosc de 514 columnes. Aquesta sala té 19 naus orientades cap a la quibla, mur de capçalera que assenyala la direcció del rés.

• el mihrab, és el punt central on hi ha dipositat l’Alcorà i des d’on es dirigeix l’oració.

• La maqsura, que està situat davant el mihrab, és un espai privilegiat que era reservat a les autoritats, coberta per una espectacular cúpula califal.

Com que s'aprofità la planta originària d'església visigòtica, és de les poques mesquites que està orientada al sud en comptes de cap a la Meca. Aquesta és una de les característiques de les esglésies visigòtiques del sud de la península que passà a les mesquites de l'Al-Àndalus.

4. Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

La mesquita és arquitravada i voltada. - Les columnes de la sala d’oració tenien una allargada reduïda per recompensar aquesta reducció es varen posar dues arcades superposades, és a dir sobre cada columna reutilitzada s’aixeca una pilastra que sosté a tots dos cantons amb arcs de ferradura (d'influència visigòtica) que permeten establir un segon nivell d’arcs de mig punt més amples. A més permet que els sostres fossin molts alts.

- la gran profunditat de la mesquita no permetia que la llum arribés al fons.

1

Els materials que es varen utilitzar són per a les columnes ( reutilitzades de les antigues esglesioles visigòtiques. Per aquest motiu són diferents i de diferent alçada). El material utilitzat fou el marbre, el maó i pedra i l'estucat de guix com a material decoratiu. En ser un edifici d’11 metres d’alçada. El guix permetia aixecar arcs polilobulars entrellaçats de gran volum i poc pes. A la maqsura s’aixecà una volta innovadora per a l’època formada per nervis que no es creuaven al mig de la volta. Per a molts aquesta volta califal és l’origen de les voltes nervades del gòtic.

5. L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà.

L’exterior destaca per la seva austeritat i sobrietat. No hi ha cap façana principal i les 19 portes destaquen per la simplicitat amb que foren erigides. L’horitzontalitat de l’edifici és un altre dels trets definitoris de l’arquitectura islàmica, només trencada per la verticalitat del Minaret.

6. Elements decoratius.

A la part interna de l’edifici abunden les finíssimes decoracions geomètriques (arabescos), vegetals (atauric), però també decoració epigràfica (escriptura àrab) amb frases de l’Al-Corà, i els mosaics, fets per mosaïcistes bizantins de Constantinoble. Els mocàrabs (espècie d’estalactites) s’utilitzen com a recurs decoratiu i arquitectònic (fer les voltes, per proximitat). L’abundància d’arcs amb la dualitat cromàtica (blanc i vermell) és un altre tret decoratiu que contribueix a donar espectacularitat a la Mesquita. No apareix cap figura animal ni humana a causa de la prohibició de l’Islam a reproduir imatges efímeres.

7. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI.

8. Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

L'arquitectura islàmica està determinada per la religió, tot seguint els preceptes de l'Islam. Els trets més destacats són:

• Com a Religió monoteista, la mesquita ha de servir per acollir els fidels a la pregària.

• L'Eclecticisme artístic i religiós és present a l'arquitectura: aportacions hel·lenístiques pel que fa al trepanat, als ordres, als capitells, romanes pel que fa a l'arc de mig punt, a l'art visigot, pel que fa a l'arc de ferradura, bizantines, pel que fa al mosaic, sirianes, pel que fa a la mesquita Omeia, perses i pel que fa a les cúpules.

• El rebuig de les representacions animades. Decoracions abstractes, vegetals, epigràfiques i geomètriques en relleus, capitells, frescos, ceràmica vidriada o mosaic.

• Materials: maó, pedra, maçoneria, guix i fusta. • Elements de suport: pilars i columnes (reaprofitats), capitells (cúbics,

mocàrabs).

1

• Utilització d’estructures adovellades (arc i volta), arc de ferradura, ferradura apuntat o túmid, arcs lobulats, mixtilinis i entrecreuats. Alternança cromàtica de les dovelles. Ús de l’arrabà.

• Cobertes : cassetons, voltes de creueria nervades (volta califal o cordovesa).

• El Plantejament general dels edificis fa que predomini l'horitzontalitat, la sobrietat exterior i sumptuositat interior, la poca alçada, les formes senzilles, les plantes quadrangulars, l'harmonia amb el paisatge, jardins i jocs d’aigua.

• Els elements decoratius destaquen per l'abstracció, la sumptuositat, l' horror vacui, prohibició de reproduir éssers persones i animals (tret d'excepcions).

• Decoració imaginativa: epigràfica, vegetal/atauric, arabesc, mocàrab, panys de sebka.

9. Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

Evidentment la mesquita tenia una finalitat religiosa però també política ja que l’obligatorietat de la oració permetia els califes de controlar les classes aristocràtiques.

10. Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica.

• La distribució d'espais adopta la casa familiar de Mahoma. Es

reproduiex així la casa del profeta: pati, torre, pou,...Això fa que es recordi al Profeta i que tot ell constitueixi un model a seguir pels fidels. La font simbolitza no tan sols la purificació física dels musulmans sinó també l'espiritual. La simbologia és present en tots els elements constructius i decoratius: la quibla, el mur orientat a la Meca, pretén unificar tots els musulmans cap a la capital religiosa de l'Islam, alhora d'unificar tots els fidels en el moment de l'oració. Recordem que Islam significa submissió i obeïment.

• La manca de decoració humana ni animal fa que els fidels donin importància als elements espirituals i deixin en un segon terme els elements terrenals i efímers (que no són eterns).

• El bosc de columnes i d’arcs de ferradura intentava recordar als musulmans que provenen del desert. Tot el conjunt reprodueix un oasi, lloc d’acolliment, repòs benestar i pregària. Els arcs reproduiran les palmeres datileres d’Aràbia, que és el símbol de l’Islam.

• La repetició d’elements geomètrics i vegetals intenten emular la monotoneïtat de les dunes del desert, i de retruc mostren l'eternitat simbolitzada en la reiteració.

• L’Escriptura epigràfia fan que tot l’edifici sigui la paraula d’Al·là. • Tota la Mesquita és un plagi de la Mesquita Omeia de Damasc.

Ciutat d’Origen d’Abd-el-Rahman I.

11. Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra.

1

Aquesta mesquita s'aixecà primerament com a record persistent de la Mesquita Omeia de Damasc. Amb el pas de temps esdevingué el símbol de prestigi d'emirs i califes. Un oasi musulmà petri a la Península Ibèrica.


1. Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Els musulmans, igual que els romans, aprofitaren les influències artístiques dels pobles sotmesos. Així l'art romà hi és molt present pel que fa a la planta basilical, al tipus de cobertes, i suports (arc de mig punt) i a la policromia dels arcs, influència de l'aqüeducte romà de Los Milagros (Mèrida). L'art visigòtic hi és present pel que fa a la reutilització de fusts de columnes, capitells i l'arc de ferradura, que s'escamparà a tot el món islàmic des d'Hispània. L'art bizantí deixà a la Mesquita de Còrdova la seva impronta en forma de la decoració mosaïcista.

2. Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

La mesquita de Còrdova representa una meravella per al conjunt de la Història de l’art. De fet, és una de les mesquites més gran del món, després de la mesquita de la Meca i de Casablanca, serví de model per a totes les construccions posteriors en l’àmbit de l’Islam occidental. L'historicisme prendrà d'ella moltes de les seves directrius al S. XIX.

MAREDEDÉU DE NÚRIA 1. DADES GENERALS DE L'OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. La Marededéu de Núria és una escultura de la qual no se’n coneix l’autor. Va ser tallada al segle XII o XIII. Actualment l’escultura es troba a Santa Maria de Núria, a Queralbs (Ripollès).

b) Referència biogràfica de l’autor. No se’n tenen dades.

c) Descripció breu en tres aspectes:Tipologia, Material, mides,tècnica, És una escultura exempta i en grup en la que trobem la Marededéu de Núria i l’infant a la seva falda. El material emprat per a l’elaboració d’aquesta obra va ser únicament la fusta, i es va utilitzar la tècnica de la talla. d) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en perfecte estat de conservació i la seva policromia no s’ha malmès.

e) Context històric La caiguda de l’Imperi Romà provocà per a l’Europa Occidental una ruralització de la societat i un buit de poder. En aquest moment l’Església era l’única institució mínimament organitzada. Per aquest motiu des del 476 fins al Renaixement fou l’eix central al voltant del qual girarà la política, la cultura i la societat medieval. Les invasions germàniques, normandes, magiars i musulmanes van provocar que els monarques atorguessin llibertat d’acció als nobles. Així nasqué el feudalisme. En aquest context de ruralització i de teocentrisme es va fer aquesta obra.

2. ANÀLISI FORMAL:

a) La tècnica: talla, modelat o fosa. La tècnica utilitzada per a l’elaboració d’aquesta obra va ser la de la talla, que consisteix a extreure la figura d’un bloc, en aquest cas de fusta. a) La composició: Trobem la figura en repòs, la Marededéu està asseguda en un tron flanquejat per uns pilar coronats amb un pom de bola, i entre les seves mans té a l’infant, assegut a la seva falda i decantat cap a genoll esquerre. es pot apreciar un gest de mare poc amorosa. La Marededéu vesteix una túnica, els plecs de la qual mostren que no s’ha elaborat de manera espontània.

• Repòs/moviment: recursos emprats. Les figures estàn en repòs. Es pot apreciar, també, que la Marededéu deixa veure les seves orelles i els cabells, una imatge poc usual. La figura denota una expressió hieràtica, no expressa cap sentiment, però s’aprecia que la figura presenta ja, una certa humanització, pel fet que descansa una mà sobre l’espatlla del nen i l’altra a la seva cintura. La roba que hi ha plasmada a la figura és de color vermell i blau amb un estampat d’estels daurats.

• Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic.

És una figura de petites dimensions per ser allotjada en una ermita. Cal recordar que el Romànic és un art rural i per tant hi ha preferència per les obres d’aquestes dimensions.

• Si es tracta d’un relleu. Perspectiva i diferents plans del relleu.

Tot i que és exempta està concebuda per ser contemplada frontalment.

b) Acabat: policromia, llum i textura. És una figura policromada. Predominen els colors relacionats amb la divinitat el vermell i sobretot el blau, el color de Maria. Aquests colors solen provenir de tints naturals extrets de l’entorn del taller de l’artista.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta escultura pertany a l’estil romànic català, ja que es poden trobar molts elements relacionats amb aquest. Per començar, els temes típics representats en l’art Romànic són els temes de la religió. Es pot considerar que aquesta sensació de recarregament de la roba de la Marededéu pot ser una espècie d’horror vacui, amb cap espai buit a la túnica. Es troba, també, com a característica de l’art romànic, el hieratisme, que també està present en aquesta figura, ja que les seves faccions no expressen cap sentiment. Intenta idealitzar la idea de Marededéu amb el seu fill (antinaturalisme). Com a tret característic del romànic hi podem veure l’horror vacui i la influència tardoromana i bizantina amb la solemnitat, majestuositat i la frontalitat i l’hieratisme, és a dir, cap expressió de sentiment. També hi podem veure un cànon adaptat a l’espai disponible i el Kunstwolen o voluntat de forma, per exemple en el fet que Crist sigui més gran que la resta dels personatges esculpits. Lligat al Kunstwollen també hi trobem un antinaturalisme. El romànic va ser una forma artística que no va dubtar a eliminar el realisme (antinaturalisme) per tal d’aconseguir fer més entenedor el missatge que volia dir: l’obediència i la fe a Déu, per això podem parlar de simbolisme i d’una funció didàctica. Recordem que el relleu romànic pretenia ser la Bíblia per als que no sabien llegir, d’aquí que tingui la funció d’ensenyar i difondre el Cristianisme. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

b) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). La Mare de Déu apareix sedent com a sedes Christi, o tron de Crist-Nen. Hi ha una íntima correlació en els dos rostres, per la semblança de trets, i en la semblança de les vestimentes. c) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La Verge Maria apareix protegint Crist amb les dues mans. És l’únic indici de connexió mare-fill. Crist beneeix els fidels amb el senyal de la Triniat: pare, fill i

esperit Sant. Crist porta el Llibre que pot recordar-nos la Bíblia. La decoració de les túniques ens recorda que Déu governa l’univers. El vermell i el blau de les vestimentes són els colors de la sang vessada per Crist per tots nosaltres.

La representació d'aquesta escultura, com en la resta d'aquesta època, és el símbol de divinitat; la representació de les veritats; en comptes de mostrar l'expressió dels sentiments i el realisme. L’escultura informa visualment sobre un tema religiós i mira de provocar el respecte en l’observador i potenciar la devoció i la pregària. Defuig de qualsevol expressivitat i moviment.

Les figures d'aquesta època són figures que es distancien voluntàriament de la seva humanitat i potencien la frontalitat per evitar distraccions a l’hora de contemplar-les. Les marededéus acostumen a ser encarragades per l’església: monjos, bisbes i capellans pagaven les obres i n’escollien els temes. Tot i que de vegades eren donacions de senyors feudals que volien guanyar-se el seu raconet a la destra del Senyor i esperaven que l’església intercedís per ells davant de Crist jutge.

d) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La imatge central (Jesús i Maria) és el centre de la composició i està en “diàleg” amb el lloc on s’havia d’exposar: davant dels fidels. Això és el nivell sintagmàtic. Alhora està en relació amb tot l’edifici perquè aquesta obra dóna la benvinguda al fidel, l’alliçona sobre un Crist superior a l’home i l’introdueix a la Casa de Déu. L’escultura no està aïllada sinó que està relacionada (funció sintagmàtica) amb l’edifici en que es troba: un edifici religiós, i l’Església en aquest moment era una autoritat moral, cultural, religiosa, política i econòmica. e) Funció: representativa, funerària, política...

Tenen funció religiosa, ja que havien de servir per recordar al poble els ensenyaments de l’església. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ:

f) Valoració i conclusió: Aquesta obra reflecteix la mentalitat d’un període històric vital per a Europa. El teocentrisme cultural, artístic, polític i econòmic subordinà tots els criteris estètics de l’Antiguitat. Se sacrifica tota la mimesi de la natura per buscar una bellesa interior, espiritual que defuig de la sensualitat.

El Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX es fixaran en aquest període perquè hi trobaran les arrels culturals de l’Europa moderna. MAJESTAT BATLLÓ


a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. La Majestat Batlló, que data del segle XII i que actualment està situada al Museu Nacional d'Art de Catalunya, a Barcelona. El seu autor és desconegut.

b) Referència biogràfica de l’autor. No es tenen dades.

c) Descripció breu en tres aspectes: Tipologia, Material, mides, tècnica, És una escultura exempta dempeus feta per ser contemplada frontalment. El material emprat és fusta de xiprer i de castanyer. La tècnica utilitzada és la talla. Esta formada per 8 peces que s’encaixen entre si. d) Estat actual de conservació. Pel que fa al seu estat de conservació podem dir que després de ser construïda a partir de vuit peces articulades, actualment li falten les corresponent al peus. També li falten tots els dits de les mà dreta i parts dels de l'esquerra. e) Context històric

La caiguda de l’Imperi Romà provocà per a l’Europa Occidental una ruralització de la societat i un buit de poder. En aquest moment l’Església era l’única institució mínimament organitzada. Per aquest motiu des del 476 fins al Renaixement fou l’eix central al voltant del qual girarà la política, la cultura i la societat medieval. Les invasions germàniques, normandes, magiars i musulmanes van provocar que els monarques atorguessin llibertat d’acció als nobles. Així nasqué el feudalisme. En aquest context de ruralització i de teocentrisme es va fer aquesta obra. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La tècnica: talla, modelat o fosa. La tècnica utilitzada va ser la talla, que consistia a eliminar la matèria sobrant d'un material dur per tal d'arribar a donar-li la forma desitjada. Es tracta doncs, d'una tècnica subtractiva. L'obra està policromada, per tal de destacar les diferent parts anatòmiques del cos de Crist. La figura de Crist és desproporcionadament grossa en proporció a la creu, i no manté la proporció pel que fa a l'anatomia del cos.

b) La composició:

Crist és la imatge central de l'obra.

• Repòs/moviment: recursos emprats. Està en repòs, tot i el moment de dolors ja que intencionadament es vol representar coma rei de reis i no com a fill de l'home, patint. És un Déu triomfant i per aquest motiu la composició és sòbria, solemne i serena. En tota la composició s'observa una clara vocació simètrica; per exemple, el cos mateix constitueix un eix de simetria perpendicular, tot i que es veu alterat per una certa inclinació del cap de Crist. La Majestat està vestida amb una túnica, modelada a partir de llargues franges paral·leles. Al braç vertical de la creu, damunt de la figure de Crist hi ha la inscripció que diu: “Jesús natzarè, rei dels jueus”.

• Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic.

És una obra pensada per fixar-la al mur. D’aquesta manera, l’artista va preveure que el fidel la contemplaria de baix a d’alt. Per aquest motiu Crist inclina el cap, per baixar la mirada.

• Si es tracta d’un relleu. Perspectiva i diferents plans del relleu. No és un relleu però si està elaborada com si ho fos. Per aquest motiu tot i ser exempta té tot el tractament de perspectiva d’un alt relleu.

c) Acabat: policromia, llum i textura. Té un acabat policromat. Els color que predominen són el vermell i el blau, els colors de la sang vessada per Crist. Colors molt valuosos, relacionats amb un cert estatus, en aquest cas pretenen destacar la firgua de la divinitat. 1. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra és d'estil romànic. Hi ha una certa influència oriental que es veu en l'ús de la túnica en la policromia i en una inscripció a l’extrem de la túnica que imita éscriptura aràbiga. Com a tret característic del romànic hi podem veure l’horror vacui i la influència tardoromana i bizantina amb la solemnitat, majestuositat i l’hieratisme, és a dir, cap expressió de sentiment. També hi podem veure un cànon adaptat a l’espai disponible i el Kunstwolen o voluntat de forma, per exemple en el fet que Crist sigui més gran que la resta dels personatges esculpits. Lligat al Kunstwollen també hi trobem un antinaturalisme. El romànic va ser una forma artística que no va dubtar a eliminar el realisme (antinaturalisme) per tal d’aconseguir fer més entenedor el missatge que volia dir: l’obediència i la fe a Déu, per això podem parlar de simbolisme i d’una funció didàctica. Recordem que el relleu romànic pretenia ser la Bíblia per als que no sabien llegir, d’aquí que tingui la funció d’ensenyar i difondre el Cristianisme 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Majestat Batlló és la representació del Crist en majestat, sense signes de patiment, amb els ulls oberts i amb una la mirada llunyana, perduda i una expressió serena. És un Crist de quatre claus, vestit, viu, rei de reis i no fill de l’home. No pateix, els ulls esbatanats mostren que és un Crist triomfant. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. . És la imatge de l'home-déu que ha triomfat sobre el dolor i la mort. Crist apareix com a símbol del cristianisme, com a fill de Déu a la Terra. La toga és símbol de la cultura oriental, fruit dels contactes comercials amb l’Al-Àndalus. De fet, a l'extrem inferior apareixen decoracions epigràfiques que imiten l'escriptura cúfica (àrab); la qual cosa fa veure l'admiració dels cristian cap al refinament musulmà, pel que fa al luxe de l'artesania. El conjunt de la representació de Crist crucificat permet mostrar l'Església cristiana com a triomfant davant el paganisme infidel. Un motiu per sentir-se orgullós de formar part de la comunitat cristiana enfront de les altres confessions: la jueva, la musulmana... que hi havia a la península, alhora que de retruc reforça el paper de l'Església com a garant d'aquesta situació.

b) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La imatge de Crist és el centre de la composició i està en “diàleg” amb el lloc on estava situat. Alhora, està en relació amb tot l’edifici perquè aquesta obra dóna la benvinguda al fidel, l’adoctrina sobre un Crist superior a l’home, immortal, i l’introdueix

a la Casa de Déu. L’escultura no està aïllada sinó que està relacionada (funció sintagmàtica) amb l’edifici en que es troba: un edifici religiós, i l’Església en aquest moment era una autoritat moral, cultural, religiosa, política i econòmica. c) Funció: representativa, funerària, política...

La funció és religiosa, doctrinal i didàctica, a més de decorativa. La funció era constituir un record visual d'allò que es predicava des de la trona i, alhora, mantenir viu el respecte per l'autoritat divina i humana, a més d’enaltir la religiositat entre el poble. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ:

Aquesta obra reflecteix la mentalitat d’un període històric vital per a Europa. El teocentrisme cultural, artístic, polític i econòmic subordinà tots els criteris estètics de l’Antiguitat. Se sacrifica tota la mimesi de la natura per buscar una bellesa interior, espiritual que defuig de la sensualitat. El Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX es fixaran en aquest període perquè hi trobaran les arrels culturals de l’Europa.mpà de Sant Pere de Moissac


a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Timpà de Sant Pere de Moissac que es troba a l’església de Sant Pere de Moissac al Llenguadoc. b) Referència biogràfica de l’autor. Autor desconegut c) Descripció breu en tres aspectes: tipologia,material, tècnica, funció És un relleu policromat fet de pedra que utlitza la tècnica de la talla i tenia una funció religiosa. Normalment els carreus (la pedra) s’obtenien de pedreres properes a l’edifici. Fet normal si tenim en compte que era un material car i difícil de transportar. d) Context històric La caiguda de l’Imperi Romà provocà per a l’Europa Occidental una ruralització de la societat i un buit de poder. En aquest moment l’Església era l’única institució mínimament organitzada. Per aquest motiu des del 476 fins al Renaixement fou l’eix central al voltant del qual girarà la política, la cultura i la societat medieval. Les invasions germàniques, normandes, magiars i musulmanes van provocar que els monarques atorguessin llibertat d’acció als nobles. Així nasqué el feudalisme. En aquest context de ruralització i de teocentrisme es va fer aquesta obra. e) Estat actual de conservació. La portalada de Moissac té un estat de conservació òptim si la comparem amb la de Ripoll, per exemple. Tot i el pas dels segles, s’han fet malbé les franges inferiors. Aquest fet es deu a la presència secular dels fidels que tendeixen a fregar amb les mans alguna de les imatges, produint una erosió irreparable.

En les darreres dècades, el desgast d’aquesta obra com de la resta d’obres medievals s’han accentuat a causa de l’anomenada “mal de la pedra”, o sigui l’erosió provocada per la contaminació.

2. ANÀLISI FORMAL: a) La tècnica: talla, modelat o fosa. Per realitzar aquest relleu s’utilitzà la tècnica de la talla. Aquesta tècnica consisteix a eliminar la matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada; es traca, doncs, d’una tècnica substractiva. b) La composició: La composició de Sant Pere de Moissac avança la disposició que més endavant va ser típica de moltes esglésies romàniques: a la part central hi ha representada la teofania (manifestació de la divinitat) que descriu sant Joan a l’Apocalipsi. Al bell mig del timpà hi ha representat Crist. Aquest és de grans dimensions que la resta de personatges i és també més pla i menys detallat, com si la seva grandesa no permetés subtileses. Els Vint-i-quatre Ancians situats a sota, en canvi, estan tallats en relleu ple (que significa que sobresurt gairebé ¾ parts del cos de cada personatge). Tenen les faccions més detallades i són més expressius. El ritme de la composició ve marcat per la quietud del Crist que, contrasta amb les actituds dels altres personatges i ressalta el moviment d’aquests, que dirigeixen la mirada cap a Crist, representat com una Maiestas Domini . Crist apareix com a centre de l’escena emmarcat pel Tetramorfos, per les (figures dels quatre evangelistes) i de les arquivoltes. c) Acabat: policromia, llum i textura. L’acabat ben definit de les figures contribueix a aconseguir l’efecte desitjat: Explicar als fidels la importància de Crist i els evangelistes per a la Religió.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Com a tret característic del romànic hi podem veure l’horror vacui i la influència tardoromana i bizantina amb la solemnitat, majestuositat i l’hieratisme, és a dir, cap expressió de sentiment. També hi podem veure un cànon adaptat a l’espai disponible i el Kunstwolen o voluntat de forma, per exemple en el fet que Crist sigui més gran que la resta dels personatges esculpits. Lligat al Kunstwollen també hi trobem un antinaturalisme. El romànic va ser una forma artística que no va dubtar a eliminar el realisme (antinaturalisme) per tal d’aconseguir fer més entenedor el missatge que volia dir: l’obediència i la fe a Déu, per això podem parlar de simbolisme i d’una funció didàctica. Recordem que el relleu romànic pretenia ser la Bíblia per als que no sabien llegir, d’aquí que tingui la funció d’ensenyar i difondre el Cristianisme. Umberto Eco dirà en descriure aquesta portalada al Nom de la Rosa que és “el discurs mut de la pedra historiada” i “la Bíblia dels illetrats”.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Com ja s’ha dit, en primer terme hi trobem el Crist en majestat (Maiestas Domini) i està acompanyat per la representació dels quatre evangelistes de forma tetramòrfica: Joan com l’àguila, Marc com el lleó, Lluc com el brau i l’àngel com a

Mateu. En segon lloc hi trobem els serafins, que són molt estilitzats. Formant un marc que s’adapta a la forma semicircular del timpà hi ha deu dels vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi, distribuïts, cinc per cada banda del conjunt. Els altres catorze formen una mena de fris a la part inferior del timpà. Totes les figures dirigeixen, sense cap excepció, el cap, cap a Déu. Per sota d’aquest fris hi ha la llinda, que està decorada amb rosetes, les quals alguns autors les han interpretat com rodes de foc que simbolitzen el foc infernal que explica l’Apocalipsi. El mainell (la columna de pedra que divideix les dues portes) està decorat amb tres parells de lleones rampants (amb les dues potes esquerres més baixes que les dretes i el cap de perfil) que van ser esculpides amb aquesta postura per tal que dirigissin la visa cap amunt. Així doncs tot convergeix en la figura de la Maiestas Domini que, per resaltar encara més el seu poder celestial, té el cap envoltat amb una nimba. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació


Aquest tipus de composició servia per expressar en imatges l’Apocalipsi, que presentava la doble dificultat de l’horror que narra i de l’hermetisme (significa dificil d’entendre, hermètic, simbòlic) amb què està recollit a les Sagrades Escriptures. En l’escultura romana cada personatge és ubicat en un lloc preestablert segons la seva importància. Com podem veure, Crist, a més d’ocupar un lloc central és desproporcionadament més gran respecte a les altres figures per mostrar omnipotència . El realisme s’aplica als personatges humans. La manca de realisme a les figures celestials per mostrar que són sobrenaturals, sobrehumanes i que s’han de mirar amb els ulls interiors, els de la fe (Plotí). c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La imatge central (Crist) és el centre de la composició i està en “diàleg” amb la resta de figures de la façana. Això és el nivell sintagmàtic. Alhora està en relació amb tot l’edifici perquè aquesta portalada dóna la benvinguda al fidel, l’alliçona sobre un Crist superior a l’home i l’introdueix a la Casa de Déu. L’escultura no està aïllada sinó que està relacionada (funció sintagmàtica) amb l’edifici en que es troba: un edifici religiós, i l’Església en aquest moment era una autoritat moral, cultural, religiosa, política i econòmica. d) Funció: representativa, funerària, política... Té una funció religiosa i didàctica, d’adoctrianament de les Sagrades Escriptures. Al territori que avui és França es va començar a decorar les esglésies amb escultures. L’objectiu no només era embellir-les, sinó reforçar l’ensenyament religiós i estimular el poble a l’obediència i la fe.

e) Valoració i conclusió: Aquesta portalada reflecteix la mentalitat d’un període històric vital per a Europa. El teocentrisme cultural, artístic, polític i econòmic subordinà tots els criteris estètics de l’Antiguitat. Se sacrifica tota la mimesi de la natura per buscar una bellesa interior, espiritual que defuig de la sensualitat. El Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX es fixaran en aquest període perquè hi trobaran les arrels culturals de l’Europa moderna.

SANT CLIMENT DE TAÜLL 1DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. El conjunt iconogràfic de Sant Climent es troba a Taüll (Vall de Boí a l’Alta Ribagorça) i data del segle XII. L'any de consagració de l'església (1123). Actualment el trobem al Museu Nacional d'Art de Catalunya, a Barcelona. b) Referència biogràfica de l’autor.

És una obra d'autor desconegut, tot i que , es creu que probablement va ser “el mestre de Maderuelo”, de procedència italiana.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i

tècnica, És una pintura feta damunt d'un mur utilitzant la tècnica del fresc sec com a tècnica de realització.

Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa És l'escenificació simbòlica i religiosa d'un passatge de l'Apocalipsi de St. Joan. El Pantocràtor, a l'interior de la mandorla i assegut sobre la volta celeste, fixa la mirada penetrant i jutjadora en l'observador. La seva figura està envoltada d'àngels i del tetramorf i, en segon registre - situat en el cilindre en contraposició amb la volta - per la presència de la Verge i d'alguns sants.

f) Context històric La caiguda de l’Imperi Romà provocà per a l’Europa Occidental una ruralització de la societat i un buit de poder. En aquest moment l’Església era l’única institució mínimament organitzada. Per aquest motiu des del 476 fins al Renaixement fou l’eix central al voltant del qual girarà la política, la cultura i la societat medieval. Les invasions germàniques, normandes, magiars i musulmanes van provocar que els monarques atorguessin llibertat d’acció als nobles. Així nasqué el feudalisme. En aquest context de ruralització i de teocentrisme es va fer aquesta obra.

3. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Pel que fa al contorns de les figures estan remarcat per un dibuix i una línia gruixuda de traç enèrgic. Hi predomina la línia corba, tot i que, els personatges (sobretot en la roba) estan definits amb línies rectes. Hi ha una utilització de colors excepcionals (es fa servir una gamma molt intensa, de colors naturals extrets dels voltants de l’Església) sobretot si ho comparem amb la resta de frescos de qualsevol altres país d'Europa. S'utilitzen colors purs, sense fer cap mena de barreges (o poques); molt brillants i amb una preferència bastant clara pels BLAUS, els VERDS CLARS i GROC i VERMELLS.

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Aquesta gamma cromàtica proporciona una luminositat excepcional al conjunt. Les situetes estàn ben definides i la línia proporciona un intent de detallisme i expressivitat en els rostres i en les túniques. Que alternen línes gruixudes i primes per suggerir llum i obra i profunditat. Les figures estan dibuixades amb un traç enèrgic, per donar-los aplom. Les formes arrodonides i corbes es relaciona amb la maejestuositat divina dels elements representats.

b) La composició:

En aquesta pintura cal parlar de la SIMETRIA (com per exemple en el CRIST CENTRAL); tan vertical com horitzontal alhora de distribuir els registres, les franges i els personatges representats.

• La perspectiva.

No es pot parlar, en canvi de perspectiva, ja que totes les figures “secundàries”, formen un segon pla únic. L’únic intent de suggerir profunditat pot apreceiar-se alhora de tractar els plecs de les vestimentes. Però aquest tret anecdòdtic no s’aplica a tota el fresc. Aquí podem descobrir una clara preferència romànica per la FRONTALITAT de les figures, que també tendeixen a l'allargament i a l'estilització.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. Pel que fa a la composició del conjunt és tancada i estàtica. Tancada perquè no hi ha cap implicació a cap element extern al que hi ha representat tret de la mirada a l’expectador. És estàtica perquè no s’aprecia cap intent de dinamisme en l’actitud dels personatges.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment.

L’absència de moviment respon a la voluntat de transmetre eternitat de Crist. Un Crist que ens espera pacient per jutjar-nos. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L'estil al qual pertany aquesta obra és el Romànic (català), que té relació, també, amb el bizantí. Les característiques que ens ho permeten demostrar són: el caràcter simbòlic, el monumentalisme i hieratisme, la precisió en el dibuix i els contorns ben definits, en la utilització de colors purs i sense incidència de la llum/sense perspectiva ni volum, la frontalitat, la funció didàctica/narrativitat, la tècnica del fresc, la representació del Pantocràtor i la situació d'aquest emmarcat dins l'anomenada ametlla mística o mandorla. 5. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

f) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Hi existeix la representació del Pantocràtor en l'ametlla mística o mandorla assegut sobre una sanefa que representa la volta celeste. La imatge de Crist amb mides superiors a les de la normal i amb comparació amb la resta de figures/personatges del conjunt, que estan distribuïdes en registres.

Cris beneeix amb la mà dreta i amb l'esquerra sosté el llibre de les Escriptures, la Bíblia. Amb una mirada fixa i severa, amb la que té un déu disposat a jutjar. Crist amb la revelació de la càrrega simbòlica que té, amb les lletres Alfa i Omega (del

principi a la fi). Crist porta una aurèola amb el signe de la Creu (divinitat). Apareixen els quatre símbols dels Evangelistes: bou (St. Lluc) – àguila (St. Joan) – lleó (St. Marc) – àngel (St. Mateu) que formen el tetramorf. g) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Crist apareix com a jutge dels mortals. Beneeix amb la dreta i la Bíblia recull una frase molt eloquent: Ego sum lux mundi, jo sóc la llum del món. Això significa que la fe cristiana és l’única vàlida que ens ha de guiar. L’Alfa i l’Omega, la primera i l’última lletra de l’alfabet grec significa que Crist és l’arjé i el telos de la filosofia cristiana, és a dir l’origen i el fi de tot. Tot neix d’ell i tot mor en ell. Els peus descalços, de divinitat, reposen sobre la volta celeste, per indicar-nos que tot i jutjar-nos ell ens protegeix. Els colors blau i vermell, com els de la sang, simbolitzaran a tot l’art medieval la divinitat. h) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La imatge central (Crist) és el centre de la composició i està en “diàleg” amb la resta de figures del fresc. Això és el nivell sintagmàtic. Alhora està en relació amb tot l’edifici perquè aquesta pintura dóna la benvinguda al fidel, l’alliçona sobre un Crist superior a l’home i l’introdueix a la Casa de Déu. L’obra no està aïllada sinó que està relacionada (funció sintagmàtica) amb l’edifici en que es troba: un edifici religiós, i l’Església en aquest moment era una autoritat moral, cultural, religiosa, política i econòmica. i) Funció: representativa, funerària, política...

La funció que manté és clarament religiosa i didàctica. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ:

j) Valoració i conclusió: Aquesta obra reflecteix la mentalitat d’un període històric vital per a Europa. El teocentrisme cultural, artístic, polític i econòmic subordinà tots els criteris estètics de l’Antiguitat. Se sacrifica tota la mimesi de la natura per buscar una bellesa interior, espiritual que defuig de la sensualitat.

El Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX es fixaran en aquest període perquè hi trobaran les arrels culturals de l’Europa moderna. FRONTAL DE SANTA MARIA D'AVIÀ 1. DADES GENERALS DE L'OBRA:

d) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. L'obra es titula Frontal de Santa Maria d’Avià, el seu autor és desconegut. Anteriorment es trobava a Santa Maria d’Avià, al Berguedà. Actualment és al Museu Nacional d’Art de Catalunya, a Barcelona. e) Referència biogràfica de l’autor.

No es tenen dades.

f) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

Es tracta d’un retaule, perquè se situava rera la taula o altar. on la tècnica utilitzada és el tremp d’ou, amb colradures i estucats. Està pintat sobre fusta d’àlber. g) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p.

Religiosa-------------)

Es troba en perfecte estat de conservació. El retaule és una pintura religiosa, està presidit per la Mare de Déu i Infant. La Mare de Déu aguanta l’Infant, que mostra una humanització dels seus sentiments com ara la posició de les mans.

c) Context històric La caiguda de l’Imperi Romà provocà per a l’Europa Occidental una ruralització de la societat i un buit de poder. En aquest moment l’Església era l’única institució mínimament organitzada. Per aquest motiu des del 476 fins al Renaixement fou l’eix central al voltant del qual girarà la política, la cultura i la societat medieval. Les invasions germàniques, normandes, magiars i musulmanes van provocar que els monarques atorguessin llibertat d’acció als nobles. Així nasqué el feudalisme. En aquest context de ruralització i de teocentrisme es va fer aquesta obra.

2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color.

Les figures estan molt ben delimitades pel dibuix, hi ha una gran preocupació per reproduir l’anatomia dels personatges. Els fons són monocroms (blaus o vermells) als laterals. A més d’aquests dos colors també es van utilitzar el taronja, el groc i verd oliva. b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. La llum està repartida uniformement per totes les figures, això vol dir que no hi ha incidència de la llum sobre les figures, ni contrast de llum i ombra. b) La composició: La imatge central és la Mare de Déu i el Nen que fan d’eix vertebrador de tot el retaule. Al voltant es distribueixen tots els registres amb les escenes de la vida de la Mare de Déu.

• La perspectiva. No hi ha perspectiva de profunditat, tot i que els arcs de l’Anunciació i de la Visitació i l’ús de colors purs semblen crear profunditat. No és més que un intent.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica..

La composició és tancada i dinàmica. És tancada perquè la narració comença i acaba amb el retaule. És un tot narratiu que no implica cap element extern. És dinàmic gràcies a la diagonal que dibuixa Jesús per cridar la nostra atenció per les imatges que envolten els dos protagonistes. La narrativitat dels registres també estimulen aquest dinamisme.


El frontal està dividit en 5 parts ben diferenciades, presidides per la central, en la qual la Verge sosté l’Infant a la falda. La figura de Jesús infant dinamitza l’escena, ja que s’inclina cap a un costat com si volgués dirigir-se a un altre lloc. Vol donar sensació d’equilibri i moviment. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: 4. Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Moltes de les característiques d’aquesta obra romànica concorden amb l’art bizantí. Es pot observar l’hieratisme; és a dir, les figueres representades no expressen res. Tot i que la figura del nen Jesús, que esta de costat mostra una certa evolució pel que fa a l’hieratisme. S’aprecia la frontalitat de les figures, totes estan mirant endavant. L’antinaturalisme i el kunstwollen: no es pretén reproduir la natura tal com és, sinó idealitzar-la. Es pot trobar també horror vacui, no hi ha molt d’espai buit. A més, es representa la mare de Déu, theotokos. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

k) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). A la part central la Verge i l’Infant presideixen el frontal; presenten una mida superior a la resta de personatges, per tal d’establir les jerarquies. La figura de la verge apareix asseguda amb el nen Jesús a la seva falda situat de costat i mirant cap al costat dret. Amb el braça dret està realitzant un gest semblant a la bendició Els laterals es divideixen en dos registres cadascun que presenten escenes relacionades amb la vida de Maria i el naixement de Jesús.

En la part superior esquerra tracta de l’Anunciació a la verge Maria per part de l’arcàngel Sant Gabriel. La part superior de la dreta, mostra el naixement de Jesús. A la part inferior, a l’esquerra es representen els tres reis mags. I per últim a la part dreta hi ha Jesús, conversant amb els savis. l) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació


Les imatges representades apareixen al Nou Testament de la Bíblia. La idea de Maria, com a mare verge, forma part de la grandesa i de la santedat que el cristianisme inculcava als creients. El fet sobrenatural com és l’Anunciació, per part d’un Àngel, o la visitació dels tres reis mags, representant les tres edats de l’home –sense rei negre, perquè això va ser una aportació renaixentista- contribuïen que el fidel creiés en Crist i en la salvació després de la mort. La imatge de Jesús amb els savis contribueix a incrementar la santedat de Crist, que sent jove va avantatjar en coneixements als doctors del seu temps.

m) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La imatge central (Maria i Jesús) és el centre de la composició i està en “diàleg” amb la resta de figures del retaule. Això és el nivell sintagmàtic. Alhora està en relació amb tot l’edifici perquè aquest retaule dóna la benvinguda al fidel, l’alliçona sobre un Crist superior a l’home i l’introdueix a la Casa de Déu. La pintura no està aïllada sinó que

està relacionada (funció sintagmàtica) amb l’edifici en que es troba: un edifici religiós, i l’Església en aquest moment era una autoritat moral, cultural, religiosa, política i econòmica. n) Funció: representativa, funerària, política...

Aquest frontal, com tots en general, té com a funció primera la funció religiosa i didàctica dels fidels i com a funció segona decorar l’altar (la part de davant, concretament), i també captivar irremeiablement l’atenció dels fidels que anaven a l'església .

o) Valoració i conclusió:

Aquesta obra reflecteix la mentalitat d’un període històric vital per a Europa. El teocentrisme cultural, artístic, polític i econòmic subordinà tots els criteris estètics de l’Antiguitat. Se sacrifica tota la mimesi de la natura per buscar una bellesa interior, espiritual que defuig de la sensualitat.

El Romanticisme, el Modernisme i l’Historicisme del segle XIX es fixaran en aquest període perquè hi trobaran les arrels culturals de l’Europa moderna.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA: David” de Donatello a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Aquesta escultura és el “David” de Donatello d’estil Renaixentista

(Quattrocento) va ser trobada al centre del Pati del Palazzo Medici. Actualment, es troba al Museu Nazionale del Bargello, a Florència.

Va ser realitzada entre el 1444 i 1446.

b) Referència biogràfica de l’autor. Donatello (1386-1466), va ser el primer gran escultor del Renaixement. Tot i el polifacetisme del Renaixement, Donatello destacà únicament

en escultura. Incorporarà totes les grans conquestes artístiques clàssiques en escultura: contraposto, el cànon, la mimesi, la corba

praxiteliana... c) Descripció breu en tres aspectes:

És una escultura feta amb bronze, per tant, la tècnica utilitzada és la

cera fosa, o cera perduda. És exempta, dempeus i medeix 1,58 m. La

seva funció és commemorativa i decorativa.

d) Estat actual de conservació. Actualment es troba en perfecte estat de conservació.

e) Context Històric

El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures

clàssiques, Grècia i Roma. Sorgeix a Itàlia quan aquesta estava dividida

en principats i sense una unitat política. Tenen una rellevant importància la

noblesa, burgesia i Església, ja que aquestes entitats són les que

s’encarreguen de promocionar les arts clàssiques (mecenes). El

descobriment d’Amèrica proporcionarà metalls preciosos. A més, també

apareixent nous invents, com la brúixola i la impremta. És un període en

què esclaten les guerres de religió, Reforma-Contrareforma, i en què es

creen universitats, per difondre la cultura.

QUATTOCENTO (s. XV): L’estudi del classicisme

2. ANÀLISI FORMAL: a) La tècnica: talla, modelat o fosa.

La tècnica utilitzada, tal com he dit anteriorment, és la cera fosa, que

consistia en primer fer la tècnica de modelat; que actua sobre materials

tous (cera o fang), els quals es dóna forma. D’aquesta manera,

s’optimitzava l’ús d’aquest metall tan preuat.

b) La composició: La figura del David dibuixa una sinuositat praxiteliana, com a eix central

de la seva composició. A Més d’això, destaquen tot un seguit de línies que

convergeixen cap a un mateix punt: El cap de Goliat. Aquestes línies són

les formades per les cames, l’espasa i la mirada perduda de l’adolescent.

La mà a la cintura, la cama flexionada i la musculatura tan poc

desesenvolupada aporta fragilitat i sensualitat a l’obra. Pel que fa al

contrapposto; és a dir, una cama i el braç contrari estan en tensió,

proporciona una composició asimetría que contribueix a donar dinamisme a

l’escultura.

• Repòs/moviment: recursos emprats. L’escultura éstà en repòs. Un repòs reflexiu. I l’únic element

que aporta dinamisme és la corba praxiteliana abans

esmentada.

• Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic. L’escultura de poc més de metre i mig guanyava grandiositat en el marc en què es trobava ubicada originàriament.: el pati

del Palazzo Medici. Aquest marc aportava majestuositat a

una escultura que esdevingué un dels símbols de la ciutat de

Florència. Aquest element fa que sigui una síntesi entre els

nous aires clàssics, pel que fa al tractament del cos, i, alhora,

el gust pel l’elegància i el refinament cortesà propi del gòtic.

c) Acabat: policromia, llum i textura. L’acabat és monocrom, propi de les estàtues de bronze. Al

Renaixement desconeixien la policromia que els clàssics aplicaven a

l’escultura. Aquest és el motiu pel qual es feien sense color. La textura

de l’obra (bronze pulimentat) permetia jugar amb la llum circumdant.

La lum llisca aper la pell de David, jugant amb ell, tot aportant

espledor, fragilitat i, fins i tot, feminitat. Aquest joc lumínic contrasta

amb l’opacitat de les armes i del cap de Goliat.


a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L’estil és Renaixentista (Quattrocento) ja que manté moltes

característiques d’aquest període. La revaloració de l’artista, que surt

de l’anonimat de períodes anteriors. L‘estudi de les conquestes artístiques clàssiques es fan evidents en aquesta obra: la mimesi o el

naturalisme i el trencament del Kunstwollen medieval. Es tornen a fer

escultures exemptes per ser exposades, com és el cas d’aquesta. A

més es mostra una clara recuperació de la bellesa ideal platònica, de

l’equilibri, de l’harmonia, la serenitat, del cànon, de la figura

humana i el nu com a centre d’interès artístic ( antropocentrisme) i del contraposto, de la corba praxiteliana. Lligat a això hi trobem una

clara recerca a la perspectiva i a la profunditat que fa que l’escultura

“dialogui” amb el seu entorn. I els materials del moment són, el marbre

sense policromar, el bronze, l’alabastre i la terracotta esmeltada (terra

cuita). Així doncs trobem una clara recuperació de la cultura clàssica

després de la barbàrie medieval

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

El David de Donatello és la escultura d’un adolescent nu, que

descansa el peu esquerre sobre el cap de l’enemic vençut, Goliat, tot

mostrant una actitud despreocupada. A la mà dreta i duu una espasa

clavada el terra. A més a més cal destacar que malgrat de no portar cap

vestimenta i duu a sobre el cap un barret toscà que estilitza la figura de

noiet. Pel que fa el seu rostre, David expressa tranquil·litat i serenor tot i aparèixer victoriós.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. David és un jove pastor que va entrar el servei del rei Saül. En una

batalla contra els filisteus David s’oferí per lluitar contra el gegant Goliat. L’estàtua recull el moment en què el jove, un adolescent segons

Donatello, descansa després d’haver guanyat Goliat amb la seva

espada i haver-li tallat el cap, que es resta als seus peus.

Al marge dels textos, Donatello representa al seu protagonista amb la

mirada perduda i amb un posat fràgil per crear el dubte històric: va ser

veritat que un adolescent va vèncer un gegant?

El barret (típic dels camperols toscans) que cofa el cap del noi

contribueix a establir un paral·lelisme amb la ciutat de Florència, rivalitzà en poder amb Nàpols i Milà, les desafià i en sortí vencedora.

Per això David és des d’aleshores el símbol de Florència.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). L’estàtua se situava al centre del Palau dels governants de Florència

per commemorar dues victòries. Una política i l’altra artística: la

victòria de Florència contra les agressives Milà i Nàpols. La

recuperació del classicisme davant la Barbàrie artística medieval.

d) Funció: representativa, funerària, política... La funció de l’estàtua és commemorativa i representa la victòria de la

ciutat de Florència contra Milà i Nàpols.

VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

El David de Donatello és una de les escultures més importants del primer cas

des de l’antiguitat en què un escultor europeu es va atrevir a recuperar el nu

com a objecte artístic. David, pel seu moviment representat per la corba

praxiteliana, ens fa recordar a Hermes amb Dionís infant (Praxíteles). Com a

curiositat fou la primera escultura que va abandonar els ítems artístics medievals. Malgrat això, mantingué d’època medieval el gust pel l’elegància

cortesana. També fou punt de referència per al David de Miquel Àngel. Naixement de Venus

• DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

El Naixement de Venus de Botticelli és una obra de 1485 (Renaixement –Quattrocento). Es troba a la Galeria dels Ufizzi a Florència.

b) Referència biogràfica de l’autor. Sandro Botticelli va ser el pintor florentí que representà de la manera més

clara la filosofia neoplatònica de la cort dels Medici. Va ser pràcticament

oblidat fins al segle XIX. Quan els Prerafaelites, que reivindicaren els

pintors del Quattrocento el van fer renéixer. Va formar part del taller del vell

Filippo Lippi. Així va destacar dins dels pintors de l'època que van donar

més importància al tractament de la línia i del detallisme que no pas a la

recerca de l'espai i la perspectiva com si van fer autors com Masaccio o

Mantegna. Botticelli és l’introductor del tema mitològic en la pintura del

Renaixement. . c) Descripció breu en dos aspectes:

Aquesta pintura utilitza la tècnica del tremp i està pintada sobre tela

(1.72m x 2.78m). És una obra de contingut mitològic on retrata el

naixement de Venus, la deessa de l’amor. d) Estat actual de conservació.

Està en un molt bon estat de conservació.

e) Context històric El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures









• ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color. La pintura de Botticelli es basa en el predomini de la línia i del dibuix i la

suavitat cromàtica. Els colors dels quadres són molt discrets i la fredor dels

verds i blaus del fons se suavitza amb el contrast dels tons rosats de les

pells dels protagonistes i dels tons daurats del cabells. b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i

els vestits. La llum gairebé uniforme impregna i il·lumina les figures. Alhora està en

consonància amb l’expressió dels sentiments dels personatges

representats. Les figures molt elegants, són molt estilitzades i estan en

perfecte equilibri amb l’entorn (locus amoenus). El fons totalment pla no té

protagonisme. Cal destacar, emperò, que Venus està desproporcionada:

les espatlles són massa estretes i caigudes i que el braç esquerre és

excessivament llarg i té una posició poc natural en unir-se al cos d’una

manera estranya.

c) La composició:

La imatge central l’ocupa Venus, que apareix al mig de les ones del mar, sobre una petxina (venera). Se’ns presenta nívea com si es tractés d’una

escultura grega. Imitant una escultura es presenta en contraposto. A

l’esquerra apareix el vent de l’Oest, Zèfir, unit a Cloris, la seva consort i

senyora de les flors. A la dreta, la Primavera, que s’afanya a cobrir la

deessa amb una capa rosada. La composició és totalment serena i

proporcionada. Com caracteritza a les obres més conegudes del pintor.

Això aporta un ritme lineal al conjunt dels personatges i a la seva lectura.

• La perspectiva. Les figures apareixen en un primer plànol, com en un escenari.

L’únic que suggereix profunditat i perspectiva és la línia de la

costa, le ones del mar i la petxina.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica. El moviment.

La composició és oberta i dinàmica. L’obertura l’aporta la Primavera que

sembla aparèixer de l’entre els arbres per cobrir Venus. Tot sembla suggerir

un bosc que continua més enllà del quadre. Ella aporta també dinamisme, igual que els vents, que volen i que agiten onades. L’única imatge estàtica és Venus, inalterable, immutable i perfecta, com correspon a una deessa.


• Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Com a trets característics del Renaixement, destaca la revaloració de l’artista. Aquesta obra recupera un tema mitològic clàssic (el naixement

de la deessa Venus). Hi podem comprovar també la recerca de la

perspectiva lineal amb la representació de les tres dimensions (llargada,

amplada i alçada), que podem comprovar perfectament en la figura dels

personatges (trencament del Kunstwollen) i la recerca del volum dels

cossos. Podem comprovar també el fet que la pintura deixa de ser plana i

hi trobem incidència de la llum que dona parts més clares i més fosques

en tot el quadre. Aquesta obra trenca l'antinaturalisme medieval i és

realista, tal i com passa amb totes les obres renaixentistes. La Venus

recorda la bellesa ideal platònica, l’equilibri, l’harmonia, la serenitat, el

cànon i el contraposto i és presentada nua amb bellesa femenina com a

diferencia de les prohibicions medievals. Venus és el centre del quadre

(antropocentrisme). En aquest quadre és més important el dibuix, la línia

ben definida i el detallisme.


• Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). L’escena presenta la deessa Venus en el centre de la composició en el

moment en què sorgeix del mar, fecundat per les roses que per una part

simbolitzen el semen d’Urà i per altra banda fan relació a l’amor ja que

Venus n’és la deessa. L’amor té la dualitat de les roses: belles però

poden fer mal amb les espines. A l’esquerra Zèfir, el vent d’oest, que vola

entrellaçat amb Cloris. la seva consort i senyora de les flors bufen i

empenyen suaument Venus que, damunt d’una petxina es desplaça cap a

la costa on l’espera la primavera (una de les quatres Hores, que són els

esperits que encarnen les quatres estacions) per tal de cobrir-la amb una

capa rosada. La garlanda de murta que llueix al coll l’Hora significa l’amor

etern.

• Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. Venus la deessa de l’amor neix gràcies als genitals del deu Urà que va

tallar Cronos, el seu fill i que després els va tirar al mar. El Naixement de Venus simbolitza el misteri de com la bellesa fou

atorgada al món. La Venus de Botticelli arriba a la vida i a la humanitat al

damunt d’una venera (el símbol de la fertilitat) envoltada d’una àurea de

misteri (només cal veure els ulls absents i l’expressió distreta , concentrada

en el món interior) i de tots els símbols relacionats amb l’amor (les roses i

la garlanda, la prolongació d’aquest).

• Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra té una relació molt important amb el moment històric en què

es troba, perquè tanca un període de Teocentrisme i obre un període de

nous temes: la mitologia, l'amor, el carpe díem (aprofita el moment), l'antropocentrisme...que definiran dos segles als territoris d' Europa on

irradiarà la seva influència el Renaixement.

• Funció: representativa, funerària, política... La seva funció és representativa: el gaudi personal.


El quadre de Botticelli va ser revolucionari a la seva època en tractar-se

de la primera pintura renaixentista a gran escala de tema exclusivament

mitològic i perquè, en la seva execució, Botticelli va resoldre el

plantejament d’integrar el paisatge en el conjunt i dotar-lo de significació i

perspectiva, alhora que per primera vegada, tractà conjuntament les

figures humanes i l’escenari. Es pot dir que Botticelli va obrir nous

camins per a la pintura. Per això serà reivindicat el seu rol per part dels

Prerafaelites. San Pietro in Montorio 1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a)Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

L'obra és San Pietro in Montorio de Bramante. És un edifici religiós i es

troba a Roma.

b) Referència biogràfica de l’autor. Nascut a la ciutat d'Urbino el 1444 i mort a Roma el 1514, Bramante és

conegut com l'arquitecte més important del Renaixement, en el pas que hi

ha entre el Quattrocento i el Cinquencento. També, durant els primers

anys de la seva vida, va destacar com a pintor. Va treballar a diversos llocs

fins que s'acabà establint a Roma, on s’ubica aquesta obra. L'any 1506 se li

encarregà el disseny i la planificació de Sant Pere del Vaticà.

c) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra.

CINQUECENTO (s. XVI): la recreació austera.

La construcció de San Pietro in Montorio s’inicià l'any 1502. Es troba a

Roma, i és un edifici dintre d'un convent on, segons la tradició, hi va ser

crucificat Sant Pere. Els Reis Catòlics en van ser els comitents.

d) Context historic El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures









El Renaixement es divideix en diferents períodes, aquesta obra pertany al

període del Cinquecento.

e) Estat actual de conservació: Actualment es troba en perfecte estat de conservació, donat que es troba

dins un claustre que el protegeix de les inclemències del temps i dels

turistes.

2. ANÀLISI FORMAL

f) Organització de l’espai: estudi de la planta. Parlem d'un edifici de planta circular, a imitació de les tholoi gregues, amb un

cos central i tot voltant hi ha un peristil de setze columnes. L'edifici té una

sola porta d'entrada i a dins només hi ha un petit altar. L’interior és petit, circular i auster, sense capacitat per fer-hi un lloc de culte

per masses. És un espai molt unitari. La llum natural contribueix a donar

corporeïtat a l’interior, a través finestral i de la llanterna.

g) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

El materials utilitzats són el granit, la pedra i el coure. Per a les columnes

d’òrdre dòric toscanes s'usà el granit; la resta dels murs són de pedra;la

cúpula, de materials lleugers (maons foradats perquè pesin menys); i,

finalment, la coberta és una làmina de coure (aquesta última és posterior).

El sistema constructiu és arquitravat. Els elements de suport són les 16 columnes toscanes. Els suportats són la

balaustrada (barana superior), el tambor, la cúpula i la llanterna (part

superior que tanca i segella els nervis de la cúpula amb el seu pes).

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà: Pel que fa a l'espai exterior, hi ha una escalinata a tot volt de l'edifici i un

podi d’on s’aixequen les columnes.

d) Elements decoratius:

A sobre dels capitells hi ha un fris decorat seguint l'ordre dòric amb triglifs

i metòpes. En aquestes mètopes hi ha escenes de la vida de St. Pere.

A l’interior, únicament destaca un relleu darrere l’altar que recrea el

moment en què Sant Pere va ser crucificat. La l’austeritat, la serenitat i l’equilibri decoren la resta de l’edifici.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI h) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

San Pietro in Montorio és una obra del Cinquecento. Bramante, considerat

com la persona que més bé percep la senzillesa de la cultura clàssica i les

adapta al segle XVI. És un edifici amb repensat: Barreja el tholos grec amb el temple romà (Panteó), però adaptat al cristianisme.

Pel que fa a les característiques típiques d'aquest moment del renaixement,

podem parlar de la creació de models únics, canònic i normatius; l'eliminació

d'elements superflus i la combinació de nous elements i revalorització de

l’artista, a diferència de temps passats.

i) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

Aquest és un edifici religiós i que tingué una funció commemorativa: la

de recordar el lloc exacte on va ser crucificat realment Sant Pere. Alhora

preté donar prestigi als comitents: els Reis Catòlics, que en aquells

moments eren els monarques més poderosos d’Europa per haver descobert

Amèrica.

La forma de l’edifici és un homenatge a l’arquitectura clàssica: grega

(Delfos) i romana (Panteó).

j) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica.

Pel que fa la interpretació, és de caràcter religiós i commemoratiu. Carregat d'elements simbòlics. El que es pretén indirectament és enaltir el Papa, com

a successor de Sant Pere al Cap de l’Església i per això es construeix aquí. És

un edifici orientat cap a l'est, amb la nova llum, on surt el sol. Amb forma de

cercle, sense principi ni fi, etern. Coronat per una cúpula que significa la

volta del cel, podríem dir que és la connexió entre el cel i la terra.

L'edifici té una cripta (que significa el passat), una planta (el present, el

moment actual) i una cúpula (el futur, allò que ens connecta amb el cel).

k) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra.

Tempeietto és el símbol de l’arquitectura renaixentista. A Bramante li

serveix de maqueta per fer el Vaticà. Suposa l’equilibri i la serenitat classiques barrejades amb el cristianisme renaixentista. Art clàssic

reprensat i recreat al servei de l’home modern i de les noves creences.

4. Valoració i conclusió: La perfecció tècnica de Bramante es va materialitzar en aquest edifici.

La cúpula d’aquest edifici és un referent per a la història de l’art perquè està

en íntima correlació amb el Panteó d’Agrippa, Santa Sofia de

Constantinoble i amb la de Santa Maria dei Fiore a Florència.

5. DADES GENERALS DE L’OBRA:Escultura e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

La Pietat del Vaticà, obra que es trobava (anteriorment) a l'església de

Santa Petronella, a Roma, i que actualment la trobem a la basílica de Sant

Pere del Vaticà, a Roma, també; va ser esculpida/tallada a finals del segle

XV per Miquel Àngel (Cinquecento). f) Referència biogràfica de l’autor.

Un autor considerat entre els més grans artistes de la història. Va ser el

prototipus d’artista polifacètic del renaixement: escultor, arquitecte i pintor

(italià). Profundament religiós i profundament orgullós, exigent amb si

mateix i amb els altres, la seva vessant antisocial va fer que deixés moltes

obres inacabades. A finals de la seva vida va patir una crisi existencial que

l’enfrontà, encara més amb si mateix, i amb els altres. Aquesta obra la va fer

quan tenia tan sols vint-i-tres anys.

g) Descripció breu en tres aspectes: tipologia,material, tècnica, funció És una escultura feta de marbre, de grup i exempta (tot i que està realitzada

per ser mirada frontalment) i de grup. La tècnica utilitzada fou la talla.

Context històric El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures








creen universitats, per difondre la cultura. Aquesta obra pertany al

Cinquecento.

h) Estat actual de conservació. Actualment l'obra està en força bon estat de conservació; ara bé, l'any 1972

va patir danys importants per culpa d'una acció de vandalisme que li va

destrossar els dits de les mans. Va haver de ser restaurada.

6. ANÀLISI FORMAL: d) Descripció: La tècnica: talla, modelat o fosa. La tècnica utilitzada és la talla, que és una tècnica substractiva. Miquel

Àngel, tot i ser polífacètic, dominarà aquesta tècnica, pel fet que es

considerarà sobretot escultor. “No hi ha res que no es pugui expressar amb

un tros de marbre” –dirà-.

La Verge de l'escultura està representada molt jove, bella i pietosa. No

mira a Crist, sinó que té la mirada perduda, reflexiva, com acceptant el

destí diví. Aquesta acceptació s’expressa amb el gest de la mà esquerra.

D'aquesta manera, també accepta la voluntat divina. El conjunt aconsegueix una unitat indissoluble. La cara de la Verge és molt humana,

però alhora està molt idealitzada, per tal de mostrar la Mare en una Eterna

Joventut, més jove que el seu propi fill. Crist, que transmet una sensació

de pesantor pròpi d’un cos sense vida. e) La composició: Tota la figura mostra un triangle gairebé regular, on l'únic que sobresurt

són les mans de la Verge. Pel que fa al fill, Crist, forma una diagonal central, de tal manera que mostra la inestabilitat de la mort. Aquest serà un

recurs molt habitual en art: les línies horitzontals i verticals mostren repòs i serenor, mentre que les diagonals indiquen inquietud. f) Acabat: policromia, llum i textura. És monòcroma, els artistes del Renaixement desconeixien que a

l’Antiguitat policromaven les escultures, perquè les troballes apareixien

sempre de marbre blanc. Poleix la pell dels cossos per donar-los una

textura suau, càndida i càlida, tal i com ell veu al Cristianisme. La llum és

un element essencial que embolcalla el conjunt escultòric i entra a través

dels plecs de la roba de la Verge. Aquest joc de llum i ombra recorda a

l’efecte del trepanat hel·lenístic.

5. ANÀLISI ESTILÍSTICA. b) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'escultura pertany al Renaixement, i va ser realitzada abans d'arribar al

Cinquencento. Tot i això, ja anticipa les característiques d'aquesta nova

etapa, que deixa la capitalitat de Florència i passa a ser-ho la Roma dels

Papes. Com ara: la font d'inspiració la trobem en els clàssics; es trenca el

kunstwollen i es mostra més el realisme ; és un tipus d'escultura que no

depèn del marc arquitectònic (és autònoma respecta aquest); hi ha una clara

recuperació de la bellesa ideal platònica; de la bellesa femenina, sensual i provocadora (que deixa de ser tabú al Renaixement). També es busca la

perspectiva, dels diferents punts de vista, de la composició i la profunditat, que fa que l'escultura dialogui amb el seu entorn i amb l'espectador. Hi ha,

també, una recuperació de temes clàssics, però (com és en aquest cas)

manteniment dels temes religioses. També és característic de l'estil el material utilitzat (el marbre blanc, pel desconeixement de la policromia clàssica).

Existeix claredat i simplificació de les composicions; i un idealisme en el

tractament de les figures. També hi ha una clara incidència de la llum, sobretot

en els tractaments dels plecs, aquests juguen amb la llum i l'ombra .

6. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. e) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

La Pietat del Vaticà representa la Verge Maria que aguanta, en braços, el cos

sense vida dels seu fill. Va ser esculpida quan l'autor només tenia vint-i-tres

anys; per aquesta raó, un cop acaba, ningú es creia que una obra tan

magnífica com aquella l'hagués fet un noi tan jove, acabat d’arribar de Florència. En assabentar-se Miquel Àngel, l'escultor va esculpir una cinta que

creuava el pit de la Verge. On es pot llegir: Michael Angelus Bonarotus

florentin faciebat. Va ser una escultura traslladada de l'església de Santa Petronella i

posteriorment va ser portada a l'interior de la basílica de Sant Pere.

f) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La Mare de Déu apareix eternament jove com es creia i s’elaboraven les

Pietats franceses i alemanyes, des del segle XIII: la virginitat aportà

joventut a Maria.

Cap escultor ha representat mai tan apassionadament el dolor

desconsolat d’una mare per la mort prematura d’un fill. No hi ha consol

possible. Miquel Angel plasma aquest sentiment amb un gest i amb una mirada perduda. g) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra éstà íntimament connectada, des del punt de vista artístic

amb la tradició francesa i alemanya, pel que fa a l’elecció d’aquest tema

que a Itàlia no era habitual. Miquel Angel el reinterpreta i li aporta l’aire

fresc del classicisme, amb totes les seves conquestes tècniques. Està

també íntimament connectada amb la profunda religiositat de l’artista,

sobretot en un moment de guerres de religió per l’aparició del reformisme

de Luter. h) Funció: representativa, funerària, política...

Té una funció commemorativa i religiosa.

i) Valoració i conclusió:

Tot i que a Alemanya i a França la temàtica d'aquest conjunt era habitual,

a l'escultura italiana no n'hi havia cap precedent. Tot i això, va ser un tema

que interessà bastant a Miquel Àngel; fet que s’aprecia en veure que va

elaborar-ne més la mateixa temàtica: la Pietat del Duomo i la Pietat

Rondanini. La mestria d'il divino Michelangelo farà que eclipsés tots els

escultors posteriors fins arribar a Bernini, Cànova i Rodin.

L'ESCOLA D'ATENES

1. DADES GENERALS DE L'OBRA:Pintura

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. L'autor de L'Escola d'Atenes va ser Rafael Sanzio. És una obra datada del

segle XVI (Cinquecento). La podem trobar a la Sala della Signatura, al

Vaticà, Roma. b) Referència biogràfica de l’autor. Leonardo o Miquel Angel van ser polifacètics. Rafael Sanzio va ser

exclusivament pintor. Va ser un artista molt estimat pels romans. Tan és així

que està enterrat al Panteó. La seva religiositat i la seva cordialitat li van

valdre l’admiració per les seves obres. Va destacar com a pintor religiós.

Les serves Madonna, o Mare de Déu amb Jesús infant, van ser molt

apreciades. Hi aportà humanitat i proximitat amb el gust del poble. Va morir

als peus de Crist mentre acabava un fresc sobre la Ressurecció. Això va

incrementar la seva fama.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

La tècnica utilitzada va ser el fresc , el pintor escampava una capa de calç i

sorra sobre el mur i abans no se sequés dibuixava i pintava el parament,

mentre tota la barreja encara era fresca. Això exigia molta mestria per part

del pintor. d) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge,

retrat, p. Religiosa-------------) La protecció de les Sales Vaticanes proporcionen a aquesta pintura de

temàtica filosòfica un estat de conservació excel·lent. Malgrat tot, s’ha

sotmès a un procés de neteja dels colors per treure l’acumulació de fum de les

espelmes de temps passats.

a) Context històric El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures









2. ANÀLISI FORMAL: d) La línia i el color.

Rafael és la síntesi de les dues línies pictòriques del Quattrocento: la que

posa èmfasi en el dibuix i la que busca la perspectiva. Ell eleva al punt més alt

la línia ben definida que perfila els contorns i els dibuixos. Els colors tot ser

molt variats, no destaquen per ser gaire lluminosos.

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les

figures i els vestits. Està molt estudiada la incidència de la llum a tot el fresc. Les obertures a

la construcció Bramantiana del conjunt fa que totes les figures participin de

l’arribada de la llum del volta. Els vestits estan perfectament definits i

treballats per a questa llum que prové de dalt.

e) La composició: L’eix vertebrador i central de la composició està format per Plató i Aristòtil, que discuteixen sobre les seves idees filosòfiques. Estan

embolcallats arquitectònicament per les voltes de Bramante, que imiten les

de Sant Pere del Vaticà que s’estaven aixecant en aquells moments. Per

això es veu el cel a través d’elles. Aquests dos filòsofs s’envolten d’altres

pensadors, matemàtics i científics de l’Hel·lenisme, fomant un desordre

ordenat d’individus que tenen vida pròpia. Cadascú narra alguna cosa. És

una juxtaposició d’idees personificades.

• La perspectiva.

Anteriorment s’ha dit que Rafael fa una síntesi de les aportacions del

Quattrocento pel que fa al dibuix, però també pel que fa a la perspectiva. Recordem que la Stanza és planera i que fa tot un estudi matemàtic, un exercici, increïble de la profunditat i de la perspectiva, perquè des del punt focal de l’espectador sembli realment que s’obre

una gran nau voltada i plena de personatges.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica. Totes les escenes juxtaposades estan

circumscrites en l’Stanza. Alhora tots els personatges estàn en repòs, tot i que

s’intueix el lent i pausat moviment de cadascun d’ells.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment s’intueix. Els personatges centrals van caminant, mentre la

resta de personatges es dediquen pausadament als seus afers.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra és d'estil Renaixentista del Cinquecento. En aquesta obra

trobem una gran claredat i simplificació composicitiva. Una altra

característica d'aquest estil és l’estudi de la perspectiva lineal, és a dir, la

representació és en tres dimensions: llargada, amplada i alçada. També

trobem incidència de la llum i de les ombres, com a element essencial. El

trencament del Kunstwollen medieval és vital per recuperar el realisme i la mimesi clàssica. L’antropocentrisme és una altra de les recuperacions del

Renaixement que desplaça el teocentrisme medieval.


j) Descripció dels elements iconogràfics

L'escena recull un gran nombre de filòsofs de l'Antiguitat. No hi ha representat

cap filòsof contemporani de Rafael.

Al centre, trobem a Plató amb el Timeu a la mà, i al seu costat hi ha Aristòtil, amb un volum de l'Ètica. Plató assenyala cap al cel (filòsof abstracte i

idealista. Assenyala al món de les idees), mentre que Aristòtil assenyala cap

a terra (representant de la filosofia empírica. Assenyala la realitat física).

Pitàgores hi apareix llegint envoltat per un grup que l'escolta i el mira. Heràclit es mostra pensatiu i molt quiet. A l'esquerra de Pitàgores trobem Epicur amb

un llibre a les mans. Diògenes el Cínic està estirat a l'escala, totalment

indiferent al què passa al seu voltant. Euclides mesura amb el compàs una

figura geomètrica (aquest té la cara de Bramante). Sòcrates, al costat

esquerra de Plató exposa les seves idees, i Alexandre el Gran, a qui es

dirigeix, l'escolta atentament. El profeta Zoroastre, és plasmat de cara i amb

una esfera celeste a les mans. Ptolomeu aguanta el globus terraqüi (símbol

de la seva teoria de que la Terra era el centre de l'univers). Rafael, es va

representar al costat de Sodoma, un dels seus deixebles.

Rafael va aconseguir reflectir amb gestos simples les pensaments filosòfics de gran complexitat: Plató assenyala al cel (el món de les idees), i Aristòtil

assenyala la terra (la realitat humana). A més de l’admiració que sentia per la

resta d’artistes coetanis.

k) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

El Renaixement suposa la recuperació de la filosofia clàssica, eclipsada

durant l’Època Medieval per la Filosofia Cristiana. La lluita en les aules universitàries entre pensadors platònics, en augment, i els aristotèlics va inspirar l’artista. Ambós apareixen amb dues de les seves obres cabdals

Timeu i l’Ètica, tan conegudes i debatudes pels intel·lectuals del

moment. El tema elegit és per tant un dels emblemes del Renaixement: la

recuperació del pensament clàssic.

Rafael no es va conformar amb això i per reproduir els personatges

prengué els rostres dels artistes més coneguts del moment: Leonardo (Plató), Miquel Angel ( Heraclit), Bramante (Euclides), ell mateix, i

d’altres.

l) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra aplega totes les conquestes del Ranaixement: a nivell

artístic el triomf del classicisme, de la línia, el colors i de la perspectiva.

A nivell ideològic el retorn de la filosofia grega. A nivell polític i religiós el

poder del Papat i de l’Església catòlica que estava lliurant una batalla a

Europa contra el Luteranisme.

m) Funció: representativa, funerària, política... La funció d'aquesta obra era decorativa per al Saló de la “signatura”, que era

el lloc on els papes signaven els documents oficials de l Estat del Vaticà amb

altres estats.

n) Valoració i conclusió: Rafael serà menystingut durant alguns segles fins que no fou redescobert i

revalorat a finals del segle XIX. Aquesta obra forma part d’un conjunt de sales

decorades que van mostrar als experts en art que era capaç d’excel·lir en

temes diferents dels exclusivament religiosos.

La volta de la C apella Sixtina 4. DADES GENERALS DE L'OBRA:Pintura

e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. La volta de la Capella Sixtina va ser pintada per Miquel Àngel, entre

1508 i 1512. Comitent: el papa Juli II. La localització de la pintura és a la

Capella Sixtina del Vaticà, a Roma. f) Referència biogràfica de l’autor. Un autor considerat entre els més grans artistes de la història. Va ser el




obres inacabades. A finals de la seva vida va patir una crisi existencial que

l’enfrontà, encara més amb si mateix, i amb els altres. g) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica, La tècnica utilitzada per aquesta obra és el fresc i el suport és un mur de

13,7m x 39m. El contingut de la volta va des de la creació del món fins

l’embriaguesa de Noè.

h) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge,

retrat, p. Religiosa-------------)

L’estat actual de conservació d’aquesta pintura és òptim, ja que fa 10 o 15

anys es va restaurar, o sigui que la van netejar totalment, on van descobrir que

Miquel Àngel utilitzava colors vius i també van treure els draps de la

vergonya, que Juli II va fer pintar després de la mor de l’artista per tapar els

genitals dels personatges, alguns d’ells papes.

c) Context històric El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures









5. ANÀLISI FORMAL: f) La línia i el color.

Si Ticià serà el mestre del color, Miquel Angel ho és del dibuix. Hereu de

Leonardo, creurà que tot el que els pintors intenten aconseguir amb el color

es pot suplir amb el dibuix ben fer, precís i ben definit. Per això, les línies

estan perferctament definides. Això crearà escola al segle XVIII. Els colors són espectaculars, sense ser estridents. Juli II hagués volgut més daurat i més riquesa en la paleta, però Miquel Àngel féu predominar els colors de

la litúrgia : el verd i el violeta. d) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les

figures i els vestits.

Hi ha una clara influència de la importàcia de la llum sobre els pintors del

Quattocento. Cada escena té la seva pròpia incidència i el conjunt forma un

tot coherent. La llum modela les figures però sense eclipsar el dibuix. Les

figures apareixen majoritàriment nues, sense vestimentes luxoses com

reclamava el Papa. Aquests personatges no tenien riqueses -dirà. Com que

Miquel Àngel era escultor i va rebre aquest encàrrec com a càstig i com a

humiliació donà a les figures una corporeïtat escultòrica. L’aplom de les

figures fan del nu masculí la màxima expressió de la creació divina. Es un

homenatge i un cant a l’Home.

g) La composició: La volta està dividida en uns requadres centrals : on apareixen les

escenes de l’Antic Testament dels de la Creació fins a l’embriaguesa de

Noè. A banda i banda es distribueixen sis Profetes i cinc Sibil·les alternadament. A les llunetes es refugien els Avantpassats de Crist.

• La perspectiva. Miquel Angel tenia consciència que l’espectador se situaria a

molts metres per sota de la volta. Conscient que havia de

constituir la Biblia dels illetrats, va fer les figures gegantines i fa

ver un estudi de perspectiva que atorgués simplicitat a la lectura de la volta. La visió és lineal i tot convergeix cap a un punt: El judici final. Com que l’atorgació de l’obra va ser una

venjança dels seus opositors, l’orgull de Miquel Àngel va obligar que Juli II hagués de girar contínuament el cap i el coll per llegir

l’obra. Una venjança latent en l’obra.


La composició és tancada i estàtica. Però si observem el ritme de lectura

hauríem de dir que és oberta, perquè ens porta cap al Judici final, i dinàmica, perquè la successió d’escenes implica amb el moviment a l’espèctador.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. Cada escena té el seu moviment implícit. Com a les seves escultures, Miquel Àngel dota les figues –Ignudi, Profetes i Sibil·les- de terribilità (sentiment contingut) i de moviment en espiral (figura serpentinata

6. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra és d'estil Renaixentista del Cinquecento. En aquesta obra

trobem una gran claredat i simplificació compositiva. Una altra característica

d'aquest estil és l’estudi de la perspectiva lineal, és a dir, la representació és

en tres dimensions: llargada, amplada i alçada. També trobem incidència de

la llum i de les ombres, com a element essencial. El trencament del

Kunstwollen medieval és vital per recuperar el realisme i la mimesi clàssica.

L’antropocentrisme és una altra de les recuperacions del Renaixement que

desplaça el teocentrisme medieval. Es recupera la bellesa ideal, la simetria,

l’equilibri, el cànon, el contraposto, de la figura humana i del nu d’aquesta

(ignudi). Per últim, cal esmentar que hi ha una recuperació dels temes clàssics, però

també es mantindran els temes religiosos.


o) Descripció dels elements iconogràfics Hi ha representades escenes de l’Antic Testament, que ocupen la part

central de l’obra. Destaca la Creació d’Adam, la més coneguda, Déu està

en moviment, Adam en repòs, sense vida. Déu, per primer cop amb cara,

s’envolta d’Eva, dels fills i de tots els que encara no ha creat, mentre

s’apropa a la seva creació. Miquel Angel dóna plasticitat a la creació amb

un gest de mans. Espectacular. Adam rep la vida a través de la mà

esquerra. Miquel Angel era esquerrà i vol retre homenatge als fills del

dimoni –segons l’Església.

També hi ha representacions de Avantpassats de Crist, Ignudi (efebus

clàssics que aguanten uns medallons de bronze, que ajuden a entendre

l’Antic Testament), nens-cariàtides (que suporten la volta), Sibil·les i

Profetes, situades als extrems de la pintura.

Miquel Àngel va ser obligat a pintar la volta de la Capella Sixitina, i s’hi va

estar 4 anys dedicant-se en cos i ànima. Gairebé sempre va estar amb el

cap girat cap a dalt, i això li va provocar un gran esforç, tant físic com

artístic per aconseguir figures i postures diferents. p) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat


Alguns historiadors pensen que a la volta hi ha presents tres realitats de

l’home: esdeveniments espirituals de la humanitat i les condicions

anteriors a la Revelació, el coneixement i les seves característiques i la

relació directa amb el cel. A més hi ha un diàleg entre la Volta: el passat,

l’inici de la vida, i el Judici final, el futur últim. Nosaltres, el present, som al

mig. Veiem el que ens espera en aquesta història lineal dissenyada pel

Cristinisme. Crist en espera per jutjar-nos.

q) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). L’obra recull tota la tradició pictòrica anterior però també les pretensions

de grandesa política de Juli II i de l’Església Catòlica. Per fer aquest nou

Vaticà el cristianisme s’haurà trencat, cisma d’occident. r) Funció: representativa, funerària, política...

Funció commemorativa, religiosa i didàctica.

s) Valoració i conclusió:

Com a escultor, Miquel Àngel eclipsarà tots els escultors del seu temps, però

amb aquesta obra crearà escola amb el Manierisme, el Barroc i sobretot al

segle XVIII, amb l’Academicisme Neoclàssic, que seguirà les seves directrius

pel que fa a la importància del dibuix. A més, amb aquesta obra pintarà el que

la ment dels cristians només tenien dret a imaginar-se: la cara de Déu o la

Creació d’Adam.


i) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. La volta de la Capella Sixtina va ser pintada per Miquel Àngel, entre 1534 i 1541. Comitent: el papa Juli II. La localització de la pintura és a la Capella

Sixtina del Vaticà, a Roma. j) Referència biogràfica de l’autor. Un autor considerat entre els més grans artistes de la història. Va ser el




obres inacabades. A finals de la seva vida va patir una crisi existencial que l’enfrontà, encara més amb si mateix, i amb els altres. Aquesta obra la

va fer quan tenia seixanta anys. k) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica,

La tècnica utilitzada per aquesta obra és el fresc i el suport és un mur de

17m x 13,3m. El contingut d’aquesta obra representa el moment en què

Crist jutja si els homes van al cel o a l’infern. l) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge,

retrat, p. Religiosa-------------)

L’estat actual de conservació d’aquesta pintura és òptim, ja que fa 10 o 15

anys es va restaurar, o sigui que la van netejar totalment, on van descobrir que

Miquel Àngel utilitzava colors vius i també van treure els draps de la

vergonya, que Juli II va fer pintar després de la mor de l’artista per tapar els

genitals dels personatges, alguns d’ells papes. e) Context històric

El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures

clàssiques, Grècia i Roma. Sorgeix a Itàlia quan aquesta estava dividida en

principats i sense una unitat política. Tenen una rellevant importància la


s’encarreguen de promocionar les arts clàssiques (mecenes). El descobriment d’Amèrica proporcionarà metalls preciosos. A més, també apareixent nous invents, com la brúixola i la impremta. És un període en què esclaten les

guerres de religió, Reforma-Contrareforma, i en què es creen universitats,

per difondre la cultura. 8. ANÀLISI FORMAL: h) La línia i el color.

Si Ticià serà el mestre del color, Miquel Angel ho és del dibuix. Hereu de

Leonardo, creurà que tot el que els pintors intenten aconseguir amb el color

es pot suplir amb el dibuix ben fer, precís i ben definit. Per això, les línies

estan perferctament definides. Això crearà escola al segle XVIII. Els colors s’han apagat en relació a la lluminositat de la volta. Tot és foscor i

formigueig de persones fins a l’últim racó de paret, que ennegreixen a

mesura que es fixa la vista més avall.

c) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Hi ha una clara influència de la importàcia de la llum sobre els pintors del

Quattocento. Cada escena té la seva pròpia incidència i el conjunt forma un tot coherent. La llum modela les figures però sense eclipsar el

dibuix. Les figures apareixen majoritàriment nues, sense vestimentes

luxoses. Donà a les figures una corporeïtat escultòrica, per destacar un

sol element: el cos humà engegantit i estirat, la qual cosa mostra la

profunda fascinació per l’anatomia; Miquel Àngel es va recrear en els

detalls, fruit dels coneixements que tenia com a escultor. Les figures representades no són homes ni dones, sinó abstraccions que no

podrien existir al món real.

i) La composició: L’obra té un protagonista clar : Crist. Tot al voltant s’inicia un formigueig

de gent que es dirigeix cap a tots costats. Hi ha més de 400 figures,

alguna de 2’5 metres. A la part superior el món celestial,per sota els

inferns, on sembla que no hi cap ningú més.

• La perspectiva. Miquel Angel tenia consciència que l’espectador se situaria a

molts metres per sota de la volta. Conscient que havia de

constituir la Biblia dels illetrats, va fer les figures gegantines i fa

ver un estudi de perspectiva que atorgués simplicitat a la lectura del mur. Totes les imatges estan en un primer plànol. Sense profunditat. a volta. I tot convergeix cap a un punt: El

braç aixecat de Crist.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica. No ens remet a cap escena exterior.

Però l’espectador se sent dins del conjunt pictàoric, perquè Crist també s’està

dirigint a nosaltres que som a l’exterior. És dinàmica, perquè les figures es

mouen radialment cap a dalt o cap a baix segons la decisó divina. Poques

imatges estàn en repòs. .

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. El ritme i el moviment nerviós del conjunt és present a tot el mur. L’horror vacui accentua aquest frenesí pictòric. Només hi ha la Verge que

s’espanta de la severitat del Judici i d’un personatge que s’avergonyeix

de si mateix i que accepta en repòs el seu destí. Possiblement el mateix

Miquel Àngel. 9. ANÀLISI ESTILÍSTICA:

Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra és d'estil Renaixentista del Cinquecento. En aquesta obra

trobem una gran claredat i simplificació compositiva. Una altra característica

d'aquest estil és l’estudi de la perspectiva lineal, és a dir, la representació és

en tres dimensions: llargada, amplada i alçada. També trobem incidència de

la llum i de les ombres, com a element essencial. El trencament del

Kunstwollen medieval és vital per recuperar el realisme i la mimesi clàssica.

L’antropocentrisme és una altra de les recuperacions del Renaixement que

desplaça el teocentrisme medieval. Es recupera la bellesa ideal, la simetria,

l’equilibri, el cànon, el contraposto, de la figura humana i del nu d’aquesta.

Per últim, cal esmentar que hi ha una recuperació dels temes clàssics, però

també es mantindran els temes religiosos.


t) Descripció dels elements iconogràfics

La part superior del mur està ocupada pel món celeste, amb Crist com a

jutge i la verge al costat. Als peus de Crist trobem dos màrtirs, sant Bartomeu

i sant Llorenç, tots dos tenen un lloc privilegiat ja que la Capella Sixtina també

va ser dedicada a ells. Sant Bartomeu està representat amb la cara de Miquel Àngel. El sant sembla interrogar a Crist sobre el destí final de l’artista.

El que succeeix en aquesta pintura és terrible, ja que ni la verge gosa mirar i retira la cara temorosa. Més avall, als peus de Crist una multitud d’àngels toquen les trompetes del

judici final. Els morts s’aixequen de la seva tomba, i els elegits pugen amb

dificultat al cel.

El papa Pau III, va alliberar a Miquel Àngel dels seus compromisos i el va

nomenar primer arquitecte, pintor i escultor del Vaticà. Un any desprès se li

encarrega aquesta pintura, que acabarà el 1541.

u) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat


La Bíblia recull la creença que Crist ha de tornar per jutjar els vius i els

morts pels seus actes. L’elecció d’aquest tema té relació amb la sal on

s’ubica. A la Capella Sixtina és el lloc on se celebren els conclaves per a

l’elecció dels Papes. Aquest fresc vol recordar als cardenals que s’hi

reuneixen i als papes electes, que seran jutjats sense clemècia pels seus

actes i pels seus abusos si es produeixen. Una advertència molt seriosa.

v) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). L’obra recull tota la tradició pictòrica anterior però també les pretensions

de grandesa política del Papat i de l’Església Catòlica. Per fer aquest nou

Vaticà el cristianisme s’haurà trencat, cisma d’occident. w) Funció: representativa, funerària, política...

Funció commemorativa, religiosa i didàctica.

Valoració i conclusió:

Com a escultor, Miquel Àngel eclipsarà tots els escultors del seu temps, però

amb aquesta obra crearà escola amb el Manierisme, el Barroc i sobretot al

segle XVIII, amb l’Academicisme Neoclàssic, que seguirà les seves directrius

pel que fa a la importància del dibuix. A més, amb aquesta obra pintarà el que

la ment dels cristians només tenien dret a imaginar-se: la cara de Déu, la

Creació d’Adam o el Judici Final. Per primer cop un artista projectarà les seves

neures, les seves pors, angoixes i la seva infelicitat.

ESCOLA VENECIANA (s. XVI): luxe, preciosime i detallisme.

DADES GENERALS DE L’OBRA:

5. Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta obra es titula Dànae, el seu autor és Ticià. Pertany al període del

Renaixement i en concret a l’extensió que es va fer a Venència (Escola

Veneciana). Aquest període es caracteritza per la recuperació de les

cultures clàssiques, Grècia i Roma. Sorgeix a Itàlia quan aquesta estava

dividida en principats i sense una unitat política. Tenen una rellevant

importància la noblesa, burgesia i Església, ja que aquestes entitats són

les que s’encarreguen de promocionar les arts clàssiques. El descobriment

d’Amèrica proporcionarà metalls preciosos. A més, també apareixent nous invents, com la brúixola i la impremta. És un període en què esclaten les

guerres de religió: Reforma-Contrareforma. I en què es creen moltes

universitats.

Durant el Renaixement, Itàlia no forma un estat unificat, és per això que

són estats independent Florència, Nàpols, Estats Pontificis, Milà i la

República Serenissima de Venècia, a què pertany aquesta obra.

Aquesta obra es troba en el Museu del Prado, a Madrid.

6. Referència biogràfica de l’autor.

Ticià es considera un dels més grans retratistes de la seva època, sobretot

gràcies a la seva habilitat per captar els trets de caràcter dels seus

personatges. La seva fama va fer que treballés per a la cort espanyola, al

servei de l'emperador Carles V. L'emperador i rei li farà de mecenes.

Va tenir una llarga vida i les seves obren van travessar diverses etapes, en les

quals el seu estil va canviar radicalment. De totes maneres, les seves obres es

caracteritzen per l’ús del color lluminós en detriment de la importància del dibuix..

7. Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica, --------

L’obra està feta sobre tela i la tècnica emprada és la pintura a l’oli, que des

del Renaixement desplaçarà la tècnica al tremp i la fusta com a suport..

Aquest quadre mides 1,28m x 1,78m

Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--) Es tracta d’una escena mitològica: Dànae fou empresonada pel seu pare

per evitar que engendrés un fill (Perseu) que mataria el seu avi.

Context històric El Renaixement es caracteritza per la recuperació de les cultures









8. Estat actual de conservació. Es troba en bon estat de conservació.

9. ANÀLISI FORMAL:

10. La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La llum i el tractament dels colors contribueixen a l’expressitivitat de

l’escena. Hi ha un contrast de colors, per el cos de Dànae la llum és més

clara, en canvi el que hi ha al seu voltat és més obscur. També, la pluja

daurada té efectes lumínics que intensifiquen la sensació que no és

d’aquest món.

11. La composició: El centre de la composició és Dànae, tot i que no es troba al centre de la

tela. Cal buscar la protagonista real. El protagonisme ve donat per la llum

nívea que cobreix tot el seu cos contundent, tot aportant-li sensualitat.

•La perspectiva.

Les imatges es troben en un primer plànol, donat que tot succeeix

en un espa reduït. No té interès a mostrar profunditat: el fons és indefinit, eteri.

•Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és oberta i dinàmica. Oberta perquè ens obliga a

enlairar la vista cap al cel per veure d’on cauren les monedes

d’or. El moviement apareix en la caiguda de monedes, no en els personatges, que estàn immòbils esperant la caiguda o l’arribada

del déu.

•Elements formals que se’n deriven: el moviment. L'escena està en un primer plànol, no hi ha profunditat, per donar

protagonisme a l'escena principal. Dànae (i el gos) donen

sensació de repòs, mentre que la minyona aporta l'unic moviment

de l'escena com també la pluja daurada carregada de monedes

que envia Zeus.

12.ANÀLISI ESTILÍSTICA.

13. Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra pertany al Renaixement, concretament a l’Escola

Veneciana, les seves característiques són: La sensualitat amb què és

tractada la protagonista. La bellesa per el nu femení. El tractament de

temes mitològics. La importància que té la llum i el color. Es pot observar

l’ideal de bellesa, una noia molt blanca i rossa. L’aparició d’escenes secundàries que sobre i no tenen cap importancia, com ara, el gos que

està al costat de la noia. El gust per el luxe, el preciosime i la riquesa de detalls, que es veu reflectit en les cortines i teixits daurats que envolten a

Dànae.

14.ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

15. Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

Hi és representat Dànae, que està ajaguda al seu llit i que està a punt de

ser fecundada per Zeus, que apareix com una pluja daurada. I la minyona

que recull les monedes que tira el déu.

16. Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Dánae segons la mitologia, va ser tancada en una torre pel seu pare,

perquè segons l’oracle el seu nét el mataria, Així la seva filla no podia tenir

fills. Però Zeus la va deixar fecundada i el destí es va complir. L’obra és

una dels 7 quadres que li van encarregar Felip II.

17. Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Ticià recull el preciosisme venecià que neix de l’escola flamenca i del

passat bizantí de la ciutat. Ticià incorporarà el joc dels colors i l’exportarà

a la Cort espanyola. Impressionarà Velàzquez i amb ell neix el prebarroc

espanyol.

18. Funció: representativa, funerària, política... La significació d’aquesta obra és la resignació davant del destí, que sempre

es compleix. I que tot està en venda, fins i tot el silenci. 19. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

•Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Ticià aconsegueix amb aquesta obra que la figura humana,

l’atmosfera, la natura i la llum mantinguin una estreta relació. A partir

d’aquesta obra la pintura passarà a ser un art amb lleis amagades i

recursos propis.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA Arquitectura • Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

La Columnata de Sant Pere del Vaticà troba a la Ciutat del Vaticà, va ser construïda entre els anys 1656 i 1667 per Gian Lorenzo Bernini, escultor, arquitecte i pintor italià. És conegut per ser un dels artistes més destacats del Barroc. • Referència biogràfica de l’autor.

Bernini és el representat indiscutible del barroc a Itàlia. Utilitza un perfecció tècnica en les seves obres. Va practicar l'escultura, la pintura, l'arquitectura i va dissenyar diversos espectacles. Representà per al Barroc, el mateix que Miquel Àngel ho feu per al Renaixement; un artista complet que marcà un abans i un després amb el seu art. Ningú va ser capaç, com Bernini, de captar com ell el moviment i els instants fugissers amb el marbre, ja que treballà amb gran delicadesa i virtuosisme. Les seves obres desprenen un dramatisme i una intensitat emocional que s'adequava al moment. • Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar

l’obra. La columnata va ser la culminació d’unes obres al Vaticà que van començar al segle XV. Dos segles després es finalitzarà, havent pagat un preu molt alt: el cisma d’Occident. • Context històric

El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio.

En aquesta època, al segle XVII, hi havia conflictes religiosos i una crisi econòmica generalitzada. També hi ha canvis radicals en aquests temps: sorgeix el parlamentarisme, hi ha grans avenços científics, també un racionalisme científic i un capitalisme comercial. Cal destacar també que els reis voldran imposar-se a la noblesa.

• Estat actual de conservació: L’estat actual de conservació és òptim tot i la contaminació.

2. ANÀLISI FORMAL a)Organització de l’espai: estudi de la planta.

La columnata està formada per tres cossos: dos braços rectes convergents, una el·lipsi i un tercer braç que tancaria la plaça i que no es

va arribar a construir. Al mig de la plaça s’aixequen dues fonts i un obelisc egipci.

b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

El sistema constructiu del pòrtic és arquitravat. La pedra i el travertí són els materials utilitzats. El conjunt està format per quatre fileres de columnes d’estil dòric, amb un entaulament jònic. Les 296 columnes formen un bosc que sembla infinit des de qualsevol punt. Bernini va jugar intel·ligentment amb la situació per crear l’efecte òptic que el diàmetre de fust de les columnes inicials és més ample sense perdre l’esveltesa. La columnata és culminada amb una balustrada coronada per 140 estàtues de sants.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà: La necessitat de superar les irregularitats del terreny va fer que Bernini dissenyés una plaça oberta a la ciutat i on no es percebessin aquests desnivells. La plaça pretén acollir els fidels i ha de donar cabuda a la cristiandat i mantenir un diàleg amb la ciutat. Amb la columnata pretenia també corregir l’errada de Maderno, l’aquitecte que va transformar la Creu Grega de la Basílica a la planta de Creu llatina actual, tot afegit una fraçana, que mata la gran cúpula de Miquel Angel. Amb aquesta plaça es guanya perspectiva per recuperar la visió espectacular pensada pel polifacètic Bonarotti.

d) Elements decoratius: Els elements de decoració són les 146 estàtues de sants i les fonts a cada costat de l’obelisc..

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil. El Barroc es caracteritza per: la utilització del lèxic clàssic, però amb una sintaxi diferent, un exemple és la predilecció per les plantes el·lipsoidals, pel moviment l’ondulació, que suggereix infinit, per la llum, S’oposa al classicisme, per la simbiosi entre escultura, arquitectura i pintura. Tot plegat crea recarregament, fastuositat i teatralitat, que implica l’espectador a moure’s a participar per comprendre l’obra.

Aquesta plaça és una gran obra, no només pel seu valor artístic, sinó també perquè Bernini va aconseguir resoldre nombrosos i diversos problemes:

- en primer lloc ajustar-se al protocol cerimonial de la cort pontifícia, la plaça havia d’acollir un gran nombre de pelegrins i era imprescindible que permetis una visió perfecta del papa per parts dels fidels durant la benedicció urbi et orbi que es fa des de la façana.

- En segon lloc s’havia de projectar la plaça tenint en compte els desnivells de terreny, i també era imprescindible que facilités l’accés als palaus papals.

- En tercer lloc el tipus de construcció que s’escollís havia de delimitar el traçat de la plaça i tancar l’espai de manera que fos prou elevada per crear un àrea independent, però que no afectés la visió de la basílica.

- En quart lloc, l’obelisc egipci que el papa Sixte V havia situat davant de l’eix de la basílica havia de convertir-se en el punt central de la plaça.

- I per últim, s’havia d’afegir tots aquests problemes a que la forma de la plaça havia de tenir una significació especial ja que era símbol de la seu de l’Església Cristiana, la vertadera. L’Església volia una església que acollís als fidels cap al cristianisme. Havia de ser totalment digna.

Aquesta obra és d’estil Barroc, però cal destacar que és una barreja de disciplines, ja que és una arquitectura però també hi ha escultura. Les característiques que ens fan veure que és Barroca aquesta Columnata són que la tipologia de l’edifici és una Església, però també un palau, ja que és la casa del Papa i també que utilitza una planta oval, molt característic d’aquest estil.

b) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. La funció de la plaça era dotar Sant Pere d’un accés digne de la seva categoria de seu de l’Església. No és casualitat que en aquell moment una plaça adquirís una importància tan gran, ja que l’arquitectura barroca també es preocupava dels carrers, places i jardins. Eren les necessitats de l’urbanisme que congeniaven amb l’esperit de l’època, mantenint així el diàleg amb la ciutat. c) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc

on s’ubica.

La Columnata, engloba els aspectes més destacats del Barroc. Un caràcter molt funcional, carregat de simbolisme i una caracterització un xic escenogràfica. El disseny dels braços recorda el de la Plaça de Campidoglio, de Miquel Àngel, en el sentit que els braços formen un trapezi per tal d’engrandir la percepció de la façana. Ambdues comparteixen la petita trampa que l’ull de l’espectador. En canvi, els dos braços el·líptics responen als criteris d’una arquitectura oberta, plenament integrada al seu entorn urbà.

La forma de la columnata el·lipsoidal respon com ja s’ha dit a dos objectius: a) l’objectiu simbòlic d’acollir els fidels, i b) fer justícia artística, en atorgar la dignitat que es mereix la gran cúpula de Miquel Àngel. d) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui

encarregà l’obra El comitent va ser el papa Urbà VII, que va dir: És una sort per a Bernini que jo hagi estat elegit papa, però encara ho és més que Bernini visqui per ornar aquest pontificat. Aquí es veu la personalitat del pontífex, que utilitzà l’art com a eina de presigi i deixar constància del seu pas aper la història.

Aquesta obra simbolitzarà la fe autèntica segons el Papat i, alhora, el motiu del trencament intern de Cristianisme.

4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ L’arquitectura barroca juga amb la ciutat. La seva projecció ciutadana és el que la fa única fins al moment. Juga amb l’escultura incrustada en l’arquitectura però també amb l’urbanisme, les fonts, l’aigua i amb la perspectiva de les avingudes. Haurem d’esperar al Modernisme per tornar a veure una arquitectura tan social.

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Borromini 1. DADES GENERALS DE L’OBRA a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament. San Carlo alle Quattro Fontane és un edifici que es troba a Roma (Itàlia). b) Referència biogràfica de l’autor. El seu autor és Borromini, autor que, a diferència de Bernini, era només arquitecte. Té un punt en comú amb Miquel Àngel, ja que va viure una vida aïllada, i com que el final de la seva obra no va ser com ell havia desitjat es va suïcidar. Els monjos trinitaris li van demanar que fes una església, convent i claustre. Es va suïcidar abans d’acabar l’obra. Borromini només voldrà fer esglésies petites, defuig de la monumentalitat berniniana. Per donar més majestuositat i una mica de més grandesa a la façana la va retallar. L’església està dedicada a Sant Carles Borromeu, el sant sant patró dels Trinitaris. El seu nom té una explicació i és que, a les quatre cantonades del costat de l’edifici es troben emplaçades quatre fonts (quattro fontane). b) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar a ubicar

l’obra. L’església i el claustre es van edificar a principis del segle XVII i la façana a finals del segle XVII. c) Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. d) Estat actual de l’edifici. Modificacions, ampliacions, restauracions.

Actualment l’edifici es troba en perfecte estat de conservació. 2. ANÀLISI FORMAL a) Organització de l’espai: estudi de la planta. La planta de l’edifici ja no té forma quadrangular ni rectangular, té forma el·líptica, igual que l’entaulament. Al perímetre de l’església trobem unes columnes gegantines que fan la funció de suportar tot el pes de l’edifici. El mateix alçat de la planta dóna lloc a un entaulament en forma de cornisa i corba; i al damunt, s’hi aixeca un cos intermedi format per arcs de mitja volta i petxines que sostenen la cúpula de forma el·lipsoïdal. L’edifici juga contínuament amb la il·luminació indirecta. Les columnes aporten dinamisme a l’interior. Hi ha un doble mur per tal de que la llum no entri directament. El que es vol no és llum sinó claredat, una llum suau b) Material i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes. Els materials emprats per a la construcció d’aquest edifici són el maó i l’estuc. I el sistema constructiu és l’arquitravat i el voltat. c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà. . El recarregament propi del Barroc és present a la façana gràcies a l’Horror Vacui. L’ull no pot descansar ni un moment quan es contempla. L’espai exterior està dividit en dues parts, la part superior i la part inferior. Els entrants i sortints de la façana fa que la llum “jugui” amb la façana. En el cos superior i inferior es combinen columnes gegantines i columnes més petites que donen la sensació del dinamisme, del moviment, com una ona que va i ve. La llum modela així la façana. L’arquitectura i l’escultura estan fusionades. d) Elements decoratius. Al primer nivell de la façana trobem una estàtua de Sant Carles Borromeu coronada amb les ales d’uns querubins, aquesta estàtua, al pis superior es complementa amb un medalló-lluneta sostingut pels àngels. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

El Barroc es caracteritza per: la utilització del lèxic clàssic, però amb una sintaxi diferent, un exemple és la predilecció per les plantes el·lipsoidals, pel moviment l’ondulació, que suggereix infinit, per la llum, S’oposa al classicisme, per la simbiosi entre escultura, arquitectura i pintura. Tot plegat crea recarregament, fastuositat i teatralitat, que implica l’espectador a moure’s a participar per comprendre l’obra.

La cúpula també és un element culminant del Barroc, la màxima expressió de la fastuositat arquitectònica. b) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. La forma ovalada permet acollir molts fidels però a més juga amb la visibilitat de les cerimònies religioses des de tots els punts de vista d’igual manera. La forma el·líptica també contribueix que el so dels sermons es propagui millor al temple. c) Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica. El lloc o està ubicat l’edifici té molta relació en el moment històric en el que es va construir, ja que en l’arquitectura del Barroc s’intenta ordenar generalment la ciutat i per aconseguir-ho es connectaven les basíliques o les esglésies amb avingudes i places per a donar-los més importància. c) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui

encarregà l’obra. Aquest edifici també el van finançar a part dels monjos franciscans la família Barberini i Vespucci, les quals es van emparentar i van decidir finançar-lo totes dues. El símbol d’aquesta família era l’abella i el llorer i per això l’edifici en tot el seu conjunt interior té forma de vespa. 4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

a) Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals de significat amb d’altres obres conegudes.

Bernini i Borromini, tot i que estaven enfrontats artísticament s’autoinfluenciàven, perquè eren els arquitectes més emblemàtics dels moment. Tots dos feien en el que en aquell moment era la moda. b) Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor. L’arquitectura barroca juga amb la ciutat. La seva projecció ciutadana és el que la fa única fins al moment. Juga amb l’escultura incrustada en l’arquitectura però també amb l’urbanisme, les fonts, l’aigua i amb la perspectiva de les avingudes. Haurem d’esperar al Modernisme per tornar a veure una arquitectura tan social. 1. DADES GENERALS DE L’OBRA:Escultura a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Apol·lo i Dafne és una escultura d’estil Barroc esculpida per Bernini entre els anys 1622 i 1625. Actualment la trobem a la Galeria Borghese, a Roma.

b) Referència biogràfica de l’autor.

Bernini és el representat indiscutible del barroc a Itàlia. Utilitza un perfecció tècnica en les seves obres. Va practicar l'escultura, la pintura, l'arquitectura i va dissenyar diversos espectacles. Representà per al Barroc, el mateix que Miquel Àngel ho feu per al Renaixement; un artista complet que marcà un abans i un després amb el seu art. Ningú va ser capaç, com Bernini, de captar com ell el moviment i els instants fugissers amb el marbre, ja que treballà amb gran delicadesa i virtuosisme. Les seves obres desprenen un dramatisme i una intensitat emocional que s'adequava al moment.

c) Descripció breu en tres aspectes: tipologia,material, tècnica, funció Aquesta és una escultura grupal exempta, ja que pot ser vista des de tots costats. La tècnica utilitzada fou la talla. Mesura 2,43 m (alt). El tema del qual tracta l'escultura és la representació de l'escena del mite d'Apol·lo i Dafne en què aquesta es converteix en llorer per tal d'escapolir-se de la persecució del déu. A l'hora de dissenyar aquesta escultura, s'influencià de L'Apol·lo de Belvedere, una obra de l'art hel·lenístic, ja que conté les característiques d'aquest moment i era considerat el cànon de la bellesa masculina a la Grècia clàssica. Pel que fa a aquesta influència és present en la posició dels cabells, utilitzant la tècnica del trepanat. d) Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. e) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en perfecte estat de conservació a la Galeria Borghese.


L’autor utilitzà la tècnica de la talla per a l’extracció d’aquest conjunt. Pel que fa al modelat dels cossos combinà diferents textures, per a la pell i per al tronc: la primera molt fina, i el segon molt aspre.

b) La composició:

Apol·lo i Dafne és una escultura en moviment. La composició serpentinata, helicoïdal, en espiral, recorda a les elaborades per Miquel Àngel. Els cossos en paral·lel combinen, com s’ha dit, una dualitat de textures, a la pell i al tronc.

La composició manté unes corbes que descriuen els cossos i acaben reunint-se a la base, on la nimfa comença a metamorfosizar-se en arbre. La nuesa dels dos personatges es cobreix a partir d'una túnica, en el cas d'Apol·lo i, en l'explosió del llorer en què s'està transformant, en el cas de Dafne. També, en ella, hi veiem accentuada la sensació d'arqueig del seu cos, gràcies a que on aquesta se situa és el punt més elevat de la base. Acabat: policromia, llum i textura. L'acabat d'aquesta escultura és monocrom, donat que desconeixien que les obres clàssiques eren polícromes. Les troballes mostaven tota l’estatuària amb la pèrdua de color.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA. a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L'escultura pertany a l'estil barroc, fet que es pot comprovar perquè sabem que era una escultura integrada en el conjunt arquitectònic, la barreja de materials tant per a la temàtica mitològica i religiosa per la utilització del marbre com a material de realització; per la perfecció tècnica i moviment (dramatització i complicacions compositives); per la teatralitat, que implicava l’espectador, i la monumentalitat. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics

És una escultura que ens mostra el moment en què Dafne, perseguida per Apol·lo, es convertia en llorer com a única manera de fugir del déu. El que ens representa és el moment en què Apol·lo atrapa la nimfa, que fugia d'ell, agafant-la amb una mà (per la cintura), fet que provoca el crit de desesperació de Dafne, i la seva transformació en llorer; els cabells en fulles, els braços en branques, els peus en arrels i les cames en escorça. Aquest moment de fugida es pot veure representat en el fet que Apol·lo encara té la cama esquerra alçada i el braç dret a punt d'envoltar la seva estimada, que significa que no ha acabat, encara, la seva cursa cap a ella. El mite explica que, després d'una renuncia a un casori per part de Dafne, Apol·lo en veure la nimfa se n'enamorà apassionadament. Ara bé, ella el refusà i fou perseguida per Apol·lo. Com que Dafne ja no podia més, li demanà ajut al seu pare, que fou qui va decidir que només de posar-li la mà a sobre (Apol·lo), la seva filla es convertiria en llorer. I així va ser. Des d'aquest moment, el déu Apol·lo féu del llorer el seu arbre sagrat (en llatí Dafte es dirà Laura, de llorer). El mite també fa referència al mecenes (i també amic) de Benini, Maffeo Barberini, el qual incloïa en el seu escut d'armes unes fulles de llorer.

b) Interpretació iconològica:

La tria d’aquest tema mitològic respon a dues raons: la primera a establir un paral·lelisme entre aquest tema i el llorer que apareixia a l’escut de la família de Barberini. El segon objectiu del cardenar Maffeo era condemnar l’amor carnal. Va inscriure a la base de l’escultura: Qui amant, segueix els gaudis de la bellesa que fuig, omple les seves mans de fullatge, o bé recull fruits amargs. Volia, així, incentivar l’amor espiritual.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra marca una síntesi artística entre el passat clàssic i present barroc: Tema mitològic sota format barroc d’arrel miquelangeliana. Alhora impregna l’obra de moral cristiana, en condemnar el frenesí amorós. d) Funció: representativa, funerària, política...

La funció d'aquesta escultura és la decoració de la Villa Borghese. Valoració i conclusió:

Bernini és un artista polífacètic del Barroc. Miquel Angel havia eclipsat tots els escultors del seu temps. Bernini amb aquesta obra trencarà aquesta malastrugança artística. Aquesta obra ens transporta al passat hel·lenístic, unicament ens resitua al segle XVIII la inscripció de Maffeo.


a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. La mort de la Mare de Déu fou pintada entre el 1605 i el 1606 per Michelangelo Merisi, anomenat Caravaggio. Actualment la trobem al Museu del Louvre, a París.

b) Referència biogràfica de l’autor. Caravaggio fou un dels exponents més destacats de l'escola naturalista sorgida a Itàlia com a oposició al corrent manierista (S. XVI). Va ser un autor que vivia en els baixos fons de la ciutat i que considerava que en pintura s'ha de reflectir la natura tal com és; deia: “jo pinto com jo crec que és la realitat”. Profundament religiós, era partidari d’una religiositat pura, sense els excessos del moment. Després de passar anys a la presó, sense deixar de pintar va morir a ganivetades després d’una baralla. c) c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport

(mur, fusta, llenç...) i tècnica, Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

La tècnica utilitzada va ser la de l'oli sobre un suport de llenç, d'unes dimensions bastant grans (3,65 m x 2,45 m) La temàtica és clarament religiosa.

d) Estat actual de conservació.

L’obra es troba en bon estat de conservació. a) Context històric.

El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color.

La línia deixa de ser protagonista en el quadre, com havia passat amb Ticià, i ho esdevé el color. La pinzellada solta dóna prioritat al color. El tons predominants són els vermellosos, que destaquen entre tanta foscor, al igual que la blancor dels rostres, les mans i el peu. Aquest fet, juntament amb l'ambientació fosca i nua, sense cap motiu arquitectònic, ens porta a una escena teatral, reforçada per la cortina. Aquest fet, dóna al quadre, un caràcter de grandiositat que potencia els aspectes més dramàtics de l'emoció escènica.

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Caravaggio va innovar una tècnica, que esdevindrà el símbol del barroc pictòric: el tenebrisme, el clarobscur; és a dir, la il·luminació només de les parts del cos que interessaven al pìntor. Es diu, també, d'aquest pintor, que pintava els seus quadres amb llum de soterrani; és a dir, anava a aquest lloc i pintava els seu quadres, per obtenir un màxim resultat. A la majoria dels seus quadres apareix un focus de llum provinent d’una petita finestra, que va ser la que va acabar donant aquesta sensació de tenebrisme..

El raig de llum és, realment, l’estructurador del quadre, creua diagonalment l'escena i simbolitza la gràcia divina, per això il·lumina el dolor, representat en els caps. Manté, per tant, els cossos en la penombra. Tot aporta un profund realisme al tema religiós.

c) La composició:

La mort de la Mare de Déu és un quadre que plasma el moment immediatament posterior a la mort de la Mare de Déu, que representa el centre de la composició. La jove Magdalena i els apòstols ploren al seu voltant. L'obra es caracteritza per una clara asimetria compositiva, característica del barroc (composició atectònica)

• La perspectiva.

La perspectiva és un altre element definitori del Barroc. Tota l’escena està en un primer pla però s’aplica una gran innovació: l'escorç. L’escorç és un estudi matemàtic de perspectiva i proporcions en profunditat. El braç de la Mare de Déu mostra la mà més a prop de l’espectador que la resta del cos. Aparentment fàcil, pictòricament difícil.


La composició és tancada i estàtica.


No hi ha moviment. Tot és estàtic, en pausa pel dolor. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Com a trets característics del barroc, cal parlar del predomini del color sobre la línia: la profunditat, la perspectiva (l’escorç) i el volum. També la llum com a element fonamental, el clarobscur i la composició asimètrica. (es diu que pintava amb llum de soterrani per aconseguir l’efecte de tenebrisme i clarobscur) Té importància, com no, el realisme per sobre de la idealització. Pel que fa a la tècnica, el domini, en aquest cas, de l'oli sobre llenç. Com a tema, el religiós, constant, en el moment de la Contrareforma (que s'estava passant). Al ser una pintura barroca italiana, manté clarament la característica del naturalisme, que indaga sobre la reproducció del món real, sense idealitzacions. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

e) Descripció dels elements iconogràfics La mort de la Mare de Déu és un quadre que plasma el moment immediatament posterior a la mort de Maria; la jove Magdalena i els apòstols ploren al seu voltant. El que vol mostrar amb aquest quadre, Caravaggio, és tractar el tema religiós de la mort de la Mare de Déu com una escena de la vida quotidiana. El pintor dóna un vessant més humà al drama a través de l'expressió del dolor; Magdalena, destrossada, sanglota amagant la cara entre les mans; els apòstols revelen gestos de dolor semblants als que fa qualsevol ésser humà quan ha perdut algú estimat. Ara bé, els “models” que agafa per fer el quadre

són persones dels baixos fons, on ell vivia. Agafa homes borratxos/vulgars i bruts per representar els apòstols; i pel que fa a la Mare de Déu, es diu que era una prostituta suïcida ofegada al riu Tíber. La irreverència del pintor es reforça en vestir-la de vermell, com les dones de la vida alegre. Tot un insult. Aquest fet es mostra amb la panxa botida de qui s'ofega i amb la representació dels peus en descomposició i morats de tant de temps amb el contacte amb l'aigua, del cos central en el quadre. La teatralitat amb la representació de d'aquestes cortines vermelles, pròpies del gran teatres. Per aquest fet de la teatralitat i de la representació de gent dels baixos fons, els monjos Trinitaris (que van encarregar el quadre) van rebutjar la pintura, ja que trobaven que era una indignitat. Amb aquesta escena, Caravaggio expressa un profund sentiment religiós despullat de convencionalismes.

f) Interpretació iconològica: El missatge d'aquest quadre, i de tots els altres del mateix autor, era la recerca de la veritat natural enfront de la bellesa, el rebuig de la història i de la cultura enfront de la realitat dia dia a dia. En aquell moment, cal dir que la pintura tenia una concepció de difusió; és a dir, es demanava que, amb un quadre, s'estimulés el sentiment religiós, encara que caigués en la superficialitat, manifestant ideals clàssics de bellesa; només per tal de acomplir la finalitat persuasiva. En un context així, La mort de la Mare de Déu de Caravaggio no podia deixar indiferent. Aquesta obra reflecteix un moment de discussió teològica: un dubte sobre si la Mare de Déu va ascendir al Cel en comptes de morir, o si es va adormir (dormitio Virginis). Amb aquest quadre Caravaggio es posiciona amb els segons, sense que això li restés dignitat a l’escena. Caravaggio humanitza el moment, l’apropa a la realitat mundana que ell creia que era la vertadera.

g) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Caravaggio sintetitza el moment històric i artístic en aquesta obra: la crisi econòmica, l’empobriment de la població, la religiositat i l’esplendor artístic. h) Funció: representativa, funerària, política...

Aquesta obra té funció religiosa i doctrinal, a més de decorativa i de críica social i religiosa. Valoració i conclusió: Caravaggio innova pel que fba a la tècnica (tenebrisme) però a més dóna un to real al nou testament i humanitza la Mare de Déu. Hi ha obres a època medieval i moderna que siguin irreverents aquesta va escandalitzar per ser insultant. El Concili de Trento que marcava l’ortodòxia artítica la va refusar, tot i la profunda vocació religiosa que desprenia, el sentiment i tot i la síntesi artística que suposà.

LES TRES GRÀCIES 1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Les tres Gràcies és un quadre d’estil Barroc pintat per Rubens l’any 1639.


Rubens pertany a l’escola flamenca. Els ls Països Baixos van estar sota domini espanyol. Tot i aquesta dominació la zona es dividia religiosament entre un nord protestant (la futura Holanda) i un sud catòlic (Flandes- actual Bèlgica). En aquest context catòlic es formà Rubens, influït pels pintors flamencs del gòtic, els anomenats primitius flamencs (com Van Eik i Van der Weiden) i també per l’escola Veneciana i perls pintors barrocs com Caravaggio. Rubens es traslladà a la cort espanyola, sota el regnat de Felip IV i influí en l’obra de Velàzquez. Fou una dels grans artistes del Barroc. També és un dels artistes més fàcils de reconèixer per les seves figures femenines que són clarament obeses. És l’únic quadre que no va vendre i se’l va queda per a ell.

c) Descripció breu en dos aspectes: Aquest quadre està realitzat i acabat amb la tècnica d’oli, sobre tela. Medeix 2.21 m x 1.81 m. El tema del qual tracta el quadre és de les tres Gràcies, representades com a tres joves nues o cobertes parcialment amb fines gases, formen un estret cercle segons el model tradicional de l’antiguitat.

d) actual de conservació. Actualment es troba en perfecte estat en el Museu del Prado a Madrid.

e) Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio.

2. ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits.

Les tres Gràcies mostren un color de pell clar i suau, mesclant vermell groc i blau, els tres colors primaris. Els cossos mostren una gran lluminositat que prové de l’exterior. Com a Ticià, el dibuix i la línia deixen pas a la preminència del color.

b) La composició: El centre de la composició són les tres Gràcies abraçades formant un centre temàtic.

• La perspectiva. El quadre té clarament perspectiva, es veu perfectament el paisatge del fons i el mar a la llunyania. Un lleuger sfumatto difumina el que es troba més lluny, tal com va aprotar Leonardo da Vinci.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica, que es dedueix el moviment pausat de les noies.


El moviment està representat amb una gran delicadesa en els tres cossos de les figures femenines que semblen a punt de ballar. Totes tres endarrereixen el peu dret, d’aquí es percep el moviment.


època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Les tres gràcies de Rubens tenen moltes característiques de l’art Barroc, sobretot pel què fa el tema, el cos nu d’un femení ja no és tabú. Dins el quadre destaquem una font important de llum que matisa els colors del quadre, com és el cas de les tres gràcies, observem un color rosat, suau i il·luminat gràcies a la lluminositat, utilitzant la tècnica clarobscur. Com és típic del Barroc tendeix a carregar tots els espais buits possibles, posant decoració supèrflua. També observem una gran profunditat en el quadre això implica a fer l’ús de la perspectiva (sfumatto). Els moviments empleats en el Barroc tendeixen a ser complicats i treballats, com és el cas de les tres figures que semblen que estan a punt de començar a ballar, totes tres s’agafen pels braços, provocant així un intent de moviment al igual que l’endarreriment dels seus peus drets. Un altre punt a destacar, molt important del Barroc, és el realisme que mostren els personatges; un realisme sense idealització. Per altra banda, la tècnica utilitzada pels artistes del Barroc és la pintura el fresc i l’oli. El temes que més es representen són segons la clientela, poden ser històrics, religiosos, o com el cas d’aquest quadre mitològic. Rubens recull l’aplom dels cossos de Miquel Àngel, la sensualitat de les dones de Ticià, el detallisme de l’escola Veneciana i el tractament de la llum de

Caravaggio. A més de l’sfumatto de Leonardo i l’afegitó detallista de Brueghel, plasmats directament a la tela.



En primer pla estan les tres noies nues que cobreixen petites parts del seu cos amb gases. Estan a l’exterior, al fons d’aquest s’observa un paisatge amb animals pasturant. I amunt hi ha una garlanda de flors (pintada per Jan Brueghel, un dels pintors del seu taller, pare del detallisme i la minuciositat bruegheliana). I en un tronc i una branca d’un arbre i un cupido amb el corn de l’abundància vessant aigua.

I al fons del quadre hi trobem un gran prat on destaquem uns cérvols que pasturen.

b) Interpretació iconologia: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquestes tres figures femenines són: Eufrosine, Talia i Aglae, filles de Zeus i de la nimfa Eurínome, eren les deesses de l’encís, la bellesa i l’alegria. Aquestes assisteixen a festes i ballen sempre amb alegria. Acompanyaven les divinitats de l’amor; Afrodita i Cupido, el qual el trobem dins el quadre.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

Cal fer referència que la Gràcia de la dreta s’identifica amb la primera muller de l’artista mentre que la de l’esquerra es creu que era la seva segona dona. Així doncs Rubens pintà d’acord amb els ideals estètics de la seva època i amb la seva realitat més immediata: les seves esposes. Artísticament, és una síntesi de pintors anteriors.

d) Funció: representativa, funerària, política... Té una funció decorativa, de gaudi personal. Per això, no se’l va vendre.

Valoració I Conclusió. L’obra de Rubens és el reflex d’una època. De l’estètica artística i sensual de un moment emblemàtic de la pintura. Per això els pintors romàntics i impressionistes pelegrinaran fins al Prado per admirar la seva obra i influenciar-se de la seva tècnica pictòrica.

La lliçó d’anatomia del professor Tulp REMBRANDT DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquest quadre s’anomena La lliçó d’anatomia del professor Tulip i és de Rembrandt. Va ser pintada l’any 1632. En un principi es trobava a la seu social dels cirurgians d’Amsterdam, però ara es troba a Maauritshuis a l’Haia. b) Referència biogràfica de l’autor. Rembrandt von Ryn (1606 - 1669) és un dels grans genis de la pintura universal. Va aconseguir una notable fama com a pintor i gravador, però el seu geni l’empenyia a experimentar, a cercar nous camins molt lluny del gust de la seva època. Els darrers anys va viure modestament, oblidat per tots. Fins que Goya i Delacroix el van redescobrir i van valorar tota la seva grandesa. c) Descripció breu en dos aspectes: Aquest quadre utilitza la tècnica de l’oli sobre tela de 1,69mx2,16m i es tracta d’un retrat s’hi reflecteix el professor Tulp que practica la dissecció d’un cadàver.

d) Context històric: El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. e) Estat actual de conservació.

L’obra es troba en un perfecte estat de conservació.

ANÀLISI FORMAL: f) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. La llum és dels elements principals d’aquesta obra. Es tracta d’una llum irreal i artificiosa. El fons queda només insinuat en la penombra, mentre que la llum es concentra en l’espai central (allò que es vol ressaltar, clara influència de Caravaggio) format pel cos mort i els rostres del doctor i dels tres espectadors centrals. Podem veure una diferenciació entre la llum freda del cos nu i sense vida del cadàver en contraposició a la calidesa dels rostres dels assistents a la classe. Els vestits negres amb la gorgera blanca accentuen el clarobscur, mentre que la taca vermella del braç disseccionat atreu la mirada de l’espectador com a únic punt de color entre el blanc i el negre de tota li pintura. g) La composició:

Un dels trets més característics i innovadors d’aquest quadre (el primer retrat de grup de Rembrandt) és el plantejament d’aquesta pintura ja que en comptes de fer prevaldre la jerarquia dels retratats (com era habitual a fins aleshores) ell atorga el paper principal a l’acció, de manera que les figures humanes depenen d’això: l’acció. Rembrandt va elaborar a totes els personatges del grup amb les mateixes dimensions. Les figures estan formades de manera piramidal. A l’extrem inferior dret, (en primeríssim pla) hi trobem un llibre obert que està situat a l’alçada de l’espectador. A partir d’aquí comença el cos blanc i rígid del difunt que s’endinsa en el quadre formant una diagonal que arriba fins un triangle format pels tres deixebles més atents. La resta dels oients mira cap a l’espectador o cap amunt, mentre que el professor (una mica enretirat del grup) fixa els ulls en algun punt de fora el quadre. L’escena queda emmarcada per un fons arquitectònic. Composició oberta o tancada, dinàmica, estàtica. Moviment La composició és oberta en implicar l’espectador, estàtica, el moviment és inexistent, tret del diàleg gesticular de les mans i les mirades.

h) ANÀLISI ESTILÍSTICA. i) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. j) Aquesta obra forma part del Barroc que és considerat el Segle d’Or de la pintura europea. En contraposició a Rubens, que s’inspira en temes mitològics, Rembrandt només ho féu en comptades ocasions i preferí centrar-se en les accions humanes, més profanes, una temàtica més orientada a la promoció de la burgesia, el retrat i les professiona liberals.. Prenent el relleu de Ticià, Rembrandt, excel·lirà com a retratista, reproduirà el caràcter de cada personatge a les seves teles. Com a tret característic de l’estil hi veiem el tractament de la llum: Rembrandt parteix del tenebrisme i evoluciona cap a una pinzellada molt vigorosa i densa, fins a prescindir del dibuix, per tal de reflectir la psicologia dels personatges. Un altre tret característic de l’estil és el realisme de l’escena que en cap moment és idealitzada. També podem veure el clar domini de la tècnica de l’oli que té Rembrandt

k) ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. l) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). El professor Tulp és l’únic personatge que porta un barret. Està captat en el moment en què fa algun comentari sobre els tendons del braç encara sanguinolent del difunt. Tot i que el cos està sigui el centre d’atenció, ningú no hi repara: els tres oients centrals, observen atents les pinces i les mans del cirurgià, i els altres, com ja he dit, o bé miren a l’espectador per així fer-lo entrar en diàleg amb el quadre, o bé miren cap amunt. Un dels presents duu a les mans un foli amb el nom dels set assistents que pagaren per tal d’escoltar la lliçó del professor. A més a més a prop dels peus del cadàver hi ha un llibre obert que, segurament es tractava d’un manual d’anatomia. A la part del darrera s’observa un cartell amb el nom de l’artista i la data de realització del quadre.

m) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La lliçó d’anatomia del professor Tulp es basa en un fet real; el doctor Nicolaes Pieterszoon Tulp, professor del gremi de cirurgians, realitzà una lliçó pública d’anatomia amb el cadàver d’Adrien’t Kint, penjat el 1632. Això fou un gran esdeveniment a l’època ja que l’Ajuntament només cedia un cos humà un cop cada any, de manera que els cirurgians havien d’aprendre l’ofici a partir de llibres o de mostres conservades. És força probable que el mateix Rembrandt assistís a la lliçó. El llibre obert al cantó inferior esquerre de la tela és suposadament un manual d’anatomia d’Andreas Vesalius, considerat el millor metge del segle XVI i és el creador de l’anatomia moderna. n) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra guarda una íntima relació amb la nova societat Holandesa del moment: no catòlica, sinó protestant, no noble, sinó burgesa i de professions liberals: els nous mecenes del nord d’Europa, totalment diferent dels mecenes italians. o) Funció: representativa, funerària, política... Aquesta obra va ser encarregada per la corporació de cirurgians d’Amsterdam i s’exposà a la seva seu. Per altra banda no és l’últim quadre on Rembrandt tracta un tema escabrós (té una altra obra on s’hi reflecteix una lliçó d’anatomia) i tampoc és la primera a la història que tracta un tema així. Vista de Delf de Jan Vermeer

DADES GENERALS DE L’OBRA:

p) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. L’obra es titula Vista de Delf de Jan Vermeer. Va ser pintada durant els anys 1658 i 1660 i es troba a Mauritshuis a l’Haia. q) Referència biogràfica de l’autor. Jan Vermeer (1632-1675) és el mestre d’un gènere típicament holandès: els quadres d’interior, el reflex de la vida tranquil·la i confortable de la burgesia i de paisatges. Té un sentit poètic de la llum i del color, a la seva paleta hi predominen els grocs i els blaus matisats per una llum suau que dóna als seus interior un aire pausat i elegant. r) Descripció breu en dos aspectes: Aquest quadre utilitza la tècnica de l’oli i està pintat sobre una tela de 98,5 x 118,5cm. Es tracta d’un paisatge: una vista des del canal de Rotterdam. • Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny

econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. s) Estat actual de conservació. L’obra es troba en perfecte estat de conservació.

t) ANÀLISI FORMAL: u) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. El pintor mostra una clara preferència pels colors grocs, els blaus matisats i el vermell. El color groc domina les zones sòlides com la sorra i les cases però el groc de la sorra és més brillant i en canvi va perdent força en topar-se amb el verd (a l’altre banda de la riba) i en aquest punt el groc converteix en blau el verd dels arbres, perquè juga amb la síntesi de colors que fa l’ull des de LLUNY, ut pictura poesis ). L’altre color predominant és el blau que el trobem al canal i al cel i també apareix en algunes teulades de la dreta. Per últim hi trobem el vermell que predomina a les taulades de les cases. Un altre aspecte important és el tractament de la llum de Vermeer perquè en comptes de crear la llum a partir del color negre i anar cada cop cap a colors més clars com es feia durant el barroc ell ho fa el reves: per arribar a la llum parteix del color blanc. Això es pot comprovar especialment a la part central del quadre entre les dues torres. Tot el quadre crea un joc de llums i ombres. Per exemple les cases de l’esquerra tenen uns contorns suaus i uns colors apagats que fan que tinguin una llum freda. Això contrasta en canvi amb el groc brillant de les cases de la dreta on hi arriben els rajos de sol que s’escapen de les escletxes dels núvols. Per altra banda la pinzellada és impecable i detallista fins i tot en alguns punts assoleix un cert caràcter puntillista, per exemple els petits tocs acolorits fan intensificar la llum de tal manera que si mirem la barca del primer pla de prop és ven bé un conjunt de punts iridescents (fluorescent). Gràcies aquesta tècnica el pintor aconsegueix una sensació d’humitat, com si a l’atmosfera hi haguessin gotes d’aigua per on passa la llum. v) La composició: El quadre està format per tres zones: la riba del canal, el canal i la ciutat. El més important és que l’artista aconsegueix que cap element no sobresurti per damunt dels altres. Fins i tot la gran extensió del cel (molt habitual als paisatges holandesos de l’època) és tan matisada en línies i colors que en cap moment deixa les cases en un pla secundari.

w) ANÀLISI ESTILÍSTICA. x) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquest quadre és d’estil Barroc. El Barroc constitueix el Segle d’Or de la pintura europea. Malgrat que aquest quadre no sigui una de les obres típiques de Vermeer hi poden apreciar els trets bàsics del seu estil. Per

exemple hi podem veure el màxim interès pel tractament de la llum, tret també característic del Barroc. La utilització, per part de Vermeer, d’una paleta basada en el blau, el groc llimona, el gris perla, el negre i el blanc, per tant una importància molt més gran al color que a la línia tret també característic del barroc. Per altra banda també hi veiem la quietud típica dels quadres de Vermeer que sembla que es pugui palpar el silenci. Com un altre tret característic de Vermeer hi veiem la composició equilibrada, creada a partir d’una estructura de línies horitzontals, verticals i diagonals, on es distribueixen els diferents elements, que marquen la perspectiva barroca. Per últim hi podem apreciar el realisme de l’obra que no està en cap moment idealitzada, el tractament de temes genèrics i el domini absolut de la tècnica de l’oli.

y) ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. z) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). El quadre reflecteix una vista des del canal de Rótterdam. En primer pla hi trobem un tros de sorra on hi ha habitants de la ciutat. A l’esquerra hi veiem una barca. En segon pla hi trobem un conjunt de cases separades de la sorra per l’aigua. Aquí s’hi poden apreciar, a la dreta, la torre de l’església nova, on va ser batejat el pintor; a l’esquerra, la torre de l’església vella, on hi ha la seva escultura i tot un seguit d’altres cases, on es va enterrar. La part més àmplia del quadre, com ja he dit, és el cel. .Més que la instantània d’una ciutat sembla ven bé la captació de l’instant en què un raig de sol s’obre camí després d’una tempesta. Com a tret anecdòtic, Vermeer va donar, fins i tot, hora i minuts a l’esdeveniment (a les set i deu minuts de la tarda) tal i com queda reflectit al rellotge de la porta de la ciutat (al centre). aa) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Una de les característiques de Vermeer és que els seus quadres i tots els seus elements potencien una sensació de quietud i serenitat, de silenci.. En aquest en concret ho podem apreciar en el tractament de les persones. Fins aquell moment es pintaven personatges realitzant alguna tasca o un moviment, però els personatges de Vermeer són situats en compàs d’espera, en harmonia amb el conjunt. Per aquest motiu el conjunt del quadre ha arribat a ser considerat com una “natura morta de ciutat”. Per altra banda, la superfícies del riu mostra el reflex de les cases i aconsegueix crear la impressió d’un espai obert entre la ciutat i la persona que mira el quadre. El cel, ennuvolat i immens afavoreix aquests jocs d’ombres i de llum dels que he parlat i té un cert paral·lelisme amb la llum dels seus quadres interiors que acostuma a ser filtrada per els vidres de la finestra. Aquí aquest efecte el fan els núvols i sembla ven bé que l’escena vagi canviant davant de l’espectador. bb) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Vermeer és el reflex de la nova societat holandesa comentada a l’obra anterior. Serveix el mateix comentari però adaptat. cc) Funció: representativa, funerària, política...

Aquest quadre tenia una funció representativa ja que els pintors holandesos es van dedicar a la pintura de gènere, especialment als quadres d’interior que reflectien la vida tranquil·la i confortable de la burgesia del temps, i als paisatges. A Holanda moltíssims pintors es van dedicar al retrat i a la pintura d’escenes de la vida holandesa, per això no és estrany que Vermeer passés inadvertit. Els quadres de Vermeer i ell com a pintor van ser redescoberts pel francès Thoré, que en va quedar molt impressionat. El tret que diferencia Vermeer dels seus contemporanis és la seva manera única i genial d’anar més enllà és a dir de no caure en l’anècdota de pintar un inventari de tapissos, sedes... Vermeer va aconseguir, amb els seus efectes òptics, a partir dels petits mons que ell pintava convertir-los en totalitats coherent i vives.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:Escultura a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta escultura és del segle XVII i l'autor va ser Pedro de MENA. Aquesta escultura la podem trobar en el Museo Nacional de Escultura a Valladolid.


Va ser deixeble d’Alonso Cano. A diferència d’ell, fou més realista i s’interessà per transmetre més l’emociò i el dramatisme, tot i que de manera mesurada.

c) Descripció breu en tres aspectes: tipologia,material, tècnica, funció És una escultura exempta dempeus. El material utilitzat per construir-la va ser la fusta, i van utilitzar la tècnica de talla. d) Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. e) Estat actual de conservació.

Es troba en perfecte estat de conservació tot i el material.


Va utilitzar la tècnica de talla. Aquesta, és pràcticament de mida natural i va ser tallada acuradament en fusta de cedre. Excepcionalment l’escultura barroca espanyola va preferir la fusta al marbre. Aquest fet feia que la seva execució fos més dúctil ( més modelable que el marbre) i l’obra resultant fos més càlida. L’acolliment entre la població va ser excepcional.

b) La composició: La figura de Magdalena és menuda i lleugerament corbada endavant per mostrar compungiment. La cama avançada permet compensar l’equilibri de fordes del braç i el cap avancats.

c) Acabat: policromia, llum i textura. Mena utilitzà uns colors sobris, sense estridències. : utilitzà colors foscos, com els ocres, marrons i vermellosos, anomenats “terres de Sevilla”.


època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'escultura pertany a l'estil barroc, fet que es pot comprovar perquè sabem que era una escultura integrada en el conjunt arquitectònic, la barreja de materials tant per a la temàtica mitològica i religiosa. El barroc espanyol es va caracteritzar oer la utilització de la fusta en comptes del marbre. La preferència d’aquestcom a material de realització; per la perfecció tècnica i moviment (dramatització i complicacions compositives); per la teatralitat, que implicava l’espectador, i la monumentalitat. Per la preferència de la fusta, l’escultura barroca va ser menystinguda pels teòrics de l’art, fins a la seva revalorització a finals del segle XIX. La recerca d'estil de MENA va encaminada a expressar, mitjançant una naturalitat no-idealitzada, per reflectir la vida interior dels seus personatges. Hi ha un ascetisme penetrant i un caràcter místic intens en totes les seves obres. A més també trobem com a característica de l'estil la serenitat i la severitat. És de tema religiós, el material utilitzat també és característic de l'època i per últim podem veure que l'escultura barroca espanyola crida més a l'emoció i al sentiment que no pas a la raó.


a) Descripció dels elements iconogràfics

La figura juvenil, de perfils hebreus, es constitueix a si mateixa per l'angoixa i s'oprimeix amb la mà dreta al cor mentre amb la mà esquerra aguanta la creu. Està lleugerament inclinada cap endavant i fa que l'atenció recaigui en el seu rostre, emocionat i concentrat en mirar el crucifix, símbol de la redempció. La cara comunica dolor i penediment i un dramatisme contingut que també s'aprecia en la tensió dels dits de la mà dreta. No transmet sensualitat alguna. El seu cos s'amaga sota una túnica de palma, de manera que les formes femenines no quedin ni insinuades. Les mans i els peus van ser tractats amb un gran detallisme. El crucifix que porta a la mà és una petita

obra mestra. L'autor va fer un ús sobre del color per donar més expressivitat a l’obra.

L'expressió de Magdalena mostra el penediment al seu pas com a pecadora, mentre que la rústica túnica lligada amb una corda i els peus descalços simbolitzen la penitència que ha d'acompanyar el penediment sincer.

Al seu rostre s'encén la visió mística i no l'exacerbació del dolor.

La senzillesa i la claredat del missatge van fer molt populars aquestes imatges.

b) Interpretació iconològica:

L' imatge fou encarregada per la casa professa dels jesuïtes de Madrid que responia a l'interès de l'Església per remarcar el penediment després del concili de Trento. Per això, aquesta obra representa i projecta el sentiment de penitència de l’Església. El concili de Trento va ser la reunió dels representants de l’Església catòlica després de les guerres de religió, entre protestants-reformistes i papistes, per corregir les desviacions de l’església que havien produït el cisme d’occident.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra marca la síntesi entre Religió, art i fervor religiós popular. La simplicitat de l’expressió i de la seva lectura és la clau de l’èxit d’aquesta obra. d) Funció: representativa, funerària, política...

La funció principal de l'obra és religiosa i alhora simbòlica, ja que representa el penediment necessari per la redempció.

e) Valoració i conclusió: El barroc fou un segle de crisi econòmica, però paradoxalment fou el Segle d’Or artístic. Aquesta escultura és ambaixadora de la qualitat artística espanyola del moment. Recupera l’escultura en fusta, perduda des del Romànic, la dignifica i avui dia és considerada un dels punts més alts en Història de l’Art.


a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Aquesta obra s’anomena Las Meninas, el seu autor és Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Va ser pintada l’any 1656 dins del període del Barroc. Es troba en el Museu del Prado, a Madrid.


Velázquez és un dels millors pintors espanyols de tots els temps i un dels més reconeguts internacionalment. Va ser el pintor de la cort dels Àustries nenors. Conegué personalment a Rubens i aquest li aconsellà que per aprendre de debò havia de viatjar a Itàlia, i així ho va fer. Viatjà diferents vegades a Itàlia i allà s’influencià pels importants del moment, com per exemple Caravaggio. Malgrat tot, Velàzquez no va influenciar especialment el seu temps. No serà fins al segle XIX, amb l’impressionisme, que serà reivindicat. Els pintors impressionistes del segle XIX pelegrinaran al Prado per copiar les seves tècniques pictòriques.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica, --------

L’obra està fet sobre sobre tela; 3,18 x 2,72 i la tècnica emprada és l’oli.

d) Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--) El tema principal de l’obra, a primera vista és el retrat de la infanta Margarita i els seus servents. Però si ens fixem bé, en realitat el que vol representar Velàzquez són els reis que es veuen reflectits en el mirall. Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio.

d) Estat actual de conservació. Es troba en bon estat de conservació. No obstant, quan es va fer una radiografia de l’obra feta cap a l’any 2000, es va observar que el que realment li estava donant la serventa a la Infanta era un plat amb un anell, que simbolitzava que ella era la successora de la corona. Però poc després va néixer el seu germà i ell serà el nou rei, per tant, Velàzquez va canviar l’anell per posar el plat amb una gerra d’aigua (él búcar). La creu vermella de l’ordre de Santiago que porta Velàzquez al pit va ser afegida per ordre del rei després de la seva mort, com a símbol del seu ennobliment. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits.

Seguint els passos dels pintors italians pel que fa a desdibuixar les figures. Tot i així, el dibuix és precís i la línia es difumina en arribar als contorns. Els colors són clars i lluminosos. La pinzellada és llarga, fluida i visible. El tenebrisme també és present a l’obra: la superior és molt fosca, però a mida que ens acostem més als personatges la llum es fa més clara. A més d’aquest contrast de llum, també apareix un altre, que es troba en els vestits dels personatges. Els vestits del grup de la dreta (els nans i el mastí) són més foscos i ressalten la claredat dels vestits dels altres personatges (infanta Margarita, i les seves menines, o dames de companyia). Les figures estan modelades en forma de triangles, ja que els vestits de l’època donaven als cossos aquesta forma. També, es pot observar l’esfumatto que hi ha en el fons de la sala (clara influència de Leonardo da Vinci). Velàzquez incorpora una nova tècnica, la tècnica de la gota sobre taca, que fa que quan es miri l’obra des de lluny es vegi millor el preciosisme dels detalls. Els impressionistes admiraran aquesta tècnica. Velàzquez incorpora la seva tècnica,en què al mirall li posa com una mena de vel, una capa grisa que li dóna l’efecte vitri.

b) La composició: La disposició dels personatges formen tres tríades. Són les següents: En un primer plànol la Infanta Margarita amb les seves dames formen el primer grup de tres persones. El següent grup el formen els nans amb el gos (recordem el recurs ja utilitzat per Ticià). El tercer grup el formen la dama d’honor, el guardadames i el mateix Velàzquez. Per últim José Nieto i els Monarques.

• La perspectiva.

La perspectiva ve donada gràcies a la porta oberta, és un punt de fuga, que arriba fins als extrems inferiors del quadre. La composició dels personatges s’estructura en grups de tres.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica. La composició és estàtica i oberta, perquè implica els autèntics personatges retratats i que es troben justament on som nosaltres.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. L’únic moviment reflectit al quadre és lent i acompassat, el que acompanya Agustina de Sarmiento en oferir el búcar d’aigua. Nicolasito amb una puntada de peu intenta trencar el repòs immòbil del mastí, símbol de la quietud de destil·la el quadre.


a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra té moltes influències d’altres pintors de l’època. Es pot dir que Velàzquez ens serveix de síntesi de totes les aportacions pictòriques d’època moderna. En primer lloc, el tenebrisme de Caravaggio, que es troba en què el fons és molt obscur però la part de davant, on estan els personatges, és més clara, ja que, la llum es troba a davant. En segon lloc, es pot observar la influència de Ticià, que en aquesta obra es troba en les pinzellades soltes, és a dir, no es dóna importància al dibuix. També aquesta tècnica l’aplica Rubens i a més, de Rubens, també s’influencia de l’aplom dels cossos. D’ altra banda també apareix l’sfumatto de Leonardo, el fons del quadre està més difuminat. En quart lloc, trobaríem el gust pel detallisme, preciosisme, i escenes secundàries, típic de l’Escola Veneciana del Renaixement. A més, apareixen persones marginals, d’estatus social baix (els 2 nans) tema que caracteritza a Murillo. Per últim, es veu la influència de Rembrandt per retratar un personat amb la psicologia artística, per exemple, la nana Maribárbola es retratada com una persona que d’allunya de la mirada intel·ligent del personatge principal: la infanta. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.


En primer lloc, i ocupant un lloc central, la infanta Margarida i al seu voltant es troben: Maria Agustina Sarmiento que li està donant un plat amb un búcar d’aigua i a l’esquerra de la Infanta hi ha Isabel de Velasco que està fent una reverència. Per altra banda, en la part dreta del quadra es troben la nana Maribárbola, el nan Nicolasito Pertusato i el mastí que està suportant la puntada d’aquest. En un segon pla, es troben la dama d’honor Marcela de Ulloa i un guardadames que estan conversant. I per últim apareix el mateix pintor, amb una paleta i un pinzell a la mà i l’apostentador de la cor, José Nieto i un mirall al fons on es veuen reflectits els reis d’Espanya.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquest quadre, a primera vista, sembla un retrat de la infanta Margarita, que està amb les seves noies de companyia. Però realment el que Velàzquez volia retratar era els reis. Es tracta d’un joc de miralls, és a dir, els reis es trobarien davant de l’escena que està pintada, i per això es reflecteixen en el mirall. I el que estaria pintant Velàzquez en la mateixa obra en sí, seria el retrat de la

família reial que refusava, els últims anys de regnat, de ser retratada en aquells moments, potser fugint del realisme superlatiu del pintor. El pintor ho fa, perquè vol representar una escena molt natural i perquè el rei no volia que el pintés, perquè Velàzquez pinta amb molt de realisme i el rei ja era massa vell, i en aquest quadre el rei apareix indirectament. Per aquest motiu, el títol original de l’obra era La família, però Madrazo li va canviar el nom i li va posar Las Meninas, ja que en portuguès menina significa dama de companyia. A més, en aquesta obra és un homenatge indirecte a de Rubens, no sols per la pinzellada solta, sinó que els quadres que estan penjats al fons són d’ell.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra juga molt amb l’efecte dels miralls i així poder pintar al rei Felip IV. Sintetitza totes les aportacions dels grans pintors del moment i maquilla la crisi que vivia en aquells moments el país...i la monarquia.

d) Funció: representativa, funerària, política...

Quan l’obra va ser acabada el rei la va posar a l’estança de l’Alcàzar on el rei anava a estiuejar i que estigués lluny de qualsevol activitat pública, És a dir, aquesta obra només la veia el rei i la seva família, ja que, el rei sentia molta adimiració per aquesta obra. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Aquesta obra és de l’època del Barroc, hi ha moltes influècies d’altres autors, com ara: Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Murillo (Nens menjant raïm i meló) , Leonardo i de l’Escola Veneciana.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Velàzquez no va servir d’influència en pintors de la seva època però sí en el segle XIX. Com per exemple en Goya, La família de Carles IV, on el pintor també surt en el quadre, i l’obscuritat al fons i la claredat en els personatges. I també en els impressionistes com: Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro i Degas. NENS MENJANT RAÏM I MELÓ •DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Pissarro

Nens menjant raïm i meló és una obra del segle XVII, d’estil Barroc. Es troba a Alte Pinakothek, a Munic. Referència biogràfica de l’autor. L’autor d’aquesta obra és Murillo. Aquest autor tenia debilitat per les classes populars de Sevilla. Per això que va ser un pintor molt estimat i que va tenir més exit entre la població. Tot i que va conèixer Velàzquez es va mantenir al marge de la seva influència.

b) Descripció breu en dos aspectes:

Aquesta pintura utilitza la tècnica de l’oli i està pintada sobre tela (1’45m x1,06m). Reprodueix a dos nens del carrer, vestits amb parracs i descalços, mengen raïm i meló sense preocupar-se de res més. Context històric El segle XVII és el segle del Barroc. Aquest segle va destacar històricament per la continuació de les guerres de religió i per la crisi econòmica que impregnà tot Europa. Aquesta crisi va produir-se per l’abundància de metalls preciosos que arribaren d’Amèrica. L’’or i la plata va provocar l’increment dels preus (Revolució dels preus). La crisi en el terreny econòmic no es correspongué amb el terreny artístic. Aquest segle fou un dels més esplendorosos en totes les arts plàstiques i no plàstiques: el hambre agudiza el ingenio. b) Estat actual de conservació. Està en un molt bon estat de conservació.

ANÀLISI FORMAL: •La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat

de les figures i els vestits. • La línia es difumina en els contorns dels protagonistes, però no és així en el cas de les natures mortes reproduïdes: el meló, el raïm, la cistella són d’una precisió que podria etiquetar-se de bruegheliana o millor encara zurbaraniana, per la proximitat geogràfica. El mateix ganivet talla només amb la precisió amb què està dibuixat. Es pot apreciar el tenebrisme, el fons és molt fosc per destacar les figures, que és on Murillo centre la seva atenció, així, doncs, a mida que ens acostem més als personatges la llum i la paleta de colors es fa més clara: utilitza el negre, el blanc i una àmplia gamma de tonalitats terroses. La llum juga amb la pell cànidida dels nens però també amb els seus parracs, que mostren la seva condició. La composició:

Se’ns mostra a dos infants, representats amb molt de ralisme, que malgrat la pobresa que els seus parracs mostren i la seva deixadesa, no pretén

ser descarnat sinó alegre i despreocupat. El primer d’ells el trobem assegut a terra, amb un tall de meló a la mà esquerra i a la dreta un gotim de raïm que alça per menjar, mentre que mira a l’altre nen. Aquest segon, reposa damunt d’un tamboret i mira també al seu company amb la boca plena i un meló obert a les cames. La roba que vesteixen és ben tronada i plena d’estrips. A la part esquerre, a baix, del quadre es veu un cistell ple de raïm blanc i negre amb força detallisme. Al terra, a més dels peus descalços dels nens, hi ha escampades restes de meló, una fulla de cep i la branqueta pelada d’un raïm.

c) ANÀLISI ESTILÍSTICA. •Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o

autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra té moltes influències d’altres pintors de l’època. Primer el tenebrisme de Caravaggio, que es troba al voltant dels personatges, els quals tenen uns tons més clars per destacar més. trobem el gust pel detallisme i preciosisme, típic de l’Escola Veneciana del Renaixement, però també de les natures mortes de Zurbaràn. Més tard pren més atenció al tractament de la llum, de manera que el seu clarobscur recorda el de Rembrandt.

d) ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. •Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. Murillo pretén reproduir una escena quotidiana, tot i la misèria econòmica del país els nens no apareixen d’una manera indigna sinó que gaudeixen del moment que viuen aliens de la conjuntura econòmica del país. No deixen de ser nens i de viure la vida com un joc.

Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

La relació amb l’economia andalusa del moment és evident. Però lluny del sensacionalisme Murillo fou molt estimat per les classes populars i per l’Església. Els primers perquè els agafava com a models i els apropava a l’art, els segons perquè apropava els fidels a l’Església. Funció: representativa, funerària, política... Tant l’aristocràcia sevillana com les comunitats eclesiàstiques i els membres de les colònies mercantils holandeses establertes a la ciutat andalusa constituïen un mercat artístic de primer ordre dins d’Espanya, d’importància només inferior a la cort de Madrid. Té per tant una funció representativa i de gaudi personal.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ Murillo va ser durant 30 anys el pintor més reconegut de Sevilla, deixant de costat Zurbarán a un segon pla. L’advertiment del romanticisme i la seva particular estètica li comportà reconeixement i prestigi internacionals de primer ordre. Malgrat la profusió d’estampetes durant el franquisme, han prostituït la vàlua artística d’aquest Rafael espanyol.

partenó - web2.udg.eduweb2.udg.edu/ice/doc/pdf/comentaris2.pdf · ordres, dòric i jònic però...

Documents