1. DADES GENERALS DE L'OBRA:Pintura

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Aquesta obra es diu El gronxador, i data de l’any 1766. L’emplaçament d’aquesta obra és a Londres, concretament a la Wallace Collection.

b) Referència biogràfica de l’autor. L’autor d’aquesta obra és Jean Honoré Fragonard (1732-1806). Va néixer a Grècia i va ser fill d’un sastre. Aviat el seu pare el va enviar a París, on va demostrar molt de talent i inclinació envers l’art. Va estudiar al taller del gran mestre Boucher, del qual va saber adquirir l’estil, de manera que aquest li va confiar la realització de rèpliques de les seves pintures. Durant mig segle, Fragonard va ser completament oblidat, però el seu redescobriment li va suposar la seva confirmació entre els mestres de la pintura.

Cal destacar de Fragonard que fou un dels pintors preferits de la cort de Lluís XVI per les seves imatges amoroses de colors delicats, sovint situades en jardins i alcoves.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

La tècnica utilitzada en aquesta pintura és l’oli sobre tela. Les mides d’aquesta pintura són 83 cm x 66cm.

d) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

El contingut d’aquesta pintura és un paisatge en el qual se retrata una noia en un gronxador, que llença una sabata a un noi, que estirat sobre la vegetació, l’observa atentament , mentre que un homes més gran impulsa el gronxador mitjançant unes cordes.

a) Context històric

En el context històric del moment trobem que hi ha una relaxació de la noblesa, ampul·lositat i frivolitat reflectida en el gust artístic. Hi ha la Il·lustració, tertúlies i recerques arqueològiques. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color.

La línia es desdibuixa entre la claror i la vegetació. La gamma de verds i grocs amb què l’autor ha tractat la vegetació es desplega en un ampli joc de matisos que abraça tota la tela. Només el rosa i el blanc del vestit de la noia destaquen en aquest panorama, i aporten un contrast en perfecta harmonia amb els altres colors.

ROCOCÓ

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La pinzellada de Fragonard es mostra ràpida i espontània. La llum que prové de la clariana que s’obre pas entre el fullatge dels arbres i els núvols, esclata de ple en la noia que es gronxa. El refinament i la douceur de vivre apareix reflectit en les vestimentes, ricament confeccionades.

c) La composició: Pel que fa a la composició, trobem que les tres figures humanes conformen un triangle, el vèrtex superior del qual, el trobem al cap de la noia. La coqueteria que desprèn l’escena és potenciada per la força amb que surt llançada una de les sabates de la noia. L’escena té lloc en un paratge ple de vegetació i ornamentat amb tres figures escultòriques, de les quals dues aparenten curiosament, que també centren la vista en la noia, mentre que l’altra té els ulls tancats. Cal destacar, que el fet que la diagonal que dibuixen les cordes del gronxador i el braç estirat del jove es contraposin amb les cordes que fa servir l’home de la dreta per guiar-lo accentua la triangularitat de l’escena.

• La perspectiva. Les figures es troben en un primer plànol. La profunditat ve donada per la vegetació i la llum, que eixampla la visió cap al cel. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

El moviment està perfectament representat pel balanceig del gronxador. Un vaivé que aporta sensualitat i erotisme tota la composició. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra pertany a l’estil Rococó, ja que trobem moltes característiques que ja eren presents al Barroc. No en va, serà considerat per a alguns experts una última forma d’expressió del Barroc francès d’arrel cortesana i versallesca. Amb aquesta escena queda reflectit totalment el luxe, la comoditat i l’aire festiu de les classes benestants, veiem que tant la noia que es gronxa, com el noi que la mira estan despreocupats i feliços. Per primer cop, la pintura no està al servei de l’Estat ni de la religió, sinó del gust públic i de la creativitat del pintor. Ja no hi ha la solemnitat barroca, però si formats petits, temes intranscendents però coloristes i sensuals. La tècnica de l’oli també es

característica d’aquest estil, però sobretot amb el suport del llenç, com és el cas d’aquesta pintura.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

a) Descripció dels elements iconogràfics

Les escenes més elegants de Fragonard, com aquesta, eren banals i tòpiques, però també constituïen un fidel reflex de la societat elitista del segle XVIII.

b) Interpretació iconològica: El moviment pendular del gronxador pot interpretar-se, segons la visió de l’època, com un símbol de la inconstància dels sentiments femenins, que ara semblen tenir un destinatari clar, el jovenet de l’esquerra, però que mai no se sap cap on s’adreçaran l’endemà. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquestes escenes pictòriques galants i la seva clientela tenien els dies comptats amb la Revolució Francesa a les portes.

S’ha dit que aquesta pintura va ser un encàrrec d’un jove noble, ja que durant el segle XVIII l’artista s’independitzarà i ja no dependrà totalment dels encàrrecs reials i els mecenes; la noblesa i cada cop més la burgesia tindran l’última paraula en l’art d’aquest segle. Les subhastes foren potenciades gradualment com a forma de venda.

d) Funció: representativa, funerària, política...

La funció és representativa, el gaudi i la comercialització de l’art.

e) Valoració i conclusió:

L’estil Rococó va ser menyspreat per la seva paranoia decorativa al servei de les classes benestants, també per la seriació artística, que vol dir que reproduïen els mateixos models molts cops per posar-los a la venda, al gust del consumidor. Això li va valer la qualificació de ser un estil amb ofici però sense geni!

1. DADES GENERALS DE L'OBRA:

a) Identificació

NEOCLASSICISME

Eros i Psique és una escultura d'Antonio Canova. És una escultura feta entre el 1787 i el 1793. Actualment la trobem al museu de Louvre, a París. b) Referència biogràfica de l'autor Canova (1757-1822) ha estat definit com a l'últim gran artista venecià. Va conciliar en les seves escultures el respecte per l'antiguitat (com a tret més característic del Neoclassicisme que és el retorn als “clàssics”) amb una imaginació molt personal i vibrant que va fer que les seves obres anticipessin el concepte de l'escultura moderna. A Eros i Psique, gràcies a l'apassionat impuls creador de l'artista, l'anècdota d'un petó es converteix en una imatge universal de l'amor en la seva dimensió de tendresa i de desig carnal. Canova és un autor que estudia les obres de Fídies i d'elles hi treu la inspiració. En veure les seves obres, Canova feia un comentari: Avui m'han operat de cataractes. Optava per no posar color a les seves escultures perquè els teòrics neoclàssics consideraven, erròniament, que no es feia a la Grècia clàssica. Canova fou la figura central de l'escultura neoclàssica i plasmà com ningú els valors de les noves classes dirigents sorgides de la Revolució Francesa. c) Descripció breu És una escultura exempta formada per dos personatges (Eros i Psique); és a dir, de grup. El material utilitzat és el marbre i està feta a partir de la tècnica de la talla. Les mides són: 1,55m x 1,68 m. Mantenia una funció decorativa (per al saló de la vil·la de Lord Cawdor). d) Estat actual de conservació El seu estat de conservació és immillorable. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) Composició

Cal parlar d'una extraordinària perfecció formal a l'hora de tractar els cossos de les dues figures; els quals s'entrellacen i formen una X definida per les ales d'Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique. El centre d'aquesta X es troba en l'espai que separa les dues boques a punt d'ajuntar-se. D'aquesta manera, es contribueix a fer que l'escultura adquireixi moviment; en aquest moment els amants són a prop, però queda clar que en un instant encara ho seran més. En aquest moment, el petó seria el centre de la X. Les postures de les mans i dels braços remarquen la passió i l'erotisme de l'escena; mentre ell i agafa el pit, ella li passa les mans per darrera del cap. I darrera d'aquesta postura s'amaga l'objectiu de Canova de donar moviment a la matèria inerta. Els models escollits per a realitzar aquesta escultura són dos joves, en els seu moment més sensual, més eròtic, on més passió hi ha.

b) Acabat

El material és polit molt acuradament; no hi ha cap desgast ni cap arruga sobre els cossos perfectament formats d'aquests dos adolescents. Canova escollia el marbre més blanc i, una vegada acabada l'obra, l'afinava/llimava amb pedra volcànica i una lletada de calç (hi tirava calç viva per sobre) i àcid

que el feien lluir com si fos pell real. Aquest tractament possibilita que la llum, clara i forta, llisqui per tota l'escultura i provoqui un difuminat dolç i suau. L'acabat d'aquesta escultura és monocrom. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA:

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l'estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'ideal de bellesa, l'interès per la figura humana, la puresa de la línia la claredat compositiva i la utilització de materials nobles són característiques que el vinculen estreament a l'escultura grecoromana. L'escultura d'Eros i Psique pertany a l'estil neoclàssic, fet que es pot comprovar pel seguiment de les característiques d'aquest moment que segueix l'escultura. Per prendre com a model les obres gregues i romanes i el rebuig del decorativisme rococó; i pel compromís polític i idealista de l'artista. També cal fer referència, tant pel que fa al moviment artístic com a l'autor, a la línia pura, llunyana de les sinuositat barroques; a la claredat compositiva; a l'interès per la figura humana; i a la utilització de materials nobles, com és en aquest cas el marbre. Finalment, pel tema del qual “parlen” les figures; en aquest cas, fent referència a la mitologia. Canova es va sentir moltes vegades limitat en l'expressió de la seva sensibilitat. Afortunadament, en la delicada Eros i Psique es va deixar portar pel seu apassionat impuls creador. Sovint s'ha retret a Canova que no acabés de desenvolupar un estil plenament personal i que les seves obres no semblessin fetes pel mateix artista. Unes vegades es pot constatar la seva proximitat a Bernini; en altres ocasions és possible rastrejar en una imatge l'esperit del romanticisme; i en d'altres s'aprecien composicions carregades d'un dramatisme barroc. En algunes de les seves obres destaca, en canvi, un barroc suavitzat tan solemne gairebé fred. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?)

Es reprodueix el moment culminant del mite d'Eros i Psique tal com el narra l'escriptor llatí Apuleu.

b) Interpretació iconològica

L'escultura representa el moment culminant de la llegenda d'Eros i Psique. Segons aquesta, Psique era una noia d'extraordinària bellesa de la qual es va enamorar Eros (personificació mitològica de l'Amor); la curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que li havia donar Prosèrpina per tal que el portés a Venus i que contenia el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la i va caure en un son profund del qual no va despertar fins que Eros la besà. Eros i Psique, que simbolitza tant l'amor com la passió carnal, revela l'interès excepcional de Canova per la figura i pels sentiment humans.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic)

Aquesta obra més que posar-la en relació amb un context espacial és important situar-la en un context històric a gran escala: Cànova recupera no tan sols un tema clàssic, sinó també una tècnica i una acabats que ell considerava clàssic. El cànon, la composició i l’escultura de grup són d’inspiració greco-romana. Els descobriment d’escultures clàssiques i de Pompeia i Herculà va incentivar la inspiració de Cànova fins al punt de voler incrementar la blancor del marbre amb calç. Una errada, d’altra banda, ja que desconeixia la policromia de l’escultura clàssica. Aquest fet és significatiu alhora d’establir una relació (sintagmàtica) de l’Eros i Psique entre l’antiguitat i el Neoclassicisme. d) Funció L'obra va ser encarregada per Lord Cawdor per tal de decorar el saló de la seva vil·la. Poc temps després va ser robada per Murat, un dels homes de confiança de Napoleó. En veure-la l'emperador quedà tan admirat que decidí tutelar l'artista. Manté una funció, per tant, decorativa. 4. VALORACIÓ i CONCLUSIÓ: Cànova va fer renèixer l’escultura des de Miquel-Àngel i Bernini. L’ombra d’aquests tres escultors eclipsaran l’escultura contemporània fins arribar a l’altre geni: Rodin, que s’inspirarà directament en ells. EXPLICACIÓ DEL MITE AMPLIADA (us faig aquí, també, una explicació ampliada del mite, igual com vaig fer amb el d'Apol·lo i Dafne, shi?) MIQUEL ÀNGEL, QUAN ENVIÏS LES OBRES DEIXA AIXÒ, QUE SEMPRE VA BÉ SABER EL MITE EN VERSIÓ AMPLIADA: Apuleu explica la llegenda d'aquesta jove, Psique, l'ànima. Un rei tenia tres filles, la més jove de les quals, Psique, era tan bella que fou adorada com si fos la mateixa Afrodita. La deessa, gelosa, li envià a Eros per què la fes enamorar-se d'algun home, però, caient ell mateix enamorat de la jove va aconseguir que el seu pare, que desesperava ja de poder casar-la perquè els homes s'espantaven davant la seva bellesa, l'abandonés al cim d'un turó. D'aquell cim el vent Cèfir, per manament d'Eros, la portà a un palau on la servien nombroses criades. Ja de nit va arribar el seu marit, que la va fer feliç amb el seu amor, imposant-li, però, la condició que mai provés de veure el seu rostre, ja que si ho feia, el perdria. Tots els matins ell desapareixia amb l'alba. Un dia, Psique, sentí enyor del seu pare i les seves germanes, ja casades, i va tornar a casa seva, tot i els consells del seu marit. Aleshores, les germanes, geloses de la seva felicitat, li van insinuar que potser el seu marit no es deixava veure perquè era monstruós. Al tornar a palau, Psique va amagar una llàntia sota el llit i, a la nit, mentre ell dormia, va il·luminar el rostre del seu marit que va resultar ser un hermosíssim

jove. Però Psique va deixar caure una gota d'oli sobre Eros, que es va despertar i va desaparèixer en l'acte, per no haver obeït ella els seus consells. La noia vagava, desesperada, per tota la terra, perseguida, a més, per Afrodita, que la va sotmetre a dures feines: omplir un atuell amb l'aigua d'una font que estava defensada per dos dracs; ajuntar piles de llavors diferents per després classificar-les; fer-li comptar els grans de sorra que hi havia en una petita duna i així tants altres, fins a arribar a l'últim, el qual era fer-la baixar als inferns a demanar-li a Persèfone un flascó. La jove no pogué resistir la temptació i el va obrir, quedant sotmesa a un somni etern.

Eros, encara enamorat d'ella, després de buscar-la llargament, la va trobar i la va despertar amb una fletxa i, volant a l'Olimp li va demanar permís a Zeus per casar-se amb una mortal. El permís li va estar concedit. Zeus va obligar a Afrodita a reconciliar-se amb Psique que va aconseguir la immortalitat.

5. DADES GENERALS DE L'OBRA:Pintura

e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. El Jurament dels Horacis és una obra de Jacques Louis DAVID. Va ser pintat al 1784. Actualment es troba al Museu del Louvre a París.

f) Referència biogràfica de l’autor. David fill d'una família de comerciants de la burgesia de París, va iniciar-se en la pintura en un ambient dominat per l'estètica Rococó (el màxim representant de la qual era François Boucher, parent llunyà de la seva àvia materna). La seva estada a Roma, entre 1775 i 1780, el va marcar profundament, a Itàlia va poder admirar les obres de Rafael i Poussin i el realisme de Caravaggio. El reconeixement general li va arribar amb l'exposició del Jurament dels Horacis al seu estudi de pintor a Roma. Posteriorment, va prendre part activa en la Revolució Francesa, de la qual es va convertir en pintor oficial i propagandista amb obres com El Jurament del Jeu de Paume o La Mort de Marat. A l'època napoleònica va continuar sent el pintor mes valorat de França i va fer diversos retrats de l'emperador, en un estil que preludi el romanticisme.

g) c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport

(mur, fusta, llenç...) i tècnica, Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

La tècnica utilitzada va ser la de l'oli sobre un suport de llenç, d'unes grans dimensions (3,30 m x 4,25 m) La temàtica és històrica i al·legòrica pel que fa al sacrifici personal que s’ha de fer en defensa de la pàtria i dels interessos col·lectius.

h) Estat actual de conservació. L’obra es troba en bon estat de conservació.

b) Context històric. França és el centre intel·lectual, estètic i polític d’Europa. El refinament postís del Rococó va deixar pas a una descoberta del món clàssic. Com dirà Eugeni D’Ors els moviments artístics es mouen com un pèndol entre els moviments clàssics ( Grècia, Roma, Renaixement, Neoclassicisme) i els moviments no-clàssics (Art Medieval, Barroc, Rococó, Romanticisme). La descoberta de Pompeia i Herculà ressuscita el sentiment de mimesi de la Natura. Aquesta recuperació estètica s’uneix la preminència política de França que s’erigeix com a bressol de la Il·lustració, dels Drets Humans, de la Indepèndència dels Estats Units i de la Revolució Francesa, en defensa de l’estat contemporani i de la República, que posi fi als privilegis feudals i aristocràtics. En aquest context, David serà el millor dels cronistes pictòrics. 6. ANÀLISI FORMAL:

d) La línia i el color. Amb un dibuix precís, David modela nítidament les figures amb unes formes clares i rotundes; la utilització de colors brillants però amb una gamma limitada on predominen vermells, grisos i ocres ajuda a precisar els contorns i accentua la claredat del dibuix sense oblidar el valor de símbol de passió del vermell en la túnica del pare, símbol de la sang que s’haurà de vessar.

e) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La llum, que es projectava des de l'esquerra del quadre, aproxima les figures a l'espectador mentre allunya el fons arquitectònic que resta en tenebra; al mateix temps, l'ombra que projecten els cossos dels tres germans accentua d'impressió de decisió en el seu pas endavant alhora que projecta cap endarrere la figura del pare i fa ressaltar el dramatisme contingut del seu gest. David recrea una escena clàssica to apropant-la a l'espectador, i cuidant fins a l'extrem els detalls de la roba, les armes, els cascos i l’expressió.

f) La composició:

Composició senzilla i ordenada: la triple arcada del fons coincideix perfectament amb els tres grups de personatges: els germans, el pare i les dones. Pràcticament en el centre geomètric, les espases i les mans del pare i els fills fent el gest d'apropar-se però sense arribar al contacte. El grup dels homes conforma una composició rectangular, el grup de les dones forma una composició triangular en que els caps de les dues joves s'ajunten en el vèrtex. La verticalitat masculina es contrapon a l’arrodoniment femení.

• La perspectiva.

La composició contribueix a dotar de versemblança l'escena, que es desenvolupa en un interior, l'atri fred de la casa dels Horacis, l'espai de la qual es representa amb una aplicació perfecta de la perspectiva lineal marcada pels murs laterals i per l'empedrat del terra. El punt de fuga coincideix amb el feix d’espases.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica, produïda per la vigorositat expressiva dels braços, desitjosos per acollir les armes. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

No hi ha moviment. La quietud predomina en la tela només trdncada per l’avanç dels Horacis per rebre les armes. La fredor neoclàssica de l’espai despulla totalment l’atenció de l’espectador cap a cap element decoratiu que distregui la idea central. És la idea en estat pur. 7. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. El Neoclassicisme es contraposa totalment al Rococó: rebutja el seu deocorativisme postís i excessiu. Per contra, beu del descobriment de Pompeia i Herculà, i de l’Academicisme, entès com el seguiment cec de les directrius de Leonardo i Miquel Àngel, pel que fa a la importància del dibuix i la línia. L’Acadèmicisme establirà que serà bell i acceptable el que s’ajusti a la norma, es rebutjarà tot el que se n’allunyi. El Neoclassicisme esdevindrà la projecció dels nous ideals contemporanis: els Drets Humans, la llibertat, la fraternitat i la igualtat, que seran la senyera de la imminent Revolució Francesa. Si l’escultura té un protagonista indiscutible –Cànova- , pel que fa a la pintura David destacarà per l’aplicació estricta dels principis de la perspectiva lineal, situant els personatges en un pla únic, com en els relleus clàssics. El dibuix el preocupa més que el color. La seva paleta es redueix a colors purs per precisar els contorns. La llum freda contribueix a donar el volum i solemnitat als personatges i a l’ambient. Prescindeix de tota decoració supèrflua per no distreure el tema central. Preocupació pels temes clàssics, tot fent un paral·lelisme amb el seu present històric. L’elecció dels seus temes i el seu tractament l’aproparan al romanticisme. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

f) Descripció dels elements iconogràfics

El tema històric narra un episodi de la historia llegendària de l'antiga Roma: el jurament dels tres germans Horacis davant el seu pare, de qui reben les armes per anar a lluitar contra els Curiacis per dominar el Laci, el centre de la península itàlica. A l’esquerra les dones, mare i germanes, ploren desconsolades per la sang que s’ha de vessar. L’únic element decoratiu el constitueixen les arcades dòriques tocscanes i la llança penjada al fons d’aquestes, per subratllar el to bèl·lic de l’escena. L’auteritat, la simplicitat i la fredor neoclàssica pel que fa a la decoració remet la claredat expressiva dels clàssics grecoromans.

g) Interpretació iconològica: Pel que fa al tema, recollit d’ Ab Urbe Condita de Tit Livi, havia estat recuperat per Corneille en una obra de teatre que sens dubte coneixia el pintor. Es tracta d'un episodi que es remunta al segle VII aC: Roma i Alba Longa decideixen dirimir el conflicte per l'hegemonia de la Itàlia central en un combat singular entre els tres germans Curiacis en representació d'Alba i els tres germans Horacis per Roma: després de la lluita només sobreviu el major dels Horacis que entra triomfal a la ciutat. La seva germana Camil.la promesa d'un dels Curiacis plora desconsolada i retreu al seu germà la mort del nuvi: l'Horaci mata la seva germana per plorar la mort d'un enemic de Roma, però el Senat el jutja i el condemna a mort per l'assassinat de Camil.la. Finalment, el pare, defensa el seu fill i es plany per haver perdut dos fills i una filla per defensar la ciutat, i el fill es perdonat.

Sembla que David va meditar llargament sobre quin moment d'aquesta història plasmar en el seu quadre. L'elecció del jurament s'ha d'entendre com una decisió ideològica i política. Rosseau havia considerat el compromís dels Horacis, la seva decisió d'oferir les seves vides per la comunitat, com un exemple suprem de virtut cívica, com l'expressió màxima del contracte entre el ciutadà i l'estat, i és en aquest sentit que es pot considerar tot un manifest neoclàssic.

Tanmateix, David no va voler prescindir de la tragèdia humana representada per les dones, especialment per Camil.la, segura perdedora d'aquesta confrontació entre homes. S'ha dit que amb la inclusió del grup femení, David incidia un cop mes en una divisió de rols sexuals: els homes actuen mentre les dones es lamenten, potser es una interpretació massa simplista i al pintor, que encara no era un revolucionari, li interessava més el drama humà que l'exaltació de les virtuts patriòtiques.

h) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta pintura és un mirall de finals del segle XVIII: en ell es reflecteix impacte sobre l’art del descobriment d’una ciutat romana intacta –Pompeia-, i com injectà vida al classicisme més pur mort des del renaixement. D’altra banda, reflecteix la força política i ideològica de la França prerevolucionària.

i) Funció: representativa, funerària, política...

La funció és clarament política: defensar la pàtria per sobre dels interessos individiuals de cadascú. Valoració i conclusió: Ens trobem davant d'una obra que marcarà decisivament la pintura europea de finals del XVIII i que es pot considerar l'antecedent de la gran pintura d'història del segle XIX. D'altra banda, la figura de David marca un canvi en la capitalitat artística europea que passa de Roma a París, durant el segle XIX i les primeres dècades del XX la capital francesa marcarà la pauta de la renovació pictòrica La família de Carles IV

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. El títol d’aquest quadre és La família de Carles IV, pintat per Goya l’any 1800-1801. actualment es troba en el museu del Prado, a Madrid.

b) Referència biogràfica de l’autor. Goya va ser un geni de la pintura i difícilment classificable, perquè, va passar per molts estils; és el pare de tots els estils del segle XX. Podem dividir la vida artística de Goya en quatre etapes: 1- (1792), és una fase de formació i d’introducció a la cort. La seva

primera formació com a pintor va ser la neoclàssica amb tendència a la pinzellada solta.

2- (1793-1808) esdevé pintor de la cambra reial i dur a terme una intensa tasca de retratista de la família i de la cort. D’aquets moment és on pinta el quadre: la família de Carles IV. Goya era un home antiabsolutista i defensava les idees dels il·lustrats francesos.

3- (1808-1820) la guerra popular contra la invasió napoleònica, va marcar la seva ment i la seva obra. A partir d’ara dibuixarà els desastres de la guerra amb la finalitat de denunciar-la. Les seves obres seran religioses.

4- (1820-1828) va quedar sort, i va ser perseguit pel seu passat liberal, es refugià a la Quinta del Sordo. Va ser acusat de seguir les idees il·lustrades. A més, a causa de la guerra quedà traumatitzat i amargat. Als seus darrers anys dibuixa una obra que marcarà un antecedent clar de l’Impressionisme.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta llenç...) i tècnica.

És un quadre pintat sobre una tela, utilitzant la tècnica d’oli. Medeix 2,28 metres per 3.36 metres. d) Estat actual de conservació: Contingut:gènere (paisatge, retrat, p.

Religiosa) Actualment es troba en bones condicions en el museu del Prado a Madrid.

c) Context històric.

França és el centre intel·lectual, estètic i polític d’Europa. El refinament postís del Rococó va deixar pas a una descoberta del món clàssic. Com dirà Eugeni D’Ors els moviments artístics es mouen com un pèndol entre els moviments clàssics ( Grècia, Roma, Renaixement, Neoclassicisme) i els moviments no-clàssics (Art Medieval, Barroc, Rococó, Romanticisme). La descoberta de Pompeia i Herculà ressuscita el sentiment de mimesi de la Natura. Aquesta recuperació estètica s’uneix la preminència política de França que s’erigeix com a bressol de la Il·lustració, dels Drets Humans, de la Indepèndència dels Estats Units i de la Revolució Francesa, en defensa de l’estat contemporani i de la República, que posi fi als privilegis feudals i aristocràtics. En aquest context, David serà el millor dels cronistes pictòrics.

2. ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. En aquest quadre predomina el color sobre la línia, la llum entra per l’esquerra provocant així un clarobscur, que es veu clarament a la part esquerra i en el fons. El punt culminant on se centra la llum és en els personatges principal, és a dir a la reina Maria Lluïsa de Parma (com a protagonista) i el rei Carles IV. I pel que fa el color, predominen el blau, el blanc (color de la monarquia), vermell (de la infantesa)i el daurat (color de luxe). b) La composició: Si es traça dues línies en diagonal el centre de la composició és la reina. A banda i banda, com un fris neoclàssic se situen la resta de personatges, inclòs el mateix pintor.

• La perspectiva. La perspectiva del quadre fa que hi hagi profunditat dins el quadre, tot i que juga un paper secundari dins l’obra, ja que Goya, volia que la gent que observés el quadre se centressin en els personatges i no el decorat. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És un quadre que està tancat i totalment estàtica. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. Dins aquest quadre no observem cap moviment.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L’estil del quadre és neoclàssic tot i que la presència latent del rococó apareix en el decorativisme de les joies i dels vestits. Malgrat això, cal advertí que Goya era un pintor difícil de classificar. Com a trets més destacats hem de dir, que el neoclassicisme rebutja el decorativisme excessiu del rococó. Aquesta obra constitueix una síntesi dels dos estils perquè aplica la idea neoclàssica, nítida i clara, però manté el gust rococó de la noblesa per aquest tipus de retrat. No introdueix cap escena secundària, perquè el que preten el pintor neoclàssic és cridar l’atenció dels espectadors cap als personatges i no distreure’ls amb escenes gratuïtes. Els colors utilitzats es redueixen a colors purs per precisar els contorns. I pel què fa a la llum contribueix a donar volum i solemnitat als personatges i a l’ambient. Es distribueix homogèniament a tot el quadre tret de l’espai ocupat pel pintor, que roman envoltat de penombra.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

j) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). L’obra és ambientada a l’interior d’algun saló de palau decorat amb dos grans quadres no identificats. Els personatges reials estan distribuïts en tres grups: - en el central apareixen: el rei i la seva esposa Maria Lluïsa amb els seus dos fills petits, Maria Isabel i Francesc de Paula. - el grup de l’esquerra, el futur Ferran VII, acompanyat de la seva futura muller (que no se li veu el rostre, ja que, no se sabia encara qui seria) i darrera un germà seu, Carles Maria Isidre, i la germana del rei. - i el grup de la dreta, apreciem la presència del germà del rei i de dues filles més (Carlota Joaquima i Maria Lluïsa) i agafat en els braços el nét del rei. I finalment, a darrera de tot, a la banda d’esquerra hi trobem el mateix Goya pintant un quadre. La poca profunditat i la gran quantitat de personatges potencien la sensació de manca d’espai. k) Interpretació cronològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La intenció de Goya a l’hora de fer el quadre va ser; fer una crítica de la societat en què vivia, ja que, se sentia més a prop del poble i de les idees il·lustrades. I quan va pintar el retrat de la família, el va fer de manera molt realista, tractava, la família reial com a simples mortals que porten riqueses i ornamentacions. A més, els personatges estan representats tal i com eren psicològicament. Podem observar com la reina és la dominant del quadre i a Carles IV amb un aspecte dèbil com a monarca. Tot els seus personatges estaven retratats amb rostres durs i servers. Però, tenia un punt dèbil; la infantesa, dibuixava tots els infants diferents que els altres personatges, amb dolçor i tendresa. l) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquest quadre emmarca el pintor amb l’entorn de la cort espanyola del seu coment, però alhora amb el passat pictòric espanyol, ja que Goya s’influencia directament de la pintura de Velàzquez (Las Meninas), tot i

que impregna la família dels Borbons dels colors del neoclassicisme amb reminiscències rococós. m) Funció: representativa, funerària, política...

La funció del quadre era simplement com a decorativa, era un retrat de la família que havia de decorar alguna estances del Palau Reial.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Goya va rebre moltes influències sobretot de Velázquez. Pel què fa a la composició del quadres s’inspira en el quadre de les Menines.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres

posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Goya serà molt apreciat per a tots els pintors posteriors. S’ha arribat a dir que Goya és el pare de tots els ismes del segle XIX i XX: impressionisme per la seva pinzellada solta, de l’Expressionisme per la contundència de les escenes, del Surrealisme pels seus gravats, del Fauvisme pel divorci entre forma i color. No en va els pintors posteriors pelegrinaran a el Prado a veure les seves obres. El mateix Delacroix reconegué que alhora de pintar... Tout Goya palpite autour de moi! (Tot Goya batega al meu voltant!)

La Llibertat guiant el poble.”Liberté guidant le peuple” DELACROIX 1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta obra s’anomena La Llibertat guiant el poble, el seu autor és Delacroix. L’obra va ser pintada l’any 1830 i actualment es troba en el Museo del Louvre, a París.

f) Referència biogràfica de l’autor.

El seu autor és Eugène Delacroix, va ser el més emblemàtic pintor del moviment romàntic aparegut en el primer terç del segle XIX. Aquest corrent es caracteritza per l’exaltació dels sentiments, la llunyania de les normes academicistes del segle XVIII i per la potenciació de l’invidualisme.

ROMANTICISME

Delacroix va pintar nombroses obres que tenien molt a veure amb l'actualitat de la seva època. També va destacar com a pintor religiós malgrat les seves contínues declaracions d'ateisme.

Les seves obres manifesten un gran mestratge en la utilització del color.

Visitava freqüentment el Louvre, estudiant i copiant als grans pintors que admirava: Rubens, Velázquez, Rembrandt, Géricault i Goya.

g) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica, --------

L’obra està sobre tela de 2,60 x 3,25 m i la tècnica emprada és l’oli. h) Context històric L’excessiu academicisme neoclàssic va fer que aflorés a Europa un moviment contrari a les normes a partir de 1815. Un moviment que exaltarà l’individualisme i la singularitat. Europa en aquests moment vol reconduir la seva història cap a uns nous valors: llibertats, sufragi, igualtat davant la llei, sobirania nacional...etc. Totes les llavors plantades per la Revolució Francesa comencen a germinar. Les revolucions de 1820, 1830 i 1848 són el ressò polític del Romanticisme. D’Alemanya i França s’escamparà com una taca d’oli el mal du siècle, aquest fou el nom que li donaren a França, a aquesta malaltia intel·lectual i sentimental que feia morir per ideals impossibles o per amor les persones, uns de tuberculosi, d’altres se suïcidaran.

i) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--)

L’obra es troba en bon estat de conservació. El tema d’aquesta pintura és política. Deixant de banda Goya, Delacroix és el primer pintor que realitza un quadre de carácter polític. 2. ANÀLISI FORMAL:

c) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

El color blanc, vermell i blau de la bandera que alça la Llibertat i la vestiment d’un ferit ressalten dins el conjunt del quadre que utilitza tonalitats ocres i grises. També podem destacar el color groc del vestit de la Llibertat, que apareix representada en forma de dona (Marianne) i subjecta la bandera francesa. Els tres elements del quadre, la Llibertat, el mort de l’esquerra i el ferit que s’alça cap a la Llibertat són prioritzats per la llum. Aquesta és irreal i il·lumina la Llibertat amb la bandera tricolor, part del cos de l’estudiant del seu costat, el moribund de la jaqueta blava, i la cara del burgès. d) La composició: A imitació del Rai de la Medusa, la composició del conjunt és piramidal. Una piràmide ascendional que parteix d’una base formada pels dos morts i culmina amb l’escrapel·la tricolor. És la mateixa composició del Rei de la Medusa, el primer quadre romàntic. Tot un homenatge a Géricault.

• La perspectiva. L’escena se situa en un primer pla, com a l’escenari d’un teatre. L’únic que trenca aquesta línia perspectivista és l’sfumatto de fons que situa l’escena a París, tal com mostren les dues torres de Notre Dame. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una composició és dinàmica, ja que els personatges avancen cap a l’espectador, implicant-lo, per la qual cosa és oberta. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El tractament del color i de la llum tenen un únic objectiu: potenciar el moviment i l’ordre de lectura del quadre. A més els personatges s’apropen cap a endavant. Aquest és el tret que el diferencia del Rai. Al quadre de Géricault s’allunyen de l’espectador, Delacroix ens apropa a l’escena.

5. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

b) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

El terme artístic Romanticisme designa un estil artístic i una actitud vital que afecta les arts plàstiques i la literatura. Les arrels filosòfiques cal buscar-les en Rousseau, Fichte i en precursors com David ( pel que fa a la temàtica) i Goya ( pel que fa a la tècnica). D’entre les característiques ideològiques generals del romanticisme destaquen:

a) L’exaltació de la diversitat enfront la uniformitat: individualisme (nacionalisme).

b) Aspiració a la llibertat individual i nacional. c) Historicisme (recerca de les arrels nacionals sobretot en l’època

medieval). d) Exaltació de l’exotisme, l’imaginari i l’irracional (aventura, risc, lluita).

Pel que fa a la pintura els trets generals són: • El predomini del color sobre la línia. • Dramatisme de les composicions (gestos violents i expressius, moviment). • Tècnica ràpida amb pinzellades soltes i pastoses. • Temes d’actualitat, històrics i el paisatge (reflex de l’estat d’ànim). • L’exposició, el 1819, d’ El rai de la Medusa de Géricaux es considera l’inici

del romanticisme pictòric. • Antecedents: David i Goya.

Pel que fa referència a influències d’altres pintors que recull Delacroix podem destacar: la terribilità o sentiment de ràbia continguda de Miquel-Àngel. També es pot trobar la influència de Ticià, pel que fa al predomini del color per sobre de la línia. D’altra banda, podem observar el detallisme i recarregament de Rubens. De Goya trobem la pinzellada solta i el tema polític.

Però molt més important és la influència de Géricault i la seva obra El rai de la Medusa, el primer quadre del romànticisme.

6. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

n) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). En l’eix central del quadre apareix la Llibertat que és representada amb forma de dona (Marianne, cofada amb el barret frigi revolucionari). Aquesta subjecta la bandera francesa en una mà i en l’altra un fusell. A la seva Esquerra apareix un burgés amb un barret de copa. Al costat esquerra d’aquest burgés es troba un menestral que branda un sabre. Per últim, a la dreta de la Llibertat apareix un estudiant amb dues pistoles. Els sectors dinamitzadors de la nova societat liberal apreixen representats en aquest quadre. o) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

L’obra representa la revolució de 1830, cal dir, que apareixen personatges de diferents edats i de diferents estatus socials, amb això vol demostrar que la revolució és de tothom. Aquesta revolució va enderrocar Carles X, l’últim monarca absolutista de la família dels Borbons. Amb ella pujà al poder Lluís Felip d’Orleans, el rei burgès, i símbol del triomf definitiu del liberalisme a França. Felip d’Orleans va encarregar el quadre però no el va exposar. Li agradava molt, però tenia por d’exposar-lo perquè creia que era tant exaltat que podria provocar més revoltes contra el seu govern. p) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra serà el símbol viu de la revolució sempre exspectant a França. Serà el recordatori per als francesos del dret inalienable de prendre les armes contra aquell que amenaci les conquestes del liberalisme. Des del punt de vista artístic Delacroix sintetitza les aportacions dels grans mestres renaixentistes, barrocs i del geni expressiu i pictòric de Goya. La pintura contemporània comença a fer els seus primers passos. q) Funció: representativa, funerària, política... La seva funció és propagandística, el triomf de la voluntat popular d’enterrar definivament l’absolutisme.

6. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Pel que fa al corrent al que correspon l’obra, dir que és del Romanticisme. Aquest moviment es caracteritza per l’importància del nacionalisme, és a dir, el sentiment de pertànyer a una nació i defensar-la. Una altra

característica és l’individualisme, ja no s’actua amb col·lectivitat. La tercera característica és la recerca de les arrels històriques, l’historicisme. I per últim, l’exaltació de l’exotisme, l’imaginari i irracional ( la lluita, risc, aventura). L’íntim diàleg que manté aquesta obra amb el Rai de la Medusa o amb la tècnica dels pintors barrocs fa que Delacroix no s’aïlli ni del passat pictòric ni dels futurs ismes que el veuran com un dels seus precursors.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Aquesta obra, deixant de banda a Goya, és la primera de carácter polític. Admirada per Lluís Felip d’Orleans, va considerar-la ”perillosa” pel fet que podia atiar el foc de futures revolucions…per això es va estimar més no exposar-la públicament gaire temps. L’ENTERRAMENT D’ORNANS. Courbet 1. DADES GENERALS DE L’OBRA a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. L’obra es titula L’enterrament d’Ornans i el seu autor va ser Courbet. La pintura data del segle XIX i actualment la podem trobar al museu del Louvre a París. b) Referència biogràfica de l’autor. Courbet neix a Ornans, França al 1819, realitza els seus estudis a París. És fundador i màxim representant del realisme. Pintures caracteritzades per la subtilesa i l’elegància, en les que començava amb un llenç molt obscur i l’anava aclarint, però sense estridències. Durant la Comuna se li assignà l’administració dels museus parisencs. Va estar a la presó durant sis mesos, en la seva sortida marxà a Suïssa i allà va morir per un consum excessiu d’alcohol. c) Descripció breu en dos aspectes. La tècnica utilitzada en aquesta pintura és l’oli sobre tela. Les mides d’aquesta tela són 3,14 m x 6,63 m. El contingut d’aquesta tela és un enterrament, emmarcat per un paisatge muntanyenc. En la imatge es pot veure els clergues, la família del mort i les ploracossos. d) Estat actual de conservació. Actualment la tela es troba en un perfecte estat de conservació.

e) Context històric

REALISME

L’impuls del romanticisme als moviments liberals donà pas a mitjans del segle XIX al Realisme. Entre 1840 i 1880 el moviment obrer prengué les regnes de la política europea i esclatà la revolució proletària de 1848, que fracassà, però que impulsà la lluita de les diferents faccions: socialistes, sindicalistes i dels àcrates. Tots ells denunciaran les injustícies de la societat industrial envers els obrers. La galeria d’aquesta denúncia tàcita però explícita vindrà donada pel Realisme, que despullarà dels sentimentalismes romàntics la realitat per mostrar-la crua, tal com era.

2. ANÀLISI FORMAL a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. En el quadre s’utilitza una gamma cromàtica molt reduïda per tal d’augmentar el dramatisme de l’escena. Predomina el color negre, el qual es veu eclipsat pel blanc dels clergues, el gos i de les còfies de les ploracossos. El negre també es veu interromput pel vermell de les togues i pel to marronós del paisatge. La llum de trenc d’alba dóna corporeïtat a les figures del conjunt pictòric, a través dels vestits, i subratlla el dramatisme de l’escena. b) La composició. Les condicions d’estretor de l’estudi de Courbet li van obligar a disposar els personatges davant la fossa i no al voltant. Es pot observar que en el quadre no hi ha cap tipus de jerarquia social, justament el gos és el més proper al difunt. Tots els caps estan alineats, com un fris, i fan un paral·lelisme amb les muntanyes. El buit entre les dues serralades, junt amb la verticalitat de la creu, trenca aquesta homogeneïtat de rostres afligits pel dolor. Justament la creu, senyala el centre compositiu, els clergues, que se situen a l’esquerra de la tela i no al bell mig com estavem acostumants fins ara. • La perspectiva. Tots els personatges es troben en un primer plànol, davant la fossa. La profunditat ve donada pel paisatge, i sobretot per les muntanyes.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica, com correspon a un acte sobri com un enterrament. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

No hi ha moviment. Tot és estàtic, en pausa pel dolor. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. El Realisme literari i pictòric buscarà la realitat més propera i quotidiana com a objectiu artístic.Rebutjà la retòrica romàntica i la idealització neoclàssica. Prendrà partit pel sector més humil de la població, i s’hi comprometrà política i socialment. Això es fa evident en l’elecció de la

temàtica: el treball i els treballadors sense cap idealització (denúncia social), la ciutat, el paisatge i la mort.

La pintura es tracta, majoritàriament, com a instantània fotogràfica. Mentre alguns autors (com Daumier) deformen la realitat, gairebé de manera expressionista, d’altres tenen una tècnica minuciosa i detallista, gairebé bruegheliana. El realisme es bifurcarà pictòricament en els artistes partidaris d’un realisme testimonial o de denúncia, i els paisatgistes, que se centren en l’entorn. França ens obsequiarà amb els millors representants pictòrics.

Gustave Courbet, socialista convençut, fou l’ànima del realisme pictòric: pinta escenes quotidianes com un observador objectiu, sense organitzar els elements per a equilibrar la composició, sense amagar la lletjor ni el desordre. Malgrat tot els seus quadres no estan exempts de misteri i poesia, subratllats per una llum tamisada que no se sap ben bé d’on ve ( El taller del pintor, l’enterrament a Ornans). Aquest quadre busca la realitat més propera i més quotidiana, ja que intenta representar la societat camperola, humil i senzilla, però de sentiments nobles. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) El moment més dolorós per a uns familiars i amics és el que hi ha representat en aquesta tela. Homes a l’esquerra (convidats, clergues, sacerdot, personatge agenollat) i dones a la dreta (d’entre les ploracossos) elles assisteixen al respons per la mort d’una persona propera. La sobrietat de l’escena fa brollar els sentiments més sincers: el dolor contingut d’uns, el plor desconsolat d’altres. Courbet va fugir de la retòrica romàntica, això vol dir que no es va deixar portar pels seus sentiments i mostrà l’escena tal qual. Amb un gos en un primer plànol, més a prop del difunt que molts assistents. Això és el realisme: la transparència, la crítica social i l’absència d’idealització. b) Interpretació iconològica. El què hi ha representat a la tela no pretén remetre a cap altre significat que l’enterrament d’un desconegut per al públic en general. Per primer cop no es pren com a objecte de l’art un personatge insigne per a l’opinió pública, sinó una persona rellevant per al pintor. Pet tot això va ser refusat per l’art establert a París i va haver de crear-se una sala per a aquestes obres subversives: el Pavelló del Realisme. c) Nivell sintagmàtic. El fet de que l’artista pugui triar l’objecte del seu art mostra perfectament l’època Realista, en què ni l’església ni la noblesa tenen ja cap influència sobre el tema dels quadres i cada pintor pot representar el que consideri adequat. A més, també està relacionat molt estretament amb l’època, ja que

busca la realitat més propera i més quotidiana, i representa a la part més humil de la societat, tot i que sense una funció política. d) Funció. L’autor intenta reproduir la realitat tal com és però amb una crítica social, una denúncia implícita de l’ordre social establert. 5. VALORACIÓ i CONCLUSIÓ a) Situa l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Podem establir una petita relació amb altra obra que també representa un enterrament, i és L’enterrament del comte d’Orgaz, del Greco, tot i que podem distingir moltes diferències. En el quadre del Greco, les figures estan representades amb una jerarquia, com correspon a l’encàrrec de l’església. Coincideixen en la disposició del fris de rostres, en l’expressivitat i en el dolor compartit. Els crítics d’art de l’època exclamaran en veure aquesta obra que “Courbet feia perdre les ganes d’enterrar-se a Ornans”. Aquesta frase mostra que el pintor va aconseguir el que pretenia: commoure. LA VICARIA

3. DADES GENERALS DE L’OBRA:

j) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta obra té el nom de La Vicaria, i va ser feta entre 1867 i 1870, per Marià Fortuny Marsal. Actualment la trobem al Museu d’Art Modern, a Barcelona.

k) Referència biogràfica de l’autor. Format en l'escola dels natzarens, rep grans influències de la seva estada a Roma, on copia als clàssics renaixentistes i barrocs, fins que reacciona per a crear el seu propi estil. La Diputació de Barcelona l’ envia a Àfrica perquè prengui apunts sobre la guerra i allí recull experiències per a pintar una de les seves obres més vistoses: La batalla de Tetuan. Igual que Delacroix, descobreix la llum i el color del continent africà i aquesta influència ja no li abandonarà en el futur. Un breu pas per Madrid li permet estudiar la pintura del Prado, les composicions de grup de Velazquez i Goya li influiran per a altra obra de gran envergadura; La Vicaria que presentaria a París en 1870. Es creu que si no hagués mort tan jove (amb 36 anys) hagués estat molt prolífic en l’àmbit del realisme i com a propulsor de l’impressionisme. l) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta llenç...) i tècnica. És una obra que utilitza la tècnica de l’oli, pintada sobre una taula de 60cm x 94cm. m) Tipologia i contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa)

Es tracta d’una pintura de caire costumista. Reflectecteix el casament possiblement del mateix pintor. n) Estat de conservació Actualment es troba en molt bon estat en el Museu d’Art Modern a Barcelona. f) Context històric

L’impuls del romanticisme als moviments liberals donà pas a mitjans del segle XIX al Realisme. Entre 1840 i 1880 el moviment obrer prengué les regnes de la política europea i esclatà la revolució proletària de 1848, que fracassà, però que impulsà la lluita de les diferents faccions: socialistes, sindicalistes i dels àcrates. Tots ells denunciaran les injustícies de la societat industrial envers els obrers. La galeria d’aquesta denúncia tàcita però explícita vindrà donada pel Realisme, que despullarà dels sentimentalismes romàntics la realitat per mostrar-la crua, tal com era.

4. ANÀLISI FORMAL: e) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. Predomina el color per sobre la línia. Utilitza el preciosisme, perquè sembli que els metalls, teixits de luxe...brillin. Recorden la tècnica de la gota sobre taca de Velàzquez, a Las Meninas, que Fortuny coneixia molt bé ja que el seu sogre en va ser el redescobridor de Velàzquez i qui va rebatejar Las Meninas. Hi predominen tonalitats càlides (a primer terme i la part més gran del quadre) sobre les fredes. Fortuny dóna molta importància de la llum, com molt bé es veu en el centre del quadre (els nuvis i els convidats), i la reparteix homogèniament per tota la superfície del quadre.

c) La composició: El centre del quadre el formen els nuvis amb el rector, tot i que la vista es desplaça com una taca gegant cap a la resta de convidats i per últim cap als que s’esperen.

• La perspectiva. Hi ha perspectiva, ja que s’intenta mostrar la verticalitat de la majoria dels assistents, del raspatller de la cadira, del llum que penja del sostre i del gran quadre en un cantó de la paret que predomina en el conjunt del quadre per damunt de l’horitzontalitat de la taula i dels bancs. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una obra tancada i estàtica, ja que es representa, com si fos una foto del moment en el que el nuvi firmava a la vicaria després del casament. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. Hi ha una absència de moviment en tot el quadre; els convidats parlant, els de la classe més vulgar esperant el seu torn, el nuvi firmant juntament amb el vicari i el testimoni ...

7. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

c) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Principalment destaca que és un quadre de petites dimensions. Destaca la tècnica del preciosisme; en els materials de luxe, metalls, joies... de manera que sembla que brillin, a més hi ha la incorporació de les gotes blanques, una tècnica pròpia de Las Meninas de Velàzquez, que abans ja s’ha comentat, com també la llibertat de la seva pinzellada. Com a Delacroix, a Fortuny li va impressionar molt la llum de l’Àfrica, per tant, a la seva obra la llum és molt important, al igual que el predomini del color per sobre la línea. Presta una gran atenció als detalls dels vestits, la decoració de la sala i l’ambient. L'escena de la Vicaria, reuneix a clergues, cortesans, toreros, que acompanyen les noces de l'autor, amb molta cura en la composició, gairebé arribant al miniaturisme. En la posada en escena es pot rebre la influència de l'obra de Goya. El quadre va ser preparat amb enorme cura, i per a això l'autor, va realitzar diversos esbossos en les seves estades a Roma, i ja a París va acabar amb les posis directes dels seus amics, familiars i coneguts. La presentació de l'obra en 1870 va ser l'esdeveniment de l'any i els crítics i artistes no van reparar en elogis. La Vicaria suposa la incorporació de la pintura espanyola als corrents francesos i europees de moda durant el Segon Imperi Napoleònic; la grandiloqüència de la pintura d'arrel neoclàssica i de la pintura de caràcter històric creen una oposició entre els artistes que buscaven escenes més relacionades amb la realitat. La burgesia es converteix en la principal font de mecenatge i amb això en la protagonista de les obres, per la gran quantitat de retrats i de representacions en les quals es reflecteixen els seus actes, cerimònies i festes. Les preferències en l'elecció de l'assumpte i en les indumentàries s'inclinen cap al segle XVIII (en el cas de la Vicaria ho mostren las manolas i toreros a l’estil de les goyescas) encara que s'imita en la pintura de gènere sobretot l'obra dels pintors holandesos del segle XVII. Tot plegat resulta una obra de temàtica propera al realisme de Courbet, però amb una tècnica més propera a l’impressionisme que encara ha de néixer.

8. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

r) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Les figures humanes estan disposades asimètricament, amb una marcada concentració del grup de la dreta (els convidats). L’escena principal del quadre és la signatura del nuvi al registre eclesiàstic sota la mirada del vicari i del testimoni. Els convidats, en canvi, semblen més interessats a parlar entre ells que no pas en l’esdeveniment. Trobem que el fet de no mostrar l’altre costat de paret fa que l’observador no tingui una idea real de les dimensions de la sala. A la dreta de la sala hi ha un grup de personatges (toreros) que semblen esperar el torn, aquest grup representaria la classe més humil. Per separar els dos grups, hi ha, al terra, una catifa groguenca, tot i que una de les dones del grup de l’esquerra, està sobre la catifa, això podria simbolitzar una certa condescendència cap als menys afortunats.

s) Interpretació icronològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

És el casament del mateix pintor. És el moment, després del casament, on els nuvis van a la vicaria per signar. Hi ha representats; el rector amb els que s’acaben de casar (escena principal), després trobem a la resta dels convidats (distracció dels convidats), a la dreta se’ns presenten als més humils; els toreros asseguts (donen un punt folklorista al quadre). Veiem com una dona dels del mig (convidats) va mirant als més vulgars (condescendència). Amb aquesta obra busca el folklorisme, més que no reivindicar les diferencies de classe, com si feien els realistes francesos. Es mostra d’una manera poètica la realitat del moment, realisme, així doncs, representa una escena totalment costumista de l’època. t) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Fortuny combinarà una tècnica virtuosa amb temes anecdòtics i jovials, lluny de tota crítica social. Per això, malgrat posar-lo dins el realisme, també se l’ha considerat membre de la pintura preciosista. Fins i tot, la crítica de l’època va arribar a relacionar-lo, per la seva tècnica a base de taques i per la llum i el cromatisme dels seus quadres, amb l’impressionisme, però se’l va allunyar per l‘ús del clarobscur. u) Funció: representativa, funerària, política... És de tema costumista, ja que parla dels costums de l’època. Aquesta obra va ser destinada a estar en una llar d’algun personatge adinerat que desitgés decorar alguna estança.

7. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Va ser seguidor d’un jove Renoir, que tot just començava. Com a Delacroix, Fortuny va quedar molt impressionat de la llum d’Àfrica, és per això que, a les seves obres, la llum tindrà molta importància. Va ser un continuador de la sensibilitat colorista, la seva passió per la llum i l’ús de la tècnica de la gota sobre taca de Velàzquez i de la pizellada solta, de Goya.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres

posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Va ser un autor de molta reputació, és per això que els seus quadres tigueren molt d’èxit. Marià Fortuny arriba a el cim d'aquest gènere en tota Europa amb la Vicaria, es converteix en un ídol dels artistes i de la societat parisenca d'inicis dels 70.

La gran acceptació de les seves obres per part del públic i la crítica van provocar que una gran quantitat d’artistes d’inspiressin en la seva manera de concebre la pintura (els anomenats fortunyistes).

4. DADES GENERALS DE L’OBRA:Escultura o) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Els primers freds de Miquel Blay va fer Els primers freds entre 1891 i 1892 i es troba al Museu d’Art Modern de Barcelona tot i que la seva ubicació originària era a l’Exposició Nacional de Madrid.

p) Referència biogràfica de l’autor. Miquel Blay es formà artísticament dins el realisme a Olot, Roma, París i Barcelona. La influència d’aquestes ciutats portaren el realisme al Principat i introduí els nous aires del simbolisme i del modernisme a l’art català de finals de segle. Per aquesta obra rebé la medalla de l’Exposició Nacional de Madrid de 1892. Fou un dels escultors catalans més reputats i aquesta fama el portà a decorar el Palau de la Música Catalana amb les seves escultures el 1908, ja en ple Modernisme.

q) Descripció breu en tres aspectes: tipologia,material, tècnica, funció Aquesta obra és una escultura exempta i sedent (asseguda), de grup, feta de marbre, seguint la tècnica de la talla que és una tècnica substractiva consistent a donar forma al bloc de marbre. La funció és decorativa. r) Context històric L’impuls del romanticisme als moviments liberals donà pas a mitjans del segle XIX al Realisme. Entre 1840 i 1880 el moviment obrer prengué les regnes de la política europea i esclatà la revolució proletària de 1848, que fracassà, però que impulsà la lluita de les diferents faccions: socialistes, sindicalistes i dels àcrates. Tots ells denunciaran les injustícies de la societat industrial envers els obrers. La galeria d’aquesta denúncia tàcita però explícita vindrà donada pel Realisme, que despullarà dels sentimentalismes romàntics la realitat per mostrar-la crua, tal com era. Miquel Blay treballa durant els anys del catalanisme cultural i polític, un moment en què el mecenatge de la burgesia pren l’art com a llenguatge per explicar a la resta de l’estat el seu refinament i bon gust. s) Estat actual de conservació.

Es troba en perfecte estat de conservació. 5. ANÀLISI FORMAL:

f) La tècnica: talla, modelat o fosa. La tècnica de la talla que és una tècnica substractiva consistent a donar forma al bloc, en aquest cas de marbre. g) La composició: La composició d’aquest conjunt escultòric està formada per la verticalitat de l’home gran que sobresurt tímidament del grup format amb la nena que s’agafa a ell. El duo forma un triangle isòsceles, on el cap de l’home n’és el vèrtex superior i la base n’és el banc. h) Acabat: policromia, llum i textura. L’escultura és monòcroma, blanc impol·lut, únicament tamisat per la dualitat de textures: rugós i llis, a imitació de les escultures inacabades de Miquel-Àngel, que es troben a Roma i París, que Blay coneixia de primera mà. La llum llisca sobre la superfície llisa i roman amagada en la

superfíces rugosa. Aquest recurs llis, rugós fou ulitilitzat també per Rodin a la majoria de les seves obres. Aquest tractament del marbre proporcinà una impressió esfumada de les superfícies, que ens recorda a l’Hermes amb Dionís infant de Praxitel·les.

9. ANÀLISI ESTILÍSTICA. d) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

El Realisme literari i pictòric buscarà la realitat més propera i quotidiana com a objectiu artístic.Rebutjà la retòrica romàntica i la idealització neoclàssica. Prendrà partit pel sector més humil de la població, i s’hi comprometrà política i socialment. Això es fa evident en l’elecció de la temàtica: el treball i els treballadors sense cap idealització (denúncia social), la ciutat, el paisatge i la mort.

L’escultura realista reprodueix el món com una instantània fotogràfica. Mentre alguns autors deformen la realitat hiperbòlicament gairebé de manera expressionista, d’altres tenen una tècnica minuciosa i detallista, gairebé bruegheliana, per mostrar la crua realitat.

10. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. v) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). El conjunt sedent està format per un home d’edat avançada, amb una musculatura marcada pel pas del temps però que recorda una força de joventut que encara es recorda en la vellesa. Això es va evident en els braços i les cames. Una vellesa subratllada per la presència, no excessivament abusiva d’arruges i plecs a peus i braços. La barba tupida i els cabells desordenats li proporcionen anys i experiència. L’ho es manté ferm, mirant amb determinació, més que l’espectador, el destí, desafiant-lo per protegir la noia que s’aferra indefensa a l’home madur. Aquesta vellesa contrasta amb la pell jove de la noia. La seva innocència i vitalitat apareixen subratllats per la llarga cabellera, mentre que la seva indefensió es manifesta en les costelles del costat, en la inclinació cap a l’home, en la busca de la seva mirada i, sobretot, amb els peus replegats sobre si mateixos. w) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

L’experiència artística a Roma i París va fer que Blay conegués l’obra de Dominique-Jean Hugues, en concret Èdip a Colonna (1882). Amb ella manté molts paral·lelismes: totes dues obres tenen com a protagonises un home gran i una noia. A l’obra d’Huges apareixen Èdip i la seva filla Antígona. Als Primers freds es tracta de dos personatges anònims. A la primera obra els protagonistes estan vestits, mentre que Blay després de moltes provatures amb personatges vestits va decidir despullar-los per

proporcionar-los més realisme i indefensió davant les adversitats de la vida. x) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Blay va saber sintetitzar les influències realistes de París i Roma en aquesta obra, denunciar la indefensió dels infants i de la gent gran a la nova societat capitalista, però a més introduir les noves tendències artístiques que floriran a finals de segle: el simbolisme i el modernisme. y) Funció: representativa, funerària, política...

Aquesta obra va ser elaborada per presentar-la en l’Exposició Nacional de Madrid, el 1892 i tenia una funció decorativa.

z) Valoració i conclusió: Miquel Blay és un dels grans escultors del canvi de segle. Aquesta obra és un mosaic d’aquest final de segle i de tot el que s’està gestant a les capitals europees. La influència de Miquel-Àngel a través de Rodin es pot palpar als Primers freds, i demostra com els artistes del Principat van saber formar-se a la capital artística del moment: París.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

El títol d’aquest quadre és El tres de Maig de 1808, pintat per Francisco de Goya ( Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828) pintat l’any 1814. actualment es troba en el museu del Prado, a Madrid.

b) Referència biogràfica de l’autor. Goya va ser un geni de la pintura i difícilment classificable, perquè, va passar per molts estils; és el pare de tots els estils del segle XX. Podem dividir la vida artística de Goya en quatre etapes:

1- (1792), és una fase de formació i d’introducció a la cort. La seva primera formació com a pintor va ser la neoclàssica amb tendència a la pinzellada solta.

2- (1793-1808) esdevé pintor de la cambra reial i dur a terme una intensa tasca de retratista de la família i de la cort. D’aquets moment és on pinta el quadre: la família de Carles IV. Goya era un home antiabsolutista i defensava les idees dels il·lustrats francesos.

3- (1808-1820) la guerra popular contra la invasió napoleònica, va marcar la seva ment i la seva obra. A partir d’ara dibuixarà els desastres de la guerra amb la finalitat de denunciar-la. Les seves obres seran religioses.

4- (1820-1828) va quedar sort, i va ser perseguit pel seu passat liberal, es refugià a la Quinta del Sordo. Va ser acusat de seguir les idees il·lustrades. A més, a causa de la guerra quedà traumatitzat i amargat. Als seus darrers anys dibuixa una obra que marcarà un antecedent clar de l’Impressionisme. c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta llenç...) i tècnica.

És un quadre pintat sobre una tela, utilitzant la tècnica d’oli sobre tela. Medeix 2,66 per 3.45 metres. L'Estil és neoclàssic- romàntic i el tema, històric - al·legòric.

d) Estat actual de conservació: Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa)

Actualment es troba en bones condicions en el museu del Prado a Madrid.

a) Context històric. França és el centre intel·lectual, estètic i polític d’Europa. El refinament postís del Rococó va deixar pas a una descoberta del món clàssic. Com dirà Eugeni D’Ors els moviments artístics es mouen com un pèndol entre els moviments clàssics ( Grècia, Roma, Renaixement, Neoclassicisme) i els moviments no-clàssics (Art Medieval, Barroc, Rococó, Romanticisme). La descoberta de Pompeia i Herculà ressuscita el sentiment de mimesi de la Natura. Aquesta recuperació estètica s’uneix la preminència política de França que s’erigeix com a bressol de la Il·lustració, dels Drets Humans, de la Indepèndència dels Estats Units i de la Revolució Francesa, en defensa de l’estat contemporani i de la República, que posi fi als privilegis feudals i aristocràtics. En aquest context, Goya serà el millor dels cronistes pictòrics.

2. ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. En aquest quadre predomina el color sobre la línia, la llum entra amb força per l’esquerra provocant així un clarobscur, que envolta els soldats. La gama cromàtica força reduïda – ocre, negre, blanc, groc i vermell- potencia el dramatisme de la escena , alhora que unes pinzellades llargues, soltes i obertes accentuen la expressivitat del conjunt. Llum i color ajuden a crear una gran profunditat, alhora que compositivament els grups de personatges s’organitzen en línees diagonals que, entrecreuant-se, dinamitzant la representació. De la mateixa manera que la llum serveix per il·luminar amb força els personatges de l’esquerra, l’ombra envolta els soldats de la part dreta. b) La composició: El centre de la composició està format pel personatge amb els braços oberts sembla encarar-se als soldats.

• La perspectiva. La composició s’articula en tres grups amb un paisatge de cases al fons. A l’esquerra veiem a un conjunt de persones, unes mortes, d’altres en el moment de màxim dramatisme abans de la execució i un grup que espera el seu moment amb por i desesperació. L’espai de la dreta està ocupat per l’escamot de soldats arrenglerats en diagonal . Destaca la expressivitat dels personatges, en actituds i escorços violents, alhora que amb una sàvia descripció d’actituds: por, horror, resignació, heroisme.... Per contra els soldats francesos semblen autòmats sense rostre, figures anònimes que representen, no a homes, sinó a la repressió . Al fons , els terrats de les cases donen realisme a l’escena ja que la situen en un lloc concret: Madrid. El campanar de l'església que es veu a l'horitzó és l'únic element vertical de l'escena.

La línea de l’horitzó alta fa que l’espectador es converteixi en un protagonista més i alhora potencia el realisme del tema representat.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica..

La composició és tancada i totalment estàtica, en espera de l'execució.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. Dins aquest quadre no observem cap moviment.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L’estil del quadre està entre el neoclassicisme i romanticisme. Això mostra que Goya és un pintor difícil de classificar. Les pinzellades soltes i llargues, el clarobscur, el divorci de color i forma, l'expressivitat i la crítica social lligada a la denúncia fa de Goya un cronista pictòric del seu temps. El dramatisme, la cruesa i el realisme en la representació del dolor marcarà la seva obra, a més de l'exaltació del coratge heroic de la població per defensar-se. El retrat psicològic, hereu de Velàzquez i Rembrandt també és present a tota l'obra del pintor aragonès.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Hi ha representats, com ja s'ha dit, tres grups contraposats situats als angles de la tela: l'un format pels patriotes que s'apinyen al voltant de la figura central que es mostra amb els braços oberts en actitud de desafiament; davant seu es veuen cossos estesos coberts de sang, mentre que, a la seva esquerra, un altre grup que espera el moment fatídic contempla horroritzat la carnisseria. Tota l'escena es produeix a trenc d'alba, el moment més habitual per a les execucions. Tot plegat representa un abans, un ara i un després del drama. Davant dels executors un fanal a terra il·lumina el paratge macabre. A la llunyania se siluetegen en penombra les cases de la ciutat, entre les quals despunta la fletxa del camanar d'una església. Conqueridors i conquerits, civils innocents i l'escamot d'afusellament, són anònims. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La intenció de Goya a l’hora de fer el quadre va ser; fer una crítica de la societat en què vivia, ja que, se sentia més a prop del poble i de les idees il·lustrades. I quan va pintar l'aixecanent popular, la guerrilla, contra l'invasor, Goya fa un homenatge a l'heroisme i al coratge de la població per defensar-se contra els francesos. El personatge central, impregnat de blanc, esdevé un màrtir indefens de la injustícia de les guerres. L'horror escrit al rostre i la indefensió que mostra amb els braços oberts

suggereixen un paral·lelisme amb Crist crucificat. L'horror i el dolor està expressat en cada personatge que l'envolta i que espera el seu torn en l'execució. Uns personatges humils aliens als jocs polítics de governants. A aquesta execució no s'escapa ni tan sols els representats del baix clergat. Els personatges estan despullats de luxe i de color i només es vesteixen de dolor i d'angoixa. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquest quadre emmarca el pintor amb la situació polítca de la cort espanyola. L'ambició de Godoy, Carles IV i Ferran VII facilità la invasió de les tropes franceses. Goya en serà el cronista dels desastres de la guerra des de la pintura, com Larra ho serà des de la literatura. Igualment Goya està connectat amb el passat pictòric espanyol, en influenciar-se directament de la pintura de Velàzquez, tot retent homenatge al coratge del poble espanyol. d) Funció: representativa, funerària, política...

No se sap, un cop fets els quadres, quina va ser la seva funció, si com a decoració d’un arc de triomf en honor del retorn de Ferran VII, o per a la celebració commemorativa del Dos de Maig, la data de l'aixecament popular contra els francesos. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Goya va rebre moltes influències sobretot de Velázquez i Rembrandt. Pel què fa a la composició del quadres, al retrat psicològic, a l'atenció als sectors més desafavorits de la societat, com també feia Murillo. La pinzellada solta incinciada per Ticià arriba a la seva màxima expressió amb Goya.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

La influencia d’aquest quadre es evident en La execució de Maximilià de Manet i en La matança de Corea de Picasso. A nivell conceptual- l’horror de la Guerra- es relaciona amb el Guernica de Picasso.

Goya serà molt apreciat per a tots els pintors posteriors. S’ha arribat a dir que Goya és el pare de tots els ismes del segle XIX i XX: impressionisme per la seva pinzellada solta, de l’Expressionisme per la contundència de les escenes, del Surrealisme pels seus gravats, del Fauvisme pel divorci entre forma i color. No en va els pintors posteriors pelegrinaran a el Prado a veure les seves obres. El mateix Delacroix reconegué que alhora de pintar... Tout Goya palpite autour de moi! (Tot Goya batega al meu voltant!).

1. DADES GENERALS DE L’OBRA Arquitectura a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

La Torre Eiffel data dels anys 1887-1889 i va ser feta per representar França en l’Exposició Universal de París de 1889 i per commemorar els cent anys de la Revolució Francesa. b) Referència biogràfica de l’autor. L’autor d’aquesta obra és Gustave Alexandre Eiffel, enginyer i arquitecte francès, especialista en estructures metàl·liques. Va construir el viaducte de Garabit a Truyère, que va tenir l'arc de major llum de la seva època. En els seus últims anys va començar a estudiar aerodinàmica. La seva construcció més cèlebre és la Torre Eiffel, tot i que el seu taller té obres d’enginyeria a tot el món des de Girona i Lisboa a les rescloses del canal de Panamà, passant per l’estructura metàl·lica de l’estàtua de la Llibertat de Nova York.

b) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra.

Amb la Segona Revolució Industrial, produïda a la segona meitat del segle XIX, s’enceten les Exposicions Universals. Amb aquests esdeveniments periòdics es pretenia difondre els grans avenços científics i tècnics de la Humanitat. El mateix Edison col·laobrà amb Eiffel per il·luminar amb bombetes la torre. Motiu pel qual la ciutat rebé el nom de la Ville Lumière (la ciutat de les llums). L’Exposició Universal de París del 1889 pretenia, a més, ser un homenatge i una felicitació mundial a la Revolució Francesa..

Context històric L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. . c) Estat actual de conservació: Actualment la Torre Eiffel es troba en perfecte estat de conservació, sobretot després que el 1989 van treure-li unes quantes tones de sobrepès. Avui dia la decoració lumínica canviant, fa de Madame Eiffel la dama més coqueta de França.

2. ANÀLISI FORMAL a)Organització de l’espai: estudi de la planta. La planta de la torre està formada per un rectagle. El pes descansa sobre quatre pilars hidràulics, que permeten que les ventades moguin la torre sense trencar-la.

b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

La torre està feta de ferro forjat, avui dia arriba a unes 10100 tones de pes i està formada per prop de 18 000 peces de ferro. Necessità 2,5 milions de reblons per mantenir-se ferma. S’aixeca sobre quatre pilars, o plataformes hidràuliques de grans dimensions situades al costat del riu perquè quedi anivellada. Hi ha també quatre arcs enormes lleugerament inclinats cap a les hipotenuses del rectangle, per tal de donar a la torre la forma piramidal definitiva. La utilització del ferro dóna estabilitat a la construcció. Les bigues de ferro trenat permeten que la torre no caigui. Es sistema de construcció que s’utilitza és la combinació de l’arquitravat i el voltat, sempre amb materials industrials. ) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà: Les característiques tan peculiars de la torre fan que sigui difícil distingir l’espai interior i l’espai exterior de la construcció. El traçat piramidal potencia i subratlla la sensació de verticalitat ascensional. La torre consta de tres plataformes o pisos:

a) el primer està a 57m del terra b) el segon està a 115m del terra c) el tercer és un mirador envoltat de vidres amb capacitat per

aproximadament 800 persones, es situa a 274m del terra. A l’època fou l’edifici més alt del planeta.

L’ascensió a la plataforma es pot fer tant amb l’ascensor com mitjançant les escales metàl·liques.

. d) Elements decoratius: La decoració rau en el material en si. Es la matèria i la forma de piràmide, unides al trenat de bigues l’únic element decoratiu de la torre. Això va fer que fos rebutjada per la societat conservadora de París, que va demanar que fos desmuntada després de l’Exposició. Sortosament els intel·lecturals s’imposaren per mantenir-la com a parallamps i com a seu de Radio France.

ANÀLISI ESTILÍSTICA, Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil. L’evolució de l’arquitectura del segle XIX passà per tres moments artístics importants: L’historicisme, o recreació d’estils passats: el Neogòtic (esglésies), el Neobarroc (òperes), el Neoclàssic (parlaments) i el Neomossàrab (places de braus), entre d’altres. Amb motiu d’aquesta recuperació d’estils s’ha arribat a anomenar aquest període el carnaval d’estils del segle XIX. A finals de segle proliferaren tres estils més que incorporaren les noves innovacions tècniques: l’arquitectura del ferro, l’escola de Chicago i el Modernisme. La Torre Eiffel pertany a l’arquitectura de ferro i destàcà perquè apostà per un material resistent, pràctic i dúctil que fins al moment es tendia a amagar rere els murs. D’altres arquitectes com Henri Labrouste o Joseph Paxton jugaren a combinar el ferro amb el vidre, creant un diàleg entre força i fragilitat. SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

a) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

Com s’ha dit la Torre tenia la funció de commemorar la Revolució Francesa i representar França a l’Exposició Universal de París, cal dir que en un principi aquesta torre no va ser ben acollida, i pintors, escriptors, escultors i arquitectes s’hi van oposar. Passats uns quants anys es va decidir desmuntar-la, però aquest cop els intel·lectuals francesos ho van impedir. Aquesta torre és considerada el màxim exponent de l’arquitectura metàl·lica i fou concebuda per convertir-se en el símbol de l’Exposició Universal de Paris de 1889, que es va celebrar per tal de commemorar el centenari de la revolució Francesa.

c) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica.

La torre no s’assembla a res anterior i tampoc ho pretenia. La forma piramidal és totalment innovadora i Gustave Eiffel va voler, en tot cas, representar de forma gegantina el joc infantil del Mecano. Com una joguina enorme la Torre va presidir el Champ de Mars, o Camp de Mart, que era l’esplanada on els diferent s estats presentaven els seus pavellons i els seus invents.

d) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra.

L’edifici és ambaixador de la societat industrial. Una societat que s’adapta als nous temps i a les noves necessitats. L’augment demogràfic fa que els obrers que es desplacen a les ciutats necessitin habitatges. L’arquitectura del ferro en serà la solució: edificis alts, fets amb rapidesa, resistents i que incorporen els nous invents: l’electricitat i l’ascensor.

4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

França s’arriscà a mostrar un edifici commemoratiu nou i agosarat. Una escultura-arquitectòrica sense cap altra funció que trencar amb l’horitzontalitat arquitectònica i estètica de la Ciutat de les Llums. Aquest trencament va fer de París un model innovador en arquitectura. A Eiffel devem amb aquesta obra que hagin gosat aixecar altres obres escandaloses i trencadores com les Piràmides del Louvre, la Défense o el Centre Pompidou. Casa Tassel 1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: Títol, tipus d’edifici i emplaçament Casa Tassel de Victor Horta que es troba a Brussel·les. b) Referència biogràfica de l’autor. Victor Horta (1861-1947) és considerat la figura clau en el naixement del Modernisme perquè va explotar les possibilitats decoratives del ferro en corbar els elements estructurals com si fossin tiges vegetals i ones marines. L’any 1892 va començar a construir la Casa Tassel que ja conté

els elements fonamentals de l’estil, però l’obra mestra d’Horta és la Casa del Poble, construïda per a la Federació del Partit Obrer. Aquesta obra però va ser enderrocada l’any 1967. c) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar

l’obra. Fou una obra constuida durant el 1892-93 i és una de les primeres obres arquitectòniques del modernisme o art nouveau. Aquest moviment és un nou concepte d’art per a tothom, que retorna a l’artesania en contraposició a tot el que propugna la industrialització. d) Estat actual de l’edifici. Modificacions, amplicacions, restauracions Es troba en bon estat de conservació 2. ANÀLISI FORMAL a) Organització de l’espia: estudi de la planta. Aquesta casa va ser ideada per adaptar-se a les necesitats dels seus propietaris, per això respecta sempre l’escala humana. La planta és estreta i allargada, quasi rectangular. La distibució interior dels tres pisos ve determinada per l’escala que neix al vestíbul i no permet distribuir les habitacions a banda i banda d’un passadís, tal i com es feia fins aquell moment. b) Materials i sistema constructiu:arquitrevada, voltada, nous materials, murs suports i cobertes. Els materials utilitzats per realitzar aquesta casa són la fusta, el ferro,la pedra, el vidre i la ceràmica i el sistema constructiu utilitzat fou amb diversos materials industrials. Els elements que suporten la casa són les columnes de ferro que aquestes fan una doble funció: permeten que es pugui prescindir dels murs de càrrega, i alhora fan una funció decorativa, ja que els capitells són plens d’imaginació creativa. Com altres suports també hi trobem les bigues del sostre que són de ferro i que com a novetat estàn a la vista i no amagats, com si fossin un element més del conjunt decoratiu. c) L’espai exterior,: distribució del volums, façanes, relacio amb l’entorn urbà. Aquesta casa té una façana, estreta i simple. La casa està dividida en tres pisos: el que sobresurt més i crida l’atenció és el segon que hi trobem una part central de vidre. Al primer pis hi trobem unes finestres separades per unes columnes de pedres gruixudes que segueixen al segon però més estretes i que també separen les finestres. Però aquestes estàn decorades amb una reixa de ferro. Al tercer pis hi ha una terrassa. L’edifici no desentona amb la resta de cases que l’envolten, ja que és una de les primeres cases modernistes, però ja es pot veure la importància pel vidre i de les reixes de ferro amb gran sinuositat. d) Elements decoratius Tots els elements decoratius estàn inspirats en la natura i motius vegetals i una de les característiques és que qualsevol cosa de la casa té una funció ornamental, fins i tot les manetes de les portes o els llums. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA a) Elements que es poden considerar definitoris de l’estil, època o

autor. Influència o relacions amb altres obres.

• Antecedents: A mitjans del segle XIX apareix un corrent que critica la

deshumanització de la indústria moderna i els seus mètodes de treball. Es proposaràn uns nous valors humans per la feina ben feta (Prerafaelites, Arts & Crafts i William Morris). Aquest darrer propugna el retorn a mètodes artesanals i la fabricació de mobles seguint formes naturals. El resultat són uns objectes reflinats que només estaran a l’abast de les minories acomodades.

• El Modernisme com a tal es produirà entre 1890 i 1910 sota epígrafs diferents: Art Nouveau a França, Modernisme a Catalunya, Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya i estil Liberty a Itàlia.

• Trets essencials: a) El modernisme fou un moviment essencialment esteticista i

integrador de les arts, sense renunciar a la funcionalitat. b) Supera l’antítesi entre arts majors i menors (la ceràmica o el

mobiliari tenen la mateixa importància que l’edifici, perquè en són part inseparable).

c) Caire nacionalista, al servei de la nova burgesia industrial i política. d) Utilitza els nous materials fins a les darreres conseqüències, per la

utilitat i per les possibilitats expressives (ductilitat del ferro, coup de fouet!)

e) Busca la inspiració en els processos i formes de la naturalesa. f) Es concep l’edifici com a un organisme viu, coherent en totes les

seves parts. • L’Art nouveau a Europa: Entre els diversos corrents modernistes europeus podem distingir dues grans tendències: Un Modernisme ondulant, que cerca referències historicistes (gòtiques) i posa èmfasi en la plasticitat i l’emotivitat de les seves creacions (Bèlgica, França, Espanya), i un Modernisme geomètric, en què predominen la líniarecta i la composició planimètrica i que enllaça amb el funcionalime (Anglaterra i Àustria). Les grans figures del Modernisme ondulant a Europa foren Hèctor Guimard a França i el belga Víctor Horta, qui explota les possibilitats del ferro (coup de fouet, amb formes d’ones marines i de tiges vegetals) en construccions com la Casa del Poble o la Casa Tassel*. El modernisme geomètric, el representa Mackintosh, amb un estil ortogonal de plans ben definits i mòduls de diferents mides (Escola d’Arts de Glasgow). . • El modernisme a Catalunya

El Modernisme català està lligat a la Renaixença i al poder econòmic de la burgesía nacionalista catalana. Al nostre país es presentarà com una síntesi entre modernitat tècnica i tradició constructiva (sobretot gòtica, volta catalana). Així el modernisme:

a) Enllaça amb la tradició del gòtic nacional dels segles XIV i¨XV. b) Incorpora els avenços tècnics. c) Satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia. d) És un art refinat que permet a la burgesia fer ostensació de la seva

riquesa i el seu bon gust. • Principals representants:

a) Lluís Domènech i Montaner. b) Josep Puig i Cadafalch c) Antoni Gaudí

b) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. Aquesta edifici és privat i de caràcter civil. Fou un enàrrec del Sr.Tassel, professor de Geometria Descriptiva de la Universitat de Brussel·les. La seva única funció era ser del gust del seu propietari. c) Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració i el lloc

on s‘ubica. L’estretor i profunditat de l’edifici és causada probablement per l’escassetat de sòl edificable a Brussel·les aquells anys. d) Relació amb la cultura de l’època i la personailitat de l’autor o de

qui encarregà lobra. La burgesia era qui finançava les construccions modernistes, tal i com passa amb la casa Tassel. Aquesta busca distanciar-se de la massificació que comportava la industrialització i volien alegrar i fer més bonic el paisatge de les ciutats. 4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Aquesta obra pertany a l’art nouveau, nom pel qual es designa el Modernisme a Bèlgica. Podem veure influències de Eiffel pel que fa a la utilització del ferro com a element arquitectònic, però innovant • Importància de l’obra com a referent per a d’atlres obres

poseteriors, qualifiar-la com a obr clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Victor Horta és considerat el primer arquitecte de l’art nouveau. Per realitzar les seves obres ja hem vist que s’inspira en la natura i la línia corba. Aquestes característiques seràn agafades per Gaudí qui les portarà fins a la màxima expressió.

DADES GENERALS DE L’OBRA Arquitectura Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

Aquesta obra s'anomena La Casa Milà, també coneguda com La Pedrera, construïda entre 1907-1910 a Barcelona per Antoni Gaudí. a)Referència biogràfica de l’autor. Fill d'una família de calderers, Antoni Gaudí, va fusionar la seva vida i les seves obres. No se sap del cert si va néixer a Tarragona o de Reus. Va fer estudis d'arquitectura i en llicenciar-se els professors van exclamar: "no sabem si donem el títol a un boig o a un geni!. Gaudí és el símbol del Modernisme. Treballà per a les famílies burgeses més importants de

Barcelona: els Milà, els Güell, els Batlló... Profundament religiosiós va dedicar-se fins a tal punt a la seva obra que s’instal·là a viure al taller de la Sagrada Família, un matí, en sortir de missa per dirigir-se al taller va ser esclafat per un tramvia. b)Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. La Casa Milà va ser encarregada el 1906 per Roser Segimon de Milà. Filla d’un empresari barceloní ennoblit per Alfons XIII, van proposar a Gaudí d’aixecar un edifici per a la família al Passeig de Gràcia, que contrastés amb la resta d’edificis historicistes. La innovació estava assegurada. En un principi, l’edifici havia de ser també un homenatge a la mare de Déu de Gràcia, però els fets de la Setmana Tràgica (1909) van tirar enrere el projecte, per por a atacs dels obres, que destruïen esglésies i convents, i només resta com a record els dipòsits amb forma de creu i la incripció de l’àtic: “Ave Maria. Gratia plena, dominus tecum”.

c) Context històric La indústria tèxtil i vitivinícola catalana va fer de Catalunya el motor de la Segona Revolució Industial a l’Estat Espanyol. A l’auge econòmic, s’uní l’auge del sentiment catalanista impulsat per intel·lectuals i avalat per la burgesia catalana. Aquest fet tingué el Modernisme com a vehicle propagandístic del poder econòmic català. El refinament i la reivindicació d’una identitat i d’uns objectius econòmics diferents de la burgesia agrícola espanyola es van materialitzar amb obres com la Pedrera. Ara bé, com tot té cara i creu, l’altra cara de la industrialització va ser la situació d’explotació de la classe proletària que protagonitzà durant l’estiu de 1909 la Setmana Tràgica.

d) Estat actual de conservació

L’estat de conservació de la Casa Milà és òptim sobretot després que durant els anys 80 va passar a seu central de la Caixa de Catalunya i a partir del 1992 fou centre de l’Espai Gaudí. La neteja de la façana i la rehabilitació d’algunes de les seves plantes fa que sigui un dels emblemes de la ciutat. Actualment hi resten alguns apartaments de lloguer.

c)ANÀLISI FORMAL a) Organització de l’espai: estudi de la planta. La planta de l’edifici té forma quadrangular, lleugerament modificada a la façana principal. Gaudí va modificar aquesta façana per tal de donar-li més majestuositat. D’altra manera hagués acabat amb un vèrtex, que hagués resultat difícil de treballar. Aquest recurs ja va ser utilitzat per Borromini a San Carlo alle Quattro Fontane, a Roma. La resta de la planta s’estructura al voltant de dos patis interiors, que proporcionen ventilació i llum als apartaments que s’hi aboquen. La planta mostra com les habitacions dissenyades per Gaudí no són quadrades sinó poligonals. Aquesta característica va fer que hagués de dissenyar mobles especials per a elles.

b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

Els materials utilitzats per fer aquesta obra van ser la pedra, el maó, la ceràmica, la fusta, el vidre i el ferro. Combina per tant materials tradicionals i materials nous.

L'edifici se sustenta en una estructura de ferro combinada amb la utilització de maons i pedra natural. La façana-falsa constitueix una estructura autònoma connectada al cos de l'edifici mitjançant un complex sistema de bigues i tirants de ferro. Va ser construïda amb carreus de pedra natural tallada a peu d'obra, d’on prové el nom popular de Pedrera. Les plantes de l’edifici es recolzen en pilars i jàsseres corbes, mentre que els arcs parabòlics i columnes inclinades desafien l'equilibri i compensen els esforços verticals i horitzontals.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà:

.

Vista des de l'exterior emula una muntanya de pedra, alhora que imita les fluctuacions de les onades marines. La línia recta és totalment absent. Hi predominen les corbes i paràboles en tots els espais. Les obertures de les finestres i les portes i balconades segueixen la mateixa tònica, però no hi ha cap finestra que sigui igual. L'edifici es compon d'una planta baixa (la planta noble), cinc pisos, un àtic i unes golfes dominades per arcs parabòlics i revestits de tessel·les de ceràmica blanca. Arran de carrer uns pilars en forma de troncs, ossos o potes d’elefant inclinats enllacen amb els volums de pedra dels pisos superiors. Els balcons combinen vidre, pedra i bigues retorçades i reciclades de les vies del tren. Prenen així una forma escultòrica, com un gargot que s’avança a l’obra de Pau Gargallo. Al terrat hi trobem formes escultòriques que recorden als paisatges de la Capadòcia (Turquia) i xemeneies de formes estranyes. Els dipòsits d’aigua formen un remolí de trencadís de rajols, la firma de Gaudí, igualment reciclats i que alternen brillant o mat per jugar amb llum de Barcelona. Les altre dues entrades a l’edifici es fa des dels patis interiors, des d’on accedien els llogaters. Com ja s’ha dit aquests dos celoberts aporten ventilació i llum natural a l'interior. Per poder pujar i baixar, l'edifici comte amb un sistema d'ascensors, incorporant la tecnologia més moderna a l’edifici. c) Elements decoratius: El Modernisme és un estil essencialment decorativista i esteticista. No utilitza la línia recta. La imitació de les formes naturals abunden. Gaudí creia que la natura era un llibre obert i que s’havien d’imitar les seves formes. Les columnes i pilars imitaran troncs, ossos o potes d’elefant, les finestres semblaran parpelles que ens observen, les canonades d’aigua fulles que aboquen la rosada del matí, els panys de les portes seran anatòmics, s’adaptaran a la mà com un imant, igual que el mobiliari. Els materials emprats formaran part de la decoració: la pedra combinada amb el ferro forjat i amb la ceràmica vidriada aprotaran llum, color i la reivindicació dels oficis tradicionals, que tant s’estimava Gaudí (cal recordar que era fill de

calderers). Els estucats dels sostres imitaran flagels o remolins d’aigua, transmetent serenor i calma a qui hi viu. El vidre i el ferro forjat de la porta principal s’estructura en forma de vacuols, com els que es podran veure a través d’un dels invents de la Revolució industrial: el microscopi. Tota l’obra de Gaudí sembla carregada de decoració gratuïta, sobrant i supèrflua, com el Barroc, però això és fals. No hi ha cap element per molt decoratiu que sembli que no tingui una funció prèviament estudiada. Uns exemples: Els vacuols de la porta principal tenen diferent mida perquè els inferiors són els més fàcils de trencar i alhora els més barats de reparar; la fluctuació dels balcons té la funció d’impedir que l’aigua de la pluja regalimi per la façana.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA,

• Antecedents: A mitjans del segle XIX apareix un corrent que critica la deshumanització de la indústria moderna i els seus mètodes de treball. Es proposaràn uns nous valors humans per la feina ben feta (Prerafaelites, Arts & Crafts i William Morris). Aquest darrer propugna el retorn a mètodes artesanals i la fabricació de mobles seguint formes naturals. El resultat són uns objectes reflinats que només estaran a l’abast de les minories acomodades.

• El Modernisme com a tal es produirà entre 1890 i 1910 sota epígrafs diferents: Art Nouveau a França, Modernisme a Catalunya, Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya i estil Liberty a Itàlia.

• Trets essencials: g) El modernisme fou un moviment essencialment esteticista i

integrador de les arts, sense renunciar a la funcionalitat. h) Supera l’antítesi entre arts majors i menors (la ceràmica o el

mobiliari tenen la mateixa importància que l’edifici, perquè en són part inseparable).

i) Caire nacionalista, al servei de la nova burgesia industrial i política. j) Utilitza els nous materials fins a les darreres conseqüències, per la

utilitat i per les possibilitats expressives (ductilitat del ferro, coup de fouet!)

k) Busca la inspiració en els processos i formes de la naturalesa. l) Es concep l’edifici com a un organisme viu, coherent en totes les

seves parts. • L’Art nouveau a Europa: Entre els diversos corrents modernistes europeus podem distingir dues grans tendències: Un Modernisme ondulant, que cerca referències historicistes (gòtiques) i posa èmfasi en la plasticitat i l’emotivitat de les seves creacions (Bèlgica, França, Espanya), i un Modernisme geomètric, en què predominen la líniarecta i la composició planimètrica i que enllaça amb el funcionalime (Anglaterra i Àustria). Les grans figures del Modernisme ondulant a Europa foren Hèctor Guimard a França i el belga Víctor Horta, qui explota les possibilitats del ferro (coup de fouet, amb formes d’ones marines i de tiges vegetals) en construccions com la Casa del Poble o la Casa Tassel*. El modernisme geomètric, el representa

Mackintosh, amb un estil ortogonal de plans ben definits i mòduls de diferents mides (Escola d’Arts de Glasgow). . • El modernisme a Catalunya

El Modernisme català està lligat a la Renaixença i al poder econòmic de la burgesía nacionalista catalana. Al nostre país es presentarà com una síntesi entre modernitat tècnica i tradició constructiva (sobretot gòtica, volta catalana). Així el modernisme:

e) Enllaça amb la tradició del gòtic nacional dels segles XIV i¨XV. f) Incorpora els avenços tècnics. g) Satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia. h) És un art refinat que permet a la burgesia fer ostensació de la seva

riquesa i el seu bon gust. • Principals representants:

d) Lluís Domènech i Montaner. Considerat un antecessor del racionalisme, concep l’edifici com una totalitat interior/exterior, i la incorporació dels nous materials i tècniques. Obres més representatives: Editorial Montaner i Simon, El castell dels tres dragons, El Palau de la Música Catalana*.

e) Josep Puig i Cadafalch reinterpretà el gòtic amb un llenguatge personal com ho testimonia La Casa Amatller, al passeig de Gràcia de Barcelona.

f) Antoni Gaudí és la figura indiscutible del modernisme català. Fill d’artesans, el seu llenguatge organicista i natural acompleix tots els objectius ideats per William Morris i l’Escola d’Arts i Oficis (arts menors integrades a les arts majors, disseny de mobiliari). Alhora combina passat (voltes de maó) i present tècnic (ferro). Incorporarà elements decoratius propis com el trencadís, el reciclatge i la nova recració de símbols vells (creu gaudiniana). Exemples: La casa Batlló, La Pedrera*, el Palau Güell, la Colònia Güell, el Parc Güell i la Sagrada Família.

d) SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

e) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. L’edifici tenia com a funció allotjar la família Milà a carrer més centric de Barcelona. L’auge de la burgesia industria feia que aquest habitatge respongués a la importància d’aquesta família ennoblida com a comtes de Montsià pel mateix Alfons XIII. A més era una altra font d’ingressos de la família que llogava els apartaments a particulars f) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on

s’ubica.

Aquest edifici està ple de simbolismes: per començar té la forma d’una pedrera, nom que li atorgà la cultura popular, la inspiració en les fomes

naturals fa que certs espais com els patis tinguin la semblança d’un bosc interior. L’arquitectura orgànica de Gaudí és arreu: des de la sinuositat de la façana, que fa pensar que La Pedrera ha estat modelada en argila o en les onades de la Barceloneta, a la talla granulada de formes geològiques.

La profunda religiositat de l'autor també es present a la façana, on havia de situar-se un conjunt escultòric dedicat a la Mare de Déu de Gràcia al capdamunt de l'edifici, però a causa dels atacs a la religió en aquells moments durant la Setmana Tràgica, es van suprimir. Només es van mantenir les creus gaudinianes de les golfes, al cim dels dipòsits d’aigua i la pregària en llatí. La creu gaudiniana, és aquells que es poden distingir des de qualsevol angle el transseptes de la creu perquè n’hi ha quatre. Presideix la faça una reverència a la Mecenes de l’obra, la Roser Segimon Guardiola de Milà, motiu pel qual hi esculpí una rosa. Més imaginació han despertat les xemeneies, per a uns soldats romans o medievals, per a d’altres extraterrestres. La imaginació de l’artista és espectacular, però la de l’espectador deixa mut.

Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra

La Casa Milà va ser encarregada el 1906 a Gaudí per Roser Segimon Guardiola de Milà, i la construcció es realitzà entre 1907 i 1910. Filla d’un empresari català es casà amb un membre de la família Milà, sembla ser que més interessat per la Guardiola que per la Roser.

Encara que actualment algunes parts de l'edifici s'han recuperat per activitats culturals, la seva funció original era exclusivament residencial. Encara avui es conserven alguns dels apartaments originals.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

La Casa Milà de Antoni Gaudí va ser un dels referents fonamentals de l'aquitectura moderna. Si el Barroc era un estil extremadament decoratiu, el Modernisme no oblidarà la funcionalitat. La gran conquesta del Modernisme està a trencar la frontera entre arts majors –arquitectura, escultura i pintura- i arts menors –orfebreria, ceràmica, joies, relleus-. Integrant-los en una única obra, atorgant així als mobles, al rajol, el vidre, el ferro i l’artesania en general l’estatus d’obra d’art. La lluminositat el colorisme i la creativitat posada al servei de la burgesia del moment fa que sigui un dels estils més admirats, sobretot per d’altres cultures com la nipona, que estan programats per reproduir models i no per donar llibertat a la imaginació. Els fascina fins al punt de ser els propietaris de la Casa Batlló de Gaudí a Barcelona.

DADES GENERALS DE L’OBRA Arquitectura Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

El Palau de la Música Catalana, va ser construït entre 1905 i 1908 a Barcelona per Lluís Domènech i Montaner. d)Referència biogràfica de l’autor.

Domènech i Muntaner destacà com a arquitecte, polític i historiador. Es formà a Barcelona i Madrid i com a arquitecte destacà com a un dels principals exponents del Modernisme català. D’entre les seves obres, a més de la que ens tracta, cal destacar l’Hospital de Sant Pau de Barcelona i el Gan Hotel de Palma de Mallorca. Com a polític fundà la Lliga de Catalunya i participà en la redacció de les Bases de Manresa. Com a historiador indagà sobre la història medieval de Catalunya, sota una òptica excessivament romàntica.

e)Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. La seva construcció s’inicià el 1905 i s’inaugurà tres anys més tard, el 1908. Aquests anys són cabdals per entendre l’evolució posterior de Catalunya: l’empenta de la Renaixença propicià el desplegament del catalanisme cultural i polític. Aquest fet permeté la creació de l’Institut d’Estudis Catalans, que a més d’una secció filològica destacà per la difusió de les arts a Catalunya. Aquest és el cas del Palau de la Música que serà la caixa de ressonància de l’Orfeó Català.

c) Context històric La indústria tèxtil i vitivinícola catalana va fer de Catalunya el motor de la Segona Revolució Industial a l’Estat Espanyol. A l’auge econòmic, s’uní l’auge del sentiment catalanista impulsat per intel·lectuals i avalat per la burgesia catalana. Aquest fet tingué el Modernisme com a vehicle propagandístic del poder econòmic català. El refinament i la reivindicació d’una identitat i d’uns objectius econòmics diferents de la burgesia agrícola espanyola es van materialitzar amb obres com el Palau de la Música Catalana. Ara bé, com tot té cara i creu, l’altra cara de la industrialització va ser la situació d’explotació de la classe proletària que protagonitzà durant l’estiu de 1909 la Setmana Tràgica.

d) Estat actual de conservació

L’estat de conservació del Palau és òptim sobretot després de la remodelació que va fer Òscar Tusquets entre 1982 i 1989.

5. ANÀLISI FORMAL a) Organització de l’espai: estudi de la planta.

La planta de l’edifici té forma quadrangular, adaptant-se així a les necessitats que havia de tenir l’edifici. Això és, donar cabuda a unes vies d’accés,

l’auditori i l’escenari. A diferència de la distribució tradicional d’aquests tres espais no hi ha separació entre els dos últims: entre l’auditori i l’escenari.

• Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, murs, suports i cobertes.

Els materials utilitzats per fer aquesta obra van ser el maó, la ceràmica, la fusta, el vidre i el ferro. Combina per tant materials tradicionals i materials nous.

L'edifici se sustenta en una estructura de ferro combinada amb la utilització de maons i els tradicionals revoltons, petites voltes tradicionals catalanes, entre biga i biga. Recobrí les columnes de trencadís de rajola, recurs utilitzat també per Gaudí. Estudiós del passat arquitectònic català imità el gòtic en aplegar les forces de l’entaulament en un punts molt concrets. Aquest recurs li permeté obrir grans vitralls i finestres per il·luminar l’interior. Combinà magistralment l’arquitectura arquitravada i la voltada tradicional catalana, a més de coronar l’auditori amb una cúpula invertida de vidre que projecta la llum natural cap a tot l’interior.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà:

.

L’estretor dels carrers que envolten l’edifici dificultà la creació d’una façana majestuosa. És un xamfrà irregular i estret. Per això l’arquitecte ideà la decoració de la cantonada amb dos grups escultòrics de Miquel Blay: un és una al·legoria de la Cançó Popular formada per figures femenines i infants d’un costat i de l’altre s’hi representa el món del treball, mantenint la Musa de la Cançó. Tot el conjunt està presidit per Sant Jordi, patró de Catalunya. A la façana principal s’escenifica la Balanguera acompanyada de l’Orfeó i de Montserrat.

• Elements decoratius:

El Modernisme és un estil essencialment decorativista i esteticista. No utilitza la línia recta. La recuperació de formes tradicionals abunden a tot l’edifici. La profusió de decoració s’inicia amb els conjunts escultòrics de Miquel Blay ja esmentats. Els materials emprats formaran part de la decoració: el maó combinat amb el ferro forjat i amb la ceràmica vidriada incrustada en els murs i en les columnes aprotaran llum, color i la reivindicació dels estils medievals, que tant valorava Domènech i Muntaner. L’estreta vinculació entre arquitectura i escultura es fa evident a l’interior de l’edifici: encarregà a Pau Gargallo dos bustos. Un dedicat a la música popular (Anselm Clavé) i l’altre a la música culta (Beethoven). Ell mateix fou l’encarregat de recrear obres musicals com la Valquíria de Wagner. La decoració central de l’escenari està formada per unes dones que toquen instruments o canten, unides amb garlandes. Tenen

mig cos esculpit i la resta està format per un mosaic de trencadís de molts colors, que mostra aquesta integració de l’escultura i el relleu en l’arquitectura. Per últim el vidre té un protagonisme especial: els vitralls i la cúpula invertida aporten preciosisme i bon gust. Una síntesi de modernitat i tradició.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA,

• Antecedents: A mitjans del segle XIX apareix un corrent que critica la deshumanització de la indústria moderna i els seus mètodes de treball. Es proposaran uns nous valors humans per la feina ben feta (Prerafaelites, Arts & Crafts i William Morris). Aquest darrer propugna el retorn a mètodes artesanals i la fabricació de mobles seguint formes naturals. El resultat són uns objectes reflinats que només estaran a l’abast de les minories acomodades.

• El Modernisme com a tal es produirà entre 1890 i 1910 sota epígrafs diferents: Art Nouveau a França, Modernisme a Catalunya, Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya i estil Liberty a Itàlia.

• Trets essencials: m) El modernisme fou un moviment essencialment esteticista i

integrador de les arts, sense renunciar a la funcionalitat. n) Supera l’antítesi entre arts majors i menors (la ceràmica o el

mobiliari tenen la mateixa importància que l’edifici, perquè en són part inseparable).

o) Caire nacionalista, al servei de la nova burgesia industrial i política. p) Utilitza els nous materials fins a les darreres conseqüències, per la

utilitat i per les possibilitats expressives (ductilitat del ferro, coup de fouet!)

q) Busca la inspiració en els processos i formes de la naturalesa. r) Es concep l’edifici com a un organisme viu, coherent en totes les

seves parts. • L’Art nouveau a Europa: Entre els diversos corrents modernistes europeus podem distingir dues grans tendències: Un Modernisme ondulant, que cerca referències historicistes (gòtiques) i posa èmfasi en la plasticitat i l’emotivitat de les seves creacions (Bèlgica, França, Espanya), i un Modernisme geomètric, en què predominen la líniarecta i la composició planimètrica i que enllaça amb el funcionalime (Anglaterra i Àustria). Les grans figures del Modernisme ondulant a Europa foren Hèctor Guimard a França i el belga Víctor Horta, qui explota les possibilitats del ferro (coup de fouet, amb formes d’ones marines i de tiges vegetals) en construccions com la Casa del Poble o la Casa Tassel*. El modernisme geomètric, el representa Mackintosh, amb un estil ortogonal de plans ben definits i mòduls de diferents mides (Escola d’Arts de Glasgow). . • El modernisme a Catalunya

El Modernisme català està lligat a la Renaixença i al poder econòmic de la burgesía nacionalista catalana. Al nostre país es presentarà com una síntesi

entre modernitat tècnica i tradició constructiva (sobretot gòtica, volta catalana). Així el modernisme:

i) Enllaça amb la tradició del gòtic nacional dels segles XIV i¨XV. j) Incorpora els avenços tècnics. k) Satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia. l) És un art refinat que permet a la burgesia fer ostensació de la seva

riquesa i el seu bon gust. • Principals representants:

g) Lluís Domènech i Muntaner. Considerat un antecessor del racionalisme, concep l’edifici com una totalitat interior/exterior, i la incorporació dels nous materials i tècniques. Obres més representatives: Editorial Muntaner i Simon, El castell dels tres dragons, El Palau de la Música Catalana*.

h) Josep Puig i Cadafalch reinterpretà el gòtic amb un llenguatge personal com ho testimonia La Casa Amatller, al passeig de Gràcia de Barcelona.

i) Antoni Gaudí és la figura indiscutible del modernisme català. Fill d’artesans, el seu llenguatge organicista i natural acompleix tots els objectius ideats per William Morris i l’Escola d’Arts i Oficis (arts menors integrades a les arts majors, disseny de mobiliari). Alhora combina passat (voltes de maó) i present tècnic (ferro). Incorporarà elements decoratius propis com el trencadís, el reciclatge i la nova recració de símbols vells (creu gaudiniana). Exemples: La casa Batlló, La Pedrera*, el Palau Güell, la Colònia Güell, el Parc Güell i la Sagrada Família.

SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

• Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

L’edifici tenia com a funció allotjar l’Ofeó Català, difondre la música catalana i fer de caixa de ressonància del Catalanisme cultural, al servei de la població i sufragat per la burgesia.

• Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica.

Aquest edifici està ple centre de Barcelona. Els símbols que donen la benvinguda als vianants i que decoren la façana (les dones, els oficis, els nens) apropen el Palau a tots els sectors de la societat i l’apropen a la Musa de la Música. Per enaltir aquest sentiment d’identitat apareixen protegits per Sant Jordi i per Montserrat, clara referència als patrons de Catalunya.

Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra

El Palau de la Música Catalana es va projectar com a nova seu de l’Orfeó Català i va ser costejada per les contribucions populars i per l’Associació

d’Amics de l’Orfeó. Aquesta varietat de contribucions mostra com aquesta obra recull el caràcter conciliador de les arts en un moment d’especial tibantor entre la burgesia i les classes obreres.

6. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

El Palau de la Música és un dels referents fonamentals de l'aquitectura modernista. Si el Barroc era un estil extremadament decoratiu, el Modernisme no oblidarà la funcionalitat. La gran conquesta del Modernisme està a trencar la frontera entre arts majors –arquitectura, escultura i pintura- i arts menors –orfebreria, ceràmica, joies, relleus-. Integrant-los en una única obra, atorgant així als mobles, al rajol, el vidre, el ferro i l’artesania en general l’estatus d’obra d’art. La lluminositat el colorisme i la creativitat posada al servei de la burgesia del moment fa que sigui un dels estils més admirats.

Desconsol. LLIMONA

1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament:

Aquesta obra s’anomena Desconsol, el seu autor és Josep Llimona. Va ser esculpida l’any 1907 i actualment es troba en el Museu d’Art Modern, a Barcelona.

b) Referència biogràfica de l’autor.

Estant pensionat a Roma, per una beca de l'ajuntament de Barcelona, Joseph Llimona va realitzar els esbossos per a l'escultura de Ramon Berenguer III el Gran l'any 1881, que en l'actualitat es pot contemplar a la plaça del mateix nom a Barcelona. Les seves primeres obres van ser acadèmiques, però a partir d'una estada a París, influenciat per Auguste Rodin, el seu estil va derivar cap al modernisme. Va fer un treball extensíssim, realitzant exposicions a Catalunya, Madrid, París, Brussel·les i Buenos Aires. Va esculpir obra funerària per a panteons de diversos cementiris. Va fundar amb el seu germà el pintor Joan Llimona i Bruguera, el Cercle Artístic de Sant Lluc l'any 1892

c) Descripció breu en tres aspectes:

• Escultura de volum rodó o relleu: Es tracta d’una escultura exempta, és a dir, pot ser vista des de diferents perspectives i mig ajaçada.

• Material, mides, tècnica, -------- És una escultura feta de marbre que fa 67x76x67 cm i la tècnica emprada és la talla.

• Tipologia. Figura aïllada/grup, funerària, religiosa, commemorativa

És una escultura aïllada, formada per una sola persona. Té una funció decorativa, va ser esculpida per ser vista i exposada.

d) Estat actual de conservació: Actualment es troba en un bon estat de conservació. 2. ANÀLISI FORMAL

a) La tècnica: La tècnica que utilitza Llimona per a aquesta escultura és la talla, que consisteix en eliminar la matèria sobrant d’un material dur per tal d’arribar a donar-li la forma desitjada. b) La composició És una escultura amb una composició asimétrica i que recorda la figura serpentinata del manierisme.

• Repòs/moviment: recursos emprats. L’escultura està en repòs, perquè no té cap múscul tens. Es representa una actitud de desconsol, la dona esta ajaguda amb un genoll sobre uns graons i el seu tors el té abocat cap endavant. Aquest fet dóna la sensació que la dona no pugui mantenir ni el seu propi pes. • Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o

urbanístic. Cal destacar que el volum rodó del cos de la dona contrasta amb el volum rígid dels esglaons que li serveixen com a suport. Actualment es troba al Museu d’Art Modern de Barcelona, però hi ha una rèplica al parc de la Ciutadella de Barcelona. Envoltada per un estany guanya en majestuositat i subratlla la solitud en què es troba la protagonista.

c) Acabat: policromia, llum i textura. Es poden observar els efectes de la llum i ombra amb els qual juga Llimona en la seva obra. Es juga amb el docs de la noia i la llum natural que es reflecteix sobre el marbre blanc. És a dir, la llum modela l’escultura i fa que es vegin les dues textures (la de la noia i la rugosa dels esglaons). I pel que fa a les ombres, es pot veure l’ombra de les mans i del propi cos de la figura, per aconseguir-ho ajuda molt la composició serpentinata. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

• Antecedents: A mitjans del segle XIX apareix un corrent que critica la deshumanització de la indústria moderna i els seus mètodes de treball. Es proposaràn uns nous valors humans per la feina ben feta (Prerafaelites, Arts & Crafts i William Morris). Aquest darrer propugna el retorn a mètodes artesanals i la fabricació de mobles seguint formes naturals. El resultat són uns objectes reflinats que només estaran a l’abast de les minories acomodades.

• El Modernisme com a tal es produirà entre 1890 i 1910 sota epígrafs diferents: Art Nouveau a França, Modernisme a Catalunya, Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya i estil Liberty a Itàlia.

• Trets essencials: s) El modernisme fou un moviment essencialment esteticista i

integrador de les arts, sense renunciar a la funcionalitat. t) Supera l’antítesi entre arts majors i menors (la ceràmica o el

mobiliari tenen la mateixa importància que l’edifici, perquè en són part inseparable).

u) Caire nacionalista, al servei de la nova burgesia industrial i política. v) Utilitza els nous materials fins a les darreres conseqüències, per la

utilitat i per les possibilitats expressives (ductilitat del ferro, coup de fouet!)

w) Busca la inspiració en els processos i formes de la naturalesa. x) Es concep l’edifici com a un organisme viu, coherent en totes les

seves parts. • L’Art nouveau a Europa: Entre els diversos corrents modernistes europeus podem distingir dues grans tendències: Un Modernisme ondulant, i un Modernisme geomètric. • El modernisme a Catalunya

El Modernisme català està lligat a la Renaixença i al poder econòmic de la burgesía nacionalista catalana. Al nostre país es presentarà com una síntesi entre modernitat tècnica i tradició constructiva (sobretot gòtica, volta catalana). Així el modernisme:

m) Enllaça amb la tradició del gòtic nacional dels segles XIV i¨XV. n) Incorpora els avenços tècnics. o) Satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia. p) És un art refinat que permet a la burgesia fer ostensació de la seva

riquesa i el seu bon gust. • Principals representants:

j) Lluís Domènech i Montaner. k) Josep Puig i Cadafalch l) Antoni Gaudí

• El Modernisme en pintura i escultura _____

a) Santiago Rusiñol. Síntesi pictòrica de l’impressionisme i

altres corrents pictòrics, pintura a l’aire lliure, introducció de temes quotidians.

b) Ramon Casas fou la figura més interessant des del punt de

vista pictòric. El seu primer període és d’un impressionisme tardà i s’orientà cap al realisme social (Garrot vil, La càrrega*. A partir de 1897, l’obra de Toulouse-Lautrec el convertirà en autor de cartells (Anís el Mono, Codorniu) i quadres que segueixen la línia sinuosa i elegant de la seva publicitat. Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem.

c) Miquel Blay introduí les tècniques escultòriques de Rodin al

Principat (Els primers freds) posteriorment s’apropà al Simbolisme (Perseguint la il·lusió) i al Modernisme (grup al·legòric de la música popular al Palau de la Música Catalana*).

d) Josep Llimona representarà el simbolisme de finals de segle

amb un cert caire modernista (Desconsol*). Llimona per fer les seves escultures es va inspirar en Rodin, modelava les figures amb una mica d’esfumat per tal de que la retina de l’observador donés la forma definitiva. Cal destacar, que a primera vista es pot considerar una obra realista, perquè vol donar una visió global de la realitat, però hi uns detalls que demostren que l’autor va més enllà del naturalisme per donar vida. Per exemple, els pits, cames, ventre i braços són tractats amb un gran detallisme, per tal de donar vitalitat a la figura. El tors és el que no es tracta amb realisme, sinó que es modela de tal manera que es marquen fins i tot les vertebres de la columna vertebral. Llimona no vol representar el tors real, sinó com un símbol del desconsol que està patint. Així doncs, aquesta seria una característica simbolista. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) En aquesta obra apareix una noia jove nua, amb una postura d’abatiment. Aquest sentiment es descriu amb la posició de la figura i pas pel seu rostre, aquest ni es veu, està amagat pels cabells i els braços. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareéis (fonts literàries, religioses o tradicionals)

Aquest pessimisme i dolor concorda amb la vida sentimental de l’autor quan va esculpir aquesta obra. Llimona acabava de perdre a la seva dona i patia una forta malaltia d’estòmac, aquests dos fets el portarien a un estat de pessimisme i abandó anímic i personal. Els nus de Llimona no cerquen la sensualitat sinó la castedat i puresa de noies joves.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Aquesta obra està íntimament relacionada amb el que s’estava fent en aquells moments a París. Hi batega la influència de Rodin però també la tragèdia latent del Simbolisme. En ella es projecta tot el dolor de l’artista. d) Funció: representativa, funerària, política… Aquesta obra té una funció decorativa, va ser feta per a ser contemplada i exposada. Tot i que, cal destacar que s’intenta exaltar d’una certa manera el nacionalisme. Aquesta obra no té colors polítics, però es pretén fer un esclat artístic per potenciar l’escultura catalana. Desconsol, va ser presentada a la cinquena Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona el 1907, on va obtenir un premi d’honor. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

L’autor per aquesta obra es va influenciar molt en la tècnica de Rodin, esculpir les figures amb una mica d’sfumatto per tal que la retina de l’espectador acabi de donar la forma definitiva.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Desconsol és considerada com l’escultura més representativa del modernisme català. S’ha fet diverses rèpliques d’aquesta obra, una de les més conegudes és la que es va col·locar l’any 1917 al centre de l’estany que hi ha davant del Parlament de Catalunya, al parc de la Ciutadella de Barcelona. 1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Es tracta de “La càrrega o Barcelona 1902”, quadre pintat per Ramón Casas l’any 1899. Actualment es troba en el Museu Comarcal de la Garrotxa, a Olot. b) Referència biogràfica de l’autor.

Nascut a Barcelona l’any 1866 va ser pintor, dibuixant i cartellista. L'any 1881, començà a col·laborar en diferents revistes, començant per L’Avenç i l'any següent anà a París on va estudiar pintura i s’influencià de pintors com Toulouse-Lautrec. Allí pintà el seu primer autoretrat.

En tornar de França dedicà un temps a viatjar per tota la península, En la seva estada a Madrid estudià i s’influencià dels clàssics presents; Ticià, Velázquez, Goya… També utilitzarà tècniques impressionistes pel que fa a la tècnica pictòrica. (la pinzellada solta), ja que va mantenir contactes amb autors impressionistes com Renoir.

Posteriorment tornà a París on pintà obres com Ball al Moulin de la Galette entre d'altres obres. El seu estil combinava hàbilment uns tons vius en un entorn grisenc.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica. Contingut: gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa).

El quadre està fet sobre una tela de 2,98m x 4,7m aplicant la tècnica de l’oli sobre tela. Es tracta d’un paisatge on veiem representada una brutal repressió policíaca sobre els treballadors que protesten per les seves dures condicions de treball. d) Estat actual de conservació. Actualment es troba en magnífiques condicions.

2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La gama de colors utilitzada s’inclina més cap a colors grisos, freds i suaus. L’únic color que ressalta dins el quadre és el blanc dels pantalons dels policies. D’aquesta manera per diferenciar-los de la resta dels personatges. Pel que fa a la llum, és repartida homogènicament per tot el quadre, tot i que hi ha una gradació espacial, que incorpora un sfumatto al fons del quadre. Aquest recurs fa que a l’horitzó es dibuixin unes siluetes que permeten situar-nos a la zona obrera de Barcelona. b) La composició: Es tracta d’una composició característiques de moltes de les seves obres; deixar un espai en buit al centre que obliga a l’espectador a captar l’atenció dels personatges del costat, en aquest cas del costat dret. La perspectiva.

El quadre té clarament un perspectiva que juga a donar profunditat en el quadre. Aquesta la podem veure pel que fa al cavall que es troba en escorç i també pel fons del quadre que es veuen unes fàbriques i una església envoltades de fum i boira. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La tipologia és, sense cap dubte, oberta, ja que ens trobem a l’exterior, més concretament es tracta d’un paisatge de Barcelona (tot i que l’autor no pretén recrear Barcelona). I també és dinàmica. Aquesta la trobem ja que tots els personatges estan en moviment i dispersats per tot el quadre. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

El moviment és present en tot el quadre, ja que es tracta d’una persecució i repressió i per tant, el moviment es troba en els personatges que fugen espantats, allunyant-se de l’escena principal per tal de donar la sensació de que l’espectador no participa en el quadre. Però, dins l’escena principal destaquem dues figures: el policia muntat en un cavall i un treballador al terra. L’acció és copsada just en el moment en què és a punt de produir-se l’agressió.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

• Antecedents: A mitjans del segle XIX apareix un corrent que critica la

deshumanització de la indústria moderna i els seus mètodes de treball. Es proposaràn uns nous valors humans per la feina ben feta (Prerafaelites, Arts & Crafts i William Morris). Aquest darrer propugna el retorn a mètodes artesanals i la fabricació de mobles seguint formes naturals. El resultat són uns objectes reflinats que només estaran a l’abast de les minories acomodades.

• El Modernisme com a tal es produirà entre 1890 i 1910 sota epígrafs diferents: Art Nouveau a França, Modernisme a Catalunya, Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya i estil Liberty a Itàlia.

• Trets essencials: y) El modernisme fou un moviment essencialment esteticista i

integrador de les arts, sense renunciar a la funcionalitat. z) Supera l’antítesi entre arts majors i menors (la ceràmica o el

mobiliari tenen la mateixa importància que l’edifici, perquè en són part inseparable).

aa) Caire nacionalista, al servei de la nova burgesia industrial i política. bb) Utilitza els nous materials fins a les

darreres conseqüències, per la utilitat i per les possibilitats expressives (ductilitat del ferro, coup de fouet!)

cc) Busca la inspiració en els processos i formes de la naturalesa. dd) Es concep l’edifici com a un

organisme viu, coherent en totes les seves parts. • L’Art nouveau a Europa: Entre els diversos corrents modernistes europeus podem distingir dues grans tendències: Un Modernisme ondulant, i un Modernisme geomètric. • El modernisme a Catalunya

El Modernisme català està lligat a la Renaixença i al poder econòmic de la burgesía nacionalista catalana. Al nostre país es presentarà com una síntesi entre modernitat tècnica i tradició constructiva (sobretot gòtica, volta catalana). Així el modernisme:

q) Enllaça amb la tradició del gòtic nacional dels segles XIV i¨XV. r) Incorpora els avenços tècnics. s) Satisfà les aspiracions de modernitat de la burgesia.

t) És un art refinat que permet a la burgesia fer ostensació de la seva riquesa i el seu bon gust.

• Principals representants: m) Lluís Domènech i Montaner. n) Josep Puig i Cadafalch o) Antoni Gaudí

• El Modernisme en pintura i escultura

a) Santiago Rusiñol. Síntesi pictòrica de l’impressionisme i altres corrents pictòrics, pintura a l’aire lliure, introducció de temes quotidians.

b) Ramon Casas fou la figura més interessant des del punt de

vista pictòric. El seu primer període és d’un impressionisme tardà i s’orientà cap al realisme social (Garrot vil, La càrrega*. A partir de 1897, l’obra de Toulouse-Lautrec el convertirà en autor de cartells (Anís el Mono, Codorniu) i quadres que segueixen la línia sinuosa i elegant de la seva publicitat. Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem.

c) Miquel Blay introduí les tècniques escultòriques de Rodin al

Principat (Els primers freds) posteriorment s’apropà al Simbolisme (Perseguint la il·lusió) i al Modernisme (grup al·legòric de la música popular al Palau de la Música Catalana*).

d) Josep Llimona representarà el simbolisme de finals de segle

amb un cert caire modernista (Desconsol*).

L’estil d’aquesta obra és clarament modernista, tot i que s’han insinuat propostes que fos realista o impressionista. Casas s’influencià amb Leonardo pel què fa a l’utilització de l’sfumato que el trobem aplicat al fons de l’escena (fàbriques i església). També hi ha una clara influència de l’impressionisme (Renoir) pel que fa a la tècnica pictòric, que consisteix en aplicar pinzellades soltes. Aquesta característica es veu quan pinta la gentada. I també s’influeix del impressionista per la llum. Repartida generosament per tot el quadre. També podríem dir que s’inspira amb Carravaggio a l’hora de fer el cavall en escorç.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Podem observar una lluita entre dues classes socials, els policies i els treballadors. En primer pla, que es situa a la dreta del quadre, observem com el policia (simbol de força) està a punt d’estobar a un treballador tirat per terra (símbol de feblesa). I com a segon pla, trobem un munt de

gentada (amb colors difuminats, gràcies a les pinzellades soltes) que fuig espantada cap enrera del quadre.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Casas pretén fer una denúncia social i mostra dins el quadre la brutalitat utilitzada per la Guardia Civil per tal de reprimir els ciutadans que protestaven per les seves precàries condicions laborals. L’home caigut per terra representa la impotència del poble davant les classes considerades superiors. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La utilització de la pinzellada solta(influència impressionista) per representar la gentada que fuig és per diferenciar-la amb l’escena principal, és a dir, els dos personatges principals ressalten pel seu dibuix acurat. I l’sfumato (influència de Leonardo) utilitzat pel fons del quadre fa que l’autor no vulgui donar importància en el lloc on s’ubica l’escena. d) Funció: representativa, funerària, política... La funció principal del quadre és de fer una denúncia social sobre la societat en la què vivia. Tot i que era fill d’una família de burgesos. Es convertí en defensor dels grups menys afavorits.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Com ja he dit anteriorment, Casas va ser classificat com a pintor modernista tot i que mantenia algunes característiques amb el impressionisme pel fa en la tècnica pictòrica. Fa està molt influenciat per Renoir i les seves pinzellades soltes. Per altra banda també s’ha dit que Casas era realista ja que pintava escenes molt característiques d’aquest moviment. A més també hem de parlar de l’influència de Leornardo i el seu Sfumato. I fins tot, també podem dir que es va inspirar de Carravaggio pel que fa en la utilització de l’escorç pel cavall.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres

posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

L’adaptació de tots els efectes pictòrics de l’època en l’obra de Casas fa d’aquesta obra un referent de primer ordre per a la pintura catalana de l’època. Rossinyol, Miró, Picasso i Dalí s’emmirallaran en la seva obra i en la seva tècnica tot i iniciin camins artístics diferents.

DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. “Le déjeuner sur l’herbre” de Manet va ser fet l’any 1863. Actualment es troba al Museu d’Orsay, a París. b) Referència biogràfica de l’autor. Manet és classificat com el més revolucionari dels pintors tradicionals i el més tradicional dels impressionistes. Va ser precursor del moviment impressionista, però no formà part plenament del grup. La seva fama s’inicià amb “Le déjeuner sur l’herbe” i més tard amb “l’Olimpia”. Va agafar unes clares influències dels artistes clàssics com Ticià, Velàzquez i Goya, de qui reinterpretà temes. “Le déjeuner sur l’herbe” va provocar un escàndol social i una admiració intel·lectual. D’altra banda, rebutja el tema i també la tècnica pictòrica: els colors purs, remarcant els contorns amb les línies negres, eliminant el clarobscur i resultant una imatge plana sense volum, com retallada. c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica. I Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa.

Aquest quadre està fet sobre una tela utilitzant la tècnica de l’oli. Medeix 2,08 m x 2’64 m. Es tracta d’un paisatge on surt una dona nua acompanyada de dos homes vestits asseguts a la gespa, mentre que una altra dona allunyada del grup es refresca en un rierol.

d) Estat actual de conservació. Actualment es troba en bon estat de conservació dins el Museu Orsay.

e) Context històric. L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. Amb motiu d’aquestes revoltes el baró Haussmann fou l’encarregat de redissenyar París, per evitar més revoltes. A l’època de Napoleó III es va crear precisament Le Salon des Refusés, per allotjar les obres contestatàries de l’art realista predominant. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Els colors que predominen són els verds que envolten els negres, blancs, ocres i blaus morats dels personatges i els seus vestits. No hem d’oblidar

que no remarca els contorns amb línies negres i per tant els personatges són plans. La llum està repartida per tot el quadre, de fet les ombres són simples taques de color. Manet no té en compte la incidència de la llum, Per això el retallat de les siluenes desafia la llum, aportant a tot el conjunt una sensació de collage. b) La composició: Tres figures humanes ocupen l’espai central de l’obra. Els dos personatges de l’esquerra giren el rostre vers l’espectador. D’aquesta manera introdueix l’espectador dins el quadre. El personatge de la dreta, està distret i el moviment que fa amb el braç dóna la sensació que manté la paraula. Més al fons, (segon pla) es veu una altra dona refrescant-se en el rierol i una barca. I al costat esquerra en primer pla apareix un cistell amb restes de menjar (cosa que dóna nom a l’obra) i la roba de la dona despullada, que va escandalitzar la societat puritana del seu temps. Per últim tota l’escena està situada en un bosc, que aporta l’ambient bucòlic propi del locus amoenus renaixentista.

• La perspectiva. Malgrat que els dibuixos siguin plans, com retallats, es veu una profunditat gràcies a la dona que es refresca en el riu i per la barca del costat. Però no hi ha volum. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una obra clarament oberta, ja que els personatges impliquen impúdicament l’espectador. En canvi, és estàtica ja que els personatges estan asseguts a la gespa tranquils i despreocupats. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. L’únic element de moviment dins l’obra es concentra en el braç alçat de l’home de la dreta. El joc de mirades aporta dinamisme a la composició.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'obra pertany a l'impressionisme, el qual es considera un art perceptiu, per sobre de l'art conceptual (fins al moment es pintava la idea de natura, no la natura mateixa, que és mutable). Aquest estil, intenta captar la realitat en el moment concret, per això els artistes pinten a l’aire lliure, amb pinzellades soltes i ràpides. És, també, el primer moviment artístic lligat a un grup de pintors amb objectius comuns, oposats al món artístic establert. Pel que fa als condicionaments tècnics, els pintors impressionistes no van ser aliens als avenços científics i tècnics de la segona revolució industrial; ja que es posa en pràctica la teoria de colors de Chevreul (colors primaris, complementaris, calents, freds, funcionament anatòmic i visual de l'ull humà); hi ha una certa preocupació pel temps i pels canvis lumínics que comporta; un gust pel present històric (marxisme i darwinisme); entre altres i pel pas del temps (com demostren els estudis sobre els canvis lumínics), es preocupen pel moviment –efecte ferrocarril-, es beneficiaran dels descobriments de la química, pel que fa als suports tèxtils, als tubs d’estany, que contenen els colors que no s’assecaran d’immediat, i que

permetran més gammes cromàtiques i pintar a l’aire lliure. La fotografia farà que l’objectiu del pintor no serà reproduir la realitat, com feia el pintor realista, perquè ja ho fa la càmera de fer fotos. Ells copsaran l’atmosfera. Antecedents pictòrics i influències: El trencament amb el Renaixemet era latent des de feia dècades a la pintura europea (Velàzquez, Rembrandt, Goya, Turner, Constable). De fet, pelegrinaran als grans museus europeus a la recerca d’aquests precursors. Influira igualment l’ art japonès (postals, La porte chinoise, Hokusai). Malgrat el rebuig impressionista per l’art oficial admiraran Delacroix ( per l’actitud alliberadora respecte del color), Courbet (pel realisme), l’Escola de Barbizon (per la pintura a l’aire lliure) i Corot (per la llum). Manet no volgué formar activament ni conscient del grup impressionista i rebutjà algunes de les seves característiques com la tècnica pictòrica: és a dir no utilitza colors purs ni remarca els contorns amb línies negres. Això provoca que les seves imatges siguin planes i sense volum. D’altra banda utilitza moltes tècniques impressionistes com la pinzellada solta. Tot i el seu rebuig, ell fou molt admirat i imitat per la resta de pintors impressionistes. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Veiem tres personatges, que representen l’escena principal , en primer pla; dos homes vestits, que estableixen un conversació i una dona nua que mira vers l’espectador. Al costat de la dona i al davant trobem un cistella amb menjar i la roba d’ella, aquesta natura morta és imprescindible la seva presència ja que és d’aquí on surt el títol: “Le déjeuner sur l’herbe”. Seguidament com a segon pal trobem a una altra dona que es refresca en el rierol i el seu costat una barca. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Manet admirava els grans pintors del Renaixement i del Barroc. Aplicà la tècnica dels propulsors de l’impressionisme (Turner, Constable) a temes clàssics. Així prengué un quadre de Ticià (atribuït a Giorgione durant molt de temps) i canvià els protagonistes i la manera de representar-los. La societat del seu temps, no considerà una falta de respecte cap als pintors Barrocs. La tècnica fou considerada sacrílega i per això fou un escàndol i enviada al “salon des réfusés”. Els models retratats són: el seu germà, el seu cunyat i la dona nua és una model admirada pel pintor. la dona del rierol se’n desconeix la identitat. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). En plagiar un quadre de Ticià, sobretot pel que fa a la dona nua i utilitzant una tècnica irreverent i insultant la societat del segon imperi francès va considerar que estava prostituint un quadre clàssic. En realitat éstava fent un pas artístic de gegant. d) Funció: representativa, funerària, política...

De fer la intenció de Manet en realitzar l’obra era d’aconseguir exposar-la. Així que la funció és decorativa, ja que pretenia vendre-la algun client.

1. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres

conegudes. Com he dit, aquest quadre està impregnat de la presència de Ticià pel que fa a la dona nua. Aquesta és idèntica a una dona del quadre: “El concert campestre” de Ticià. Per altra banda la pintura Espanyola; Goya, Murillo i sobretot Velázquez, influí el pintor. també hem de tenir en compte que les postals japoneses el van també influí per que fa a l’utilització de colors plans i simples.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

“Le déjeuner sur l’herbe” inspirà a molts artistes, entre els quals hi havia Picasso. Malgrat que no va aconseguir mai ser exposat en un saló tret del “salon des réfusés” va ser molt admirat pels impressionistes posteriors de l’època. Pel fet del trencament amb l’art consagrat.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

f) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Sol ixent, Impressió (Impression, soleil levant) de Monet. Pintada el 1872 es troba al Musée Marmottan a París. g) Referència biogràfica de l’autor. Claude Monet 1840-1926. És sens dubte, qui millor reflecteix en la seva obra els trets propis de l’Impressionisme. El seu interès se centra en el paisatge i en la incidència de la llum en diversos moments, per això va crear tota una sèrie de quadres d’un mateix tema, però en diferents moments del dia ( com La Catedral de Rouen, en va fer una vintena de versions). Va participar a les exposicions impressionistes i a partir del 1886, any de la última exposició del grup va iniciar les seves sèries de nenúfars. L’obra tardana de Monet ha estat reivindicada com un antecedent de l’informalisme de la segona meitat del segle XX. A tall anecdòtic va ser l’únic impressionistes que va viure sense problemes econòmics arran que va guanyar la Loto. Amb la fortuna va comprar la casa de Givergny, els jardins japonesos de la qual va reproduir en la seva obra pictórica. h) Descripció breu en dos aspectes: Pintada amb la tècnica de l’oli sobre una tela que mesura 48 x 63cm es tracta d’una representació d’un paisatge. i) Estat actual de conservació. Es troba en un perfecte estat de conservació

j) Context històric. L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a

mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. Amb motiu d’aquestes revoltes el baró Haussmann fou l’encarregat de redissenyar París, per evitar més revoltes. A l’època de Napoleó III es va crear precisament Le Salon des Refusés, per allotjar les obres contestatàries de l’art realista predominant. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. 2. ANÀLISI FORMAL:

c) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

En aquest quadre hi predomina escandalosament el color per sobre la línea, com es pot comprovar pel fet que les figures estan esbossades de manera molt esquemàtica. Les taques de color d’aquesta tela apareixen soltes (característica impressionista) amb la finalitat d’aconseguir efectes de llum subtils. d) La composició: En un primer pla podem distingir unes barques molt esbossades i sense detalls. Al fons del quadre hi veiem els vaixells i les xemeneies de les fàbriques. Al centre del quadre però desplaçat a la dreta s’hi pot veure el sol, pintat a partir d’una rodona de color vermell intens. Les diverses pinzellades soltes que trobem a l’aigua seveixen per reflectir els colors del cel, però especialment trobem les pinzellades vermelloses que representen els reflexos del sol a l’aigua. Aquestes es van separant a mesura que s’apropen cap a l’espectador per donar sensació de profunditat. Es tracta d’una obra tancada i presenta molt poc dinamisme. La única sensació de moviment que hi podem percebre vindria donada per les barques que sembla que s’estiguin movent cap al fons del quadre i les pinzellades irregulars de l’aigua que també provoquen certa sensació de moviment d’aquesta.

5. ANÀLISI ESTILÍSTICA. b) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L'obra pertany a l'impressionisme, el qual es considera un art perceptiu, per sobre de l'art conceptual (fins al moment es pintava la idea de natura, no la natura mateixa, que és mutable). Aquest estil, intenta captar la realitat en el moment concret, per això els artistes pinten a l’aire lliure, amb pinzellades soltes i ràpides. És, també, el primer moviment artístic lligat a un grup de pintors amb objectius comuns, oposats al món artístic establert. Pel que fa als condicionaments tècnics, els pintors impressionistes no van ser aliens als avenços científics i tècnics de la segona revolució industrial; ja que es posa en pràctica la teoria de colors de Chevreul (colors primaris, complementaris, calents, freds, funcionament anatòmic i visual de l'ull humà); hi ha una certa preocupació pel temps i pels canvis lumínics que comporta; un gust pel present històric (marxisme i darwinisme); entre altres i pel pas del temps (com demostren els estudis sobre els canvis lumínics), es

preocupen pel moviment –efecte ferrocarril-, es beneficiaran dels descobriments de la química, pel que fa als suports tèxtils, als tubs d’estany, que contenen els colors que no s’assecaran d’immediat, i que permetran més gammes cromàtiques i pintar a l’aire lliure. La fotografia farà que l’objectiu del pintor no serà reproduir la realitat, com feia el pintor realista, perquè ja ho fa la càmera de fer fotos. Ells copsaran l’atmosfera. Antecedents pictòrics i influències: El trencament amb el Renaixemet era latent des de feia dècades a la pintura europea (Velàzquez, Rembrandt, Goya, Turner, Constable). De fet, pelegrinaran als grans museus europeus a la recerca d’aquests precursors. Influira igualment l’ art japonès (postals, La porte chinoise, Hokusai). Malgrat el rebuig impressionista per l’art oficial admiraran Delacroix ( per l’actitud alliberadora respecte del color), Courbet (pel realisme), l’Escola de Barbizon (per la pintura a l’aire lliure) i Corot (per la llum). Aquesta obra pertany a l’Impressionisme. L’impressionisme és el primer moviment pictòric que engloba tot un seguir de pintors, però no és un moviment homogeni sinó que els diversos pintors tenen el seu estil propi. Tot i això podem veure diverses característiques comunes, especialment el seu sentiment de rebuig envers l’art oficial, però també altres característiques pictòriques. Primer de tot cal destacar el desinterès pel tema que porta a Monet a dibuixar un paisatge i així pintar fora del taller, un fet impensable fins aquell moment. Per altra banda cal destacar la desaparició del dibuix. La seva preocupació serà captar la incidència de la llum sobre els objectes i l’atmosfera de les coses per això caldrà utilitzar una nova tècnica ràpida i amb pinzellades molt soltes. Els Impressionistes s’uniran als nous estudis científics i consideraran que l’ull humà es l’encarregat d’acabar de reconstruir la imatge del quadre, és per això que la seva tècnica es caracteritza per la juxtaposició de taques de colors que fan que si mires l’obra de prop només puguis diferenciar taques però que si la mires de lluny puguis reconstruir la imatge (Ut pictura poesis, la poesia és com la pintura, que sovint s’ha de mirar de lluny). L’obra de Monet es caracteritza per una utilització de pinzellades soltes i de dibuix esbossat que per reconstruir s’ha de mirar de lluny. Un altra característica és la representació de temes fugaços com pot ser el fum de les fàbriques del fons del quadre.

6. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

e) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Aquest quadre representa una escena en el port de Le Havre. Hi veiem diverses barques, xemeneies de fàbriques que estan treien fum i altres vaixells més llunyants. f) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquest quadre no era una prepresentació topogràfica del port de Le Havre, sinó més aviat era la impressió que li causà en verue’l a lasortida del sol, no volgué captar una escena en concret sinó un atmosfera. Per això Monet va proposar titular aquesta tela com a Impressió, però el redactor del catàleg, va afegir-hi Sol ixent, per tal d’aclarir l’obra.

g) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Tot i que aquesta obra no és la primera obra impresionista sí que és l’obra a qui es deu el nom. El crític d’art Louis Leroy, mofant-se del quadre va extendre el nom a tot el moviment artístic: d’impressió, impressionisme. D’aquí la seva importancia, però també perquè en relació a la resta aplega totes les innovacions tècniques i pictòriques que trenquen amb l’estètica del Renaixement. g) Funció: representativa, funerària, política... Aquesta obra va donar el nom d’Impressionisme al grup de pintor formats per Renoir, Pissarro, Monet, Degas i Sisley entre d’altres. Aquesta tela fou presentada a la primera exposició impressionista i el crític Louis Leroy en veure-la va considerar pejorativament que l’únic objectiu d’aquell grup era buscar la impressió de les coses, així anomenà la exposició com a “l’exposició dels impressionistes”, el nom va agradar a la resta de la crítica i va als mateixos pintors.

2. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Aquesta obra pertany a l’Impressionisme i concretament donà el nom al grup . i incorpora les tècniques pictòriques iniciades per Ticià, Velázquez, Turner o Delacroix: pinzellades soltes, absència de dibuix, perspectives i composicions noves. • Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres

posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Les obres Impressionistes, amb el seu trencament i la seva pinzellada solta faran néixer el Neoimpressionisme i influenciaran als Postimpressionistes com són Cézanne, Van Gogh o Gauguin, que obren les portes de totes les avantguardes i els “ismes” del segle XX.

ELS JUGADORS DE CARTES

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

k) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Els jugadors de cartes va ser feta entre el 1839 i el 1906, per Paul Cézanne. Es troba al el Museu d’Orsay, a París.

l) Referència biogràfica de l’autor. Totalment autodidacta, Cézanne, va ser un dels 2 pintors que van assentar les bases de la pintura del primer terç del segle XX. Va ser un dels màxims representants del postimpressionsime Va estar influenciat per Piero della Francesco, pintor del Renaixement que atribuïa a acada objecte una forma geomètrica. Cézanne deia que “no s’ha de pintar allò que l’ull veu, sinó el que l’ull pensa”. Amb això Cézanne arribarà a ser el pare del cubisme. Tot i la

negativa de la seva familia per dedicar-se a la pintura, Cézanne va imposar la seva vocació a la voluntat paterna. Va fer 5 versions del mateix quadre perquè no s’acabava de decidir sobre quants personatges representar-hi. Finalment en va fer dos en la versió definitiva de 1892.

m) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta llenç...) i tècnica. Aquesta obra està feta sobre una tela de 47cm x 57cm, amb la tècnica de l’oli.

n) Estat actual de conservació: Contingut:gènere (paisatge, retrat, p.

Religiosa) El seu primer propietari va ser Ambroisie Vollard. Però més tard es va dur en el Museu d’Orsay a París. o) Context històric. L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. Amb motiu d’aquestes revoltes el baró Haussmann fou l’encarregat de redissenyar París, per evitar més revoltes. A l’època de Napoleó III es va crear precisament Le Salon des Refusés, per allotjar les obres contestatàries de l’art realista predominant. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial.

2. ANÀLISI FORMAL: e) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. Cézanne deia que la llum i el color havien d’anar junts. Aquesta obra no va ser feta primer en dibuix, sinó que pintava al mateix temps que dibuixava. Per l’autor el color tenia prioritat a l’hora de definir les formes. En aquest quadre predominen els colors càlids per sobre els freds. El modelat de les figures responen a l’associació de formes geomètriques: el tronc és un cilindre, l’espatlla un con i així successivament.

f) La composició: El grup pictòric està format per dos individus asseguts al voltant d’una taula. El centre compositiu són les cartes, que atreuen l’atenció de l’espectador. La composició no és simètrica sinó que el personatge de l’esquerra ocupa la major part de l’espai.

• La perspectiva. Ambdós personatges es troben en un primer plànol. La profunditat no és la principal preocupació de Cézanne alhora de mostrar-nos aquesta escena.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una escena de repós, per tant estàtica, i a més és tancada. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment ´és absent.

7. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

c) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'obra pertany a l'impressionisme, el qual es considera un art perceptiu, per sobre de l'art conceptual (fins al moment es pintava la idea de natura, no la natura mateixa, que és mutable). Aquest estil, intenta captar la realitat en el moment concret, per això els artistes pinten a l’aire lliure, amb pinzellades soltes i ràpides. És, també, el primer moviment artístic lligat a un grup de pintors amb objectius comuns, oposats al món artístic establert. Pel que fa als condicionaments tècnics, els pintors impressionistes no van ser aliens als avenços científics i tècnics de la segona revolució industrial; ja que es posa en pràctica la teoria de colors de Chevreul (colors primaris, complementaris, calents, freds, funcionament anatòmic i visual de l'ull humà); hi ha una certa preocupació pel temps i pels canvis lumínics que comporta; un gust pel present històric (marxisme i darwinisme); entre altres i pel pas del temps (com demostren els estudis sobre els canvis lumínics), es preocupen pel moviment –efecte ferrocarril-, es beneficiaran dels descobriments de la química, pel que fa als suports tèxtils, als tubs d’estany, que contenen els colors que no s’assecaran d’immediat, i que permetran més gammes cromàtiques i pintar a l’aire lliure. La fotografia farà que l’objectiu del pintor no serà reproduir la realitat, com feia el pintor realista, perquè ja ho fa la càmera de fer fotos. Ells copsaran l’atmosfera. Antecedents pictòrics i influències: El trencament amb el Renaixemet era latent des de feia dècades a la pintura europea (Velàzquez, Rembrandt, Goya, Turner, Constable). De fet, pelegrinaran als grans museus europeus a la recerca d’aquests precursors. Influira igualment l’ art japonès (postals, La porte chinoise, Hokusai). Malgrat el rebuig impressionista per l’art oficial admiraran Delacroix ( per l’actitud alliberadora respecte del color), Courbet (pel realisme), l’Escola de Barbizon (per la pintura a l’aire lliure) i Corot (per la llum). Aquest quadre forma part d’una de les 5 versions que va fer l’autor, fins a decidir-se per aquesta darrera. Cézanne considerava que els cossos es redueixen a tres formes geomètriques; esferes, cilindres i cons. A més, també donarà molta importancia a la llum i al color per sobre del dibuix. Cèzanne va estar molt influenciat per Piero della Francesca, i per la seva manera de voler reproduir tota la natura i el que l’envoltava amb formes geometriques. Cézanne el va seguir, i ara es pot dir que ell és el principal prpulsor del cubisme. Però també va agafar influencies de Picasso que va ser qui va introduir-lo en la tècnica i l’estètica impressionistes. Al llarg que anava introduint-se en aquest món, va anar agafant diferents influències de autors com; Caravaggio, El Greco, Zurbarán, Ribera, Tintoretto i Pousin.

8. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

h) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Aquest quadre mostra a dos homes jugant a cartes presidits per una ampolla de vi. Es pot veure que són pesonatges contraposats en tot, com per exemple; el jugador de l’esquerra (el del barret en forma de quadrat), la seva vestimenta és de fosc a dalt i clar de baix, en canvi el contrincant inverteix els colors. Cézanne fa guanyador al personatge de l’esquerra, això es veu amb la llum, la forma del barret i el posat, en relació al seu company. Fins i tot la perspectiva dedicada a personatge de l’esquerra és més generosa.

i) Interpretació icronològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

S’ha dit que en realitat el personatge de l’esquerra podria ser un jardiner conegut de Cézanne, per això seria el jugador “guanyador”, en canvi l’altre home, “perdedor”, és un desconegut. S’ha dit que aquest quadre representava d’alguna manera la lluita de Cézanne en contra del seu pare, que no acceptava la seva vida com a pintor. Però també representaria una lluita interior que fa l’artista.

j) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

La crítica a l’art establert, les noves aportacions tècniques i ideològiques a la pintura estan reflectides en aquesta obra: el rebuig del dibuix realista, el zinc, l’atmosfera que no capta la fotografia i l’homenatge a la geometria de Piero de la Francesca. Tot condensat sota el pinzell de Cézanne.

k) Funció: representativa, funerària, política...

El que volia aconseguir l’autor era experimentar diferents possibilitats de la composició, la geometria i del color en la pintura.

3. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ • Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir

possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Durant aquesta època França, concretament París, és la capital dels artistes, durant tot el segle XIX Roma havia perdut la capitalitat artística. Va influenciar per molts artistes, però sobretot Picasso, que va crear gràcies a Cézanne el cubisme.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Considerat el pare del cubisme, va influenciar molt als cubistes, els fauvistes i els expressionistes, els quals el consideraven una font d’inspiració. Fins i tot Picasso mateix va quedar molt impressionat per les seves obres de figures geomètriques i per la frase que resumeix l’obra de Cézanne : no s’ha de pintar allò que l’ull veu, sinó allò que l’ull pensa, referint-se al cilindre, l’esfera i el con. 1. DADES GENERALS DE L'OBRA: a) Identificació El pensador és una obra de Rodin. Data del 1900. Actualment es troba al Museu Rodin, a París, un museu que està a l'aire lliure. En un principi, és una ampliació d’un fragment de les Portes de l'Infern. b) Referència biogràfica de l'autor Auguste Rodin va néixer a París l'any 1840 i és considerat un dels escultors més importants del segle XIX. Va ser l'encarregat, d'alguna manera, de posar fi a la concepció del monument i de l'escultura pública. Per això, ha estat considerat “el primer escultor modern” a la història de l'art. Rodin considerarà que els seus “antecessors” Bernini i Cànova, no són ningú. Diu que ell és l'únic que innova inspirant-se en Grècia. Munta el seu propi taller a París; on hi té una alumna que sembla ser la seva font d'inspiració; Camille Claudel. Aquesta, admirava Rodin. Es diu que moltes de les idees d'aquesta, eren les que li servien a Rodin per inspirar-se i fer les seves obres. Claudel estava enamorada de Rodin, però l'artista no va deixar mai a la seva esposa. L'alumna va acabar morint en un psiquiàtric. Rodin va morir el 1917. Va ser molt admirat acadèmicament, pe`ro també per la seva vida personal, ja que no se'n sabia massa res. c) Descripció breu Es tracta d'una figura concebuda com a una part d'un conjunt escultòric, però que ara està aïllada i és una figura exempta. La tècnica utilitzada és la fosa (cera perduda), el material, el bronze, i és de tipologia sedent (és a dir, que representa una persona en la posició de seure). Es pot descriure com “Dante pensant”, ja que l'autor va fer un homenatge a aquest. La obra de Dante, més que res, La divina comèdia, fou la que inspirà Rodin per crear les més de 185 figures que havien de compondre la Porta de l'Infern; en un principi, el conjunt escultòric on havia d'exposar-se l'obra que estem analitzant, entre d'altres. Aquesta Porta de l'Infern, estava emparentada amb les Portes dels Paradís de Ghiberti; batejada per Miquel Àngel. Rodin considerava que la vida no es pot expressar sense moviment, per això, en El pensador, fa com una posició serpentinata. És, també, una escultura amb activitat reflexiva, de manera que és una obra reflexiva. d) Estat actual de conservació El seu estat de conservació és immillorable, al museu Rodin, a París. Hi ha moltes còpies arreu del món. p) Context històric. L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir

l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. Amb motiu d’aquestes revoltes el baró Haussmann fou l’encarregat de redissenyar París, per evitar més revoltes. A l’època de Napoleó III es va crear precisament Le Salon des Refusés, per allotjar les obres contestatàries de l’art realista predominant. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. 2. ANÀLISI FORMAL: a) Composició El pensador és una escultura que té cert moviment, ja que manté una posició serpentinata. Això és conseqüència que l'autor considerava que la vida no es pot expressar sense moviment. En un principi, l'obra fou concebuda com la figura que havia de presidir la Porta de l'Infern i que representaria el poeta Dante mirant l'infern. Posteriorment, i ja com a estàtua independent, El pensador il·lustra un home nu, amb els braços, les mans i els peus força exagerats, en actitud reflexiva. Podem parlar d'una clara desproporció d'aquests, i un joc de composició creuat. Tots els músculs de l'escultura estan en tensió, crispats per l'esforç. El fet de la manca de polidesa i la gran rugositat fan que la incidència de la llum sigui important; hi ha fortes ombres, que ajuden a transmetre a l'observador el patiment del pensador. És una escultura tancada en si mateixa. b) Acabat L'acabat d'aquesta escultura és monocrom. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l'estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L'obra pertany a l'impressionisme, el qual es considera un art perceptiu, per sobre de l'art conceptual (fins al moment es pintava la idea de natura, no la natura mateixa, que és mutable). Aquest estil, intenta captar la realitat en el moment concret, per això els artistes pinten a l’aire lliure, amb pinzellades soltes i ràpides. És, també, el primer moviment artístic lligat a un grup de pintors amb objectius comuns, oposats al món artístic establert. Pel que fa als condicionaments tècnics, els pintors impressionistes no van ser aliens als avenços científics i tècnics de la segona revolució industrial; ja que es posa en pràctica la teoria de colors de Chevreul (colors primaris, complementaris, calents, freds, funcionament anatòmic i visual de l'ull humà); hi ha una certa preocupació pel temps i pels canvis lumínics que comporta; un gust pel present històric (marxisme i darwinisme); entre altres i pel pas del temps (com demostren els estudis sobre els canvis lumínics), es preocupen pel moviment –efecte ferrocarril-, es beneficiaran dels descobriments de la química, pel que fa als suports tèxtils, als tubs d’estany, que contenen els colors que no s’assecaran d’immediat, i que

permetran més gammes cromàtiques i pintar a l’aire lliure. La fotografia farà que l’objectiu del pintor no serà reproduir la realitat, com feia el pintor realista, perquè ja ho fa la càmera de fer fotos. Ells copsaran l’atmosfera. Antecedents pictòrics i influències: El trencament amb el Renaixemet era latent des de feia dècades a la pintura europea (Velàzquez, Rembrandt, Goya, Turner, Constable). De fet, pelegrinaran als grans museus europeus a la recerca d’aquests precursors. Influira igualment l’ art japonès (postals, La porte chinoise, Hokusai). Malgrat el rebuig impressionista per l’art oficial admiraran Delacroix ( per l’actitud alliberadora respecte del color), Courbet (pel realisme), l’Escola de Barbizon (per la pintura a l’aire lliure) i Corot (per la llum). Amb tots aquests trets, és possible l’impressionisme en escultura? Rodin materialitzarà el que per definició semblaria inviable. Pel que fa a l'escultura impressionista de Rodin, crea grans monumentalitats, tants en les seves obres de bronze com en marbre. La rugositat s'adiu perfectament bé amb els jocs lumínics i la sensació d'esbossat de la pintura impressionista. La sensualitat i l'expressivitat es fa present a totes les seves obres. Rodin estudia apassionadament l'escultura clàssica i la de Miquel Àngel; de manera que es mostra una certa semblança amb la d'aquest. Una de les semblances que hi manté, és la de no acabar les obres; igual com feina M. Àngel; de deixar-les sense polir. D'aquesta manera, dóna a les seves obres la sensació d'impressionisme. Comentar que l'escultura de Rodin de L'edat del bronze, que representava un home nu, els crítics el van acusar d'haver tret un motlle d'un home viu, en comptes d'haver-lo esculpit. Tot i això, finalment es va desmentir aquest fet. Rodin va ser qui va introduir el modelatge amb els dits i les mans amb l'objectiu de donar més rugositat a les superfícies, per tal de poder jugar amb la llum. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) El pensador és un home en actitud de pensar, tot i que en un primer moment volgués ser la representació de Dante. Per alguns crítics, és la imatge de l'home que executa un acte de rebel·lió interior per tal d'elevar-se sobre la vida animal. L'escultura és el símbol de la raó de l'home enfront de la part animal de l'home. b) Interpretació iconològica

Rodin no representa qualsevol individu sinó que representa Dant pensant la Divina Comèdia, però alhora representa el triomf del raciocini, de la raó, de la filosofia enfront de l’instint animal . El tiomf del pensament enfront la part física de l’home.

4. Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Aquesta no pot aïllar-se de la història de l’escultura. La influencia de l’escultura clàssica i de Miquel Àngel és evident ( recordem Lorenzo Penserioso). No en va Rodin va dir que des d’il divino Michelangelo tot era manierisme i plagi. Amb la realització d'aquesta escultura, l'autor no va voler plasmar les característiques físiques del poeta florentí, sinó que volia

simbolitzar l'expressió del pensament torturat en adonar-se del tràgic destí de la humanitat. d) Funció En un principi, havia de ser l'escultura que encapçalaria la Porta de l'Infern. Tot i això, d'aquest projecte en van sorgir moltes escultures que són considerades obres mestres per si mateixes. Rodin creia que l'escultor tenia una missió històrica: donar a la ciutat moderna monuments moderns, ja que la ciutat moderna no és monumental. També es va proposar retornar a l'art de l'escultura la integritat estilística que havia perdut després de la mort de Miquel Àngel. 5. VALORACIÓ i CONCLUSIÓ: L’escultura, eclipsada per Miquel-Àngel, (malgrat Bernini i Cànova) caurà en un pou fins que Rodin infongué una injecció d’innovació...però alhora d’homenatge a l’escultura clàssica. A les acavalles del segle XIX i XX, Rodin serà un referent a tot Europa. Un referent que encara avui és d’actualitat, en valorar el paper de Camille Claudel com a font d’inspiració de l’escultor.

DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Nit estrellada és una obra pintada per Vincent van Gogh ( Groot Zunder 1853- Anvers - sur - Oise 1890), el 1889. És d'estil Postimpressionista, en Oli sobre tela: 73,7 x 91,1 cm. El tema tractat és un paisatge i es troba al MoMA de Nova York.

b) Referència biogràfica de l’autor. Fill d'un predicador protestant, Vincent van Gogh va serguir els passos del seu pare durant la seva joventut. Aquesta primera etapa va posar-lo en contacte amb la població minaire d'Holanda i amb la població camperola de la Bretanya. Una crisi espiritual va fer que s'allunyés d'aquesta via religiosa i es traslladà a París, on va conèixer l'obra dels impressionistes. Posteriorment es va traslladar a Arles on va entrar en contacte amb Cézanne i Gauguin. Va patir vàries crisis mentals fins que el 1890 es va

disparar un tret al cap que li provocà la mort. El dormitori de la casa d'Arles i els seus múltiples Autoretrats mostren l'angoixa de les quatre parets que

l'acompanyaven l'últim moment de la seva vida. Premonitori de la mort imminent és

també el Camp de blat amb corbs. Cal recordar que Van Gogh no va vendre cap quadre en vida i que un cop mort els Gira-sols van arribar a un dels preus més alts en les subhastes d'art.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica. I Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa.

Aquesta obra està feta amb oli sobre tela d'estil postimpressionista. La tela mesura 73,7 x 91,1 cm i el tema és el paisatge nocturn de Saint Rémy.

d) Estat actual de conservació.

L'estat de conservació és òptim. e) Context històric. L’últim terç del segle XIX va ser una època especialment conflictiva per a França, que acabava de desfer-se del seu emperador (Napoleó III), de tenir l’orgull ferit per la pèrdua de la guerra contra els Prussians i d’estar sense a mans de la comuna anarquista, mostra de la rellevància del moviment obrer en aquests moments. Amb motiu d’aquestes revoltes el baró Haussmann fou l’encarregat de redissenyar París, per evitar més revoltes. A l’època de Napoleó III es va crear precisament Le Salon des Refusés, per allotjar les obres contestatàries de l’art realista predominant. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme. La necessitat de matèries primeres i de nous mercats dugué les potències europees a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Seguint el camí de Turner, Delacroix, Goya i tants d’altres el pintor dibuixa mentre pinta, amb la qual cosa la línia acompanya cada pinzellada pastosa dels colors. La línia i el color es fusionen en aquesta obra, creant uns remolins celestes que envolten els astres i subratllen la verticalitat ascensional del xiprer i del campanar. Els colors alegres, freds i càlids, es combinen agradablement recollint el testimoni de Vermeer, també holandès. Cal tenir en compte que Van Gogh desterra de la seva paleta el negre, que simbolitzarà la mort i que només l’emprarà en una obra. La pinzellada és exageradament pastosa, solta i gestual. Podria llegir-se en braille. Es un paisatge nocturn. Un dels primers de la història de l’art, tan sols Goya i Piero della Francesca s’hi havien atrevit. És la matinada i la llum de l’alba comença a destacar-se a l’horitzó. No és l’únic foc de llum…els estels tenen llum pròpia i fan de contrapunt lumínic per modelar el llogarret de Saint Rémy, a la Provença.

b) La composició: La composició està centrada pel poblet al fons, en calma, i el xiprer en primer plànol, dramatitzat, ascensional, vertical, quasi humanitzat, imitant un cos humà turmentat, expresionista. Aquests dos elements en calma están coronats per un cel estel·lat, il·luminat, per volutes de llum o remolins celestes.

• La perspectiva. Van Gogh reprodueix el paisatge nocturn que veia des de la finestra de l’hospital psiquiàtric de Saint Rémy, on estava ingressat voluntàriament. Representa en un

primer pla un xiprer, en segon terme un llogarret amb l’agulla del campanar de l’església que juntament amb el xiprer són l’únic referent vertical de la composició ; a la dreta hi ha un camp d’oliveres i retallant-se en l’horitzó llunyà, la carena muntanyenca de les Alpilles. La celístia ocupa un lloc preeminent en la composició : galàxies, estels replendents i la lluna omplen tres quartes parts del quadre. L’elemental poder de la natura està combinat amb l’intangible drama còsmic de les estrelles.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica, tot i que la llum celestial aprota un dinamisme cromàtic al conjunt.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. La quietud del paisatge antròpic contrasta amb el moviment pausat i ininterromput de la natura durant la nit.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L'obra pertany a l'impressionisme, el qual es considera un art perceptiu, per sobre de l'art conceptual (fins al moment es pintava la idea de natura, no la natura mateixa, que és mutable). Aquest estil, intenta captar la realitat en el moment concret, per això els artistes pinten a l’aire lliure, amb pinzellades soltes i ràpides. És, també, el primer moviment artístic lligat a un grup de pintors amb objectius comuns, oposats al món artístic establert.Pel que fa als condicionaments tècnics, els pintors impressionistes no van ser aliens als

avenços científics i tècnics de la segona revolució industrial; ja que es posa en pràctica la teoria de colors de Chevreul (colors primaris, complementaris, calents, freds, funcionament anatòmic i visual de l'ull humà); hi ha una certa preocupació pel temps i pels canvis lumínics que comporta; un gust pel present històric (marxisme i darwinisme); entre altres i pel pas del temps (com demostren els estudis sobre els canvis lumínics), es preocupen pel moviment –efecte ferrocarril-,

es beneficiaran

dels descobrimen

ts de la química, pel que fa als suports tèxtils, als tubs d’estany, que contenen els colors que no s’assecaran d’immediat, i que permetran més gammes cromàtiques i pintar a l’aire lliure. La fotografia farà que l’objectiu del pintor no serà reproduir la realitat, com feia el pintor realista, perquè ja ho fa la càmera de fer fotos. Ells copsaran l’atmosfera. Antecedents pictòrics i influències: El trencament amb el Renaixemet era latent des de feia dècades a la pintura europea (Velàzquez, Rembrandt, Goya, Turner, Constable). De fet, pelegrinaran als grans museus europeus a la recerca d’aquests precursors. Influira igualment l’ art japonès (postals, La porte chinoise, Hokusai). Malgrat el rebuig impressionista per l’art oficial

admiraran Delacroix ( per l’actitud alliberadora respecte del color), Courbet (pel realisme), l’Escola de Barbizon (per la pintura a l’aire lliure) i Corot (per la llum). Manet no volgué formar activament ni conscient del grup impressionista i rebutjà algunes de les seves característiques com la tècnica pictòrica: és a dir no utilitza colors purs ni remarca els contorns amb línies negres. Això provoca que les seves imatges siguin planes i sense volum. D’altra banda utilitza moltes tècniques impressionistes com la pinzellada solta. Tot i el seu rebuig, ell fou molt admirat i imitat per la resta de pintors impressionistes. En aquest context Van Gogh utilitza la pintura com a vehicle comunicatiu. La necessitat comunicativa del pintor el portà a explorar nous camins pictòrics. En una carta al seu germà Theo dirà: “No conec millor definició de la paraula art: l’art és l’home afegit a la natura”. La nit exercirà sobre Vincent van Gogh una fascinació sense precedents: els cels lluminosos fan de contrapunt als paisatges antròpics. Així afareix al Cafè de nit i a la Carretera amb xiprer sota el cel, per exemple. Per pintar-los es col·locà espelmes enceses a l’ala del barret. Si els pintors de l’escola de Barbizon són els primers a pintar a l’aire lliure, Van Gogh és el primer a pintar de nit a l’aire lliure. Com a últim tret destacable del pintor val a dir que a diferencia de Zurbaran o Velázquez, les natures mortes del pintor encara están vives, perquè están impregnades de llum i de color. L’home afegit a ella és l’únic element dramatizador. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

Saint-Rémy era a una plana de secà d’agricultura tradicional; hi havia horts d’oliveres i alineacions de xiprers que protegien els ametllers de la força del mestral, el vent fred del Nord; els camps tenien, al sud, les muntanyes dels Alpilles. Així Van Gogh va viure el seu infern a un paisatge molt diferent de la verdura humida i plana de la seva Holanda, o de la regió pròspera, urbana i ben comunicada, d’Arles, on va patir la crisi. L’artista va sentir que, amb el canvi, deixava la modernitat urbana i decadent per endinsar-se dins d’un àmbit tradicional, sobri i autèntic.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

La natura i l’agricultura no solament li serveixen per expressar la seva percepció d’un món primordial i pur, diferent de la realitat moderna contaminada, sinó també el seu drama religiós. L’artista pinta buscant consol i deixant aquí de costat els assumptes tradicionalment usats, que són els extrets de l’Escriptura. Olivera, xiprer, camp i cel, això és, els elements de la natura, són les limitades eines formals que Van Gogh explota per donar cos al seu estat d’ànim.

Van Gogh fa servir el xiprer com un vincle obscur, dens i alhora vibrant, com una flama, mogut pel vent, que uneix la terra amb el cel, i que pot manifestar la seva identitat; és un arbre que manifesta elevació i s’usa per simbolitzar, per la seva verticalitat, la fe en la vida després de la Mort i la mateixa idea de la Mort, dient el pintor, a la seva correspondència, que és funerari. Van Gogh expressa a la Nit Estrellada el seu estat d’ànim; al segle XIX hi ha una regressió dels valors religiosos que són discutits pels grans avenços científics; molts busquen a la naturalesa i al Cosmos una resposta a l’anhel humà d’infinit; el pintor havia crescut en la fe, fill d’un pastor protestant, i ell mateix havia estudiat teologia i s’havia dedicat a l’apostolat, havent deixat la predicació per la pintura; ha fracassat en moltes coses, ha intentat suïcidar-se, no ha venut cap quadre i a acabat en la follia: ha hagut d’acceptar l’internament a l’asil i ara busca consol; alhora, pinta assumptes religiosos, l’asil, i paisatges als que projecta la seva inquietud espiritual, convertits en un grafisme de la seva ànima. El xiprer és una flama ardent, mogut pel vent, i s’aixeca cap el cel, immens i llunyà. El poble està lluny, perquè ell està sol; així dona forma al calor humà, present a les experiències que es produeixen rere els vidres il·luminats i de les que l’artista no hi pot participar. L’església, amb la seva agulla, és el ressò del xiprer, llunyana i inútil. Vincent Van Gogh busca, en la immensitat de la nit, la resposta de Déu, que li amaga el seu rostre (cf. Is 8,17). Havia escrit, a la seva germana Wil, el 1888, que Déu és un far durant l’eclipsi, i llavors certament ara passem per aquest eclipsi. Alhora les estrelles, llunyanes, misterioses, dinàmiques, i el firmament, que no té límits i és el lloc de Déu, li serveixen per expressar l’anhel religiós de forma innovadora, amb un element de la natura; el pintor, a una de les seves cartes, diu cercar una pintura que pugui donar consol, però sense tornar a lo romàntic o a les idees religioses.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). En aquest quadre l’artista ha aconseguit donar forma a la seva crisi íntima, que té un component religiós important, mitjançant una temàtica, els paisatges, aparentment seculars; Van Gogh, com a home del seu temps, busca en la natura les respostes que, a les seves qüestions sobre l’infinit, la vivència religiosa tradicional no pot donar.

d) Funció: representativa, funerària, política... L'obra de Van Gogh respon a la imperiosa necessitat expressiva del pintor holandès. 1. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. El tractament religiós del paisatge havia estat iniciat per Friedrich (per exemple, Monjo a la vora del mar, 1808) i reprès per altres artistes, com Millet, el pintor dels camps i de la vida tradicional i humil, amb una altra sensibilitat (L’Àngelus), i Van Gogh havia recorregut moltes vegades a aquests assumptes. • Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Van Gogh influirà en els expressionistes, com Munch i els alemanys (Kirchner, Kokoshka,etc), i es convertirà en una icona imprescindible de la Modernitat cultural.

1

El Crit 1. DADES GENERALS DE L'OBRA:Pintura

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. El Crit de Munch data de l'any 1893 i el podem trobar a la Galeria Nacional d'Oslo.

b) Referència biogràfica de l’autor.

Munch va néixer a Noruega el 1873 i va morir el 1944. Va ser pintor i grabador. Va tenir una infància molt difícil, ja que la seva mare i la seva germana van morir quan ell era molt jove, i el seu pare era home dominat per obsessions de tipus religiós. De tot això va sorgir una personalitat conflictiva i desequilibrada, que ell mateix considerava la base del seu geni. En 1885 va portar a terme el primer dels seus nombrosos viatges a París, on va conèixer els moviments pictòrics més avançats i es va sentir especialment atret per l'art de Gauguin. No va trigar a crear un estil summament personal, basat a accentuar la força expressiva de la línia, reduir les formes a la seva expressió més esquemàtica i fer un ús simbòlic, no naturalista, del color, i d'aquí la seva classificació com a pintor simbolista. De 1892 a 1908 va viure a Alemanya, sobretot a Berlín, encara que va fer freqüents viatges a Noruega i París. En Berlín va presentar en 1892 una exposició que va haver de ser retirada per l'escàndol que va suscitar i que va donar motiu a la creació de la Secessió Berlinesa. En 1908 va tornar definitivament a Noruega, on va rebre alguns encàrrecs oficials (pintures del paranimf de la Universitat d'Oslo) i va passar els seus últims anys en solitud.

Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

Aquest quadre està fet en la tècnica a l'oli i tremp en una base de cartró que mides 91cm x 73.5cm.

Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

Actualment el podem trobar en un perfecte estat de conservació. Nombroses còpies del mateix tema escampades per tot el món.

a) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones. 2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Les línies i el color de El Crit són la firma de Munch: El malestar vital del protagonista s'exterioritza per mitjà de les corbes sinuoses que dominen tot el quadre, tret del pont, les baranes i les dues figures humanes que són dibuixades en línia recta. La força acústica deforma la natura fins a arrodonir-la. El so s’incorpora a la pintura a través d’una

2

sinuositat que recorda Van Gogh. La tendra indiferència de la gent està representada per la verticalitat dels dos individus i per la rectitud de la barana.

L'ús predominant de tonalitats irreals de vermell, blau i negre ajuda a realitzar el sentiment de sofriment de l'individu. La combinació de tonalitats càlides i fredes llepen tota la tela. Llengües de foc conflueixen amb els corrents marins.

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La llum crepuscular és totalment irreal. S’escampa a tot el quadre de manera homogènia tot i que se’n pot detectar el focus: el sol. Tant la llum com les ondulacions modelen els cossos, la fluctuació marina i la línia de la costa. Els vestits esdevenen ombres incrustades al cos. El detallisme i preciosisme d’altres estils desapareix al Crit. c) La composició: El centre de la composició és l’individu que es posa les mans a la cara. El fiord, el pont, els acompanyants i la línia de la costa fan simplement de teló de fons. La rectitud del pont fa de frontera que delimita clarament dos espais.

• La perspectiva. La perspectiva éstà perfectament subratllada amb les línies de fuga del pont. El fons la línia de la costa suggereix una recerca de l’espai i una profunditat desdibuixada. Constitueix una reinterpretació expressionista de l’sfumatto de Leonardo.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica. Res suggereix un referent extern al quadre, en canvi el dinamisme ve donat per l’ondulació del so, que deforma i modula la mateixa natura. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. Igualment el moviment ve donat per aquesta modulació sinuosa i persistent del crit sobre l’entorn natural i facial del protagonista. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L’expressionisme a més d’un moviment és un estat d’ànim col·lectiu. Neix de la desil·lusió social pel fals progrés sense límits, apropant-se així cap a tendències revolucionàries o nihilistes dels anarquistes. Per això, l’obra d’art ha d’expressar sentiment i emoció, en comptes de reflectir la realitat física dels objectes. A diferència de l’impressionisme que pretenia mostrar les sensacions i la visió exterior del món, l’expressionisme dóna prioritat a la visió interna de l’artista: angoixa, terror, misèria. Els antecedents immediats Van Gogh, Edward Munch (El crit*), Ensor, Modigliani però Goya ja insinuà aquesta angoixa pictòrica a través de les pintures negres.

3

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: Descripció dels elements iconogràfics

Un individu es posa les mans a la cara i obre la boca tant com pot per cridar amb tota la seva energia. Aquesta escena es produeix a sobre d’un pont sobre un fiord noruec acompanyat per dos personatges cofats amb barrets. Al fons es divisen unes barques ancorades a la cala.

a) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Munch volia reflectir a les seves obres els racons més profunds de l'ànima humana. El Crit és un reflex del món interior de l'artista que entronca amb la solitud de l'ésser humà en la cultura moderna. Les experiències que va patir durant la seva infantesa el van influir completament a l'hora de fer les seves obres.

La situació que va fer que Munch creés aquesta obra va ser: quan ell anava caminant amb dos amics pel passeig ell de cop es va aturar i es va repensar a la barana i sentia un udol infinit que penetrava en tota la naturalesa. Per la cala amb els velers insinuats i el pont, se sap que l'escena va ser ambientada a la ciutat de Nordstrand. El 1882 va escriure unes notes en un quadern que inspiraren aquesta escena: “ Anava caminant amb dos amics pel passeig, el sol es ponia, el cel es tornava de cop i volta vermell, jo em vaig aturar, cansat am vaig recolsar en una barana, damunt la ciutat i el fiod blau fosc no sinó sang i llengües de foc, els meus amics continuaven la seva marxa i jo continuava aturat al mateix lloc tremolant de por i sentia que un udol infinit penetrava tota la naturalesa”

En una visita al Museu del’Home de París, Munch se sorprengué de contemplar una mòmia peruana trobada pocs anys abans. La disposició del rostre i de les mans li serví per representar el protagonista de la composició. D’altres estudis fan coincidir l’erupció del Cracatau, a Indonèsia, amb el cel rogent que arrossegà cendres fins a Grenlàndia. Aquest fet del 1880 inspirà possiblement la gamma cromàtica de Munch. b) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). La relació amb la societat industrial deshumanitzada de finals dels segle XIX apareix perfectament reflectada en aquesta tela: l’angoixa, la incomprensió i la indiferència. L’expressionisme esdevindrà la tarja de presentació d’aquest sentiment. c) Funció: representativa, funerària, política...

La funció primordial d’El Crit és reflectir el món interior turmentat de l’artista.

d) Valoració i conclusió:

Aquesta obra de les primeres avantguardes expressa els sentiments, les emocions i dóna prioritat a la visió interna de l'artista: angoixa, terror, misèria…

4

Munch entra en contacte amb l’arqueologia precolombina, amb Van Gogh, amb Gauguin, Goya i Toulouse-Leutrech, que influiran en la seva obra.

Munch exercí una gran influència en l'art germànic del principi del segle XX: l’expressionisme alemany.

DADES GENERALS DE L'OBRA: Madame Matisse amb ratlla verda Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament La ratlla verda (o Madame Matisse amb ratlla verda) és obra d’Henri Matisse. Data de l’any 1905 i actualment està ubicada a Statens Museum for Kunst, a Copenhaguen. Referència biogràfica de l’autor. Henri Matisse és conegut com a un dels principals representants del Fauvisme, tot i que els seus inicis s’emmarquen dins el Puntillisme. El seu estil, al començament de la seva trajectòria artística, estava inscrita dins el realisme, però va evolucionar fins al fauvisme, amb intensos colors, formes planes i lineals.

b) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

L’obra està pintada sobre tela (les seves mides són: 40.5 cm x 32.5 cm) amb la tècnica de l’oli.

c) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

Pel que fa al contingut del quadre, és un retrat de la dona de Matisse, en el que el pintor juga amb els colors per tal d’estructurar el quadre i donar-li volum. Actualment el quadre es troba en bon estat de conservació.

b) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones. 4. ANÀLISI FORMAL:

d) La línia i el color.

Els colors són intensos, aplicats en àrees planes o amb pinzellades soltes. La tria de vermell, blau i verd per a aquesta macedònia de colors no és casual: la conjunció del color càlid –vermell- i fred –blau- serveix per determinar la zona il·luminada i fosca. Les pinzellades denses i amb pasta abundant no estan distribuïdes al atzar, sinó que segueixen un ritme que dóna sentit a la imatge. Com l’obra de Van Gogh aquest quadre es podria llegir en Braille . L’obra es caracteritza per l’ús de grans masses de colors purs,

5

vius i lluminósos, que substitueixen la línia i el dibuix. La senzillesa de les seves formes delimiten els diferents plans. Matisse dibuixa al mateix temps que pinta.

c) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Matisse trenca l’estudi de clarobscur tradicional de Caravaggio i incorpora dos plafons: un de càlid i un de fred en comptes d’enfosquir la tela. La ratlla verda marca l’espai limítrofre entre llum i ombra. La ratlla verda és clau per a l’expressivitat d’aquesta pintura. El vermell és el color predominant del quadre i, per tal de ressaltar al màxim possible el color del nas de la seva muller, Matisse es va decidir pel color complementari, el verd. El color modela la figura i la llum: La taca verda i l’absència de modelatge confereixen a la cara de la dona un aspecte pla, com si fos una màscara, però alhora també li donen vida.

Els contrastos de tons donen vida al quadre, que sembla que posseeix llum interior i vida pròpia. Matisse feia servir els colors amb tota llibertat segons els seus sentiments i independentment de l’objecte retratat. La seva finalitat era l’harmonia i el ritme intern del quadre.

e) La composició: Pel que fa a la composició, la ratlla verda crea una ombra artificial sobre el centre de la composició: el rostre de Mme. Matisse. En lloc de pintar de manera convencional un costat fosc i l’altre il·luminat, el pintor va traduir la llum natural a colors, de manera que el costat de tons freds simula la part en ombra; i el de colors càlids, la il·luminada. Al fons, verds i vermells contraposats neguen el clarobscur i fan convergir els ulls en ells pel seu rebuig de les harmonies tradicionals. • La perspectiva. Les estructures cromàtiques estan sintonitzades de manera que delimiten l’espai: els contrastos càlids i freds produeixen un avançament i un retrocés de les superfícies, amb la qual cosa es crea un ritme que suggereix volum i genera perspectiva.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica. El retrat forma una unitat compositiva en si mateix (tancada) i és totalment en repòs. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

El moviment del retrat és inexistent, tret del ritme visual que proporciona el diàleg de colors. 5. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

• El fauvisme neix el 1905, a París, al Saló de Tardor. El crític d’art Louis Vauxcelles, en veure una escultura del renaixement enmig de l’escàndol dels colors de les obres de Matisse, Vlaminck, Derain i Dufy, exclamà: Donatello parmi les fauves!

• Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció

6

intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). Altres antecedents: Gustave Moreau (Simbolisme), Gauguin i els tapissos/catifes perses.

• Característiques principals: a) Autonomia del color respecte de la forma. b) Utilització de colors primaris i complementaris. c) Desaparició del clarobscur, del negre, de la perspectiva tridimensional i del

modelat. d) Pinzellades gruixudes i abundància de pasta.

• Principals representants: Matisse (Atelier rouge, Retrat de Mme. Matisse*), Vlaminck, Derain i Dufy. El Primer connectarà més amb Gauguin, mentre que els darrers se senten més propers a l’obra de Van Gogh.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

e) Descripció dels elements iconogràfics El retrat de Mme Matisse, amb la torsió del tronc esdevé el subjecte del quadre. El posat és totalment convencional però trenca amb el tractament pictòric tradicional. f) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquest quadre és el retrat de la dona de Matisse, tot i que la intenció de Matisse a l’hora de pintar aquest quadre no era aquesta, sinó que volia reproduir-lo tal i com ell el veia, és a dir, plasmar la seva visió. La fita de Matisse era trencar amb l’academicisme decimonònic per recuperar el classicisme universal. La premissa de Matisse era senzillesa, claredat i tranquil·litat. En la seva pintura va optar per restituir l’emoció de la manera més franca possible. Malgrat tot no renuncia a la disposició convencional de la model, a la manera de la Mona Lisa (Gioconda) de Leonardo.

g) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Matisse neda artísticament en un moment en què conflueix el realisme, amb el modernisme, el simbolisme, l’expressionisme i l’impressionisme. El Fauvisme rep influències de tots ells, en un moment en què hi ha canvis socials i polítics a tot Europa. Art i Història convergeixen novament. h) Funció: representativa, funerària, política...

La finalitat d’aquesta obra era donar el seu punt de vista del rostre de la seva dona.

7

i) Valoració i conclusió:

A les obres de Matisse es poden veure les grans superfícies cromàtiques i homogènies de Gauguin, l’expressiva espintaneïtat de Van Gogh i la composició constructiva de Cézanne. Els grans retratistes estan igualment representats en aquesta obra: Leonardo, Rembrandt, Goya, Velázquez, tot i que únicament en el tema. El protagonisme indiscutible del color, així com el diàleg entre primaris i secundaris inspirarà l’obra d’Andy Warhol. PAISATGE DE L’ESTAQUE

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Paisatge de l’Estaque va ser feta per Georges Braque el 1908. Actualment la podem trobar a Kuntsmuseum, a Berna. b) Referència biogràfica de l’autor. L’autor és Georges Braque (1892-1963). Va ser un pintor i escultor rellevant del segle XX francès i, juntament amb Picasso, va desenvolupar el cubisme. L’exposició fauvista el va impressionar tant que es va inscriure en aquest estil. Picasso amb Les senyoretes d’Avinyó va marcar l’inicid’aquest d’estil. Aquesta obra es va exposar el 1908. En veure-la el crític Louis Vauxcelles, va dir que s’estava simplificant tot a formes geomètriques, a cubs. D’aquí prové el nom de Cubisme.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta llenç...) i

tècnica. La tècnica que utilitza és la de l’oli sobre una tela de 81cm x 65cm. d) Estat actual de conservació: Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa) Es troba em bon estat de conservació a Berna.

d) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs de zenc, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones.

2. ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les

figures i els vestits. El que vol és pintar una idea sense donar-li forma. No dóna importancia al color, és per això que utilitza colors foscos en el quadre, com son; els marrons, els grisos i els verds foscos.

8

Aquesta obra defineix els objectes amb la línia, a més d’utilitzar colors apagats, irreals, foscos... colors absents. La llum sembla externa. Cada plànol té una insidència de la llum diferent, però forma un conjunt. El clarobscur també hi és present a cada superfície a través de pinzellades petites.

b) La composició: • La perspectiva. El Cubisme trenca amb la perspectiva renaixentista. Cada objecte té una forma o perspectiva pròpia. Els objectes o formes poden ser vistes simultàniament des de tots els angles. Però en conjunt, la vegetació i els diferents blocs suggereixen la profunditat del paisatge representat. La profunditat apareix representada però amb un llenguatge, amb un codi diferent del convencional. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una obra tancada i estàtica. L’obra no remet a cap objecte extern. L’únic moviment implícit és el obliga a l’espectadora a distingir els diferents plànols. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment és inexistent. El paisatge podria recrear el mateix tema que representaria els paisatgistes del realisme estàtic i purament testimonial a no ser del llenguatge innovador.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

• El Fauvisme i l’Expressionisme partien de la utilització lliure del color, però no posaren

en dubte la perspectiva del Renaixement. Aquest trencament i proposat per Cézanne estarà reservat al Cubisme. Antecedents: Piero della Francesca, Georges Seurat, Cézanne l’obra d’Henry Rousseau, i també l’art considerat primitiu: màscares africanes, escultura ibera, i la pintura romànica.

• Els pintors cubistes consideraven que la pintura impressionista era retina però no cervell. Per això creia que el pintor no ha d’enregistrar les dades visuals, com un notari, sinó que ha d’organitzar-les en una síntesi que en destaqui les dades essencials. El gran teoritzador serà Guillaume Apollinaire: la geometria és a les arts plàstiques allò que la gramàtica és a l’art d’escriure.

• Naixement i evolució: L’any 1907, Picasso va pintar Les senyoretes del carrer d’Avinyó*, tot descomposant els cossos en plans o facetes, amb arestes vives, com si es veiessin simultàniament des de diferents punts de vista. . Juan Gris i G. Braque continuaren aquesta proposta artística, en veure Louis Vauxcelles una exposició d’aquest darrer escrigué: Braque maltracta les formes, ho redueix tot a esquemes geomètrics, a cubs. El moviment no fou monolític: La primera fase s’anomenà Cubisme analític. El trencament amb el Renaixement i amb la pintura és immediata, es renuncia a la pintura d’exteriors, i la paleta s’enfosqueix: grisos, ocres, verdosos... (autorretrat de 1907, de Picasso, Paisatge de l’Estaque*,de Braque.) A parir de 1911, s’interessaran per la utilització del collage, cubisme sintètic.

• Pablo Ruiz Picasso. Vida. Obra : Etapa blava, rosa, cubista, clàssica, la simultaneïtat d’estils (fou un eclèctica apassionat, segons De Micheli), El Guernica*, l’estudi d’obres dels grans mestres a l’estil de Giorgione ( Menines, Massacre a Corea).

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

j) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

9

Mostra una estructura arquitectònica perquè dóna formes de prismes rectangulars als objectes. Són objectes tridimensionals i formes geomètriques, tot i que també poden semblar alhora objectes d’aparença plana. En aquest quadre apareixen elements com; les cases, turons.... representats mitjançant figures polièdriques com quadrats, rectangles i trapezis, a més d’altres formes més complexes.

k) Interpretació icronològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Amb aquesta obra el que pretenia Braque era experimentar. El que simbolitza o, més aviat mostra, és el paisatge del lloc on ell passava les vacances. Durant un estiu a Estaque Braque, que ja estava influït per Cézanne (tot es redueix a cilindres, esferes i cons, no s’ha de pintar allò que l’ull veu sinó allò que l’ull pensa!)), va començar a pintar el paisatge d’aquell lloc descomponent la realitat per tornar-la a compondre però amb un punt de vista que contenia diverses visions d’un mateix element, en aquell cas , Estaque. Mostra un món tancat, sense horitzó, i que transmet una sensació d’ordre.

l) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra mostra un paisatge de l’època en la que vivia Braque.

m) Funció: representativa, funerària, política...

La principal funció que buscava o volia era la de experimentar amb una nova perspectiva.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Va ser col·laborador amb Picasso, i aquest el fa influir molt, al igual que la seva obra Les senyoretes d’Avinyó. Però també va estar molt influït per Cézanne i la seva exposició antològica, la qual va canviar la manera de veure la pintura a Braque. Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). El testimoni de Cézanne serà recollit per Braque a l’Estaque.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Braque va fer alguns descobriments claus per a la pintura contamporània com són; el plantejament pictòric en termes d’espai, els pigments barrejats amb sorra, les imitacions de fusta i marbre, també la la inserció en el quadre de tipus d’impremta, lletra, nombres i signes com a motius de creació de formes reals que només hi havia a la pintura, etc. El Neoplasticisme i l’art no figuratiu prendran el testimoni d’aquest estil.

10

GERNIKA 1. DADES GENERALS DE L’OBRA: e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Es tracta d’un quadre de Pablo Ruiz Picasso, fet el 1937 titulat: Gernika. Actualment es troba en el Museu d’Art Reina Sofia, a Madrid, tot i que fins als anys 80 va estar en dipòsit al MOMA de Nova York. Picasso no va voler que tornés a Espanya fins que acabés la dictadura franquista i es recuperessin les llibertats democràtiques.

f) Referència biogràfica de l’autor. Pablo Picasso va ser un pintor difícil de catalogar ja que va dominar totes les tècniques pictòriques de la seva època; de fet es coneix diversos períodes de la seva pintura; - Període blau: és un període en el que s’influeix del ambient bohemi dels carrers de París. En les seves obres utilitza sempre tons blaus i presenta personatges amb expressions tràgiques. Podem dir que es tracta d’una assimilació del post-impressionisme. - Període rosa: Un cop establert a París, en aquest període, la paleta del pintor s’inclina cap a colors vermells i roses. Representava, bàsicament, escenes de circ. - Període pre-cubista : Picasso mostra una clara influència de l’art africà (màscares) i la curiositat de representar el nu femení. - Període cubista: Les Senyoretes del carrer d’Avinyó marca l’inici d’aquest estil. - Període neoclàssic El noucentisme i el període en què va viure a Roma fa que

experimenti amb formes neoclàssiques, anguloses i arrodonides. - Període Surrealista: El contacte amb els surrealistes francesos crea una fusió picassiana de cubisme i surrealisme. - I període Expressionista: es dóna en els anys de la Guerra Civil. L’angoixa i el

dolor expressat a el Gernika, mostren l’art com a compromís social i polític. - Experimentació: L’inclassificable Picasso, igual que Goya, experimentà fins als

seus últims dies amb nous reptes i sous suports com la ceràmica i la reinterpretació d’obres clàssiques, a la manera de Manet: Masacre a Corea n’és un exemple.

g) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i

tècnica, i Contingut: gènere (paisatge, retrat, Religiosa). És un quadre fet amb la tècnica de l’oli sobre tela que medeix 3,52 m x 7,82 m. És la denúncia d’una tragèdia humana.

h) Estat actual de conservació.

Actualment es restringeix la seva sortida del Reina Sofia, per la delicadesa de l’obra per fer grans trajectes. És una obra de grans dimensions i s’ha de cargolar per transportar-la. Aquest fet fa que es pugui malmentre la pintura. e) Context històric

11

La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1937. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas. 2. ANÀLISI FORMAL:

b) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

L’absència de color es deu a que Picasso s’assabentés de la matança de Gernika pels diaris, per aquest motiu la gama de colors que utilitza són els grisos,el negre i el blanc. La llum està repartida desigualment il·luminant les figures que es volen destacar. És un nou tractament del clarobscur o del tenebrisme de Caravaggio. La llum artificial provinent de la làmpada de dalt i del quinqué recupera de la foscor el que el pintor vol subratllar. c) La composició: L’aparentment desordre no és tal. Picasso va estructurar el quadre fent una estudiada composició (inspirant-se en els quadres de Rafael): la simetria es troba en l’eix de la paret blanca (situada al bell mig del quadre) i destaquem dos altres eixos verticals: per la banda esquerra, el toro, i per la banda dreta, la dona que alça els braços. Entre aquestes dues columnes un triangle, que té com a vèrtex el quinqué, la base del qual el forma el soldat caigut.

• La perspectiva. Tot i que les figures no tenen ni volum ni relleu, la perspectiva i la profunditat espacial ve donada per la presència de parets i d’una finestra. La disposició de les figures també estructuren l’espai. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. És una obra dinàmica, plena d’esdeveniments tràgics, trenats i en continu diàleg . La concepció de l’obra és tancada. La foscor hi contribueix.

Elements formals que se’n deriven: el moviment Hi ha un moviment visual i acústic, marcat per un ritme creixent ( in crescendo) que comença amb el guerrer caigut continua amb el renill del cavall i acaba amb la dona que crida pel seu fill mort. Picasso pren magistralment el testimoni de Munch. 5. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

b) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Com hem dit posteriorment, Picasso és difícil de classificar: aquesta obra rep la influència de l’expressionisme de Munch, però també recull l’aire del surrealisme. Malgrat tot pel que fa al modelat de les figures predomina cubisme.

• El Fauvisme i l’Expressionisme partien de la utilització lliure del color, però no posaren en dubte la perspectiva del Renaixement. Aquest trencament i proposat per Cézanne

12

estarà reservat al Cubisme. Antecedents: Piero della Francesca, Georges Seurat, Cézanne l’obra d’Henry Rousseau, i també l’art considerat primitiu: màscares africanes, escultura ibera, i la pintura romànica.

• Els pintors cubistes consideraven que la pintura impressionista era retina però no cervell. Per això creia que el pintor no ha d’enregistrar les dades visuals, com un notari, sinó que ha d’organitzar-les en una síntesi que en destaqui les dades essencials. El gran teoritzador serà Guillaume Apollinaire: la geometria és a les arts plàstiques allò que la gramàtica és a l’art d’escriure.

• Naixement i evolució: L’any 1907, Picasso va pintar Les senyoretes del carrer d’Avinyó*, tot descomposant els cossos en plans o facetes, amb arestes vives, com si es veiessin simultàniament des de diferents punts de vista. . Juan Gris i G. Braque continuaren aquesta proposta artística, en veure Louis Vauxcelles una exposició d’aquest darrer escrigué: Braque maltracta les formes, ho redueix tot a esquemes geomètrics, a cubs. El moviment no fou monolític: La primera fase s’anomenà Cubisme analític. El trencament amb el Renaixement i amb la pintura és immediata, es renuncia a la pintura d’exteriors, i la paleta s’enfosqueix: grisos, ocres, verdosos... (autorretrat de 1907, de Picasso, Paisatge de l’Estaque*,de Braque.) A parir de 1911, s’interessaran per la utilització del collage, cubisme sintètic.

• Pablo Ruiz Picasso. Vida. Obra : Etapa blava, rosa, cubista, clàssica, la simultaneïtat d’estils (fou un eclèctica apassionat, segons De Micheli), El Guernica*, l’estudi d’obres dels grans mestres a l’estil de Giorgione ( Menines, Massacre a Corea).

6. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

n) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). La distribució de figures escampades per tot el quadre expressen un dolor intens. Al centre de la composició apareix un cavall que fa un renill, al seu voltant tot de personatges que criden de dolor, al costat esquerre hi ha un toro, junt amb una dona amb el fill mort als braços. A terra, un soldat que a la mà té una espasa, d’on surt una flor. I el costat dret veiem una dona amb els braços enlaire cridant. o) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Picasso pintà aquest quadre en un mes i mig i sota l’impacte que li produí el bombardeig de Gernika (ciutat basca) per part de la Legió Còndor que destruí la ciutat. Pintà l’escena en blanc i negre, segurament perquè se n’assabentà a través dels diaris. Pràcticament cada imatge constitueix un símbol: - la dona que entra per la finestra sota la forma de la bafarada és la “dona crit”, és la que amb el quiqué revela la veritat. - la bombeta que s’il·lumina sola representa la denúncia de la manipulació informativa que van utilitzar els franquistes per fer creure que el bombardeig havia estat produït pels republicans. - el cavall simbolitza el poble en conjunt. - el brau simbolitza la força del poble que malgrat el desastre no serà mai vençut. - el nen mort en els braços de la seva mare representa la indefensió de la població. - la flor que creix en l’espasa del guerrer mort a terra significa l’esperança malgrat la massacre viscuda.

13

p) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Picasso és el nexe de molts estils de les primeres avantguardes: expressionisme, surrealisme, abstracció i cubisme. Però no s’aïlla del seu compromís social: Aquesta obra és una denúncia, tal com feien els pintors realistes i com havia fet també Goya. Denúnica els desastres i la injustícia d’una Guerra Civil a qui les democràcies van girar l’esquena. q) Funció: representativa, funerària, política...

Gernika va ser un encàrrec del Govern de la República per mostrar-la a l’Exposició Universal de París. Picasso substituí el fusell pel pinzell per defensar la legalitat democràtica quan la passivitat internacional va tancar els ulls davant un genocidi nazi que tenia el vistiplau de Franco i que patí la població civil innocent i aliena a la guerra. 6. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Picasso va ser molt reconegut en la seva època com a un gran pintor. Va mantenir contactes amb l’expressionisme de Munch, el surrealisme i el cubisme. I com s’ha precisat apareixen entre línies reflectits en aquesta obra: el Crit de Munch es multiplica en múltiples crits a Gernika. La disposició irreal lliga l’obra al Surrealisme tot modelant les figures seguint el cubisme. Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). El testimoni de Cézanne serà recollit per Picasso al Gernika.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

La seva obra va ser molt important ja que va influir i inspirar a altres autors posteriors. Sobretot amb la seva obra: Les senyoretes d’Avinyó. Així doncs va influir en autors com Gargallo o Braque. Aquesta obra, al marge del valor pictòric, tindrà un valor simbòlic. És símbol d’antibel·licisme, de denúncia dels genocidis, del contrasentit de les armes, de la legalitat democràtica i d’esperança. No en va una reproducció decora la seu de l’ONU. Des del contrasentit de la Guerra d’Irak no apareix com a teló de fons de les declaracions dels seus membres. Per això va molestar. EL PROFETA

1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament:

14

El Profeta va ser fet per Pablo Gargallo el 1933, seguint l’estil cubista sintètic. Actualment hi ha diverses reproduccions al Centre d’art Reina Sofia a Madrid; al Museu Gargallo a Saragossa...

b) Referència biogràfica de l’autor.

L’aragonès Pablo Gargallo (1881- 1934) va ser un dels escultors més importants i innovadors durant el segle XX. Es va formar a Madrid però va viure a Barcelona. va conèixer a molts dels principals artistes modernistes i va participar en la Pedrera de Gaudí. Després de dormir al aller de Picasso, als peus de Les senyoretes d’Avinyó, Gargallo va quedar impressionat amb l’obra, i a partir d’aquí es va introduir en l’art cubista. Gargallo és el primer autor en combinar espais buits amb espais plens.

c) Descripció breu en tres aspectes: Es una escultura exempta, dempeus, aïllada, i que utilitza la técnica de la forja amb el material de bronze, però va ser construit a partir de làmines planes, tubs ondulats i buits estratègics. Les seves mides són 235 cm d’alt x 65 cm x 50 cm.

d) Estat actual de conservació: Està en bon estat de conservació.

f) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1933. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas.

2. ANÀLISI FORMAL

a) La tècnica:

Utilitza la técnica de la forja. Aquesta consisteix a calentar el material de ferro per, un cop calent, poder poderlar-lo amb més facilitat i així aconseguir les formes desitjades.

b) La composició L’eix central de la composició el forma el cos descarnat del Profeta. Un eix vertical que va del cap, seguint per la columna vertebral fins a la cama esquerra. Aquesta columna es troba embolcallada per formes còncaves i convexes buidades o plenes gràcies a la mal·leabilitat dels tubs de bronze. La verticalitat resta subratllada amb el bàcul i amb la mà dreta alçada.

• Repòs/moviment: recursos emprats. Es una escultura en repòs tot i que alça el braç dret en el moment d’obrir la boca per exhortar els oients amb el seu discurs. • Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic.

15

Els volums queden substituits per elements corbats, convexos i còncaus que juguen amb l’entorn. La llum llisca per les superfícies còncaves o es reflecteixen en les convexes. Juga amb l’entorn tant si es troba a l’interior d’una sala de museu com a la llum natural del parc Middelheim, a Anvers.. • Si es tracta d’un relleu. Perspectiva i diferents plans del relleu. Aquesta no és un relleu però cada punt de vista es diferent. Aquesta obra està concebuda per ser vista des de diferents angles.

c) Acabat: policromia, llum i textura. Té un acabat monocrom. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

• L’escultura va seguir un camí paral·lel a la resta d’arts visuals (cubisme, futurisme, suprematisme, noucentisme, surrealisme), però amb unes peculiaritats que condicionen la seva evolució: l’escultor és un treballador solitari, els materials són més costosos, limitien l’activitat creadora, la clientela és restringida a organismes privats o oficials i hi ha poc espai a les vivendes per allotjar-les. La gran aportació de l’escultura al segle XX és la incorporació del buit, en la massa (Pablo Gargallo, amb El gran profeta*, és un dels capdavanters d’aquesta conquesta).

• El Fauvisme i l’Expressionisme partien de la utilització lliure del color, però no posaren en dubte la perspectiva del Renaixement. Aquest trencament i proposat per Cézanne estarà reservat al Cubisme tant en pintura com en escultura, tal com demostra aquesta obra . Antecedents: Piero della Francesca, Georges Seurat, Cézanne l’obra d’Henry Rousseau, i també l’art considerat primitiu: màscares africanes, escultura ibera, i la pintura romànica.

• Els pintors cubistes consideraven que l’impressionisme era retina però no cervell. Per això creia que el pintor no ha d’enregistrar les dades visuals, no com un notari, sinó que ha d’organitzar-les en una síntesi que en destaqui les dades essencials. El gran teoritzador serà Guillaume Apollinaire: la geometria és a les arts plàstiques allò que la gramàtica és a l’art d’escriure.

• Naixement i evolució: L’any 1907, Picasso va pintar Les senyoretes del carrer d’Avinyó*, tot descomposant els cossos en plans o facetes, amb arestes vives, com si es veiessin simultàniament des de diferents punts de vista. Gargallo va passar una nit al taller on hi havia les Senyoretes d’Avinyó i fou la seva revelació per crear l’escultura cubista. Juan Gris i G. Braque continuaren aquesta proposta artística, en veure Louis Vauxcelles una exposició d’aquest darrer escrigué: Braque maltracta les formes, ho redueix tot a esquemes geomètrics, a cubs. El moviment no fou monolític: La primera fase s’anomenà Cubisme analític. El trencament amb el Renaixement i amb la pintura és immediata, es renuncia a la pintura d’exteriors, i la paleta s’enfosqueix: grisos, ocres, verdosos... (autorretrat de 1907, de Picasso, Paisatge de l’Estaque*,de Braque.) A parir de 1911, s’interessaran per la utilització del collage, cubisme sintètic.

• L’estil de Els Profeta és cubisme sintètic, que dissecciona la realitat però donant pistes per a la seva lectura a l’ull i al cervell.

• 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ

16

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) Aquesta obra està formada per tubs d’acer ensamblats, i on predomina la línea recta, combinada amb concavitats i convexitats. A més dur el bàcul (el bastó llarg) i té la boca oberta per reforçar l’aplom del cos. Aquest fet fa que sembli que la obra estigui parlant o fent un discurs, entre la boca oberta i el braç alçat enlaire. Segueix un eix central format pel cap, la columna vertebral i la cama esquerra; a partir d’aquest eix es fan formant elements del cos mitjançant un joc de corbes i contracorbes, on els peus estan posats en ¾ . A més trobem que hi ha un diàleg entre les formes convexes i les formes còncaves de la figura, i també amb l’aire dels espais buits. Tot i que no es vegi per la combinació d’espais buits i espais plens, la obra està vestida amb una pell de xai. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareéis (fonts literàries, religioses o tradicionals)

Aquesta obra simbolitza a un home il·luminat, que està en tensió física i espiritual per mostrar allò que vol comunicar, per fer això agafa el paper de guia i lluita per manifestar a les persones com ell la veritat. L’home es mostra a la gent desafiant i com si ens convidés a seguir-lo amb el braç dret, mentre que amb la mà esquerra aguanta amb autoritat el bàcul, com a símbol de guia i d’autoritat. (Qui no en porta és ...dèbil) És una figura molt dinàmica que adquireix noves formes a mesura que l’espectador gira al seu voltant i es fixa en el joc canviant d’espais buits i masses. Per Gargallo el buit de les figures simbolitza la transparència de la massa, de les carns. El nom de Profeta, és una tria especial. El nom recorda l’Antic Testament, un personatge que augura temps millors. Estem al 1933, una època plena de trifulques polítiques a l’Espanya Republicana. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Gargallo pren el relleu del llenguatge cubista innovant però sense perdre les arrels. Ell creia que: “Qui vol ser sempre actual renovant-se contínuament és un suïcida, cal seguir una direcció determinada evolucionant i prenent força tot sol”. Aquesta obra constitueix un homenatge escultòric a l’August de Prima Porta des del segle XX. Tenen les mateixes característiques, braç alçat, vara, guiant a la gent, amb contraposto.... Aquest és un clar exemple que l’escultura clàssica pot reinterpretar-se amb una nova gramàtica artística.

d) Funció: representativa, funerària, política… Ls seva funció és decorativa, va ser feta per ser exposada en galeries d’art o museus o per decorar espais públics. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Gargallo va estar molt influenciat, principalment, per Picasso i la seva obra cubista les senyoretes d’Avinyó. Però també es va influenciar de Rodin i la seva perspectiva a la hora

17

de veure la obra des de diferents punts de vista. L’art africà hi és present pel que fa als rostres i a la textura i modelat dels cossos. L’expressionisme de Munch també ens pica l’ullet des de El Profeta. Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). El testimoni de Cézanne serà recollit per Gargallo al Profeta.

Un element que caracteritza questa obra és el fet que convina espais buits i espais plena, com faràn més endavant autors com Chillida, Moore...

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Aquesta obra incorpora el buit en escultura. Aquesta conquesta fa que sigui un referent artístics per a Chillida, Moore i Calder que en prendran el testimoni deixat per Gargallo.

COMPOSICIÓ IV. Kandinsky 3. DADES GENERALS DE L’OBRA: i) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Aquesta obra s’anomena Composició IV (o Batalla), el seu autor és Wasily Kandinsky. Va ser pintada l’any 1911 i es troba actualment al Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, a Düsseldorf, Alemanya.

j) Referència biogràfica de l’autor. Es pot dir que la primera obra abstracta del pintor rus va ser “Primera aquarel·la abstracta” (1910), una pintura amb un paisatge molt estilitzat i colorista, aquesta li permetrà a Kandinsky crear quadres abstractres. Abans havia experimentat amb l’expressionisme alemany, fundant el grup pictòric El Genet Blau. En entrar en contacte amb un quadre de Monet que era tot color, es va adonar que havia de llegir-ne el títol per identificar el tema del quadre. Aquesta va ser com una revelació per iniciar l’abstracció. Va teoritzar sobre l’abstracció, sobre el punt i la nínia (el punt el moviment) i sobre el paral·lelisme dels acords musicals i la gamma cromàtica en pintura.

k) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica, -------- Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--) Es tracta d’una obra feta sobre tela de 1.59 x 2.5 i la técnica emprada és l’oli. El tema principal del quadre és una batalla entre caballers en un país de fades.

l) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en un bon estat de conservació. g) Context històric

18

La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones.

4. ANÀLISI FORMAL:

d) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Hi ha una simfonia de colors, és a dir, una correlació entre pintura i música. Sembla com si els colors i les línies s’organitzessin com si es tractés d’una dansa. La lluita de colors entre el groc i el blau intens alternen amb els colors de l’arc de Sant Martí que s’escampen per tota la tela. Al mateix temps la línia recta, còncava i convexa fan de contrapunt a la pugna cromàtica.

e) La composició: El quadre s’inspira en una escena d’un conte de fades. costa de diferenciar les escenes : Al centre apareix una muntanya blava i al seu cim la silueta d’un castell. A l’esquerra lluiten uns cavallers sobre de l’arc de Sant Martí, superposant-se als cavalla. Tot i la profusió de colors es pot diferenciar perfectament bé la línia divisòria entre el cel i la terra.

• La perspectiva. La perspectiva i la profunditat de l’obra ve donada pels turons que marquen perfectament la recerca de l’espai. Aquesta apareix ben definida tot i que no respecta les proporcions decreixents amb la llunyania. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica. El quadre és suficientment narratiu com per no remetre a cap element exterior a ell. El dinamisme de la lluita dels personatges, de les línies rectes, còncaves i convexes, amb els colors aporten dinamisme i ritme compositiu. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment implícit en la composició és purament intel·lectual, com ho és la lectura del quadre. No hi ha res evident, tot s’ha de llegir entre línies. L’ull i el cervell no descansen imaginant-se el flux narratiu que brolla de les taques escampades sobre aquesta tela abstracta.

7. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

c) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

S’entén per art abstracte aquell que prescindeix completament dels objectes i les

formes que podem reconèixer. No és exclusiu de l’art del segle XX, sinó que està arrelat en tradicions artístiques com l’islàmica.

19

La data de naixement de l’Abstracció moderna és l’any 1910, quan Wasili Kandinski pintà la seva Primera aquarel·la abstracta, quadre composat amb taques de color amb les quals aconseguia efectes d’harmonia cromàtica capaços d’emocionar com ho fan les notes musicals. En la seva obra abstracta cal distingir dues etapes: en la primera relaciona els principis de la música i de la pintura, segons el contingut de la seva obra Sobre l’espiritualitat en l’art. En elles, el color és el protagonista absolut. Fins a 1914 realitzà dues sèries extenses de quadres que anomenà composicions i Improvisacions, on no prescindeix d’elements identificables (arc de sant Martí, canons). A la segona etapa artística contactà amb els artistes suprematistes i constructivistes, i més tard amb l’Escola de la Bauhaus. En aquest moment, el rigor geomètrica s’apodera dels quadres (Punt i línia sobre el pla).

8. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

r) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). El quadre s’inspira en una escena d’un conte de fades. Al centre apareix una muntanya blava i al seu cim la silueta d’un castell. A l’esquerra lluiten uns cavallers a cavall sobre de l’arc de Sant Martí. s) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Kandinsky teoritza sobre l’art i amb l’abstracció pretén crear una simfonia de colors. La barreja de colors i la seva combinació amb línes s’alternen musicalment, creant acords agradables per als sentits, gens dissonants. Fins a ell s’havia comparat la pintura amb la poesia (ut pictura poesis), ell la compara amb la música, perquè hi ha unes lleis estètiques, estrictament matemàtiques que determinen el que ens plau o ens repulsa. t) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Kandinsky va estar en contacte amb l’expressionisme alemany i a aquesta injecció de dissociació entre forma i color que ja havia apuntat Munch o Gauguin calia desdibuixar la realitat com feia Monet per deixar pas a la idea en estat pur. Per a Kandinsky el quadre havia de ser independent i respondre a la cadena artista-quadre-espectador. L’obra havia de produir a l’espectador sentiments d’equilibri i dissonància. u) Funció: representativa, funerària, política...

La funció de l’art pictòric per a Kandinsky en aquest quadre és plaure als sentits. Agradar estèticament com faria una simfonia musical. 7. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Kandinsky s’inspirava en les obres de Gauguin, Van Gogh i dels neoimpressionistes. També en els fauvistes i expressionistes, per l’utilització de colors intensos.

20

Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). El testimoni de Van Gogh serà recollit per Kandinsky en aquesta obra.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Kandinsky serà clau per a entendre el Surrealisme oníric de Miró o l’art no figuratiu de la segona meitat del segle XX: el divorci entre forma i color, el desdibuix de la realitat, la deformació que deixa despullada la idea, perquè el cervell, els sentits i la imaginació juguin, busquin i trobin. 1.DADES GENERALS DE L’OBRA a) Identificació: Títol,autor,datació i emplaçament. El Tableau II de Piet Mondrian de l’any 1921-1925 pertany a la col·lecció Max Bill a Zuric. b) Referència biogràfica de l’autor. Mondrian neix l’any 1872 i va morir l’any 1944. Va estudiar a l’acadèmia estatal d’Amsterdam. Va començar la seva carrera com a professor de primària però alhora també pintava. Els seus primers quadres estaven influïts pel puntillisme, l’impressionisme i el fauvisme. Va anar a viure a París i allà conegué el cubisme que l’influencià molt pel fet de simplificar les formes. Més tard va tornar a Holanda on juntament amb Van Doesburg va fundar el grup De Stijil el 1917. Va ser a partir de 1921 que va reduir la seva paleta als colors primaris. Va viatjar a Londres i els Estats Units. Es considera el pintor més important del Neoplasticisme. c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...), tècnica i contingut: gènere (paisatge, retrat, p.religiosa). Es tracta d’una obra realitzada amb la tècnica de l’oli sobre tela i és un quadre abstracte, concretament es tracta de l’abstració geomètrica o neoplasticisme. d) Estat actual de conservació. Es troba en perfecte estat de conservació

h) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’etany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones. El Neoplasticisme florirà entre les dues grans guerres. La fi de la mortífera Primera Guerra Mundial va marcar Mondrian fins al punt de desitjar pictòricament el retorn a l’ordre social establert abans de 1914.

21

2.ANÀLISI FORMAL a) La línia i el color. Modrian utilitza únicament els tres colors primaris plans: blau, groc i vermell. Desterra la línia corba i utilitza línies negres per separar cada color i emmarcar-lo, aïllar-lo i, alhora, subratllar-lo perquè considerava que si els colors es tocaven entre ells s’influirien uns amb els altres. El color blanc l’utilitza per simbolitzar la llum. El negre, el no-color, els neutralitza tots. . Element formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. La llum com a modeladora de figures és inexistent. La llum és plana, no hi ha cap treball de clarobscur que modeli les tonalitats. Cada casella distribueix la llum sense modificar-lo ni contaminar els colors veïns. b) La composició: En aquest quadre el pintor fusiona el color i la línia. Podem veure com, aparentment, no hi ha cap forma central en la qual l’espectador pugui dirigir la vista. Una anàlsi més detallada mostra com el centre de la composició està format per una hèlix de varis colors.

• La perspectiva. Els colors plans delimitats per línies negres apareixen en un primer pla, com esclafats en la tela sense remetre a cap element llunyà. L’element que fa que l’hèlix s’aixequi del fons és el color blanc. La perspectiva aparentment inexistent és present a la tela gràcies a aquest color. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i dinàmica. No hi ha cap element extern a qui l’obra faci referència, els requadres verticals i horitzontals, formant una hèlix marquen un dinamisme cromàtic que genera moviment. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment cromàtic ve suggerit per la forma d’hèlix. Aquesta forma estimula els sentits i la imaginació en un moviment concèntric que té un resultat també cromàtic: el Blanc, que concentra tota la gamma de colors. 6. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Holanda va ser el bressol de l’altre moviment que encarna l’abstracció geomètrica,

el Neoplasticisme, creat per Pietr Mondrian i Theo Van Doesburg. La finestra al món del Neoplasticisme fou la revista De Stijl, on s’enuncien els principis bàsics del moviment: puresa plàstica, colors primaris i neutres: Composició en vermell, groc i blau*.

Aquesta obra,doncs, pertany al Neoplasticisme. El Neoplasticisme beu de la influència de l’abstració geomètrica. Davant la irracionalitat proclamada pel Dadaisme, el neoplasticisme exaltava la racionalitat, l’ordre i buscava la puresa plàstica total, tot treballant, d’una banda, només amb formes geomètriques regulars (la línia recta, l’angle recte, el rectangle i el quadrat), característica evident en aquesta obra. Hi ha un diàleg constant i persistent entre el color i el no color apareguts a la tela.

Alhora podem veure la clara influència cubista en la concepció del quadre, això sí, un cubisme evolucionat, llunyà del cubisme picassià.

4.ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ

22

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat). Hi trobem un conjunt de quadrats i rectangles de diverses mides que acullen colors primaris i brillants que es van combinant i formant un teixit tancat que coincideix amb la superfície del quadre. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. Aquesta obra és una obra de recerca i investigació del propi pintor. En la seva revolució personal Mondrian va tornar als colors primaris i treballava les dimensions dels diversos camps de color. El pintor s’adonà que si tancava els colors dins d’una retícula cada un d’ells semblava més intens. Però la seva recerca no s’havia d’acabar aquí ja que a les seves obres cercava anar cada vegada més lluny mitjançant l’ús exclusiu de colors primaris, de la línea recta i dels seus valors simbòlics: vertical, equival a home, estàtic, espai i harmonia, mentre que horitzontal, equival a dona, temps, dinàmic i melodia. Segons alguns especialistes aquesta sèrie d’obres de Mondrian respon al desig de l’autor de mostrar el retorn a l’ordre establert abans de la Primera Guerra Mundial. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra manté una correlació molt estreta amb el període pictòric i històric en què ens trobrem: d’una banda representa una evolució formal i conceptual del cubisme i de l’art abstracte. D’altra banda, si el posem en relació amb el desastre de la Primera Guerra Mundial, és comprensible que Mondrian tingués necessitat de materialitzar el retorn a l’ordre social i polític Funció: representa, funerària, política... Aquest quadre és una mostra més de l’obra de Mondrian que pretenia combinar l’arquitectura, plàstica i pintura en una formació clara, simple, ordentada i pura, tot complaent els sentits. Té doncs una funció decorativa. 5.VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Aquesta obra pertany al neoplasticisme. Connecta perfectament bé amb la recerca del color de Chevreul, aprofitada pels Impressionistes, però també amb les conquestes formals del cubisme i de l’Abstracció. Serà igualment punt de referència per al Surrealisme mironià. Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). El testimoni de Cézanne i Van Gogh serà recollit per Mondrian en aquesta obra.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-

la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

23

Aquest Tetris preinformàtic de Mondrian ha ajudat a contribuir amb un nou plantejament de l’art i de l’arquitectura que se centra en l’abstracció concreta. Aquesta obra servira d’inspiració a dissenyadors, publicistes i decoradors. Oriol Bohigas recordarà aquesta obra en el moment de valorar el Pavelló Alemany de Mies Van der Rohe.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació Tres nus en el bosc, o Paisatge amb tres nus i/o Pastoral és un quadre fet entre els anys 1913 i 1915 per Joaquim Sunyer. Actualment es troba al Museu d’Art Modern, a Barcelona. b) Referència biogràfica de l'autor Joaquim Sunyer i de Miró va ser un pintor català de formació familiar; el seu oncle li féu de professor, el també pintor Joaquim Miró. Es traslladà a Barcelona i estudià a la Llotja. Va participar a l'Exposició de Belles Arts i, seguidament, va marxar a París. Va viure durant bastant de temps a la capital francesa, fet que el va ajudar a mantenir contacte amb les línies artístiques franceses del lloc. Va passar per l'expressionisme i va treballar amb veritable dedicació pintant temes urbans i d'interiors i va evolucionar, més tard, cap a un postimpressionisme. Al 1911 tornà a Catalunya. A partir d'aquest moment, es va produir un extraordinari canvi en la seva pintura, convertint-se en el màxim exponent del Noucentisme català. Va abandonar, per tant, el postimpressionisme i els colors foscos per tal d'evolucionar cap a un estil basat en una composició simplificada d'estructures nítides i color sobris i transparents, creant un mediterranisme. Les figures femenines, serenes, pulcres i denses són el prototip de la dona catalana del Noucentisme, glosades literàriament per l'escriptor Eugeni d'Ors. Va tenir una estreta relació amb Renoir, a qui va conèixer a París quan l'artista francès era un venerable vell quasi paralític. c) Descripció breu Aquest quadre està fet sobre una tela utilitzant la tècnica de l’oli. Mesura 1,25 m x 1,51 m. Es tracta d’un paisatge relaxant i intimista, compost per arbres, suaus ondulacions del terreny, matolls i prats, tres dones nues gaudeixen d'un moment idíl·lic. d) Estat actual de conservació Actualment es troba en bon estat de conservació.

i) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra sera la frontera que delimitarà les primeres avantguardes artístiques de les segones. La Mancomunitat prendrà el Noucentisme com a art oficial per difondre la seva rigorositat i mestria artística. 2. ANÀLISI FORMAL: a) La línia i el color Cal parlar d'un divorci entre objectes i color; és a dir, el color no correspon amb l'objecte que s'està representant. Un bon exemple, en són el cel (que és de color marró) i el gos

24

(que és de color daurat). Pel que fa a la línia, manté una gran importància com a constructora de la figura. En aquests dos punts, trobem la influència de Cézanne per l'austera gamma de colors freds (tons verds, ocres i marrons) que transmeten la sensació de monocromia i que posen un marcar accent en les formes. b) Composició L'absència d'horitzó fa que les dones quedin emmarcades pels arbres i pels matolls i que no es localitzi un paisatge exterior a l'escena. Les figures femenines s'endinsen en el paratge i són tractades amb una concepció gairebé orogràfica. Es demostra, aquí, la capacitat del pintor de crear un món unitari en què els elements semblen néixer els uns dels altres. D'aquesta manera, sembla que les dones formin part de l'escena campestre. Són naturals. Existeix una certa simetria/semblança entre les dones i els arbres: en molts punts la rodonesa de les dones troba ressò en les formes de la natura i, fins i tot, els braços estableixen línies paral·leles amb les branques dels arbres. Perspectiva Les imatges es troben en un primer plànol però la recerca de la profunditat apareix perfectament definida amb els camps, els arbres i el poble que marca el límit de l’horitzó. Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica i dinàmica: La tipologia compositiva és oberta i estàtica. Els cossos estan en repòs. Recorden Le déjeuner sur l’herbe de Manet. El fet que que personatge central miri i impliqui l’espectador i la dona de l’esquerra miri a l’exterior de la tela, com si patís per l’arribada d’algú exterior, fa que sigui una composició oberta. El moviment El moviment és pausat. La cadència dels moviments apareix en la relaxació de la dona que està d’esquenes i en el pudor de la noia que es cobreix amb les mans en sentir que algú s’apropa a elles. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l'estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. El quadre pertany al moviment Noucentista, mantingut a Catalunya, mentre Europa experimentava amb noves propostes avanguardistes. El Noucentisme propugna un retorn al classicisme, la mitificació de la tradició catalana i l'exaltació d'un suposat esperit mediterrani. El quadre que presentem, creat entre 1913 i 1915 està en ple moviment noucentista (polític i cultural), ja que és al 1914 quan es crea la Mancomunitat de Catalunya. Per contra del moviment anterior; que és el Modernisme, el qual busca la recuperació de les arrels tradicionals catalanes; el Noucentisme busca més l'estudi científic i clàssic. Deixa més de banda l'interés per les tradicions. Com es pot clarament observar en el quadre, hi ha una clara inspiració en el món clàssic; el quadre agafa la dona com a model de la deesa mare iminant les Tres gràcies de Rubens.

El Mediterranisme existen en el quadre, perquè hi ha una barreja d'estils de les primeres avantguardes i l’exaltació d’un suposat esperit mediterrani. Arístides Maillol (Mediterrània), Julio González (La Montserrat), Joaquim Torres Garcia (Catalunya eterna)i Joaquim Sunyer (Paisatge amb tres nus*, Pastoral) s’inscrigueren en aquest estil promogut per Eugeni d’Ors. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

25

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) En aquest quadre hi ha representada una escena campestre amb tres noies nues enmig de la natura. Hi ha també un gos (en primer pla) que serveix, en certa manera, d'introducció al quadre. D'aquí el nom del quadre: Tres nus en el bosc. Hi ha una unió entre la dona i el paisatge, considerats tots dos com a expressions de la natura, és vista amb un to ple d'innocència i alhora artificiós. Sunyer va desenvolupar temes mediterranis amb un primitivisme idealitzador i pintà opulentes figures fruit de la seva admiració per les qualitats plàstiques del cos femení. b) Interpretació iconològica Es tracta de tres dones ordinàries, una de les quals que descansa asseguda al terra sobre un tall de roba; una segona està dreta recolzada a la branca d'un arbre, i per la postura sembla que estigui, en certa manera, exhibint el seu cos; finalment, una tercera, que es tapa les intimitats i sembla com si algú l'estigués observant. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Aquesta obra aplega el lligam sintagmàtic amb el seu context històric i artístic. Artístic perquè rep influències de les primeres avantguardes artístiques. Històric perquè farà de targeta de presentació del catalanisme institucional de la Mancomunitat de Catalunya.

d) Funció: La funció d’aquesta obra rau en un homenatge o una al·legoria de la dona mediterrània, un cant a la catalanitat renovada, fecunda, natural i fresca. e) VALORACIÓ I CONCLUSIÓ:

El nivell sintagmàtic es troba en la gran influència de Cézanne, per la geometrització de la realitat, concretament influenciat per la seva obra: Banyistes; Renoir pels estudis lumínics, Manet pel tema i per la gamma apagada de colors. Manté, també, un lligam amb el catalanisme; i la representació de la dona com un símbol de fecunditat. Aquesta obra va ser objecte d’un magnífic estudi per part de Joan Maragall. Esdevingué un paradigma del Catalanisme noucentista que identificava la dona fecunda amb la riquesa cultural de Catalunya.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació Interior holandès I, de Miró, realitzat el 1928. Actualment es troba al Museu d'Art Modern (MOMA), a Nova York. b) Referència biogràfica de l'autor Joan Miró, fill d'una família benestant, va patir la desaprovació familiar pel fet de dedicar-se a la pintura. Tot i això, és considerat un dels màxims representants del surrealisme (segons el mateix Breton). Va viure a París on va formar-se com a pintor, però sembre va serntir-se molt arrelat als Països Catalans. Va participar pictòricament amb Picasso en l’Exposició Universal de París el 1937 per reclamar la intervenció internacional i aturar el franquisme (Pòster: Aidez l’Espagne!). Com va fer Picasso va experimentar en nous suports com l’escultura o la ceràmica, el rajol i les obres de grans dimensions com els Grans Blaus dels anys 60 o mural enorme de l’Aeroport de Barcelona, del gener de 1971. En tota la seva obra es reflecteix el seu interès en el subconscient, el món dels somnis, l’espontaneïtat infantil, dels malalts mentals o dels presoners. En nombroses entrevistes i escrits manifesta el seu desig d'abandonar els mètodes convencionals de pintura, en paraules pròpies: “matar-los, assassinar-los o violar-los”, per poder afavorir una forma d'expressió que fos contemporània.

26

Miró va reivindicar la línia com a materialització de la relació entre persones que, fins al moment, no s'utilitzaven per això; és a dir, la línia li servia de vehicle comunicatiu. Un cop un nen va dir-li en veure un dels seus quadres que no s’entenia res. Ell va respondre: Segur que t’agraden els ocells quan canten i tampoc els entens,oi? c) Descripció breu en tres aspectes: material, tècnica, mides Aquest quadre està fet sobre una tela utilitzant la tècnica de l’oli. Mesura 92 cm x 73 cm. Es tracta d'una interpretació del El tocador de llaüt de Sorgh que va pintar després de viatjar l'any 1928 a Holanda. d) Estat actual de conservació Actualment es troba en bon estat de conservació.

j) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1928. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas.

f) La línia i el color. Miró reivindica la línia i els colors. La línia pren un protagonisme innovador en aquesta obra: no serveix per delimitar els cossos sinó per donar-los personalitat. La línia serveix per relacionar personatges i definir els trets essencials de cadascun d’ells. En el cas del llaüt o de la taula la línia esdevé més prima o més gruixuda per suggerir profunditat i la tercera dimensió. Els colors explosius, brillants, purs, plans, sense incidència de la llum i vius aporten vida i dinamisme a la tela. El tractament especial que de Miró a aquests dos elements constituiran la seva signatura.

b) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. Prescindeix de la incidència de la llum de la finestra, tot i que la llum és vital per fer brillar els colors. Els cossos no es troben modelats pel clarobscur. Supleix aquesta manca d’ombres amb la juxtaposició de plànols polícroms que suggereixen la profunditat. La pintura plana dels cossos repel l’ombra tot i que la línia més gruixuda recorda les tres dimensions i per tant el clarobscur, en el cas del llaüt o de la taula. Els vestits i el modelat de les figures segueixen un alfabet diferent. Miró dota els cossos de textures d’ameba, aquoses, arrodonides i dinàmiques. Organismes vius que recorden els vacuols que poden veure’s a través dels microscopis. Els cossos se simplifiquen fins a esdevenir metonímies pictòriques: les figures esdevenen unicament conjunt d’orelles, cabells, mans, boques o sexes. g) La composició: Com al quadre de Sorgh el centre de la composició és el tocador de llaüt. Tan és així que redueix a la mínima expressió la dona que se l’escolta. El llaüt rep tot el protagonisme a la tela, les notes músicals que se’n destil·len, també. Les grans

27

dimensions d’aquests dos elements empetitenixen, la taula, els animals de companya i la decoració. Tot tret de la finestra que manté les dimensions atorgades per Sorgh.

• La perspectiva. La perspectiva ve donada per la juxtaposició de plans monocroms de diferents colors: Marró,ocre i verd. El recurs de la pintura tradicional de prendre com a punt de referència les dimensions dels objectes o subjectes representants no té validesa a Miró. Els elements més propers a l’espectador són de reduïdes dimensions i d’altres més llunyans són excessivament grans. Miró no té en compte les lleis de la física.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica. Tot i el dinamisme cromàtic Miró ha respectat el repòs originari holandès.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment és absent. Tot és calma i música de llaüt. Tot i això, les formes arrodonides i aquoses aporten moviment visual al conjunt. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l'estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra pertany al surrealisme. Moviment artístic lligat al Dadaisme i a la Psicoanàlisi, pel que fa a l’estudi del subsconscient. Els trets bàsics que condicionen aquesta obra de Miró són les següents:

• El 1924 André Breton va redactar Manifest surrealista, punt de partida d’un nou moviment artístic i literari lligat al Dadaisme en els seus orígens i amb qui coincidia en el fet de considerar més important l’acte creador que no pas el resultat de la creació mateixa. Els fonaments del nou moviment estan en la psicoanàlisi de Freud, la producció artística havien de sorgir del dictat màgic de l’inconscient. Dins la pintura surrealista, es distingeixen dues vessants: L’automatisme i el surrealisme oníric.

• L’automatisme. Els representants més destacats són André Masson i Joan Miró. El feia pintures abstractes de gran dinamisme, les anomenades pintures de sorra (on intervenia l’atzar en el procés creador). Joan Miró fou qualificat per Breton com “el més surrealista de tots nosaltres”. Incorporà la seva creativitat i ingenuïtat al moviment, mitjançant un alfabet artístic propi, un univers de formes orgàniques i suggestives combinades amb línies i frases per emfasitzar els seus missatges artístic. La masia, El carnaval d’Arlequí, les constel·lacions, els Blaus o Interior holandès*, són alguns exemples d’aquesta nova forma d’entendre l’art.

• El Surrealisme oníric està perfectament representat per Max Ernst, René Magritte i Salvador Dalí. El primer recerca noves tècniques d’expressió i de treball com el frottage, tot combinant-les amb imatges oníriques inquietants (obsessions com els ocells, mans en composicions estranyes...) com a la seva obra Oedipus rex. René Magritte manté una tècnica acurada i minuciosa en el dibuix, gairebé freda, però comparteix amb els anteriors la simbologia constant, tal com apareixen als somnis: cascavells, el sexe, els barrets, la paraula. Dalí serà una de les figures senyera del moviment per les seves excentricitats, per la seva autopromoció, el seu amor als diners i els títols tan llargs. Artísticament destacarà per la incorporació del mètode paranoicocrític, consistent en la combinació obsessiva d’elements durs (cloves, crostons, petxines) i tous (carn, esponges, formatges fosos). La influència dels grans mestres (Velázquez, Millet) i la seva tècnica acurada en l’execució tendeix a esdevenir una fotografia instantània dels somnis del seu creador: el gran

28

masturbador*, Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana uns segons abans de despertar, La persistència de la memòria.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) L'Interior holandès I és la traducció al seu propi llenguatge del quadre de Sorgh, El tocador de llaüt. Aquest, un quadre d'expressió realista i caracteritzat per la perfecció i la precisió del detall. D'aquesta manera, Miró intenta imitar l'obra original i, per tant, en el quadre, podem observar el llaüt (encara que augmentat), l'home que el toca, el cos en primer terme, el gat sota la taula, el gos i la finestra amb el paisatge de l'exterior, a l'esquerra. El músic és una figura orgànica que s'estén per l'espai en forma de taca blanca i té la cara d'un sol enfurismat. El que ja és més difícil d'apreciar és la dona que apareix al quadre original i que ara és, només, una silueta situada damunt la taula. b) Interpretació iconològica Miró el que volia fer en els seus quadres era representar la realitat, de tal manera que, per estranyes que semblessin les seves figures, sempre feien referència a alguna cosa, persona o animal concret. L’expressió és la clau pictòrica de Miró. Ell es remet a la realitat però seguint una pauta sui generis. Empra un llenguatge propi, el seu punt de vista impregna la seva obra. En fer una versió d’el quadre de Sorgh del segle XVII, més que distorsionar la realitat tradueix les imatges a la seva manera de veure la realitat. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Davant de la racionalitat del món contemporani, el Surrealisme aixeca les seves paranoies per reivindicar l’inconscient de la ment humana. Es un cant a tot allò irracional que acompanya l’home. D’una banda és un homenatge als pintors clàssics, i d’altra al surrealisme de Freud. d) Funció És fer una nova interpretació i un estudi dels clàssics holandesos. Al mateix moment de la realització d'aquest quadre, Miró va fer una exposició on vengué tots els seus quadres exposats i on el qualificaren com un dels artistes més importants del moment 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ: Dins del moviment en què es situa aquest quadre, el surrealisme, existeix una difusió entre la genialitat i la bogeria. A part, la intel·ligència i el sentit de l'humor estan barrejats i això és el que dóna, segurament, la, ja esmentada, genialitat. Dins el que serien les influències s'ha de destacar la fauvista, pel que fa el divorci entre la forma i el color; la de Manet i Picasso, pel que fa a la reinterpretació d’obres clàssiques i de l'abstracció, fàcil d'identificar en tot el quadre. Segons el crític i historiador Jean Cassou, després de l’impressionisme es pot considerar que la pintura es bifurca per dues vies, per dos camins: un està marcat bàsicament per Cézanne (Cubisme, abstracció) i per la seva voluntat de construcció intel·lectual, per la seva voluntat de reordenar la naturalesa; l’altra via és la que parteix de Van Gogh, amb ell la pintura esdevindrà un mitjà per a expressar-se, no una imitació de la natura (Art conceptual, expressionisme). Aquestes dues aportacions conflueixen en Miró. EL GRAN MASTURBADOR. Dalí 5. DADES GENERALS DE L’OBRA:

29

m) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. “El gran masturbador” és obra de Salvador Dalí. Va ser pintada l’any 1929. Actualment és troba en el Museu d’Art Reina Sofia, a Madrid.

n) Referència biogràfica de l’autor. Salvador Dalí neix a Figueres el 1904. Fill de notari, va estudiar a l’escola municipal de Figueres i a l’Acadèmia de Bellas Artes de Madrid. Mantingué una estreta relació amb Luis Buñuel, Federico García Lorca i Juan Gris. A finals de la dècada dels anys 20 es va instal·lar a París i es va convertir en la figura més important del surrealisme pictòric. En aquella època va conèixer a la seva musa i parella Gala. El caràcter excèntric de l’artista es va reflectir sempre en les seves obres. André Breton el va expulsar del moviment surrealista l’any 1931 en cansar-se dels seus excessos, que s’allunyaven dels principis del moviment. L’estada de l’artista durant la Guerra Civil a Itàlia i Amèrica va inaugurar una etapa en què van predominar els temes religiosos. Personatge complicat, va passar de l’anarcocomunisme, a l’ateisme, per esdevinir, catòlic-apostòlic-romà i franquista. Des del punt de vista personal i artístic va ser excèntric, imprevisible i sobretot mercantilista. No en va els mitjans de comunicació americans el definiren amb l’anagrama Avida Dollars. Salvador Dalí mor a Figueres l’any 1989, llegant el seu patrimoni a l’Estat Espanyol. Imprevisible. •

o) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i

tècnica, -------- L’obra està feta sobre tela i la tècnica emprada és la pintura a l’oli. Aquest quadre medeix 1,1m x 1,5m Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--)

El tema del quadre és una obsessió que va tenir Dalí quan va veure per primera vegada a Gala. Es va enamorar d’ella i aquest quadre era una manifestació del que sentia. Deia que amb els seus pinzells fotografiava els somnis.

p) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en un bon estat de conservació. k) Context històric

La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs de zenc, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure.

L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1929. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas. 2. ANÀLISI FORMAL:

f) La línia i el color. Es pot observa un dibuix molt acurat juntament amb colors lluminosos, aquests dos elements afavoreixen a la representació del món dels desitjos i de les obsessions. El

30

mateix autor va afirmar que els seus quadres eren “fotografies de somnis pintades a mà”. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. Pel que fa a la llum cal dir que és arbitrària. No ve donada d’un lloc fix. Aquest fet es pot observar en les ombres que hi ha a la part inferior del quadre. No van en una mateixa direcció. Pel que fa al modelat dels personatges, cal destacar la megalomania, el gust per modelar les figures molt grans. En aquesta obra es reflecteix en la seva musa, Gala, que el seu cos ocupa gairebé tot el quadre. L’erotisme desenfrenat que li provocà la coneixença de Gala l’arrossegà a aquest onanisme pictòric: la roba interior i la insinuació de fel·lació de Gala en són els indicis. g) La composició: La figura central del quadre és un autoretrat del pintor. Es pot identificar si es mira el quadre verticalment. Apareix el rostre de Dalí, que es recolza sobre un gran nas. Envolten el rostre tot d’elements simbòlics: un lleó, una llagosta, Gala, el cos de Dalí, cenyit per uns calçotets molt estrets, petxines, formigues i símbols onírics que s’emmarquen en la plana empordanesa i el cel d’aquesta comarca que ocupa 6/7 parts de la superfícies de la tela.

• La perspectiva. La perspectiva ve donada gràcies a les obres de la part inferior. I a l’horitzó que es dibuixa, que sembla que el somni té lloc en una platja o a la plana de l’Empordà. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica..

Es tracta d’una obra tancada i estàtica. La pausa dels somnis apareix reflectit a la tela. Res remet a cap element extern al quadre.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment.

A simple vista, es pot dir que no hi ha moviment. Però si s’analitza amb detall, es podria dir que sí que hi ha un cert moviment, això sí ralentit. Els grans espais buits conviden a reduir la lectura del quadre. Això fa que Dalí combini la serenitat i l’estaticisme amb un ritme i un moviment implícit, més que no pas explícit.

9. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

f) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra pertany al surrealisme. Moviment artístic lligat al Dadaisme i a la Psicoanàlisi, pel que fa a l’estudi del subsconscient. Els trets bàsics que condicionen aquesta obra de Miró són les següents: Finalment, cal dir que l’estil d’aquesta obra és el surrealisme. D’aquest estil cal destacar l’acuració pel dibuix i la representació de somnis, obsessions etc. I perquè • El 1924 André Breton va redactar Manifest surrealista, punt de partida d’un nou

moviment artístic i literari lligat al Dadaisme en els seus orígens i amb qui coincidia en el fet de considerar més important l’acte creador que no pas el resultat de la creació mateixa. Els fonaments del nou moviment estan en la psicoanàlisi de Freud, la

31

producció artística havien de sorgir del dictat màgic de l’inconscient. Dins la pintura surrealista, es distingeixen dues vessants: L’automatisme i el surrealisme oníric.

a) L’automatisme. Els representants més destacats són André Masson i Joan Miró. El feia pintures abstractes de gran dinamisme, les anomenades pintures de sorra (on intervenia l’atzar en el procés creador). Joan Miró fou qualificat per Breton com “el més surrealista de tots nosaltres”. Incorporà la seva creativitat i ingenuïtat al moviment, mitjançant un alfabet artístic propi, un univers de formes orgàniques i suggestives combinades amb línies i frases per emfasitzar els seus missatges artístic. La masia, El carnaval d’Arlequí, les constel·lacions, els Blaus o Interior holandès*, són alguns exemples d’aquesta nova forma d’entendre l’art.

b) El Surrealisme oníric està perfectament representat per Max Ernst, René Magritte i Salvador Dalí. El primer recerca noves tècniques d’expressió i de treball com el frottage, tot combinant-les amb imatges oníriques inquietants (obsessions com els ocells, mans en composicions estranyes...) com a la seva obra Oedipus rex. René Magritte manté una tècnica acurada i minuciosa en el dibuix, gairebé freda, però comparteix amb els anteriors la simbologia constant, tal com apareixen als somnis: cascavells, el sexe, els barrets, la paraula. Dalí serà una de les figures senyera del moviment per les seves excentricitats, per la seva autopromoció, el seu amor als diners i els títols tan llargs. Artísticament destacarà per la incorporació del mètode paranoicocrític, consistent en la combinació obsessiva d’elements durs (cloves, crostons, petxines) i tous (carn, esponges, formatges fosos). La influència dels grans mestres (Velázquez, Millet) i la seva tècnica acurada en l’execució tendeix a esdevenir una fotografia instantània dels somnis del seu creador: el gran masturbador*, Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana uns segons abans de despertar, La persistència de la memòria.

10. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

v) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). En primer lloc trobem l’autoretrat del pintor que es recolza sobre un gran nas. A continació cal destacar l’aparició de les petxines, la llagosta, l’ham i el lleó. I per últim, trobem el possible rostre de Gala que s’està acostant a uns genitals.

La figura central és un autoretrat de Dalí, recolzat sobre un gran nas, una cara tova i groguenca, que segons la dicotomia que va desenvolupar Dalí en les seves obres, aquesta seria la part paranoica. En la cara apareixen una sèrie de símbols sexuals com el llagost, el cap del lleó amb una llengua desproporcionada i una dona, possiblement Gala que aproxima la seva boca cap a uns genitals que estan tapats amb uns calçotets que ho marquen tot perfectament. La part que representa un aspecte més dur, seria la part crítica en la dicotomia de Dalí: paranoic = tou, i crític = dur.

w) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Quan Dalí va conèixer a Paul Eluard, aquest va conèixer a la seva esposa, Gala. En veure Dalí a aquella dona va quedar fascinat i es va enamorar d’ella. Aquesta va haver de marxar amb el seu marit a París i durant els tres mesos de la seva estada allà Dalí va pintar El gran masturbador fruit de la seva obsessió per Gala, la seva font d’inspiració i la seva musa. Quan Gala va tornar amb Paul Eluard, va deixar-lo i va

32

marxar amb Dalí. El quadre representa la fascinació que sentia Dalí per Gala i també representa un somni amb GalaAquest quadre conté molt elements relacionats amb l’enamorament de Gala i amb el sexe: Les petxines i les pedres recorden el passeig per la platja de Cadaqués on es van conèixer. Hi apareixen múltiples símbols sexuals.El primer, és la llagosta, ja que, el pintor considerava que aquest tipus d’insecte està relacionat amb l’excitació de l’home. En segon lloc, trobem el lleó, ja que és l’animal que més relacions sexuals pot tenir. La llengua enfora suggereix desig sexual. Aquesta imatge es lliga a la insinuació de fel·lació de Gala a Dalí. Però deixant de banda aquests elements, cal destacar que Dalí volia mostrar el seu enamorament a Gala, per això apareix l’ham enganxat en el cos de la dona. Perquè en certa manera, Dalí estava “enganxat” a Gala. Per altra banda, apareixen les formigues, insectes molt significatius i que apareixen en gairebé tots els quadres del pintor, aquestes representes les pors i un trauma infantil. L’homenatge a l’Empordà hi és present pel que fa a la plana i al cel.

x) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

Davant de la racionalitat del món contemporani, el Surrealisme aixeca les seves paranoies per reivindicar l’inconscient de la ment humana. Es un cant a tot allò irracional que acompanya l’home. D’una banda és un homenatge als pintors clàssics, i d’altra al surrealisme de Freud.

y) Funció: representativa, funerària, política... La funció d’aquesta obra, es podria dir, que és representativa. El pintor vol mostrar la seva estimació vers a una dona. És la representaciód’un somni eròtic de Dalí.

La funció d’aquesta obra és significativa, ja que va ser creada per un sentiment d’obsessió per part de Dalí envers la seva musa i estimada Gala. De la qual es va enamorar i posteriorment es va convertir en la seva dona.

8. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

La influència de pintors renaixentistes i barrocs és evident: Velàzquez, pel fet de la precisió del dibuix, i de Ticià, per el retrat psicològic, el tema és un somni, Vermeer i Millet, pel preciosismem, miniaturisme i la tranquil·litat dels seus quadres. Per últim, cal destacar la influència del Bosco, per la manifestació dels somnis i d’essers fantàstics.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Pel que fa a la projecció posterior del surrealisme i del pintor es pot dir que la primera meitat del segle XX serà coneguda per la posterioritat com a un Segon Segle d’Or de les arts plàstiques i literàries, per que fa a la riquesa, varietat i originalitat.

1

Nit de lluna

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol,

autor, datació i emplaçament.

“Nit de lluna ” és obra de Leandre Cristòfol ( Os de Balaguer,1908- Lleida 1998).. Va ser feta l’any 1935. Actualment és troba Museu d’art Jaume Morera de Lleida. Aquesta és una copia del mateix artista de mides 71 x 40 cm sense vidre al MNAC de Barcelona. .

b) Referència biogràfica de l’autor.

El seu autor, Leandre Cristòfol Peralba, va néixer a Os de Balaguer (Lleida) l’any 1908, en el si d’una família pagesa. Des ben petit va rebre les

influències de l’entorn rural i tot això el va encuriosir i el va predisposar per les arts manuals. Per aquesta motiu, l’any 1922 es va traslladar a Lleida per aprendre l’ofici de fuster, i més tard, el d’ebenista i el de tallista, coneixements que el van ajudar molt en el món artístic. La seva trajectòria artística es caracteritza per la gran diversitat d’exposicions individuals i col·lectives, tant de temàtica abstracta com figurativa, principalment realitzades a Catalunya i París, entre altres indrets. L’any 1998 va morir a Lleida i va ésser enterrat al seu poble natal.

De l’ aire a l ‘ aire, El peix damunt de la sorra, Nit de lluna o l’ Aureola Astral o Harmonia estel·lar( Ralentí) són de les obres més conegudes d’ aquest estil surrealista de Cristòfol.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i

tècnica, -------- L’obra és un ensamblatge de fusta i vidre de 71 x 40 cm. L’Estil és surrealista.

d) Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--)

2

El tema de l’obra és un record d’infantesa de l’artista durant els vespres d’estiu a la casa familiar. e) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en un bon estat de conservació. a) Context històric

La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs de zenc, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure.

L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1929. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas. 1. ANÀLISI FORMAL

a) La tècnica:

Utilitza la técnica de l’ensamblatge per unir tres objectes:un ou de sargir, un fus de filar i una peça circular de color blau a l’interior d’una vitrina de fusta semicircular, pintada de color negre i amb una porta de vidre. L’ assemblage és la tècnica emprada per Cristòfol en aquesta escultura, que consisteix en unir diferents materials i objectes de forma que s’ aconsegueixi un efecte tridimensional.

b) La composició

Aquesta obra està firmada i datada en l’angle inferior esquerra del marc de la caixa de fusta amb la següent referència: “Cristòfol 1935”. En aquesta composició tan senzilla destaquen dos aspectes: a) Un eix de simetria diagonal que ve determinat per la posició del fus de filar damunt de la fusta circular. b) La llum natural de l’obra que prové del color beix de la fusta de l’ou de sargir i del fus de filar damunt de la peça circular blavosa i a l’interior de la vitrina que està pintada de negre en tot el seu interior.

• Repòs/moviment: recursos emprats.

El conjunt aporta repòs absolut, tal i com correspon a un record congelat del passat. Tot això ens permet afirmar que es tracta d’un obra amb un equilibri físic i real i atemporal perquè representa un tema transcendent, amb un ritme de moviment fictici remarcat pel predomini de la forma diagonal del fus de filar

• Espai i volum. Relació

“Nit de lluna” és una peça escultòrica representada, com ja hem esmentat abans, amb tres elements de fusta: un ou de sargir, un fus de filar i una peça circular de color blau a l’interior d’una vitrina de fusta semicircular, pintada de color negre i, amb una porta

3

de vidre. El conjunt aporta un aspecte tridimensional gairebé pictòric a imitació de les composicions d’alguns quadres de René Magritte.

c) Acabat: policromia, llum i textura.

El beix, el blau i el negre es combinen de manera natural dins la vitrina que tanca el conjunt amb colors naturals provinents de la fusta.

La llum natural de l’obra que prové directament de reseguir la textura llisa, brillant, suau i dura provinent dels materials utilitzats a l’interior de caixa. 2. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. El 1924 André Breton va redactar Manifest surrealista, punt de partida d’un nou moviment artístic i literari lligat al Dadaisme en els seus orígens i amb qui coincidia en el fet de considerar més important l’acte creador que no pas el resultat de la creació mateixa. Els fonaments del nou moviment estan en la psicoanàlisi de Freud, la producció artística havien de sorgir del dictat màgic de l’inconscient. Dins la pintura surrealista, es distingeixen dues vessants: L’automatisme i el surrealisme oníric. Cristòfol pertany a l’automatisme. Els representants més destacats són André Masson i Joan Miró. La influència del Dadaisme és molt present en les composicions artístiques d’aquests artistes. Sobretot de l’associació d’objectes aparentment inconnexos i a qui l’inconscient que hi ha per sobre de la realitat (el surrealime o sobrerealisme) revesteix d’un significant nou. Això sera el que farà el ready-made de Cristòfol. Aquesta peça escultòrica es podria comparar amb la d’ “El profeta” de Pablo Gargallo amb la qual tindrien en comú la seva pertinença a les Primeres Avantguardes Artístiques mentre que hi hauria moltes diferències, entre les quals podríem esmentar: . Els seus estils: surrealista la de Nit de Lluna i cubista la d’ El profeta. . La seva cronologia: 1935 la de Nit de lluna i 1933, la d’ El profeta. . Els materials: fusta i vidre la de Nit de lluna i bronze la d ‘El profeta. . La tècnica: assemblage la de Nit de lluna i forja la d’ El profeta. . Les dimensions: reduïdes a la Nit de lluna i grans en l’obra d’ El profeta. 3. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?)

L’obra representa l’ensamblatge de tres objectes:un ou de sargir, un fus de filar i una peça circular de color blau a l’interior d’una vitrina de fusta semicircular, pintada de color negre i amb una porta de vidre. Aparentment formen un conjunt inconnex. La juxtaposició atzaroza de tres objectes quotidinas, però no hi ha res més lluny de la realitat.

4

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals)

Nit de lluna és una obra de temàtica secular que reprodueix el món de l’inconscient del nostre artista, tal i com ell ho va descriure en vida: “Us explicaré - diu Leandre Cristofol - com em va sortir una de les primeres obres surrealistes: Va arribar un moment que vaig veure que perdria els meus pares i vaig pensar que si feia una composició amb un fus d’ aquells amb el que filava la mare i un ou de sargir mitges, tindria amb allò un record de la meva mare. Per a mi era un record, i va ser entesa com una obra surrealista. Realment ho és”. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic)

En aquesta peça escultòrica també hi volia reflectir més coses, com els records d’infantesa, al costat de la família, durant les nits d’estiu en el mas que la família tenia lluny d’ Os de Balaguer, quan hi anaven per segar el cereal. “Nit de lluna” reflecteix molt bé aquest món inconscient del nostre artista, que el transportava al seu passat més immediat i estimat, en què el paisatge de la comarca de La Noguera, al costat de Balaguer i de la serralada del Montsec, li impressionava, sobretot durant les nits de lluna amb aquella il·luminació que ell va voler reproduir mitjançant aquesta peça escultòrica. Per aquest motiu va escollir uns elements molt senzills que va ubicar a l’interior d’una caixa de fusta semicircular pintada de negre, per tal que la llum de l’ou de sargir i del fus reproduïssin de la forma més exacta possible, aquell somni d’infantesa. Alhora aquesta obra de Leandre Cristòfol és una de les seves primeres peces no figuratives que corresponen a les escultures surrealistes que va realitzar durant la dècada dels anys trenta i que formalment estan relacionades amb aquest moviment que tanta importància va tenir dins de les Primeres Avantguardes Artístiques.

d) Funció: representativa, funerària, política… Ls seva funció és decorativa, va ser feta per ser exposada en galeries d’art o museus i reinvindicar un art nou per al futur. 4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Leandre Cristòfol podem dir que té una similitud amb Joan Miró, ja que els dos artistes principalment utilitzaven el surrealisme de l’automatisme pur, a més d’utilitzar la fusta i de fer servir objectes trobats. La petja dels quadres de René Magritte també hi és present. Després d’haver analitzat “Nit de lluna” podem concloure que es tracta d’una de les millors obres de Leandre Cristòfol i una de les més destacades del moviment surrealista, tal i com va quedar demostrat el 3 de juliol de 1986 en què la seva obra va ser exposada, conjuntament amb la de d’ altres grans artistes com Miró i Alberto

5

Giacometti, en la mostra Qui est-ce que la sculpture moderne? del Centre George Pompidou de París.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

L’obra de Leandre Cristòfol ha de ser catalogada dins l’objecte surrealista , l’objecte trobat , especialment les composicions incloses en l’esmentada exposició Logicofobista, i en relacióamb Ramon Marinel.lo i Antoni Garcia Lamolla, també presents en dita exposició. Malgrat això,el mateix Cristòfol referint-se a Aureola astral afirmà que per ell “era un record i va ser entesa com una obra surrealista”. Aquesta transformació dels objectes quotidians en objectes poètics el relaciona amb els Ready- Made de Marcel Duchamp, malgrat que s’aparta del no significat de les obres de Duchamp , per esdevenir segons paraules del mateix Cristófol “una intuïció d’amor envers tot allò que et crida l’atenció”. Es una actitud que l’acosta a la poètica de les escultures objecte de Joan Miró i als poemes objecte de Joan Brossa.

Formes úniques de continuïtat en l’espai

1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament:

L’escultura Formes úniques de continuïtat en l ‘espai va ser feta per Umberto Boccioni (Reggio di Calabria, 1882- Verona1916) el 1913, seguint l’estil del futurisme. Actualment es troba al Museu d’Art Modern MoMA ( Nova York ).

b) Referència biogràfica de l’autor.

Umberto Boccioni va ser un dels principals exponents del Futurisme. La seva obra es mou dins de la creació escultòrica i pictòrica. Marinetti, teòric del moviment, va escriure “El

Manifest” dels pintors futuristes a l’any 1910. Vinculat des de molt jove amb els ambients culturals, resideix a Roma, viatja a París on es produirà la seva trobada amb les noves avantguardes, més tard va estudiar a l’Acadèmia de Belles Arts de Venècia. Marxa a viure a Milà on, en aquell moment, el

6

moviment futurista es trobava en plena efervescència. La seva producció evoluciona de manera similar a la de molts autors futuristes, per exemple, el seu mestre Giacomo Balla, trencant amb el realisme figuratiu per anar al divisionisme i finalment arribar a l’abstracció geomètrica marcada per la influencia de les formes cubistes. Està considerat un dels principals exponents del Futurisme. L’obra que es comenta apareix reflectida a les monedes de 20 cèntims d’euro d’Itàlia i és una de les vàries còpies que existeixen..

Altres obres destacades de Boccioni són la ciutat emergent, cavall+genet+cases, Desenvolupament d’una ampolla en l’espai, Estats de l’ànima i Els qui resten.

c) Descripció breu en tres aspectes: Es una escultura exempta, dempeus, aïllada, i que utilitza la tècnica de la fosa en material de bronze. Les seves mides són 111.2 x 88 x 40 cm. El tema és una al·legoria, home en posició de marxa (dinamisme, moviment ).

d) Estat actual de conservació: Està en bon estat de conservació.

b) Context històric La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs d’estany, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalismo impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1933. Un període en què a Itàlia patirà les derrotes colonials a Àfrica. Participarà a la I Guerra Mundial. La decepció per no aconseguir l’èxit en aquest conflicte l’abocarà a la dictadura de Mussolini. El feixime tergiversarà la ideologia del futurisme.

2. ANÀLISI FORMAL

d) La tècnica:

Utilitza la técnica de la fosa, o tècnica de la cera fosa. Aquesta consisteix a .................................................................................................................................................

e) La composició

L’obra representa un home en posició de marxa, com mostra la composició en diagonal. Per aconseguir l’efecte de dinamisme i una expressió de la figura humana mecanitzada, el volum del cos es desplaça en un moviment per l’espai generant aquest efecte òptic de moviment, és una figura que sembla avançar a gran velocitat. El contorn de la figura, apareix desdibuixat, obrint-se en diverses perspectives, multiplicant-se, en volums còncaus i convexos que es tallen, creant un joc de plànols on la imatge mostra un moviment d’ales, de roba o de flames que juga amb les llums que emanen del propi material, en un resultat final de massa, de màquina però com quelcom vital i espacial. L’escultura és oberta però a la vegada està integrada entre l’objecte en moviment i el context espacial que l’envolta .

7

• Repòs/moviment: recursos emprats. Es una escultura en moviment, tot suggerint la idea d’avançar. La composició oblícua subratlla la sensació de dinamisme. Tot i això, és l’acció i el moviment congelats. Calder serà el primer que superarà aquesta frontera. • Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic.

Els volums queden substituits per elements corbats, convexos i còncaus que juguen amb l’entorn. La llum llisca per les superfícies còncaves o es reflecteixen en les convexes, així com en les arestes de les flamarades. Juga amb l’entorn. • Si es tracta d’un relleu. Perspectiva i diferents plans del relleu. Aquesta no és un relleu però cada punt de vista es diferent. Aquesta obra està concebuda per ser vista des de diferents angles.

f) Acabat: policromia, llum i textura. Té un acabat monocrom.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

EL 1909 Marinetti publicà el Manifest Futurista inaugurant així un nou moviment provocador per a l’encara societat decimonònica. És el primer moviment que defineix una ideologia i aplega els seus membres amb uns objectius prèviament fixats. Malgrat aquest posicionament inicial, foren tremendament masclistes, conservadors, militaristes, bel·licistes, violents. La seva adopció per part del feixisme farà que sigui menystingut artísticament. Milà en fou la capital. La seva divisa: la negació total dels valors del passat: S’han de cremar els museus! Amb l’únic objectiu de reivindicar el futur i les innovacions tècniques (catarsi humana). En paraules de Boccioni: “destruïm-lo tot i proclamen la total i absoluta abolició de la línia finita i de l’estàtua tancada.....la reconstrucció abstracta dels plànols i del volums que determinen les formes, no el seu valor figuratiu” En definitiva un total abandonament dels convencionalismes del passat per alliberar-se, transgredint l’establert per afirmar l a més absoluta llibertat. No és d’estranyar que neixi un moviment anticlàssic a Itàlia. Tots els estils que allà neixen tenen colors clàssics. Tot i que menystindran el passat clàssic els especialistes veuran en aquesta obra el record de la Victòria de Samotràcia. Dins d’aquests nous camins de l’art reivindicaran la industrialització (no creuen que ens deshumanitzi), reivindicaran el moviment/dinamisme/rapidesa en escultura. La seva principal preocupació artística serà la captació del moviment, el dinamisme i la rapidesa del canvi, de la transformació (“la visió d’un veloç automòmibil és més bella que la Victòria de Samotràcia”). De la mateixa manera que rebutjaran el passat clàssic, rebutjaran el cubisme però com es pot observar utilitzaran principis cubists per a l’elaboració de les seves creacions. (per això serà qualificat com a cubisme dinàmic).

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ e) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?)

8

Una figura de vagues perfils humnans immobilitzada en l’acte de córrer. Sembla una bola de foc envoltada de flames daurades que van deixant una petja darrere les espatlles del corredor, com una crinera ígnia. Segons Carlo Giulio Argan “Boccioni estudia en les seves obres el moviment d’una figura despullada que camina ràpidament” i experimenta, a més, els efectes físicas de la velocitat sobre la forma del cos humà donant-li una forma quasi aerodinámica que esdevindrà una de les formes típiques de la morfología i iconografía del nostre temps. Aquesta obra recorda les figures de l’art grec, alguns autors assenyalen a la Victòria de Samotràcia. La manca de trets facials ben definits fa que ens hàgim de fixar en les cuixes musculoses per deduir-ne el sexe. La figura de cos sencer, mostra un tors sense braços que han estat substituïts per una forma arrodonida , les cames fixades a dos blocs permetent,no obstant, crear una imatge aerodinàmica deformada per la velocitat. f) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareéis (fonts literàries, religioses o tradicionals)

L’obra vol donar una imatge de l’home modern , un ésser anònim que viu a una gran ciutat, que viu al seu temps, protagonitzat per la màquina, de tal forma que l’home és semblant a una màquina, un organisme mecànic. Pot recordar la figura d’un guerrer si es pensa en l’exaltació del militarisme dels artistes futuristes. Experimentació del concepte del moviment en l’escultura, simbolitza la figura humana que avança vers el futur, la força, el moviment, la màquina , elements vitals de l’època industrial i de l’home futurista que viu en ella.

g) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Malgrat el seu rebuig Boccioni pren el relleu del llenguatge cubista innovant en el dinamisme i fent referència involuntària a les arrels clàssiques (Victòria de Samotràcia).

h) Funció: representativa, funerària, política… Ls seva funció és decorativa, va ser feta per ser exposada en galeries d’art o museus i reinvindicar un art nou per al futur.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

a. Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Boccioni va estar molt influenciat, principalment, pel rebuig a l’art clàssic, però també per Picasso i la seva obra cubista. L’art africà hi és present com a la resta de coetanis. Els Futuristes tenien molt present la importància del moviment lumíninc dels impressionistes.

b. Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Aquesta obra incorpora el dinamisme congelat en escultura. Un relleu que recollirà Pau Gargallo , Moore i que sobrepassarà Calder. El cinema serà l’art per excel·lencia del dinamisme i el moviment. Un art que el Futurisme també lloarà. Molts futuristes s’inscriuran en el Dadaisme, primer, i posteriorment en el Surrealisme.

Pavelló Alemany

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament. El Pavelló Alemany va ser realitzat per Mies van der Rohe a Barcelona (als jardins de Montjuïc), el 1929. b) Referència biogràfica de l’autor. Nascut a Alemanya, van der Rohe va realitzar els seus estudis d’arquitectura a Berlin influenciat per l’expressionisme. Després de la Primera Guerra Mundial va realitzar les seves obres més importants i conegudes com aquest Pavelló Alemany per a l’Exposició Universal de Barcelona de 1929. Posteriorment va entrar en contacte amb el funcionalisme de l’Escola Bauhaus. Però amb l’amenaça nazi va marxar als Estat Units on va crear nombroses obres influenciat per l’escola Bauhaus. c) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. Va ser construït el 1929 amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona. És interessant saber que Alemanya en aquest moment havia suprimit la monarquia i que el seu ordre polític estava regit per la República de Weimar, una república formalment perfecta però imposada des de fora després de la Primera Guerra Mundial per part de les potències guanyadores. Això va fer que no gaudís del suport popular que necessitava. d) Estat actual de l’edifici. Modificacions, ampliacions, restauracions. Va ser enderrocat després de L’Exposició Universal de Barcelona però l’any 1986 va ser reconstruït amb la màxima semblança i en el mateix emplaçament per Cristià Cirici, Ferran Ramos i Ignasi de Solà Morales.

2. ANÀLISI FORMAL: a) Organització de l’espai: estudi de la planta. L’edifici s’aixeca damunt d’un podi rectangular, a imitació dels temples romans. L’accés es fa per una escala lateral. El Pavelló es va construir com una planta única i lliure, és a dir, que els murs tenen la funció de delimitar l’espai, separar-lo mitjançant envans. La manca de portes interiors fa que siguin espais o habitacions polivalents, i que permetin la lliure circulació per dins. El conjunt conté també un estany rectangular en un extrem i un altre de petites dimensions a la part de darrere de l’edifici. b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs,

suports i cobertes. Els materials utilitzats són la pedra, l’acer inoxidable i el vidre i es tracta d’un sistema constructiu arquitravat amb materials industrials combinats amb materials lleugers com el vidre i materials nobles com el travertí i l’ònix verd. L’únic element de suport són els vuit pilars cruciformes que suporten la coberta plana i horitzontal que deixen al descobert un petit pati on hi ha un estany. Aquest recurs permet que els murs deixin de tenir la funció tradicional de sostentar la coberta i delimitin ambients. c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà

L’edifici no té una façana clara. S’aixeca sobre un podi on destaquem una escala de 8 graons al costat lateral, davant de la qual trobem un estany rectangular que ens obliga de girar a la dreta per tal d’entrar a l’edifici. El seu disseny tan innovador contrastà al 1929 amb els edificis historicistes dels voltants. El palau de Maria Cristina de Puig i Cadafalch, que li fa de teló de fons marca un abans i un després en l’arquitectura europea del moment. d) Elements decoratius. La simplicitat, l’austeritat, la racionalitat, la perfecció i la transparència defineixen l’arquitectura de Mies van der Rohe. Elimina tota decoració supèrflua i sobrant. Les mateixes línies simples del disseny de l’edifici corroboren aquesta intencionalitat. L’únic element decoratiu, el constitueixen els dos estanys i l’escultura Demà creada per Georg Kolbe. Aquesta obra figurativa està emmarcada per un fons d’ònix, que no amaga les betes que es distribueixen per tot el plafó. El contrast entre abstracció (natural) i art figuratiu és molt suggerent. L’interior podem trobar el mobiliari fet per Mies van der Rohe ,la cadira Barcelona, que representarà l’inici de la popularització del mobiliari fabricat amb tub metàl·lic.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICACIÓ I FUNCIÓ DE L’EDIFICI.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil. • El Funcionalisme o Racionalisme és el moviment que més ha marcat l’activitat

constructora del segle XX. Precedent: L’Escola de Chicago, encapçalada per Sullivan (“la forma segueix la funció). El Funcionalisme arquitectònic està relacionat amb les avantguardes artístiques (Neoplasticisme), però el gran impuls va venir de l’Escola de la Bauhaus. El 1919, es funda a Weimar l’Escola de la Bauhaus (Casa de la construcció) i Walter Gropìus en fou el seu primer director. El 1925 es trasllada a Dessau fins que el 1933, essent director aleshores Mies van der Rohe, els nazis la tancaren, en considerar-la un niu de bolxevics. La Bauhaus pretén superar el divorci entre el treball artesanal i la producció industrial (com el Modernisme). Dels seus tallers sortiren dissenys de mobles, llums, teixits..., que són la referència dels dissenyadors de tot el segle. La Bauhaus, emperò, va fer aportacions fonamentals en dos aspectes: el sistema d’ensenyament i el disseny del mateix edifici-escola a Dessau. Ensenyament (dedicació monàstica, purificació, treball manual, professorat format per artistes capdavanters: Kandinski, Klee, Moholy-Nagy). Disseny de l’Edifici-escola de la Bauhaus*(Gropius). Anàlisi. L’últim director de la Bauhaus va haver de traslladar-se als Estats Units, pocs anys después de la construcció a Barcelona del Pavelló alemany* per a l’Exposició Universal.

b) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. L’edifici va ser construït per representar Alemanya a l’Exposició Universal de Barcelona del 1929. La intenció era de mostrar la gran modernitat de l’Estat alemany, després de la Primera Guerra Mundial i de les velles tradicions imperials germàniques. Alhora marcarà l’inici d’una nova etapa en l’arquitectura del segle XX.

c) Elements simbòlics en la distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica.

El podi sobre el que s’ubica dóna una majestuositat clàssica a l’obra, com la Maison Carrée de Nîmes. Recordem que a l’entrada estava flanquejada per les banderes d’Espanya i d’Alemanya, la primera perquè era la seu de l’Exposició i la segona per senyalar el pavelló Alemany. Recordem igualment que aquest edifici tan innovador per a l’època contrastava amb la resta d’edificis que l’envoltaven (com la seu de MNAC) que eren hereus del modernisme i de l’arquitectura decimonònica tan desfassada als anys 30.

d) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra.

El Pavelló volia simbolitzar els valors de la nova Alemanya, marcant un gran allunyament de les velles tradicions. La construcció va ser encarregada per les autoritats alemanyes. D’aquesta manera a través de l’Exposició Universal de Barcelona l’Estat alemany aprofità per mostrà al món sencer els canvis que s’havien produït a la seva societat que havia abandonat els vells ideals i havia assumit la modernitat.

4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Va ser considerat com un dels models principals de l’arquitectura moderna, va agafar una clara influència sobre les tècniques de l’escola Bauhaus. Oriol Bohigas deia que el pavelló Alemany és la traducció a l’arquitectura del neoplasticisme ( o sigui la traducció a les tres dimensions d’un quadre de Piet Mondrian).

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Amb aquesta obra es volia mostrar al món sencer els canvis que s’havien produït en la societat. Així doncs, l’obra és un reflex de la modernitat. El fet que no ens escandalitzi aquesta obra demostra que ja l’hem incorporada al nostre registre estètic: no hi ha xalet que no empri les directrius de Mies Van der Rohe apuntades en el pavelló alemany de Barcelona.

DADES GENERALS DE L’OBRA Arquitectura

a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament:

L'autor d'aquesta obra arquitectònica va ser Frank Lloyd Wright. Es diu Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (Falling Water House), feta entre entre 1935 i 1937, i la podem trobar al bell mig dels boscos de Pennsilvània. b) Referència biogràfica de l’autor.

Arquitecte nord-americà, un dels principals mestres de l'arquitectura del segle XX. Va néixer el 1867 en Richland Center (Wisconsin). Va estudiar enginyeria civil en la Universitat de Wisconsin i el 1887 va viatjar a Chicago per a treballar com dibuixant en l'estudi de Adler and Sullivan. Un dels socis d'aquesta companyia, Louis Henri Sullivan, va exercir una important influència en l'obra de Wright, que sempre li va considerar el seu mestre. En 1893 va obrir el seu propi estudi d'arquitectura a Chicago. Wright va encunyar el terme d'arquitectura orgànica, la idea central de la qual consisteix que la construcció ha de derivar-se directament de l'entorn natural. Des dels inicis de la seva carrera va rebutjar els estils neoclassicistes i victorians que imperaven a la fi del segle XIX. Sempre es va oposar a la imposició de qualsevol estil, convençut com estava que la forma de cada edifici ha d'estar vinculada a la seva funció, l'entorn i els materials emprats en la seva construcció. Aquest últim sempre va ser un dels aspectes on va demostrar major mestratge, combinant amb intel·ligència tots els materials d'acord amb les seves possibilitats estructurals i estètiques. Una altra de les seves aportacions fonamentals a l'arquitectura moderna va ser el domini de la planta lliure, amb la qual va obtenir impressionants espais que fluïxen d'una estada a una altra. Wright va morir el 9 d'abril de 1959 en Phoenix (Arizona).

c) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. Es va construir entre 1935 i 1937. És una època especialment dura per als EUA. El crac del 29 va sotmetre l’estat en una crisi profunda. La reconstrucció i la recuperació econòmica va arribar de la mà de Franklin Delano Roosevelt i el seu New Deal. L’any 1935 la recuperació començava a ser un fet.

d) Context històric.

Els feliços anys 20 van deixar lloc a la gran depressió dels anys 30. La reactivació econòmica americana va inciar-se a mitjans dels anys 30. Aquest trampolí econòmic va preparar els Estats Units per a una segona Guerra Mundial que s’iniciaria a Europa el 1939. Durant aquests anys, Amèrica del nord esdevindrà el paradigma del capitalisme, enfront al Comunisme soviètic de l’URSS i al feixisme-nazisme d’Itàlia i d’Alemanya.

e) Estat actual de conservació:

L'estat actual de conservació de l'edifici és òptim després de la reconstrucció de l’any 2003. La humitat i el pas del temps havia malmès l’estructura de formigó armat de l’edifici, per això va ser sotmès a una acurada intervenció quirúrgica per reconstruir les seves artèries.

. f) ANÀLISI FORMAL

g) Organització de l’espai: estudi de la planta.

La planta de l’edifici està formada per plans horitzontals centrífugs, disposats de forma esglaonada i que tenen com a epicientre la xemeneia de la sala d’estar. Aquest eix esdevé el pal de paller al voltant del qual s’articulen les diferents estances i superfícies que desafien la cascada. El record del funcionalisme fa que hi hagi el mínim de compartimentacions. Únicament les necessàries.

Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

Si parlem dels elements de suport, cal dir que l'arquitecte va aprofitar les grans roques del terreny per sostenir determinades parts de l'edifici, juntament amb columnes de formigó armat. Els murs són igualment de formigó armat, aplacats de pedra natural i arrebossats, i es combinen amb fusteria d'alumini i grans finestrals.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà: L'exterior de la casa va ser dissenyat per confondre's amb l'entorn. Aquesta casa consta de tres plantes esglaonades. El primer pla es perllonga per davant formant una gran terrassa suspesa per damunt de la cascada, de manera que la caiguda d'aigua sembla que surti de la mateixa casa. De la planta superior, en sobresurt una altra terrassa.

L'espai interior respon directament a la concepció centrífuga que Wright té de l'arquitectura: els espais han de néixer de dins cap enfora i respectant l’entorn..

La disposició interna de cada planta és absolutament lliure, sense cap estructura reguladora, i s'adapta a les característiques orogràfiques de l’indret.

. d) Elements decoratius:

La voluntat d’integrar l’edifici a l’entorn natural d’aquest bosc de Pensilvània fa que el material constructiu és l’única decoració visible. La fora i el material. Un material que no trenca l’equilibri amb la natura, però que pren una forma apta per ser habitable. L’interior aplega totes les comoditats per a la vida quotidiana, però prescindir de tota decoració supèrflua. El mateix mobiliari no és exclusiu, sinó que prové de la producció en sèrie. h) ANÀLISI ESTILÍSTICA, i) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

a) Frank Lloyd Wright, tot i acceptar molts dels postulats del funcionalisme i de la racionalitat (la forma seguéis la funció), posà també èmfasi en la concepció de l’edifici com a organisme, i en la seva relació amb la natura. Aquest corrent s’anomena Organicisme. La seva admiració per l’arquitectura japonesa fa que enllaci els espais interiors amb l’entorn (Casa Kauffmann*). Aquesta concepció orgànica de l’arquitectura és present també a la seu del Museu Guggenheim de Nova York. La seva concepció de l’espai fa que hi hagi una distribució centrífuga: de dins cap a l’exterior. Per això les plataformes es precipiten cap a la cascada: natural i artificial es combinen en un edifici.

L'autor va aplicar a aquesta casa els quatre principis bàsics de l’organicisme:

• primer, harmonització amb l'entorn a base d’estendre i accentuar els plans paral·lels al terra,

• segon, aixecament dels soterranis, en considerar-los antihigiènics,

• tercer, manca d'orientació a les façanes, tret de l’aportada pels mateixos materials de construcció,

• i per últim, mobiliari senzill que provenia de la producció en sèrie. j) SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI

k) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on

s’ubica.

La Casa Kaufmann va esdevenir un símbol de l'organicisme perquè hi trobem una construcció adaptada i camuflada en el terreny.

Els materials utilitzats, la concepció de l'espai i la implicació directa de la natura, són símbols d'una manera molt concreta d'entendre l'arquitectura: oberta, integrada en l'entorn, de caràcter pràctic i amb la vocació de constituir un refugi acollidor per a la persona.

l) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra

Edgar J. Kaufmann (1885-1955) fou un destacat EUA empresari i filantrop que posseïen la Kaufmann, dels més coneguts grans magatzems a Pittsburgh, Pennsylvania en el segle XX.

Va patrocinar la contrucció de l’Opera de Pittsburg, de la mà de Wright, el mateix que li va dissenyar la asa de cap de setmana, que aquí analitzem. La major part del seu patrimoni es deixa en mans del seu fons de beneficència, que va concentrar els seus esforços en pro de millorar les condicions de vida dels residents de Pittsburgh.

m) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

La funció d'aquesta obra és d'ús de cap de setmana del director dels grans magatzems. Un lloc que pretenia ser l’oasi d’un home de negocis.

VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Va ser considerat com un dels models principals de l’arquitectura moderna, va agafar una clara influència sobre les tècniques de l’escola Bauhaus (l’austeritat decorativa, el mobiliari en sèrie, la funcionalitat, la mínima compartimentació interna). Tot i que aquests el va ren criticar fortament van incorporar alguns dels quatre fonaments bàsics de l’arquitectura, abans enunciats

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

L’obra de l’home i l’ecologia és molt difícil que reconciliar en arquitectura. Aquesta obra i aquest estil esdevindrà el punt de partida de la sensibilització del que ara anomenem impacte ambiental. La projecció futura d’aquesta idea és la que la legislació actual pretén corregir.

1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a) Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament. Aquesta obra és el Museu Guggenheim, es troba a Bilbao a la vora del riu Nervión, i el seu autor és Frank O.Gehry.

b) Referència biogràfica de l’autor. Frank O.Gehry va estudiar arquitectura a la Universitat de Califòrnia del sud i urbanisme a Harvard. En 1962 va fundar la seva pròpia empresa en la qual molt aviat la seva obra va mostrar una actitud totalment oposada a les formes de modernisme arquitectònic, rebutjant postulats funcionalistes com “la forma segueix la funció”. A finals dels 80 la seva arquitectura es vincula a les teories deconstructivistes desembocant en un llenguatge expressiu molt personal que considera al propi edifici una obra d’art, com si fos una escultura.

c) Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. Va ser edificat entre els anys 1991 i 1997, un període en què Euskadi pretenia buscar una cara amable per al món allunyada de les bombes d’ETA. Aquest museu ha aconseguit atreure un turisme que fugia de tot el que ens ofereix aquesta terra i aquesta cultura tan desconeguda. d) Estat actual de conservació:

Actualment es troba en bon estat de conservació. e) constext històric: Durant les dates de construcció del Guggenheim de Bilbao, Euskadi vivia l’era daurada del PNB al poder de la lehendakaritza des de l’inici de la democràcia. Un període d’estabilitat política aparent que contrastava d’una banda amb els persistents atemptats terroristes d’ETA, amb la crisi econòmica galopant provocada per la primera Guerra del Golf i per la crisi política espanyola que va exhaurir els més de 20 anys al poder de Felipe González Márquez i que va dur el relleu polític a José Maria Aznar. Tot plegat aixecà molta polèmica sobre la ideneïtat, o no, de fer una obra faraònica com aquesta. 2. ANÀLISI FORMAL

a) Organització de l’espai: estudi de la planta.

La planta de l’edifici presenta un aparent caos exterior de volums superposats que no es corresponen amb l’ordre espacial interior. La distribució de les diferents sales, 19 en total, al voltant d’un eix central, que és la sala pisciforme, atorga una coherència i una funcionalitat que sintetitza en certa manera l’objectiu esencial de l’arquitectura deconstructivista: el sentit pràctic i la descomposició de volums. Els 130 metres de llarg de galeries i 30 d’ample aconsegueixen mantenir una

teulada sense cap columna estructural. El conjunt de la planta juga amb el paral·lelisme que recorda una flor metàl·lica.

b) Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

Els materials emprats són pedra, vidre i titani de mig milímetre.L’edifici ofereix una visió de l’exterior creada a partir de dos tipus de volums interconnectats: els ortogonals recoberts de pedra calcària, i els corbats i recargolats i coberts de làmines de titani, a imitació de les escates dels peixos. Tots ells es combinen a través dels murs sinuosos que fan de cortina de vidre que proporcionen transparència al museu. Destacant la vidriera de la part posterior del vestíbul, realçada per una impressionant marquesina que fa de terrassa, que se sustenta en una gegantina columna de pedra.

La complexitat de materials, la superposició de volums i la sinuositat de les formes obligà a dissenyar l’edifici per ordinador. Per contra els materials de les dependències són la fusta, per a les convencionals, i el guix, cartró o el ciment per a les irregulars.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà: L’entrada principal, resolta a traves d’una escalinata descendent que estalvia el desnivell respecte a la plaça, queda amagada, per la qual cosa l’arquitecte aconsegueix crear una visió global del conjunt, i no un únic punt focal dominant Interior:.l’espai interior es vertebra a partir de l’enorme vestíbul de 50 metres. Al seu voltat s’articulen tres sales expositives, totes connectades per passarel·les curvilínies, ascensors envidriats i torres d’escales. La superfície expositiva total és d’11.000 m2, distribuïts en 19 galeries: 10 de planta ortogonal i 9 de planta irregular, configurant-se totes elles amb les formes marcades a l’exterior, en la que sobresurt la gran sala o sala del peix de 30 metres d’ample i 130 de llarg. Aquesta gran sala està situada a la planta baixa, el seu gran espai, sense columnes, li permet acollir grans peces i suportar el seu enorme pes. Exterior: el colossal museu s’eleva en un dels marges de la ria del Nerbió, 16 metres per sota de la cota de l’eixample de la ciutat. Aquesta diferència, permet que malgrat els seus 50 metres d’alta, l’edifici no sobrepassi l’altura de les construccions del seu voltant. La seva construcció no només ha servit com a eix vertebrador en la urbanització de la zona, sinó que ha aconseguit una integració urbanística total del seu entorn, gràcies al seu atractiu reflex en les aigües i el color metàl·lic dels seus murs d’acord amb la tonalitat atmosfèrica del lloc (zona industrial). En l’actualitat és, sens dubte, imatge essencial de la ciutat bilbaïna A l'exterior del museu es troba una gran estàtua metàl·lica d’un gos, recoberta tota ella de flors. Va ser construïda per Jeff Koons l'any 1997 i rep el nom de PUPPY

d) Elements decoratius:

La decoració exterior de l’edifici ve tan sols donada per la superposició de volums i per la bellesa enlluernadora de l’acer que contrasta amb la grisor de l’entorn urbà però s’hi integra perfectament bé. La lluentor decoradora de la façana es veu reforça pel pas del riu Nerbió, pel Gos vegetal de l’exterior i l’aranya gegant que són l’únic element decoratiu afegit, tot naturalitzant la fredor de l’acer. A l’interior l’única decoració ve donada per la forma de les sales.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil.

La característica més genuïna de l’arquitectura de Gerhy és la seva naturalesa escultòrica. No és estrany, doncs, que reconegui la influència que ha exerceit en ell l’escultura del romanès Brancusi. Els seus edificis són collages de materials i espais juxtaposats; els seus tempestuosos volums esteriors i els seus interiors expressionistes resulten alhores inesperats i emotius. Gehry porta l’estructura a la màxima radicalitat, però, malgroat tot, les seves ruptures i trangressions mai són gratuïtes, sinó que estan supediatdes a la investigació de noves formes, materials i colors. Obsessionat amb aquests tres apsectes, analitza exhaustivament qualitats com la flexibilitat, la transparència, l’opacitat, la capacitat reflectora, els canvis de color, la temperatura i la llum. En el museu de Bilbao, els murs-cortina de vidre incorporen un tractement especials per tal que la llum natural no malmeti les obres exposades. L’ús del titani no és un caprici, ja que és un materials de conservació ideal. El deconstructivisme és un estil arquitectònic en voga, es caracteritza per refusar tot el que és formal i lineal, lògic. La forma es trenca, s'ataca i es destrossa generant formes impossibles, sense lògica però que s'adapten a les funcions.

b) Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma.

El Museus Guggenheim de Bilbao és un dels diversos museus que la Fundació Salomon R. Guggenheim té a tot el món, i la seva principal funció és poder exposar a les seves sales qualsevol manifestació i format artístic contemporani, a partir d’un fons propi i de les exposicions temporals itinerants entre la resta de museus de la fundació. No obstant, hi ha qui diu que la millor obra d’art és el propi museu.

c) Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on

s’ubica. Vistes des del riu les seves formes orgàniques han estat identificades amb un vaixell, rendint així homenatge a la ciutat portuària que l’acull : i seguint el símil marí, els brillants panells de l’exterior recorden a les escates d’un peix. d) Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà

l’obra El Museu Guggenheim de Bilbao és un dels 5 museus de la Fundació Salomon R. Guggenheim té a tot el món, per tal d’exposar obres d’arts en ells. Enfront als que pensen que els museus són cementiris d’obres d’art la fundació preté amb ells fer d’ells una caixa de ressonància artística que subratlli la vàlua de les obres allà exposades...i fins i tot hi competeixi. Aquests filantrops, magnats dels negocis aconsegueixen

amb la majestuositat del seu mecenatge i de les seves creacions contestar als detractors dels museus. 4. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències

o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Encara que construït amb posterioritat, en el disseny de la sala de concerts Walt Disney de Los Angeles realitzat en 1989, Gehry apunta les bases estructurals i estètiques del Museu Guggenheim de Bilbao, vinculades a les teories deconstructivistes de finals dels anys vuitanta del filòsof francès Jacques Derrinda, centrades en la fragmentació de la forma. La influència de Wright, com a autor del Guggenheim de Nova York, és cabdal per entendre aquesta obra. No és tan important el contingut com el continent. Igualment l’edifici-emblema i símbol d’una ciutat.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

La imprompta deixada pel Guggenheim de Bilbao ha marcat la ciutat. La idea de modernitat es fa patent amb el museu. Gràcies a ell, la imatge de Gehry s’ha difós arreu del món i ha estimulat la contrucció d’altres edificis-emblema, com les bodegues del Marqués de Riscal a La Rioja.

STABILE-MOBILE

3. DADES GENERALS DE L’OBRA: e) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

Aquesta obra s’anomena Oshkosh i forma part del conjunt d’escultures mòbils anomenats Stabile-mobile (o mòbil estable), i va ser fet el 1965 per Alexander Calder. Actualment el podem trobar en una col·lecció particular.

f) Referència biogràfica de l’autor. Alexander Calder (22 de juliol, 1898, Lawnton, Pensilvania - 11 de novembre, 1976, Nova York) va ser un escultor nord-americà Fill i nét d'escultors, sent la seva mare pintora, va estudiar enginyeria mecànica i en 1923, va assistir a la Lliga d'Estudiantes d'Art de Nova York, on va ser influenciat per artistes de l'escola Ashcan En 1924, va contribuir amb il·lustracions per a la National Police Gazette. En 1926, es va traslladar a París i va començar a crear figuretes d'animals de fusta i filferro; d'aquí va anar que va desenvolupar les seves famoses miniatures de circ. En els anys 1930, es va fer cèlebre a París i els Estats Units per les seves escultures de filferro, igual que pels seus retrats, els seus esbossos de línia contínua i les seves abstractes construccions motoritzades. És millor conegut com l'inventor del mòbil (joguina mòbil penjants), un precursor de l'escultura cinètica. Alexander dóna un gir de 180º a la concepció que es tenia de l’art, que fins aquell moment havia estat considerada sempre estàtica. També va

elaborar obres esculturals immòbils, conegudes com stabiles. Encara que els primers mòbils i stabiles de Calder van ser relativament petits, a poc a poc va ser dirigint-se cap a la monumentalitat en els seus treballs posteriors. El seu art va ser reconegut amb moltes exhibicions de gran envergadura.

g) Descripció breu en tres aspectes:

És una obra feta de filferros i plaques de metall, aèria, exempta i, de mida 1,40 m (d’alt).

h) Estat actual de conservació. Està en bon estat i forma part d’una col·lecció privada

4. ANÀLISI FORMAL: e) La tècnica: talla, modelat o fosa. La fosa dels metalls és la tècnica emprada per Calder fer fondre el metall i ensablant les diferent planxes a través de filferros. f) La composició: El sol, la terra i la lluna són l’eix central de la composició d’aquesta obra anomenada Oshkosh. Formen un triangle compositiu articulats amb un peu metàl·lic.

• Repòs/moviment: recursos emprats. El moviment és la gran conquesta de l’art cinètic de Calder. Era el compte pendent de l’escultura tradicional. Una fita que només podia ser resolta per un enginyer. Com faria un penell, amb un simple buf d’aire la respresentació de l’astre rei i els seus satèl·lits comencen la traslació. Així està reprentat per l’artista. • Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic. El sol, la Terra i la Lluna apareixen com a superfíces planes. Sense volum, tal com nosaltres els percebem des de la Terra. El volum s’aconsegueix amb l’adquisició de moviment. El volum que li manca estant en repòs sorgeix quan les planxes ocupen l’espai per iniciar la seva òrbita imaginària. Això proporciona diferents punts de vista al mòbil. Forma part d’una col·lecció privada, però la resta de les seves obres estan exposades en espais públics, fundacions privades o multinacionals, entrant així en correlació amb l’entorn immediat.

g) Acabat: policromia, llum i textura. Aquesta obra és bicolor: la base és negra, com els filferros. Per contra el planeta, el sol i la Lluna són blancs. A la resta de mòbils sol utilitzar el negre o els colors primaris per policromar les escultures.

4. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

e) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor.

Influències o relacions amb altres obres. Forma part de l’art cinètic (escultura de moviment), que era el compte pendent de l’escultura tradicional: la incorporació del moviment a l’escultura. Calder farà formes abstractes influenciat per Piet Mondrian i per la seva incorporació al grup parisenc Abstraction-Création al qual pertanyien també Kandinsky i Hans Arp (aquest posà él nom d’stabile), igualment Marcel Duchamp, un dels artistes destacats del Dadaisme, admirà la seva obra i batejà aquesta sèrie d’obres com a mobiles. La influència més evident potser és la que va rebre del seu amic Joan Miró. De fet s’ha dit que les obres

de Calder són representacions en 3-D dels quadres de Miró. La influència pel que fa als colors primaris, les formes orgàniques abstractes i la línia com a via de comunicació entre els elements representats també li arribaren de la mà del màxim exponent del surrealisme. Els stabile-mobile, els noms de fet provenen de la contradicció entre allò estable i allò mòbil, van anar augmentant de dimensions amb el temps i, a més d’inspirar-se en el sistema solar, molts representaven temes com aus fantàstiques, dinosaures, penya-segats, entre d’altres. També es va inspirar en els mòbils dels nens petits.

5. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Aquesta obra són una base de ferro perquè l’obra no caigui, sobre de la qual trobem separats, però enllaçades per un filferro, tres plaques metàl·liques que suposarien tres elements importants; el sol, la terra i la lluna. LaTerra (cercle més gran) està unida a la Lluna (cercle petit) mitjançant un filferro. A l’altre costat hi hauria el Sol que és el cercle més gran dels tres. Les figures es mouen amb la força del aire. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquesta obra mostra la Terra acompanyada del seu inseparable satèl·lit, la Lluna, en el moviment de translació al voltant del Sol. Les reminiscències de les joguines ifantils poden ser una font d’inspiració d’aquesta obra d’art cinètic. L’obra de Joan Miró també és present en Calder. Amb els seus mòbils pretenia donar la tercera dimensió a les obres de Miró. Les taques de colors, les línes de relació entre els planetes –els filferros- fan una correlació amb les Constel·lacions mironianes. El poeta Peter Bellew dirà d’aquesta obra que són “satèl·lits del somni de metall, forjats amb la precisió de l’enginyer i modelats amb la sensibilitat i la intensitat del poeta”. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Amb aquesta obra del 1965, Calder fa un homenatge als artistes del seu temps: Miró, Mondrian; i , alhora, és admirat per d’artres artistes consagrats. Ja s’ha dit que el nom de stabile-mobile va ser acunyat per Duchamp (art dadaista-mobiles) i per Hans Arp (art abstracte-stabile). A més el tema triat enllaça amb la cursa espacial de la Guerra Freda que s’estava produint aquells anys entre l’URSS i els EUA. Art i història casen novament. d) Funció: representativa, funerària, política... La seva funció era la de decorar espais públics, jardins de ciutats grans i per parcs, fins i tot per salons de multinacionals.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ • Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles

influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Va estar influenciat de Mondrian, Kandinsky i Hans Arp en els colors i les figures abstactes. Pero sobretot va estar molt influenciat pel Dadaisme i el Surrealisme de Joan Miró. La utilització de recursos mironians com les línies de relació, les formes

orgàniques abstractes o els colors primaris fa que sigui molt encertada l’opinió que semblen obres de Miró convertides en escultures..

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Calder va ser qui va crear l’art cinètic (escultures en moviment), i amb ell obre una porta per a futures tendències artístiques que trobaran en ell el primer a desafiar la gravetat. Chillida (art abstracte) i Claes Oldenburg (Pop Art) pendran l’ell la monumentalitat aplicada a l’escultura urbana.

ELOGI DE L’AIGUA, Eduardo Chillida 1. DADES GENERALS DE L’OBRA a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. L’Elogi de l’Aigua és una escultura d’Eduardo Chillida i data del 1987. L’escultura es troba al Parc de la Creueta del Coll a Barcelona. Després que l’Ajuntament li oferí diferents indrets de la ciutat per situar l’escultura, en trià aquest, pel fet que era ell lloc ho havia hagut una antiga pedrera. b) Referència biogràfica de l’autor. És un escultor basc, considerat un dels millors escultors contemporanis al qual li va afectar molt la Guerra Civil. Va estudiar arquitectura a la Universitat de Madrid, però va acabar dedicant-se a l’escultura, una escultura monumental que recorda l’arquitectura. La seva aportació a l’art rau a donar una corporeïtat arquitectònica a l’escultura. Després va iniciar l’aprenentatge de l’escultura en guix i argila, el ferro és el material preferit en les seves obres. Però en els últims anys ha utilitzat més el formigó armat. A ell devem reflexions sobre art en general, com la que va referència a Santa Sofia de Constantinoble, on després de visitar-la s’admirà tot dient que tenia la impressió d’estar dins els pulmons de Johann Sebastian Bach. c) Descripció breu en tres aspectes. És una escultura en relleu que penja sobre l’aigua sustentat per dos cables d’acer. Està feta de formigó i d’acer, i és una figura exempta, ja que es pot mirar per tots costats. d) Estat actual de conservació. Actualment està en perfecte estat, tot i que, val a dir que va caure vàries vegades, es va malmetre un dels vèrtex dels braços. Amb la queixa de l’autor per la deixadesa de la plaça i de l’escultura, s’hi va intervenir i i avui està totalment restaurada. 2. ANÀLISI FORMAL a) La tècnica: talla, modelat o fosa. La técnica utilitzada és l’encofrat de formigó armat i acer, retocat i polimentat com si fos una talla. b) La composició Elogi de l’aigua es compon d’una enorme i pesant estructura de formigó que està subjectada a l’aire mitjançant uns potents cables d’acer. Està situada sobre un estany artificial que té just a sobre les quatre urpes que dibuixen l’apèndix que sobresurten del cos

central, i que convergeixen en un mateix punt intern, on sembla que es troba tota la força expressiva de l’escultura. D’aquesta manera l’autor aconsegueix que les limitacions del material quedin en un segon terme i que l’obra unes formes lliures i espontànies. c) Acabat: policromia, llum i textura. L’acabat de l’escultura és monocrom. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA. a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L’estil d’Eduardo Chillida s’aparta de la figuració i s’endinsa en l’abstracció. Les seves obres van augmentant progressivament de dimensió fins arribar a les populars grans estructures de ferro o formigó que s’integren al paisatge i reflecteixen la tensió de les forces de la naturalesa a partir d’una gran simplicitat de formes. Les mides monumentals de l’Elogi de l’Aigua auguren les encara més contudent de l’Elogi a l’Horitzó, que arriba a les 50 tones de pes. El seus estil es caractritza pels encreuamentes de les diferents superfícies a partir dels quals es formen angles imprevistos que ofereixen simultàniament la cara interna i externa de les escultures. Chillida estudiava amb rigor geomètric l’equilibri entre les zones planes i les buides, calculant amb precisió el contrast de la llum i l’ombra. En la realització de les obres de formigó armat de grans dimensions, Chillida seguia els següents passos: primer realitzava una maqueta de la peça a partir de la qual contruïa amb porexpan l’escultura a mida real; a continuació en feia l’encofrat, és a dir, revestia l’estructura de fusta; posteriorment enumerava les peces de fusta, les desmuntava i les tornava a muntar en el lloc on l’obra havia de ser exposada; tot seguit, omplia el motlle de formigó; i, per últim, quan el formigó ja s’havia solidificat, retirava l’encofrat de fusta. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Elogi de l’aigua es compon d’una enorme i pesant estructura de formigó que està subjectada a l’aire mitjançant uns potents cables d’acer. Està situada sobre un estany artificial que té just a sobre les quatre urpes que dibuixen l’apèndix que sobresurten del cos central, i que convergeixen en un mateix punt intern, on sembla que es troba tota la força expressiva de l’escultura. D’aquesta manera l’autor aconsegueix que les limitacions del material quedin en un segon terme i que l’obra unes formes lliures i espontànies. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat. Chillida aconsegueix que el material, en la seva intrínseca limitació, ja que és d’un material molt pesant, es manifesti molt més enllà a l’espai amb unes formes lliures i espontànies que fa que sembli que el material no sigui gens pesant i que estigui surant a l’aire. A més, els quatre braços que componen la seva gegantina morfologia recorden als dits d’una mà en la seva intenció de tancar-se per poder atrapar el buit o l’aire que els envolta. D’altra banda, el reflex que es dibuixa a l’estanc duplica la seva existència, això es relaciona amb el mite de Narcís, aquell jove de gran bellesa, al qual el desig de possessió a si mateix li va portar a ofegar-se en un llac. Segons narra Ovidi, Narcís era un jove d’una bellasa tan gran que ningú s’hi podia resisitr. A pesar dels constants requeriment que rebia de part de nois i noies, mais es deixava tocar per ningú. Però un dia, mentre bevia assedegat d’un estany, es va quedar seduït per la

imatge que tenia al davant (d’aquí ve el narcisisme). Era tan bella que la passió el corroía per dins. Malgrat els intents per atrapar-la, no aconseguia tocar-la. En descobrir que era el seu propi reflex es va consumir per la impotència i la malenconia. L’escultor basc ens presenta la seva obra en l’aparent intent per retrobar-se amb el seu reflex en l’aigua, com si amb els “braços” pogueésfinalsment unir-se amb la seva altra meitat. No en va Chillida va dir referint-se a aquesta obra “Jo faig la meitat de l’escultura, l’altra meitat la fa l’aigua”. Chillida aconsegueix, com ja havíem vist en Calder desfiar la gravetat i l’aire a la seva obra d’art. La primera present, ja que l’escultor la incorpora amb la finalitat de que sembli que l’escultura no pesi i que sembli lleugera, levitant a l’aire desafiant la més gran de les lleis físiques. Quant a l’aire, la seva presència no només es limita a embolicar l’espai de l’escultura, sinó que, d’alguna manera, és convertit per l’artista en un material més, sense el qual no seria possible la total comprensió de l’obra. Consegüentment, l’escultura presenta també un clar agermanament amb la naturalesa que l’envolta i els seus elements. Visualment, gràcies a les característiques de l’ambient que l’envolta, l’obra d’art es pot veure des de diferents punts de vista. A tot això cal afegir que coronarà cadascuna de les seves obres amb la poesia del títol. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Chillida incorpora en la seva obra els materials i les tècniques pròpies de la seva terra, com la forja i el ferro. D’altra banda la seva breu etapa com a porter de futbol i el seu passar per la universitat d’arquitectura li van fer valorar l’espai com l’element principal de l’escultura. Aquest treball va sorgir com a resposta a una invitació de l’Ajuntament de Barcelona per que l’escultor basc realitzés una obra per a la ciutat. El nivell sintagmàtic ens permet veure com vida-obra i legat artístic es fusionen en al personalitat d’un artista. d) Funció: representativa, funerària, política... Aquesta obra respon a la invitació de l’Ajuntament de Barcelona a Chillida perquè fes una obra per a la ciutat. Després de buscar molts indrets, l’artista va triar aquest espai arrecerat del Parc de la Creueta del Coll, concebut dins d’una antiga pedrera, que es va urbanitzar per poder aplegar activitats d’oci per als visitants. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ a) Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Chillida és un escultor, que a l’igual que Calder incorpora la gravetat i l’aire en la seva escultura, ja que la gravetat és un element molt important en aquesta. També, incorpora com Moore l’espai buit, que el podem trobar en el centre de l’escultura, que seria el que agafen les urpes. Cal destacar, que s’influencia de Rodin pel que fa a que es pot veure des de qualsevol punt. També es pot observar una influència de Wright, ja que incorpora com aquest l’art a l’exterior. D’aquest també s’influencia de l’organicisme. Amés Chillida incorpora en la seva obra els materials i les tècniques pròpies de la seva terra, com la forja i el ferro. L’escultura pertany a l’estil abstracte. El camí iniciat per Kandinsky en pintura el 1910 va ser continuat per l’artista basc. b) Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Com es farà amb l’obra de Rodin, que s’exposarà en un antic teatre i als seus jardins, la casa-museu de Chillida està situat al caserío familiar, un expositor familiar, que integra les arrels basques de l’artista, amb la natura més propera i immediata. Aquesta proximitat és la que l’escultor volia deixar com a herència per a les futures generacions la integració d’escultura-buit-natura-poesia. Com demostrarà amb els noms de les seves obres: Elogi de l’aigua, Elogi a l’Horitzó o La Pinta dels Vents. 1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació Aquesta obra s’anomena Figura ajaguda i és de Moore. Data del 1938 i actualment es troba al Tate Gallery, a Londres. b) Referència biogràfica de l'autor L’autor d’aquesta obra es Henry Moore (1898-1986). Fou un artista britànic i escultor, de pare minaire. Autodidacte i home de lectura, Henry Moore també va significar-se políticament. Membre de l'Associació Internacional d'Artistes. Interessat de jove per l'escultura, la trajectòria artística de Moore abasta una seixantena d'anys. Va rebre influències vàries, des de les talles dels pobles nadius de l'Àfrica i d'Amèrica precolombina fins a moviments d'avantguarda com el cubisme i el surrealisme. Amb tot, Moore no s'abandonà de ple a cap corrent concret, sinó que cercà un camí propi, basat en l'observació de la natura, el paisatge i la figura humana, que es traduí en obres vitals, de gran humanitat, que s'adiuen amb una de les seves màximes més cèlebres: 'Ésser artista és creure en la vida'. Així doncs, a Moore la natura li serví de font d'inspiració, cosa perceptible en els materials (ossos d'animals, fragments de sílex, petxines, còdols). Així mateix, treballà amb materials diversos: fusta, pedra, marbre, bronze, alabastre, gneis, pissarra, formigó fos, estalactita, cordes..., amb què modelà els seus motius més repetits: la mare i el fill, la família, la figura reclinada i les dites formes internes-externes, amb buits i plens. c) Descripció breu És una escultura exempta jacent, feta de pedra, mitjançant la tècnica de la talla. d) Estat actual de conservació Actualment es troba en un bon estat de conservació. 2. ANÀLISI FORMAL: a) Tècnica La tècnica utilitzada és la talla., consistent a extreure la part sobrant d’un bloc de pedra. b) Composició Es tracta de la representació horitzontal d'una dona reclinada de manera simbòlica, esquemàtica i abstracta, on hi ha la incorporació del buit sota els pits. La línia horitzontal senyala repòs i equilibri, un recurs ja emprat per d’altres artistes com Mondrian, per contraposar masculí (verticalitat) i femení (horitzontaliat). Hi ha una clara desproporció entre el cap (de dimensions petites) i el cos. D'aquesta manera l'autor potencia al màxim una part de l'anatomia femenina en detriment de la resta per aconseguir tota la càrrega simbòlica que el tema requereix. Hi ha una sensació de repòs en el fet que es combinen la línia corba amb el buit. Aquesta incorporació del buit l'autor la fa per tal de donar una imatge única del si matern. c) Acabat Té un acabat monocrom.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l'estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra es troba immersa en un marc de principis de segle, tradicionalment lligat a un realisme o naturalisme més o menys estricte, que posava un marcat accent en la reproducció de la tercera dimensió. En aquest moment estava lligat a escultors que buscaven maneres alternatives d’expressar la pròpia subjectivitat que no impliquessin necessàriament la reproducció de la realitat; també s’interessaven per incorpora nous maerials a la plàstica escultòrica. Aquesta evolució feia prevaler, doncs, l’expressió per sobre de la plasmació fidel del model, i s’arribaren a executar obres enquè el refrent real havia desparegut. Moore, en certa manera, fou aliè a aquesta reacció contra el naturalisme. El seu camí, malgrat ser paral·lel al dels seus contemporanis escultors, estava en al recerca d’una expressió més sincera i autèntica i en el retorn a la funció primera de l’escultura, màgica i religiosa. Per això, se sentí fascinat per l’art primitiu i per la serva capcitat integradora de l’ésser humà en les forces còsmiques. Progressivament i amb la influència de l’art anomenat primitiu tendirà a l’abstracció. El camí iniciat per Kandnsky és continuat per Moore en escultura. Figura ajaguda és l'obra de Moore que parteix de l'admiració de l'escultura egípcia, dels pobles precolombins i de Miquel-Àngel. Cerca l'expressivitat de les formes arrodonides i de les qualitats del materials emprats i dedica la seva activitat a la figura humana i al tema de la maternitat. Les seves dones reclinades, monumentals i expressives, malgrat l'absència de faccions, recullen les experimentacions anteriors sobre el buit escultòric, tot integrant el món en l'escultura i l'escultura en el món. Va renovar la sensiblitat plàstica i va revolucionar la concepció de l'escultura en atorgar al buit el mateix valor que la matèria que l'envolta o delimita. No en va, dirà “ Tota bona obra d’art té elements abstractes i elements surrealistes, ordre i sorpresa, intel·ligència i imaginació, consciència i subconsciència”. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ: a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?) Una dona reclinada, amb el cap en clara desproporció respecte al tors i el ventre, per tal de subratllar la seva faceta de mare. Sense cap mena de detallisme, el rostre és una dona qualssevol. L’únic element sexuat són els pits. L’úter és l’espai deixat pel buit. Cap altre element corporal està tractat amb detallisme. L’abstracció s’encarrega s’insinuar les cames, les cuixes i els braços. b) Interpretació iconològica Moore vol representar la “mare” de les misèries humanes modernes. El tema és la representació de la mare protectora, feta a partir d'unes formes corbes i ondulades que remeten al cos femení, i d'un buit fonamental allí on hauria d'haver-hi el ventre – i, més endins, l'úter – de la dona. La simplicitat prové de la font d’inspiració de Moore: l’anomenat art primitiu. Sembla que l'obra es basa en Chac-mool de Chichén-itzá, el guerrer, tot i que canvià el sexe de les figures (transfiguració del guerrer en una dona que simbolitza la fertilitat). L’arrodoniment emfasitza i subratlla la idea de fertitlitat i/o de vida; on hi ha un gran espai d'acolliment, sense cap aresta. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Modernitat i primitivisme, religiositat i paganisme es fusionen en aquesta figura ajaguda. Es un cant a la fecunditat de la deessa més antiga en totes les cultures: la deessa mare, Gea, la Terra, la Venus Genitrix, Maria...però també totes les dones en minúscula que dónen vida des de la seva concavitat interior. L’abstracció de Kandinsky batega en aquesta obra, com també ho fa la identitat femení=horitzontal de Mondrian,

però també el en nivell sintagmàtic ret homenatge als artistes anònims del mal anomenat art primitiu africà, precolombí, oceànic o asiàtic. d) Funció Aquesta obra va ser concebuda per decorar un espai concret. La seva funció era la ser contemplada i perquè servís de refugi, consol i/o reflexió a l'espectador. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ: Moore va ser un dels primers a treballar la matèria amb relació al buit. Va crear un llenguatge en el que se servia de la combinació de la matèria i el buit per suggerir la força vital i conferir vigor a la forma, rebutjant així les concepcions clàssiques i renaixentistes de la bellesa. La Figura ajaguda representa un dels seus temes predilectes, el buit que forada la matèria simbolitza tant el si matern com una crida a les forces desconegudes que fan possible la vida i l'existència de la humanitat. En les seves obres, Moore, va rebre l'influència de Gargallo, pel que fa a la incorporació del buit; i de Dalí, possiblement, pel que fa a la fascinació per la perforació simbòlica d'espais durs. De Kandinsky , per l’abstracció. Del surrealisme, per la llibertat d’expressió. De l’art primitiui de Chac-mool de Chichén-itzá, per la inspiració directa i formal. Ell influirà en l’escultura abstracta posterior fins arribar a Chillida, que rebrà de Moore la monumentalitat de les obres escultòriques, així com la incorporació del buit i de l’aire en l’obra de l’escultor.

1

LA PERSISTÈNCIA DE LA MEMÒRIA. Dalí 1. DADES GENERALS DE L’OBRA: a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament.

“La persistència de la memòria” és obra de Salvador Dalí (Figueres, 1904- Castell de Púbol, 1989). Va ser pintada l’any 1931. Actualment és troba al MoMA (Museu d'Art Modern) de Nova York .

b) Referència biogràfica de l’autor. Salvador Dalí neix a Figueres el 1904. Fill de notari, va estudiar a l’escola municipal de Figueres i a l’Acadèmia de Bellas Artes de Madrid. Mantingué una estreta relació amb Luis Buñuel, Federico García Lorca i Juan Gris. A finals de la dècada dels anys 20 es va instal·lar a París i es va convertir en la figura més important del surrealisme pictòric. En aquella època va conèixer a la seva musa i parella Gala (El gran masturbador). El caràcter excèntric de l’artista es va reflectir sempre en les seves obres. André Breton el va expulsar del moviment surrealista l’any 1931 en cansar-se dels seus excessos, que s’allunyaven dels principis del moviment. L’estada de l’artista durant la Guerra Civil a Itàlia i Amèrica, on intervé en cinematografia i publicitat a Hollywood i en contacte amb Walt Disney. Allà va inaugurar una etapa en què van predominar els temes religiosos (Crist de Sant Joan de la Creu). Personatge complicat, va passar de l’anarcocomunisme, a l’ateisme, per esdevinir, catòlic-apostòlic-romà i franquista. Des del punt de vista personal i artístic va ser excèntric, imprevisible i sobretot mercantilista. No en va els mitjans de comunicació americans el definiren amb l’anagrama Avida Dollars. Salvador Dalí mor a Figueres l’any 1989, llegant el seu patrimoni a l’Estat Espanyol. Imprevisible. •

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta,

llenç...) i tècnica, --------

2

L’obra està feta sobre tela i la tècnica emprada és la pintura a l’oli. Aquest quadre medeix 24 cm x 33 cm.

• Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--) El tema del quadre és oníric. Deia que amb els seus pinzells fotografiava els somnis.

d) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en un bon estat de conservació. És un dels quadres que més ha viatjat pels diferents museus de la terra. a) Context històric

La Segona Revolució Industrial aportà noves eines pictòriques: els tubs de zenc, que permetia conservar més temps els tints, transportar-los i pintar a l’aire lliure. L’explosió demogràfica de finals de segle, l’auge del nacionalisme, del liberalisme impulsà els europeus a la recerca de matèries primeres, de nous mercats i a la cursa imperialista per envair Àfrica. Una cursa que encrespà els països en l’anomenada Pau Armada, que abocà Europa a la I Guerra Mundial. Aquesta guerra i el Crac del 29 marcaran la data d’aquesta obra el 1929. Un període en què a Espanya es tornava a provar la República. Estem en uns anys que constituiran un segon Segle d’Or en les arts espanyoles: Generación del 27, Buñuel, el Surrealisme de Dalí, Miró i Picasso. Un altre exemple que el hambre agudiza el ingenio, artístic, en aquest cas.

2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Es pot observa un dibuix molt acurat, detallista i exacte. Les línies són pures, acadèmiques, però les seves dimensions no són reals i a més els objectes estan deformats. El color és ric i variat. Predominen els tons freds (blau ultramar, grisos, blancs), que contrasten amb els càlids (ocres, marrons i grocs). El color contribueix a marcar els efectes dinàmics de la composició, ja que els tons càlids ens apropen les formes, mentre els freds les allunyen. La gamma de colors contribueix a atribuir a les seves obres l'estatus de “fotografies de somnis pintades a mà”. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits. Pel que fa a la llum cal dir que juga un gran paper en el quadre. És una llum nítida i brillant que projecta ombres allargades i configura un ambient crepuscular. El quadre està dividit en dues parts no simètriques: una tenebrista, en primer terme, amb un focus de llum a la dreta que il·lumina suaument els objectes que projecten les seves ombres i es retallen a l'espai; i l'altra, molt il·luminada al fons, amb una llum molt blanca, irreal. b) La composició: La composició està molt estudiada. Presenta una composició en diagonal ascendent l'esquerra a dreta del quadre. Hi ha un equilibri perfecte entre la zona dels rellotges tous, a l'esquerra, i la zona de les roques al fons a la dreta, reforçada per la llum daurada que les il·lumina. Tota la banda de

3

l'esquerra (rellotges, taula, olivera) queda compensada per la força de la llum de la dreta. Les línies diagonals de la perspectiva de la taula fan que la nostra mirada arribi fins el rellotge tou penjat de la branca de l'olivera, així no es perd al fons del cel i com si la branca fos un dit que assenyala, la mirada queda reconduïda cap a les roques daurades. Des de les roques la nostra mirada torna als rellotges del primer pla a través del cap adormit. La figura central del quadre és un autoretrat del pintor, com ja apareixia al Gran Masturbador, el rostre de Dalí, que es recolza sobre un gran nas.

• La perspectiva. Estem davant d'un paisatge al capvespre. La línia de l'horitzó és molt alta. Trobem en primer terme i al centre de la composició una estranya figura: un cap tou amb un enorme nas del qual surt una llarga i carnosa llengua. No hi ha boca. El coll es perd a la foscor. L'ull està tancat, té unes enormes pestanyes. Tot el cap sembla que dormi sobre la sorra. Pot ser que sigui un autoretrat del pintor. A sobre reposa un rellotge de butxaca tou. Sobre el moble rectangular situat a l'esquerra de la composició s'hi troben altres dos rellotges: • un més petit, tancat, sobre el qual s'apilonen una gran quantitat de formigues, • l'altra, molt més gran, tou, deformat, prenent la mateixa forma del moble , sobre el qual hi ha una mosca i que marca les 7h. La megalomania és un dels trets que més fascinava al pintor. D'aquest moble surt un arbre trencat, potser una olivera amb una sola branca sense fulles de la qual penja un altre rellotge tou. Al fons, intensament il·luminada podem veure una cala retallada per penya-segats rocosos. Una pedra més petita, arrodonida, projecta la seva ombra sobre la sorra de la platja que està deserta. El mar es confon amb el cel blau cobert de vaporosos núvols blancs, fruit de la línia de l'horitzó situada en un punt tan alt.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. Es tracta d’una obra tancada i estàtica. Res remet a cap element extern al quadre.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment.

A simple vista, es pot dir que no hi ha moviment, més que la tendència a fondre's dels rellotges, però ralentit. Els grans espais buits conviden a reduir la lectura del quadre. Això fa que Dalí combini la serenitat i l’estaticisme propi dels somnis.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aquesta obra pertany al surrealisme. Moviment artístic lligat al Dadaisme i a la Psicoanàlisi, pel que fa a l’estudi del subsconscient. Els trets bàsics que condicionen aquesta obra de Miró són les següents:

4

Finalment, cal dir que l’estil d’aquesta obra és el surrealisme. D’aquest estil cal destacar l’acuració pel dibuix i la representació de somnis, obsessions etc. I perquè • El 1924 André Breton va redactar Manifest surrealista, punt de partida

d’un nou moviment artístic i literari lligat al Dadaisme en els seus orígens i amb qui coincidia en el fet de considerar més important l’acte creador que no pas el resultat de la creació mateixa. També es pot considerar fill espiritual del romanticisme i el simbolisme, amb els que comparteix els valors, el lirisme i la fe en la capacitat de l'art per transformar el món. Els fonaments del nou moviment estan en la psicoanàlisi de Freud, la producció artística havien de sorgir del dictat màgic de l’inconscient. Dins la pintura surrealista, es distingeixen dues vessants: L’automatisme i el surrealisme oníric.

α) L’automatisme. Els representants més destacats són André Masson i Joan Miró. El feia pintures abstractes de gran dinamisme, les anomenades pintures de sorra (on intervenia l’atzar en el procés creador). Joan Miró fou qualificat per Breton com “el més surrealista de tots nosaltres”. Incorporà la seva creativitat i ingenuïtat al moviment, mitjançant un alfabet artístic propi, un univers de formes orgàniques i suggestives combinades amb línies i frases per emfasitzar els seus missatges artístic. La masia, El carnaval d’Arlequí, les constel·lacions, els Blaus o Interior holandès*, són alguns exemples d’aquesta nova forma d’entendre l’art.

β) El Surrealisme oníric està perfectament representat per Max Ernst, René Magritte i Salvador Dalí. El primer recerca noves tècniques d’expressió i de treball com el frottage, tot combinant-les amb imatges oníriques inquietants (obsessions com els ocells, mans en composicions estranyes...) com a la seva obra Oedipus rex. René Magritte manté una tècnica acurada i minuciosa en el dibuix, gairebé freda, però comparteix amb els anteriors la simbologia constant, tal com apareixen als somnis: cascavells, el sexe, els barrets, la paraula.

Dalí serà una de les figures senyera del moviment per les seves excentricitats, per la seva autopromoció, el seu amor als diners i els títols tan llargs. Artísticament destacarà per la incorporació del mètode paranoicocrític, consistent en la combinació obsessiva d’elements durs (cloves, crostons, petxines) i tous (carn, esponges, formatges fosos). La influència dels grans mestres (Velázquez, Millet) i la seva tècnica acurada en l’execució tendeix a esdevenir una fotografia instantània dels somnis del seu creador: el gran masturbador*, Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana uns segons abans de despertar, La persistència de la memòria.Dalí manté unes constants a les seves obres: megalomania, el simbolisme, el sexe, els insectes, la plana de l'Empordà com a paisatge, la roca de cap de Creus, la fascinació pel somnis i per la cara de la gent que s'adorm, el dibuix acurat i precís, els horitzons elevats i la llum crepuscular de l'Empordà, el mètode Paranoicocrític, la senzillesa compositiva, l'atractiu que sempre provoquen l'enigma i el misteri dels objectes quotidians, sobretot els comestibles. En aquest quadre, Dalí ens presenta part del seu imaginari i de les seves obsessions que es relacionen perfectament amb l'ideari surrealista, a més de mostrar-nos nombrosos símbols presents a la seva fantasia onírica.

5

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Dalí, en aquest oli de petit format representa el paisatge que li és més proper, Portlligat.

Fàcilment podem reconèixer les roques del Cap de Creus, els colors del cel i del mar. Dins d'aquest paisatge hi trobem tres rellotges tous i un de rígid. Un dels rellotges tous penja de la branca d'una olivera; un altre, també deformat, reposa sobre la figura amorfa que hi ha al centre de l’obra. L’últim rellotge tou es repenja en el moble situat a l’angle esquerre. El quart rellotge, rígid, cobert de formigues i situat cap per avall contrasta amb els tous. Tots els rellotges marquen una hora diferent, i l’únic que manté la seva rigidesa està pintat cap per avall i infestat de formigues.

Hi apareixen elements iconogràfics que no són nous: • La forma adormida del centre de l'obra podria ser l'autoretrat de Dalí. Té una gran semblança amb altres rostres d'aquesta època com el que apareix a “El granmasturbador” (1929) en el que Dalí s'autoretrata identificant les seves faccions en unesroques del cap de Creus. • El paisatge del cap de Creus, de Portlligat també apareix en obres com Les ombres de la nit que cau (1931) o A la vora del mar (1931). • La mosca sobre el vidre del rellotge i les formigues sobre el rellotge dur són símbols de putrefacció, quan volia representar l'art decadent pintava ases i ocells podrits coberts de mosques i formigues, a més d'aquesta manera dona sortida a un dels traumes de la seva infantesa, la por als insectes. Com a elements iconogràfics nous trobem els rellotges amb la seva significació de pas del temps.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Dalí insinua la relativitat del concepte de temps i una de les preocupacions més artificials i abstractes inventades per l’home: l’angoixa de controlar el temps. El pintor contraposa, l’escena infinita del paisatge amb objectes que ens recorden a cada moment la fugacitat dels instants i de les coses: tot és efímer i fugisser. Una altra preocupació recurrent i obsessiva en Dalí és la immortalitat, aconseguir la permanència i conquerir l’eternitat sense el control ni la presència del temps. El paisatge integra els elements “durs” de l'obra, els que persisteixen en el temps i perviuen en la memòria: el mar, les roques del cap de Creus, la pedreta blanca, la branca de l'olivera o el moble. Aquest paisatge és el marc de “la imatge sorprenent” que cercava i que va aconseguir pintant els rellotges tous. Aquesta és la contraposició dels elements “durs” que persisteixen i els “tous” que es desfan i ens donen la sensació de relativitat del temps. Els tres rellotges tous marquen una hora diferent, indicant que el temps és un concepte relatiu.

6

En contrast amb els rellotges tous hi ha un quart rellotge dur, cobert de formigues i col·locat capgirat. En aquest es fa palesa la inutilitat del temps en el moment que el símbol queda destruït. Aquesta mosca ens convida a fer jocs de paraules “el temps vola”. El paisatge de Portlligat persisteix en la memòria, va més enllà, és immortal, en canvi el temps o el cap de l'home amb els ulls tancats és efímer, mortal, caduc. “...Un somni s'esvaneix i, quan un es desperta, no produeix res; amb el meu mètode, solidifico els somnis” A l'obra de Dalí hi ha un gran lligam amb el seu entorn “M'he fet en aquestes pedres, aquí he forjat la meva personalitat, he descobert el meu amor, he pintat la meva obra, he construït la meva casa. No em puc separar d'aquest cel, d'aquest mar, d'aquestes roques, estic lligat per sempre més a Portlligat (...)”. Dalí explica que la imatge del rellotge tou li va ser provocat per la imatge d'un formatge camembert que havia pres aquella nit per sopar i que la imatge tova del formatge no l'havia deixat dormir.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic).

Davant de la racionalitat del món contemporani, el Surrealisme aixeca les seves paranoies per reivindicar l’inconscient de la ment humana. Es un cant a tot allò irracional que acompanya l’home. D’una banda és un homenatge als pintors clàssics, i d’altra al surrealisme de Freud.

d) Funció: representativa, funerària, política...

La funció d’aquesta obra és significativa, ja que va ser creada per un sentiment d’obsessió per part de Dalí envers la seva musa i estimada Gala. De la qual es va enamorar i posteriorment es va convertir en la seva dona. La persistència de la memòria correspon a l'etapa d'inici de la relació afectiva amb la seva musa, Gala, que a més és ella qui l'introdueix en el grup surrealista. La seva plena adaptació al grup i les seves obsessions emocionals provocades per la seva amant donaran sortida al Dalí més creatiu i surreal. Dalí va pintar aquesta obra una tarda després de dinar, amb mal de cap, quan Gala havia marxat al cinema amb una amics. La inspiració la va trobar en el formatge camembert que havien pres per dinar i en els problemes filosòfics del que era “super-tou” en el formatge. Després de dues hores, quan Gala va veure l'obra la va definir “com un quadre impossible d'oblidar per a qui l'hagi vist, ni que sigui un breu instant”. Aquesta obra també anomenada Rellotges tous es va exposar per primera vegada a París a la Galeria Pierre Colle al juny del 1931, el galerista novaiorquès Julien Levy la va comprar, i el 1934 el quadre passà a formar part de la col·lecció permanent del MoMA (Museum of Modern Art de Nova York). 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

La influència de pintors renaixentistes i barrocs és evident: Velàzquez, pel fet de la precisió del dibuix, i de Ticià, per el retrat psicològic, el tema és un

7

somni, Goya, Arcimboldo, Bruegel, Vermeer i Millet, pel preciosisme, miniaturisme i la tranquil·litat dels seus quadres. Per últim, cal destacar la influència del Bosco, per la manifestació dels somnis i d’éssers fantàstics.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Pel que fa a la projecció posterior del surrealisme i del pintor es pot dir que la primera meitat del segle XX serà coneguda per la posterioritat com a un Segon Segle d’Or de les arts plàstiques i literàries, per que fa a la riquesa, varietat i originalitat. Dalí contribuirà amb la seva obra a desmuntar l'abstracció de Kandinsky, que rebutjava contundentment. Reivindicarà amb ella a recuperar el dibuix acadèmic. L'Hiperrealisme recollirà el seu testimoni.

Magatzems Carsons, Sullivan

a)Identificació: nom, tipus d’edifici i emplaçament: El Magatzems Carsons van ser realitzats per Sullivan a Chicago el 1899-1901. FITXA TÈCNICA Títol: Magatzems Carson, Pirie i Scott. Autor: Louis Suillivan (Boston, 1856 –Chicago, 1924). Estil: Escola de Chicago. Tipologia: civil. Materials: formigó, ferro, i vidre. Localització: Chicago (EUA).

Referència biogràfica de l’autor. Louis Sullivan és l’arquitecte més rellevant de l’anomenada escola de Chicago(1889-1900),. Estudia arquitectura a l’ Institut Tecnològic de Massachusets (ITM), i a l’Escola de Belles Arts de París, on rep la influència del decorativisme modernista i d’ Hernri La brouste.

8

La seva activitat professional s’inicia a Boston, i posteriorment a Chicago on s’associa amb l’arquitecte Dankar. Junt amb Adler, ben aviat investiga les possibilitats que ofereixen les estructures metàl·liques i l’aplicació que aquestes poden tenir en edificis comercials, construint els primers gratacels a la ciutat de Chicago. Tot i l’interés per l’estructura, Sullivan manté encara elements decoratius que l’entronquen amb el modernisme. Entre els seus deixebles destaca la figura de l’arquitecte Frank Lloyd Wright. L’exposició teòrica de la seva manera de projectar es podria resumir, segons les seves pròpies paraules, en: “la forma ha de seguir sempre la funció, aqusta és la llei”. Sullivan també va eser un avançat en el disseny de gratacel,. I arribà a formular, fins i tot, una teoria , la del “verticalisme.” Una altra obra destacada de l’autor és l’Auditorium Building de Chicago. Dates de construcció i dades de l’època que puguin ajudar ubicar l’obra. Cronologia: 1899-1901 (ampliat entre 1903 i 1904). Context historic. Un incendi el 1871 va destruir la ciutat tradicional de Chicago. Com va passar amb l’incendi de Londres el 1666, aquesta desgràcia va permetre modernitzar l’arquitectura de la ciutat. La coincidència amb la Segona Revolució Industrial va permetre incorporar els nous avenços tecnològics de la ciència: l’electricitat, l’ascensor i la racionalització de l’espai per al consum de masses. Els EUA en aquests moments destacaran pel distanciament respecte als conflictes obreristes de la Vella Europa. Això els proporcionarà un cert benestar econòmic, en un moment en què es produïa la conquesta de l’oest. Estat actual de conservació: Actualment ha deixat de funcionar com a grans magatzems i ha esdevingut un dels edificis històrics de Chicago.

ANÀLISI FORMAL Organització de l’espai: estudi de la planta.

En alçat, la façana dels magatzems Carson, Pirie i Scott presenta dues parts ben diferenciades:

• La base de l’edifici l’ocupen l’entresol i la primera planta, tancats amb amplis aparadors de vidre situats a ran de façana.

• La resta de plantes que s’aixequen sobre aquest primer cos homogeni segueixen una construcció cel·lular, consistent en la repetició d’un mateix mòdul seguint un ritme uniforme de finestres horitzontals, que a la part superior són més baixes, separades per una geométrica estructura de formigó. Els seus elements fonamentals són les anomenades finestres de l’Escola de Chicago, perllongades en sentit horitzontal i estudiades per tal que coincideixin amb l’estructura de muntants i jàsseres La part superior es tanca amb una coberta plana.

9

En el pla horitzontal, Sullivan resol el trencant de la cantonada, aixecant un pavelló circular que segueix l’estructura del cos inferior de l’edifici, si bé gaudeix d’una decoració molt més exagerada en la seva part baixa. En els vitralls que segueixen la línia dels aparadors dels murs laterals de l’edifici, s’hi poden veure els noms dels magatzems. Així neixen magatzems dotats de grans aparadors per tal de mostrar la mercaderia, grans supefícies que les noves tènquees deconstructives fan possible.

Materials i sistema constructiu: arquitravada, voltada, nous materials, murs, suports i cobertes.

Arquitectura en què predominen els materials nous o els antics, amb un ús radicalment modern: ferro colat, el ciment Portland, suports perfilats: bigues de ferro, cable d’acer i formigó armat. Perfils i suports establerts mitjançant una producció industrial seriada a gran escala on els elements individuals esdevenen casos especials. Auge de la construcció industrial, dels edificis industrials de grans dimensions, la torre Eiffel de París.

c) L’espai exterior: distribució dels volums, façanes, relació amb l’entorn urbà:

L’edifici Carson està situal ta cas urbà de Chicago en la confluència de dos carrers. Conseqüent amb les seves teories, segons les quals “la forma segueix la funció”, Sullivan comnpon l’edifici en un soterra no on situa calderes i les instal·lacions de calefacció i d’il·luminacioó; a la planta baixa emplaça els locals que necessiten grans dimensions espacials i un fàcil accés: bancs, botigues i altres negocis. Tot el conjunt concebut amb una composició de tipus marcadament geomètric. La problemàtica del ritme repetitiu que comporta un projecte de nombroses plantes iguals, en conseqüència , tota la zona intermèdia, és suportat per Sullivan amb un tractament unitari, que en subratlla les divisions verticals i les contraposa a les zones de planta baixa i de l’àtic, marcadament horitzonals. Ambn aquesta obra Sullivan dóna inici a la seva concepció verticalista de l’arquitectura (la teoria del verticalisme), representada tipològicament pel gratacel, del qual Sullivan serpa un precursor, en un expressió que esdevindrà característica de l’Escola de Chicago. Finalment, cal resaltar que els grans finestrals dels aparadors i les portes del pavelló circular permeten una perfecta interrelació de l’interior amb l’exterior, de tal manera que existeix una continuïtat entre el carrer i el vestíbul dels magatzems. La reconstrucció també va suposar un canvi d’usos i la centralització de les activitats econòmiques i administratives en la City, l’emplaçament dels negocis en el centre de la ciutat Aquesta part de la ciutat es troba associada

1

tradicionalment als grans magatzems i al comerç, per la qual cosa cal tenir present la importància d’estar en una cantonada, on, gràcies a la seva monumentalitat, es pot dominar molt més el camp visual. d) Elements decoratius:

En aquest cos inferior, destaquen dues bandes de rica ornamentació de ferro fos. Té caràcter naturalista, és feta amb de fulles d’acant lobulades i espinoses i bandes espirals, que emmarquen els grans aparadors. A la zona de la planta baixa es poden observar també nombrosos detalls ornamentals Modern Style marcadament goticitzants, producte de l fascinació que Sullivan sent per aquests estil decoratiu, que continuarà deixant la seva empremta en els vertiginosos edificis fins a l’arribada de l’arquitectura funcional de Mies van der Rohe. ANÀLISI ESTILÍSTICA, SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ DE L’EDIFICI Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil. • L’explosió demogràfica i la industrialització plantejà unes necessitats

constructives noves: ferrocarril, ponts, fàbriques...en definitiva cal construir molt, resistentment, ràpid i a preus moderats: el ferro n’és la solució. Amb aquests situació es crearà la falsa dicotomia dels enginyers, utilitaris i pràctics, i els arquitectes, com a creadors de bellesa. La superació d’aquesta falsa contradicció arribarà amb l’Escola de Chicago i el Modernisme.

• Arquitectura del ferro: Obres i autors: La Biblioteca Nacional de París (Henry Labrouste) n’és la primera mostra, però el gran triomf arribà amb les Exposicions Universals: Crystal Palace de Joseph Paxton i la Tour Eiffel de Gustave Eiffel.

• L’escola de Chicago: Aquesta ciutat és el bressol de l’arquitectura utilitària i racionalista que predominarà arreu del món al llarg del segle XX. La influència del Modernisme i de l’arquitectura del ferro de Labrouste serà present en els seus pilars. L’incendi de Chicago en propicià la reconstrucció a marxes forçades i adaptant la ciutat a les noves necessitats. El ferro permetrà superposar molts pisos i reduir la construcció a una problema d’estructures i revestiments. La invenció dels ascensors afavorí l’aixecament dels primers gratacels. La fredor de les estructures fèrries no impedí la inquietud estètica dels arquitectes. L’Auditòrium Chicago Building d’ Adler i Sullivan (“la forma segueix la funció”) és un dels edificis més emblemàtics de l’escola. Aquest darrer arquitecte també és l’autor dels l’Auditorium Building de Chicago.

Funció de l’edifici i la seva relació amb la forma. La construcció depèn principalment de la funció que s’atribueix a un edifici. En aquest cas és un edifici comercial i respon a les necessitats del consum de masses.

1

Elements simbòlics en al distribució de l’espai, la decoració i el lloc on s’ubica. Aquest edifici va funcionar, fins el 2007, com a grans magatzems de la firma Carson, Pirie i Scott, especialitzats en la venda de roba, calçat, mobles per a la llar, joieria i productes de bellesa entre d’altres. Aquests magatzems estan considerats, no només una de les construccions més rellevants del Louis Sullivan, sinó també un dels edificis més significatius de l’Escola de Chicago. Suposa un clar exemple del pensament arquitectònic de Sullivan, segons el qual cada part havia de reflectir clarament la funció per a la qual havia estat dissenyada. Una teoria que es resumeix en una frase atribuïda a ell mateix: “la forma segueix a la funció”. Relació amb la cultura de l’època i la personalitat de l’autor o de qui encarregà l’obra. Chicago és una ciutat comercial. Els EUA esdevindran des de finals del segle un dels paradigmes del consum de masses. L'Amèrican way of life dels anys vint comença a gestar-se a finals del segle XIX. 4. Valoració i conclusió: Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes. Si bé Sullivan manté el decorativisme ornamental hereu de l’arquitectura modernista, que pogué estudiar durant la seva estada a París, els Magatzems Carson, Pirie i Scott recullen l’essència de les innovacions constructives de l’escola de Chicago, desenvolupada entre 1875 i 1905. Recollint les possibilitats del modernisme i dels nous materials com el formigó (experimentat des del 1880 a França), el ferro i el vidre, planteja una estructura interna de ferro que permet fer edificis molt més alts, poder obrir grans finestres i poder dissenyar els interiors de l’edifici lliurement, sense dependre de murs de càrrega. Aquesta major alçada promou i és possible gràcies a l’ús de l’ascensor elèctric, construït per Siemens l’any 1887. Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

A banda d’aquestes innovacions, el plantejament arquitectònic de Sullivan segons el qual la forma dels elements està condicionada a la seva funció i no a l’inversa, constitueix l’arrel del moviment funcionalista europeu, en el que destaquen Mies van der Rohe i Le Corbusier.

Les grans urbs d’occident, amb els seus edificis de nombroses plantes, cada cop més alts, l'alça del preu del terreny. D'aquí naixeran les tesis verticalistes de Sullivan. Edivicis tan carismàtics com l’Empire State

1

Buildin, les Twin Towers del Wordl Trade Centrer, tots ells a Nova York, els gratacels de Norman Foster a Hong Kong, o les torres gegants de Malàisia, una de les més altes del món, són fruit evolucionat del geni visionari de Sullivan.

1

El Marxisme curarà els malalts. 1. DADES GENERALS DE L'OBRA: Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta obra s’anomena El marxisme curarà els malalts i va ser feta per Frida Kalho l’any 1954. La pintura, actualment es troba al Museu Frida Kalho, a Ciutat de Mèxic.

a) Referència biogràfica de l’autor.

Frida Kalho és una pintora mexicana nascuda a Coyoacán (Mèxic), el seu pare era alemany i la seva mare mexicana (amb orígens indígenes i espanyols). Va patir la poliomielitis als sis anys i un greu accident de trànsit als divuit anys. Ambdues coses van fer que la seva salut fos fràgil, i durant un llarg període de convalescència va aprendre a pintar de manera autodidacta. Es va casar amb l'artista Diego Rivera, i als tres anys de casada va patir un avortament que va influir de manera destacada la seva obra. Com el seu marit, Kalho va donar suport al partit comunista.

a) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i tècnica,

L’autora per portar a terme l’obra va utilitzar la tècnica de l’oli sobre tela. Cal dir també, que la pintura és de tema simbòlic.

b) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa-------------)

Actualment l’obra es troba en un bon estat de conservació. Pel que fa al contingut es pot dir que aquesta obra representa un quadre-protesta-consol.

b) Context històric El triomf dels EUA a la Segona Guerra Mundial va fer que s’iniciés la Guerra Freda. Aquest conflicte no declarat entre les deues grans superpotències EUA-URSS va fer que dos models de vida es posessin sobre la taula. Davant la prepotència americana dels Estats Units, intel·lectuals d’arreu del món s’aixecaren per defensar un sistema més igualitari que repartís les riqueses entre els pobles més desafavorits. L’imperialisme econòmics nordamerìcà nodrí aquest esperit de lluita comunista. 2. ANÀLISI FORMAL: La línia i el color.

Cada element de l’obra està tractat amb una clara intenció realista, perfilant els detalls i contorns amb una fina línia negra. Mentre augmenta la importància que dóna al color, disminueix la importància que dóna al dibuix. Així tendeix a les pinzellades ràpides i lliures, i la precisió en el detall menor.

2

La captació de la llum i l’elecció cromàtica es troben supeditats al tema, de manera que el vermell (associat al perill) i altres tonalitats com el negre se situen a la dreta de la tela relacionades amb l’ imperialisme. Per una altra banda, el blau (associat a la serenitat), el groc i altres gammes més clares, omplen la superfície esquerra, vinculant-se positivament a la causa del marxisme.

c) Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La llum és ireal. Actua de manera artificiosa, fruit de la riquesa cromàtica emprada per Kahlo. La incidència de la llum modela el vestit de la pintora, però no impedeix que les figures semblin retallades, a imitació dels collages surrealistes. a) La composició: Pel que fa a la composició, l’obra s’estructura a partir de l’autoretrat en un primer pla de l’artista mexicana que, reforçat per la situació en diagonal simètrica de les dos crosses, s’estableix com eix compositiu central. A partir de la seva figura se situen la resta d’elements escènics. A la seva esquerra estan els relacionats amb el perill imperialista, i a la seva dreta es col·loquen els elements relacionats amb la pau marxista. d) La perspectiva.

Totes les imatges es troben en un primer plànol. La recerca de l’espai ve donat per la intuïció de l’horitzó, que delimita el cel i la terra a l’obra.

e) Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica..

A dalt de l’obra, i en un segon pla hi ha el retrat de Karl Marx que mira fixament a l’espectador, i aquest comparteix protagonisme amb Frida, la qual també es comunica directament amb l’espectador del quadre. Malgrat la simetria de la pintura, l’obra té un gran dinamisme gracies a les diagonals que formen diversos elements com ara les crosses, les grans mans que abracen l’artista i l’àliga imperial. • Elements formals que se’n deriven: el moviment.

La potagonista éstà en posició estàtica, però el moviment, que tampoc comparteix Marx, està repartit en totes les altres figures: des de l’Oncle Sam, a les crosses que cauen, la mà que escanya, la que veu, la terra que gira i el colom que vola.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA: Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. L’estil d’aquesta obra és el realisme social. Gran part de les pintures de Kalho, són autoretrats que incorporen simbolismes personals completats amb referències anatòmiques gràfiques. L’artista va rebre influències de la cultura indígena mexicana, que va expressar amb colors brillants barrejant realisme amb imaginació. Kahlo va discrepar amb la seva suposada

3

adscripció al surrealisme, i en haver manifestat preocupació pels temes femenins és considerada una destacada feminista. Cal saber també que l’obra de Frida és extremadament personal, ja que reflecteix a la major part de la seva obra, les sensacions de la seva traumàtica experiència vital. Tot i això, en les seves composicions es pot veure el seu interès per l’art precolombí i el realisme social. Aquests aspectes els comparteix amb els muralistes mexicans Diego Rivera, José Clemente Orozco i Alfaro Siqueiros. André Bretón, en una visita a Mèxic va descobrir l’obra de Kalho, i la va associar al grup surrealista, però Frida va rebutjar aquesta etiqueta. (“Creien que jo era surrealista, però no ho era. Mai vaig pintar els meus somnis. Vaig pintar la meva pròpia realitat”). 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ:

a) Descripció dels elements iconogràfics Frida Kalo expressa la concepció utòpica que la creença política (i amb ella tota la humanitat) podria alliberar-la de tot el seu patiment. L’autora s’autoretrata amb una cotilla de pell, bastant comú a la seva iconografia, davant un paisatge dividit en dos: la part pacífica de la terra i l’ amenaçada per la destrucció. En la primera, banyada per rius blaus, vola el colom de la pau per damunt dels països comunistes EEUU i Xina, representats en el globus terraqüi. En la part fosca es veu la silueta amenaçadora de la bomba atòmica travessada per rius de sang, al costat de l’àliga dels Estats Units d’Amèrica amb el cap de l’oncle Sam. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

L’imperialisme americà, les injustícies del capitalisme, la possibilitat d’un món més just, la lluita pels ideals i l’esperança estan representants en aquesta tela. La salvació la encarna el retrat de Marx, d’on surt una mà que ofega l’àliga imperialista nordamericana. Dos enormes mans a l’ull de la saviesa simbolitzen el comunisme i agafen de tal manera a l’artista que aquesta pot prescindir de les seves crosses. Kahlo busca en el consol d’aquest quadre protesta l’alliberament dels mals de la terra, però també la del seu patiment físic. Estableix un paral·lelisme entre el dolor físic i corporal que pateix amb la malaltia que pateix el capitalisme. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). El sintagma format per art, vida i història viu en aquest quadre: la pintura com a vehicle d’expressió, les vivències personals que marquen el destí i graduen la vista i per últim, és impossible ser impermeable al context històric internacional. d) Funció: representativa, funerària, política...

L’etiqueta de quadre-protestapolíticosocial i teràpia personal seria el que millor definiria la complexa funció d’aquesta obra.

4

Valoració i conclusió:

Malgrat rebutjar la influència surrealista, el cert és que és evident que empra un llenguatge surreal a la manera de René Magritte o Marx Ernst. El tracament del color és proper al fauvisme i a l’expressionisme. Alhora la influència dels muralistes mexicans i del colorisme indígena batega a tota la seva obra.

E l propòsit d’incloure continguts polítics a les seves obres no es va manifestar fins a la seva darrera etapa creadora. Aquesta obra, realitzada l’any de la seva mort, es considera la síntesi del seu art: el seu testament polític i personal. NÚMERO 1, JACKSON POLLCOK 1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Número 1, de Jackson Pollock 1948, actualment es troba al Museum of Contemporary Art, a Los Angeles b) Referència biogràfica de l’autor. Va néixer a Cody el 1929, però va marxar a viure a Nova York. En una primera etapa es va involucrar amb el surrealisme i sota la influència de Picasso i la psicoanàlisi de Jung. Utilitzà la pintura com a teràpia pel seu alcoholisme. Es va casar amb la pintora Lee Krasner. Al 1943 va realitzar la seva primera exposició individual a la galeria de Peggy Guggenheim-la dévorahombres-, la seva mecenes, que va fer que es pogués dedicar exclusivament a la pintura. Més tard també va rebre el suport del CCF (Congres per la Llibertat Cultural). La seva obra en un moment no va ser acceptada però aviat va aconseguir un reconeixement, el problema és que aquest èxit va fer que l’artista visques sota una tensió constant que s’alternava amb una espècie d’eufòria que es produïa quan se submergia totalment en la seva feina. Així la seva desesperació vital el va abocar a un procés autodestructiu que va acabà amb la seva mort en un accident de cotxe després de diversos mesos d’improductivitat al 1956. c) Descripció breu en dos aspectes: És una obra pintada sobre una tela de 1.60x2.59, utilitzant la tècnica de l’oli, esmalt i pintura d’al·lumini. Per fer aquest quadre de gran format va utilitzar la tècnica del dripping o degoteig amb bastons xops de pintura i pots foradats. Amb la tela a terra es passejava per sobre fet degotar la pintura de manera al·leatòria. d) Estat actual de conservació. Es troba en perfecte estat de conservació. e) Context històric. Amb el final de la II Guerra Mundial el món s’havia de reconstruir. Durant el conflicte capitalisme i comunisme havien aparcat les seves diferències, però en signar la pau, s’iniciaren les rivalitats: la Guerra Freda estava servida. EUA i l’URSS iniciaran conflictes arreu del planeta i rivalitzaran tecnològiment dins i fora d’ell, amb la cursa espacial. Paral·lelament la descolonització d’Àfrica i Àsia obrí la ferida del Tercer Món.

5

2. ANÀLISI FORMAL:

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

Pel que fa a la línea, Pollock trenca amb l’art figuratiu i pinta aquest quadre deixant degotar l’oli, pintura d’al·lumini i esmalt sobre el llenç sense preparar la tècnica del dripping. Aquesta tècnica farà que allò important en el quadre ja no sigui el resultat final sinó l’elaboració de l’obra. Pel que fa al color si a la seva primera època el pintor feia servir colors vius, posteriorment va optar per una paleta de tons més austers, tal i com fa en aquest quadre, i es limità al blanc i al negre. No trobem incidència tradicional de la llum en el quadre, una característica buscada pel pintor. b) La composició: Es tracta d’una tela plena d’arabescos de filigrana de línies i colors que defineix l’estat d’ànim de l’artista.

• Perspectiva Pel que fa a la perspectiva no es pot parlar d’un punt central ja que l’artista pintava seguint el que posteriorment es va anomenar com a all over. L’All over consistia en la inexistència d’un centre d’atenció i d’una jerarquia de formes, és a dir, la pintura havia de ser un continu que es podia expandir més enllà dels límits del llenç. • Tipologia compositiva: Així, amb aquesta última definició, veiem

clarament que es tracta d’una obra oberta. És una obra dinàmica. El nerviosisme del gest, recorda les obres de Miró, que contenen la força creadora implícita en el gest.

• Moviment: per la mateixa regla de tres el moviment s’ha de llegir entre línies. L’energia i la força creadora ha impregnat el quadre, proporcionant-li un moviment intrínsec.

Per primer cop en art es prescindeix del tractament tradicional dels pilars artístics de la llum, la perspectiva, la profunditat o el moviment.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA. a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Després de la Segona Guerra Mundial, el centre de la cultura artística mundial es va desplaçar de París cap a Nova York. Així les tendències més innovadores (com l’obra de Pollock) van sorgir dels Estats Units i els seus museus s’anaven convertint en els primers del món especialment perquè impulsaven la creació artística. L’obra de Jakson Pollock està inclosa a l’Expressionisme Abstracte. L’expressionisme que comença amb Munch, durant el període d’entreguerres a Alemanya es converteix en una crítica de la societat alemanya del moment, així és un art totalment figuratiu. Així era un art que creava repulsió. Una altra línea de l’expressionisme és l’Holandès (relacionat amb Mondrian) que desdibuixa les figures. Així d’aquests tipus d’expressionisme neix l’expressionisme abstracte de Pollock. Ell va ser qui va portar aquest moviment a les darreres conseqüències i va personificar més que cap altre pintor l’action painting. En els seus inicis es va veure influenciat pels muralistes mexicans, pel Cubisme, sobretot

6

per Picasso i també per les sèries pictòriques de Miró. A partir dels anys quaranta, però, la seva pintura es va alliberar d’allò figuratiu i va posar en marxa la pintura en acció, ja que va abandonar la pintura de cavallet i va començar a pintar quadres de grans dimensions que col·locava directament a terra per tal de poder caminar-hi i poder actuar amb més llibertat (“A terra em sento més còmode, més a prop, més part del quadre, ja que d’aquesta manera puc caminar-hi, treballar des dels quatre angles i estar, literalment, a dintre del quadre, com els indis de l’Oest que treballaven sobre sorra”). Així involucrava tot el cos en l’acte de la pintar i ja no actuava només la mà. Una de les coses més importants és que va desenvolupar la tècnica del dripping o degoteig de la pintura damunt del llenç amb pots foradats o pals xops de pintura. L’important d’aquesta tècnica és que crea un estil propi basat en l’espontaneïtat, l’autor mai sabia com seria el resultat final del quadre, i això juntament amb l’alternació del treball i la reflexió que fa el pintor en el procés d’elaboració del quadre, recorda a les mandales budistes (on el més important és el procés d’elaboració perquè un cop fetes es tiren al riu), a més això ens fa parlar d’una sensació còsmica de l’art on l’artista es creu a si mateix capaç de crear màgia amb les seves mans. “Quan sóc dins del quadre no tinc consciència del que faig. Solament després d’un temps de presa de consciència veig allò que he pogut fer...a pintura té vida pròpia.” –dirà.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). En aquest quadre, tal i com hem vist, hi trobem representades una complicada trama de línies trenades, que sense cap referent espacial en el sentit de la perspectiva tradicional, crea una profunditat misteriosa a partir de la superposició de línies i de capes de pintura. b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquest conjunt de línies representen els sentiments de l’artista en pintar aquest quadre: l’angoixa de la vida urbana. El garbuix mental a què l’stress ens sotmet està representat a les seves obres. El caos mental el nerviosisme sufocant. Pollock no podia predir l’aspecte definitiu dels seus quadres, per la qual cosa sempre els titulava al final. Malgrat tot, preferia donar-los un número per nom, o identificar-los amb la data de la seva creació o, fins i tot, anomenar-los Sense Títol, per no limitar l’espectador. c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Pel que fa el paper de l’artista en la societat del moment, en un principi el públic va rebutjar aquesta pintura incomprensible. La revista Time l’anomenà Jack the Ripper (Jack el Degotador, en referència a Jack l’Esbudellador) però els elogis d’alguns crítics van acabar convertint Pollock en un pintor d’èxit i les seves obres van ser comprades pels museus i fotografiades a les revistes de decoració: “una aventura estimulant per als ulls, plena de focs d’artifici, trampes, sorpreses i goig” –diran d’elles. Així quan va morir es va convertir en un dels grans mites de

7

l’art modern. L’art és subjectiu i es pot passar de l’amor a l’odi en un pas...però en sentit contrari. c) Funció: representativa, funerària, política... La funció d’aquesta obra es troba en la necessitat expressiva del pintor i la funció actual és decorativa.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Aquesta obra l’ubiquem dins de l’Expressionisme Alemany. Podem veure les influències que he citat anteriorment Miró, Picasso, Surrealisme, els muralistes mexicans i es poden relacionar amb obres d’altres pintors expressionistes abstractes com Tobey .

o Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Aquesta obra juntament amb les altres de Pollock són importants perquè portaran l’expressionisme abstracte fins a les seves últimes conseqüències i, amb la seva tècnica del dripping obriran nous camins a l’art pictòric. El que fa Pollock diferent és canviar totalment la relació del pintor amb el quadre i la implicació física del pintor a l’obra. Així com he dit és considerat com un dels mites més grans de l’art modern del segle XX.

DONA II. Kooning 3. DADES GENERALS DE L’OBRA:

f) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. Aquesta obra s’anomena “Dona II” el seu autor és Willem de Kooning. Va ser pintada l’any 1952. Actualment es troba en el Museu d’Art Modern, a Nova York

g) Referència biogràfica de l’autor.

(Rotterdam, 1904-, EEUU, 1997) Pintor nord-americà d’origen holandès. Juntament amb Jackson Pollock, és l’artista més destacat de l’expressionisme abstracte d’Estats Units. Després de cursar estudis d’art en la Acadèmia de Rotterdam, va viatjar a Estats Units en 1926 i es va establir en la ciutat de Nova York. Les pintures de De Kooning combinen figuració y abstracció. En un primer període va intentar una síntesi entre el cubisme sintètic i el fauvisme, a la que va afegir enèrgiques taques de color i traços negres.

La figura humana és el tema favorit de l’artista, sempre representada de manera cruel . En la dècada de 1950 va realitzar la seva magistral sèrie de Dones, plasmades de manera grotesca, potenciant els trets sexuals entre un caos de violentes pinzellades de color.

h) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica, --------

8

Es tracta d’una obra pintada amb la tècnica de l’oli sobre tela. Les seves mides són 1.50x1.09. Es tracta d’un retrat, el segon de les 6 composicions de dones que va fer el pintor.

i) Estat actual de conservació. Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--)

Actualment es troba en bon estat de conservació. 4. ANÀLISI FORMAL:

d) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La línia està empastada i té un gran gruix. Els traços són enèrgics, ràpids i violents, tallant plànols i tangents a tota la superficie de la tela. Intenta buscar un equilibri entre abstracció i figuració. Els colors que utiliza el pintor són: el rosa pompeià, l’ocre el groc, el blau i alguns tocs de vermell. Això ho fa per donar més força expresiva al quadre. Kooning dibuixa aquesta dona amb traços negres i és una figura grotesca i distorsionada. Hi ha un efecte buscat entre la bestialitat de la representació masclina i misògina de la dona i el lirisme cromàtic de l’ambient que la conté. Una contradicció corrosiva.

e) La composició: La imatge central de la composició és la dona, i en especial els seus ulls, la seva boca i els seus grans pits.. Els seus grans ulls ens atreuen com feien els ulls pintats per Picasso.

• La perspectiva. La profunditat ve donada pel fons indeterminat i polícrom. Aquesta indefinició fa que el pintor no pretengui buscar una recerca de l’espai, que és totalment sencundari, pel que fa al tema principal.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica. La composició és clarament estàtica, això si inquietant i commovodora per a l’espectador. Per contra és oberta, per la implicació de l’espectador en sentir-se reclamat per la mirada de la dona.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. L’eix central del quadre és la dona, definida per línes negres, i que es veu a simple vista. El pintor combina dues coses: la pintura gestual (action painting) i la figura humana i tot el conjunt del quadre. A Kooning li importava més el cos del quadre que no el cos de la figura. Per aquest motiu en algunes parts del quadre les línies que conformen la figura desapareixen. 5. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

b) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil,

època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Aquesta obra pertany a l’estil expressionisme abstracte.

9

L’expressionisme abstracte és un moviment que neix a Estats Units cap a 1947, quan la major part dels artistes s’allunyen del llenguatge figuratiu i creen un nou estil on fusionen l’abstracció i el surrealisme. Aquest moviment coincideix amb el moment en què l’art nord americà aconsegueix la seva pròpia identitat i es desvincula de l’art europeu Aquest estil es caracteritza per l’experimentació de noves tècniques i aprofundir en l’expressió de l’artista. En l’expressionisme abstracte destaquen dues vies: l’action painting. Que utilitza la pintura per tal d’expressar el seu estat d’ànim. I l’altra via és superfície-color, que es basa en la combinació de colors en superfícies de grans dimensions. En ell poden trobar algunes influències d’altres pintors. 1. Munch i l’expressionisme alemany, ja que, abans d’arribar als Estats

Units Kooning va estar en contacte amb l’expressionisme i el fauvisme (la Donna II podria ser una versió grotesca del retrat de Mme Matisse?). Tot i que, en aquesta obra no es critica la societat d’entre guerres, tal i com feia l’expressionisme alemanys, sinó que la crítica va destinada a les dones.

2. Pollock, pel que fa a la tècnica de l’action painting. Encara que, Pollock va ser el gran heroi de l’expressionisme abstracte, Kooning ha tingut més influència en les pròximes generacions. Potser ha estat perqué Kooning mostrava l’angoixa que possiblement Pollock no ho feia.

3. Neoplasticisme; pel que fa a la utilització del color i no color, i també pels colors primaris, ( Mondrian).

4. Molt important la influència de Van Gogh, pel que fa a les pinzellades tan gruixudes.

5. També es pot observar una influència de l’art abstacte, encapçalat per Kandisnky, ja que desdibuixa la figura humana. Tot i que, també es tractaria d’una recuperació de la tècnica de Picasso, s’inspira en Les senyoretes del carrer d’Avinyó.

Tot i que, Kooning va rebre diverses crítiques per trair l’esperit de l’expressionisme, ja que tant en la seva sèrie de dones com en altres quadres, el pintor no renunciava a la figura humana. 6. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

c) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Dona II és un quadre de la sèrie de 6 dones que va pintar Kooning. Apareix una dona dibuixada de manera molt violenta i agresiva. Tot i l’aparent desordre pictòric del quadre pot veure’s perfectament les constants obsessions del pintror: els ulls grans i penetrants, els grans pits i el rictus de la boca, entre cínic i caricaturesc.

10

d) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

Aquest quadre reflecteix els sentiments de ràbia de Kooning i també l’angoixa tant de l’autor com de la condició humana i la tendència a la destrucció. Aquesta lletjor de les dones de Kooning és fruit de les obsessions del pintor en contra de les dones i del seu carácter misogin i masclista. Fruit d’una frustració sexual. Els pits són una constant dels seus quadres, tant si estan tapats com al descobert. Els ulls són els punts més inquietants de la cara i el rictus de la boca li dóna una expressió burlesca i terrible.

e) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). Kooning trenca amb l’estil al què pertanys ja que dibuixa la figura humana. Però també trenca amb la concepció d’art, que ara s’utilitza per expressar la ràbia i l’angoixa. Estava enfadat amb el món. L’angoixa de Munich segueix viva. A més d’aplegar aquest estat vital, mortal i destructiu, aplega les influències de tot el pasta pictòric: “Sóc un pintor eclèctic per elecció: puc obrir quasi qualsevol llibre de reproduccions i trobar una pintura que ha influït en mi”.

f) Funció: representativa, funerària, política... La funció del quadre és expressar aquesta ràbia que conté l’autor i així desfogar-se. Tot i que, també convida a l’espectador a reflexionar. 6. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Pollock ens serveix de síntesi de la pintura més recent del s. XX. Fa, en certa manera, d’embut per recollir les influències pictòriques que arriben d’Europa, les trasllada d’Holanda als Estats Units, nova capital artística mundial. Com hem comentat anteriorment poden reseguir-se les improntes de Munch i l’expressionisme alemany, pel que fa a l’esperit crític desgarrador que ell aboca cap a les dones. De Pollock, recull tècnica de l’action painting. Encara que, Pollock va mantenir-se dins expressionisme més abstracte. El Neoplasticisme li atorgà el gust pels colors primaris i l’art no figuratiu (Mondrian). La influència de Van Gogh, pel que fa a les pinzellades gruixudes, pastoses i carregades d’energia. I deixem al final la influència més evident: l’art abstacte, encapçalat per Kandisnky, ja que desdibuixa la figura humana. Tot i que, també es tractaria d’una recuperació de la tècnica de Picasso, s’inspira en Les senyoretes del carrer d’Avinyó.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

11

Kooning fa una barreja dels colors que utilitzava Vermeer amb la tècnica de Van Gogh. I aquesta síntesi crea un estil nou. Revoluciona el concepte d’art, i ara l’art de pintar també serà vist per les noves generacions com una via per expressar la seva ràbia. Un teòric d’art, James Fitzsimmon va escriure: “Sé d’un pintor que va ser incapaz de tornar a pintar des que va veure les Dones i conec com a mínim una dotzena de pintors que les descriuren com a produndament pertorbadores i que afirmen que són un horror i que semblen suses malignes. Sospito que un artista que té aquest poder de portar la gent tan avall ha de ser un gran artista” Sopa Campbell’s

1. DADES GENERALS DE L’OBRA:

j) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament. “Sopa Campbell’s” va ser realitzat per Andy Warhol. Hi ha moltes versions repartides a diferents museus com per exemple; National Gallery of Art, a Washington o a Nova York. k) Referència biogràfica de l’autor.

El seu nom real era Andrew Warhol, fill dels immigrants de classe obrera. Warhol va patir la malaltia que va afectar la pigmentació de la seva pell i, ja com adult va desenvolupar una por als hospitals i als metges.

Aquesta malaltia el va fer estar al llit llargues jornades, on va començar a dibuixar. Va demostrar tenir un talent artístic des de molt jove i va començar una carrera com il·lustrador de publicitat i de revistes.

Durant els anys 60 Warhol va començar a realitzar pintures sobre productes famosos, com les Sopes Cambell’s i ampolles de Coca-Cola i retrats de famosos, com Marilyn Monroe. D’aquesta Manera Warhol crea el seu propi estil: el pop Art. La seva intenció era d’atreure la gent. Al final dels 60 Warhol ja era tota una celebritat, i apareixia sovint en diaris i revistes. Va crear el seu propi estudi: The Factory.

l) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur,

fusta, llenç...) i tècnica. I Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa...)

Aquest quadre està fet sobre una tela amb pintura acrílica i emprant la tècnica de la serigrafia. Warhol va començar a pintar a pinzell i posteriorment optà per la serigrafia perquè permetia distribuir el color d’una manera homogènia. Es tracta d’una reproducció gràfica d’una llauna de sopa de tomata Campbell’s, molt coneguda i popular els Estats Units.

m) Estat actual de conservació. Actualment, la seva gran varietat de versions pictòriques es troben en bon estat de conservació.

12

d) Context històric. American Way of Live. Aquest eslògan resumeix el protagonisme dels EUA en un moment en què era primera potència mundial. Aquesta puixança econòmica capitalista té la correspondència política en la Guerra Freda, en l’Imperialime comercial i agressiu americà cap a Amèrica Llatina, Àfrica i Àsia i la cursa espacial. Hollywood és l’ambaixadora dels Estats Units a totes le llars del món. Només cal veure com anem vestits i quines són les nostres aspiracions. Sense pretendre-ho ni voler-ho, tots som nordamericans. Que trist! 2. ANÀLISI FORMAL: f) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el

modelat de les figures i els vestits. La línea defineix clarament el dibuix pintat. Ja no es fan barreges de colors sinó que és més fàcil i més barat de comprar pintura acrílica. La línia perfectament definida està delimitada pel color. Els colors dibuixen mentre s’estampen sobre la tela. Els colors que predominen són el vermell, el blau, el verd i el rosa. De fet canvia tots els colors originals de la llauna original. És pintura plana sense cap incidència de la llum. g) La composició: La imatge de la Sopa Cambell’s és totalment plana i mancada de profunditat. Surt en primer pla; la gran imatges de la sopa.

• La perspectiva. El que buscava l’autor era la frontalitat de les lletres de la Sopa i una visió aèria que permet veure la part superior de la llauna. D’aquesta manera l’autor prescindeix de la les lleis de la perspectiva. El resultat final és una perspectiva irreal i forçada, aconseguint així un efecte molt teatral atorgant un protagonisme molt especial a la llauna de sopa.

• Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica..

És un quadre totalment estàtic i tancat. Ja que no mostra cap mena de moviment o de dinamisme.

• Elements formals que se’n deriven: el moviment. No hi ha cap tipus de moviment.

7. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

c) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

L’estil del quadre és el pop art, es caracteritza perquè pren les imatges de la societat industrial i converteix les seves obres en objectes de consum. Busca; grans formats, colors bàsics, repetició dels objectes. En el Pop es troba la influència de Dadà, en el fet de prendre elements no artístics i donar-los un caràcter artístic. Pel que fa a Warhol es dedicà, bàsicament, a la producció de productes comercials (Coca-cola, Sopa Campbell’s), els

13

grans autors dels espectacles (Marilyn Monroe, Elvis,...fins i tot Miguel Bosé), líders polítics (Che, Mao) a i alguns símbols típics (la estàtua de la llibertat, o l’últim sopar de Leonardo). En el seu estudi The Factory, l’autor reclamava que es feia art en sèrie i que la peça d’art havia perdut la seva qualitat única: així doncs trenca amb la concepció de l’art com a producte d’un únic individu. Per últim com que prescindeix de les lleis de la perspectiva podríem dir que va agafar una mica d’influència al cubisme.

8. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ.

g) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?). Veiem com a únic element i a primer pla, el dibuix d’una llauna de sopa. Destaquem colors purs i plans, però que no es corresponen amb els colors originars de la llauna. h) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat

en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareix (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

El Pop Art tracta d’explorar les relacions entre l’art i la cultura i desmitificar-lo, és a dir, treure importància a temes com: la fama i la mort. Per primer cop l’art deixa de fixar-se en temes tradicionals com l’amor, els grans personatges o els grans fets per tractar un producte banal i efímer, fruit del consumisme de masses i de la vulgarització dels productes. Però no per criticar aquest fet, sinó per mostrar un acte compartit per tota la societat capitalista. És art sense pretensions profundes. També aquest quadre i estil és una protesta contra l’art institucionalitzat que és fora de l’abast públic. El fet de representar una llauna crea un paral·lelisme entre la llauna i la incomunicació hermètica i el buit de la nostra societat immersa en el consumisme per impersonal. A través de la llauna denunciava el problema de la incomunicació en la societat: la imatge representada és un objecte de consum i alhora un cant a la quotidianitat de la nostra societat. i) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic). L’objectiu era doble: trencar la frontera entre art i vida i aconseguir que els objectes d’ús popular i quotidià entressin als museus, en definitiva acostar l’art a tothom, a la societat, en segon lloc fer una crítica a la banalitat de la nostra societat de consum. Des del punt de vista artístic Warhol vulgaritza l’art i l’apropa al públic en general com havia fet Toulouse-Lautrech. El divorci entre color i forma del fauvisme i de Matisse (Mme Matisse amb ratlla verda) impressionà Warhol fins al punt d’explotar aquest recurs fins a l’última expressió. j) Funció: representativa, funerària, política...

14

La funció fonamental és crear una reacció estètica per damunt de l’aparent banalitat. La funció representativa de l’obra permet difondre i publicitar un producte de consum massiu: la sopa.

7. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ • Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles

influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Warhol és un autor que crearà el seu propi estil, amb el qual s’inspirarà en objectes de consum per realitzar les seves obres. Per altra banda, podem dir que s’ha influït del cubisme ja que prescindeix de les lleis de la perspectiva (en aquest cas perspectiva cavallera). El Pop Art fou una reacció ideològica: si l’expressionisme abstracte va néixer del masclisme i de la crítica destructiva (De Kooning, per exemple destil·la odi, resentiment i destrucció del gènere femení en els seus retrats, el Pop Art neix de l’ambient vitalista gai americà. Apropa l’art a la vida i va fer que els objectes populars entressin als museus, la qual cosa ens recorda al Dadaisme (rodes, tamburets, orinaris...). El color dissociat és igualment un homenatge a Matisse i el fauvisme. La popularització artística ens remet igualment a Toulouse- Lautrech.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors,

qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Warhol serà un dels primers autors que faran possible que l’art pugui ser a l’abast de tothom i es convertirà en una eina per potenciar una societat de consum . Les seves obres seran mundialment reconegudes i apreciades per la seva originalitat. La fotografia, la publiciat i l’art, gràcies a Warhol, aniran de la mà a partir d’ara.

1

Maman, Louise Bourgeois

1. DADES GENERALS DE L’OBRA

a) Identificació: Títol, autor, datació i emplaçament:

Maman és una escultura exempta feta per Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York 2010) el 1999, seguint l’estil expressionista. Es troba donant la benvinguda als visitants del Museu Guggenheim (Bilbao).

b) Referència biogràfica de l’autor.

Louise Bourgeois està considerada una de les artistes franceses més importants del segle XX. Bourgeois ingressà a la Sorbonne, on estudia geometria i matemàtiques, disciplines que l'ajuden a perfeccionar l'estil cubista dels seus primers anys. Posteriorment, l'artista francesa assisteix a diverses escoles d'art de París, i treballa, entre d'altres, a l'estudi de Ferdinand Léger. L'any 1938 es trasllada a Nova York amb el seu marit, Robert Goldwater , - un historiador de l'art nord-americà professor d'arts conegut pel seu treball pioner en l’art primitiu -, i allà bandona paulatinament la pintura, per dedicar-se a l'escultura i es caracteritza per tenir una gran habilitat per treballar amb diferents materials amb un estil molt personal. Va descobrir el seu impuls creatiu en els seus traumes de la infància i les tensions. El reconeixement de la crítica artística no li arriba fins l'any 1982, quan el MOMA de Nova York organitza una exposició retrospectiva, convertint-se en la primera dona en assolir aquesta fita.

c) Descripció breu en tres aspectes: Es una escultura exempta, aïllada, i que utilitza la técnica de la forja amb el material de bronze, acer inoxidable i marbre.Les seves mides són 8,95 x 9,80 x 11,60 m. El tema és metafòric i simbòlic.

d) Estat actual de conservació: Està en bon estat de conservació.

a) Context històric

Durant les dates de construcció del Guggenheim de Bilbao, Euskadi vivia l’era daurada del PNB al poder de la lehendakaritza des de l’inici de la democràcia. Un període d’estabilitat política aparent que contrastava d’una banda amb els persistents atemptats terroristes d’ETA, amb la crisi econòmica galopant provocada per la primera Guerra del Golf i per la crisi política espanyola que va exhaurir els més de 20 anys al poder de Felipe González Márquez i que va dur el relleu polític a José Maria Aznar. Tot plegat aixecà molta polèmica sobre la ideneïtat, o no, de fer una obra faraònica com aquesta. 2. ANÀLISI FORMAL

2

a) La tècnica:

Utilitza la técnica de la forja. Aquesta consisteix a calentar el material de ferro per, un cop calent, poder poderlar-lo amb més facilitat i així aconseguir les formes desitjades. A això s’afegeix l’assamblatge per unir materials nous com les diferents potes a la malla que conté els ous de marbre al ventre de l’aranya.

b) La composició L’eix central de la composició el forma l’abdomen de l’aranya, complementat per les vuit potes en forma d’arbotants gòtics, com els de l’absis de Notre Dame de París. La combinació ple-buit, pesant-lleuger, rodó-punxegut, eteri-pesant és present a l’obra.. Repòs/moviment: recursos emprats.

El moviment és latent a l’aranya. Les potes punxegudes estan en posició de desplaçar-se de manera errant pels voltants del Museu Guggenheim. Espai i volum. Relació amb el context arquitectònic o urbanístic. El broze totalment dens contrasta amb la malla que conté els ous de l’aranya. La dualitat ple-vuit juga en el centre de l’escultura. El cos immaterial de l’escultura ve donat per les potes còncaves, que posen entre parèntesi el cos central de l’animal: l’abdomen carregat d’ous. L’aire que queda entre parèntesi acaba d’aportar corporeïtat a l’Spider. La llum llisca per les superfícies còncaves, i es es reflecteixen en el la superfície blanca dels ous. • Si es tracta d’un relleu. Perspectiva i diferents plans del relleu. Aquesta no és un relleu però cada punt de vista es diferent. Aquesta obra està concebuda per ser vista des de diferents angles. No té un punt de vista prioritari.

c) Acabat: policromia, llum i textura. L’acabat té la policromia dels diferents materials combinats: el bronze, l’acer i el marbre. 3. ANÀLISI ESTILÍSTICA Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres. Louise Bourgeois té una trajectòria artística que està clarament marcada per la psicoanàlisi, el surrealisme i l’expressionisme. “Les meves obres són una reconstrucció del passat. En elles el passat esdevé tangible; però alhora pretenen que oblidi aquest pasat, per derrotar-lo, per reviure’l en la memòria i possibilitar el seu oblit. “ La psicoànàlisi és molt present, doncs, en la seva obra: com deia Freud per superar un trauma, s’ha de conèixer el seu origen, reviure’l. La vessant artística de la psicoanàlisi és el surrealisme, les associacions d’idees. Bourgeois relaciona inconscientment el seu passat amb les aranyes. Elles sintetitzen tot el que ha viscut: els problemes familiars relacionats amb els elements penjants de la infantesa, com els mòbils. La tècnica és expressionista. L'expressionisme de finals del segle XX sol ser entès com la deformació de la realitat per a expressar de forma més subjectiva la

3

natura i l'ésser humà, donant primacia a l'expressió dels sentiments més que a la descripció objectiva de la realitat. El tercer tret que defineix l’estil d’aquesta obra prove de la formació en matemàtiques i geometria. Està totalment estudiat l’equilibri de forces, així com l’estabilitat de l’escultura. La referència als arcbotants gòtics és més que evident en les potes de l’aracnid. Aquest tret lliga amb el quart: la corporeïtat arquitectònica de la seva obra. "La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura". La cinquena característica es troba en la crítica al masclisme, emfasitzant la condició femenina.

Bourgeois va crear una metodologia pròpia, un llenguatge visual propi, un diàleg emocional amb l’ espectador completament personal i finalment una forma de teràpia psicoanalítica tan subjectiva com poderosa que ha constituït la seva fortalesa i la seva busca constant.

4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?)

Maman forma part de la sèrie d'escultures anomenada Spider (Aranya). És una escultura de bronze que s’eleva, desafiant, sobre vuit gegantines potes, a l’exterior del museu Guggenheim de Bilbao. Aquestes potes, amb una estructura que recorda vagament a la dels arcbotants de les catedrals gòtiques, no es presenten tenses, tot i la duresa del material, sinó que reprodueixen molt bé la mobilitat de les extremitats de l’aranya. Mostren una superfície rugosa imperfecta, fruit de les nombroses plaques assemblades entre elles que les conformen a mode de trossos de tela. Totes les potes conflueixen en un cos central de dimensions força més reduïdes, sota el qual hi ha un teixit metàl·lic, que suporta un conjunt de pedres blanques de marbre, simulant els ous. Bourgeois conjuga molt bé la fragilitat que es desprèn de la indefensió de la bossa que guarda els ous, sospesa en el buit, amb la protecció que, com una presó, ofereix al mateix temps la posició de les vuit extremitats, lleugerament més elevades que la bossa materna.

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què apareéis (fonts literàries, religioses o tradicionals).

Aquestes escultures són un homenatge que fa l'artista a la seva mare, a qui considera la seva millor amiga, i que, com les aranyes, és deliberada, intel·ligent, pacient, calmada, raonable, fina, subtil, indispensable, neta i útil. No obstant, el vincle d'aquesta escultura amb la figura materna va més enllà, doncs connecta directament amb els traumes psicològics de la infantesa de l'artista. De fet, el motiu de l’aranya ha estat present d’una o altra manera e l’obra d’aquesta escultura des de 1940. Quan era petita, Bourgeois va patir el menyspreu del seu pare, que esperava que fos un nen, i fou testimoni de la relació amorosa que van mantenir la institutriu que l'educà amb el seu pare, relació que la mare de Louise Bourgeois va voler ignorar.

4

Per Bourgeois aquest insecte expressa la duplicitat de la naturalesa materna: l'aranya utilitza la seda tant per a fabricar el capoll que protegeix els ous, com per filar la teranyina que necessita per a caçar la seva presa. Una doble funció totalment contradictòria: vida i mort. Una dicotomia que també es pot percebre en la forma, doncs les dimensions monumentals de l'escultura resulten amenaçadores, si bé, les llargues i primes potes de l'aràcnid que protegeixen, alhora, la vida dels seus fills. Les aranyes són presències amistoses que s’alimenten de mosquits, aquests propaguen malalties i les aranyes, com la mare, protegeixen. Així doncs, es pot considerar aquesta obra com una reconstrucció, un teixit –com fa l’aranya i com feia la seva mare- tangible de les emocions viscudes en el passat, creades amb la voluntat de reviure la memòria i possibilitar-ne l'oblit.

c) Relació dels elements formals i significatius (nivell sintagmàtic) Escultura i vida és present més que mai en aquesta obra de Bourgeois. Aquesta aranya simbolitza la infantesa infeliç, la maternitat ultraprotectora i, alhora, el menyspreu del pare cap a la seva filla, el masclisme i la traïció del marit cap a la seva esposa.

d) Funció: representativa, funerària, política… Ls seva funció és decorativa, va ser feta per donar la benvinguda al Museu Guggenheim de Bilbao, a més d’un vehicle comunicatiu de Louise Bourgeois. 5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relacions formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Al llarg de la seva llarga trajectòria artística que abraça més de sis dècades, Bourgeois ha anat creant una obra sòlida i innovadora que ha oscil·lat entre l’abstracció i la representació personal dels estats psíquics de la persona. Alhora, aquesta aposta s’ha vist enriquida pel contacte amb el surrealisme parisenc, l’expressionisme abstracte de Nova York, així com també pel diàleg mantingut amb l’art de les tribus indies i africanes.

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Bourgeois amb el seu art ha promogut la igualtat de gènere, així com la col·laboració amb organitzacions activistes contra la SIDA.

5

Creu i R. Tàpies 1. DADES GENERALS DE

L’OBRA: a) Identificació: Títol, autor,

datació i emplaçament. Aquesta obra s’anomena Creu i R,, el seu autor és Antoni Tàpies. Va ser pintada l’any 1975 i es troba actualment a la col·lecció MACBA. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

b) Referència biogràfica de l’autor. Antoni Tàpies neix a Barcelona el 1923 en el si d’una família burgesa, culta i catalanista, immersa des de mitjan segle XIX en una tradició editorial i llibretera que ben aviat desperta en l’artista un amor pels llibres i la lectura. Aquesta predisposició es veu accentuada en la llarga convalescència d’una malaltia pulmonar, durant la qual inicia els seus tempteigs artístics. Com tots els artistes no sera impermeable a la seva realitat social, política i cultural. Per això, la seva obra anirà lligada a Catalunya, al rebuig de la Dictadura Franquista i, de retruc, a les injustícies socials. Fidel a les seves conviccions, després de rebre molts premis, aboga pels nous artistes, i perquè ells rebin els premis, a fi que puguin treballar lliurement.

c) Descripció breu en dos aspectes: Material, mides, suport (mur, fusta, llenç...) i

tècnica, -------- Contingut:gènere (paisatge, retrat, p. Religiosa--) Es tracta d’una obra feta sobre fusta de contraplacat, 162 X 162,5 cm i la técnica emprada és mixta: Sorra, tela, pedres, pintura i llapis grafit.

d) Estat actual de conservació.

Actualment es troba en un bon estat de conservació. b) Context històric Antoni Tàpies viu en un context catalanista, republicà, independentista i franquista. Gran part de la seva producció artistic es produeix durant la dictaura de Franco. Aquesta obra, fet fou pintada uns mesos abans de la mort de Franco. Durant aquell any l'artista va contribuir amb un cartell i una litografia a una campanya per abolir la

6

pena de mort a Espanya i va participar activament en les lluites que demanaven l'amnistia dels presos politics del règim franquista. La seva obra, des dels seus inicis sempre va estar influenciada per la situació política a Espanya. Les seves obres acompanyen la transició a la democràcia i la recuperació de l’autonomia de Catalunya, com demostren les obres que decoren el Palau de la Generalitat.

2. ANÀLISI FORMAL: En la seva obra més característica dins de l'informalisme matèric, Tàpies utilitza tècniques que barregen els pigments tradicionals de l'art amb materials com sorra, roba, palla, etc., amb predomini del collage i l'assemblage, i una textura propera al baix-relleu. Tàpies defineix la seva tècnica com a "mixta": pinta sobre tela, en formats mitjans, en posició horitzontal, disposant una capa homogènia de pintura monocromàtica, sobre la que aplica la "mixtura", barreja de pols de marbre triturat, aglutinant, pigment i oli, aplicat amb espàtula o amb les seves pròpies mans. Quan està quasi sec fa un grattage amb tela d'arpillera, aplicada sobre la superfície; quan està adherida, l'arrenca, creant una estructura de relleu, amb zones esquinçades, esgarrapades o foradades, que contrasten amb els cúmuls i densitats matèriques d'altres zones del quadre. A continuació, fa un nou grattage amb diversos estris (punxó, ganivet, estisores, pinzell). Finalment, afegeix signes (creus, llunes, asteriscs, lletres, números, etc), en composicions que recorden el graffiti, així com taques, aplicades mitjançant el dripping. No afegeix elements de fixació, pel que les obres es degraden ràpidament –la mixtura és bastant efímera–; amb tot, Tàpies defensa la descomposició, com a pèrdua de la idea de l’eternitat de l'art, li agrada que les seves obres reflecteixin la sensació del pas del temps. A això contribueix també les seves pròpies empremtes a l'obra, les incisions que practica, que per ell són un reflex de la naturalesa. El seu missatge se centra en la revaloració del que es considera baix, repulsiu, material (no és en va que Tàpies escull sovint temes tradicionalment tinguts per desagradables i fetitxistes, com poden ser un anus defecant, una sabata abandonada, una aixella, un peu i d’altres).

a) La línia i el color. Elements formals que se’n deriven: la llum, el modelat de les figures i els vestits.

La línia i el color són cabdals en l’obra d’Antoni Tàpies. El colortradicional es barreja amb elements de collage i assemblage de sorra, terra, draps... Les línies s’utilitzen en forma de graffiti. Per escriure o per dibuixar símbols o fetitxes, com la creu o la lletra R. Utilitza colors terrosos, propis de la matèria, ocre, marró, negre i vermell. Aquest és un traç distintiu en Tàpies, l'austeritat cromàtica, generalment es mou en gammes de colors austers, freds, terrosos, com l'ocre, marró, gris, beix o negre. "Si he arribat a fer quadres tan sols amb gris, és en part per la reacció que tingué enfront al colorisme que caracteritzava l'art de la generació anterior a la meva, una pintura que s'hi feien servir molt els colors primaris. El fet d'estar rodejat contínuament per l'impacte de la publicitat i les senyalitzacions característiques de la nostra societat també em portà a cercar un color més interioritzat, el que podria definir-se com la penombra, la llum dels somnis i del nostre món interior. El color marró es relaciona amb una filosofia molt lligada al franciscanisme, amb l'hàbit dels frares franciscans. Hi ha una tendència a cercar el que diuen els colors alegres: el vermell, el groc; però en canvi per mi, els colors grisos o marrons són més interiors, estan més relacionats amb el món filosòfic".

7

Dóna molta importància a la superfície de l'obra que adquireix valor de relleu: la textura de la sorra, de les pedres, de la tela enganxada que al mateix temps dibuixa una lletra (H) i crea efectes d'ombra, aporten una gran expressivitat.

b) La composició:

• La perspectiva. La perspectiva renaixentista és inexistent en aquesta obra. L’únic indici de perspectiva apareix amb la línia de l’horitzó que aparaix al terç superior del quadre, com si fos un mur. Una tàpia. D’aquesta manera proporciona protagonisme a la creu central. • Tipologia compositiva: oberta/tancada, estàtica/dinàmica.. La composició és tancada i estàtica. Res indica moviment, ni ens remet a cap element extern del quadre. • Elements formals que se’n deriven: el moviment. El moviment és inexistent a l’obra.

3. ANÀLISI ESTILÍSTICA.

a) Elements formals que es poden considerar definitoris de l’estil, època o autor. Influències o relacions amb altres obres.

Aques ta obra pertany a l’informalisme. L'Informalisme és un moviment pictòric que compren totes les tendències abstractes i gestuals que es van desenvolupar a França a la resta d'Europa després de la Segona Guerra Mundial, en paral·lel amb l'expressionisme abstracte estadounidenc (Pollock). Tàpies, en l'obra Creu i R se situa dins d'aquest estil i practica la "pintura matèrica", també coneguda com a "art brut", que es caracteritza per la tècnica mixta i l'ús de materials heterogenis, moltes vegades de rebuig o de reciclatge, barrejats amb els materials tradicionals de l'art cercant un nou llenguatge d'expressió artística. Les obres més característiques de Tàpies són les que aplica la seva mixtura de diversos materials en composicions que adquireixen la consistència de murs o parets, a les que afegeix diversos elements distintius a través de signes que emfatitzen el caràcter comunicatiu de l'obra, semblant l'art popular del “graffiti”. Aquesta consistència de mur sempre ha atret a Tàpies, al qual a més li agradava relacionar el seu estil amb l'etimologia del seu propi cognom: "El mur és una imatge que vaig trobar una mica per sorpresa. Fou després d'unes sessions de pintura en les que em barallava tant amb el material plàstic que utilitzava i l'omplia de tal quantitat d'esgarrapades que, de sobte, el quadre canvià, donà un salt qualitatiu, i es transformà en una superfície quieta i tranquil·la. Em vaig trobar amb que havia pintat una paret, un mur, el qual es relacionava a la vegada amb el meu nom" Terra, pols, àtoms i partícules es plasmen formalment en l’ús de materials aliens a l’expressió plàstica academicista i en l’experimentació de noves techniques, que lliguen amb el misticisme medieval, l’alquímia i la màgia per tal de transmormar, a través de l’art, el nostre interior. 4. ANÀLISI SIGNIFICATIVA I FUNCIÓ. En la seva obra Tàpies reflecteix una gran preocupació pels problemes de l'ésser humà: la

8

malaltia, la mort, la soledat, el dolor o el sexe. Tàpies ens dóna una nova visió de la realitat més senzilla i quotidiana, enaltint-la a cotes de veritable espiritualitat. La concepció vital de l'artista es nodreix de la filosofia existencialista, que remarca la condició material i mortal de l'home, l'angoixa de l'existència de què parlava Sartre; la solitud, la malaltia, la pobresa que percebem en Tàpies la trobem també en l'obra de Samuel Beckett o Eugene Ionesco. L'existencialisme assenyala el destí tràgic de l'home, però també reivindica la seva llibertat, la importància de l'individu, la seva capacitat d'acció enfront a la vida; així, Tàpies pretén amb el seu art fer-nos reflexionar sobre la nostra pròpia existència

a) Descripció dels elements iconogràfics (què hi ha representat?).

Aquesta obra, com la majoria de quadres matèrics de Tàpies, està basada en línies contundents que formen composicions complexes. En la construcció de l'obra podem observar dos nivells: − el llenguatge matèric, en aquest cas marcat per la textura de la sorra, les pedres i la tela − el dibuix i la línia donats per la creu, les lletres (R, H) i els signes (+).

b) Interpretació iconològica: què significa allò que hi ha representat en relació

amb la persona o institució que va encarregar l’obra, amb el context socio-cultural en què aparex (fonts literàries, religioses o tradicionals) i amb el paper de l’artista en la societat.

En Creu i R el motiu principal és la creu, un símbol que es converteix en l'element definitori del seu estil. Tàpies va començar a utilitzar la creu després de la Guerra Civil, moment en que Espanya se li presentava com un gran cementiri. Posteriorment la creu serà entesa per l'artista com a símbol de les coordenades de l'espai. Però la creu també estarà connectada amb la religió, el cristianisme i amb tota una tradició que arrenca de l'art medieval i que Tàpies recupera per donar-li un sentit de comporaneitat. Sembla ser que la creu és també un record a Ramon Llull, pel qual l'artista sempre ha manifestat la seva admiració. Segons el propi Tàpies, a Llull l'estranyava que els artistes de la seva època no pintessin creus i els hi deia: ”...el més important que tenim són les creus, (...) com és que s'entretenen pintant escenes de reis i de nobles tenint aquest tema tan important de la creu? (...) fixeu-vos en els temes essencials...” L'obra, a més de la creu conté altres símbols presents en la iconografia de l'autor: les lletres, R, H, amb alguna creu més petita, les benes amb taques de color vermell que es superposen a la part superior donant un efecte de volum. Podem relacionar aquests símbols amb la inicial de Ramon (Llull), o també podrien ser una referència a la seva malaltia? Tanmateix, té una primordial significació en l'obra de Tàpies el caràcter iconogràfic que afegeix a les seves realitzacions a través de diversos signes com creus, llunes, asteriscs, lletres, números, figures geomètriques, etc. Per Tàpies aquests elements tenen una significació al·legòrica relativa al món interior de l'artista, evocant temes tan transcendentals com la vida i la mort, o com la soledat, la incomunicació o la sexualitat. Cada element té el seu significant concret: quant a les lletres, A i T són per les inicials del seu nom o per Antoni i Teresa –la seva dona–; la X com a misteri, incògnita, o com a forma de tatxar quelcom; la M l'explica de la següent manera:

9

"Tots tenim una M dibuixada a les línies del palmell de la mà, el qual remet a la mort, i al peu hi ha unes arrugues en forma de S; tot combinat era Mort Segura" c) Funció: representativa, funerària, política... La funció expressiva i comunicativa de l’obra de Tàpies és una constant que també es manifesta en aquesta obra.

5. VALORACIÓ I CONCLUSIÓ

• Situar l’obra en el conjunt de la Història de l’Art. Establir possibles influències o relaicons formals o de significat amb d’altres obres conegudes.

Els principals exponents de la pintura matèrica foren, a més de Tàpies, els francesos Fautrier i Dubuffet i l'espanyol Manolo Millares. L'informalisme matèric serà des dels anys 1950 el principal mitjà d'expressió de Tàpies, en el que amb diverses peculiaritats encara treballa. Als anys 1970, influenciat pel pop-art, començà a fer servir objectes més sòlids en les seves obres, com parts de mobles. Amb tot, la utilització d'elements quotidians en l'obra de Tàpies no té el mateix objectiu que en el pop-art, on són utilitzats per fer una banalització de la societat de consum i els mitjans de comunicació de masses; en canvi, en Tàpies sempre està present el substrat espiritual, la significació dels elements senzills com evocadors d'un major ordre universal: “Penso que una obra d'art tindria de deixar perplex l'espectador, fer-lo meditar sobre el sentit de la vida"

• Importància de l’obra com a referent per a d’altres obres posteriors, qualificar-la com a obra clau d’un estil o època de la Història de l’Art o com a una obra menor.

Se sol considerar Tàpies com a precursor de l'Arte Povera, en la seva utilització de materials pobres i de rebuig.