palma melena martin vanguardias trilce

7/21/2019 Palma Melena Martin Vanguardias Trilce

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

ESCUELA DE POSGRADO

Las vanguardias en Trilce: una concepcin de la creatividad

y del ser humano

Tesis para optar el grado de Magster en Licenciatura Hispanoamericana.

AUTORES

Martn Palma Melena

ASESOR

Ricardo Gonzlez Vigil

JURADO

Enrique Manuel Bruce Marticorena

Roco Silva-Santisteban

LIMA PERU

DICIEMBRE 2012


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Las vanguardias en Trilce: una concepcin de la creatividad ydel ser humano


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NDICE

I.- Introduccin

II.- Las vanguardias detectadas en Trilce

III.- Qu de comn tenan las vanguardias trlcicas?

IV.- Si Vallejo conoca tan poco de vanguardias, cmo consigue escribir una obratan vanguardista como Trilce?

V.- Revisin de los aportes vallejistas


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I.- Introduccin


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Al ser publicado en 1922, el poemario Trilce resulta siendo un fenmeno

vanguardista demasiado desproporcionado para toda la vanguardia por entonces

existente en el Per; un fenmeno demasiado desproporcionado tambin para la

poca o ninguna vanguardia conocida por Vallejo (como despus veremos, en el

mejor de los casos, el poeta peruano tena un conocimiento muy precario de estos

movimientos artsticos).

Entonces, cmo Vallejo consigue en Trilce ser tan vanguardista si conoca poca o

ninguna vanguardia y si en el Per de 1922 la vanguardia existente era muy

escasa? Nuestra tesis responde a esta pregunta proponiendo lo siguiente: Vallejo

sintoniza en Trilce con las vanguardias (no por tpicos sino por sensibilidad)

porque tena bien interiorizada una creatividad concebida como librrima.

Sin embargo, debemos hacer una aclaracin: en Vallejo, tal concepcin de la

creatividad no es un simple propuesta esttica o una simple definicin o idea; ms

bien, es parte de su estructura mental; de su matriz mental; de su forma mentis


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Vallejo era un hombre de muchas contradicciones en lo poltico, en lo religioso, en

lo existencial y en lo artstico. Por ende, en medio de tanta contradiccin, si algo

permanente existe debe buscarse no en sus ideas (acaso muy volubles y

contradictorias a lo largo de la vida del vate liberteo); debe buscarse ms bien en

la matriz mental donde anidaban tales ideas

La mencionada creatividad, tal como la entiende Vallejo, responde a una profunda

formacin cristiana; ms precisamente, una concepcin antropolgica consistente

en un ser humano integrado por cuerpo y alma y espritu.

Para que la idea de forma mentis quede ms clara, podra ser til profundizar en

Joyce y en su proceso creativo, para de all establecer un paralelo entre el irlands y

el peruano (como despus veremos en Joyce y en Vallejo sus procesos creativos y

sus marcadas formaciones catlicas estn relacionados). Por lo pronto

analizaremos la potica de Joyce (en un sentido estricto y simple, la potica es no la

poesa sino la reflexin sobre la misma):

Al respecto, sobre la potica joyciana Eco nos dice cosas perfectamente aplicables a

la potica vallejiana:

para comprender el desarrollo de su potica [la de Joyce], es necesario remitirse

continuamente a su desarrollo espiritual o mejor dicho al desarrollo de ese

personaje que vuelve constantemente en el curso del inmenso fresco autobiogrfico

de varias obras, se llame Stephen Dedalus, Bloom o H.C. Earwicker. As nos damos

cuenta de que la potica de Joyce no vale como punto de referencia fuera de la obra


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para comprender la obra, sino que forma ntimamente parte de la obra y es

aclarada y explicada por la obra misma en sus varias fases de desarrollo (Eco 211-

212; el parntesis es mo; mis resaltados)

Al analizar la obra joyciana, Eco parte de especular sobre la necesidad de

comprender tal potica como una tensin constante entre poticas distintas que se

oponen y que se complementan y que se implican. Ms todava, segn sugiere el

acadmico italiano, dentro de este proceso dialctico podra vislumbrarse un

reflejo de las paradojas y vicisitudes y pugnas de la potica contempornea, de la

cultura moderna y de todo un mtodo epistemolgico para aspirar lograr una

visin del mundo. Y si volvemos al caso de Vallejo, Trilce, en cierto modo,

proyecta las contradicciones y crisis del rapsoda peruano; contradicciones y crisis

que seran acaso no slo existenciales, sino adems propias de doctrinas que al

momento de publicarse aquel poemario estaban en oposicin no slo en el plano

de ideas, sino adems de visiones del mundo. En todo caso, Eco nos dice sobre el

opus joyciano:

Tendremos, pues, que preguntarnos si todo el opus joyciano no puede verse como

la historia dialctica de varias poticas opuestas y complementarias; y si en ello no

se encuentra desplegada la historia de la potica contempornea en un juego de

oposiciones e implicaciones continas. En ese sentido la bsqueda de una potica

joyciana nos llevara a recorrer de nuevo las vicisitudes de la cultura moderna, y

en ella una metodologa epistemolgica para la definicin del mundo (Eco 212)


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Eco adems da algunos trazos biogrficos referidos a la acentuada formacin

catlica de Joyce (y en este punto resulta difcil ignorar un paralelo entre el

rapsoda liberteo y el autor irlands respecto a una infancia marcada por una

fuerte formacin catlica). Y estos trazos se destacamos: una formacin jesuita

segn las formas de un ascetismo loyoliano y de una cultura fruto de la

contrarreforma (Eco 212); (Joyce) se acerca, a travs del filtro de una escolstica

post-tridentina, al pensamiento de Santo Toms, del cual paradjicamente hace

una bandera de rebelin(Eco 212); su ortodoxia desde haca mucho tiempo

minada en el plano de la sensibilidad- recibe un serio golpe con el descubrimiento

de Giordano Bruno (Eco 212). En referencia a lo ltimo, cabe adelantar (pues

sobre esto profundizaremos despus) que la ortodoxia de Joyce (incluso tras ser

golpeada tras el descubrimiento de Bruno) queda minada en el plan de las

creencias, pero no de un hbito mental o de un sustrato o de una forma mentis (y

ese sustrato catlico tambin lo detectamos en Vallejo, aun tras haber un eventual

abandono o crisis de la religin: aun tras sus dudas y acaso hasta rupturas

confesionales, en el poeta peruano la fe cristiana subsiste en sus obras y aun en

Trilce no necesariamente como conviccin pero s como una estructura mental,

como una forma mentis, como el mismo sustrato que Eco detecta incluso en un

Joyce trasgresor de la ortodoxia religiosa heredada de los jesuitas).

Asimismo, Eco destaca tres influencias importantes que acompaaran a Joyce en

toda su trayectoria: 1.- La filosofa de Santo Toms (influencia que en Joyce, tras


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describir a Bruno, entra en crisis pero no se destruye); 2.- La aspiracin a asociar

arte y compromiso moral (esto por influjo del poeta noruego Ibsen); 3.- La potica

simbolista. Veamos:

Otros son los encuentros intelectuales del joven Joyce (Fogzzaro, Hauptmann, la

teosofa); pero en estos aos (alrededor de 1903) se concentran en l tres grandes

lneas de influencia que encontraremos en toda su obra y en sus concepciones del

arte. Por una parte la influencia filosfica de Santo Toms, puesta en crisis pero no

destruida por las lecturas de Bruno; por otra, con Ibsen, un reclamo a una relacin

ms estrecha entre arte y compromiso moral; y, por ltimo, fragmentaria pero

invariante, respirada en el aire ms que asimilada en los libros, la influencia de la

potica simbolista, todas las seducciones del decadentismo, el ideal esttico de una

vida dedicada al arte y de un arte sustituto de la vida, el estmulo, en fin, para

resolver los grandes problemas del espritu en el laboratorio del lenguaje (Eco 213;

el segundo parntesis es mo; los resaltados son mos)

Sin embargo, Eco hace una precisin fundamental: no interesa qu tan variadas y

fuertes sean las influencias posteriores que uno reciba (nuevas convicciones e

incluso confesiones, estilos artsticos, corrientes filosficas y estticas, visiones del

mundo y de la vida, etctera), la forma mentis, constituye la matriz que siempre

perdurar y que soportar y que interpretar las ms diversas y hasta opuestas

ideas. En el caso de Joyce, las tres influencias mencionadas (y todo aquello que

ellas conllevaban) se grabaron ms en su memoria que en su forma mentis. A lo

largo de nuestra tesis, el mismo fenmeno detectamos en Vallejo, el momento de


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gestar y publicar Trilce l pudo haber recibido influencias diversas como el

positivismo y el darvinismo, sin mencionar su posterior militancia y adhesin a

favor de la ortodoxia marxista, empero, todas esas influencias doctrinales y

filosficas reposaban sobre un sustrato catlico, estaban enmarcadas dentro de una

forma mentis catlica; o por decirlo en trminos de Eco, en Vallejo, tales influencias

marcaron su memoria, no su forma mentis o sus hbitos mentales. Recojamos

textualmente la precisin formulada por Eco:

Estas tres influencias seguirn toda la formacin sucesiva de Joyce; la mole

inmensa de lecturas e intereses cultivados despus, su acercamiento a los grandes

problemas de la cultura contempornea, de la psicologa de lo profundo a la fsica

relativista, si bien le abrirn al descubrimiento de nuevas dimensiones del universo

(y en ese sentido entrarn de modo evidente a determinar su potica), se grabarn

no obstante ms sobre su memoria que sobre su forma mentis. Bagaje nocional

adquirido, este conjunto de nuevos datos se fundir y se resolver a la luz de la

herencia cultural y moral acumulada en su juventud (Eco 213)

Eco contina describiendo algunos rasgos dentro del proceso en que una forma

mentis escolstica como la de Joyce alberga en su interior una serie de oposiciones

y dialcticas sujetndolas a sus hbitos mentales. As las cosas, Joyce en todo

momento parte de la Summa o de un universo ordenado por la escolstica, y

dentro de esa matriz medieval se darn todos sus vaivenes dialcticos, sus

vicisitudes y oposiciones. Sin embargo, en Joyce, est dialctica sujeta a reglas

mentales de una la forma mentis escolstica no se da nicamente de una manera


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transparente como una curva elegante de oposiciones y mediaciones (Eco 213);

en dicha dialctica Eco descubre dimensiones ms sutiles: Es como si, mientras la

mente de Joyce lleva a su trmino su curva elegante de oposiciones y mediaciones,

en su inconsciente se agitase la memoria inexpresada de un trauma ancestral(Eco

213). Incluso, dentro de la forma mentis escolstica de Joyce, el juego de

contradicciones producidas por las distintas influencias culturales del irlands es

un eco de un juego dialctico ms profundo y vasto: por un lado, el hombre

medieval que se siente nostlgico de un mundo coherente donde todo tena un

orden y un sentido; por otro lado, el hombre contemporneo que busca fundar un

nuevo hbitat pero que an no le encuentra un orden o unas reglas y que por ende

siente paradjicamente nostalgia de una niez perdida donde todo tena una

explicacin, una coherencia, un porqu (y aun cuando a ese nuevo hbitat este

hombre contemporneo pretenda negarle todo orden y toda regla, aun as se siente

inseguro de si slo le correspondera entenderlo como caos, en cuyo caso acaso no

sea una pulsin muy humana hallar la coherencia incluso en medio del puro caos,

y esto por ms que uno sea muy libertario y pretenda liberar al mundo de la

supuesta esclavitud de todo orden y de toda coherencia). En suma, en la obra de

Joyce, Eco deduce el desarrollo de una polaridad contina y de una tensin nunca

satisfecha (Eco 213; mis resaltados).

Por ltimo, segn sugiere Eco, en Joyce cabe hablar de catolicismo, pero no como

una lealtad confesional defendida contra los avatares existenciales o filosficos o


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estticos, Joyce trasluce su catolicismo incluso contradicindolo y hasta

blasfemando, pues aun as presencias de la pasada ortodoxia emergen

continuamente en toda su obra (Eco 216) y se revelan permanencias

afectivas(Eco 216). Desde esta ptica, Joyce puede haberse apartado de una

doctrina y de una moral; sin embargo, pese a esto, ha conservado sin embargo

como hbito mental las formas exteriores de un edificio racional y mantiene una

reaccin instintiva, no pocas veces inconsciente (Eco 216). Y en ese sentido algo

ambivalente y contradictorio, incluso por las particulares caractersticas en los

recursos para oponerse a convicciones pasadas, cabe hablar del catolicismo de

Joyce.

En cualquier caso, en esta tesis traemos a colacin el estudio de Eco sobre la forma

mentis escolstica de Joyce, pues percibimos muchos paralelos entre los procesos

creativos de Joyce y Vallejo (sobre todo por sus respectivas contradicciones

filosficas y existenciales aunque siempre enmarcadas dentro de una forma mentis

catlica)

***

El escenario artstico antes de las vanguardias

En esta parte abordaremos los movimientos artsticos que imperaban antes del

advenimiento de las vanguardias y que prepararon el terreno para que las

vanguardias pudieran madurar.


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Y en este itinerario comenzaremos por el Romanticismo.

Acudamos a Octavio Paz:

El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una

ertica y una poltica. Si no fue una religin fue algo ms que una esttica y una

filosofa: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera

de vivir y una manera de morir. Friedrich von Schlegel afirm () que el

romanticismo no slo se propona la disolucin y la mezcla de los gneros literarios

y las ideas de belleza sino que () buscaba la fusin entre vida y poesa.Y an

ms: socializar la poesa. El pensamiento romntico se despliega en dos direcciones

que acaban por fundirse: la bsqueda de ese principio anterior que hace de la

poesa el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unin de ese

principio con la vida histrica (Paz 89; mis destacados)

Nos detendremos en un rasgo que del romanticismo Paz destaca: la bsqueda de

un principio anterior que es fundamento del lenguaje y de la sociedad. Aqu

observamos una intuicin presente a lo largo de la historia del arte (y presente

tambin las vanguardias, como despus veremos): la creatividad tiene su origen no

en el creador, sino en algo que es ajeno a l y que slo lo usa como un canal para

exteriorizarse


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En el romanticismo, tal intuicin se refleja en esa indagacin por un principio

anterior; indagacin realizada por el artista, quien para tales efectos es entendido

como un vidente

Continuemos con Paz:

El romanticismo naci casi al mismo tiempo en Inglaterra y Alemania (a finales del

siglo XVIII). Desde all se extendi a todo el continente europeo como si fuese una

epidemia espiritual. La preeminencia del romanticismo alemn e ingls no

proviene slo de su anterioridad cronolgica sino, tanto como de su granoriginalidad potica, de su penetracin crtica. En ambas lenguas la creacin

potica se ala a la reflexin sobre poesa con una intensidad, profundidad y

novedad que no tienen paralelo en las otras literaturas europeas. Los textos crticos

de los romnticos ingleses y alemanes fueron verdaderos manifiestos

revolucionarios e inauguraron una tradicin que se prolonga hasta nuestros das.

La conjuncin entre la teora y la prctica, la poesa y la potica, fue una

manifestacin ms de la aspiracin romntica hacia la fusin de los extremos: el

arte y la vida, la antigedad sin fechas y la historia contempornea, la imaginacin

y la irona. Mediante el dilogo entre prosa y poesa se persegua, por una parte,

vitalizar a la primera por su inmersin en el lenguaje comn y, por otra, idealizar la

prosa, disolver la lgica del discurso en la lgica de la imagen. Consecuencia de

esta interpretacin: el poema en prosa y la peridica renovacin del lenguaje

potico, a lo largo de los siglos XIX y XX, por inyecciones cada vez ms fuertes de

habla popular. Pero en 1800, como ms tarde en 1920, lo nuevo no era tanto que los

poetas especulasen en prosa sobre poesa, sino que esa especulacin desbordase


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los lmites de la antigua potica y proclamase que la nueva poesa era tambin una

nueva manera de sentir y de vivir (Paz 90-91; mis parntesis)

En el prrafo anterior podemos destacar algunos rasgos adicionales del

romanticismo: 1.- Hay una alianza entre creacin potica y reflexin sobre la poesa

(se hace poesa reflexionando sobre la misma); 2.- A partir de lo primero se deduce

una conjuncin entre teora y prctica y entre poesa y potica; 3.- Y esa conjuncin

de teora (potica) y prctica (poesa) era un reflejo de la aspiracin romntica de

armonizar arte y vida; 4.- Y esa armonizacin de arte y vida se plasm en el estilo

potico que hizo dialogar prosa y poesa y que result en el poema en prosa; 5.- A

su vez, a lo largo de los siglos XIX y XX, el poema en prosa renov peridicamente al

lenguaje potico inyectndole dosis cada vez mayores de habla popular

En suma, el romanticismo va preparando el terreno a las vanguardias del siglo XX:

proponiendo una unin de arte y vida; entendiendo a la poesa como una forma noslo de arte sino tambin de sentir y de vivir; y finalmente reflejando esto en el

estilo de unir prosa y poesa y en la pretensin de legitimar la presencia del habla

popular en el arte

Sobre el Romanticismo, Paz seala adems:

para los romnticos lo que redime a la vida de su horror montono es ser

un sueo. Los romnticos hacen del sueo una segunda vida y, an ms,

un puente para llegar a la verdadera vida, la vida del tiempo del principio.

La poesa es la reconquista de la inocencia. Cmo no ver las races religiosas


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de esa actitud y su ntima relacin con la tradicin protestante? El

romanticismo naci en Inglaterra y Alemania no slo por haber sido una

ruptura de la esttica grecorromana sino por su dependencia espiritual del

protestantismo (Paz 92-93; mis destacados)

Entonces, otro rasgo a destacar ya no es slo la unin entre arte y vida, sino

tambin la visin de la vida misma: la vida es un sueo y el sueo no es slo una

segunda vida, sino es una va a la verdadera vida; entindase: la vida tal como era

al inicio de los tiempos, acaso la vida en una etapa previa al pecado original; etapa

en la que se gozaba de una inocencia ya perdida que los romnticos intentaban

rescatar. Y en esta pretensin de alcanzar, a travs de los sueos, esa vida ms

autntica que era la del inicio de los tiempos y que disfrutaba de una inocencia

primordial, en esta pretensin el romanticismo se emparenta con una vanguardia

como el ultrasmo (que despus veremos) Y en este rasgo Paz detecta en el

romanticismo races religiosas; en especial, la impronta de la tradicin protestante.

Adems, la inocencia anhelada es algo primordial; por ende tambin, antecede al

creador: o sea, el artista al aspirar a esa inocencia debe remitirse a algo que lo

precede y que es anterior a l y que est ms all y fuera de l.

Paz aade:

el romanticismo fue la ruptura de la esttica objetiva y ms bien impersonal de la

tradicin latina y la aparicin del yo del poeta como realidad primordial (Paz 93)


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Es decir, el protestantismo propone al yo del poeta como la ltima realidad

primordial a remitirse; sin embargo, el poeta descubre que ese yo primordial que

persigue est ms all de l, es un otro, que usa al artista como un simple medio

para exteriorizarse Y ese yo primordial del artista, al resultar un otro, representa

un misterio que le revela al hombre que dentro de l hay dimensiones que escapan

a su control y que le son desconocidas; un misterio que por lo mismo acaba siendo

una reaccin contra el racionalismo del siglo XVIII.

Esa consciencia de que el yo potico ms primordial (el ms puro e inocente) es no

uno mismo, sino otro, resulta realmente revolucionario, clave para la modernidad

potica y artstica.

Posteriormente, el romanticismo alemn e ingls (que se inici a finales del siglo

XVIII) tuvo como herederos y continuadores a sus pares franceses, de Baudelaire a

los simbolistas; es decir, la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Y el

periodo de la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XIX (poesa que en

buena cuenta es la prolongacin del romanticismo alemn e ingls o que sera

tambin el otro romanticismo europeo) se cierra precisamente con Mallarm (quien

comienza los escarceos con la llamada poesa pura, que no es otra cosa que una

potenciacin al mximo de algunos rasgos del romanticismo).

Empero, vale precisar que si el romanticismo ingls y alemn llega a Francia

manifestndose e influyendo en la poesa francesa que comienza a partir de la

segunda mitad del siglo XIX; tal romanticismo llega en ese periodo no slo como


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un estilo sino como un verdadero espritu romntico. Y esto porque, antes de la

segunda mitad del XIX, en el Pas Galo ya haba una literatura romntica, pero una

que era ms propiamente un estilo artstico o una pose, pero no exactamente una

sensibilidad y un espritu. As las cosas, conforme reiteramos, desde la segunda

mitad del XIX lo que llega a Francia no es una simple propuesta esttica romntica

(que en cierto modo ya la haba en la nacin gala), sino un espritu y una

sensibilidad romntica Y es ese espritu y sensibilidad los que se rebelan contra

la tradicin potica francesa desde el Renacimiento. Y esta es la gran diferencia

entre el romanticismo ingls y alemn y entre el romanticismo francs: mientras los

dos primeros fueron un redescubrir o una (re) construccin de sus tradiciones

poticas; el romanticismo galo fue una ruptura contra su propia tradicin potica.

Y de Francia el Romanticismo pasa a Espaa. De all que el romanticismo espaol

se qued en la superficie y en los meros sentimientos, mas no reflejaba un espritu

ni una visin de la realidad, ni una rebelin contra algo; tampoco pretenda un

cambio ni una sustitucin de la tradicin potica espaola anterior En ese

aspecto, Paz nos dice:

Y en Espaa y sus antiguas colonias? El romanticismo espaol fue epidrmico,

patritico y sentimental: una imitacin de los modelos franceses, ellos mismos

ampulosos y derivados del romanticismo ingls y alemn. (Paz 115)

Y de Espaa el romanticismo llega a Amrica Latina. Si el romanticismo francs

imitaba al ingls y al germano; y el espaol al francs, pues el latinoamericano


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descendi del espaol. Paz sentencia sin tapujos: El romanticismo

hispanoamericano fue aun ms pobre que el espaol: reflejo de un reflejo (Paz

122; mis destacados).

Sin embargo, con agudeza, Paz destaca un proceso peculiar de Hispanoamrica

que tendr consecuencias importantes a mediano plazo:

hay una circunstancia histrica que, aunque no inmediatamente, afect a la

poesa hispanoamericana y la hizo cambiar de rumbo. Me refiero a la revolucin de

independencia (). Nuestra Revolucin de independencia fue la revolucin que no

tuvieron los espaoles la revolucin que intentaron realizar varias veces en el

siglo XIX y que fracas una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado en

los dos grandes arquetipos polticos de la modernidad: la revolucin Francesa y la

Revolucin de los Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esta poca hubo

tres grandes revoluciones con ideologas anlogas: la de los franceses, la de los

norteamericanos y la de los hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto) (Paz

122)

Es decir, el distanciamiento entre los pases latinoamericanos y la tradicin

espaola comienza a gestarse gracias a los procesos independentistas de la primera

parte del siglo XIX. Y, a partir de la segunda mitad del XIX, ese distanciamiento se

volvi ya una fractura gracias al positivismo y otras corrientes de ideas y

movimientos literarios.


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Conviene ahondar en esta dimensin revolucionaria de la cultura (y, dentro de

ella, de la poesa) latinoamericana.

Para comenzar, el romanticismo en general fue siempre una protesta contra algo:

en el caso del romanticismo ingls y alemn, contra el tipo de modernidad que

postulaban la ilustracin y la razn crtica; en el caso del romanticismo francs (el

otro gran romanticismo europeo), no slo contra dicha modernidad, sino adems

contra sus tradiciones literarias. El Romanticismo como la otra cara de la

modernidad, segn explica Paz:

El romanticismo fue una reaccin contra la Ilustracin y, por tanto, estuvo

determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios. Tentativa de la

imaginacin potica por repoblar las almas que haba despoblado la razn crtica,

bsqueda de un principio distinto al de las religiones y negacin del tiempo

fechado de las revoluciones, el romanticismo es la otra cara de la modernidad: sus

remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigedad

romntica: exalta lo poderes y facultades del nio, el loco, la mujer, el otro no

racional, pero los exalta desde la modernidad (Paz 119)

En Espaa no poda producirse esta reaccin contra la modernidad porque Espaa

no tuvo propiamente modernidad: ni razn crtica ni revolucin burguesa (Paz 119)

El romanticismo fue la reaccin de la consciencia burguesa frente y contra s misma

contra su propia obra crtica: la Ilustracin. En Espaa la burguesa y los

intelectuales no hicieron la crtica de las instituciones tradicionales o, si la hicieron,


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esa crtica fue insuficiente: cmo iban a criticar una modernidad que no tenan?

(Paz 121)

En ese orden de ideas, el romanticismo latinoamericano tom su propio derrotero

consiguiendo ser algo ms que el romanticismo espaol, al enfrentarse al

positivismo. En Latinoamrica, el positivismo fue a los romnticos

latinoamericanos, lo que la modernidad de la ilustracin y la razn crtica fue a los

romnticos europeos Porque el positivismo tuvo en Latinoamrica efectos

similares a la Ilustracin en Europa: un desmantelamiento de la metafsica y la

religin en las consciencias (Paz 125-126), situacin que oblig a los poetas

latinoamericanos (al igual que sus pares europeos) a buscar un sucedneo de la

religin en el romanticismo; de all que el romanticismo hispanoamericano cobra

ms entraa al ser signo de una protesta contra algo, contra el positivismo.

Paz profundiza sobre la influencia del positivismo en Latinoamrica y en susclases dirigentes:

La separacin de la tradicin espaola (dada la independencia) se acentu en la

primera parte del siglo XIX, y en la segunda hubo un corte tajante. El corte, el

cuchillo divisor, fue el positivismo. En esos aos las clases dirigentes y los grupos

intelectuales de Amrica Latina descubren la filosofa positivista y la abrazan con

entusiasmo (Paz 124-125)

En ese momento divergen los caminos de Espaa y Amrica Latina: entre nosotros

se extiende el culto positivista, al grado que en Brasil y en Mxico se convierte en la


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ideologa oficiosa, ya que no en la religin de los gobiernos; en Espaa los mejores

entre los disidentes buscan una respuesta a sus inquietudes en las doctrinas de un

oscuro pensador idealista alemn, Karl Christian Friedrich Krause. El divorcio no

poda ser ms completo (Paz 125)

()

El positivismo hizo tabla rasa lo mismo de la mitologa cristiana que de la filosofa

racionalista. El resultado fue lo que podra llamarse el desmantelamiento de la

metafsica y la religin en las consciencias. Su accin fue semejante a la de la

ilustracin en el siglo XVIII, las clases intelectuales de Amrica Latina vivieron una

crisis en cierto modo anloga a la que haba atormentado un siglo antes a los

europeos: la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por las antiguas certezas

religiosas, la creencia en el progreso al vrtigo de la nada (Paz 125-126; destacados)

En esa oposicin al Positivismo, crisraliz el movimiento literario conocido como

Modernismo:

Hacia 1880 surge en Hispanoamrica el movimiento literario que llamamos

modernismo. () El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crtica de la

sensibilidad y el corazn tambin de los nervios- al empirismo y el cientismo

positivista. En ese sentido su funcin histrica fue semejante a la de la reaccin

romntica en el alba del siglo XIX. El modernismo y, como en el caso del simbolismo

francs, su versin no fue una repeticin sino una metfora: otro romanticismo

(Paz 126; mis destacados)


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En cierto sentido, el modernismo fue la mxima expresin del romanticismo

hispanoamericano en su carcter de ser algo ms que el romanticismo espaol

hasta acabar siendo otro romanticismo. Sin embargo, el modernismo fue la

adaptacin del romanticismo francs a la poesa hispanoamericana. En cierto

modo, en el modernismo, el romanticismo hispanoamericano se salva de ser copia

del espaol y se vuelve en otro gran romanticismo al adaptar el romanticismo

francs a su contexto.

Y ya posteriormente, no fuera de sino dentro del modernismo surge el

posmodernismo. Empero, el posmodernismo no fue un movimiento independiente

que fuese posterior al modernismo y que reaccionara contra el mismo (despus del

modernismo vienen la vanguardias). En cierto sentido, el posmodernismo fue el

modernismo crtico o contestatario contra el modernismo tradicional, pero dentro

del ste ltimo. En cierto modo, el posmodernismo se podra inscribir como la

ltima etapa del modernismo, (como el modernismo que en su ltima etapa se

rebela contra su primera etapa ms conservadora).

Paz describe algunos tpicos del posmodernismo, el cual, entre otras cosas, se

destaca su nfasis por lo coloquial y lo cercano y lo familiar:

No obstante, el cambio fue notable. No un cambio de valores, sino de actitudes. ()

los poemas ya no son cantos a las cosmpolis pasadas o presentes, sino

descripciones ms bien amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no

es la selva ni el desierto, sino el pueblo de las afueras, con huertas, su cura y su


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sobrina () irona y prosasmo: la conquista de lo cotidiano maravilloso ()

Esttica de lo mnimo, lo cercano, lo familiar. El gran descubrimiento: los poderes

secretos del lenguaje coloquial (Paz 136-137)

***

Aproximaciones a la poesa pura

Retomemos lo que Paz se refera como el otro gran Romanticismo, que se inicia con

Baudelaire y cierra con Mallarm:

En realidad, los verdaderos herederos del romanticismo alemn e ingls son los

poetas posteriores a los romnticos oficiales, de Baudelaire a los simbolistas(Paz

99)

La poesa francesa de la segunda mitad del siglo pasado llamarla modernista sera

mutilarla- es indisociable del romanticismo alemn e ingls. Es su prolongacin,

pero tambin es su metfora. Es una traduccin en la que el romanticismo se

vuelve sobre s mismo, se contempla y se traspasa, se interroga y se trasciende. Es

el otro romanticismo europeo. (Paz 99)

Con Mallarm qu comenz? La Poesa Pura, sobre la que ahondaremos en este

acpite.

Constatamos que si los poetas galos de este periodo son para Paz los verdaderos

herederos en Francia del romanticismo alemn e ingls, para Videla de Rivero son

posromnticos. Comienza a superarse el romanticismo (o el romanticismo


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meramente literario ya antes sealado por Paz) con algunas corrientes que son

distintas de las derivadas de ste ltimo y que se inician con Baudelaire y que

alcanzan hasta Mallarm. As las cosas, todas las vanguardias que se manifiestan

en la literatura europea durante las tres primeras dcadas del siglo XX son parte de

un proceso cuyo comienzo podra remontarse a los inicios del denominado

posromanticismo, al menos el posromanticismo tal como lo describe Videla de

Rivero:

De este proceso derivan los ms diversos y hasta contradictorios rasgos de la lrica

moderna: la esttica de lo feo, el aristocrtico placer de desgarrar, el hermetismo,

la entrega a las fuerzas mgicas del lenguaje, el poema cerrado en s mismo, el

intento de desrealizar la realidad mediante procesos de fragmentacin, de

descomposicin y deformacin, de abstraccin y de arabescos, el deseo de ruptura

con la tradicin, la temtica moderna y ciudadana, el proceso de deshumanizacin,

el impulso hacia lejanas imaginarias, hacia lo desconocido, los procesos creadores

desencadenantes de fuerzas algicas que guan las expresiones y que generan series

sonoras inslitas, la sustitucin de la inteligibilidad por la sugestin, entre otros

caracteres que impregnan, en distintas combinaciones y proporciones, a los diversos

ismos que surgen en Europa y en Estados Unidos y que influyen en

Hispanoamrica (Videla de Rivero 89)

Y es justamente dentro de este proceso iniciado con el posromanticismo, que se

inscribe la denominada Poesa Pura (el clebre poema de Mallarm Un Golpe de

dado figura dentro de la poesa pura, y ya despus veremos por qu tal poema es


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importante para nuestra tesis). Y la poesa pura tuvo como representantes en

Francia a Paul Valry y en Espaa a Jorge Guilln.

En cierto sentido, a partir del posromanticismo se desprenden entre otras algunas

vertientes artsticas bastante divergentes y hasta opuestas: por un lado, los muchos

ismos vanguardistas; por otro lado, la poesa pura.

Sin embargo, al seguir sus respectivos derroteros y estilos, los ismos vanguardistas

y la poesa pura solan tener puntos de contacto. Por ejemplo, en Espaa, un

vanguardismo como el ultrasmo (o ms precisamente algunas vertientes dentro

del ultrasmo) permiti un terreno propicio para indagar en la poesa pura. Por su

parte, en Hispanoamrica, tambin hubo manifestaciones de poesa pura, aunque

en etapas cuya sucesin o simultaneidad fue distinta que las etapas europeas.

Videla de Rivero trae a colacin a ngel del Ro, para quien la poesa pura no es

tanto una propuesta o un estilo potico sino bsicamente una concepcin de la

poesa; concepcin representada sobre todo por Paul Valry, quien sobre este tema

lleg a debatir con el jesuita Henri Bremond entre 1925 y 1926.

Videla de Rivero tambin trae a colacin a Damaso Alonso, de quien puede

deducirse que, en Espaa, la poesa pura no era una nocin tan consolidada, era

una mezcla de diversas propuestas (en las cuales incluso poda detectarse un ismo

como el cubismo). Y es que, si en la Francia de la dcada de 1920 la poesa pura

busco ser una concepcin de poesa, en el en el pas ibrico de la misma dcada,


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segn Damaso Alonso, busc ser principalmente un filtro contra lo fcil, lo vulgar,

etctera.

No obstante, sea una concepcin potica (como lo pretendi ser en Francia) o sea

un filtro (como lo pretendi ser en Espaa), la poesa pura en general busc la

poesa en su estado ms primordial y librado de cualquier elemento no potico:

Quienes cultivan este tipo de poesa (la pura) son poetas reflexivos y lcidos frente

a su creacin, que desean hacer una poesa esencial, autnoma y absoluta, por

medio de formas artsticas purificadas de adherencias no poticas. En ellos la

creacin est orientada, pues, por un concepto de la poesa ampliamente discutido

durante la dcada, que creemos conviene recordar (Videla de Rivero 91)

Precisamente, dentro de la bsqueda de la Poesa Pura de los elementos ms

esenciales de la poesa en general, podemos hallar debates como los de Paul Valry

y Herni Bremont, quien cita al jesuita Ren Raplin para sugerir que la bsqueda de

lo ms primordial en la poesa finalmente acaba siendo un misterio:

En nuestro siglo la reflexin sobre el concepto de poesa se centra en las figuras de

Paul Valry y del abate Henri Bremond. Este lee una conferencia sobre el tema en la

Academia Francesa, el 24 de octubre de 1925. Bremond () cita al padre jesuita Ren

Rapin, quien () al anotar los caracteres esenciales de la belleza potica haba dicho:Hay adems en la poesa ciertas cosas inefables y que no pueden explicarse. Tales

cosas son como los misterios. No existen preceptos para explicar esas gracias

secretas, esos encantos imperceptibles, y todos los ocultos atractivos de la poesa que

alcanzan al corazn(Videla de Rivero 91)


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Y esa pretensin de establecer lo ms primordial de lo potico se ve con mayor

intensidad en posromnticos como Baudelaire y Mallarm (franceses) y Poe

(Ingls):

Incluso, crticos como Friedrich llegan a considerar a Mallarm como el pionero de

la teora de la poesa pura, de esa teora que buscaba depurar la poesa de todo

elemento no potico:

De los nombres citados, en este proceso de bsqueda de la poesa pura,

particularmente importante el de Mallarm. Hugo Friedrich lo reconoce como

fundador de esta teora potica: Cuando Mallarm llama pura a una cosa, se refiere

a su esencialidad, a su estar libre de enojosas promiscuidades. Entre los elementos

repudiables se engloban todas las materias de la experiencia cotidiana, todo

contenido didasclico o de cualquier otra ndole utilitaria, toda verdad prctica,

todo sentimiento vulgar, la embriaguez del corazn. Con la exclusin de todos

estos elementos, la poesa adquiere la libertad de dejar imperar la magia del

lenguaje. Este juego de las fuerzas del lenguaje conduce a una musicalidad que

prescinde del significado. Debemos entender por musicalidad no slo la sonoridad

sino ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales (Videla de Rivero 91;

mis destacados)

Y en esas bsquedas y experimentaciones en pos de la poesa pura, Mallarm logra

seguidores como el ya antes mencionado Paul Valry, quien entra en debate con

Bremond sobre esta corriente potica. Para Bremond la poesa en su estado ms

primordial es una esencia que est ms all de todo acto artstico, pero que


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mediante ste se manifiesta. En cambio, para Valry, la poesa pura es ms un

proceso de constante depuracin de lo no potico; es adems una meta hacia la

cual estar apuntando permanentemente. Opina acertadamente Videla de Rivero:

Creemos que las pticas de Bremond y de Valery no son irreconciliables. El primero

acenta los supremos postulados de la esencia potica en s considerada y

transcendente (); el segundo, si bien reconoce las condiciones de existencia

exigidas por esa misma esencia en cuanto est realizada aqu abajo, considera a la

poesa pura como una meta slo parcialmente lograble, pero movilizante (Videla

de Rivero 92)

As, en la poesa pura, son dimensiones complementarias tanto la esencia

destacada por Bremond como el proceso destacado por Valry.

En ese orden de ideas, la poesa pura es novedad no por sus propuestas (que en s

mismas son antiguas) sino por la potenciacin de tales propuestas, por lasdimensiones enfatizadas en las mismas con un radicalismo nunca antes visto.

En ese sentido, la poesa pura no rompe con el simbolismo (si no la principal, una

de las principales corrientes del posromanticismo), sino ms bien lo potencia en

algunas de sus dimensiones (como esa bsqueda de la pura musicalidad

prescindiendo de los significados). En otras palabras, la diferencia entre el

simbolismo y la poesa pura estar no en una cuestin de fondo; estar ms bien en

el nfasis y la mxima potenciacin que la Poesa Pura muestra en algunas

dimensiones del simbolismo. Al respecto, Siebenmann seala:


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La poesa pura es una variante de la lrica moderna que, al contrario de las dems

vanguardias, no representa una ruptura, sino ms bien una radicalizacin de un

concepto ya compartido por la poesa simbolista. Efectivamente, en este caso, los

fundadores hay que buscarlos en el siglo XIX y en Francia: Stphane Mallarm

(1842-1898) llev al extremo ciertas tendencias que ya conocan Baudelaire y Poe,

quedando obsesionado por la nocin pura, que abarca, ms all de la ausencia de

las cosas reales, la identidad de la Nada y del Sueo. Como corresponde a la esttica

de la modernidad y siguiendo a Friedrich (1959), tambin la poesa pura se define

mejor por negaciones que por afirmaciones. Puro significa, en este contexto, una

lrica esencial, libre de estorbos, y como estorbos se consideran en este caso no

slo las ancdotas, las finalidades, las admoniciones morales, las verdades prcticas

y, desde luego, la sentimentalidad trivial, sino incluso el entusiasmo del corazn y

los objetos mismos. Tambin stos tienen que ser eliminados o por lo menos

purificados hasta su mera esencia. De modo que le quedan a este tipo de lrica como

nicos campos de accin el lenguaje, el intelecto y la fantasa. Para hacerse

comunicable, la poesa pura recurre a la magia verbal, a la sugestividad de los

significados (Siebenmann 226; mis destacados)

Y, se impone, en consecuencia, comprender en forma sinttica qu es el

simbolismo, para deducir cules de sus dimensiones fueron exacerbadas por la

Poesa Pura. Y para esto analicemos un prrafo del manifiesto del simbolismo, el

cual fue entregado en 1886 por Jean Moras al diario Figaro:

Enemiga de la enseanza, de la declamacin, de la falsa sensibilidad, de la

descripcin objetiva, la poesa simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible,


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que, no obstante, no sera su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea,

permanecera sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas

togas de las analogas exteriores; pues el carcter esencial del arte simblico

consiste en no llegar jams hasta la concepcin de la Idea en s. As, en este arte, los

cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenmenos

concretos no sabran manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles

destinadas a representar sus afinidades esotricas con Ideas primordiales (cit . en

El movimiento simbolista)

En otras palabras, para un simbolista toda la realidad y sus elementos slo seran

representaciones sensibles, metforas o analogas, de ideas primordiales e

invisibles. O sea, tales ideas instrumentalizan a la realidad para poderse

representar de forma no fiel pero s simblica. Y es que si el simbolismo radicaliza

al mximo estas dimensiones ya implcitas o explcitas del romanticismo; la poesa

pura radicaliza an ms al simbolismo.

Y si el mundo es un conjunto de misterios indescifrables que tienen como correlato

elementos sensibles que los simbolizan, entonces, en la poesa lo que mejor

simboliza a tales misterios no es tanto el significado (la dimensin ms concreta del

lenguaje) como su musicalidad (acaso la dimensin ms primordial o la etapa ms

bsica o anterior del lenguaje); musicalidad que para Videla de Rivero equivale

no slo la sonoridad sino ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales

(Videla de Rivero 91; mis destacados).


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Y ac arribamos a una aspiracin de Mallarm: una poesa librada de todo lo que le

sea ajeno; una poesa que slo se quede con aquello que le es lo ms esencial y que

sera la musicalidad. Mallarm potencia al mximo la nocin del simbolismo: que

la poesa en su estado ms primordial consiste no en significados, sino en pura

msica; por tanto, la msica sera ese smbolo sensible que permite si no entender,

al menos s vivir, misterios indescifrables que buscan ser no cifrados sino slo

simbolizados mediante elementos sensibles. O sea, si para el simbolista el mundo

era una gran metfora de otra realidad invisible, en la poesa esa realidad invisible

slo poda vislumbrarse mediante la musicalidad, ms no tanto o no slo mediante

los significados.

Y si Mallarm busca una poesa pura librada de elementos que le sean ajenos, su

discpulo Valery va ms all al punto de hablar ya no de poesa pura sino de

poesa absoluta. Aunque esto sin obviar los debates sobre qu elementos son los

propiamente poticos. Y en esos debates Valery sugiere que la poesa no es slo un

estado de nimo; la poesa, para serlo, tiene que verbalizar dicho estado de nimo

(estado que por s slo no es potico por ms bello y primordial que sea). Comenta

Siebenmann:

En su conferencia sobre la poesa pura (1927) le da incluso una denominacin msambiciosa, proponiendo el trmino poesa absoluta. Valry se opona a la teora

platnica del abate Bremond, objetndole que un estado de nimo, por potico que

fuera an no es poesa, porque sta tiene que ser realizada verbalmente, con temas

plasmados en ritmos, musicalidad y otros artificios ms. Para Valery, la poesa


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absoluta tiene que seguir manteniendo actos comunicativos frente al lector, y obrar

en ste como disparador de emociones poticas que despiertan armnicamente

nuestra sensibilidad. Para el racionalista Valry, la poesa no termina en el vaco,

como para Mallarm, sino que se convierte en una maravillosa fiesta del intelecto, en

la cual se explora todo ese dominio de la sensibilidad gobernado por la lengua. Los

pasajes, creados; los colores, simblicos, las visiones, ntidas; la temtica:

pensamientos sobre pensamientos, sobre experiencias sensuales, sobre el amor y,

con gran insistencia, sobre la expresin potica, o sea, la metapoesa (Siebenmann

226-227, mis destacados)

***

Cunta vanguardia europea haba hasta la publicacin de Trilce en 1922?

Tras haber dado una mirada al panorama artstico previo a las vanguardias;

corresponde ahora hacer un desarrollo de estas corrientes.

Verani nos brinda una definicin de estas corrientes artsticas:

La vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias artsticas (los

llamados ismos) que surgen en Europa en las primeras dcadas del siglo XX.

Adelantndose a la sacudida blica de 1914 proliferan casi simultneamente varias

corrientes revolucionarias () unidas por un propsito comn: la renovacin de la

modalidades artsticas institucionalizadas. Son los comienzos de un

cuestionamiento de valores heredados y de una insurgencia contra la cultura

anquilosada, que abren vas a unas nueva sensibilidad que se propagara por el

mundo en la dcada de los veinte. Condicionado por la aceleracin sin paralelo de


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la historia, por el avance tecnolgico y por la agitacin social, el arte europeo de

comienzos de siglo evidencia los cambios drsticos operados en el mundo (Verani,

Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (manifiestos, proclamas y otros

escritos 9)

Paz profundiza algo en el espritu comn a las vanguardias haciendo un paralelo

con el romanticismo.

Una y otra vez se han destacado las semejanzas entre el romanticismo y la

vanguardia. Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la

razn, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus

visiones erotismo, sueo, inspiracin- ocupan un lugar cardinal; ambos son

tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra mgica,

sobrenatural, superreal-. Dos grandes acontecimientos histricos alternativamente

los fascinan y los desgarran: el romanticismo, la revolucin francs, el terror

jacobino y el imperio napolenico; a la vanguardia, la Revolucin rusa, las purgas y

el cesarismo burocrtico de Stalin. En ambos movimientos el yo se defiende del

mundo y se venga con la irona o con el humor () No slo los crticos sino los

artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los

dadastas, los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su negacin del

romanticismo era un acto romntico que se inscriba en la tradicin inaugurado

por el romanticismo: la tradicin que se niega a s misma para continuarse, la

tradicin de ruptura (Paz 145)


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Aadamos otras dos conexiones entre romanticismo y vanguardias sobrelas que

ms adelante ahondaremos: el poeta como vidente; y, sobre todo, una creatividad

concebida como ingobernable.

Y cules y cuntos fueron estos movimientos? En los tres tomos de su tratado

denominado Historia de las literaturas de vanguardia, Guillermo De Torre

consider a quince vanguardias literarias (o a aquellas vanguardias ms

influyentes en la Literatura y concernientes ms propiamente a mi tesis):

futurismo, expresionismo, cubismo, dadasmo, superrealismo, imaginismo,

ultrasmo, personalismo, existencialismo, letrismo, concretismo, neorrealismo,

iracundismo, frenetismo, objetivismo.

Como si fuera poco, en su mencionado tratado, esta autor habla de un inventario

nominal de esos ismos literarios y artsticos: Documents internationaux de lEsprit

Nouveau (1929) (De Torre 1: 26). Y ese inventario nominal se enumera a algunos

de los ismos vanguardistas ya mencionados, pero agrega diez ismos adicionales y

plasmados ya en otras artes (mayormente plsticas): purismo, constructivismo,

neoplasticismo, asbtractivismo, babelismo, zenitismo, simultanesmo,

suprematismo, primitivismo, panlirismo (De Torre 1: 26).

Al respecto, Guillermo De Torre puntualiza que su campo de estudio son las

vanguardias propiamente literarias.


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Segn De Torre, las vanguardias comienzan en 1907 con el cubismo, surgido

inicialmente en el mbito pictrico (aun cuando despus fuera teorizado e

influyera en la Literatura); y no exceden el ao 1930.

Ahora bien, dentro de nuestro campo de estudio, nos corresponde sealar slo las

vanguardias vigentes hasta la publicacin de Trilce (1922)

a) Antes de la guerra del 14, como escuela hiperrealista, el cubismo (1908); y comoescuelas hipervitales, el unanimismo (1908), el futurismo (1909) y el expresionismo

(1910).

b) En el seno de la guerra, o despus de ella, escuelas hiperartsticas: el creacionismo(entre 1916 y 1918), la poesa pura (1917) y el ultrasmo (1919 en Espaa y 1921 en

la Argentina); y escuelas hipervitales: el dadasmo (1916) y el surrealismo (1924).

(Fernndez Moreno 57)

***

Cunta vanguardia latinoamericana hubo hasta la publicacin de Trilce en 1922?

A diferencia de Europa, Latinoamrica tena sus propios procesos en la transicin

de una corriente artstica a otra. Ya inicios del siglo XX empieza un proceso de

agotamiento del modernismo (el que ya no responda al espritu de la poca de

aquel entonces); y, en la segunda dcada empieza a perder vigencia y a ser

sustituido por las vanguardias; esto dentro de todo un proceso.


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Las vanguardias latinoamericanas dura, aproximadamente, desde 1916 hasta 1935.

A la altura de 1922 registran una etapa particularmente intensa de cambio y

renovacin. Verani seala:

En el continente americano los lmites temporales de los vanguardismos son,

aproximadamente, 1916 y 1935. Las inquietudes renovadoras canalizan hacia 1922

-ao clave de la eclosin vanguardista latinoamericana- en una acelerada sucesin

de manifiestos, polmicas, exposiciones y movimientos encaminados por

propsitos distintos, pero contagiados de la furia de la novedad de que habla

Jorge Maach en su ensayo Vanguardismo, incluido en el presente volumen.

(Verani, Las vanguardias literarias 11; mis resaltados)

Al igual que Verani, Jorge Schwartz tambin propone a la dcada de 1910 como el

inicio de las vanguardias latinoamericanas. Sin embargo, a diferencia de Verani, a

las corrientes vanguardistas Schwartz les seala otros hitos ms discretos para

determinar sus comienzos; unos hitos que se reflejan no como manifiestos sino

como simples menciones o referencias:

Una posible fecha inicial, demasiado generosa a mi ver, sera 1909, ao en que

Marinetti lanza en Pars el Manifiesto Futurista (20 de febrero de 1909), cuyas

repercusiones en Amrica Latina fueron casi inmediatas. Pocas semanas ms tarde,

en la edicin del 5 de abril del prestigioso diario La Nacin de Buenos Aires, Rubn

Daro, epgono del modernismo hispanoamericano, es el primero en publicar una

resea sobre el innovador trabajo de Marinetti como poeta, dramaturgo y director

de la revista Poesa () No menos sorprendente es que, a fines de ese mismo ao


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de 1909, un diario de Salvador, en Baha, publique el artculo Uma nova escola

literria de Almacchio Diniz, primera mencin al futurismo en el Brasil. Esas dos

menciones deben considerarse como las primeras noticias de las vanguardias en

tierras latinoamericanas (Schwartz 28).

En lo concerniente a textos vanguardistas, y no meras menciones, consigna

Schwartz:

Una fecha ms apropiada para la inauguracin de las vanguardias latinoamericana,

aunque distante de los aos 20, es la lectura del manifiesto Non servam por Vicente

Huidobro, en 1914. Los presupuestos estticos de este texto, base terica del

creacionismo, aliados a la tctica de la lectura pblica del manifiesto, hacen de l

un ejemplo primero de lo que, convencionalmente, se llamara vanguardia en

Amrica Latina. Tanto por la actitud cuanto por los irreverentes postulados, Non

Serviam representa el momento inaugural de las vanguardias del continente

(Schwartz 29).

Cobra fuerza, poco despus, el istmo que impulsar Huidoro: el creacionismo,

primera corriente vanguardista en lengua espaola:

las ideas principales de la teora creacionista: un arte autnomo, antimimtico

por excelencia, en el que prevalece la invencin racional sobre la copia emocional.

Nada de anecdtico ni de descriptivo propone Huidobro. Un arte que rechaza la

tradicin romntico impresionista y privilegia la elaboracin mental impuesta por

el poeta, ahora identificado como el pequeo dios de la creacin potica. El

trmino creacionismo naci en la conferencia pronunciada en el Ateneo de


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Buenos Aires, en 1916. All Huidobro afirmaba que la primera condicin del poeta

es crear, la segunda, crear y la tercera, crear (Schwartz 65; mis destacados).

A partir de la dcada de 1920, en Latinoamrica, las vanguardias ya no slo se

perfilan como corrientes artsticas, sino que alcanzan su mximo apogeo. Verani nos

brinda un breve panorama de las publicaciones surgidas en el mencionado periodo en el

que las vanguardias gozan de un particular auge y muestran adems unos rasgos muy

propiamente latinoamericanos (detalle por el qu ya comenzaban a diferenciarse de las

vanguardias europeas). Y a estas publicaciones aparecidas en plena eclosin vanguardista

debemos situarlas en lapso que va de fines de 1921 hasta 1923.. Verani apunta:

A fines de 1921 aparecen la hoja mural Prisma de los ultrastas argentinos y la

proclama volante Actual de los estridentistas mexicanos ,irrumpen el postumismo

dominicano y el diepalismo puertorriqueo; en 1922 se celebra la Semana de Arte

Moderno en Sao Paulo, se funda Proa en Buenos Aires, se publican Trilce de Csar

Vallejo, Veinte poemas para ser ledos en el tranva de Oliverio Girondo, Andamios

interiores de Manuel Maples Arce y Desolacin de Gabriela Mistral; a principios

de 1923 salen fervor de Buenos Aires de Borges y Crepusculario de Neruda.

Durante la dcada de los veinte el florecimiento de los ismos fue ms vasto de lo

que usualmente se reconoce y respondi a particularidades propias de la realidad

latinoamericana (Verani, Las vanguardias literarias11)

Tambin Schwartz registra la eclosin de las vanguardias en la dcada de 1920:

Una de las primeras preguntas que podran formularse es si, de hecho, existi una

vanguardia en Amrica Latina. Aunque esta cuestin pueda esconder actualmente


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un fondo retrico, no es arriesgado responder afirmativamente. A partir de la

dcada del 20, la transformacin de los panoramas culturales rompe de manera

extrema con la tradicin finisecular; la vastsima bibliografa disponible y la amplia

y rica documentacin, ambas an en su fase de exploracin, permiten no slo

confirmar la existencia de las vanguardias sino tambin delinear una arqueologa

de los respectivos movimientos (Schwartz 27).

En un recuento sucinto, sealamos los principales hitos por pas de los inicios de

las vanguardias.

En Argentina las vanguardias comienzan a rastrearse en 1921 con la revista

Nosotros (en la que Borges da a conocer su manifiesto ultrasta).

En Brasil las vanguardias empiezan a registrarse en 1922 con la celebracin de la

Semana de Arte Moderno en Sao Paolo.

En el Caribe (Hait, Santo Domingo, Puerto Rico) las vanguardias comienzan a

detectarse en 1937 cuando el poeta Magloire-Saint-Aude se da a conocer en la

revista Les Griot.

En Cuba las vanguardias se inician en 1927 cuando se edita Avance (revista entre

cuyos fundadores figura Carpentier y Mart).

En Colombia las vanguardias comienzan a percibirse en 1925 cuando se funda la

revista Los Nuevos y Leon Greiff publicar su poemario titulado Tergiversaciones


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En Venezuela el advenimiento de las vanguardias se encuentra en 1921 con la

publicacin del libro Trizas de papel por parte de Jos Antonio Ramos Sucre.

En Ecuador las vanguardias comienzan a registrarse en 1922 cuando Gonzalo

Escudero publica Parbolas Olmpicas y Carrera Andrade publica El estanque

inefable.

En Uruguay las vanguardias tienen sus inicios hacia 1920 con la publicacin de Los

Nuevos por parte de Idelfonso Pereda y Valds, Federico Morador (gracias a la

influencia de del grupo Los Nuevos de Colombia).

En Mxico los inicios de las vanguardias se sitan en el ao de 1920, gracias al

Estridentismo (grupo liderado por Manuel Maples Arce).

***

IV.- Cunta vanguardia peruana hubo hasta la publicacin de Trilce en 1922?

En este acpite, adems de averiguar cunta vanguardia pudo haber en el Per

hasta 1922, nos permitir establecer tambin cunta vanguardia pudo haber

conocido Vallejo al momento de publicar Trilce.

El acadmico Gonzlez Vigil nos brinda una mirada general de cunta vanguardia

hubo en el Per durante toda la dcada de 1910; dcada previa a la publicacin de

Trilce:

CRONOLOGA DEL VANGUARDISMO


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(I) TENTAIVAS INICIALES: Aparecen rasgos vanguardistas (sobre temas

futuristas) pero mezclados con la mtrica y el uso de la imagen modernista.

1916: Arequipa: Alberto Hidalgo, Arenga Lrica al emperador de Alemania. Lima:

Alfredo Gonzlez Prada publica el poema la hora del fuego en el primero

nmero de la revista Colnida y en la antologa Las voces mltiples.

Lima: aunque no escribe poemas vanguardistas, Valdelomar, a la cabeza de la

revista Colnida, estimula la innovacin literaria.

1917: Lima: Alberto Hidalgo, Panoplia Lrica. Puno: revista La Tea (1917-1920)

dirigida por Cuarta.

1918: Arequipa: Hidalgo, Las voces de colores; Alberto Guilln, Prometeo.

1919: Lima: apuntan rasgos trlcicos en algunos poemas (El palco

estrecho,Lneas,A mi hermano Miguel,Los pasos lejanos, verbigracia) de

Los Heraldos Negros de Vallejo. Buenos Aires: Hidalgo, Joyera.

1920: Lima: A. Guilln, Deucalin (Gonzlez Vigil, 14).

A partir de este marco, como bien se seala, lo que hay en el Per son bsicamente

tentativas vanguardistas; no propiamente una vanguardia. Y en esta etapa son dos

figuras las que destacan: la de Alberto Hidalgo y la de Alberto Guilln. Sin

embargo, ms adelante profundizaremos ms en esta etapa de la dcada de 1910.


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Por lo pronto intentaremos establecer cunta vanguardia pudo haber conocido

Vallejo hasta el momento de publicar su clebre poemario en 1922.

Abril sugiere que Vallejo habra conocido el poema Un golpe de dados, de

Mallarm, gracias a la revista madrilea Cervantes:

Salta a la vista de que en todos ellos (algunos poemas de Trilce citados por Abril),

con la intencin musical, ptica, plstica, y la esttica de la pgina como fin unitario

del poema, se han introducido reformas grficas que provienen de la experiencia

que supuso en el poeta el conocimiento de Una jugada de dados jams abolir elacaso, de Mallarm, que tradujo Cansinos-Assens y public en la revista matritense

Cervantes, en el mes de noviembre de 1919 (Abril, 13; mis destacados y mis

parntesis).

En ese sentido, cabe precisar que Un golpe de dados (1897) es un poema escrito a

finales del siglo XIX, unos aos antes del advenimiento de las vanguardias

europeas (las que segn el consenso inician en los primeros aos de la dcada del

1900); y Mallarm no era justamente un vanguardista (no slo porque est el tema

cronolgico, sino adems porque el escritor francs no mostr rasgos tpicamente

vanguardistas como el suscribir manifiestos o poseer pretensiones de fundar algn

ismo, al menos no al estilo de los vanguardistas). Mallarm y Un golpe de dados se

inscribiran ms propiamente en la tradicin de la llamada poesa pura. En suma,

el poeta galo y su poemario seran presagios vanguardistas (o quizs tmidos

precursores vanguardistas), pero no vanguardismo propiamente. Por ende, si nos


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atenemos a lo dicho por Abril, si Vallejo tuvo como principal influencia

vanguardista a un Golpe de dados, esa influencia se debi ms a la poesa pura.

Aunque ciertamente dentro de la poesa pura ya se deslizan algunas intuiciones

que abriran trocha por lo menos a algunos ismos vanguardistas

Empero, un investigador como Coyn complementa a Abril especulando sobre

otras posibles influencias vanguardistas en Vallejo. Segn Coyn, Vallejo pudo

conocer entre los aos 1921 y 1922, las revistas ultrastas espaolas, como

Cervantes y Ultra, publicaciones que por aquel entonces ya se encontraban en la

librera La Aurora Literaria:

Lo que Vallejo pudo alcanzar entonces (o sea entre los aos 1921 y 1922) de los

movimientos europeos de vanguardia, fue a travs de las revistas espaolas

Cervantes y, ms tarde, Ultra- que pudo consultar en la librera La aurora

literaria. En tales revistas, bocinas de los ultrastas peninsulares, capt lo que

significaban los ismos anteriores al ultrasmo: futurismo, cubismo, creacionismo,

dadasmo, as como los ejemplos americanos de un Tablada o un Huidobro, sin

que valga destacar especialmente como se empea en hacerlo Javier Abril- la

lectura de Un golpe de dados de Mallarm, en traduccin de Cansinos Assens:

efectivamente, aun cuando el genio impar de Mallarm dio origen a la moderna

sintaxis lirica, sta ya ostentaba muchas modalidades buenas o malas: la utilizaba

cualquiera y bast quin sabe qu encuentro ocasional para que a un creador tan

autntico como Vallejo , desde que ya no respetaba las viejas estructuras del

discurso, se le planteara el problema del lenguaje que deba inventar para dar


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salida a su caos interior, sin perder por ello, toda posibilidad de comunicacin

(Coyn 32; los parntesis son mos).

Sin embargo, Trilce resulta un fenmeno vanguardista demasiado

desproporcionado, que no se explica incluso con toda la vanguardia que Coyn

supone Vallejo pudo haber conocido hasta la publicacin de dicho poemario, que

no debi ser abundante y no antes de 1921. Adems, una cosa es conocer las

vanguardias y otra entenderlas e interiorizarlas y vivirlas y plasmarlas con toda su

sensibilidad.

Adems, una cosa es conocer las vanguardias y otra entenderlas e interiorizarlas y

vivirlas y plasmarlas con toda su sensibilidad.

Lo sorprendente en Vallejo es su genio para saltarse etapas, para pasar del simple

conocimiento vanguardista a la sensibilidad vanguardista y de all a no slo una

buena obra vanguardista, sino a una verdadera joya vanguardista como Trilce. Por

ende, da la impresin que en el proceso creativo de Vallejo (entre el conocer y el

realizar) debi haber algunos eslabones intermedios que desconocemos. Empero,

creemos que en el rapsoda peruano existi un terreno frtil de antemano, que le

permiti que ni bien conociera las vanguardias las ejecutara con maestra Y esta

es una primera clave para ahondar en nuestra tesis: qu haba en el mundo

interior de Vallejo que le permiti sintonizar tanto con las vanguardias con tan solo

respirarlas?

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Ahora, adems de las vanguardias que Abril y Coyn le atribuyeron al poeta

peruano antes y/o durante la gestacin de Trilce, Reverte Bernal sugiere en

Vallejo una influencia vanguardista adicional algo olvidada (y anterior incluso al

futurismo), la influencia del Unanimismo:

Algunos rasgos a destacar del Unanimismo:

1.- Este movimiento surge en Francia hacia 1906; y sera anterior al cubismo (1907)

y al futurismo (1909)

2.- El Unanimismo es inicialmente seguidor del simbolismo; y lo abandona

diferencindose por su preocupacin social.

3.- Los integrantes del Unanimismo fueron denominados por la crtica francesa

como whitmanianos por haber recibido gran influencia del escritor norteamericano

Walt Whitman

4.- Sus representantes fueron Georges Duhamel, Charles Vildrac. Sus fundadores

fueron Andr Nepveu (Luc Durtain), Georges Chennevire, Ren Arcos y Louis

Farigoule

Reverte Bernal destaca como libros claves dentro del Unanimismo a La Vie

unanime (1908) y Manuel de dification (1910).

Es en el Manuel de dification donde se desarrollan algunos lineamientos tericos

de la poesa unanimista.


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1.- Evolucion en un sencillismo y prosasmo

2.- Se inspira no es los libros sino en la experiencia

3.- Se exalta al grupo y el sentimiento de integracin del individuo en el grupo

4.- El Unanimismo es visto como reaccin al individualismo decimonnico (que se

trasluce en muchas corrientes de la poca como el romanticismo y liberalismo y

anarquismo polticos).

6.- El Unanimismo sintoniza con las ideas comunistas pero no se adhiere a ellas (o

quizs coincide slo con algunas ideas comunistas aunque no necesariamente con

todas ellas pues no responde a una ortodoxia ideolgica orientada a un programa

poltico o a una estructura social y econmica); adems, el movimiento unanimista

es anterior a la revolucin bolchevique en Rusia.

7.- Otras caractersticas de la visin unanimista sera su ideal de fraternidad, su

amor al hombre annimo, su vocacin pacifista y su planteamiento como credo

humanitario laico (en esto bien podra diferenciarse de las ideas comunistas, que al

ser revolucionarias consideran al conflicto y a la lucha como imperativos

inevitables).

Pese a lo divulgado del Unanimismo en las primeras dcadas del siglo XX, Reverte

Bernal nos recuerda cun olvidada est hoy en da esta corriente vanguardista:

Pese a la difusin alcanzada por el Unanimismo en las primeras dcadas del este

siglo (el XX), el Unanimismo es hoy en da, en general, poco recordado. Quizs esto


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se explique por la evolucin de los propios unanimistas, que dejaron sus ideas

iniciales y la poesa, con que se dieron a conocer, para dedicarse a otros enfoques y

a otros gneros (Reverte Bernal 127; mis parntesis)

Y lo poco recordado del Unanimismo hace que tambin no se haya especulado

mucho sobre el probable nexo entre Csar Vallejo y el unanimismo. Y aun cuando

es casi un lugar comn en la crtica destacar en el rapsoda peruano sus inquietudes

humanistas, la preocupacin por el hombre del escritor peruano, su humanismo

laico y los sentimientos de solidaridad, fraternidad (Reverte Bernal 128), as

como su lenguaje potico sencillo y coloquial. Sin embargo, tales inquietudes y tal

lenguaje potico de Vallejo suelen ser atribuidos a sus influencias no tanto

unanimistas sino ms bien comunistas.

Acaso Vallejo sintoniz con el comunismo precisamente por ideales solidarios

unanimistas que previamente ya haban influenciado al autor liberteo? Entonces,

de ser as, en Vallejo los tpicos humanistas y su poesa seran deudores del

unanimismo? Responder a estas interrogantes exige hacer un repaso a la

trayectoria potica y poltica de Vallejo:

1.- En Los heraldos negros (1918/1919) Vallejo empieza una crisis y confrontacin

entre hombre y Dios (pero incluso tal crisis y confrontacin tiene un cariz ms

existencial y no responde a una consigna ideolgica); y si bien en ese poemario el

vate refleja influencias modernistas, tambin permite vislumbrar ya una propuesta

diferente.


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2.- En Trilce (1922) Vallejo decanta en un lenguaje ms vanguardista y blindado

3.- En Poemas en prosa y Poemas humanos (1923-1937/ 1939) el lenguaje se hace

ms entendible en tanto se van resaltando ms los sentimientos de solidaridad y

fraternidad (cual primeros resabios unanimistas).

4.- En Espaa, aparta de m este cliz (1937/ 1939) el poeta peruano denuncia la

Guerra Civil Espaola destacando cun insolidaria es, y aqu trasciende el

materialismo para abordar el tpico de la resurreccin en los muertos

inmortales. Y aqu descubrimos nuevamente en Vallejo a un marxista bastante

heterodoxo no slo por criticar una guerra (la que desde una visin marxista sera

casi una necesidad histrica) sino por trascender el materialismo (tan propio de la

Filosofa Marxista) en el citado tema de la resurreccin; tema que de por s sugiere

un levantar la mirada ms all del mundo visible y una redencin y reivindicacin

ms all del mundo terrenal (un plano al cual el marxismo evita mirar o niega al

buscar su paraso proletario slo en la tierra porque buscarlo en el cielo sera un

sinsentido o sera considerado como una suerte de alienacin).

Nosotros creemos que podra detectarse al unanimismo no slo en la poesa

posterior a Trilce sino incluso ya en el propio Trilce. Pues aun cuando este

poemario pudiese ser algo hermtico, muchas de sus imgenes sugieren acaso un

implcito unanimismo por tpicos referidos a lo simple, rutinario, domstico,

coloquial, trivial, cotidiano. En cualquier caso, pretender explorar rastros

unanimistas en Trilce bien podra ser motivo de toda una investigacin aparte.


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Segn Reverte Bernal, Larrea fue si no el primero s uno de los primeros en indagar

sobre el posible influjo unanimista en Vallejo. Seala especficamente el poema

Ser hombre de Charles Vidrac (incluido en la antologa). Larrea destaca algunos

rasgos de dicho poema: Cierto acento enteramente prosaico, conversacional ()

ese tono de absoluta llaneza, sin el menor apresto ni retrico ni imaginativo,

acondicionado a las cosas ms cotidianas y vulgares, y en el que sobreabunda el

modo verbal imperativo de la exhortacin o consejo familiar (Cit en Reverte

Bernal 130)

Adems, segn Larrea (citado por Reverte Bernal), el grupo de Trujillo (que era

liderado por Orrego) estaba influido por Walt Whitman, poeta en el que el vate

liberteo siempre estuvo interesado hasta el fin de su vida. Y en este punto

debemos recordar cun influenciados estuvieron los unanimistas por Whitman, al

punto de que la crtica francesa los denomin los whitmanianos. Y Charles Vildrac

(autor del poema Ser Hombre que Vallejo habra ledo y que lo influenci) fue uno

de los representantes del unanimismo que estuvo marcado por Whitman. Por

ende, no es aventurado conjeturar sobre la influencia en Vallejo y en su obra del

unanimismo (en especial de Vildrac y su poema Ser Hombre) y de Whitman (ya

sea por las lecturas del grupo de Trujillo, o ya sea por la influencia unanimista o ya

sea por ambos factores).

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Ahora, debemos darnos una idea de cunta vanguardia pudo haber habido en el

Per en la dcada de 1910. Y de esta forma estableceremos si en dicha poca

Vallejo pudo haber sabido algo de algunos ismos.

En la dcada de 1910 la poesa peruana era bsicamente modernista; aunque el

movimiento modernista comienza a entrar en crisis a partir del inicio de la Primera

Guerra Mundial (1914): es decir, a partir de esta conflagracin blica, el

modernismo estaba vigente pero ya comenzaba a agotarse y a sentirse insuficiente

para reflejar el espritu de los complicados tiempos que estaban llegando,

conforme estableci Mongui:

(En este contexto) Palpa (Jos) Glvez, cree percibir, siente, un hecho confusamente

perceptible; desorientacin, desencanto, repeticionismo, quiebra de influencias, de

pontificados, cierta anarqua, cierta crisis literarias. Principio del fin de un pasado,

crisis de un presente, posibilidad de un cambio. Una mirada al campo de la Poesa

Peruana de los aos blicos confirma el testimonio de Glvez. Los poetas que

escriben por esos aos escriben todava en modernistas; en unos meses, en unos

aos no pueden deshacerse de las maneras, las actitudes y la retrica modernistas,

pero entre los ms avizores o entre los mejores de ellos existi una actitud que

buscaba salirse del modernismo (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana26-

27; mis parntesis)

En ese sentido, la Poesa Peruana estaba en una poca posmodernista. As, nos

encontramos con personajes como Valdelomar, quien admiraba al modernismo

pero sintiendo inquietud por buscar nuevos tpicos y temas literarias. Dicho de


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otra forma, un autor como Valdelomar utilizaba el modernismo admirndolo pero

sintindolo insuficiente y explorando dentro de la matriz modernista tonos y

tpicos que no eran tpicos del modernismo.

Mongui analiza a Valdelomar como un primer ejemplo de un autor que dentro

del modernismo buscaba otros derroteros expresivos que estuviesen acordes a la

sensibilidad de la poca que estaba llegando:

Dentro, pues, de esas limitaciones y de esa idiosincrasia qu es lo que aport de

nuevo al modernismo peruano la obra literaria de Valdelomar? Lo que parece salar

a la vista es, ante todo, un camino temtico, el uso de temas que un modernista

puro hubiera considerado poco poticos, si no apoticos y aun antipoticos: temas

de infancia provinciana, de la vida familiar cotidiana, abandono de los paisajes

versallescos, orientales o de cualquier otro exotismo por los paisajes y personajes

peruanos, vistos cada da (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 28; mis

subrayados)

De otro lado, Valdelomar promovi la renovacin potica desde la revista

Colonida (que en el ao de 1916 slo lleg a ver la luz en cuatro ediciones). Pero

Colonida no lleg a ser una revista tan revolucionaria: esta revista, al igual que el

movimiento que tom su nombre (el movimiento Colonida), continuaban inscritos

dentro del modernismo, segn Mongui.

Colonida quizs aspiraba ms exactamente a un modernismo reformado que

buscase congeniar con los nuevos tiempos o reflejarlo:


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La revolucin colnida no pas de ser una batalla modernista, dada principalmente

en el nmero dos, en defensa y explicacin del Eguren simbolista, todava poco

comprendido en aquellos aos. Lo ms estridente publicado por Valdelomar en esa

revista fue un estudio de Federico More (n. 1889), La hora undcima del seor don

Ventura Garca Caldern, (Nms. 2 y 3), violento ataque a La literatura peruana

(1535-1914) de dicho autor, de la que Valdelomar haba publicado en el nmero

uno de Colnida unos trozos referentes a Palma, Prada y Chocano. More atac a

Garca Caldern por la atencin que prestaba a la literatura de la colonia y a la

literatura peruana europeizante, extendiendo el ataque a casi todos los escritores

peruanos (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 31)

Si dentro del modernismo Valdelomar ensaya nuevos tpicos como la infancia

provinciana, la vida familiar cotidiana y los paisajes y personajes peruanos; por lo

mismos aos de la Primera Guerra Mundial, surge otro autor ms joven que

tambin comparte la misma inquietud de cambio potico; l quiere renovar elmodernismo dentro del modernismo ( y tal vez hasta abandonar esta corriente

aunque sin saber qu nuevo derrotero artstico tomar); y quiere renovarlo con los

tpicos similares a los de Valdelomar y con otros tpicos adicionales como el

humor; este autor era Juan Parra del Riego.

Al igual que en Valdelomar, en Juan Parra del Riego an subiste la influencia

modernista (al menos en su produccin que va desde 1913 a 1917); pero tambin se

le percibe un cambio en los tpicos (que a un modernista conservador quizs


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hubiese disgustado): lo autctono; lo local, lo cotidiano, la esfera ntima y hasta el

humor (al que ya sealamos como estilo propio de este autor).

Puede decirse que si Valdelomar llega al modernismo terminal queriendo

reformarlo aunque sin abandonarlo, Parra Del Riego ya oscila entre un

modernismo final y su abandono, pues l s llega a ir un poco ms lejos en su

renovacin de la poesa peruana. No se queda slo en un cambio de temas;

tambin consigue un nuevo aliento y ritmo potico, al punto de asimilar rasgos de

la vanguardia futurista, aunque esto se logra ya a finales de la dcada de 1910

(1919) y mediados de la dcada siguiente (1925). En otras palabras, Parra del Riego

llega a proyectar un discreto futurismo y puede ir un poco ms lejos que

Valdelomar, pero ya entrando a la dcada de 1920, en la que, como ya vimos, las

vanguardias en Latinoamericana entran a su apogeo y cualquier ensayo

vanguardista en la poesa ya no puede considerarse novedoso ni mucho menos

pionero.

Parra asume algunos elementos futuristas no como fondo sino ms como forma, no

como sensibilidad sino como ropaje de una transicin entre dos mundos (un

mundo potico pasado que Parra no termina de dejar y un mundo potico presente

y nuevo en el que l no termina de entrar). En suma, el vanguardismo de Parra essuperficial y propio de un hombre que sigue recurriendo al modernismo

agregndole otros tpicos novedosos como el del futurismo. Se trata de un

posmodernista, pues renovaba al modernismo dentro del modernismo


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imprimindole nuevos ritmos y alientos y tpicos como los del futurismo (como el

maquinismo, si hablamos de temas; como la ligereza y velocidad y agilidad, si

hablamos de ritmos). Y estos tmidos escarceos futuristas Parra los exhibe, como ya

mencionamos, entre 1919 y 1925, en una poca en la que las vanguardias

comienzan a ya ser conocidas y sus divulgadores ya no son precisamente unos

pioneros.

En la segunda mitad de la dcada de 1910, uno de los centros literarios de mayor

actividad fuera de Lima era Arequipa. Mongui da una mirada a todas los autores

y publicaciones existentes en aquella ciudad durante los primeros aos de la

Primera Guerra Mundial. Y dicho ambiente cultural estaba influenciado

principalmente por el modernismo; aunque un modernismo que, al igual que en el

caso de Valdelomar y Parra, reflejaba en diversas obras un cambio de los temas, el

paisajismo y la vida local, cotidiana y provinciana.

En la Arequipa de esos aos se detectaban bsicamente tres grupos (que

incentivan una cierta renovacin potica pero sin dejar ver una transicin a una

propuesta nueva distinta al modernismo; en todo caso, como ya se vio en casos

anteriores, se aspiraba a lo sumo a nuevos matices y renovaciones del modernismo

y dentro del propio modernismo):

1.- Un primer grupo lo lideraba Percy Gibson, Csar A. Rodrguez y Augusto

Renato Morales de Rivera. Este colectivo se denomin el Aquelarre y public una

revista homnima la que sac cuatro nmeros entre 1916 o 1917


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2.- Un segundo grupo lo lideraba Miguel ngel Urquieta, Alberto Hidalgo (n.

1897), Luis de la Jara y Alberto Guilln (1897-1935). Aqu cabe destacar que dos

miembros de este colectivo, Urquieta e Hidalgo, discrepaban literariamente con

otros dos de El Aquelarre, Gibson y Rodrguez. E Hidalgo publica una revista

llamada Anunciacin.

3.- Un tercer grupo surge por 1917 lo lideraba Alejandro y Arturo Peralta, Emilio

Armaza (n. 1902), Aurelio Martnez y a otros jvenes escritores (que ms tarde

constituyeron el ncleo del indigenismo) con obreros y artesanos. Este colectivo se

llam La Bohemia Andina

De los tres grupos arequipeos arriba sealados, nos centraremos en el segundo; y

ms exactamente en uno de sus miembros, Alberto Hidalgo, y en su obra Arenga

lrica al Emperador de Alemania y otros poemas (1916).

Hidalgo y su mencionada obra (Arenga) importa a nuestra tesis pues

aproximadamente por 1916 representan uno de los primeros rastros registrados en

el Per de la vanguardia; ms precisamente, del futurismo Sin embargo, segn

demuestra Mongui, el futurismo de Hidalgo estaba desprovisto de toda reflexin

crtica (si acaso responda ms a una moda o a un afn por llamar la atencin).

Hidalgo tiene cuatro libros en los que se refleja en futurismo: Arenga lrica al

Emperador de Alemania y otros poemas (1916); Panoplia Lrica (1917); Las Voces

de Colores (1918); Joyera (1919). Y, siempre dentro de una matriz modernista (o


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posmodernista), Hidalgo refleja un cierto futurismo no como estilo ni como matriz

ni como una sensibilidad sino como un cierto resabio o prurito, cuyos elementos

Mongui describe: el elogio de la fuerza guerrera, la violencia, la antidemocracia,

el msculo, el deportismo, el maquinismo y, ms que nada, la repudiacin de los

valores del pasado inmediato (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 42-

43). En cualquier caso, si bien Hidalgo se diferencia de otros escritores coetneos

por sus inclinaciones filosficas (que traslucan un superficial futurismo); si se

pareca a ellos en la tendencia a un cambio potico, aun cuando los recursos

utilizados para tales fines fueran diversos entre uno y otro autor joven e

impetuoso.

Dentro del segundo grupo literario arequipeo, cabe destacar no slo a Alberto

Hidalgo, sino tambin a Alberto Guilln y su primer libro, Prometeo (1918).

En Prometeo, Guilln trasluce tambin un cierto futurismo (aunque uno que segua

siendo incipiente, al igual que el de Hidalgo); sin embargo, a diferencia de

Hidalgo, el futurismo de Guilln no se queda tanto en la negacin; o sea, no se

obsesiona con dejar atrs el pasado ni suprimirlo. En Guilln el futurismo se

expresa en la agresividad de la afirmacin de s mismo, como un semidios, aunque

con visos autctonos: Ese querer ser joven brbaro, bello salvaje americano(Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 45). Cabe destacar que, al igual que

Hidalgo, el futurismo tambin es superfluo; ms parece el reflejo de