pablo alabarces

8/2/2019 Pablo Alabarces

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Posludio: Msica popular, identidad, resistencia y tanto ruido

(para tan poca furia)

Pablo Alabarces

Resumen

El trabajo analiza, partiendo de la lectura del resto de los textos de este volumen, las relaciones entredos gneros de la msica popular argentina, de gran impacto entre los jvenes de las clases populares,y los significados culturales que podan trabajarse tanto desde el punto de vista de los textos(entendiendo textos en un sentido amplio que abarca lo musical, las letras y la puesta en escena) comodesde los sentidos atribuidos por sus consumidores y practicantes. En un contexto de aguda crisiseconmica, social y cultural, los gneros populares del rock y la cumbia aparecen investidos designificados que remiten a una, ampliamente entendida, resistencia cultural, que a veces se contaminacon lo poltico. El anlisis pretende discutir as la categora de resistencia en s misma, y susrelaciones con el campo de lo poltico, introduciendo en ese sentido una necesaria ampliacin de lanocin de politizacin.

Palabras clave: Msica popular-resistencia-sociologa de la cultura

Abstract

Epilogue: Popular Music, Identity, Resistance and so much sound (for so little fury)from the reading of the others texts of this volume, this chapter analyzes the relationships betweentwo very popular Argentine music genres, with an important audience among youths belonging to the

popular sectors, and the cultural meanings that can be analyzed from both, a textual point of view(understanding text in a wide sense of the term, which involves music, lyrics and mise en scene at the

same time), and the point of view of their consumers and actors as well. In a context of a deepeconomic, social and cultural crisis, popular genres like rock and cumbia seem to be invested withmeanings that refer to a wide cultural resistance, sometimes contaminated with political overtones.Therefore the analysis wants to discuss the category of resistance itself, and its relations with the fieldof politics, thus introducing a needed extension of the notion of politization.

Key words:popular music-resistance-sociology of the culture

1. Novedades: Desde hace varios aos venimos diagnosticando, en espacios distintos, la desaparicinde los estudios sobre cultura popular de los mapas y las agendas acadmicas. Hace poco debimos

comenzar a rectificarnos. No solo por nuestro propio trabajo, que no alcanzaba por s solo a desmentirla afirmacin, sino tambin por el de varios colegas que comenzaba a rectificarla por la va de loshechos. Estamos frente a la generacin de nuevas indagaciones que focalizan en el universo simblicode las clases populares, la produccin sistemtica de empirias novedosas, la aparicin dedescripciones e interpretaciones que escapan un riesgo que estos estudios han eludido con rigor ycreatividad a la tentacin de ocuparse del mundo de los pobres, y que recuperan la preocupacin porel mundo de lo popular, una vieja tradicin de nuestras academias. Desde la sociologa, laantropologa, los estudios culturales, la comunicacin: en un dilogo constante no exento de

polemicidad pero, en esa misma discusin, fecundo. Es posible que estemos asistiendo a unarecuperacin vigorosa y no estacional: lo popular no se ha vuelto moda, pero su estudio y surecuperacin analtica revela apuestas poltico-culturales significativas. Y sin duda, caras a nuestras

propias elecciones.En ese campo, en el que los estudios sobre medios y cultura de masas son parte insoslayable, laindagacin sobre la msica popular est adquiriendo un carcter crucial. Por distintas razones: por la
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seduccin de sus temticas que tantas tesis de graduacin han provocado, la mayora de ellaspeleando infructuosamente contra la tentacin autobiogrfica y la autoetnografa o por la notoriacentralidad de sus roles en la construccin del mundo popular. Lo cierto es que la investigacincontempornea esta poniendo nuevamente sobre la mesa un cuerpo heterogneo, mirado conestrabismo analtico y metodolgico, que escapa al reflejismo periodstico aquel que afirma que lamsica popular no hace sino reflejar modos de vida, cotidianeidades, expectativas o, ms

sofisticadamente pero ms errticamente, identidades. Se trata de un corpus de investigacin quebusca deconstruir, en la trama compleja de significantes sonoros y prcticas rituales, de juegos delenguaje y puestas en escena, de narrativas y perfomances, de qu estamos hablando cuando hablamosde msica popular; y lo que es ms importante, para qu sirve hablar de todo esto en el anlisis socialy cultural contemporneo.

Los textos que anteceden son buenas seales de lo que afirmo. Y las pginas que siguen son algunosapuntes que, a partir de lo que los artculos dicen y tambin de lo que no dicen, intentan tramar susargumentos con los mos. Lo que no es tan difcil, aunque los acentos sean distintos.

2. Popularidades: Uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la msica popular es supropia definicin, imposible de alcanzar fuera de una teora cultural compleja y completa. Como

hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un significado fuerte de lo popularleyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica. Entonces, nuestro anlisisde la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja y estratificadade los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones subalternas. Esto parece especialmentecostoso hoy da: hace ya unos cinco aos, Diego Fischerman sealaba que Mozart y Webern noganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa. Si nuestroanlisis se deja opacar por la impresin de que hoy lo popular es hegemnico, estamos errando tericay analticamente. Por eso insistimos en hablar de msicapopular, con lo que el adjetivo introduce unaarticulacin necesariamente de clase: an con todas las dificultades que supone definir lo popular, eltrmino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales deuna sociedad dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la teora, confundir los

mecanismos hegemnicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un milagrosomovimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo porque lasrelaciones de dominacin as lo deciden.

En ltima instancia, lo que queremos sealar es que incluso al interior del mismo campo de la msicade tradicin popular operan diferencias marcadas por la posicin de clase del analista inevitablemente letrado y de sus pblicos: la msica popular no es un territorio ajeno a losdesniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad.

De lo que resulta una afirmacin a la vez metodolgica y poltica: es imposible analizar un fenmenocomo el de la msica popular fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus precariedades, con suszonas legtimas y las deslegitimadas en una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos deestas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin populista, a la celebracin delfragmento aislado, de ese espacio donde el dbil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, sucreatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los lmites de lolegtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, an conscientes de sus diferencias ydesigualdades, permite recolocar lo popular la msica popular en el territorio complejo y en disputaconstante de lo simblico, en relacin contrastante y en lucha permanente por la hegemona.

3. Resistencias: En este juego el concepto de resistencia adquiere una relevancia especial. Como todauna tradicin se empea en sealar, el punto de partida en la investigacin sobre las culturas populareses que las relaciones de dominacin, de hegemonizacin, de subalternizacin ponemos el acento en

la condicin procesual y operativa de estas relaciones no significan ni pueden significar merayuxtaposicin o coexistencia: implican modificaciones mutuas, conflictos, negociaciones. De lamisma manera, en esa tradicin es crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la


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imposicin activa de determinado orden sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo;lo simblico es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones, donde los actoresdiscuten, negocian, luchan con distintos grados de nfasis y variadas posibilidades de xito, que solo

pueden describirse adecuadamente en un anlisis diacrnico y a la vez contextual en torno asignificantes y significados, para as disputar posiciones de hegemona.

Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posicin subalternadesarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, comodestinadas a sealar la relacin de dominacin o a modificarla. Entendemos aqu subalternidaddemanera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de gnero o denominando extendidamentecualquier tipo de situacin minoritaria. Por su parte, sostenemos que la interpretacin de esa posicinresistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la accin como por aquellos que, por su

posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la dominacin significa el intento de ejercitar laconciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar lasituacin dedominacinsignifica el desarrollo de prcticas alternativas que tiendan a la produccin de nueva hegemona.

Esta definicin amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad deprcticas; desde las polticas, las que posiblemente sean las ms fciles de reconocer y catalogar, hasta

prcticas formales e informales destinadas a sealar una relacin de dominacin puntual vinculada aun eje particular por ejemplo, la militancia y las acciones feministas orientadas a remarcar y revertirla desigualdad de derechos. En el caso de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad es

producida por una conjuncin de ejes los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidadpuede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y en su interior el gnero, los gestos yprcticas resistentes pueden, deben y han sido objeto de debates ms complejos: por ejemplo, los quenos ocupan aqu.

En ese cuadro, las msicas populares han sido pensadas ms de una vez como espacios simblicos deresistencia poltico-cultural. En determinados contextos, esa operacin o funcionalizacin dedeterminadas producciones musicales se vuelve sumamente visible. Un caso claro son las dictaduras,

en las que la msica popular puede aparecer condensando expectativas e ilusiones democrticas, tantoa favor de la posibilidad metafrica de las lricas el juego de la alusin y la perfrasis, o a veces lamera atribucin imaginaria de sentidos contestatarios por parte de los pblicos, cuando la oscuridadmetafrica as lo permite, como de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritualque en determinados contextos puede revestirse de caractersticas de zona liberada (como analiza eltrabajo de Silvia Citro). Pero esa posibilidad interpretativa tambin puede extenderse a otrassituaciones polticas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles britnicas, en las que lamsica popular y los rituales aadidos funcionaban o podan ser ledos como espacios deresistencia.

Esto ltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una complicacin analtica: por un lado, laposibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemona y no de dominacin para recuperar lavieja dicotoma gramsciana, que diferencia las situaciones en que la imposicin de un orden se realizade manera violenta y total, de aquellas en las que prima la generacin (supuesta) de consensos. As, laexhibicin de una hegemona en principio incontrastable justamente porque aparenta representar unconsenso extendido en una sociedad, consenso que incluye an a sus vctimas no significa, si hemoshecho apuestas terico-polticas adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que estnencubiertos por la ptina de un discurso hegemnico que pretende negarlos. Entonces, el principio deescisin para continuar con Gramsci implicara la persistencia entre los grupos subalternos delimpulso alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemtica eincluso contradictoria, sus gestos de resistencia (sea ella drsticamente poltica o ms ampliamenteexpresiva, simblica, desviada).

Pero por otro, tenemos las dificultades analticas que esto implica, especialmente en nuestros tiemposneoconservadores, en los que el neopopulismo hegemnico presenta un espectculo paralelo deachatamiento de las diferencias y distinciones y exacerbacin de las desigualdades. Este cuadro nos


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exige una aguda habilidad metodolgica unida a una exasperada reflexividad: para saber reconoceresa escisin donde no parece haber ms que aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para nodejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en cada prctica subalterna, la promesade un desvo simblico o de una transgresin poltica.

En el caso de la msica popular, esta decisin supone entrenar la mirada. Exige la construccin deuna lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto potico partiendo del

presupuesto de que las letras de las canciones populares suponen una estructuracin potica dellenguaje, pese a las opiniones respecto a su mayor o menor calidad esttica. Debe adems abarcar lomusical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales es decir, las condiciones de

produccin del mercado de la cultura y las relaciones de produccin cultural, los espacios derealizacin, los rituales de consumo, las prcticas de los consumidores. Y tambin debe contemplarlas instituciones y los agentes que participan de las relaciones de campo, introduciendo criterios devaloracin y normativos, no slo en el marco de la msica erudita donde estos actores son msfcilmente reconocibles, sino tambin en el de la popular mediante, por ejemplo, las declaracionesy posturas de los msicos o la crtica periodstica.

Y las letras, tambin y claro que s; en el sentido de la crtica esttica o la valoracin poltica, y

tambin en cuanto a que su evaluacin al interior del campo implica posiciones de campo: ciertacalidad potica convierte a algunos compositores en artistas o poetas el ejemplo porantonomasia es Spinetta, mientras que la supuesta degradacin realista o de denuncia limita aotros a la posicin de cronistas de la realidad.

4. Mitos de origen: El rock argentino fue entendido habitualmente como espacio de resistenciacultural y juvenil. Desde su misma invencin, a mediados de los aos sesenta, que hemos descritocomo doble fundacin: una primera, ms ligada al rock norteamericano y al Elvis Presley

pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop ingls y que reaccioncontra la conversin de la anterior en mercanca televisiva y discogrfica. Esta segunda fundacin se

postul como doblemente resistente e impugnadora: contra esa mercantilizacin, como eje crucial de

articulacin, y contra el mundo adulto, impugnacin que replicaba la dominante en el rockinternacional, contestatario y juvenilista, de los aos sesenta. El contenido impugnador solarecubrirse, hasta mediados de los setenta, de una vaga retrica anti-sistema, donde la definicin deaquello a lo que oponerse era lbil, asistemtica, confusa: y es que la naciente cultura rock competaen la capacidad de interpelar a los jvenes, de manera desventajosa, con la masiva politizacin de la

juventud argentina sin distincin de gnero o clase; y frente al discurso poltico sistemtico yorganizado, an en sus enormes contradicciones y posibilidades, la retrica rockera no saba ofrecerms que metforas ms o menos estandarizadas y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudadgris, la naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la exploracin de lossentidos).[1]El rock no es ms que un estilo musical, pero se pretende una concepcin del mundo y dela vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era ms seductor, convincente y completo (aunque

tambin pareciera, a veces, slo una retrica).Pero adems, lo que se volvi, con el tiempo, el eje ms slido de distincin respecto de las otrasmsicas populares la relacin opositiva con la industria cultural: el rechazo a la condicinmercantilizada de un hecho esttico y cultural naci envuelto en la misma contradiccin y debilidad.Ya es mtico sealar que el primer disco del nuevo rock nacional es el simple La balsa, del grupoLos Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa condicin originaria, pasible de ser discutiday que le permite al rock argentino festejar aniversarios durante tres aos seguidos, [2] se basa en suxito comercial: la venta de 250.000 ejemplares, que le permiti a Los Gatos y tras ellos, a los otrosdos grupos de la sagrada trinidad fundadora, Manal y Almendra instalarse en el centro de la escena.

No se trata solo del hecho del xito de ventas: el lado 2 del simple traa el tema Ayer noms, cuya

letra original, de Moris, debi ser cambiada por presiones de la discogrfica, de su original versinlevemente protestona a baladita amorosa.

Ayer noms/en el colegio me ensearon/ que este pas/ es grande y tiene libertad./Hoy despert/y vi
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mi cama y vi mi cuarto/en este mes/ no tuve mucho que comer (Moris)

Ayer noms/pensaba yo si algn da/podra encontrar/ alguien que me pudiera amar./Ayer noms/unamujer en mi camino/me hizo creer/ que amndola sera feliz (Los Gatos)

Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transform en una paradoja: porque si los avataresdel disco sealan la transaccin que permite al nuevo rock transformarse en mercanca, el mito se

instal como gesto resistente e impugnador contra el mundo comercializado de los adultos. De all enms, los pares de oposicin que la retrica rockera se empear en afirmar son comercial-nocomercial y progresivo-complaciente.

El primer par seala un nfasis tico; el segundo, uno esttico. El segundo se ir diluyendo con eltiempo, con la progresiva prdida de una potencia experimental y creativa que a mediados de losnoventa parecer definitiva y largamente clausurada, pero que en los primeros treinta aos revelaba

bsquedas creativas muy interesantes por ejemplo, las fusiones que el rock estableci con el jazz, elfolklore y el tango, exitosas al punto de obligar a que esos gneros debieran contaminar susinstrumentaciones para volverlas rockeras. El primero, el eje comercial-no comercial, en cambio, setransformar en el eje sustancializado por excelencia: venderse o no venderse, transaro no transarcon el mercado. Constituido como mito, y productor de prcticas, como buen mito, se volvi el gestoresistente por excelencia quizs justamente por su carcter tico, y por lo tanto ms vinculado a unaretrica que lo alimente, lo reconvierta, lo justifique; pero tambin por su importancia frente a loscambios socio-culturales de los noventa.

Ms an: podemos arriesgar que el eje esttico se diluir en el tico, constituyendo un marconormativo que enviar a determinada msica o determinados grupos al terreno de lo comercial delo cheto o lo careta a partir de un parmetro tmbrico: ciertos sonidos, ciertas ecualizaciones,dejarn de ser juzgadas estticamente para ser condenadas ticamente.

5. Independencias: Es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de resistencias en lacultura rock. Probablemente, no en la innovacin musical; muy precariamente en algunas lricas, mso menos politizadas, pero que solo podemos hallar en actores provenientes de las clases medias

parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, reducidas a un progresismo vaco que, a tonocon los discursos hegemnicos, seala como mucho la corrupcin y el caretaje pero se cuida denombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor explicitacin aparece en bandas ligadas formal oinformalmente a los movimientos piqueteros (Las manos de Filippi, por ejemplo); pero, como sidcadas de debate sobre vanguardia esttica y vanguardia poltica hubieran sido intiles, esaexplicitacin de los contenidos polticos se soporta en un conservadurismo esttico tenaz.

Y sin embargo, los pblicos y parte de los msicos insisten en afirmar una distincin opositiva a laque toda esta crtica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a s misma comoresistente, como impugnadora, como el nico reducto donde desplegar formas, contenidos y hastacorporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: entre ellos, la continuidad del

recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se traduce en la instalacin del espacio delconcierto como zona liberada de toda prohibicin. Tambin en las letras, con la presencia de un vago

populismo neo-peronista que a veces se impregna de los tpicos nacional-populares (conLos Piojos ola Bersuit Vergarabatcomo ejemplos ms notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mitoantinmico alternativo-comercial: la concepcin del mundo se sigue organizando en una polaridadtica, definida por el gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna discogrficamultinacional. Permtasenos dudar de la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandaslo afirma para construir una legitimidad como actor en el campo porque es un argumento valioso enla lgica interna del mismo hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro, munido de esalegitimidad, lo ms frecuente es la firma de esa venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, laindependencia significa, en los casos ms notorios (Redondos, Divididos, La Renga), una excelenteapuesta comercial: todos ellos viven esplndidamente de regalas con pocas intermediaciones. Laindependencia pasa a ser ms una posicin redituable que un dato objetivo: nadie puede serradicalmente independiente, dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, hay


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muchos independientes que estn esperando que un sello grande los bendiga con un contrato noslo en el campo del rock.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclaraciones. Por ejemplo, enla tapa del ltimo disco deLa Renga est el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfticamenteen que Sony slo se ocupa de la distribucin, y nada ms. El grado de veracidad de la aclaracin no eslo pertinente aqu: lo que nos importa es su necesidad.

Lo cierto es que la persistencia del modelo deLos Redondos, que se disolvieron sin haber concedidoperder su independencia como productores y sin aparecer jams en televisin a la que, con agudeza,reconocieron como el smbolo por excelencia de la industria cultural, se contina en el xito de La

Renga, tan independientes comercialmente como pobres estticamente. Pero en esta comparacin, lapobreza esttica que los une al resto del campo, no significa distincin; la perseverante y relativaindependencia, por el contrario, funciona como argumento irrefutable para sus seguidores.

6. Chabones: El llamado rock barrial o chabn es el reducto por excelencia de buena parte de lossignificantes y los significados que venimos narrando. Suele referir a un conjunto de bandas difcilesde unificar en una clasificacin, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen en la etiqueta

porque se trata de una operacin estigmatizadora producida por periodistas de clases medias quebuscaron clasificar a pblicos preferentemente de clases populares. Pero podemos acordar en el

recorte de cierto campo que comparte una serie de caractersticas formales, morales y precariamentesociolgicas aunque, nuevamente, lo tico subordine a lo esttico. Como dijimos: conservadurismomusical; cierto predominio de una iconografastone; el imperativo de la no-transa como norma moral

primordial; pblicos predominantemente de clases populares o medias empobrecidas.

Semn y Vila (1999) y Semn (2005), los que con ms insistencia han analizado el fenmeno y en lamisma lnea se inscribe el anlisis de Cecilia Benedetti, describen sus caractersticas con precisin:

producto y objeto de la primera generacin de jvenes que experimentaran las transformacionesatroces de la cultura, la economa y la sociabilidad post-dictadura y menemista, este rock interpelacon eficacia a sectores juveniles populares urbanos con una retrica que podramos llamar,

parafrasendolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tambin neobarrial, para extremar la

parfrasis. El neocontestarismo consiste en desplazar los contenidos polticos explcitos a zonas vagasde lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo conservador hegemnico desde esosaos, pero incluyendo la recuperacin de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte dearcdica edad de oro imaginaria a la que se debera retornar el mundo de sus padres, del plenoempleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos jvenes no han conocido sino portransmisin oral: el mundo del peronismo clsico, sin ir ms lejos.

El neo-barrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Semn y Vilasealan la recuperacin de los territorios barriales como ncleo mtico condensador de lasmoralidades que la potica del rock chabn defiende es decir, los significados que venimosanalizando, creemos que el rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo largo de toda suhistoria. Ms an: esos significados estn codificados, casi como una metfora lexicalizada, desde porlo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las retricas tangueras, en el cine peronista, enlos repertorios futbolsticos, en la literatura. El barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, eluniverso donde las relaciones humanas no estn entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugardonde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es all donde se forja, sinmediaciones, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena.La activacin particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndoletambin los contenidos de la autenticidad a tono con el argumento anti-careta. Si se es de originario de un barrio, y se permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no

se transa, se aguanta, se es macho. Ese tpico de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede loque estamos analizando se expande por el mundo del ftbol, atraviesa retricas de toda laya, se

vuelve argumento publicitario: porque define un mundo que se quiere organizado por lo nicoautntico, que es la pasin, el universo de lo sentimental. Entonces, en un mundo que, por elcontrario, se define por lo falso, el verso, la hipocresa y la mentira, por el flujo de smbolos antes que

por los contactos corporales; la pasin futbolera o rockera, o mejor an ambas es el significante por


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excelencia de la autenticidad como el trabajo de Jos Garriga Zucal se empea en demostrar.

Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente cuando la retrica de la pasin esargumento publicitario o discurso conservador y anti-ideolgico. Y sin embargo, los pblicos no sefingen impugnadores: estn absolutamente convencidos de que lo son, y as lo dicen y actan.

7. Cumbias: Decircumbia unifica de manera excesiva una variedad de estilos y sub-gneros. Se trata,

adems, de solo un fragmento aunque hegemnico de la llamada msica tropical argentina. Demanera rpida, las mltiples cumbias y el cuarteto cordobs son los gneros centrales de ese campo,con la caracterstica de que el cuarteto tiene una marca espacial muy fuerte: es originario de la

provincia de Crdoba, donde no disputa espacio con la cumbia y el trabajo de Blzquez despliegaall su anlisis. En el resto del pas, y con especial fuerza en el rea metropolitana de Buenos Aires, lacumbia domina el campo, fuera de algunas explosiones cuarteteras el auge de la Mona Jimnez acomienzos de los noventa, o el fenmeno de Rodrigo Bueno a fines de esa misma dcada.

La cumbia es entonces hegemnica en el campo de la msica popular, en trminos de su produccinindustrial, su difusin y circulacin meditica, su consumo masivo. Afirmamos esto, como dijimos, asabiendas de que el trmino aglutina sub-gneros (santafesina, colombiana, romntica, villera,tradicional, sonidera, etctera) que son reconocidos sin dificultad por practicantes y consumidores.Pero adems del rtulo comn, la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad:la de clase, de pblicos y ejecutantes, todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuestoque existen otros consumos: pero el uso que las clases medias y a veces las medias-altas han hechode la cumbia y el cuarteto implican una apropiacin de segundo grado, como la califica MaristellaSvampa,

...que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado supuestamente asu origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador (sucarcter de msica villera, propia de las villas miseria) (Svampa, 2005: 179).

Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los productoresdiscogrficos ocupan la periferia del campo en relacin con los productores de rock, especialmente:se trata en este caso de miembros de las clases medias, ms atorrantes, menos televisivos, muchomenosglamorosos, la cumbia es un fenmeno industrial, como dijimos, en el que la plusvala sigueen manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas ilusiones, de un fenmeno espontneo y autnomo,

propio de culturas populares vigorosas e irreverentes hasta de las leyes del mercado capitalista.

Esa homogeneidad clasista de los msicos y sus pblicos nos permite postular una resistencia porposicin: el plebeyismo de la cumbia significa una mxima distancia de las clases hegemnicas, que asu vez la hacen objeto de operaciones de estereotipizacin justamente a los efectos de capturar yreducir esa distancia. Sea en las apropiaciones de segundo grado que menciona Svampa, sea en suutilizacin meditica las ficciones televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros hastavolverlos parte del paisaje, puede verse esta operacin de captura. La cumbia es algo,

paradjicamente, demasiado plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa telecomediaSon amores (producida por Polka y Canal 13 entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales,interpretado por el actor Mariano Martnez, que funga como un joven de clase media, setransformaba en dolo de la cumbia como el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacin endistintas telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de cumbia Gilda, Coraznvaliente, fue su re-versin virada al pop por Natalia Oreiro en Sos mi vida, la trama del melodramaclsico reconvertida en telecomedia familiar nuevamente, con la mediacin del productor de Polka,Adrin Suar, que de estas operaciones sabe mucho. Las clases medias demostraban que hasta lo mslejano puede capturarse.

8. Villeras: La llamada cumbia villera es un lugar especialmente frtil para pensar estas cuestiones,

como lo demuestra el trabajo de Elosa Martn. Fue llamada de esa manera alegando que susinventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del conurbano bonaerense quereivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo estigma de los lenguajes hegemnicos


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argentinos villero haba sido siempre un insulto a la vez racista y etnocntrico. En realidad, se tratde una inteligente operacin de produccin industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus

primeros cultores especialmente Pablo Lescano y en construir una retrica que no se exhibieracomo tal; que ocultara su condicin de artificio como toda lengua potica, para autopresentarsecomo puro naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediacin comofue leda, incluso por la mayora de la crtica. Musicalmente, la cumbia villera produjo una

innovacin, aunque consisti una vez ms en un movimiento mimtico: tendi a rapear, capturandofraseos del hip hop norteamericano. Icnicamente, en su puesta en escena, esa mimesis tambinapareci: las vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas y caras (altas llantas, elsmbolo de un consumo desplazado, la apropiacin plebeya de bienes de otras clases), reproducan laescena norteamericana.

Pero la mayor novedad estrib en las lricas. stas consistan en un realismo exacerbado, tanto encuanto a los tonos una integracin que remedaba la oralidad popular, en los vocabularios y en elfraseo y la pronunciacin como en cuanto a las temticas: las canciones exhiban el delito menor(una de las primeras y ms exitosas bandas fue bautizadaLos Pibes Chorros), el consumo de drogas yalcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y homofbica.

Laura, se te ve la tanga/ T bailas de minifalda, qu risa que me da/ porque se te ve la tanga y nopuedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero, solo lohaces por placer./Laura siempre cuando bailas/ a t se te ve la tanga,/ y de lo rpida que sos,/ vos tesacs tu tanga, vos te sacs la bombachita,/ y le das para abajo p abajo p abajo p abajo y p abajo/y le das para atrs p delante y p atrs p adelante y p atrs p adelante y p atrs para adelante y

para atrs (Laura, Damas Gratis).

Es claro que la retrica abunda en guios realistas y detalles que reponen el exceso ertico lainsistencia en significantes como tanga y bombachita; pero son a la vez notorios los giros quesealan la condicin potica del texto (en el ms tradicional sentido que Jakobson le asignaba a lasfunciones del lenguaje), como por ejemplo la alternancia del t con el vos (un giro muy poco

realista en la pretensin de verosimilitud lingstica) o la presencia de rima asonante. A pesar del girorealista y pretendidamente cotidiano, las lricas no pueden escapar a su destino de retrica es decir,de artificio.

Y tambin debemos relativizar la caracterizacin de novedad: por un lado, esos tpicos tambin seenseoreaban en el hip hop; por otro, no haba nada que no fuera simultneamente exhibido en laescena audiovisual contempornea. Ni el delito (Pizza, birra, faso, la pelcula de Adrin Caetano, oTumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo de sustancias prohibidas (en todos losnoticieros, en todos los programas periodsticos y en todas las canchas de ftbol), ni la sexualidad(como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de sexo de gente comn, la comicidad de trazogrueso de No hay dos sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). La novedadconsista en la concentracin tantos significantes, todos juntos y en el hecho de que se ostentaraorgullosamente, como marca de estilo de clase: una supuesta sub-cultura villera. Este trazo fue eldisruptivo: que se afirmara la legitimidad y cotidianeidad de esas prcticas, y que se exhibiera comoidentidad de clase. Esas prcticas y cosmovisiones por ejemplo, el sexismo desaforado erantolerables en productos mediticos de clase media; como productos populares es decir, fuera del

plebeyismo hegemnico y por eso mismo adecentado de las clases medias, eran escandalosas.

Por cierto: no hay en el sexismo de la cumbia villera demasiada novedad. Solo en su excesolingstico: pero tanto la reificacin de la mujer como mquina destinada a proporcionar placer alhombre, como cierta crtica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente autonoma, es

parte del horizonte de la ficcin y la comicidad televisiva argentina. Svampa (2005) adjudica estasposiciones al crecimiento de la autonoma sexual femenina, el surgimiento de nuevos roles (por

ejemplo, las nuevas lderes de piquetes y otras movilizaciones populares), y la crisis consecuente deluniverso masculino, con la ruptura del clsico rol proveedor aunque las lee solo en el universo de lacumbia villera y los sectores populares, y no, como postulamos, en un horizonte ms amplio de la


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cultura argentina. Silba y Spataro (2008) agregan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esasnuevas posiciones femeninas pueden verse tambin en la reivindicacin por parte de las mujeres delas clases populares de su capacidad ldica y festiva ellas pueden divertirse solas,independientemente de la aprobacin y la participacin masculina lo que es consecuentementesealado de manera negativa por los hombres. Ya Conde y Rodrguez (2002) haban sealado algosimilar en las prcticas de las hinchas de ftbol, con lo que esta observacin se revela pura

continuidad.Entonces, las letras de la cumbia villera insistimos: tambin la ficcin televisiva, que son discursosmasculinos administrados por hombres, postulan por inversin un retorno a los modelos patriarcalestradicionales. Lo que los pblicos femeninos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar elsexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo romntico, no es ese regreso del patriarcadosino su des-objetivacin sexual. Silba y Spataro describen cmo ese rechazo se ve acompaado,coherentemente, con conductas de una sexualidad autnoma y agresiva en el espacio de la bailanta, loque indicara que estas transformaciones en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como

positivas: lo que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y condena.

Svampa (op.cit.) sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante al cuadro de

plebeyismo exasperado que presentaran las prcticas de las clases populares. Pero tambin afirmaque ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de loque denomina un ethos antirrepresivo de las clases populares que compartira con el rock barrial:diramos mejor que comparte con todo el rock, en tanto ese talante es un componente invariableheredado de la pica imaginaria antidictatorial, Svampa lo diferencia del mismo ethos en el casode las organizaciones de derechos humanos u otras organizaciones sociales: all aparece una

politizacin marcada por su puesta en perspectiva histrica la relacin con la herencia dictatorial. Enel caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestospolitizadores,

(...) la interpelacin antirrepresiva propia de la cumbia villera no hace ms que diluir su potencialantagnico, en la medida en que sta se inserta en un discurso de exaltacin de un modo de vida (el

descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacin festiva y plebeya del ser excluido,cristalizado a travs de las imgenes estereotipadas (y estigmatizantes) del villero o el pibe chorro(idem: 181).

9. Plebeyos polticos: Pero ac es preciso plantear una doble discusin: en primer lugar, con lacuestin del plebeyismo. Porque venimos sealando que el mismo no es una caracterstica diferencialde las clases populares una de las marcas cruciales en la invencin de un ethos distintivo durante el

peronismo (cfr. Svampa (2005) o James (1990)). El plebeyismo aparecera, segn nuestras hiptesis,como una gramtica extendida en la produccin de discursos sociales tambin en las clases medias ymedias altas, especialmente en su captura meditica. Basta sealar dos ejemplos notorios: uno, el casodel empresario-diputado-dirigente futbolstico-alcalde Mauricio Macri, que construyera su visibilidad

poltica sobre su asociacin con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en lacultura futbolstica argentina, elsummun de lo plebeyo. La futbolizacin de la cultura argentina, quehemos desarrollado en tantos otros lugares, es una de las marcas ms notorias de esta plebeyizacin,que expande se apropia de significados tradicionalmente sobre-marcados por sus clases popularesal resto de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo Tinelli, el ms exitoso conductor y

productor televisivo de los ltimos quince aos, que ostenta una retrica pretendidamentedemocrtica justamente por sus marcas pretendidamente ms plebeyas: la grosera, la alusinsexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conservador, la mismafutbolizacin ya marcada del vocabulario, del sistema de metforas o de la simple cotidianeidad.

Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora: no en su retrica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante

antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos ncleos de irreverencia: uno estico, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retrica, hay dosinsoslayables: el primero es el que opone los del palo (los propios, los que comparten un sistema tico


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aunque no ideolgico, los autnticos) versus los caretas, los falsos, los hipcritas. Y la prctica centralpara definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras deconciencia, sean drogas o alcoholes. Estarre-loco, descontrolado, es la prctica o mejor, la retricade una prctica que no puede ser capturada por el plebeyismo hegemnico. Lo mismo ocurre con eleje clasista: el otro es, como sealamos respecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue unotro de clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de similitudes entre el rock chabn y la

cumbia.Pero anticipamos una doble discusin: y el segundo tpico es entonces el de la politicidad. Porqueaunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo popular se disuelveen una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone,a la vez, la creencia en un nico tipo de politizacin y un ligero etnocentrismo, que confa en una

politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha sealado Rodrguez (2007) al estudiarcomparativamente tres casos de visibilidad y politizacin, la politizacin discurre por zonas muy

plurales, y la visibilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecnicamente una politizacin,o con una posicin favorable para la obtencin de recursos, o con una posicin de agenciamiento,entre otras cosas porque la aparicin en los medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa

voz no sea traicionada. En nuestros casos, la plebeyizacin exacerbada e indigerible, que seargumenta como un ethospopular (villero) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser ledacomo una politizacin aunque sea por posicin: porque seala un diferencial una desigualdadexasperada precisamente en tiempos en que toda desigualdad se pretende escamoteada.

10. La resistencia como deseo: Creemos con Beverly Best que

Una teora de la resistencia no puede ser desarrollada a travs de argumentos epistemolgicamenteextraos [...] sino en relacin con un contexto particular e histrico de dominacin. As, las teoras dela prctica opositiva en la cultura popular necesitan ser construidas situacionalmente. [...] Laresistencia debe ser teorizada estratgicamente, como algo que puede ser eficaz en una instancia y noen otra (Best 1999: 24-25; subrayado en el original).

En ese sentido, entendemos que la discusin sobre los significados resistentes del rock y de la cumbiaprecisa esa puesta en contextos concretos e histricos, atendiendo a la vez a una configuracinsincrnica aquella que nos recuerda constantemente el marco ms amplio de una poltica, una culturay una economa que se han transformado de modo tan drstico en las ltimas tres dcadas ydiacrnica la que nos permite atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y en lamsica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo que se recupera, lo que se re-inventa, lo queobstinadamente permanece.

Pero tambin creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensin del anlisis de los textos dela msica popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicolgico ni del inmanentismo semitico.Textos en un sentido complejo, que no se limitan a las letras y tambin son las letras, aunque

prevenidos de las tentaciones reflejistas y entendindolas como lengua potica; ni a la puesta enescena y tambin es la puesta en escena, intersectando lo escenogrfico, lo espectacular, locorporal; ni a lo musical y tambin es lo musical, y eso significa opciones entre paradigmas,tradiciones y gneros, significa reinvenciones, hallazgos o conservadurismos. Las disputas poltico-culturales no se dan tambin en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y luego en otrossistemas textuales y no textuales. Y este listado apretado pretende a la vez recuperar la dimensin dela valoracin esttica: porque flaco favor le hace a la discusin sobre la msica popular la apelacin ala simple aceptacin o no de los pblicos y la renuncia al juicio y la evaluacin. Eso es un relativismofalaz, y como tal puro populismo, esttico pero a la vez poltico.

En ese juego complejo del anlisis y la interpretacin de la msica popular argentina contempornea,hemos querido reivindicar los artculos de esta compilacin, que atienden a esas mltiplesdimensiones. Solo en esa difcil interseccin puede entenderse por dnde anda lo opositivo y loresistente. No est, dijimos, en la reiteracin de frmulas arcaicas ni en la mimesis industrial deritmos contemporneos; tampoco en retricas presuntamente realistas y descarnadas ni en la


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reiteracin al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o fcilmente rebatibles. Tampocoen la simple reivindicacin acrtica de pblicos ms o menos alienados, o en la alegre exhibicin deconsumos semi-clandestinos. Ni, claro que no, en la exhibicin de fuegos de artificio literal ometafricamente. Est en un pliegue de todo eso, en el preciso momento en que se reclama,orgullosamente, subalterno. Un pliegue que, como estos trabajos dejan ver, suele estar escondido,muy oculto y desplazado; del que los actores msicos, pblicos, otros analistas no parecen ser

conscientes ni preocuparse por serlo. En ltima instancia, lo opositivo parece por ahora limitarse aun deseo y como tal, a una ausenciaverificable apenas en algunos testimonios de los participantes.[3]

Es decir: est como principio de escisin en un sentido gramsciano, slo como pulsinimpugnadora. Para transformarse en principio de organizacin de una nueva subjetividad y una nueva

produccin de hegemona, precisa de mucho ms que slo esto.

Notas

[1] Un mayor y slido anlisis de esa retrica puede verse en Varela y Alabarces (1988),quienes la analizan en las lricas y tambin en las publicaciones peridicas del movimientorock. Tambin puede verse el trabajo de Claudio Daz (2005), que desde los mismossupuestos tericos y metodolgicos profundiza y extiende ese anlisis.

[2] Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, tambin liderado por Nebbia, haba grabado un primer LP.Tambin en 1966 hay una grabacin de un simple por Los Beatniks.

[3] Una nota de ltimo momento: el slogan que promocionaba la presentacin del grupo LasPelotas en el Quilmes Rock Festival nada ms distante de la idea de un rock alternativo eraLas Pelotas: rock que resiste. La captura del significante resistencia por una operacin demarketing nos habla simultneamente de la ausencia y del deseo.

Bibliografa citada

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pablo alabarces

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