octubre 2008 balletin dance 37

OCTUBRE 2008 BALLETIN DANCE 37

38 BALLETIN DANCE OCTUBRE 2008


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1. Luis Ortigoza

y Maite Ramírez,

en Sylvia

2. Viengsay

Valdés y Romel

Frómeta en Don

Quijote

3. Cecilia Kerche

y Vitor Luiz en El

Corsario

4. Genoveva

Surur y Bautista

Parada en La

Bayadera

Balletin Dance asistió a la primera de

esas actuaciones que articularon en un

mismo escenario a la étoile brasilera

Cecilia Kerche, la primera figura del

Ballet Nacional de Cuba (BNC)

Viengsay Valdéz y al argentino primer bailarín en

Chile desde hace casi dos décadas Luis Ortigoza

junto a Genoveva Surur y Bautista Parada del

Teatro Argentino de La Plata.

Recostada boca arriba, Cecilia Kerche elonga

y “repasa” sus movimientos con las manos. Baila

en su cabeza. No deja de bailar, ni siquiera está-

tica en la traffic que la lleva a Rosario, donde rea-

lizarán la primera de tres presentaciones en el in-

terior argentino.

En el mismo vehículo que los llevó el 1° de

septiembre a Rosario para presentarse en una

gala del Mozarteum, acompañaron a la artista

brasilera su extraordinario colega Vitor Luiz, los

increíbles cubanos Viensay Valdez y Romel

Frometa, el argentino “chilenizado” Luis Ortigoza

y su compañera del Teatro Municipal de Santia-

go, la finísima cubana Maite Ramírez y nuestros

compatriotas del Teatro Argentino de La Plata, la

bellísima Genoveva Surur y Bautista Parada (re-

emplazo de último momento de Alejandro Paren-

te, penalizado), quienes representaron con digni-

dad a la escuela argentina de ballet.

El conjunto, una alquimia que lleva la firma del

productor Juan Lavanga, bailó para el Mozarteum

de Rosario, y también Tucumán y en el Teatro

Solís de Montevideo, un programa mixto bajo la

batuta del maestro argentino Mario Galizzi.

Balletin dance acompañó este seleccionado,

oportunidad de compartir con los artistas extran-

jeros.

Cecilia Kerche, los brazos más delicados del

Cono Sur, anunció que en octubre, “finalmente”,

bailará Romeo y Julieta en Connecticut, Estados

Unidos. “Es el ballet soñado; cuando niña el film

de la versión bailada por Rudolf Nureyev y

Margot Fonteyn me decidió a ser bailarina. Mi

sueño era bailarlo con Nureyev. Tuve ocasión de

contárselo personalmente en una oportunidad

cuando coincidimos en Nueva York, un año antes

de su muerte. En Río de Janeiro no lo pude bailar

cuando vino a montarlo Vladimir Vassiliev. Era

mi asignatura pendiente”, dijo la étoile.

La bailarina está incursionando en el desafío

de ser coach de solistas en Río. “Adoré ensayar

a los roles principales, la continuidad de mi carre-

ra una vez que decida dejar de bailar va a ser

esa, con certeza”, anunció.

Una vez en el escenario del Auditorio Funda-

ción Astengo de Rosario, la magia pide que la

Kerche extienda su carrera de intérprete. La bra-

silera “llena” el escenario antes de insinuar un

solo movimiento. La ‘completud’ de su interpreta-

ción (en esta oportunidad acompañada

soberbiamente por el sorprendente -sí, sorpren-dente- Vitor Luiz) en los dúos Adán y Eva (Haydn/

Uwe Scholtz) y El Corsario (Adams/Petipa/Nure-

yev) destacó en los brazos, armoniosos, musica-

les, fluidos, como toda su interpretación.

Luis Ortigoza pasó dos décadas de su carrera

profesional en el Ballet Municipal de Santiago. En

el escenario, ese capital se despliega con perfec-

ción. En esta instancia, nuestro compatriota vuel-

ca en su actuación, una técnica depurada (depu-

radísima), una expresividad de matices y sutile-

zas únicas y una potencia corporal asombrosa.

“Como Cecilia, empecé a ensayar y a dar cla-

se a los bailarines del elenco (de Santiago), me

gusta sacarle a la persona lo que es mejor de él.

La experiencia te ayuda a saber cómo pedir las

cosas para que eso ocurra” explicó el bailarín que

se presentó en Rosario con su elegante compañe-

ra cubana Maite Ramirez.

De los elencos de América del Sur, el Ballet

de Santiago es el que ha logrado asegurar una

continuidad en el trabajo, por tanto en la transmi-

sión de la escuela John Cranko-Iván Nagy-Marcia

Haydee. El secreto, es el trabajo. “La programa-

ción se fija de un año a otro, hacemos funciones

en Santiago y giras al norte y al sur del país. Una

compañía de ballet no se puede mantener sin bai-

lar, un ballet es un organismo vivo, necesita estí-

mulos para crecer”, explicó Ortigoza.

El bailarín, quien acumula otras responsabili-

dades en el elenco trasandino, pronosticó que,

“en un par de años va a haber una buena canti-

dad de buenos bailarines hombres” surgidos de la

escuela chilena.

Las primeras figuras del BNC que dirige Alicia

Alonso, Viengsay Valdez y Romel Frómeta, traje-

ron a Rosario un “clásico” cubano: Muñecos

(1978) que ensayaron directamente con su crea-

dor Alberto Méndez. La pieza cómica pasó bien el

test de público rosarino, en gran medida por la

calidad actoral de los intérpretes de esta obra de

aires demasiado setentistas. Ya en Don Quijote

(Minkus/Alicia Alonso/Petipa/Obukov), los intér-

pretes cubanos se consagraron como traductores

fieles de las mayores alturas que logra conquistar

la escuela cubana de ballet.

Firmada con ingeniosas pirotecnias, la musi-

calidad, precisión y “alma”, Valdés y Frómeta

arrancan emoción, encantan. El punto de partida,

una laborada técnica y corporalidad únicas, están

puestas al servicio de contar lo que tiene que con-

tar el arte, hundirse en las insondables profundi-

dades del espíritu. Los cubanos están preparados

para encarar la intensidad del Festival Internacio-

nal de La Habana el mes próximo. “Estamos en-

trenados, porque bailamos mucho. Venimos de

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PROVINCIAS

Un conjunto inédito de primeras figuras del ballet de la Argentina, Chile, Cuba y

Brasil se presentó el mes pasado en dos ciudades del interior y en Uruguay


actuaciones en Egipto, donde bailamos ante las

Pirámides, en Turquía, en Portugal, en Canadá.

Para el aniversario 60 del BNC bailamos en el Es-

corial, España, con la presencia de los pioneros

Aurora Bosch, Lázaro Carreño, Orlando Salgado,

Marta García” explicó Viengsay.

Frómeta destaca que la vorágine de ballet en

la que están envueltos, comienza en la escuela.

“Es muy importante el apoyo que da el Estado al

ballet en Cuba, que ha hecho una tradición que

está muy arraigada en el pueblo. Eso motiva a los

bailarines, porque siempre hay una exigencia alta

en el público”.

Para Viengsay, el rol de Alicia Alonso en la

formación fue fundamental. “Nunca fue ‘maternal’,

es la directora. Una directora que primero fue bai-

larina y que creó esta escuela junto con Fernando

Alonso”, subrayó con orgullo de su mentora.

El modelo de intérprete varón en el elenco cu-

bano fue Assari Plissetski (hermano de Maia

Plissetskaia), destaca Frómeta, quien agrega a la

lista a José Zamorano, Lázaro Carreño y Carlos

Acosta.

“Desde la escuela los muchachos están vien-

do sus videos” aseguró Viengsay para quien “in-

discutiblemente los mejores partenaires son los

cubanos”.

“¿Sacrificio? Si. Es parte de la carrera, dedi-

cas mucho tiempo a la preparación, a los viajes.

Pero somos privilegiados, bailamos muchísimo.

A veces no tenemos vacaciones por más de un

año. A lo sumo una semana”, señaló Viengsay,

con orgullo y conciencia de que en el mundo pre-

sente, los dilemas de los bailarines se encuentran

en el extremo opuesto de la hiperproductividad

cubana. �

TRES DÉCADAS DE

AUTOCOMPROMISO

Como doctor en Economía re-

cibido en Estados Unidos, Jaime

Abut, director del Mercado a Tér-

mino de la Bolsa de Comercio de

Rosario, es un caso excepcional.

El hombre que adquiere 150 li-

bros por año (y los lee), conduce

su propia consultora financiera y

revista en el Mozarteum de Rosa-

rio desde hace 27 años.

“Es su hijo predilecto”, bromea

su hija abogada que trabaja con él.

“Mi autocompromiso es inten-

tar dejar el mundo mejor de lo

que lo encontramos; por lo menos

el micromundo”, afirma. Abut, hijo

de inmigrantes sefaradíes turcos

y marroquíes, integró al abono

del Mozarteum tres programas de ballet: uno clá-

sico, uno contemporáneo y uno internacional.

Es docente universitario “desde siempre”, ex-

plicó con la cadencia de quien tiene algunas co-

sas claras.

“El docente es un agente provocador, no ense-

ña nada, hace asumir el compromiso, señala que

uno no sabe e invita a asumir el compromiso de

aprender”, indicó. Ese es el hilo rector de su ac-

ción cultural al frente del Mozarteum. Provocar en

el otro “la necesidad” de progresar.

Al hablar, Abut expresa una conjunción parti-

cular de precisión científica puesta en perspectiva

metafísica. “El arte expresa la totalidad. Me ena-

mora la pintura, me enamora la música, el arte

es un desafío en un proceso inagotable”.

Pero como hombre de ciencia, Abut anuncia

un “retorno a lo que es básico, sustantivo”, un

abandono de la parcialidad en el conocimiento y

una avance hacia una concepción “generalista”.

“La cultura no es sólo conocimiento, son valores,

en la medida que tiene la posibilidad de estable-

cer diferenciación de niveles de relevancia”. El lí-

der de la nueva era no es especialista, orienta a

los especialistas. En la vía del arte, esta orienta-

ción debe provocar, crear la necesidad de supe-

ración: “actúa sobre lo controlable para poder es-

tar en relación con lo incontrolable. En uno mis-

mo es la autosuperación, para eso se deben te-

ner objetivos desafiantes”. A la luz de lo que ge-

nera en materia cultural, y de la convocatoria a

un público amplio en el Universo Rosario, la fór-

mula existencial de Abut tiene una comprobación

empírica. �

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FOLKLORE

El Programa televisivo Talento Argentino, que

se emite los domingos por Canal 11, ha

dado la posibilidad de difusión y de exposi-

ción a cantidad de artistas de todo el país. El jura-

do conformado por Maximiliano Guerra, Catherine

Fulop y César Kike Teruel, ha recorrido los teatros

más importantes de diferentes ciudades, elimi-

nando a los postulantes.

Este mes comenzarán las rondas semifinales,

que se llevarán a cabo en los estudios de la ciu-

dad de Buenos Aires. El premio final consiste en

la suma de cien mil pesos que serán otorgados

por el voto del público. El programa arrancó fuerte

y sigue creciendo, y mucho se le debe a Marcos

Gorban, productor general del programa.

Entre los postulantes que llegaron a estas se-

mifinales, se cuenta la Compañía de Malambo in-

tegrada por Ciro Albarengo de General Madariaga

y Nicolás Delavanso de Tandil (provincia de Bue-

nos Aires), Lucas Lugo de Formosa (Formosa), y

Nazareno Calfulef de Rawson (Chubut). Que fue-

ron acompañados en guitarra por Darío Viotto de

Avellaneda (Buenos Aires).

Los 5 son estudiantes de la carrera de Licen-

ciatura en Folklore con mención en tango y dan-

za, del área trasdepartamental de Folklore del

IUNA. Una carrera muy exigente, que comprende

40 materias, única en toda Latinoamérica.

¿Armaron la compañía para este programa?CA: Nosotros individualmente, siempre zapa-

teamos. Cuando vimos la propaganda de Telefé,

de Talento Argentino surgió la idea de juntarnos y

armar un combinado que muestre el Malambo su-

reño, que no es tan visto. Cuando uno dice Ma-

lambo, lo asocia con la bota fuerte, con la bomba-

cha. Nosotros queríamos mostrar la bota de po-

tro, el chiripá y evitar que pierda vigencia.

LL: Entre los 4 fuimos tirando ideas y así fui-

mos hilando la coreografía de manera que nos

convenza a todos.

¿Tienen mudanzas personales, propias, o son

de otros bailarines?ND: Cada uno va agregando movimientos, se

van creando unas mudanzas o estructuras, para

poder lograr la coreografía que hemos mostrado.

NC: Si, hay creaciones propias. Cada uno va

agregando un movimiento, diciendo algo, y lo va-

mos incorporando. Cada uno de nosotros trata de

hacer lo mejor.

LL: Sin perder la esencia de cada uno.

Así, la Compañía Malambo se presentó en el

Paseo La Plaza, de Capital Federal, el 2 de mayo,

con una rutina de dos minutos de duración. Desde

las 8 de la mañana hasta las 4 y media de la tar-

de, atravesaron 6 etapas de selección, entre más

de mil participantes.

CA: Vestidos de gauchos, tuvimos que pasar

las 6 etapas, en las que iban evaluando diferen-

tes cosas, como la interpretación… Teníamos el

número 7053, porque ya venían haciendo audi-

ciones anteriores.

LL: Terminamos de hacer la última actuación

y nos dijeron que después nos iban a avisar.

Quedamos con la intriga. Grata fue la sorpresa

cuando una semana más tarde llamaron a Ciro.

¿Qué repercusión tuvo en la escuela, esta

participación?ND: La repercusión fue muy buena. No espe-

rábamos tanto alboroto de parte de nuestros

compañeros. Fue grata la sorpresa que al día si-

guiente, todos nos felicitaban, nos alentaban,

dándonos su apoyo para poder seguir adelante.

El jurado vió la calidad, la limpieza de los mo-

vimientos y justamente que fueron distintos a los

otros, porque hay muchos conjuntos de boleado-

ras y bombos. Pero para hacer esta presentación

se requiere, saber bailar, saber zapatear, tener

muy buen sincro para todos los desplazamientos,

el canon. Se notó un trabajo muy bien hecho.

LL: El malambo está asociado al norte, con

botas fuertes y bombachas, y al mostrar lo otro,

era posible que le gustara a la gente.

ND: En la búsqueda de este conjunto, trata-

mos, que se vieran cuatro gauchos realmente,

zapateando arriba del escenario. Sin desmerecer

los talentos de otras personas, nosotros quisimos

representar al gaucho y mostrar lo que fue en su

época, desde la ropa, la actitud, la presencia, y

creo que lo dejamos bien en claro. Aportar algu-

nas cositas a la televisión, sin perder esa esencia

de lo nuestro y de lo tradicional argentino.

NC: Hubo un plus extra que nos avaló mucho,

que fue nuestra actitud, la presencia y que tuvi-

mos la esencia. Los cuatro subimos al escenario

y estábamos totalmente relajados, pues no era la

primera vez, ya estuvimos en lugares grosos

como [los festivales de] Cosquín, Laborde y al

estar constantemente en competencia, eso influ-

yó, no es que nos dedicamos solo por este

casting. Cada uno de nosotros, se especializa en

su rutina, su malambo individual. Cada uno tiene

objetivos distintos. �

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Balletin Dance conversó con los integrantes de

la Compañía de Malambo que se presentó en

el programa Talento Argentino


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TANGO

El de Tango Palace no es un show más. Si

bien su estreno, a mediados de abril último,

podía ser visto por prejuicio como otra de

las tantas propuestas que seducen al turista ex-

tranjero con una fórmula trillada, la realidad es

que se distingue por la variedad de recursos em-

pleados, la ajustada ejecución de los intérpretes y

el sentido estético de sus máximos responsables.

Apenas ingresado, el visitante se encuentra re-

corriendo una calle típica del Buenos Aires de an-

taño. La lograda reproducción no se detiene en la

fisonomía de fachadas y balcones sino que inclu-

ye a personajes prototípicos como la vecina con

ruleros, el tipo canchero, el maestro pizzero (ofre-

ciendo tangibles porciones de muzzarella), enre-

daderas y hasta un perro que ladra a quien se

acerque a su portón. Algunas casas albergan ne-

gocios; otras, vitrinas con curiosidades históricas

y la más grande una emotiva colección de fotos

en blanco y negro de figuras de la vida pública ar-

gentina. Este recorrido preliminar culmina con la

proyección de un videoclip panegírico de nuestra

ciudad sobre una serie de 7 pantallas consecuti-

vas que generan una sensación cercana al cine

de 360º.

Una vez en el gigantesco comedor, quienes

hayan accedido a la cena pueden disfrutar de una

entrada, un plato principal y un postre (todos de

sofisticados sabores) con vinos finos a elección.

Claro que el acceso a ese banquete no es fácil

para el bolsillo del argentino medio, para el que

existe un precio promocional y la posibilidad de

ver el espectáculo con una copa a través de la

modalidad «drink-show». Como sea, una vez que

el telón se descorre, se despliega lo más valioso

que tiene el lugar: el show Eternamente Tangoconcebido por Héctor Berra para representar “es-

tampas y postales del alma del tango”, según

promete una voz en off al comenzar la función.

Desde una pantalla gigante que preside la es-

cena principal, un enorme Gardel proyectado so-

bre ese escenario narra entonces una poética gé-

nesis del tango, definiéndolo como inherente a la

naturaleza humana. Una idea que las ocho pare-

jas del elenco muestran buscándose unos a otros

apenas despiertan a la vida de un mismo magma

de brazos y piernas. Lo que sigue es una colec-

ción de imágenes en algunos casos conocidas

por estereotípicas pero con ideas y estilos nove-

dosos: el prostíbulo de fines del siglo XIX, el ba-

rrio como eje social, la milonga del ’40 y el llama-

do cabaret de la era alvearista. En el camino la

dúctil Noelia Moncada cantará, bailará y actuará

al interpretar a una de las Rubias de New York,

los primeros bailarines Claudio González y Meli-

na Brufman se lucirán en cada segmento en el

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Brufman y González (en lo alto) rodeados por parte del elenco de Eternamente Tango

La propuesta coreográfica de Tango Palace, local de cena-show

inaugurado este año en La Rural, se distingue por cantidad y calidad

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que intervengan, el elenco de baile mostrará una

estricta coordinación en cada número grupal de

graciosas coreografías y los varones mecharán

zapateo de malambo durante un duelo de cuchi-

lleros. El Gardel omnisciente vuelve para saludar

a una serie de artistas que se animaron a bailar

tango y que desfilan en un ameno videoclip con

bailarines inesperados como Charles Chaplin, el

Gordo y el Flaco y hasta Groucho Marx.

Adicciones muy ligadas a la letrística tangue-

ra, el alcohol y el tabaco cuentan con sendos pa-

sajes basados en originales juegos de proyeccio-

nes lumínicas. La raíz negra del tango es evoca-

da de forma estentórea en un cuadro murguero

en el que los artistas invaden el espacio de las

mesas. Un efecto de notable factura es el que

consigue insertar a Moncada en una película de

Carlos Gardel para cantar Cuando tú no Estás a

dos voces. Pero el cuadro más festejado por el

público es el de la academia de baile, el más hu-

morístico de todos. Es entonces cuando Claudio

y Melina intentan enseñarle a un alumno tan tor-

pe como nervioso y que irá descontrolándose

cada vez más, en un papel magistralmente en-

carnado por Jorge Costa.

Entre los mencionados actos más o menos

dramáticos, hay otros pasajes meramente coreo-

gráficos de alto vuelo, como un popurrí de milon-

gas y valses cerca del comienzo, otro de tres pa-

rejas que mezclan el lenguaje del tango con el de

la danza contemporánea y uno de energía bien

piazzoleana, ya sobre el final. Como una especie

de reflexión sobre la supervivencia del tango a lo

largo del tiempo, resulta muy eficaz un segmento

en el que cinco parejas muestran diferentes esti-

los de baile que fueron surgiendo a lo largo de la

historia mientras sobre el fondo del escenario las

agujas de un reloj se mueven implacablemente

veloces.

Junto a González y Brufman, se lucen en el

baile Maximiliano Cristiani y Maricel Giacomini,

Juan Ruggieri y Sol Cerquides, Juan Malizia y Flo-

rencia Roldán, Bruno Gibertoni y Verónica Vidan,

Lautaro Cancela y Angie González, Santiago

Dorkas y Yamila Garnero Andino, Juan Manuel

Rosales y Paula Ballesteros y Cristian Gallardo y

Betiana Botana, quienes además se mueven con-

vincentes como actores. En el canto Moncada es

acompañada por el joven Leandro Falótico, solven-

te como solista y en armonioso equilibrio cada vez

que protagoniza un dúo con ella.

Casi toda la música de la obra es interpretada

desde un pequeño escenario contiguo al principal

por un quinteto dirigido por el pianista Franco

Polimeni. Tanto en la ambientación del escenario

y la sala como en el diseño de escenografía (otro

punto alto del show) participó el cantautor rosari-

no Juan Carlos Baglietto. El vestuario, diseñado

por un equipo de 7 personas, cumple con los

cambios de ropa propios de una obra que no se

detiene ni resigna dinamismo en sus 90 minutos.

Todos planos que se percibe fueron trabajados y

articulados durante meses como para alcanzar un

resultado tan meritorio. �

Una escena del

cuadro que

representa un

cabaret porteño

de antaño

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Participaron de este encuentro compañías

de las provincias de Buenos Aires, La

Rioja, Tucumán, Mendoza, de Capital

Federal y también del exterior se acerca

ron hacia las tierras del sol y las uvas,

desde la vecina Chile, España y Holanda.

Clases por la mañana y espectáculos por la

noche, mantuvo así la estructura de todo festival.

La sala Elina Alba, dentro de un ex banco acondi-

cionado como centro cultural, fue una de las se-

des que albergó las obras de este año, donde

además al finalizar cada función se proyectaban

obras de video danza, mientras que el resto de los

espectáculos se representaron en el tradicional

Teatro Independencia.

Todas las propuestas contaron con gran

afluencia de público interesado en descubrir cuá-

les son las nuevas corrientes que ofrece el arte de

la danza.

A continuación, un punteo de las más intere-

santes, no sin antes señalar, que muchas de ellas

excedieron la duración óptima para este cronista.

BÁILAMEDe y por Pepa Caces, desde España, esta pie-

za resulta más teatral que bailada, aunque la dan-

za estuvo presente intentando a su vez que no

fuese mostrada. La española, recorrió todas las

emociones que deseaba mostrar con gran solven-

cia y el público mendocino lo reconoció con un

fuerte aplauso final. (Ver Balletin Dance Nº 169,

septiembre 2008).

EL PAÍS DE LA FELICIDAD (1)Natalia Martirena de la ciudad de Bahía Blan-

ca (Buenos Aires), llevó a Mendoza esta obra au-

tobiográfica. Trata sobre la infancia de una de las

tantas niñas que padecieron el horror de la dicta-

dura argentina de 1976, al haber perdido a su pa-

dre secuestrado y desaparecido.

La directora e interprete, supo unir lo teatral

con lo coreográfico (quizás las divisiones entre

cada cuadro, ayudados por la pérdida total de ilu-

minación, quebraron la continuidad) para contar

esta historia sin caer en golpes bajos.

Martirena transitó por muchos estados de áni-

mo, sin llegar a exteriorizar totalmente (sobre

todo en su rostro) aquellos que provocaban ma-

yor dolor. De fondo se proyectaban imágenes, fo-

tografías, recuerdos, que ayudaron a comprender

el significado de la obra.

TRIFONIAEl grupo TR3S, de la ciudad anfitriona, presen-

tó una creación colectiva que narró de una forma

muy particular las debilidades del ser humano.

Zambrano, Fabrega y Farias, sorprendieron

en escena por su lenguaje corporal y gestual, el

del viejo cine mudo. Acompañados en todo mo-

mento -cada uno de ellos-, por escaleras que no

fueron un simple relleno y que utilizaron para su-

bir, bajar, caer y bailar.

ROMPIENDO EL CÍRCULO (2)Danza, texto y coreografía de Ezequiel

Sanucci desde Holanda. Sorprendió dentro de la

totalidad de las obras, justamente por su pro-

puesta, los diferentes tipos de iluminación utiliza-

dos, sonidos poco identificables al oído y en

cuanto a su lenguaje corporal, por la rapidez y

destreza de los movimientos, poco comunes en

la danza argentina. Con un final sorpresivo que

deja al espectador en estado de shock.

La obra se presentará este mes en el Teatro

del Sur de la ciudad de Buenos Aires.

A PUNTO DE EBULLICIÓN (3)La pieza estrenada en 2006 en la ciudad de

Buenos Aires con dirección y coreografía de

Mabel Dai Chee Chang, mostró en Mendoza una

impecable actuación de las bailarinas, que refle-

jan el trabajo extremo y arduos ensayos, para lo-

grar aquellas precisas ejecuciones. No estuvo a

esa misma altura sin embargo, el texto recitado

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La 13º

edición del

Festival de

Danza

Nuevas

Tendencias,

se realizó

del 10 al 14

de

septiembre,

en la

capital

provincial

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HomenajePor Martín Goyburu

Vilma Rúpolo, Alejandra Tillar y Alejandra Peralta

son las responsables del Festival Nuevas Tendencias de

Mendoza, que celebró este año su decimotercera

edición anual ininterrumpida

El festival nació hace trece años, como home-naje a Isolde Klietmann, “maestra que dejóencendida la llama de la danza contemporá-

nea en Mendoza. Es nuestro primer referente. Ha-bía sido alumna de Mary Wigman, y pertenece ala generación de Renate Schottelius” afirmaronlas directoras.

Isolde, se ocupó durante 40 años de formar amás de una generación de bailarines mendoci-nos, y de desarrollar y promover este arte. Alcumplirse un año de su muerte, el grupo El ÁrbolDanza Teatro, organizó el primer festival, “recor-dando a esta pionera”.

Fue “gracias a Guillermo Eras, director teatral,que trajo a Mendoza la terminología de nuevastendencias quien venía trabajando con la danzaen el Teatro Olimpia de España” que se decidiócentrarse en las nuevas corrientes.

Claro que hace trece años, no existía en Men-doza “un marco, un contexto que contuviera loque se podía hacer. Y los festivales, son justa-mente lugares donde están contenidas las crea-ciones, para no quedar en un desierto” afirmóRúpolo.

Para no quedar desinformados, carentes deintercambio y para descentralizar las acciones ar-gentinas (con epicentro en Buenos Aires) “genera-mos este espacio, autogestionado”, señalóPeralta.

Como en la ciudad de la vendimia, no existíanmaestros abocados a las últimas tendencias entécnicas de danza, “decidimos realizar paralela-mente al festival, seminarios que favorezcan elconocimiento a las generaciones más jóvenes, aligual que a nivel escénico”.

El encuentro tiene dos características “es in-dependiente y federal porque se desarrolla en elinterior del país” explicó Rúpolo, y continuó “sindistinciones, invitamos siempre a los porteños,pero queríamos ser polo en el interior. Organizardistintos festivales, fue una estrategia que usa-mos junto a otras coreógrafas argentinas conquienes nos apoyamos muchísimo: BeatrizLavate, Cristina Gómez Comini, Mariana Sirote,Cristina Prate, y de Buenos Aires colegas desdeMargarita Bali, Ana Kamien, Roxana Grinstein,Silvia Vladimivsky, Teresa Duggan y muchísimasmás.

Cuando decimos nuevas tendencias nos refe-rimos a danza contemporánea y danza teatro, nosdenominamos CoCoA Mendoza, porque desde losinicios de la asociación quedamos vinculadas.

por la directora. (Ver Balletin Dance Nº 149, no-viembre de 2006).

ESTE MOMENTO DURARÁ PARA SIEMPRE

Un fragmento de la obra que Daniel Proiettoestrenara en versión integral en Buenos Aires(ver Balletin Dance Nº 166, junio 2008) pudoverse en el Festival.

Los intérpretes en esta ocasión fueron SilvinaCortes y Pablo Fermani (acertado reemplazo deProietto) en el dúo junto a Leandro Tolosa.

CHACABUCO

El elenco del Colectivo La Vitrina de Chile,bajo la dirección coreográfica de Nelson Avilés,cruzó los Andes para ofrecer esta pieza que setransporta al pueblo homónimo en el norte deldesierto chileno. Así dió testimonio de las luchasy esfuerzos realizados por la propia humanidadpara mejorar la dignidad del ser humano.

La Vitrina, es una compañía sólida técnica-mente, como individualidades y también a nivelgrupal. Con un vestuario sobrio e interesante ma-nejo escénico logró narrar el argumento escritocon sudor, sangre y muerte.

DIVINA

La Compañía Nuevos Rumbos de Buenos Ai-res, cerró el festival con una creación colectiva,enmarcada en una línea neoclásica, sobre músi-ca tanguera de Joaquín Mora.

Tres parejas de impecable ejecución (BettinaQuintá y Ernesto Chacón Oribe, Wanda Ramírezy Daniel Payero, Silvina Cortes y Pablo Fermani),introdujeron al público en los diferentes estadíosdel amor. Breve, con buena iluminación y acordevestuario, la puesta se centró en realzar la actua-ción de los interpretes.

Este elenco, perteneciente a la Secretaría deCultura de la Nación, realizó su debut oficial el 30de septiembre de 2008 en la ciudad de BuenosAires.

Isolde

Klietmann, la

gran

homenajeada

del Festival de

Mendoza

(3)


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PROVINCIAS

MENDOZA

CONVOCATORIA

En abril de cada año se abre la convocatoria,

y se seleccionan los grupos que participarán,

“obras de calidad, de categoría, que brinden una

nueva tendencia para el festival”.

Todo el país reunido en Mendoza, es otro de

los objetivos de las organizadoras, Alejandra

Peralta afirmó que si bien es posible que alguna

de las obras no se trate de “tan nuevas tenden-

cias, son importantes como manifestación artísti-

ca de su provincia de origen”.

Desde sus inicios el nivel de convocatoria, de

artistas y público y por lo tanto de duración del

festival, se han incremen-

tado considerablemente,

hoy “podemos decir que

se ha logrado desarrollar

la disciplina en la región”.

El evento cuenta en la

actualidad con el apoyo

de la Provincia y de la

Nación, pero no siempre

fue así. “Otorgamos a los

grupos que vienen de

afuera, pasaje, alojamien-

to, comida y las seccio-

nes técnicas de los tea-

tros”.

NOVEDADES

“Este año fue la primera vez que hicimos dos

talleres de composición (Mabel Dai Chee Chang

y Pepa Caces) y una intervención urbana” (a car-

go de esta última).

ADELANTO

Para el año próximo, adelantó Rúpolo a Ba-

lletin Dance, “tenemos el deseo de traer al

maestro ecuatoriano Wilson Pico, un ícono de la

danza contemporánea en Latinoamérica, que tie-

ne una trayectoria de años”.

Desde el Teatro

Independencia

las mentoras

auguran más

desarrollo en

las nuevas

tendencias de

la danza en la

región


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Ganadora del Premio a la Maestría Artística - Moscú 1977Maestra y Ensayista del Ballet del Mercosur 2001 - 2002 / 2006

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ARTES ESCENICAS

TEATROROBERTO CASTRO

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La cartelera internacional que se ofrece en

Buenos Aires ha ido aumentando su nú-

mero de propuestas en los últimos tiem-

pos. El mes pasado, Patético y Tout va bien en

Pata de Ganso, y Carne de Cañón en el Centro

Cultural Recoleta, espectáculos insertos en el

tramo internacional del Festival CoCoA 10 años,

y una Performance por Morrish, en el Centro

Cultural de la Cooperación, invitado para el ciclo

Performance: Nuevas Estrategias de Acción

(ver entrevista en esta edición), constituyeron

tres muestras disímiles del panorama de la dan-

za en el mundo.

Leonardo Montecchia en 1999 recibió la

beca de la Fundación Antorchas y de la Emba-

jada Francesa en Buenos Aires, para realizar

estudios en danza contemporánea en Francia,

donde se instaló en 2001 y en 2003 creó la

Compañía de la Mentira.

En Patético, el coreógrafo e intérprete se

dio a sí mismo como material y contenido pre-

sentándose como un bailarín que acepta expo-

nerse sin ambages al público. Sobre el bolero

Bésame Mucho (Consuelo Velásquez), en ocho

versiones distintas, Montecchia construyó una

pieza simple, directa, en la que los rasgos de

una personalidad expuesta (supuestamente su

propia persona) develaban una intimidad peque-

ña, cargada del deseo de ser observado en ac-

ción. Con un sesgo performático, el bailarín

cantó, actuó, recitó y bailó, charló con el público

dejando en blanco sobre negro sutilezas y ras-

gos gruesos de lo que significa estar en escena,

con los propios intereses y anhelos expuestos

como fracasos “de ensayo”. Lo que resultaba

patético era esa insegura aproximación típica de

los tanteos expresivos en los que

mucho más que lo ilusorio de una

representación termina siendo lo

que se ha puesto en juego.

Para Tout va Bien,

Montecchia, responsable de la co-

reografía, junto a Gabriela Montes

en la interpretación, la perspectiva

fue otra, casi opuesta. Si bien la

pieza también dio cuenta de una

zona de fracaso, la falla estaba

centrada en la referencia a la totali-

dad, al mundo, al orden de los su-

cesos sociales. Con un dispositivo

sonoro compuesto por fragmentos

de discursos autoritarios de diver-

sos políticos y dictadores del siglo

XX, los protagonistas fueron pa-

sando, con secuencias de movimientos repeti-

das, mínimas, hasta tenues, alternadas con

cambios bruscos de dinámicas, por el espacio

escénico enmarcado por un amplio cuadrado

con luces de colores sobre el piso. Síntesis del

espacio que se habita, síntesis del mundo, el

aparente orden establecido entre los lados del

cuadrado y sus luminosas definiciones señala-

ban la contradicción de los seres que lo reco-

rrían: los discursos negaban las libertades y así,

entonces, los movimientos resultaban fractura-

dos e incompletos como consecuencia de las

opresiones e imposiciones que el orden político-

social imponía. Como se apuntaba en una cita

de Giles Deleuze en el programa de mano, los

protagonistas (y, metonímicamente, los seres

humanos) podrían afirmar: “No somos nosotros

que nos hacemos un filme, es el mundo que nos

aparece como una mala película”.

La compañía chilena Colectivo de Arte La

Vitrina es una organización comunitaria y cultu-

ral, sin fines de lucro, que se aboca a investigar,

crear y difundir el arte con soporte en el cuerpo.

Su espectáculo Carne de Cañón, ha sido con-

cebido, en sus palabras, como “una reflexión en

forma de danza teatro inspirada en los eventos

ocurridos en Chile el 11 de septiembre de 1973

y sus secuelas en la vida diaria”. Con música

compuesta por José Miguel Candela e interpre-

tada en vivo, el trabajo paseó por distintos rela-

tos y fragmentos de sucesos del sangriento gol-

pe de estado chileno. Anécdotas cotidianas y

costumbristas se cruzaban con violencias de di-

versa índole, desde físicas a comunicacionales

en los medios. También incluían posiciones an-

tagónicas (los a favor y los en contra del golpe,

COMENTARIOS

Desde Otras LatitudesPor Román Ghilotti

En septiembre se vieron dos trabajos de la Cie de la Mentira, con

producción franco-argentina, una entrega de la agrupación chilena

Colectivo de Arte La Vitrina, y un evento performático por el

australiano Andrew Morrish

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Leonardo Montecchia en Patético


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los tibios y los luchadores) que lograban crear una referencia másplural, más proclive a la reflexión sobre los sucesos que abrevarsólo en una mirada sesgada o panfletaria. Sus intérpretes(Nelson Avilés, también director, Francisco Bagñara, José MiguelCandela, Georgia del Campo, Graciela Cornejo, Exequiel Gómez,Tamara González, Daniela Marini, Carola Méndez, Francisca Mi-randa, Daniela Molina, Luis Alberto Moreno, Javier Muñoz Máxi-mo, Magnus Rasmussen, Paulina Vielma y Ángela Vega) pasaronpor el canto y la percusión, el baile desde lo murguero a lo folkló-rico o la danza contemporánea y las acrobacias, actuaron en re-gistros desde el clown a lo lírico. Además, y como parte del es-pectáculo, acercándolo a algo ritual, al comienzo invitaron con unvaso de vino caliente y, al final, además de convidar con una ca-zuela a cada espectador, mientras se compartía esta cena, seabrió un diálogo entre artistas y público en el que se escucharonlas experiencias personales referidas a aquel 11 de septiembre ya la actualidad, esto es, una intención de dar lugar a una reflexiónactiva y actual desde lo artístico hacia lo social y político, cosaque es uno de los aspectos que el grupo defiende como funcióndel arte.

Andrew Morrish es performer, docente e investigador inde-pendiente, especializado en improvisación y performance. Duran-te septiembre impartió en esta ciudad un seminario gratuito (Im-provisación & Coreografía), ofreció dos conferencias y se presen-tó con una Performance, también con entraba gratuita.

En escena, Morrish pareció continuar la inmediata relacióncon la posibilidad que abría la audiencia, relación que había inicia-do mientras el público esperaba a que se dé sala. Para quienesno lo conocían, durante la espera, fue instantáneo el reconoci-miento de que ese hombre ataviado de corbata, camisa, pantalónde franela y descalzo que simpáticamente decía “¡Hola!” conacento inglés tenía que ser el performer. Ya en la sala, el austra-liano se dedicó a hablar en inglés (un traductor decía, tras cadafrase de Morrish, la versión española de lo que se narraba). Ade-más, el performer jugaba con sus gestualidades y con recorridaso secuencias de movimientos rápidas y fugaces, no necesaria-mente conectadas con su relato. Su capacidad de inventiva paraanudar anécdotas de su supuesta infancia y otros tramos de suvida, con acotaciones de diversa índole (desde características delos argentinos que, en su lectura, “sienten antes o más que pen-sar lógicamente, lo cual es maravilloso”, hasta indicaciones de ur-banidad), mezclando lo trivial con lo fabuloso (dijo haber sido cria-do por una loba durante sus primeros tres meses de vida), lo es-pontáneo con inequívocos detalles estructurados (de manera muysimple retomaba el hilo de sus devaneos tras perderse, aparente-mente, en nimiedades o temas tangenciales y alejados). Con ungran manejo de los tiempos, las pausas, los efectos y captando loque se habilitaba desde las reacciones del público, Morrish sostu-vo durante casi una hora un juego rico en pequeñas situaciones yexploraciones, particularmente a fuerza de simpatía y humor. �

La presencia de la anécdota cotidiana en Carne de cañón


COMENTARIOS

La Noche Transfigurada de Oscar

Araiz, fue una de las reposiciones.

La obra, creada en la década del

’80 para el Ballet del Grand Théâtre

(Ginebra, Suiza), sobre la partitura que

Arnold Schoenberg compusiera a partir

de un poema de Richard Dehmel (parti-

tura y poema de igual título), sigue li-

neamientos neoclásicos y contemporá-

neos. Buscando separarse de la anéc-

dota que propone el poema, distancia

que también estableció Schoenberg en

su música, Araiz rescata los vaivenes

emocionales de una pareja. Su cons-

trucción redundó en un extenso dúo en

el que un puñado de motivos se combi-

nan para desarrollar secuencias entre

los intérpretes (Elena Ponce y Gustavo

Bravo Alaminos). Pieza ajustada a su

lenguaje, bien resuelta, en su dramatis-

mo, por los bailarines.

Solos en el Túnel del Tiempo fue el

título con que se repusieron dos solos

de Roxana Grinstein: Yo-yo (1989) y

Todo a Medias (1995). En Yo-Yo, una

bailarina (Cecilia Pugin) desplegaba bre-

ves secuencias, repitiendo fraseos o

fragmentándolos, mientras una proyec-

ción en el fondo (video de Karim Idel-

son) por momentos bailaba con ella, por

otros sugería imágenes de su interiori-

dad. La asunción de un regreso de las

formas, tanto en vivo como en el video,

por parte de la intérprete, generaba un

discurso recurrente que finalizó con una

imagen de síntesis: la proyección cerró

la pieza viéndose, pequeña y como úni-

ca iluminación, sobre su plexo.

En Todo a Medias, una bailarina

(Viky Molins) evolucionaba con un vesti-

do puesto “a medias”, también sobre es-

quemas de secuencias en repeticiones

“a medias”, incompletas, más libres en

sus cambios de dinámicas que en el

otro solo, para finalmente despojarse del

vestuario y desaparecer. Ambas piezas,

como pequeñas muestras de interiorida-

des, ofrecieron mediante sus logradas

interpretaciones, una porción del lirismo

en que transita la obra de Grinstein.

Otras reposiciones más cercanas

en el tiempo fueron: Rufianes de

Exequiel Barreras, La Croquignole de

Mariana Estévez y Bajo la Luna deEgipto de Pablo Rotemberg.

Tres obras de coreógrafos del inte-

rior del país tuvieron carácter de estre-

no para Buenos Aires: Danza Secretade Mariana Sirote, por el grupo Locas

Margaritas (Neuquén), obra que reunía

trabajos del último lustro de la compa-

ñía y que, con lenguaje que reunía zo-

nas del contemporáneo con lo teatral y

lo cotidiano, disparó imágenes íntimas

con algo de arbitrariedad de tonos su-

rrealistas.

En Tiempo de Fados de Valentina

Fusari (Mendoza), recorrió diversos es-

tilos de bailes con elementos contem-

poráneos.

Y Área Restringida de Cristina Gó-

mez Comini (Córdoba), un notable tra-

bajo de danza teatro en el que se jue-

gan aproximaciones oblicuas al encie-

rro de un mundo entre hogareño y fe-

menino y los deseos que lo habitan. La

justeza de secuencias, movimientos y

relaciones entre las dos excelentes in-

térpretes (Laura Fonseca y Ana García)

dejaron en claro la poética precisa, con

humor y hasta patetismo, con que Gó-

mez Comini comunica su espectáculo.

Las otras obras estrenadas fueron:

Sintonías de Milena Plebs, trabajo de

Festival con

Diversidad de EstilosPor Román Ghilotti

En el Centro Cultural

Rojas, con un total de

catorce obras entre

estrenos y reposiciones,

se llevó a cabo en

septiembre el Festival

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BARRE À TERRELorena Batista

TANGOTANGO DANZA: Sebastián Cacciatore

HIP HOPKike Sapia

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fusión de tango y contemporáneo.

The Divine Comedy de Luis Garay,

performance caracterizada como “work

in progress”, con predominancia del

canto y situaciones caprichosas.

Prefijo des de Marina Brusco, dúo

de buena factura e interpretación (Ma-

ría Laura Figueiras y Adam Feiguin), en

el que ráfagas de acciones y secuen-

cias, entre detenciones en seco y diná-

micas contrastantes, mostraban una re-

lación compleja de la pareja, siempre a

punto de algo que finalmente, con vio-

lencias, se des-hacía o des-lograba.

Instrumento de Cuerdas de Yamila

Uzorskis, solo que fusionó danza y

plástica y en el que Uzorskis transitó

con destreza las posibilidades kinéticas

que le habilitaban cuerdas elásticas

que, desde lo alto, restringían sus movi-

mientos.

Y La Concepción del Tiempo Ima-

ginado de Iván Haidar, un interesante

trabajo de performance en el que se

entrecruzaron fragmentos de un relato

a modo de danza teatro. Se combina-

ron lenguajes de contemporáneo, ac-

ciones triviales, danza clásica, clown, y,

como dispositivo espacial. Se jugaron

también cruces expresivos, donde una

iluminación móvil en escena (spot en

mano) apoyada por linternas entrega-

das a los espectadores intervenían

como variantes para dar imagen a un

espacio en el que muchas sillas, varian-

do sus ubicaciones y funciones, cons-

truyendo y destruyendo ámbitos virtua-

les, crearon el marco para los juegos

de movimiento de tres intérpretes de

muy buena ejecución y expresividad: el

propio Haidar junto a Natalia Maldini y

Juan Pablo Tapia. �

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Periódicamente y gracias a la decisión

que ha tomado Paloma Herrera, el

público argentino tiene la posibili-

dad de apreciar sus actuaciones, práctica-

mente siempre junto al Ballet Estable del

Teatro Colón.

Como se trata de una estrella, sus visi-

tas y ciertamente su carrera han concita-

do la atención de instituciones empresa-

rias, y así, esta vez, auspiciada por el

Banco de Galicia, Paloma se presentó en

el ya bien conocido Malba, habiéndose

visto allí el testimonial film documental de Jorge

Fama, sobre la vida de la estrella del American

Ballet. Las secuencias de aquél nos dieron la po-

sibilidad de verla en ensayos dentro de ese ámbi-

to, en particular Apollo de George Balanchine.

Otros momentos de la película se dedicaron al di-

vertissement de Paquita, una de las obras remon-

tadas en Buenos Aires después.

Las actuaciones programadas se efectuaron

en el gran espacio del Luna Park, donde mucho

público se dio cita. Reincidió Herrera y retornó

junto al danseur canadiense Guillaume Côté, ar-

tista de la danza discreto, volcado más a la ima-

gen del bailarín noble, experimentado partenaire

aunque sin el brillo técnico y los matices de ac-

tuación de otros que oportunamente la acompa-

ñaron en Buenos Aires y son sus compañeros en

la gran compañía norteamericana.

Last but not least: El repertorio para el Luna

Park: dos fragmentos de los famosos ballets del

siglo XIX, Paquita y Raymonda con coreografía de

acuerdo al original de Marius Petipa, más otro

fragmento de Mauricio Wainrot Estaciones deBuenos Aires donde Paloma compartió cartel con

Vagran Ambartsoumian. El Ballet del Teatro Co-

lón sumó dúos de Aires de Tango de Ana María

Stekelman, de manera que el programa aportó

distintos estilos. Y eso es innegable. Sin embar-

go, no faltaron voces que reclaman el poder ver a

la bailarina estrella en una obra completa que

brinde ocasión de interpretar a su protagónico,

como ya lo hizo Herrera con los antológicos Gise-lle y El Lago de los Cisnes.

Jorge Amarante, nuevo director del Ballet del

Teatro Colón, se ocupó de reponer el divertisse-

ment de Raymonda sobre la bella música de evo-

cación regional (Czardas de Hungría) que compu-

so Alexander Glazunov (1898). Su trabajo impuso

dinámicas “entrées” y énfasis a los pasos de ca-

rácter. Ese empeño debió ser sostenido en todo

momento por la Orquesta Estable, si bien, pese a

COMENTARIOS

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le

los notables esfuerzos, y miradas “de electrocu-

ción” del maestro Calleja poco de bueno pudo

obtenerse. Pero Herrera se abocó a lo suyo y se

presentó segura y sólida en el conocimiento del

papel junto a Guillaume Côté. En el difícil pas-de-

quatre masculino salieron airosos Juan Pablo

Ledo, Edgardo Trabalón, Ambartsoumian y

Matías de Santis y el elenco en general bailó co-

rrectamente, aunque no en todos los casos.

En cuanto a Paquita presentó el lamentable

retorno de la revisteril orquestación de su música,

ya incluida hace años, con mi firme protesta. Se-

ría oportuno que los responsables traten de hallar

la orquestación rusa mucho más seria y adecua-

da a la evocación que se escenifica. La obra así

presentada pierde atracción desde el inicio como

ocurrió con la presentación de Las Sílfides en el

Teatro Coliseo semanas antes de esta función.

Felizmente, esto no afectó el garbo y la bella lí-

nea de danza de Paloma, quien deslumbró con

los giros en la diagonal final, perfectos eje y pun-

tas en tanto Côté no sólo afrontó con maestría la

tarea de partenaire sino que se mostró ajustado

técnico de amplio y elevado salto.

Las dos muestras de tango-danza contrasta-

ron ostensiblemente: Verano Porteño de Piazzo-

lla-Wainrot refleja la contemporaneidad que bien

entendió el coreógrafo creando una pieza actual

bailada con excelente técnica por Herrera y

Ambartsoumian faltando algo de porteña expresi-

vidad. En cambio, los tangos de Stekelman son

evocadores de su propia historia, con músicos

como Francisco Canaro y coreográficamente res-

ponde a las exigencias de época, muy bien incor-

poradas por el elenco local destacándose Marta

Desperés con Alejandro Parente, así como

Dalmiro Astesiano y Julián Galván. Flores, aplau-

sos y ovaciones fueron dirigidos a huéspedes y

anfitriones a lo largo de las funciones programa-

das. �

Gran Gala de Ballet con Paloma

Herrera, Guillaume Côté, el Ballet

Estable del Teatro Colón y la Orquesta

de esa sala, en el Luna Park

Paloma Herrera y Guillaume Côté en Raymonda

foto

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octubre 2008 balletin dance 37

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