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AGOSTO 2012 // BALLETIN DANCE / 39

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Uno de los principales exponentes del baile flamenco, David Morales, nacido en Cádiz y conocido como “El Indiano”, estrenó su espectáculo De la Bulería a la Milonga, el 6 de julio en el Teatro Avenida

La noche del estreno, el show contó con la participación especial del cantante Raúl Lavié que interpretó Naranjo en Flor, y en las siguientes funciones incluyó “sorpresas” para el público, como un segmento con músicos de la comunidad Qom y otro dedicado al tango con la presencia de la armónica de Franco Luciani.En este viaje, David Morales fue declarado Huésped de Honor de Buenos Aires. En diálogo con BALLETIN DANCE señaló: “La no-ticia me cogió por sorpresa porque después vi que ese galardón también lo recibieron Enrique Morente, Mario Vargas Llosa, José Carrera, Martirio o Alejandro Sanz. Es una responsabilidad muy grande que da cuenta que uno se va haciendo más maduro. Es-toy muy orgulloso y feliz por mi familia y el Flamenco que se merece todo el respeto del mundo”.La distinción contempla su labor como artista y también como buena persona: el bailaor linense muy sensibilizado con el pueblo haitiano tras su paso por la capital en noviembre de 2009 y enero de 2010, echó una mano “a los que perdieron todo” tras el paso del huracán y organizó el Festival Benéfico Flamencos por Haití. Ahora, en Argentina, precedió a la presentación del proyecto de cooperación cultural al desarrollo Flamenqom “El Cajón Flamen-co Vuela al Impenetrable”, promovido por Voces y la Fundación Argentina Pequeños Gestos, que preside la cantante argentina Patricia Sosa.La charla con el bailarín tuvo lugar en el Hotel Castelar de la Av. De Mayo, donde se hospedó, como García Lorca, uno de los viajeros españoles que se instalaron en Buenos Aires (el poeta se alojó ahí durante los seis meses que permaneció en el país y hoy todavía tiene su habitación, la 704, convertida en museo, repre-sentada con un recibidor decorado con imágenes de personajes de ficción creados por su ferviente imaginación). El bailaor que deslumbró a los once años a Camarón de la Isla convirtió el germen del último espectáculo de su compañía flamenca, El Indiano, con la que lleva tres años girando por el mundo, para reflejar la influencia de esos viajes a las Américas y riqueza que surgía de uno y otro lado de la orilla, y así rendir ho-menaje a los ritmos de ida y vuelta, a las historias de emigrantes despojados que volvían a su tierra y apuntaban alegrías y penas, ese volver constante, sin límites de color ni fronteras.

¿Cómo surgió hacer un espectáculo inspirado en música de raíz sudamericana?

Quería hacer un espectáculo dedicado a los cantes y bailes de ida y vuelta. Es algo que no está muy hecho en los shows de Flamen-co, entonces a través de un largo trabajo de investigación junto a Gabriel Molina dio como resultado un viaje sonoro musical donde aparecen vidalitas, milongas, colombianas, tangos y guajiras. La milonga o la vidalita suenan distintas depende de qué lado del Atlántico se interpreten. Se llama milonga, por ejemplo, argentina o la milonga flamenca, el nombre es el mismo. Hacemos un her-manamiento entre una música y otra para que el público vea y escuche que tiene mucho que ver una melodía con otra. Por eso, agregamos al elenco las guitarras de Gaspar Rodriguez y Manuel Montilla; el cante de Morenito de Illora, Esperanza León y Jesule de Utrera; la percusión de Juan Romero; el piano de Alberto Miras, el contrabajo de Ramiro Rey y la bailaora Carmen Mesa.

¿Qué clase de bailaor es usted?Me gusta ver y “robar” mucho, como nosotros decimos allá. Re-paro en todo tipo de música. Aunque soy un bailarín ortodoxo que respeta mucho las líneas flamencas, admiro profundamente a Michael Jackson, la danza clásica, adagios, ópera, el tango y su sensualidad, y soy muy fan de los bailes irlandeses. Me agrada todo lo que sea bueno, creo que enriquece a la persona y te da cultura. Así se formó un espectáculo abierto que no es sólo fla-menco, ni mucho menos está reservado para entendidos en el género. Aunque, claro, la esencia sí lo es. Soy un apasionado del flamenco, pero además, con este relato como contexto, me atre-vo a danzas de orígenes ajenos como el zorongo, guantanamera, vidalita y alegrías. También me agrada mucho enseñar todas las cosas que aprendí para inculcar en la gente la pasión que siento.

F L A M E N C O

Las Virutas del FlamencoPor Guillermo Chaluk

FLAMENCO ANTICAPITALISTAEl 8 de febrero de este año, una horda de tacones salvajes mor-dieron el mármol de una oficina bancaria de La Caixa en Bar-celona. Así como en nuestro país en 2001 se vio sacudido de cacerolazos o personas que se instalaban en bancos simulando que tomaban ahí sus vacaciones (como si estuvieran en la pla-ya), en España -también por la crisis- surgió el colectivo flo6x8.En los últimos cuatro años, este colectivo viene realizando accio-nes flamencas en numerosas oficinas bancarias del Estado espa-ñol. Se presentan por sorpresa y cantan, bailan y tocan arrojando contra la banca toda la fuerza que les proporciona el flamenco.

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¿Qué proyectos tiene para el futuro?Llevo mucho tiempo haciendo este show. Soy una persona muy inquieta y estoy pen-sando mil cosas para hacer y en la parte de producción siempre está la inquietud de qué vamos a realizar después de esto. Me digo: ‘Morales tienes que pensar, crear. Queremos hacer algo dedicado al trabaja-dor, a esa lucha constante de que hay que levantarse temprano para buscar el alimen-to como puedas y el poder siempre es más fuerte y el débil cada vez más débil. Creo que si el poder quiere, puede quitar el ham-bre en el mundo. Imagino hacer algo que se llame Flamenco Recesión porque la vida, tal como están las cosas, está cada vez peor. Me gustaría, por ejemplo, cantar una bule-ría que diga que Telefónica me quiere cortar el teléfono… por eso tenemos voz para de-cirlo. Hay que reivindicar las canciones an-tiguas de flamenco que tocaban temas de injusticia, o sufrimientos de la persona, así como también abarcan muchas otras face-tas: amor, alegría, tristeza. En ese sentido, me agrada mucho lo que está produciendo flo6x8. __BD

Morales prepara su próximo espectáculo vinculado a la crisis españolaFoto . gentileza de la producción

INSTITUTO DE DANZASA·L·F·R·E·D·O J · U · A · N · A

GURQUEL LEDERERPASTEUR 170, 1º PISO (1028)TEL. 4951-9189 CEL. 15-6620-2035www. ledere rgurque l . com

DANZA CLASICAAlfredo Gurquel, Juana Lederer, Walkiria Appelhans,

Geraldine De Crescenzo, Sonia Nocera, Gabriela Nuñez, Mariángeles Alé, Fernanda Mascaró, Lorena Batista, Alberto Retamar,

Florencia Calvino

ESTIRAMIENTOAlfredo Gurquel, Juana Lederer, Celia Montini

ELONGACION Y ACONDICIONAMIENTO CORPORAL POR BIOMECANICA

(Creado desde el año 1970 por el maestro Alfredo Gurquel)

PREPARACIÓN ESPECIAL PARA ACTUACIONES, CONCURSOS, EXAMENES E INGRESOS

Juana Lederer

DANZA CONTEMPORANEAGeraldine De Crescenzo, Romina Mancini, Gabriel Contreras,

Fernanda Mascaró, Jorge Alberto, Florencia Calviño TÉCNICA MÜLLER: Mónica Fracchia

FLYING LOW: Mariela Salcedo

DANZA JAZZManuel Vallejos (Profesor titular del IUNA), Carol Del Castillo,

Silvia Briem Stamm, y Matías Vega.

BARRE À TERRELorena Batista

NIÑOS · INICIACION A LA DANZAGabriela Nuñez, Mariángeles Alé

BABY CLASS(Niños de 3 a 6 años)

Mariángeles Alé

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Relatos de Juan Gelman, Eduardo Galeano y otros escritores en el ciclo Letras en Movimiento: La literatura como puntapié inicial para la creación de la danza

Myrna, a través de su colectivo de ideas Espíritu Nómade, pre-sentó la primera edición del ciclo Letras en Movimiento en el Tea-tro Bauen, que recrea desde distintos estilos de danza, memorias, textos, cuentos y novelas de todos los tiempos. La audaz apuesta, por su temática y conjunción, fue bien recibida por el auditorio. No es sencillo, el público de la danza oriental, en su sentido más amplio, no está acostumbrado a los espectáculos argumentales o temáticos. Sin embargo asistieron con entusiasmo a cada relato, entregándose aunque sea por unos instantes al mundo imagina-rio de las letras.¿Por qué elegir la literatura como disparador para la creación en la danza? “Creo que la pregunta que me estoy haciendo en este momento es por qué no la elegí antes”, reflexiona Myrna, bailari-na formada en danza tribal. “Soy una apasionada de la literatura

D A N Z A A R A B E

Letras en MovimientoPor Eliana Gissara

desde chiquita, amo los libros desde que tengo memoria y creo que era natural que en algún momento mis dos pasiones se fu-sionaran en un solo proyecto creativo”. La obra está diagramada en un número de cuadros que alu-den por su interpretación a distintos textos literarios. El hilo conductor que oficia como presentador de cada relato es la locución de Teresa Focaraccio Marcón, en el papel de geisha oriental. A continuación de sus introducciones se suceden las performances de los bailarines, de estilos heterogéneos, que re-crean los universos narrativos con sonidos musicales de fondo o el mismo recitado del autor.Flavia Portillo se sumergió en el mundo de los elfos, hadas y duendes de John Tolkien, con una fantasía bucólica muy bien lograda, movimientos orgánicos y continuos, con la música de

Oscar Flores, invitado especial, y Myrna cerraron el ciclo con DráculaFoto . Fernando Linares

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Enya como telón de fondo. La troupe de danza tribal Gene-ración T, acompañada por el grupo de percusión en vivo de Lucía Ferreccio, tallaron los conceptos de Simone Paseyro en Mujeres Alrededor del Fuego con danzas femeninas, circulares y de comunión. Otro de los destaques tuvo como protagonista al trío SekTa, en un ensamble de yoga-dance, mantras y posiciones, utilizando como eje el viaje narrativo de Comer, Rezar, Amar de Elizabeth Gilbert. Este cuadro mostró una interesante variación de las tres bailarinas, con dinámicas de equilibrio y trabajo de piso. Más cercano al estilo tribal, Daiana Fazio interpretó a una gue-rrera tolteca de Carlos Castaneda y deslumbró con sus varian-tes de cambré.

El trío SekTa hizo su debut en escena con una lograda coreografíaFoto . Fernando Linares

También hubo lugar para la imaginación con un bloque dedicado al teatro ciego. El libro elegido aquí fue El Perfume de Patrick Sus-kind, con la historia de un asesino que percibe el mundo a través del olfato. En este tramo no hubo danza sino olores que circun-daron el ambiente a medida que avanzaba la locución del relato puro. Sobre el final, Myrna y Oscar Flores recrearon la novela del vampiro humano más famoso, Drácula. La interpretación y el movimiento continuado marcaron al dúo, que mostró en todo momento química y complicidad. También formaron parte del show Joaquín y Adelina (tango), Macarena Biorda (bollywood), Andrea Kesserman (danza hawaiana), Satya Sen y Bjarka Devi (tribal), Iman Najla (tribal gótico). Completó el ciclo la muestra fotográfica para ciegos Sobre Héroes y Tumbas montada en los pasillos del teatro. “Algo que descubrí con el feedback de quienes fueron a este show es que hubo mucha gente que lloró o se conmovió; no se llevó sólo el ‘ver algo lindo’. Incluso yo como artista me sentí más mo-vilizada y tuve que replantearme varias cosas a la hora de crear... Siento que por medio de los textos podemos llegar a emociones más intensas, la danza adquiere otro sentido, otra profundidad, y es ahí a donde me interesa que apunte mi obra”, añade Myrna, quien promete otra edición del ciclo en octubre e invita a todos los bailarines a que se sumen a este proyecto. __BD

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Con sus más y sus menos, Stravaganza, el espectáculo de Flavio Mendoza, es una gran producción que introduce una enorme pileta en escena y en la que el baile comparte protagonismo con el humor y las canciones

T E A T R O M U S I C A L

Aguas DanzantesPor Daniel Sousa

Y un día Stravaganza llegó a Buenos Aires... En la antesala de las vacaciones de invierno y con la expectativa de perdurar en el candelero al menos hasta las últimas semanas del año (que para eso se remodeló a nuevo la sala que la alberga), debutó Flavio Mendoza con su revista humorístico-musical en la calle Corrientes. Y la función de estreno, a la que además de los medios asistió toda la fauna de celebrities, como de habitué, resultó -vaya paradoja- un baldazo de agua fría a las expectativas del común de los espectadores. ¿Cuál es el problema con Stravaganza? Lo primero que uno se inclina a pensar es que el suceso en Villa Carlos Paz el verano pasado, fue inflado en exceso por una parte del pe-riodismo (básicamente, el chimentero). Pero si se atiende a los comentarios de colegas que pudieron asistir a alguna de aquellas funciones en el serrano teatro Luxor, habrá que aceptar que fueron la técnica y la disposición de la sala las que no colaboraron con el resultado final en este desembarco porteño. La noche del debut, un desperfecto eléctrico obligó a suspender la función por largos quince minutos (dejando a los espectadores en una media luz de sala que hizo más tediosa y agobiante la espera). Pero eso no fue lo peor (puede pasar), sino que los pro-blemas comenzaron antes, cuando transcurría el que quizás sea el cuadro más bello de toda la obra, un dúo acuático y en altura con Mendoza y la esplendida Belén Pouchán, situación que descolocó al bailarín, lo disuadió de lanzarse a la pileta desde una tarima elevada, lo obligó a correr para cubrir el bache, lo hizo chocar contra una esfera de acrílico transparente que pendía del techo y bajar finalmente -a los gritos- hasta su-mergirse en la piscina. Más desajustes se vieron luego en una escena de humor sobre una moto que corre a través de un alambre de acero de lado a lado del escenario. Tanto, que en el final el artis-ta pidió disculpas reiteradamente llevando las manos hacia el pecho, como si estuviese rezando una plegaria.

Entrega absoluta de todos los artistas Fotos . gentileza de la producción

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De cualquier manera, no todos son puntos flojos en Stravagan-za. Entre lo mejor hay que citar el impactante diseño de vestuario (obra de Marcelo Péndola), de lo mejor que se ha visto última-mente en el genero musical-revisteril. También el sigiloso meca-nismo hidráulico que eleva la parte delantera del escenario para descubrir la piscina, que tanto permite contar con un segundo escenario en altura como con un plano inclinado del que por momentos se descuelgan los acróbatas. El ensamble de bailarines es de primer nivel (surgido de una au-dición abierta a la que Mendoza convocó hace algunos meses), con especial destaque de algunos rostros conocidos de la televi-sión (Facundo Mazzei, dueño de una energía desbordante; Ma-riana Conci y Juan Leandro Nimo, siempre efectivos). La mencio-nada Belén Pouchán es toda una revelación: hermosa, sugestiva, arriesgada, parece una ninfa escapada de un cuento fantástico. La línea de bailarines es numerosa, asume riesgos diversos (un cuadro de flamenco pop, el malambo con faldas de Fernando Rodríguez, un tango acrobático de Rodríguez y Melina Sol Greco) y no exhibe mayores fisuras. La coreografía de Mendoza y Romi-na Propato, de líneas neoclásicas, se inclina por ofrecer varios puntos de atracción en simultáneo. Son pocos los unísonos y muchas las evoluciones en solitario, conformando una verdadera artillería visual que obliga a un gran esfuerzo para no perderse detalle. Los bailarines están abiertos también al juego en el agua

-más allá de que haya nadadoras experimentadas en determina-dos tramos-, lo que permite que el espectáculo fluya con natura-lidad entre los diferentes espacios (tierra-aire-agua).Le resta atractivo a las incursiones subacuáticas el hecho de que la platea se extiende casi al mismo nivel de la piscina, con una mínima elevación hacia el fondo de la sala, por lo cual, de frente, sólo se observan los cuerpos que sobresalen de la superficie pero no los dibujos que realizan bajo el agua. Las rutinas de humor son otro aspecto que la dirección debería replantear. Aunque el uruguayo Maxi de la Cruz arranca algunas sonrisas con un monólogo estructurado en base a los títulos de programas de tevé, y se nota un trabajo dedicado del resto al in-teractuar con imágenes proyectadas en una pantalla, el balance final no supera la medianía. Bien, en cambio, Lucila Juárez (hija de Rubén, el gran fueye tanguero) en los tramos cantados. Por último, los protagonistas. Noelia Pompa y Cinthia Fernán-dez se ajustan a lo que el público espera de ellas (simpatía, mu-cha piel, lindos bailes). Pero esta última asume mayores riesgos cuando se suma a la troupe de trapecistas y se mide de igual a igual con los profesionales. Flavio Mendoza, un adonis a quien el circo le corre por las venas, se prodiga sin retaceos y es esa entrega (a la par de su encomiable resistencia física) la que lo convierte en grande, más allá de cualquier observación que pue-da hacerse sobre la factura general de la obra. __BD

Flavio Mendoza desde lo alto

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-teatroEl PartenerDe Mauricio Kartun. Dirección: Ma-nuel Vicente. Con Juan Palomino, Ana Yovino y Rodrigo Álvarez. Coreografía: Mara Linari. Jueves a sábados 21:30 hs, domingos 21 hs. Teatro Nacional Cer-vantes (Libertad 815, Tel: 4816-4224).

-tangoEva Un recorridoDe Andrea Castelli. Viernes de agosto y septiembre 21:30 hs. Museo Evita (Lafi-nur 2988, Tel: 15-6203-5434).

-balletGala de Ballet Pas de deux y solos. Invitados inter-nacionales y nacionales. Del 23 al 25, 20:30 hs. Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125, Tel. 4814-3056).

-teatro musicalInsomnioCompañía de Teatro Musical Juvenil. Dirección: Ricky Pashkus, Milagros Mi-chael, Gustavo Monje, Astom y Hernán Matorra. Domingos 16 hs. Centro Cul-tural Borges (Viamonte 525, Tel: 5555-5359).

-musicalJerry El Rey de la Comedia. Libro y letras: Carlos Silveyra, Graciela dos Santos. Dirección general y coreografía: Se-bastián Codega. Dirección musical: Juan Serruya. Jueves 20:30 hs. Mo-lière Teatro-Concert (Balcarce 682, Tel: 4343-0777).

-tango y juegosJuego TangueadoDe Silvia Copello. Dirección y coreogra-fía: Mecha Fernández. Sábados 21 hs. Teatro del Pasillo (Colombres 35, Tel: 4981-5167).

-ballet

La Bella Durmiente del BosqueBallet Estable del Teatro Colón. Direc-ción: Lidia Segni. Coreografía: Karl Bur-nett. Martes a sábado 20:30 hs, domin-gos 17 hs (hasta el domingo 12). Teatro Colón (Tucumán 1171, Tel: 4378-7109).

-contemporáneoLas BestiasDirección: David Señoran. Con Alegre Bartoli, Oscar Farias, Nahuel Leopoldo Ledesma, Jhonatan Gonzalez, Mauro Poledo, Matías Furio, Andres Avendaño Suarez, Matías Tello, Martin Gil, David Muriel, Ivan Asborno, Nahuel Valen-zuela, Nicolás Baroni y Martin Gómez Sastre. Sábados 21 hs. Espacio Cultural Pata de Ganso (Pasaje Zelaya 3122, Tel: 4862-0209).

-teatroLas Criadas De Jean Genet. Dirección: Ciro Zorzoli. Con Marilú Marini, Paola Barrientos y Victoria Almeida. Entrenamiento cor-poral: Carlos Trunsky. Miércoles a sá-bados 21 hs, domingos 20 hs. Teatro Presidente Alvear (Avenida Corrientes 1659).Foto: Carlos Furman

-contemporáneoPequeños Mundos Compañía Colores Primarios Danza. Di-rección: María Cecilia Bazán. Con María Cecilia Bazán, Luciana Bennardis,Gisela Baiardo, Lara Cuffia,Inés Torres Cap-piello, Verónica Pérez Rojo, Federico Amprino. Sábados de septiembre 20:30 hs. Ciclo Xperiencias en escena. Centro Cultural Borges (Viamonte 525, Tel: 5555-5359).

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Como parte del ciclo Panorama Sur, la compañía con asiento en Bruselas (Bélgica) Damaged Goods, que creara y dirige la bailarina y coreógrafa Meg Stuart se presentó en el Espacio Callejón El trabajo, breve, de veinte minutos de duración, que la compañía Damaged Goods mostró en Buenos Aires, Sand Table (Mesa de Arena), fue originalmen-te (en 2001) parte del proyecto Highway 101 (Autopista 101) constituido por varias presentaciones o episodios, realizados en diferentes locaciones, donde se mostra-ban piezas desarrolladas en espacios no tradicionales o perspectivas híbridas y atípicas, tanto en lo espacial como en la danza. Para algunos tramos de Highway 101, Stuart invitó a distintos artistas lo-cales de cada uno de los sitios en donde se presentaba el proyecto.Lo que se mostró aquí, Sand Table, resultó de la colaboración de Stuart con la artista plástica Magali Desbazeille para los episo-dios de Bruselas y París.

Esta pieza es, en principio, una propuesta espacial que se ambienta en la misma resolución de lo que su nombre designa. A partir de la construcción de un dispositivo simple: una mesa rectangular de vidrio cubierta por arena clara que oficia de pantalla para un video.Dos intérpretes, Varinia Canto Vila y Eric Grondin, multiplicados en una doble perfor-mance: a la vez vistos como imágenes proyectadas cenitalmente sobre la arena e inter-viniendo la posibilidad y la manera de la visión de esas imágenes.Aprovechando la balconada perimetral del escenario del Espacio Callejón, el necesario punto de vista desde arriba para los espectadores quedó satisfecho. Desde lo alto se apre-ciaba la proyección sobre el plano arenado y a los dos intérpretes que, en derredor de la mesa, metían manos a la arena alterando la llaneza construyendo pequeños montículos o depresiones, a veces quitando el material, otras volviendo a dejarlo liso. En consecuencia las imágenes cobraban deformaciones, variaban en anamorfosis que tan pronto como engrosaban partes de los cuerpos que mostraban podían desvaírlos y hasta ausentarlos total o parcialmente. Incluso, como las figuras llegaban desde lo alto, sosteniendo arena a dos manos, una porción del cuerpo (particularmente esto se hizo con las caras) lograba quedar presentada en un plano elevado respecto del resto de la representación. Y como, desde la perspectiva angulada desde la cual se veían las operatorias podían observarse estas variaciones de altura y verticalidad sobre las que se proyectaban las formas, resul-taban separadas por vacíos, sin solución de continuidad, las zonas así alteradas. Como la única luminosidad provenía de la que clareaba por las imágenes, aparecían agujeros de nada entre cabezas proyectadas y sus correspondientes troncos. Otros agujeros de nada también quedaban a la vista al quitar arena con lo que desaparecía la superficie visible sobre la mesa vidriada y la proyección parcial flotaba más abajo, sobre el piso.Fragmentos de la persistencia de los cuerpos: unas partes, sobre la arena; otras, más arriba o más abajo; a veces, pedazos de cuerpos ausentes; zonas alteradas en su forma habitual, engordadas o empobrecidas. El video mostraba acciones elementales de los dos acostados (de frente, de perfil, en posición fetal, arrastrándose, llegando, salien-do). Coordinados con esas acciones de las imágenes, Canto Vila y Grondin modificaban acompañando los actos y, asimismo, sus manipulaciones variaban desde suavidades y roces casi imperceptibles a bruscos manotazos violentos.Las acciones en vivo, siempre a la vista y en penumbra, siendo sobre imágenes de los mismos intérpretes, llevaban a incorporar la memoria de sí que ellos tenían a la vista y que alteraban, una manera de jugar las posibles re-interpretaciones de los actos pro-pios, cuidándolos y sosteniéndolos, o negándolos y destruyéndolos, o deformándolos y recuperándolos.Sand Table, fragmento de Highway 101, una muestra de vestigios alterados, fragmen-tos de memoria como imágenes que a su vez quedaban fragmentadas dando nuevas versiones, nuevos fragmentos de cuerpos, no ajenos a eclosiones de emociones. Des-pués de todo, la compañía pareciera que no en vano se llama Damaged Goods (Bienes Dañados): memorias, cuerpos, acciones, formas, imágenes, bienes que hacen al todo y son fragmentos de una persona y que se defienden o devastan aunque persisten. __BD

Canto Vila de espaldas, Grondin de frente, manos de ella entrandoFoto . Chris Van der Burght

C O M E N T A R I O

Fragmento de un FragmentoPor Román Ghilotti

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La compañía Celtic Argentina presentó A Lovely Madness, un espectáculo de danzas irlandesas en el que confluyen la identidad celta, el legado y las nuevas generaciones

D A N Z A I R L A N D E S A

Una Locura EncantadoraPor Eliana Gissara

La compañía Celtic Argentina festejó sus 33 años de trabajo ininterrumpido

Foto . Claudio Camacho

Se inició en las aldeas. Creció como expresión auténtica y crítica de los pueblos hacia la historia. Sobrevivió a la corona inglesa que la catalogaba como sediciosa y revolucio-naria. Se desarrolló en bares y reuniones sociales hasta llegar al escenario, estilizada, a mediados del siglo XX. Hoy vive en Argentina de la mano de sus herederos, que recrean esa tradición y la hacen propia. De eso se trata la danza de Irlanda, la identidad de un pueblo que se reconoce como tal a través de sonidos y pasos de baile.Celtic Argentina nació como compañía de danza en 1979, de la mano de su fundadora Christine Rasmussen, creadora también de la primera escuela en su tipo en Argentina. El objetivo era claro: mantener viva la tradición dentro de la colectividad. Con el curso de los años, su hija, Dominique Duré, viajó a Irlanda, se formó y luego se convirtió en la directora artística de la compañía, actualizando los movimientos y combinaciones a la danza celta de la nueva generación. Fruto de estos cambios ingresaron al conjunto hombres y mujeres no necesariamente relacionados con las raíces irlandesas, pero sí atraídos por su espíritu y manifestación cultural.The Lovely Madness, en una única función en el Teatro Del Globo, celebró los 33 años de Celtic Argentina, con un programa rico en su puesta y muy prolijo desde la técnica de baile, al que sólo le faltó el condimento de la música en vivo que imprime autenticidad. El espectáculo estaba conformado por catorce cuadros, cada uno con su propia trama

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historias que se tejen sobre eso, pero la explicación más popular habla de la época en que se prohibió todo tipo de expresión ar-tística en Irlanda.Allí aparece nuevamente el origen social y político de la danza. Cómo un paso de baile es una arista más de los pueblos. “La danza era muy distinta a lo que es hoy en día, el zapateo era más en el piso, parecido al tap, entonces lo que hacían los irlandeses era reunirse en los pubs para seguir bailando pero con los brazos al costado, para que desde afuera sólo se pudieran ver por la ventana los torsos quietos de la gente, sin percibir lo que sucedía con sus pies”, explica Dominique Duré.La apertura del show marcó claramente el eje que atravesaría toda la gala: cantidad de gente en escena entre hombres y muje-res de falda, entradas y salidas, figuras geométricas, líneas y cír-culos, actitud entusiasta, mucho zapateo y salto en media punta, torsos inertes y brazos al cuerpo o a la cintura en pose. En este sentido, se alcanzó la máxima expresión en Celtic Tiger, con la performance de zapateo de Bárbara Cornejo, Michelle Duré, An-drea Debais y Amy Clark en velocidad y precisión, Hornpipe por el trabajo individual y técnico de los bailarines y The Raccoon, por el despliegue coreográfico en clave dinámica. Las raíces, en el sen-tido más estricto de la palabra, aparecieron en Lovely Madness, un cuadro que se sirvió de la pantomima y la expresión corporal para recrear una historia de amor de principios de siglo XX, a decir por el vestuario de los bailarines Andrea Debais, Gabriel Debais y Amy Clark, que desde los 6 años bailan en el conjunto.Sobre el final, la compañía apostó a los ritmos modernos, beats y electrónica mediante, para bailar, zapatear y saltar en base a la percusión de las palmas, sin desplazamientos, aunque parejos entre sí. Tal como lo señaló Duré en su alocución, Celtic Argen-tina representa con su actuación el siguiente capítulo de la his-toria que nació hace 33 años y que se sigue escribiendo con el compromiso y la dedicación de sus nuevas generaciones, las de ahora, las del futuro. __BD

y motivo como destaque, ya sea la coreografía, el zapateo, las figuras o la representación de un personaje. Entre algunos de ellos se intercalaron proyecciones en una pantalla gigante de un video documental, de cuidada estética, que versó sobre los oríge-nes de la compañía, la formación profesional de los maestros, la pertenencia al grupo y el componente emotivo de la danza celta para los bailarines.Llama la atención en esta danza la posición de los brazos, que mayormente van pegados al cuerpo con los puños cerrados. Do-minique explicará en uno de los cortometrajes que hay muchas

Capacitaciones en Método Pilates *Método Original por Joseph H. Pilates

*Método Funcional para la Danza

Centro de Ejercitación Física Especializada

SABRINA VILLALBA Certificada en Método Pilates por Michel Miller Pilates School. USA.

Bailarina Egresada del Teatro Municipal General San Martín

Maestra Nacional de Danzas

Hipólito Yrigoyen 1350 1º D CABA INFORMES: [email protected]

Teléfono: 4383-1489 Sabrina Villalba

En los hombres la danza celta se plasma en los saltosFoto . Claudio Camacho

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La despedida de la danza clásica de Eleonora Cassano, con el ballet La Bayadera en el Luna Park, junto a Luis Ortigoza y el Ballet del Teatro Argentino de La Plata, permitió apreciar, además, la calidad de la Orquesta Académica de Buenos Aires, dirigida y guiada por Carlos Calleja

Con la excusa de prolongar la despedida de la danza clásica de Eleonora Cassano, y confiando en el poder de convocatoria de la ex partenaire de Julio Bocca, subió a escena una vez más La Ba-yadera, esta vez para el público capitalino, luego de las funciones que el Teatro Argentino de La Plata (provincia de Buenos Aires) ofreciera en su sede en abril. El acontecimiento, sin embargo, más allá del motivo central con-vocante para estas funciones, permite reflexionar sobre algunas cuestiones conexas, como el hecho de que en pocos días puedan verse en Buenos Aires y adyacencias las versiones completas de El Lago de los Cisnes y La Bayadera (Ballet del Teatro Argentino de La Plata), Don Quijote (Ballet de Kiev, en el Teatro Coliseo) y La Sylphide (Ballet del Colón).

C O M E N T A R I O S

Buen Trabajo de EquipoPor Patricia Casañas

En primer lugar, es positivo que el Ballet del Teatro Argentino de La Plata, dirigido por Mario Galizzi, haya finalizado las repre-sentaciones de El Lago de los Cisnes y pocos días después pueda asumir otra obra de gran porte como lo es La Bayadera. Si bien conspiró el hecho de que el estadio Luna Park no es un ámbito adecuado para este tipo de producciones (con numerosos cam-bios de escena y sutilezas de iluminación, entre otros), el esfuer-zo y el trabajo del equipo en general rindió sus frutos.Luego, cabe señalar el empeño y entusiasmo de los jóvenes bailari-nes del elenco, que morigeraron cualquier detalle de falta de estilo o de excelencia técnica. No es fácil lograr que absolutamente todas las bayaderas terminen juntas, con la misma altura de brazos y piernas y la misma posición de cabeza, en el llamado Acto de las Sombras, y sin embargo, la disciplina impuesta por la mano expe-rimentada de Galizzi está dando sus frutos en tal sentido.

Cassano y Ortigoza bien secundados por el cuerpo de baileFoto . Antonio Fresco

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En cuanto a la versión firmada por Luis Ortigoza, hay que con-venir que no se aparta demasiado del original de Marius Petipa como para reconocer una autoría propia. Salvo la distribución en dos actos y el agregado de dos danzas masculinas, el resto ad-hiere casi fielmente a la creación del maestro marsellés. Lo que sí fue destacable fue la labor de Ortigoza como Solor, un personaje con aristas similares al Albrecht de Giselle, que el bailarín abor-dó admirablemente desde el punto de vista dramático y técnico, poniendo el cuidado más importante en los más mínimos deta-lles. El amor, la confusión, el dolor, transitaron por el rostro de Ortigoza, a la vez que pudieron admirarse su impecable línea, sus amortiguados saltos y sus vertiginosos giros.A su lado, Eleonora Cassano cumplió con corrección su encar-nación de Nikia. Luego de un auspicioso comienzo, un par de peligrosos desajustes con su partenaire empañaron el primer pas de deux; pero en el transcurso de la obra Cassano hizo hincapié en lo dramático, y basando su actuación en este aspecto, fue remontando su papel. Stefanía Vallone fue una excelente Gamzatti, hierática y segu-ra, impactante y precisa. Del resto del elenco puede destacarse el desempeño actoral de Walter Aón como el Gran Brahmín, y el terceto de solistas de las Sombras, cuyas variaciones no por breves presentan menos dificultades, que Aldana Percivati, Lari-sa Hominal y Marianela Bidondo supieron afrontar con destreza técnica.Desde el improvisado foso, y superando una no deseada pero necesaria amplificación, la Orquesta Académica de Buenos Aires conducida y preparada por Carlos Calleja, brindó un inmejorable marco al palco escénico, con gran desempeño del concertino in-vitado Daniel Robuschi, en los solos de violín. __BD

Eleonora Cassano se despidió del balletFoto . Alicia Sanguinetti

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La obra se presentó en el Centro Cultural Ricardo Rojas por la Rotes Velo Tanzkom-panie (Compañía de Danza Bicicleta Roja), grupo que dirige el argentino Exequiel Barreras, compuesto por el nombrado más Hella Immler (Alemania), Emma Skyllbäck (Suecia) y Yannick Badier (Francia), los cua-tro a su vez integrantes de la Tanzkompanie del Teatro de St. Gallen (Suiza).En el programa de mano se incluyó una cita de Giacometti: “Uno debería dibujar y pintar un modelo de la forma en que se lo ve. Simplemente de la forma en que se lo ve. ¿Simplemente?¡Eso es lo más difícil de todo!”El escultor resolvió a su modo esta di-ficultad que señalaba: sus famosas pie-zas de figuras alargadas, construcciones de cuerpos aparentemente inacabados, ponen en el espacio una potente expre-sividad de estados humanos, particular-mente transidos por matices de soledad y angustia.Barreras y la compañía, responsables de coreografía e interpretación, buscaron su propia aproximación a la obra de Giaco-metti. La riqueza de este acercamiento ra-dicó en que, lejos de intentar representar o reproducir lo escultórico a partir de lo visible como siluetas, espacio y volumen, abrazaron la “dificultad” giacomettiana de poner en danza “simplemente” la for-ma en que se ven las figuras, los seres.

Aspectos de la sensibilidad puesta o detenida en el entorno de las figuras humanas, esto es, en algo de lo que queda comunicado en y por los personajes de Giacometti, constituyeron las huellas que siguieron los bailarines-creadores.Lo interesante es que, con desarrollos basados en lenguajes contemporáneos de danza y algunas ráfagas teatrales con textos en las lenguas maternas de los intérpretes, la construcción coreográfica pobló de una potente expresividad las instancias emotivas.Los cuatro intérpretes-creadores, con muy buenas performances técnicas, pasaron a ser vistas disímiles de pequeñas angustias cotidianas, prescindiendo de anécdotas com-pletas y mostrando algo así como mini-relatos que daban esos estados de ahogos, desolaciones y congojas.En la escena, lo escenográfico fue sólo una cama doble, superpuesta, que permitía alusiones múltiples (celda de prisión o de retiro, infancia, grados de soledad) que completaban el diálogo entre figuras. Los intérpretes pasaron, insisto, con expresivi-dad marcada y destreza técnica, por tramos de encuentros y rechazos que rozaban maneras del amor y las relaciones, tanto de amistad como de pareja. La resultante fue un continuo discurso de las interrupciones emotivas en los conatos de reunión y los fracasos de estos.En el fondo, una mención franca y directa al costado difícil del estado de cosas de las intimidades, privadas y públicas, que las personas recorren y recogen en sociedad. Algo propio del universo crítico y descriptivo que tanto Giacometti como la Rotes Velo pa-recen comentar: mostrar lo que se ve, en su simpleza y dificultad, exponer este mundo de soledades, tan humanas y tan poco humeantemente buscadas, característico de las exigencias a las que se está sometido en las sociedades contemporáneas. __BD

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Angustias en los CuerposPor Román Ghilotti

De izquierda a derecha: Barreras, Skyllbäck, Badier e Immler

Foto . Alejandra del Castello

La obra del escultor suizo, Alberto Giacometti, fue el punto de arranque para la construcción de Alberto, der Mann der Geht (Alberto, el hombre que es), con dirección de Exequiel Barreras

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El primer ballet de la era romántica, viejo conocido del escenario del Colón, se mostró a comienzos de julio

La Sylphide de Filippo Taglioni creado para su hija María, sobre música de Jean Schneitzhöffer y adición de fragmentos de l’Ombre de Maurer, en reconstrucción-versión de Pierre Lacotte (repositor: Gil Isoard) fue protagonizado la noche del estreno por Karina Ol-medo y Juan Pablo Ledo, junto a Maricel De Mitri, Néstor Assaf, Vagram Ambartsoumian, Virginia Licitra y el elenco del Ballet Es-table del Teatro Colón dirigido por Lidia Segni (con alumnos del Instituto Superior de Arte). La Orquesta Estable del primer coliseo se desempeñó bajo las órdenes de Javier Logioia Orbe.Es una pena, el hecho de que no sean muchos los que conocen el cambio de la técnica que alteró la vieja, elegante, noble, con-tenida escuela francesa que hacia la cuarta década del Siglo XIX, cargaba ya con un cuarto de milenio. Buscando pruebas de cómo era esa técnica, se entiende que son los ballets de los Bournon-ville, padre e hijo, montados en Copenhague (Dinamarca) los que dan la similitud que más se acerca a lo que se bailaba cuando irrumpió el romanticismo. En cambio, el carácter de las danzas

estilizadas extraídas del folklore y presentadas como típicas del período histórico es más fácil de observar al conocer su esti-lización -por ejemplo- sobre la furibunda Cachucha de Fanny Elssler, o el carácter en los exactos y medidos pasos de la mazur-ca que no lograban ocultar su origen popular.El romanticismo llegó al ballet en la década de los años 1830. In-fluyó a creadores, bailarines, argumentistas, vestuaristas e ilumi-nadores que se dedicaron a crear conforme a los dictados de la moda romanticista, apenas estrenadas las sucesivas obras, sobre todo en la Ópera de París, Sala Le Peletier. Con La Sylphide de Fi-lippo Taglioni el mundo ideal y etéreo se cubrió de seres irreales que parecían volar ayudados por las zapatillas para el femenino baile en puntas. También el público quedaba admirado de que, por hilos de acero, se desplazaran los curiosos seres alados. Y todo este aparataje ha llegado nuevamente al Teatro Colón al remon-tar la cuidadosa y detallista creación del coreógrafo francés Pierre Lacotte. Ante todo cabe destacar que la puesta en escena de esta reposición ha sido exitosa para el trabajo de los equipos del Colón. A continuación lo más delicado: el análisis artístico a los bailarines

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RomanticismoPor Enrique Honorio Destaville

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de la compañía entre los que no se observa a gran-des actrices y actores, lo que afectó la representación. Karina Olmedo (La Sylphide) es primera bailarina del Ballet Estable del Teatro Colón, quien al estrenarse la versión de Mario Galizzi unos años atrás encaró este papel. Ella ha sido brillante en el ‘medio carácter’ y esta vez, con mejores posibilidades frente al movimiento, su grato rostro y decisión firme, (supuestamente) de finalizar su carrera con las mejores notas de califica-ción. No obstante, faltó exactitud en la plástica del movimiento de los brazos y la decisión frente al plano dramático de entregarse a exigencias ineludibles. La pareja protagónica incluyó a Juan Pablo Ledo como James, bailarín de excelencia técnica que en distin-guida carrera va remontando, y ha obtenido dominio mayor en la expresividad, debe trabajar ahora su ros-tro. No se puede soslayar la intensidad de su trabajo escénico, y el factor sobre-exigente de los pas de deux de Lacotte, que Ledo ha interpretado tan bien en el estreno del presente año.En el reparto de papeles, figuró una joven bailarina tan encantadora como dispuesta a superar dificul-tades del Petit Pas de Deux: es Natalia Pelayo, quien salió airosa del compromiso. Su partenaire Edgardo Trabalón no logró en el estreno que sus piernas al-canzaran la entente perfecta. Técnicamente se ob-servó confusión pese a sus elegantes saltos. Maricel De Mitri interpretó a Effie con fidelidad, con discreto resultado. Néstor Assaf como Gurn estuvo correcto, y Vagram Ambartsoumian exacto en el papel trasvesti-do de la bruja Madge. Bastante bueno fue el desem-peño del resto del elenco, a quienes tocó interpretar y danzar los bailes escoceses.En cuanto al acompañamiento orquestal, Logioia Orbe consiguió que la Orquesta del Teatro fuese efi-caz, y por momentos hasta notable en la interpreta-ción de la partitura del compositor francés, que de manera errónea es frecuentemente atacada como mediocre. Más bien se la escucha como débil, con parecidos a obras de comienzos del Siglo XIX, pero tienen su encanto las danzas del primero y segun-do acto. A lo que se adiciona la música del ballet L’Ombre del compositor Maurer, que hizo incorporar Lacotte hacia el final del primer acto.Finalmente, señalar la originalidad de Lacotte, quien mantiene media luz en corredores y sala para escu-char la obertura de La Sylphide, tal como se procedía en aquellos tiempos del estreno.

En las seis funciones que presentó a comienzos de julio el Ballet Estable del Teatro Colón, bajo la dirección de Lidia Segni, se alternaron los bailarines del elenco, como es habitual

El segundo reparto, estuvo protagonizado por Carla Vincelli y Federico Fernández, y los solistas fueron encarnados por varios bailarines, en la función a la que se hace referencia en este artí-culo, ellos fueron Nadia Muzyca (Effie), Vagram Ambartsoumian (Madge), Néstor Assaf (Gurn), Graciela Bertotti (madre), Luana Brunetti y Nahuel Prozzi (Petit pas de deux).La tarde del 8 de julio, estuvo dedicada a la memoria de María Ruanova, al cumplirse un siglo de su nacimiento, aunque en el programa de mano no se señalara quién fue la genial bailarina (ver Balletin Dance Nº 211, julio de 2012) vale el reconocimiento del Teatro.Traer a esta época el estilo romántico de La Sylphide es compli-cado, hacerlo manteniendo hasta el más mínimo detalle es aún más difícil. Así se vio a los bailarines contenidos, limitados, como si tuvieran un corset muy ajustado que no les permitiera moverse libremente. El estilo es así: brazos redondeados, torsos inclinados, miradas hacia abajo, baterías (de cruce y de choque) veloces y mi-croscópicas, pas de bourrée couru, suspensiones en las bajadas. Sería como lograr ser aéreo cual un colibrí que nunca remonta alto vuelo. Incluso en el primer acto (el terrenal) donde los jóvenes escoceses están de fiesta, el virtuosismo técnico se queda única-mente en el público entendido. La dificultad en toda la obra para todos (primeros bailarines, solistas y cuerpo de baile) es altísima y los finales son poco estruendosos, por lo que si está bien realizado, para los desentendidos pareciera no haber pasado nada y a esto se le suma que la música resulta bastante monótona.

El Segundo ElencoPor Agustina Llumá

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Al estilo romántico, Karina Olmedo y Juan Pablo LedoFoto . Alicia Sanguinetti

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Podría decirse que se trata de una obra de museo, un estilo de-modé, que de acentuarse apenas más de lo necesario convertiría toda la puesta en un gran absurdo y cuya máxima exposición se da, probablemente, en el segundo acto, cuando pasan las bailari-nas (estudiantes del instituto) colgadas de arneses a gran altura, en la misma pose estática típica de la época, de un lado hacia el otro del escenario. Un efecto que hoy en día podría enriquecerse al menos cambiando la altura y pose de las sylphides en su reco-rrido, algo que en 1832 no era posible.Con todo, la magia no se perdió ni un instante, la iluminación y escenografía colaboraron en que este ser irreal apareciera en es-cena con varios trucos (desaparece ascendiendo por la chimenea y en el sillón usando las trampas del piso del escenario, aparece por la ventana bajando en un peldaño al parecer invisible, luego se desplaza por la escena en patineta… todos artilugios traídos de otro siglo, con sus mismos desperfectos mecánicos).Ciertamente es el pas de trois del primer acto en el que James baila simultáneamente con su novia terrenal y su idílica ilusión, una de las escenas mejor logradas en esta historia. Que fue ex-celentemente encarnada por Fernández, Vincelli y Muzyca: todos

en el mismo estilo lograron identificar claramente lo que está, de lo que no está, es decir Effie vs. Sylphide.Sobresalió la actuación de Ambartsoumian, en uno de esos pape-les que pocas veces adquiere importancia, aunque sean quienes lleven el hilo conductor argumental, además de la caracteriza-ción (vestuario y maquillaje) destacó la utilización de las manos para narrar los acontecimientos.En cuanto a la actuación de los bailarines, se puede asegurar que todos se adueñaron del estilo romántico que requiere esta pues-ta, y que todos los elencos sortearon con calidad las dificultades técnicas. Aunque las comparaciones no sean buenas, desde una visión holística, las actuaciones del estreno fueron superiores, con personajes más acabadamente elaborados, propio de bailari-nes con mayor experiencia.En el segundo acto, el acto blanco, lleno de Sylphides, Fernández y Vincelli lograron sus mejores interpretaciones, en una sucesión infinita de variaciones, una más compleja que otra. __BD

Ella aparece por la ventana en una mágica ilusiónFoto . Arnaldo Colombaroli | Teatro Colón