Modulo  6.  Taller  de  guión  documental.  Observación  y  entrevista.  

 Observación  

(Resumen  de  texto  de  :  El  arte  de  la  observación.Algunos  documentales  latinoamericanos  recientes,  por  Javier  Campo)  

La  observación  ha  sido  considerada  por  algunos  investigadores  como  la  característica  definitoria  del  cine  documental.  Indican  que  los  films  documentales  se  asemejan  entre  sí  y  se  diferencian  de  los  de  ficción  por  el  menor  grado  de  control  ejercido  sobre  su  tema  y  sus  personajes  (Allen  y  Gomery,  1995;  Bordwell  y  Thompson,  1995).  La  filmación  de  imágenes,  en  este  sentido,  se  considera  como  lo  “auténticamente”  documental,  de  allí  que  los  films  de  no  ficción  de  montaje,  collage  o  found  footage  carguen  con  la  tara  de  no  ser  lo  “suficientemente”  documentales,  como  destaca  Antonio  Weinrichter  (2005).  

 La  observación  ha  sido  una  de  las  piedras  más  sagradas  de  las  técnicas  científicas.  No  resulta  una  casualidad  que  su  transposición  metodológica  a  cualquier  arte  conlleve  consigo  cuestiones  teñidas  con  los  conceptos  de  verdad,  objetividad  y  fidelidad.  En  el  cine  documental  la  observación  se  ha  opuesto  históricamente  a  la  intervención,  aunque  no  necesariamente  a  la  participación.  Es  decir,  la  observación  ha  sido  posible,  en  muchos  casos,  por  la  confianza  o  “familiaridad”  de  los  observados  lograda  por  la  participación  del  equipo  de  realización  en  un  proceso  previo  al  rodaje.  Ha  habido  dos  tendencias  o,  mejor  dicho,  una  escuela  /  movimiento  (multiforme),  cargada/o  de  nuevos  implementos  tecnológicos,  y  una  vertiente  subdisciplinar,  asociada  a  preceptos  científicos,  que  han  dado  un  uso  preferencial  al  registro  y  la  observación:  el  cine  directo  y  el  cine  etnográfico,  respectivamente.    En  primer  lugar,  el  cine  directo  realizado  en  los  Estados  Unidos,  desde  obras  como  Primary  y  Crisis  (Robert  Drew  y  equipo,  1961  y  1963,  respectivamente)  a  los  films  de  Frederick  Wiseman,  nació  ligado  a  innovaciones  técnicas  como  las  cámaras  de  16mm  y  los  dispositivos  de  captura  del  sonido  sincrónico.  Aunque  no  se  trató  simplemente  de  poner  en  funcionamiento  el  conocimiento  tecnológico,  sino,  sobre  todo,  los  viejos  anhelos  de  “un  cine  no  controlado”,  como  clamaba  Richard  Leacock.  La  noción  de  objetividad  estaba  allí  asociada  a  la  observación  en  tiempo  real  y  sin  artificios,  a  la  transparencia  de  la  representación;  el  director  debía  ser  poco  más  que  un  mediador.  Naturalmente,  los  realizadores  del  cine  directo  no  eran  ingenuos  y  tenían  en  cuenta  que  el  control,  por  más  acotado  que  se  pretendiese  mantener,  era  irreductible.  La  austeridad  de  recursos  gobernaba  el  registro:  sin  trípode,  sin  música  extradiegética,  sin  archivo,  sin  interacción,  sólo  la  cámara  y  la  vida.  No  es  necesario  extenderse  más,  

para  eso  están  los  interesantes  artículos  editados  en  Cine  Directo,  reflexiones  en  torno  a  un  concepto  por  María  Luisa  Ortega  y  Noemí  García  (2008).    Por  otra  parte,  el  cine  documental  de  vertiente  etnográfica,  asociado  frecuentemente  a  la  antropología,  ha  echado  mano  de  la  observación  como  uno  de  los  principales  recursos  para  estudiar  las  conductas  y  costumbres  humanas.  En  la  encrucijada  entre  el  directo  y  el  cine  etnográfico  se  encontró  el  Cinema  Verité  de  la  mano  de  su  gran  animador,  Jean  Rouch.  Aunque  este  ingeniero  especializado  en  antropología  no  pretendía  sólo  esperar  que  la  acción  sucediera  delante  de  su  equipo,  sino  buscar  precipitarla  usando  su  cámara  como  “agente  catalizador”  (García,  2008:  80).  Moi  un  noir  (1958)  y,  especialmente,  Chronique  d’un  été  (1961)  corroboran  los  procedimientos  que,  en  forma  y  fondo,  diferencian  al  Cinema  Verité  del  Cine  Directo:  Intervención  del  realizador  mediante  la  entrevista  directa  (símil  al  reportaje  periodístico,  emprendido  por  Pier  Paolo  Pasolini,  otro  director  que  puede  ser  incluido  en  el  Cinema  Verité,  en  Comizi  d’amore  -­‐1965-­‐  y  Appunti  per  un’orestiade  africana  -­‐1971-­‐).  Pero  los  inicios  del  cine  de  pretensión  etnográfica  se  remontan  hasta  mucho  tiempo  antes  de  que  las  innovaciones  científicas  hicieran  posible  un  documento  más  vivo.      En  la  filmografía  de  Robert  Flaherty  se  encuentran  condensados  todos  los  elementos  pro  y  anti  cine  etnográfico,  según  Marc  Piault  (2002:  34),  y,  sin  embargo,  es  considerado  por  muchos  como  el  padre  de  esa  vertiente  (Rouch,  2005:  64).  Su  personalidad  y  su  trabajo  marcaron  a  este  registro/discurso  que  comenzó  a  ser  considerado  por  un  público  amplio  desde  Nanook,  el  esquimal  (1922).  Con  su  primer  film  Flaherty  marcó  2  rupturas  que  erosionaron  tanto  los  principios  antropológicos  como  los  cinematográficos:  produjo,  siguiendo  a  Piault,  el  pasaje  del  inventario  naturalista  a  la  representación  cinematográfica  e  influyó  en  la  consideración  de  las  imágenes  en  su  valor  artístico  y  científico  como  discurso  de  lo  real  (Piault,  2002:  34-­‐46).  En  cuanto  a  los  elementos  del  cine  etnográfico  que  destaca  Piault  en  los  trabajos  de  Flaherty  se  encuentran  la  observación  participante  durante  un  período  prolongado  de  convivencia,  la  contextualización  del  entorno  de  los  personajes,  el  “realismo  de  las  técnicas”  y  el  otorgamiento  del  control  parcial  a  los  protagonistas  que  veían  lo  rodado  en  la  sala  de  proyección  montada  a  tal  fin  en  el  lugar  (2002:  98).  Sin  embargo,  asimismo,  Piault  remarca  que  Flaherty  se  opone  a  la  “autenticidad  etnológica”  mediante  la  puesta  en  escena,  dramatización  y  reconstrucciones.  Pero  en  lo  que  hace  más  hincapié  el  teórico  francés  es  en  el  “etnocentrismo”  de  la  visión  de  Flaherty  (su  certeza  en  que  la  extinción  de  esa  cultura  era  inevitable  por  la  evolución  del  ser  humano).  Por  ello  es  que,  a  diferencia  de  Rouch,  lo  considera  el  padre  de  “cierto”  cine  etnográfico,  aquel  que  adscribía  a  la  corriente  evolucionista,  la  que  documentaba  al  otro  como  en  vías  de  extinción,  atrasado  por  estar  en  otra  fase  de  la,  supuesta,  evolución  humana.  La  postura  sostenida  por  los  colonizadores,  en  definitiva  (Piault,  2002:  95-­‐99).        En  tal  sentido,  la  observación  no  es  un  “invento”  reciente.  Los  realizadores  documentales  hicieron  uso  de  ella  desde  los  mismos  comienzos  del  cinematógrafo.  Pero,  sin  embargo,  ésta  no  obtuvo  un  tratamiento  (casi)  liberado  de  artificios  sino  

hasta  la  década  del  sesenta.  Desde  entonces  varias  vertientes  temáticas  y  formales  del  cine  documental  estuvieron  marcadas  por  las  diferentes  estrategias  de  la  observación.  Es  posible  decir  que,  junto  al  uso  de  los  testimonios,  la  observación  ha  calado  aún  más  profundamente  en  las  pretensiones  científicas  de  este  discurso  de  sobriedad  (Nichols,  1997).    

Una  experiencia  estético-­‐intelectual  integral.      Este  conjunto  de  films,  que  se  estructuran  preponderante  pero  no  únicamente  mediante  la  observación,  no  se  ubican  dentro  de  alguna  corriente  o  modalidad  documental  en  particular  sino  que,  signo  de  los  tiempos,  aprehenden  de  cada  una  de  ellas  diversos  procedimientos  que  no  buscan  el  encasillamiento.  Siguiendo  a  Bill  Nichols  en  su,  ya  ajado,  libro  La  representación  de  la  realidad:  en  la  versión  “genuina”  de  la  modalidad  de  observación  está  absolutamente  prohibida  la  música  extradiegética,  la  voz  over,  las  reconstrucciones  o  las  entrevistas  (1997:  72).    El  cine  documental  de  observación  se  relaciona  con  los  discursos  educativos  debido  a  que  podemos  llegar  a  considerar  que  se  trata  de  la  “reproducción  de  la  vida  tal  y  como  se  vive”,  experimentando  el  texto  como  el  registro  directo  de  lo  real  (Nichols,  1997:  77).  Es  decir,  con  los  documentales  de  observación  nos  pasa,  según  Nichols,  lo  mismo  que  con  las  narraciones  de  ficción:  establecemos  un  contrato  en  el  que  dejamos  sentado  que  creeremos  en  esa  “ilusión  de  realidad”.  Por  ese  mismo  motivo  es  que  no  debemos  concluir  que  “film  de  observación”  sea  un  sinónimo  de  “observación  científicamente  objetiva”  y  que  la  observación  no  es  un  recurso  explotado  por  sólo  una  clase  de  documentales  (herederos  del  directo  o  etnográficos).    Cada  vez  que  de  una  campaña  electoral  se  trata  se  nos  impone  aquel  film  considerado  el  iniciador  del  cine  directo  norteamericano,  Primary  (1961),  realizado  por  los  que  luego  serán  los  principales  animadores  de  esta  nueva  corriente  del  documental  (Robert  Drew,  Richard  Leacock,  Don  A.  Pennebaker  y  Albert  Maysles).  Sus  estrategias  parecen  habérseles  impuesto  también  a  Landes  y  Moreira  Salles,  el  suspenso  generado  por  el  montaje  paralelo  en  momentos  de  tensión  es  una  característica  común  a  los  tres  films.  En  el  primero  eran  las  estrategias  retóricas  simultáneas  de  Kennedy  y  Humphrey,  los  contendientes  en  campaña  por  las  internas  del  partido  demócrata;  en  estos  dos  films  latinoamericanos  son  Morales  y  Lula  quienes  explican  sus  ideas  y  debaten  con  los  representantes  de  la  oligarquía  o  esperan  los  datos  de  la  elección  con  suma  ansiedad,  respectivamente.  Al  mismo  tiempo  estos  films  de  observación  parecieran  estar  unidos  por  el  carácter  disruptivo  (y  hasta  contrahegemónico,  sobre  todo  en  el  caso  de  Morales)  de  sus  representados  sosteniendo,  de  alguna  manera,  la  constante  que  denota  que  el  documental  estuvo  porcentualmente  en  menos  ocasiones  al  servicio  de  intereses  conservadores  (vigente  aún  para  films  distanciados  de  la  militancia  política3).  En  definitiva,  tanto  en  Primary  como  en  Cocalero  y  Entreatos  se  trata  de  una  confrontación  entre  la  nueva  y  la  vieja  política.      Estas  películas  se  explican  a  sí  mismas,  la  intervención  de  sus  realizadores  se  limita  al  

montaje  o  a  la  manipulación  de  la  banda  sonora.  Por  ello  es  que,  según  Bill  Nichols,  “el  cine  de  observación  transmite  una  sensación  de  acceso  sin  trabas  ni  mediaciones”  (1997:  78).  Nos  enseñan  sus  representaciones  sin  que  una  exposición  oral  metódica  sea  necesaria  pero,  a  diferencia  de  lo  que  señala  Nichols  como  un  rasgo  distintivo  (la  falta  de  un  compromiso  del  observador  con  el  observado),  este  conjunto  de  realizadores  sí  debe  comprometerse  necesariamente  con  sus  protagonistas.  ¿De  qué  otra  manera  podría  obtenerse  la  confianza  de  ellos  para  entrar  en  sus  cocinas  o  baños  y  para  conocer  cómo  viven,  qué  piensan,  cómo  crean?  Los  sujetos  no  abren  tan  fácilmente  las  puertas  de  su  intimidad  si  no  sienten  empatía.  Cuando  ello  ocurre  la  cámara  pasa  a  ser  un  objeto  más  y  no  un  agente  extraño  que  intimida.  La  no  intervención  en  el  rodaje  requiere  de  una  necesaria  interacción  previa  para  lograr  el  buscado  compromiso  mutuo,  ya  nos  han  enseñado  los  mejores  realizadores  del  cine  etnográfico    3.  LAS  ENTREVISTAS      1.  El  uso  de  la  entrevista  en  el  documental  

La  entrevista  como  herramienta  de  investigación  ha  sido  en  las  ciencias  sociales  el  vehículo  “natural”  para  lograr  que  las  personas  pudieran  expresar  sus  saberes,  creencias,  emociones.  Utilizada  desde  siempre  por  los  investigadores  con  el  fin  de  obtener  información  en  campo  acerca  de  la  vida  del  otro,  la  entrevista  es  un  tipo  de  relación  social  que  se  basa  en  un  intercambio  discursivo  entre  entrevistador-­‐entrevistado.  Es  por  otro  lado,  un  método  de  trabajo  utilizado  en  muy  diversos  campos:  la  antropología,  la  sociología,  las  ciencias  de  la  comunicación,  la  historia,  la  psicología,  desde  donde  se  ha  analizado,  redefinido  y  clasificado  sus  múltiples  alcances  y  límites.  

Según  Rosana  Guber,  la  entrevista  y  su  contexto  ponen  en  relación  cognitiva  a  dos  sujetos  a  través  de  preguntas  y  respuestas,  de  modo  que,  en  este  proceso  de  conocimiento,  “las  preguntas  y  respuestas  no  son  dos  bloques  separados  sino  partes  de  una  misma  reflexión  y  una  misma  lógica,  que  es  la  de  quien  interroga:  el  investigador.  Y  esto  no  se  debe  a  que  el  informante  responda  lo  que  el  investigador  quiere  oír  (o  no  diga  la  verdad)  sino  a  que  cuanto  diga  será  incorporado  por  el  investigador  a  su  propio  contexto.  Al  plantear  sus  preguntas,  el  investigador  establece  el  marco  interpretativo  de  las  respuestas,  es  decir,  el  contexto  donde  lo  verbalizado  por  los  informantes  tendrá  sentido  para  la  investigación  y  el  universo  cognitivo  del  investigador.  Este  contexto  se  expresa  a  través  de  la  selección  temática  y  los  términos  de  las  preguntas,  además  de,  obviamente,  el  análisis  de  datos”  (Guber,1990:209).  Desde  una  perspectiva  clásica  la  entrevista  informa  sobre  aspectos  que  se  corresponden  con  una  realidad  fáctica  o  emocional.  Desde  una  perspectiva  constructivista  la  entrevista  es  considerada  una  relación  social  en  donde  los  datos  que  da  el  entrevistado  son  una  realidad  que  se  construye  “en  el  encuentro”.  Otros  autores  advierten  que  toda  entrevista  supone  la  circunscripción  a  un  entorno  de  diálogo,  de  conversación  y  por  ende,  el  material  está  expuesto  a  “las  mismas  falsificaciones,  engaños,  exageraciones  y  distorsiones  que  caracterizan  el  intercambio  

verbal  entre  cualquier  tipo  de  personas”  señalando  que  “las  personas  dicen  y  hacen  cosas  diferentes  en  distintas  situaciones”  (Taylor  y  Bodgan,  1992:101).  El  investigador  percibe  sólo  el  contexto  del  diálogo,  pero  no  siempre  el  contexto  general  de  la  vida  cotidiana  como  para  comprender  muchas  de  las  perspectivas  en  las  que  los  sujetos  están  interesados.      Entiendo  por  carácter  preformativo  los  aspectos  referidos  al  comportamiento  del  entrevistado  en  términos  de  representación  o  actuación,  que  algunos  investigadores  como  Claudine  de  France  (1982)  denominan  profilmia.  En  una  entrevista  fílmada  generalmente  la  cámara  suscita  ciertas  conductas  en  las  personas,  que  son  producidas  por  su  sola  presencia.  Sin  embargo  lejos  de  pensarlo  como  elementos  de  falsificación  de  sus  roles  o  personalidades,  la  mayoría  de  las  veces  revelan  elementos  que  ponen  en  evidencia  aspectos  que  muestran  a  los  sujetos  de  una  manera  más  auténtica.    Resulta  entonces  muy  adecuado  para  este  tipo  de  entrevistas,  realizadas  por  y  para  la  cámara  la  utilización  del  concepto  de  performa,  dado  que  el  registro  tiene  por  objeto  no  sólo  la  captura  de  la  discursividad  del  otro  sino  de  su  cuerpo.  Elementos  como  posturas,  gestualidad,  distancia,  funcionan  como  datos  que  deben  ser  tenidos  en  consideración  en  un  análisis  posterior  y  que  cobran  mayor  visibilidad  para  un  investigador  a  través  del  registro  audiovisual.      El  teórico  y  cineasta  J.L.Comolli  vuelve  a  esta  idea  del  poder  y  la  violencia  como  elementos  constitutivos  de  la  relación  con  el  otro  a  través  de  la  palabra:  “Temo  que  los  cineastas  que  se  dicen  y  se  ponen  en  posición  de  “dar”  (...)  sobre  todo  aquellos  que  de  corazón  se  proponen  “dar  la  palabra  a  quienes  no  la  tienen”  –  no  hagan  otra  cosa  que  reiterar  el  lugar  del  amo,  el  gesto  del  poder.  Porque  no  se  trata  de  “dar”  sino  de  tomar  y  ser  tomado,  se  trata  siempre  de  violencia:  no  de  restituir  a  algún  desposeído  lo  que  yo  posea  decidiendo  que  a  él  le  falta,  sino  de  constituir  con  él  una  relación  de  fuerzas  en  la  cual  seguramente,  corro  el  riesgo  de  resultar  tan  desprovisto  como  él”  (Comolli,  2002:55).  

La  entrevista  fílmica,  cuya  modalidad  aparece  y  se  difunde  a  partir  del  desarrollo  de  la  tecnología  del  sonido  directo  en  el  cine  hacia  fines  de  los  50,  es  usada  tanto  con  fines  comunicacionales  como  de  investigación.  A  través  de  ella  se  pone  en  total  evidencia  el  lugar  de  la  palabra  y  el  lugar  de  los  cuerpos,  al  mismo  tiempo  que  establece  una  forma  relacional  con  el  entrevistado,  distinta  al  de  la  entrevista  habitual  (sin  cámara).  

Entre  los  elementos  novedosos  están  el  registro  directo  de  lo  que  el  informante  dice,  de  cómo  lo  dice  y  del  contexto  en  que  lo  dice  (el  tono,  las  inflexiones,  las  pausas,  los  silencios,  las  repeticiones).  En  la  investigación  fílmica,  el  otro  aparece  así  a  partir  de  los  60  no  sólo  físicamente  sino  por  y  a  través  de  su  palabra.  Por  otro  lado  se  celebra  la  posibilidad  de  dejar  de  lado  el  comentario  omnisciente  del  investigador  presente  hasta  entonces  en  los  films  antropológicos,  para  dar  paso  a  la  voz  del  otro  sin  “interferencias”.  Lo  que  se  dice  es  lo  que  el  otro  dice.  Hay  cierta  tranquilidad  académica  o  científica,  pareciera  que  el  cine  nos  permite  sentir  que  ya  no  somos  los  

traductores  de  otras  voces,  y  para  muchos  esto  abre  la  perspectiva  de  un  discurso  dialógico.    

El  tema  del  sonido,  señala  con  acierto  Piault,  transformará  la  práctica  de  la  imagen  y  la  imagen  misma,  al  punto  de  no  ser  sino  la  ilustración  de  esa  palabra  o  incluso  un  pretexto  para  la  palabra.  El  énfasis  en  estos  primeros  tiempos  estuvo  más  puesto  en  la  idea  de  captar  la  palabra  en  toda  su  espontaneidad,  que  en  cuestionar  -­‐o  al  menos  analizar-­‐  los  límites  que  el  “directo”  igualmente  le  establecía  a  la  palabra  filmada.  Por  el  contrario,  la  idea  de  proximidad,  de  captación  de  lo  real  posibilitó  en  un  primer  momento  que  la  palabra  registrada  en  directo  se  construyera  con  carácter  de  verdad  (cinéma-­‐vérité).  Al  mismo  tiempo  la  ambición  de  una  antropología  dialógica  recorría  gran  parte  de  lo  que  algunos  intentaban  producir  a  través  del  cine  directo  a  comienzos  de  los  70      La  ambigüedad  de  la  palabra  filmada    La  llegada  del  sonido  directo  y  sincrónico  en  los  60  instala  así  la  entrevista  en  el  cine  como  un  recurso  necesario  e  ineludible.  En  “Crónica  de  un  verano”  (1959)  J.Rouch  y  E.Morin  hacen  de  la  entrevista  el  eje  narrativo  del  film,  e  instalan  un  camino  que  seguirá  el  registro  documental  por  mucho  tiempo  y  que  es  inmediatamente  imitado  por  los  antropólogos  cineastas.  Deslumbrados  por  sus  nuevas  posibilidades  la  palabra  del  otro  interrogado  en  su  discursividad  y  en  sus  gestos,  es  filmada  en  situación,  no  hay  diálogos  preestablecidos  y  las  personas  responden  “como  si”  la  cámara  no  hubiera  estado  presente.  No  obstante  tal  advertencia,  la  entrevista  filmada  siguió  siendo  (y  sigue  siendo  aún)  la  técnica  mayormente  elegida  para  dar  a  conocer  al  otro.      Dado  que  nuestro  interés  y  preocupación  es  saber  qué  piensan  y  sienten:  “hacer  un  film  sobre  los  “otros”  consiste  en  permitir  paternalmente  que  la  gente  hable  por  sí  misma,  y  ya  que  esto  ha  mostrado  ser  insuficiente  en  la  mayoría  de  los  casos,  completar  su  discurso  con  la  inserción  de  un  comentario  que  describe/interpreta  objetivamente  las  imágenes  de  acuerdo  a  una  racionalidad  científico-­‐humanista”  (ibid).    El  otro  se  vuelve  accesible  a  través  de  su  propia  voz,  pero  también  del  doblaje  o  de  subtítulos,  reubicados  dentro  del  sistema  de  comprensión  del  que  observa/filma  y  como  afirma  esta  autora:  “a  esto  es  a  lo  que  astutamente  se  le  llama  “dar  voz”;  literalmente  significa  que  aquellos  que  son/necesitan  que  se  les  de  una  oportunidad  de  hablar  porque  nunca  tuvieron  una  voz  antes.  Sin  sus  benefactores,  están  destinados  a  permanecer  no-­‐admitidos,  no-­‐incorporados,  por  lo  tanto,  no-­‐oídos”  (ibid).    Durante  mucho  tiempo  y  aún  hoy,  muchas  películas  documentales  demostraban  su  alto  nivel  de  compromiso  con  el  otro  filmado  a  través  de  esta  posibilidad  que  se  le  otorgaba:  extender  su  voz.  Se  escribieron  manifiestos,  artículos  y  libros  en  defensa  de  esto  y  es  curioso  ver  que  desde  cierto  cine  militante  aún  hoy  se  sigue  hablando  en  los  mismos  términos.