no habra mas penas ni olvido

Colonia Vela o la otra historia argentina:una aproximacin a No habr ms penas ni olvido

de Hctor Olivera

Carla Rivara y Patricia Malone

Instituto de Anlisis Semitico del DiscursoUniversidad Nacional de La PampaArgentina

Resumen

Este artculo presenta un anlisis poltico de la pelcula No habr mspenas ni olvido (1983 j. una adaptacin de la novela homnima de OsvaldoSoriano. Tomando como punto de partida la teora de Zizek se analiza lapresencia totalizadora de lo poltico en el orden social y simblico. Lapelcula narra un episodio en la historia de Colonia Vela, un lugar tanimpredecible como mtico, donde se enfrentan dos facciones del peronismo.Este estudio comenta las contradicciones y complejidades de las luchasintrnsecas al peronisrno en la dcada del setenta.

Palabras claves: Argentina - poltica - cine -literatura.Keywords: Argentine - politics - performing arts - literature.

Fecha de recepcin: 30-04-2000 Fecha de aceptacin: 30-07-2000

A partir de 1983, ao en que retorna la democracia al pas, el

cine argentino explora nuevas temticas, recursos y procedimientos

flmicos: atrs haba quedado una dcada de censura, persecucin

ideolgica a directores y artistas, poca en que las propuestas de cine

comercial, pasatista y de entretenimiento frvolo, constituan la

dominante en el mercado cinematogrfico,

La mayora de los largometrajes realizados en el ltimo

perodo de la dictadura militar y en los primeros aos de democracia,

construyen nuevos cdigos entre la literatura y el cine: otros modelos

de interdiscursividad irrumpen para cuestionar, por ejemplo, un

enfoque "crtico" de los filmes en relacin con una pretendida

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fidelidad al texto adaptado. Directores como Adolfo Aristarain,

El iseo Subiela, Lu is Puenzo, por mencionar slo a algunos. reelaboran

de manera original las poticas de Mario Benedetti y Oliverio Girondo

y, con este manejo retrico, logran cambiar tanto algunas tcnicas de

produccin como los criterios reduccionistas en la recepcin de los

filmes.En relacin con No habr ms penas ni olvido I , se da una

situacin paradigmtica: estrenada el 22 de septiembre de 1983, la

avant-premiere fue tildada por la crtica de "oportunista" debido a su

contexto sociopoltico inmediato, porque un mes ms tarde el

peronismo sufrira una contundente derrota en las elecciones

presidenciales. Ms all de esta circunstancia, lo que interesa aqu es

hacer ~Fa interpretacin poltica de la pelcula, a partir del anlisis de

sus secuencias principales y de los procedimientos estilsticos

util izados. 'Unas palabras respecto de qu entendemos por

interpretacin poltica en este punto: si bien es importante tener en

cuenta los aspectos contextuales aqu ficcionalizados, creemos con

Slavoj Zizek, que" la dimensin poltica est 'doblemente inscrita': es

un momento del todo social, uno ms entre sus subsistemas, y tambin

el terreno en el que se decide el destino del todo, en el que se disea y

suscribe el nuevo pacto" (Zizek [1991]1998: 253). Es en este sentido,

como "terreno en el que se decide el todo" a travs de cmo operan los

signos ideolgicos (tomando prestado este concepto de Bajtn

IV oloshinov), en el que analizamos el texto o los procedimientos del

filme.

Colonia Vela, lugar mtico:

El filme de Hctor Olivera narra el enfrentamiento entre dosbandos del peronisrno en la ignota localidad de Colonia Vela, un dade 1974. Una faccin responde a Suprino, el delegado norrnalizadordel partido, apoyado por el intendente Guglielmini; la otra, estrepresentada por el delegado municipal, Ignacio Fuentes, al que buenaparte del pueblo respeta, y cuenta, finalmente, con el apoyo de la

juventud peronista revolucionaria.i

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Colonia Vela o la otra historia argentina

La accin armada durar un da: antes del anochecer, Suprino

y el intendente, con refuerzos parapoliciales desde San Jos, atacarn

el edificio. Por la noche, lograrn tomar prisioneros a los rebeldes.'Slo sobrevivirn Ugarte y Garca, los aliados de Fuentes, con una

nica expresin de deseos: "Si nos viera el general!" y una miradahacia el cielo soleado en la escena final, smbolo de un da peronista.

La accin ocurre en un locus mtico, presentado en elepgrafe de la pelcula como "una indeterminada provincia argentina"

y resulta configurador de un primer espesor de signos, al decir de

Roland Barthes, para connotar de modo prolptico la realidadrepresentada, esto es, el carcter absurdo e irracional de esas luchas.Ninguno de los actores sociales cuestiona el valor de morir por JuanDomingo Pern; el apriorismo de esa verdad por la que ofrendan suvida ni siquiera les permite avizorar que puedan ser vctimas de unaestrategia cooptan te del poder.

Una tensin inicial podra establecerse, entonces, entre unprimer espacio donde transcurre la narracin, el pueblo de ColoniaVela (sin referente extratextual pero al mismo tiempo mbito de loreal ficcionalizado), y un segundo espacio ausente, el no-lugar de laciudad. Locus que sin embargo, tanto a partir del sintagma intertextualde la novela:

Mi Buenos Aires queridocuando yo te vuelva a verno habr ms penas ni olvido

como desde su repeticin en el filme (esta vez mediante la voz de

Carlos Gardel), tiene resonancia para pensar un efecto de

distanciamiento de los personajes con los index locorum donde

verdaderamente circulan, emanan y se reproducen los discursos del

poder. La ciudad es el sitio de los otros: all el imaginario sita a

Pern, el Ejrcito, el "Brujo", la polica, los altos dirigentes del

Partido. No tiene presencia real en las vidas de los habitantes del

pueblo, pero representa el universo simblico donde se debaten, por

un lado, las fuerzas ascendentes de la utopa y, por otro, la

deconstruccin de los cdigos del poder desacral izando su ritual

perforrnativo: "Te lo imagins a Pern, en el balcn del Municipio,

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dando un discurso')". dice Garca a Ugarte. como si el hecho de

pronunciar una arenga en Colonia Vela lograse la misma convocatoria

poltica que incitar a la multitud en la Plaza de Mayo. El discurso del

polica se torna irnico porque desaparecen las condiciones

contextuales que validan el mensaje. pese a que la ingenuidad del

preso y el devenido sargento pueda sustituir con naturalidad un balcn

por otro.En ese escenario se mueven los personajes, que podran

definirse en el sentido de Rodolfo Kusch como "seres del estar".~ El

filsofo argentino caracteriza de esta forma dicho pensamiento:

I::sto coincide con la caracterstica argentina. porno decir americana. que pareciera consistir en sumergirtodo lo que es estable dentro de la circunstancia. como siaquello en que se anda fuera del producto momentneo deuna gran inestabilidad que se cierne en un trasfondo queno se ve. Un gobierno recin instalado es siempreinestable. lo que se tiene tambin es inestable. y aun laopinin propia va acompaada por la disculpa del" meparece a m"

En general se sumerge lo estable en lo inestable.o sea que se puebla el mundo de circunstancias. y sereduce lo que 'cs' a lo que 'est' (.. )

El enunciado de lo que es lleva a una prontaposibilidad de ya "no ser". En cierto modo. secircunstancializa el "ser". se lo hace morar en lacircunstancia. como si todo lo que se da. no pasa de"estar" norns. En tanto se sustituye el .. es" por el .. estaren el ser" se puebla el mundo con una dramticainestabilidad. (Kusch 1977: 251)

Los personajes de esta pelcula habitan en la circunstancia sin

llegar a actuar sobre ella racionalmente; en algunos casos,

comprenden que son vctimas de algn manejo poltico, pero esa

conciencia de la situacin pocas veces atraviesa la barrera de lo

visceral. Fuentes. Moyanito, el fumigador Cervio recogen el gesto

germinal de que "algo" no marcha bien y hay que proceder a

cambiarlo: en ese proceso pelean, mueren, comprometen su sentir.

Pero en ningn momento hay una autorreflexin sobre la necesidad

revolucionaria. sus causas y azares: apenas un intento de reordenar un



mundo que intuyen poblado de traiciones hacia la causa peronista, su

lder o el sentimiento de compartir un ideario. Nunca esta pertenencia

cobra autoconciencia crtica del manejo superestructural del proceso

histrico. ni mucho menos hace un anlisis teleolgico del (}rgU!10/1

revolucionario. Ellos tan slo "salen a pelear" y. en esa apertura al

mundo, recuerdan al hroe medieval; pero. en este caso. sin una visin

trascendente de la contienda. Una mirada lukacsiana del problema

ayudara a caracrerizarlos como hroes sin conflictos internos. con

"esa perfecta conformidad de los actos a las exigencias interiores del

alma. exigencia de grandeza. de cumplimiento y de plenitud" (Lukacs

[1920]1974: 28)

Ignacio Fuentes actuara, desde el punto de vista de la

construccin mtica del personaje. como un alter ego de Pern. Sin

dobleces ni mezquindades personales, la mirada de los otros lo

configura como alguien de quien siempre se espera algo ms y por

ello se le responde. Un ascenso, la remota posibilidad de traer a

Pern, la resistencia contra la ultraderecha, son todas expectativas que

alimentan la confianza ciega en l, porque Fuentes no defrauda y,

siguiendo hasta las ltimas consecuencias esa representacin figural

proyectada sobre l. dejar su vida. Sin un horizonte de expectativas

polticas claro. Fuentes tiene control de la situacin a medias: sabe

cmo convencer a su gente pero no entiende quin da las rdenes

desde arriba ni por qu." Esto se pone de manifiesto en el dilogo que

mantiene Fuentes con el comisario Llanos, en una de las primeras

escenas de la pelcula y al comienzo de la novela:

=-Tens infiltrados-e- dijo el comisario.-.Inliltrados') Ac slo trabaja Mateo. y hace

veinticuatro aos que est en la delegacin.-Est infiltrado. Te digo. Ignacio. echlo porque va a

hacer lo.- Quin va a hacer lo') Yo soy el delegado y vos me

conoces bien. Quin va a joder?- L~Inormalizador.-.Quin')- Suprino. Volvi de Tandil y trae la orden.

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- Suprino es amigo. qu Joder. Hace un mes le vend lacamioneta y todava me debe plata.

- Viene a normalizar- Normalizar qu. Ests leyendo muchos diarios. vos- El Mateo es marxista comunista.- ,Quin le meti eso en la cabeza" Maleo fue a la

escuela con nosotros.- [ ... 1 Te digo en serio. Suprino est en el bar. Te va a

ir a ver. le va a aconsejar.- Que me pague lo que me debe antes. Si no. te lo voy a

denunciar. (Soriano [1983JI987: 11-12)

Ms all de esta escasa comprensin poltica. Fuentes nunca

pierde la imagen de caudillo de una revuelta. Cuando se entera de su

cautiverio, Juan Ugarte, el preso que no estaba tan preso en la

comisara" y ms tarde se enrola de manera fortuita en la lucha, grita

descorazonado: "i Entonces, fue todo al pedo!". La visin patemalista

del jefe al que se debe lealtad incondicional nunca se pierde de vista

en el desarrollo de la digesis.

Un campo semntico opuesto puede encontrarse en la

conformacin de los personajes de Suprino y Guglielmini, los

inescrupulosos ms significativos. A diferencia de los otros, ambos

tienen un proyecto poltico, una defensa maquiavlica de l y un

conocimiento ms realista de cmo aceitar los engranajes del poder.

Guglielmini, por ejemplo, maneja una retrica sutil que negocia los

intereses de todos. En el filme, su discurso dirigido a Fuentes.

intentando conciliar las aspiraciones de cada quin pero con el

objetivo preciso de obtener la rendicin del delegado, articula ese

inters unificador y aglutinante de lo social (mediante la hibridacin

de diferentes registros lingsticos en dicho discurso). con la estrategia

denegadora del conflicto que preserva --en ltima instancia- el

carcter monolgico del poder, en trminos de BajtnIVoloshinov.

Comprender un enunciado ajeno significa orientarse respecto

de l, encontrarle un lugar apropiado en un contexto correspondiente.

Por encima de cada palabra de un enunciado que vamos entendiendo

formamos una especie de estratos integrados por nuestras propias



palabras de respuesta. Cuanto mayor es su nmero y cuanto ms

importantes son, tanto ms profunda y sustancial es la comprensin

(Voloshinov 1992: 142).

Como el efecto de las palabras de Guglielmini no es la

comprensin, sino la manipulacin del otro. los enunciados se

relacionan, "se mezclan" al mismo nivel, queriendo eludir el conflicto

mediante la subsuncin del discurso de la otredad. Parafraseando a

Guglielmini, somos todos argentinos (por qu pelearnos. entonces");

estamos en democracia (en ese caso, habra que reprimir a los

subversivos porque se supone que normal e igualitariamente hacemos

uso de los derechos) y. si corre sangre .. , "bueno. qu se le va a hacer,

su mandato termin".

Siguiendo a la cmara:

A nivel extradiegtico, puede afirmarse que no hay una

mirada admonitoria hacia la endeble fundamentacin ideolgica de los

personajes. Por el contrario. la cmara procura captar la complej idad

del problema construyendo, por un lado, una continuidad a travs de

la alternancia de sintagmas filrnicos frecuentativos del "combate", con

el hiato simblico que presupone el montaje paralelo.

En primer lugar. la serie de sintagmas seriados de la lucha

armada nos ofrece un nexo que procura mostrar, desde dos posiciones

encontradas, el carcter recurrente, y por ende disolutorio, de los

motivos blicos, de una guerra en la que casi nadie sabe por qu pelea.

A propsito de No habr ms penas ni olvido, podra afirmarse que en

el filme "ninguno de estos hechos es tratado con la amplitud

sintagmtica a que hubiera podido aspirar; uno se contenta con

'alusiones', pues es slo el conjunto el destinado a ser tenido en

cuenta por el filme" (Metz [1966] 1970: 149). El procedimiento de

atenuacin, que consiste en degradar o banal izar un hecho considerado

fundacional o importante, sobrepotencia este efecto: el enfrentamiento

se interrumpe, por ejemplo, para dejar pasar a alguien que viene a

caballo, o ms tarde, cuando estornudando por el D.D.T. que arrojara



Cervio, el fumigador, a un secuaz de Guglielrnini se le escapa un tiro

que ir a impactar justamente sobre el cuerpo del mismo jinete, esta

vez de regreso a casa.

En segundo lugar, es necesario anal izar los cortes de esa

continuidad, o en otras palabras las estrategias flmicas del montaje,

que --como seala Zizek- corta, fragmenta, multiplica la accin; la

ilusin de continuidad homognea se pierde para siempre. El montaje

puede combinar elementos de naturaleza totalmente heterognea y

crear de tal modo un nuevo significante" metafrico" que no tiene

nada que ver con el valor literal de sus partes componentes. (Zizek

[1991 ]2000: 180).

A partir de estas consideraciones tericas, es posible

encontr;;tr en la pelcula de Olivera un "montaje paralelo" entre las

escenas\~iegticas que plasman la tortura a la que Fuentes es sometido

y las simbolizaciones descriptivas que cortan el flujo de aquellas

escenas: a continuacin de las vejaciones al delegado, y sus gritos

ahogados por la msica, se intercalan las imgenes de los prceres

argentinos. San Martn, Belgrano, Sarmiento, el cono de la bandera

flameante son congelados por la cmara para contraponer una visin

escolar, estereotipada y fundante de la historia, al abismo de una

realidad ms fragmentaria, menos idlica y siempre conflictiva. Se

presentan, a la lectura sintomtica de lo implcito, como nuevos

significantes metafricos de una Argentina dicotmica: unitarios

versus federales, conservadores versus radicales, peronistas versus

antiperonistas, pero con la crisis como constante -paradjicamente---

unificadora. La presencia de la msica contribuye a fijar estas

imgenes de la historia oficial y adquiere aqu lo que Michel Chion

denomina efecto de rendu, es decir, de marco referencial que asegura

la continuidad, mientras la imagen la suspende.

Ese estatuto de la banda sonora tambin desempea un papel

estructural en las ltimas escenas de la pelcula: la cmara inmoviliza

los cuerpos entre los escombros, mientras el rendu musical se impone

como ltima manifestacin de lo real, como efecto perturbador para el


Colonia Vela o la otra historia arqentina

espectador. Cuando Suprino arroja la camioneta sobre Guglielmini,

slo se escucha el tango "Mi Buenos Aires querido", irona hacia los

que crean conocer la esencia del poder, porque ste les contesta

demostrndoles que la verdadera voz no est del lado de los 'sujetos

(para quienes habr ms penas y ms olvido), sino del objeto que ya

no los necesita para perpetuarse, y por ello los descarta. Las formas

de reproduccin del poder, una vez ms, estn del otro lado, en ese no

lugar al que Guglielmini crea pertenecer y cuya frontera se resista a

cruzar: para el intendente, Colonia Vela fue asumida ab initio como

un descenso a los infiernos, pero sin redencin final. Y el que se

encarga de recordarle eso a Guglielmini, en una nueva subversin

irnica, es otro mito nacional, conocido por el imaginario colectivo

como "El Mudo", remiso al universo de lo sgnico.

Por ltimo, el fuego, smbolo de transformacin de las cosas,"j'At"

aparecer superpuesto a las imgenes de los cadveres. En una doble

valencia, este fuego consume o expa culpas, pero a otro nivel indica

una lucha pasional que contina perviviendo. A la manera borgeana,

para la que el fuego puede con todos los rdenes y elementos, aqu

alimenta la energa de lo no concluido: por ello, los nicos que se

salvan, el preso y su antiguo carcelero, pueden decir exultantes al

mirar el cielo claro: "Un da peronista".

Consideraciones finales:

En No habr ms penas ni olvido conviven la line~lidad

temporal de la narracin con una interpretacin de la historia'conipleja

y sin clausura. A modo de sntesis: los procedimientos elegidos por el

realizador y el autor de la novela en que se basa el filme (que no

casualmente colaborara en 'la adaptacin del guin cinematogrfico),

rozan el absurdo sin negar la consecutio temporum. Pero esta

continuidad no debe inducir a pensar en una mirada.ascendente delos,procesos histricos, sino en una visin de redes de sentido que no

desdeara las llamadas estructuras de sentimiento del sujeto: all

intervendran, en catica coexistencia, la pasin, el ansia de cambiar


Carla Rivara y Patricia Malone ,

las cosas y un pensamiento seminal que prioriza el estar por sobre el

hacer, el cmo sobre el por qu. Esto es lo que Soriano y Olivera

logran aprehender: el peronismo en su polmica heterogeneidad, que

no puede ser sistematizada con xito por medio de una hermenutica

casustica. Porque, siguiendo a Zizek:

En trminos ms semiticos, podramos decirque la poltica como subsistema es una "metfora delsujeto poltico", de lo poltico como sujeto: el elementoque, dentro del espacio social constituido, ocupa el lugarde lo poltico como negatividad que lo suspende y lofunda de nuevo [...]. Por esto los socilogos positivistasintentan desesperadamente convencernos de que lapoltica es slo un subsistema: es como si el tonodesesperado y urgente de este intento de persuasinhiciera eco a un peligro inminente de "explosin" y de quela poltica vuelva a "serlo todo", se convierta en "lopoltico" . En esta argumentacin, hay un inequvocomatiz "normativo" que le confiere un aspecto de conjuro:tiene que "seguir siendo" un mero subsistema ... (Zizek1998: 254-255).

La novela, entonces, y el filme inspirado en ella, constituyen

una invitacin a reivindicar "lo poltico", en su doble inscripcin ya

mencionada de momento en el todo (pero el todo americano, a partir

de sus contradicciones, y de la cultura del estar), aunque tambin de

pacto que refunda y decide un nuevo sujeto social, sin caer en la

trampa de "la poltica como subsistema" explicado a partir del

reduccionismo dicotmico peronismo/antiperonismo.



Notas:

I Los actores principales del film son Federico Luppi (Ignacio Fuentes), LautaroMura (Guglielrnini), Hctor Bidonde (Suprino), Rodolfo Ranni (Llanos), MiguelAngel Sol (Juan Ugarte), Julio de Grazia (Garca) y Ulises Dumond (Cervino).

2 Suprino, el norrnalizador, quien recibe rdenes del poder de deshacerse de Fuentes,advierte que no podr hacerlo fcilmente porque el delegado cuenta con la aceptacinpopular. Monta, entonces, una operacin ideolgica que consiste en acusar de"bolchevique" a Mateo Guastavino, un empleado del Municipio. Propalando esosrumores, consigue atemorizar a los ms conservadores habitantes de Colonia Vela y, porsupuesto, al comisario Llanos, quien teme por su propio ascenso laboral Pero Fuentesest lejos de acatar las sugerencias de ambos: se prepara para resistir, y toma el edificiocomunal No est solo en la empresa: lo acompaan el agente Garcia ( al que ha tentadocon un cargo de cabo), el placero Moyano y Juan Ugarte, un preso que "prestaservicios" en la comisara. La consigna para todos ellos es clara dar la vida por Pern.

) De todos modos, estos tendrn un respiro al contar con una improvisada fuerzaarea: Cervio, el fumigador, arrojar sobre las "autoridades" primero insecticida, luegoestircol Fuentes, preso y torturado, ser ultimado por un poi icia tras escupir a la carade Guglielmini. Pero la lucha tambin causar bajas en el bando contrario el comisarioser capturado -luego fusilado--- por un comando de la Juventud Peronista. El lder delos civiles de San Jos encontrar la muerte bajo una carga de dinamita mientras va albao. Guglielmini, por ltimo, morir aplastado por la camioneta con Suprino alvolante, porque la represin no haba funcionado segn lo planeado y la posicin delnormalizador peligraba en el Partido, al sealarle el otro: "Usted es el responsable".

Se toma esta definicin en sentido analgico.

s El desopilante nombramiento de Garca como cabo -y ms tarde corno sargento,en plena revuelta--- es prueba de ello.

o Ugarte desempeaba tareas pasivas, excepto cuando el comisario le ordenaba:"VOS, encerrte en el calabozo!".

Obras citadas:

Bordwell, David. El significado del filme. Barcelona: Paids, 1995.Gettino, Octavio. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos

Aires: Ciccus, 1998.Kusch, Rodolfo. El pensamiento indgena y popular en Amrica. Buenos

Aires: Hachette, 1977.Lukacs, George. Teora de la Novela. Buenos Aires: Siglo XX, 1974.Martnez, Carlos Dmaso. "Literatura/cine: Tensiones y desencuentros".

Historia crtica de la literatura argentina. Vol. X. Buenos Aires:Emec, 1999.

Metz, Christian. "La gran sintagmtica del film narrativo". Anlisisestructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1970.

Soriano, Osvaldo. No habr ms penas ni olvido. Buenos Aires:Sudamericana, 1992.

Voloshinov, Valentn. El marxismo y la filosofia del lenguaje. Madrid:Alianza, 1992.



Zizek. Slavoj. Mirando al sesgo. Buenos Aires: Paids. 2000.Porque /10 saben lo que hacen. El goce como 11/1 [actor poltico.Buenos Aires: Paids, 1998.

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