[no. 10] diario de la muestra

NOVIEMBRE DE 2012 | SAN LUIS POTOSÍ, S.L.P. AÑO 8 | NÚMERO 10DOMINGO 18

Tres perspectivasa manera de colofón_______________________Pág. 3

Un teatro sin teatroPor Ileana Diéguez _______________________Pág. 5

Sobre los tratados del desamorPor Juan José Campos Loredoy Dinorah Medina Lora_______________________Pág. 7

Mucho ruido

Por Dinorah Medina Lora

Salimos del Centro Cultural Bicentenario y más de uno de los espectadores tarareaba la marcha de los soldados, quizá recor-dando la fuerza con que los jóvenes actores de Woyzeck (de George Büchner) desfilaban en el escenario ante los clics de las cámaras y celulares que los grababan durante esos instantes. No obstante, más de la mitad de los textos se perdieron por la inex-perta proyección y colocación de la voz por parte del elenco, ade-más de un débil trabajo actoral.

Entrañable la entrega física de los chicos y chicas en este ejer-cicio corporal coreográfico, en donde la directora, Sandra Muñoz, nos ofrece –atinadamente–un trabajo visual elegante en cuanto a discurso, acompañado de paisajes rítmicos que producen atmósferas y lugares acertados, aunque totalmente vacíos y carentes de sustancia.

La pequeña habitación al final de la escalera, un misterio por resolver

Por Antonio Trejo

Viernes por la tarde, la cita es en el foro alternativo denominado La Caja Negra, ubicado en las instalaciones de la Facultad del Hábitat de la UASLP. El público ya espera y la fila de espectadores corre por una rampa que da acceso a este espacio escénico en donde, una vez más, el drama habrá de ser la parte sustancial del teatro.

La pequeña habitación al final de la escalera, de Carol Fréchette, presentada por la compañía Teatro del Farfullero, del Distrito Federal, bajo la dirección de Mauricio García Lozano, llega a esta MNT con una propuesta teatral bien elaborada y cimentada; una lec-tura de texto que se antoja impecable, un trabajo de actuación que denota la marca, el trazo que, aunque impecable, no deja de ser un trazo y una marca. El texto y la autora, para mí desconocidos (lo confieso), parecen surgidos de una novela de misterio donde se apuntala, escénicamente, el rigor de la forma sobre la organicidad y emotividad propia de la actuación. Todo aquí parece diseñado para hacer lucir la propuesta.

Un diseño de escenografía de Jorge Ballina –muy interesante– esquematizado y con afortunada capacidad de síntesis que posibilita –por medio de las proyecciones de luz desde el interior de una plataforma conformada por acrílico, madera y estruc-tura metálica– las distintas secuencias de acción, los distintos pasajes narrativos de esta historia que nos habla de una enorme mansión, a todo lujo, opulencia y derroche del personaje que lo tiene todo, pero que también nos dice que todo el material nunca será suficiente para quien vive prisionero dentro de sus propios temores, convicciones o verdades personales.

¿Qué hay detrás de la puerta de esta pequeña habitación? Tal vez nunca lo sabremos con certeza, cada espectador obten-dría su propia respuesta; lo cierto es que en esta enorme mansión conviven cuatro distintas personalidades y es en este universo per-sonal donde se crea la trama, un intrincado laberinto emotivo de cuestionamientos existenciales que habrán de recorrer cada uno de los personajes para mostrarnos en el camino la posibilidad de rebelarse contra un destino ya planeado, no por ellos mismos, sino a

La última y nos fuimos. Fotos: Luis Agundis

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Las ilusiones de la Compañía Nacional de Teatro

Por Juan José Campos Loredo

Determinemos las cosas. La MNT llegó a su fin con la presencia de muchos de sus participantes en nuestro más histórico esce-nario, el Teatro de la Paz. No podía haber sido en otro lugar, si de protocolos hablamos: el máximo recinto para la más grande fiesta de la escena con la que debería ser la más importante compañía de nuestro país. Y menciono que debería, porque, al menos, la noche de clausura, nada más no lo fue.

En un momento donde no solo Juan Meliá, en su discurso de clausura, sino distintas voces coincidieron que esta 33 MNT dejó ver las nuevas posibilidades y planteamientos hacia los cuales deberán dirigir sus pasos las distintas iniciativas de drama-turgos, directores, actores, escenógrafos y demás creativos que se inmiscuyen en la creación de la puesta en escena mexicana, la propuesta de la Compañía Nacional con su montaje del texto Ilusiones, de Iván Viripaev, bajo la dirección de Mauricio García Lozano, es, si no indignante, la que sí genera la preocupación que deberá dar paso a la pronta reflexión sobre lo que a propues-tas y discursos estéticos debería tener este proyecto con miles de pesos en recursos federales.

¿Cómo es posible ver esta dejadez de García Lozano como director para esta puesta, que llega al punto de caer en lo «po-líticamente correcto» con respecto a estos grandes actores, decanos de la actuación en México, como lo son Adriana Roel, Ana Ofelia Murguía, Farnesio de Bernal y Ricardo Blume? García Lozano los coloca en una versión cuasi telenovelera más, con un texto de pretendidos alcances, que se va delimitando por una textualidad altamente convencional, pese a los vericuetos con los que intenta jugar en esta temática que bien podría brindar posibilidades: la crisis amorosa de un par de parejas casi octoge-narias. Pero su propuesta escénica en un escenario limpio, con cada actor que se relaciona usando sillas ergonómicas o planteado frente al espectador para contarnos la historia desde la voz y percepción del otro que solo mira y escucha o hace como que mira, pero ignora; estos soliloquios sobre sí mismo desde la perspectiva de su pareja, siendo fondeados ocasionalmente por el violoncelo de Pilar Gadea que se trasluce tras el telón cuando este se ilumina a contraluz y que permite ver matizado en tonos azules la escena misma, queda hueca, vacía y llanamente sosa (que no nos engañen las risas complacientes) para creer que uno está mirando lo que debería ser uno de los agasajos de este gran evento.

Contarnos la historia no es lo que se espera de esta compañía. Aunque la pregunta por hacernos es: ¿Qué esperamos de la Compañía Nacional de Teatro? Este proyecto tan cuestionado, cuya dirección artística corre a cargo del director y teórico Luis de Tavira, quien lo reorganizara en 2008, deberá plantearse cuál es su papel con respecto al entorno social y creativo que con mucho lo rebasan ya grandes propuestas propositivas y brillantes, que sin los onerosos recursos de los que goza la CNT, han dado las pautas a seguir para generar discursos necesarios para nuestro teatro. Ejemplos nos sobraron en esta Muestra: Litoral,


A manera de despedidaDespués de diez días de vivir tras bambalinas la 33 MNT con todos ustedes a través del diálogo que generan las ideas, las di-ferentes perspectivas, la reflexión y, por qué no, las diferencias y las concordancias, no nos queda más que agradecer a todos aquellos que colaboraron de manera permanente con este Dia-rio: a los reporteros, a los reporteros gráficos, a los columnis-tas y articulistas; a los que estaban aquí y a los que, desde otro lugar, continuaron llenando este espacio de palabras pensando que valía la pena; a los de aquí y a los de allá que nos dejaron crear un nosotros; a nuestros compañeros del CASLPC que nos llenaron de apapachos durante las jornadas de trabajo; a don Rosario y a don Toño, por tenernos la paciencia de los profesio-nales para llegar tarde con la maqueta y entrar barriéndonos a imprenta; a los que nos leyeron y a los que no; a los actores, directores, maestros, técnicos, equipos operativos, voluntarios; gracias a todos ustedes por permitirnos crear colectivamente el Diario De la Muestra. Hasta la próxima.

Equipo editorialDiario De la Muestra

y pocas nueces

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SAN LUIS POTOSÍ, S.L.P., DOMINGO 18 DE NOVIEMBRE DE 2012

GOBIERNO DEL ESTADO DE SAN LUIS POTOSÍ: Fernando Toranzo Fernández, Gobernador Constitucional; Xavier A. Torres Arpi, Secretario de Cultura; CONACULTA: Consuelo Sáizar Guerrero, Presidenta; Teresa Vicencio Álvarez, Directora General del INBA; EQUIPO EDITORIAL: Juan Meliá Huerta y Laura Elena González Sánchez, Coordinadores Generales de la 33 MNT; César Tapia Rodríguez, Coordinador Operativo de la 33 MNT; Alicia Martínez Gómez, Araceli Alvarado Castro, Coordinadoras de Difusión; Déborah Chenillo Alazraki, Coordinadora Editorial; María de Lara, Jefa de Redacción; Beatriz Gaytán, Coordinadora de Diseño y Maquetación; Ricardo Anaya y Esmeralda Eguía, Diseño y Formación; Fernando Betancourt Robles, Coordinador de Colaboraciones; Érika Medina Jonguitud y Patricia Ordóñez Galindo, Vinculación y Enlace; Francisco Sánchez Palau e Ismael Sánchez Meza, Distribución; REPORTEROS: Antonio Trejo, David Ortiz Celestino, Dinorah Medina, Javier Silva, Juan José Campos, Rocío Arellano y Verónica Rimada Diz; REPORTEROS GRÁFICOS: Andrés Téllez, Esteban Maldonado, Fernando López y Luis Agundis; CARICATURISTA: Carlos Santillán; COLUMNISTAS: Anecdotario, El arcipreste, Eleno Guzmán Gutiérrez (Escenarios invisibles), Héctor Bourges Valles (Lo que viene), Homero Adame (Medio cajón), Juan Martín Cárdenas Guillén (Santo oficio); IMPRESIÓN: Desarrollo Regional de Medios, S.A. de C.V., García Diego 193, Col. Los Ángeles, San Luis Potosí, S.L.P.

través del cruce de vidas momentáneo: cada quien intenta convencer al otro de que lo mejor no es lo que se piensa o se cree sino, tal vez, renunciar a la propia convicción de sí mismo y dejarse llevar simplemente por el mandato de quien detenta el poder.

La puerta que nosotros abrimos en esta puesta en escena fue la que nos permitió disfrutar de una agradable presencia escé-nica de Karina Gidi, quien a pesar del discurso narrativo, logra mantener el interés y la tensión necesaria hasta el final del conflicto. Carlos Corona encarna acertadamente el personaje de Enrique, el magnate, el político, sin que quede muy claro, pero con la cer-teza de que su personaje es el «poder» que puede pagarlo todo menos el precio de su propio vacío interior. Jocelyn (la mamá) es interpretado por Verónica Langer y logra una buena caracterización de esta mujer castrante y vana, a quien solo le interesa vivir la apariencia entre el lujo y la comodidad. Los papeles de Jenny y Ana (la hermana de Gracia y el ama de llaves, respectiva-mente) son bien actuados por Gabriela Pérez Negrete y Allen Hurtado, quienes recrean con rigor y discreción la forma y conteni-do de estos personajes.

Por lo demás, la obra nos deja también con ese sabor del buen trabajo artístico; un teatro que crea universos paralelos en la concreción de elementos, un teatro que nos deja un misterio por resolver y una propuesta un tanto convencional en las for-mas y estructura, pero técnicamente impecable.

Correo: [email protected] / Blog: www.redculturasanluis.blogspot.mx

Dos elementos nos robaban la atención gratamente: los músicos en vivo y un vestuario que homogenizaba el género del batallón e iba muy ad hoc con el resto de los elementos: escenografía, co-reografías e imágenes que los cuerpos, tanto de la compañía de teatro tamaulipeca y del grupo de danza contemporánea Metro, formaban en algunos momentos bañados por la iluminación lúgu-bre de José Guadalupe Herrera, «Chore».

Para concluir, hubo un teatro casi a la mitad del aforo y yo me pregunto, ¿dónde estaba ese público potosino que moría por ver el caballo en el Teatro de la Paz y que se ha quejado de las pocas localidades durante algunos de los montajes ofrecidos por la MNT? Supongo que tuvieron cosas mejores que hacer o ver.

Y, a manera de colofón, quisiera aprovechar el espacio para ofrecerles un aplauso a todos los voluntarios, chicos y chicas que dejaron a un lado sus actividades académicas para lograr que la 33 MNT fuera posible. A los técnicos de cada foro que durmie-ron poco y se desvelaron harto. A los espectadores pacientes y comprensivos. A todos aquellos que esta mente cansada no atinó a mencionar; así pues, un abrazo a toda la redacción de este pe-riódico: misión cumplida.

Mucho ruido... Viene de la página 1

La pequeña habitación... Viene de la página 1

Las ilusiones... Viene de la página 1

de Wajdi Mouawad, dirigida por Hugo Arrevillaga, poética y efectiva pieza melodramática; Ensayo para débiles, durísima y con-movedora visión de nuestro abandono, bajo la dramaturgia y dirección de Alberto Villareal; Ternura suite, brutal y sin conce-siones para la escena en una dramaturgia de Edgar Chías, con la dirección de Richard Viqueira; El rumor del incendio, documental escénico para no perder la memoria, más que necesario, de Luisa Pardo y Gabino Rodríguez; Macbeth, de W. Shakespeare, la master piece de la actuación de grandes vuelos, adaptación y dirección de Laura Almela y Daniel Giménez Cacho; Lo único que necesita una gran actriz... (basada en Las criadas, de Genet), la brevedad de la frustración y los sueños perdidos, llevada a gran-des alturas, dirigida por Damián Cervantes. Y para niños: No tocar, de Enrique Olmos de Ita, con la dirección de Luis Manuel Aguilar, sin duda, todas ellas, una parte de lo ya imprescindible de analizar para entender el teatro de nuestro presente y mirar con él, hacia nuestro futuro. Que Mauricio García Lozano en esta participación con la Compañía Nacional de Teatro se rezague o, bien, ignore estas posibilidades, es un hecho lamentable y cuestionable a todas luces.

Sin duda, la CNT debe mantenerse por el bien de un gremio que parece destinado a un desempleo perpetuo para con la mayoría de los que en hacer teatro se la viven. Debería ser un modelo a discusión para generar proyectos de inversión, ya sea privados co-mo públicos, también en el interior del país, y de alguna manera encontrar las estrategias con el fin de asegurar un modo de vida digno de todos aquellos dedicados al teatro en un entorno donde la mayoría subsiste en la indefensión de proyectos irre-gulares y falta de continuidad. Los integrantes fijos de la Compañía Nacional de Teatro devengan sueldos que posibilitan su ejercicio diario. Y este es un beneficio del cual deberían gozar muchísimos hacedores de teatro más en el país. Replantear los discur-sos (y recursos) de la CNT será cosa aún pendiente en las muestras por venir. De momento, la Muestra Nacional de Teatro terminó con una puesta de retroceso que seguramente no será el espejo del teatro nacional por venir.

Enhorabuena a todos los participantes, a los organizadores, a los que arriesgaron pellejo y sudor y a todos los amantes y com-prometidos con el crecimiento de nuestro teatro mexicano.

Gracias por todo al generoso equipo del Diario De la Muestra; a Déborah Chenillo y Fernando Betancourt por la invitación a esta aventura. Un abrazo a todos y muchísimas felicidades. Un honor haber sido parte de este esfuerzo editorial.

¡Mierda! Y hasta la próxima.

En Facebook y Twitter: Juan José Campos Loredo / Correo: [email protected]

HOMERO ADAME

Cae el telón. A lo largo de diez días, San Luis Potosí ha sido el epi-centro teatral en México; lo ha sido gracias a la edición 33 de la MNT, misma que ha tenido a esta ciudad como sede por tercera ocasión. Y por segunda vez aquí se ha editado el Diario De la Muestra, una publicación abierta y plural donde un grupo de en-tusiastas trasnochados, muy dedicado y profesional, ha sido el crisol de varias plumas que han escrito reseñas, críticas y ensayos de esta Muestra que tiene como objetivo el encuentro, el inter-cambio, el aprendizaje, los talleres, la difusión de lo que se vive y presenta actualmente en el ámbito teatral de nuestro país.

También, a lo largo de estos diez días, en este «Medio Cajón» hemos hurgado un poco en la historia, las leyendas y anécdotas de algunos teatros en la capital potosina, una tierra semiárida, de gente con recio carácter y costumbres arraigadas, pero abierta y hospitalaria; una ciudad con larga historia y gusto por las mani-festaciones artísticas, como lo es el teatro.

Como encore podríamos hablar en este párrafo de los oríge-nes de San Luis Potosí, o bien, incluir una de sus leyendas más conocidas o alguna desconocida relacionada con San Luis Rey de Francia, pero lo cierto es que el telón ha caído, los aplausos son ya un eco; mientras los actores empacan sus cosas, los luga-reños y los visitantes van por la calle sintiendo la desgarra-dora realidad, la embargante melancolía del escenario vacío después de una sorprendente obra, la cual llevó a todo el pú-blico a otros tiempos, a otras realidades, o le abrió el panora-ma del presente.

San Luis Potosí

Coyotito en 4 actos...zzzz..zzz...

Muestra en 4 actos. Fotos: Fernando López

33 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO pág. 3


A lo largo de estos diez días, nuestro equipo de colaboradores realizó algunas entrevistas a los asistentes a la 33 MNT, algunas de ellas publicadas en el Diario De la Muestra. Dada la can-tidad de información –gracias a la invaluable participación de todos ustedes–, nos ha sido imposible publicarlas día con día; por ello, y con una sincera disculpa a los entrevistados, así como a Dinorah Medina, Verónica Rimada y Antonio Trejo, colaboradores entusiastas a cargo de esta encomienda, y para dar cabida a todos, a continuación publicamos fragmentos de las últimas entrevistas entregadas.

roberto alvin: el teatro, lugar De nuevas estéticas De invención artística

Por Antonio Trejo

Maestro Alvin, esto que nos has compartido en el taller de Dramaturgia, ¿es una técnica, una nueva propuesta, un detonante?

Sí, es un detonante para la creación artística; yo pienso que es imprescindible que los auto-res dejen de reproducir procedimientos técnicos preexistentes. Hay que empezar a ver al tea-tro como un lugar de nuevas estéticas que nos proporcionen experiencias antes no exis-tentes en la historia del teatro. También es importante recordar que una técnica es un po-sicionamiento existencial, a partir de la conquista de la singularidad que le posibilite al artista la invención de nuevas técnicas que van a expresar y a expandir estos posicionamientos sin-gulares existenciales.

En este sentido ¿cuál sería el «poder» de la estructura lingüística o el poder de la palabra escrita?

Poder absoluto. El poder de crear tiempos, espacios, nuevas formas de vida. Cuando yo hablo de lo nuevo, hablo de lo otro, lo desconocido conocido; hay que ver a la palabra del

mismo modo que el génesis bíblico: una palabra que crea mundos, modos de subjeti-vación impredecibles, insospechados para el propio creador. En principio tenemos una fe absoluta en el poder de creación de otras formas de vida que la palabra tiene.

Para concluir, ¿qué le dirías a los dramaturgos mexicanos?

Les diría que es preciso encarar bien el teatro como el único lugar que hoy existe en nues-tra cultura de masas en el que es posible, imprescindible y necesario inventarnos otros mun-dos habitados por otras formas de vida. Y eso es la libertad, la liberación de nosotros mis-mos; la liberación de formas y discursos hegemónicos. Es nuestro deber, ahora, reinventar a toda la humanidad. Entonces, yo le diría a los dramaturgos mexicanos que es preciso te-ner la «arrogancia» de asumir la responsabilidad de hacerlo.

una historia De aMor que nace Del DesaMor

(el siniestro plan De vintila raDulezcu)

Por Dinorah Medina Lora

¿Cual fue la génesis del proyecto?

Había muchos elementos disímbolos. Por un parte, Ionesco y Beckett, que tienen ciertas similitudes. Fue un largo proceso de investigación. Quería contar una historia de amor en donde los personajes empiezan siendo unos, después son otros: un par de personajes con entidades subterráneas. La pregunta inicial fue: ¿quiénes podrían haber sido Godot y la cantante calva? La obra es una apuesta ficcional sobre esas posibilidades; me intere-saba hacer una ficción histórica con todos los elementos históricos reales.

Me interesaba hablar de la tragedia de esta mujer, que conoce a este hombre que la abandona y, a partir de eso, decide vengarse de todos. Y el resultado que se fue dando fueron cuestiones de humor. Yo creo lo que decía Witkiewicz. Él decía que sus obras eran un cuadro negro con puntos azules y que los puntos azules eran los chistes.

Qué precisa descripción para Vintila. ¿Cómo fue el proceso de montaje?

El proceso fue muy interesante. Hay muchas cuestiones conscientes, pero también hay muchas cosas inconscientes que se van encontrando. El inicio del trabajo con los actores me fue revelando otra obra. Los parlamentos y las acotaciones son las mismas que escribí; lo que cambió fue el sentido, lo que está atrás, el subtexto. Mi principal interés es hacer mi propio montaje del texto; mi principal interés es la escena.

¿Para qué o por qué haces teatro?

Tengo tres procesos: escribir la obra, montar la obra y conseguir el dinero para montarla. Hay muchas razones para hacer teatro, pero a mí me gusta contar una historia. Me pa-rece que contar una historia genera un cierto orden en el que lo escribe, en el que lo lee, en el que lo actúa y en el que lo ve. Al contar una historia se estructura la realidad, se le da un sentido a esa realidad. Me parece que, en el teatro, la relación está viva entre el espec-tador y el actor. Esa relación me parece única del teatro. El teatro tiene un asunto de ritual y no me refiero a que tomemos plumas y bailemos. Hacer el rito que nos pertene-ce, a veces se logra y otras no, aunque la satisfacción, cuando se logra, es única.

¿Qué religas en este montaje?

No sé. No lo tengo muy consciente; aún lo busco en las funciones. Me parece que la obra habla de una nueva forma de construcción del pensamiento en la historia del hombre. En este caso, la hipótesis es que este viaje en el tiempo genera una forma de pensar ab-surda, y el absurdo genera una nueva visión del mundo; este vuelco que se da desde prin-cipios de siglo desde la aparición de La cantante calva y Esperando a Godot. Toda esta forma de poner en riesgo la visión del mundo.

con lagartijas tiraDas al sol

Por Verónica Rimada Diz

¿Por qué hablar de la memoria desde la historia? ¿Podríamos hablar de un teatro documental?

luisa: De alguna manera, Gabino y yo tenemos una herencia del lado materno: la investi-gación histórica, y quizá lo estamos retomando inconscientemente. Hacer esta recupe-ración de la memoria tanto biográfica como colectiva nos ha llevado a ubicarnos para ser conscientes de nuestro papel de actores en nuestras propias vidas y en nuestra so-ciedad. Creo que, definitivamente, la memoria nos ha ayudado a conectarnos con el tea-tro que quisiéramos hacer y con el mundo que quisiéramos vivir. Gabino siempre ha escrito que hacer memoria nos da la posibilidad de abrir la puerta hacia un mundo para recons-truir el nuestro porque nos da la oportunidad de hacer nuestra propia historia, de reflexio-nar y replantearnos a nosotros mismos como sociedad y como individuos.

gabino: Desde siempre lo hemos entendido como un lugar que usamos para recordar en aras de no solo saber quiénes somos, sino de saber en dónde estamos. Hablar sobre el pasado no es solo rescatar un tiempo pasado, sino construir ese pasado que se construye a la vez; cuando uno enuncia una historia, uno construye esa historia. En gran medida, es-tamos formados por el relato de lo que somos y lleva años construir un relato sobre sí mis-mo: esa es la manera como nos comportamos.

¿Entonces ustedes ven la posibilidad del teatro como transformador del presente, de personas, de conciencias?

luisa: Yo creo que sí, es un ducto donde pasan las cosas y se expresan de una manera que ya están en el mundo, se revuelven en el teatro.

gabino: Cuando uno habla de civismo hay un acto de responsabilidad. La memoria nos in-teresa en la medida en que nos hacemos responsable de ella. Nos interesa que, en el teatro, el actor pueda responder por lo que está expresando ahí.

¿Cómo llegan a la puesta final de un montaje?¿ Cuándo deciden y quién decide jugar, mez-clar, cruzar con la ficción, con la historia, con la representación, con el pasado puesto en un presente?

luisa: Al estar siempre en contra de la caracterización, nos hemos relacionado nueva-mente con los recursos teatrales a partir de un proceso que fue más natural, a diferen-cia de la que nos enseñaron en la academia, como ciertas convenciones que tienes que aceptar y reproducir. El rumor del incendio tiene tantas referencias a México que cada vez que pisamos un escenario significa hablar de la historia de alguien más, porque mi historia también es la de los espectadores; estás parado en el escenario y te vinculas por-que estás contando parte de la historia de todos.

gabino: A nosotros nos interesa hablar de la historia, de aquello que se vincula con nuestra biografía y después con la Historia con mayúsculas, pues no somos historiadores, sino gente de la escena. La ficción es igual de verdadera que el documental, y el documental es igual de falso que la ficción. Las dos son una especie de construcción. Nos interesa po-ner en juego la idea documental en el teatro. Entre más entendamos la realidad en tér-minos de ficción, más podremos lidiar con ella.



En esta serie de artículos sobre la pertinencia del teatro he tratado de dar argumentos a favor de una herramienta que debe ser empleada –entre muchas otras– como parte del discurso y las acciones de la Seguridad Nacional. No pueden ser ignoradas las estremecedoras y positivas experiencias del teatro que se hace con presos, con locos, con niños de la calle, con chavos ban-da, con poblaciones cercadas por la droga y la delincuencia, con sordos, con ciegos, con ancianos que reviven, con enfermos con alzheimer, con discapacitados, y un largo etcétera. El teatro debiera prevenir el crimen si se le deja, si se le permite crecer en las grietas; además, solo necesita un poco de agua (parafraseo a Rodolfo Obregón). Sin embargo, en este resumen de una serie de artículos que publiqué en el diario Milenio entre octubre del año pasado y febrero del presente, todavía no hemos hablado de un grupo vulnerable al que pareciera que se atiende, pero no; porque todas las loables acciones que sí se hacen resultan insu-ficientes por la demografía y por su calidad de mañana, de promesa, de lo que ha de venir: los niños. Hace una década, en una expe-riencia con niños sinaloenses, una maestra preguntó a sus alumnos el significado de los colores de la bandera mexicana y la respues-ta fue: «Verde: mariguana. Blanco: cocaína. Y rojo: amapola».

La niñez y la adolescencia (todavía más abandonada) son los laboratorios de cultivo tanto de los criminales como de la cons-trucción de buenos ciudadanos. ¿A qué chingada hora vamos a trabajar con ellos? En distintas publicaciones he escrito ya dema-siado no solo sobre el vigoroso estado de salud de la dramaturgia, sino también de la dirección y producción (creación toda, pues) del teatro para niños en México. Con mucho le llevamos la delantera a países como Francia, España, Argentina y la América Latina toda. La creación teatral dedicada al público infantil (evitemos solo temporalmente la polémica terminológica de «jo-ven público» y anexas) realmente pasa por un excelente momento. En general, los profesionales del teatro mexicano actual se han tomado muy en serio la tarea de construir un discurso vigoroso y no complaciente… en los teatros.

El teatro hecho por niños y jóvenes resulta hoy crucial. No para el viejo sueño de teatristas de generar «nuevos» públicos (y también). Una de las constantes o, prácticamente, el centro de las preocupaciones de los niños mexicanos que han encon-trado refugio-bálsamo-curita en el teatro, es el tema de la violencia en sus distintas formas. Así, podemos generalizar a partir de las experiencias del Encuentro Nacional de Teatro hecho por Niñas y Niños (organizado por conaculta) que hoy los in-fantes de nuestro país son una población en riesgo, vulnerable, expuesta a todos los peligros y en la cual tiene enormes expec-tativas la delincuencia organizada para el fortalecimiento de sus filas de sicarios. «Grabé varias pláticas y entrevistas –nos dice Maribel Carrasco, una de las asesoras– en donde pude darme cuenta de que el tema más arraigado en su cotidiano es la vio-lencia, esta palabra que se ha hecho tan común en todo el país y que ha trastocado a la infancia. Atrás van quedando las imá-genes, las palabras, los universos y los arquetipos de una infancia idealizada todavía por algunos adultos, una infancia nostálgica, tranquila y feliz que ya no lo es más. Los niños no son inmunes a la realidad nacional. Ese universo añorado y feliz se ha ido trans-formando poco a poco en un imaginario alimentado cada vez más por las noticias y los tratamientos amarillistas de la televi-sión, y los hechos violentos que ocurren (a veces a diario) en las calles de su entorno. Ahora solo basta con platicar con los niños para darse cuenta de las historias que inventan y recrean. Es estremecedor. Esta es una infancia que tristemente se nutre de ta-les imágenes, que a veces juega en un mundo imaginario de personajes y situaciones que ya no tienen nada de inocentes».

Sus héroes son los narcos y se ríen al contar las historias. Ya es parte de su imaginario. Las palabras ‘sicario, armas, niño sicario, matones, secuestro, los verdes, la letra’ están en sus pequeños labios de 6-7-8-9-10 años. Ven a esos adultos con botas, cadenas de oro y cuernos de chivo como dioses invencibles en sus «trocas», nadie los puede tocar. Y comienza la imitación: «Vamos a jugar a ser sicarios», y unos hacen de secuestradores y otros de secuestrados. Fuera de la burbuja de la ciudad de México, los niños y los jóvenes viven la realidad de la violencia de cerquita. Para algunos, los hombres violentos de este país son modelos a seguir y para otros dan miedo.

Quizá para muchos compañeros de profesión –al igual que para los políticos que te ven con ojos desorbitados– parezca un discurso pasado de moda y completamente gagá. Yo estaría de acuerdo si no fuese a cerrar este sexenio, en doce días, con ciento veinte mil muertos (según informes internacionales y estimados de Rubén Aguilar y Jorge Castañeda: Los saldos del narco, El fracaso de una guerra, Punto de Lectura, septiembre 2012). Es importante incidir en las políticas públicas y gritar y exigir a las instituciones pero…, ¿qué estamos nosotros, los artistas, dispuestos a hacer?

Pertinencia del Teatro / Parte 5 y última

Por Jaime Chabaud Magnus

JUAN MARTÍN CÁRDENAS

Teatro y Magia

La última instrucción para el dramaturgo: Cuando sea capaz de hacer Magia, será capaz de hacer Teatro

Se ha dicho que, a diferencia de los niños, los adultos somos los seres quienes hemos perdido la facultad de hacer magia. En la edad temprana, el niño, desprovisto de prejuicios y sin represio-nes para desatar la imaginación, encuentra en todo lo que ve un sentido mágico.

Agamben ha escrito que la magia llama a la felicidad. Pero la magia implica imaginación, y la nuestra parece tropezar en esta época en la que necesitamos de regresar a los viejos mode-los porque no podemos crear unos nuevos; nos atrofian los re-vivals. Nuestra imaginación actual debe de ser muy débil, como cuando dejamos de ser niños, y nuestra indiferencia a nuestra propia situación y a nuestro propio pensamiento, muy grande, pa-ra que necesitemos una taumaturgia tan regresiva.

Personajes: nombres secretos, nombres manifiestos, un cú-mulo de confusiones y furor por desaprenderse los nom-bres. La magia no es conocimiento de las palabras y los nombres, sino gesto: trastorno y desencantamiento del nombre. Es conver-tirse en el Otro. El actor que se convierte en su personaje.

En el actor, el secreto para ser el Otro está en el artificio. Es la necesidad de ver siempre fuera, de no buscar al Otro en la ilu-sión siniestra del diálogo, sino seguirlo como su sombra, acosar-lo. No ser solo uno mismo, pero tampoco enajenado: dejar de ins-cribirse en la imagen del Otro, en la forma extraña traída de fuera, esa figura secreta que ordena tanto los procesos de aconteci-mientos como las existencias particulares.

«El Otro es lo que me permite no repetirme hasta el infi-nito», escribe Baudrillard. Y Levinas argumenta: «Sólo al abor-dar al Otro asisto a mí mismo», y no es que la existencia se cons-tituya en el pensamiento de los otros, pero en el discurso se expone a la interrogación del Otro, y en la urgencia de su res-puesta engendra la responsabilidad, «por la que me encuen-tro unido a mi última realidad».

El niño nunca está tan contento como cuando inventa una lengua secreta. El dramaturgo, en complicidad con el actor y el director, hacen lo suyo en el teatro.

Como el niño, el actor debe sentirse feliz de deshacerse de su nombre para inventarse uno nuevo cada vez que sube al escenario, y más aún si convence de esa desaprensión del mun-do real para transportarnos a uno mágico. La anagnórisis es sin nombre como la magia. Sin nombre, la imaginación llama a la puerta del país de los magos, que hablan solo con gestos. Considere el gesto como la potencia vital de sus actores y es-criba para exaltarla y explotarla.

Eso es el verdadero teatro: el espacio sin nombre –pues los contiene a todos–, que produce revelaciones y resalta la imaginación del espectador.

Para cerrar mi columna en este último día de la MNT, quie-ro compartirle, ya no como recomendación para su escritu-ra, un fragmento de Baudrillard, a propósito de lo que deja el final de un festejo: «¿Qué hacer después de la Orgía?».

Es el estado de simulación, aquel en que solo podemos re-estrenar todos los libretos porque ya han sido representa-dos –real o virtualmente; es el estado de la utopía realizada, de todas las utopías realizadas, en el que paradójicamente hay que seguir viviendo como si no lo hubieran sido. Pero ya que lo son, y ya que no podemos mantener la esperanza de realizar-las, solo nos resta hiperrealizarlas en una simulación indefinida».

Correo: [email protected]



Las prácticas artísticas contemporáneas han dislocado todas las categorías seguras para definir el arte. Cada vez más se desa-rrollan propuestas y prácticas como laboratorios de experiencias que no buscan una fijación formal reconocida en los territo-rios seguros de las morfologías del arte. Esta situación se expandió en los escenarios latinoamericanos hacia las décadas de los años ochenta y noventa, con el influjo de otras artes, en particular las artes visuales y la performance art, pero sobre todo en diá-logo con las texturas de la propia realidad.

Hemos dedicado bastante tiempo a pensar lo teatral desde lo dramático, de manera que hasta hoy, algunos autores se sien-ten empujados a justificar su lugar en la escena, declarando que hacen un teatro experimental o posmoderno, o híbrido o conta-minado. Y de cualquier manera, muchas veces quedan en la periferia de las políticas del circuito teatral, pues el teatro sigue siendo en muchos lugares lo que se ha legitimado a fuerza de tradición dramática, autoral y textual. La historia del teatro ha sido la de los textos y los autores, esencialmente. Y mucho antes de que el teatro se apropiara de otros lenguajes en la era del llamado teatro posmoderno, la teatralidad se había diseminado, contaminado, infiltrado y expandido en el territorio de las artes.

La teatralidad es una disposición compleja y cambiante, y como ha precisado Alain Badiou1, no es reductible a la escena ni a la interpretación de un dato previo. Cuando en los años sesenta, lo teatral se convirtió en centro del debate desde las artes en general, el reconocimiento de una teatralidad que emergía en la escena artística –no teatral– dio lugar a que un crítico como Michael Fried temerosamente declarara: «Lo que se ha instalado entre las artes es el teatro». A lo que entonces se refería era al reconocimiento de una teatralidad instalada en los espacios de la plástica que operaba a través de la puesta en espacio de obje-tos mínimos, expuestos en una dimensión temporal a la percepción participativa del espectador.

Para el propio Badiou, la posibilidad de derrotar la teatralidad, es una empresa difícil, casi tan difícil como anular la repre-sentación: «Quizá no sea tan fácil “salir” del teatro, o anularlo interiormente. En efecto, el teatro no es reducible a la escena y a su perspectiva, ni siquiera a la interpretación de un dato previo (un texto o un protocolo para las improvisaciones…). El teatro es una disposición compleja, cuya serie material no resulta inmutable».

La teatralidad devino una de las características más relevantes del arte contemporáneo. Tan preponderante ha sido que el propio Fried se encargó de producir la alerta respecto a «un cambio radical que venía produciéndose en el campo de la escul-tura, y que amenazaba con contaminar al resto de las producciones artísticas». Contra toda posibilidad de pureza, de una esen-cialidad que la depura y separa radicalmente de las otras formas artísticas, el arte se reconoce hoy como «una estructura de aconte-cimiento», quiere decir, de teatralidades y re-presentaciones.

De manera que lo que inicialmente ha sido planteado por «otro teatro» es en realidad el reconocimiento de una teatralidad expandida. Pienso que mucho nos aportaría pensar las prácticas escénicas como parte del campo expandido de las prácticas artísticas, en diálogo con aquel planteamiento que en la década de los años setenta hiciera Rosalind Krauss: La escultura como campo expandido, para referirse a intervenciones visuales en espacios naturales no delimitados, y que hoy podríamos consi-derar como proposiciones escénicas (las instalaciones de Christo y Jeanne-Claude, por ejemplo).

La teatralidad de las disposiciones de objetos y escenificaciones escultóricas tiene un relato paralelo con las teatralidades del cuerpo exploradas por performers y actores. Al priorizar la acción sobre un supuesto producto terminado, es el aconteci-miento el que produce significación. La práctica de la acción in situ ha ido implicando el despliegue escénico de un arte que ya no quería ser visto en la caja blanca de las galerías y museos (tampoco en su reverso de cajas negras del teatro), y que bus-caba inscribirse en los territorios del cuerpo, como en las texturas de la realidad inmediata. La teatralidad como campo expan-dido nos empuja también a mirar las escenas de las calles, como aquellas que hace casi un siglo mirara Artaud buscando un teatro esencial y vital.

Las texturas de la teatralidad están acotadas por la temporalidad. México es un país de una alta teatralidad social, como de una alta espectacularización mediática. Durante el llamado sexenio de la muerte –ese que aún estamos viviendo–, el espacio público del país ha devenido espacio escénico para la expectación del horror. Los cuerpos desmembrados son, desde hace seis años, la nueva representación de una degradada condición humana. El cuerpo roto, des/montado, es el paradigma de represen-tación que parece regir estos tiempos. Y esta otra dimensión de una corporalidad diseminada, despedazada, ha ido implicando la emergencia de teatralidades –lo que hay para ver– determinadas por el exceso y el horror. El espacio se ha acotado para la eje-cución y representación principal: escenas sacrificiales cuyos restos deben ser mostrados, exhibidos aleccionadoramente. A la manera romana, ya la muerte no está velada, sino que se ha vuelto parte de lo que hay que ver. La escena por mostrar es confi-gurada como naturaleza muerta, donde las disposiciones de las partes definen un cuadro que habla a través de las imágenes: una escena que insiste en recordarnos la inevitable temporalidad de la physis –memento mori–, exhibiendo la fragilidad del cuerpo humano ante la violencia.

La teatralidad como necesidad de escenificar, representar y disponer en un espacio para desplegar imaginarios que suscri-ben o comunican ciertos propósitos ha sido usurpada por el imperio del horror y del miedo. Nuestra actual cultura visual está de-terminada por un sistema de representaciones que pone en discusión las formas consensuadas.

Las expansiones de la teatralidad no solo provienen de las experimentaciones de laboratorios asépticos legitimados por el arte; vienen también de la transformación de los imaginarios, de la convulsa realidad. Hemos dicho mucho que el arte puede cambiar la vida, al menos efímeramente; pero creo en la corriente inversa: la vida reta al arte.

Un teatro sin teatro: el campo expandido de lo teatral

Por Ileana Diéguez

1En el año 2007 Alain Badiou curó y organizó en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), la exposición titulada Un teatro sin teatro de la cual tomo la frase que nombra estas líneas. Todas las referencias entrecomilladas pertenecen al catálogo de la exposición editado por el propio MACBA.

En uno de nuestros encuentros durante la MNT, Ileana Dié-guez, investigadora de lo escénico y curadora de la expo-sición Navajas, comentó que no solo el tejido social del país se estaba transformando, sino también el tejido simbólico. Y es a partir de esta idea de tejido que articularé mi texto de despe-dida de esta memorable Muestra Nacional de Teatro. Las obras mencionadas son solo el mapeo de lo que pude ver.

Hay Navajas que desangran sociedades y provocan rebe-liones icónicas que fortalecen el arte ante situaciones impo-sibles y ante el Oscuro de una guerra estúpida por el poder in-visible que suele fluctuar entre el amor y la muerte; pero esa guerra no siempre es sangrienta, es a veces sutil e inocente, de modo que sucede en aquellos estratos que preferimos No tocar, puesto que podríamos sabernos involucrados. Todas las Julias del mundo lo saben, lo padecen, lo heredan sin siquiera merecerlo, hasta que lo prohibido las desmiembra como a tan-tos Adictos anónimos que en el fondo solo quieren ser escu-chados, así que anda, detente y escucha al colega, al vecino, a tu hermano, quizá con solo escucharlos dejen de ser invisi-bles. Será preciso, pues, leer nuestro Manual de cacería para no ser presas de nuestras propias reglas y reinventarnos de la mano de nuevas miradas, tecnológicas y humanas, blancas como aquella ciudad que aquí se menciona pero que en Tom en la granja se calla para no herir a quien amamos, para no des-truir los restos del amor que nosotros mismos desdeñamos. Querida Medea, antes del viaje revisa tu equipaje, hay cosas podridas dentro, pero no es tu culpa, es el destino quien a través de sus gobernantes planea El atentado contra ellos mismos, para matar lo que les estorba y finalmente ser más fuertes, invencibles, como Fractales de un fracaso genera-lizado, pero ajeno, truculento y desconcertante, inventado por quienes han perdido la razón y el corazón, la poesía y las ganas de vivirla. Pero siempre estará ahí La pequeña habi-tación al final de la escalera, para darnos un respiro necesario, un tiempo para nosotros mismos, un poco de amor propio, que derribe la incertidumbre y nos haga confiar en lo que ama-mos, para entonces habitar el presente y volver a tener, como Woyzeck algún día las tuvo, Ilusiones.

Finalmente aplaudo de pie a todos aquellos que hicieron posible cada función; a quienes le dieron cuerpo a este Diario; a los talleristas que vinieron de todo el país; a los especta-dores que formaron largas filas para entrar a las funciones; a los equipos organizadores; a los choferes; y a todos quienes desde escenarios invisibles le dieron sentido a este encuen-tro. Muchas gracias.

ELEN

O GU

ZMÁN

Piece in which on can stand, Bruse Nauman

Nuestra clausura:una despedida a los lectores

06.10 hhora de cierre

(ahora sí ya terminó la 33 MNT)



Paso de dos,cuando bailar no es suficienteSe dice que para bailar tango es necesario saber escuchar el cuerpo del otro. Escuchar para que el lenguaje sirva de nexo entre los dos y se conviertan en un solo cuerpo, transmitiendo emociones a la pareja con la que se baila. La obra Paso de dos transcurre como un tango, pero no logra transmitir las emociones que debiera al público, porque hay momentos en que los actores, so-bre todo ella (María Eugenia Jones), aparecen impostados y no permiten que nos adentremos en la historia.

La iluminación, escenografía y vestuario son los indicados para esta obra, en donde se pretende evocar la lucha de dos cuer-pos que antes estuvieron unidos por el amor, un amor obsesivo de parte de ambos, que no les permite darse la oportunidad de volver a empezar.

Eduardo Pavlosvsky, autor de la obra, se especializa en el psicodrama, y, si durante el transcurso de la puesta en escena se percibe una terapia de pareja que muestra sus lados más oscuros donde, a pesar de estar planteado como un acercamiento tam-bién hacia el público para que a través de su lenguaje corporal nos acerquemos emocionalmente a la pareja, no lo logra del todo.

La búsqueda de estados de ánimo, algunos diálogos interiores que nos muestran la soledad en la que viven los personajes, se convierte en una actitud de constante supervivencia que no logra llegar al espectador. Bostezos y distracciones, aun cuan-do la obra ni siquiera llega a la hora de duración, dista mucho de lo esperado en la dirección de la puesta.

Faltando pocas horas para el término de la MNT, esta obra, proveniente de León, Guanajuato, y la Compañía Taller de Tea-tro Luna Negra, dejan un sabor de boca agridulce. Nos quedaron a deber y mucho. No quiero dejar de resaltar la excelente organización del equipo de El Rinoceronte Enamorado, quienes han hecho de su teatro un espacio de calidad con un equipo totalmente estructurado y eficiente.

Por Fco. Javier Silva CastilloQué agradable ver que en las últimas funciones de la MNT, los espacios dispuestos para la participación de algunas de las obras se llenen, por no decir se colmen, de público. Este sába-do al mediodía no fue la excepción, la fila serpentina se resguar-daba del sol mientras esperaba la apertura de las puertas del Teatro Carlos Amador, en el Tangamanga I.

Padres e hijos, jóvenes, adultos, artistas de las compa-ñías participantes en la Muestra, prensa y autoridades, todos a la espera de ocupar sus lugares previo al inicio del espec-táculo. La de hoy: una obra dirigida al público infantil; sí, pensada en ellos, pero también con un mensaje muy profundo y directo para papá y mamá.

¿Qué es un berrinche? ¿Acaso no hemos vivido un episodio donde presenciamos una irracional rabieta, todo con la inten-ción de obtener algo a cambio?, y ya entrados en las preguntas, ¿son las rabietas exclusivas de los niños? ¿Cómo respondemos los adultos, en nuestras facetas de padres, ante el colérico arre-bato de los hijos? ¿Qué transformación lleva a cabo el niño o el adulto cuando es presa de un disgusto? ¿Qué somos capaces de decir o hacer? El mundo se nos viene encima cuando somos presa de un iracundo enfado; diría mi abuela, «se nos obnubila la razón, mi’jito», y no solo la mente, sino el corazón también, pues somos capaces, ante la ceguera, de desconocer al próji-mo y al que no lo es tanto, también.

La de hoy, una fábula dentro de otra. La primera nos pare-cerá una escena muy cotidiana: salir por las mañanas muy de carrera para iniciar el día, Mamá (Lizeth Rondero) anda así, to-da acelerada, tanto que sus oraciones son confusas, dice unas palabras por otras. El pequeño Sami (Paola Huitrón) no lo com-prende, él solo quiere seguir jugando con su tigre Ami (Sergio Bátiz), lo demás no le parece ni divertido ni mucho menos in-teresante. La tensión sube de tono, se agudiza y deviene en un enorme disgusto entre madre e hijo: como resultado, un be-rrinche que observamos en ambos. Pero también vemos que ha rugido el tigre que cada uno lleva; la madre enfatiza su jerar-quía y su poder: «Yo soy la jefa, yo soy la que decide», y el pe-queño suelta a su iracundo tigre desconociendo el amor y ca-riño de un hijo hacia su madre: «Ya no te quiero, voy a cambiar de madre». Portazo.

Se dice que siempre es bueno recurrir a la sabiduría milena-ria de antiguas civilizaciones para que, a través de sus pasajes o fábulas, encontremos respuestas a situaciones similares, pues al final, somos humanos todos. Si lo anterior lo conjugamos con la magia y la didáctica que tiene el teatro, el mensaje y la solu-ción nos vienen mejor a todos. Con el fascinante uso de títeres, una cálida actuación y el uso de teatro de sombras se nos cuen-ta una segunda fábula de cómo un cazador logró domar al tigre que representaba la cólera de un pueblo, y este a su vez le acon-seja acudir a la diosa de la cólera para por fin comprender que cuando se ha dominado al ser interior se encuentra la paz.

«Mira, mamá, es como tú a veces». «Mira, mamá, el muñe-co se enoja como yo, ¿verdad?» (sonrisas y risitas de complici-dad, mientras la obra seguía su curso). Todo esto se escuchaba entre el público; al final, el aplauso dio muestra de que el men-saje había sido del agrado y de la comprensión de los ahí presen-tes. Bien por este grupo de actores de la compañía Figurat, así como por la autora y directora de la pieza, Hélène Ducharme. Felicidades a todos, gran lección la de hoy.

esos pequeños Detalles que antes De la función cuentan

En esto de formar público para ver y apreciar el teatro, algunos detalles cuentan. Qué bien que salga el director o alguien de la producción y nos insista en que apaguemos o silenciemos el celular durante toda la obra. Incluso, que se nos indique que la duración es mucha y se nos señale que bien podemos pasar al sanitario antes de que inicie la pieza. Por último, vale la pena enfatizar que se evite entrar con alimentos y/o refrescos, y mucho menos que se saquen durante la presentación de la obra. Gracias.

En Facebook: Francisco Javier Silva Castillo; en Twitter: JavierSilvaC007; Correo: [email protected]

Berrinche, o de cómo aprendera domar la cólera interior

Culmina la 33 MNT en San Luis PotosíPor Antonio Trejo

«Como llegué, así me voy; no esperes de mí lo que no pude ser capaz de ofrecer. Deslavé mis vestidos, rompí mis tacones, apa-gué las luces escénicas de mi estructura institucional, vacié las venas oscuras de mis lamentos, perdí en un sueño la apuesta de ser alguien dentro de tu mirada, pueblo potosino. Escapé, cuando quise, de la necedad diletante y la justificación, viví contigo la angustia del tremor de las balas, compartí el riesgo de mis propios hijos con los tuyos (irónicamente nadie pareció notarlo; no hubo un solo rumor impreso del incidente, salvo la voz cibernética de quienes allí estuvieron). ¿Cómo puedo dejar de pen-sar en la proximidad o en la reunión de nuestros parecidos egos, nuestras humanas formas de expresarnos? El año venidero, tal vez, en otra conciencia, en otras manos y multiplicidad de intentos, renaceré en otros lares, en circunstancias, mejores, tal vez. ¿Cómo saberlo?

Por lo pronto, os dejo la ciudad rota que me entregaste, os dejo para ti mismo la sensación de haberlo hecho mejor; os dejo el enojo de tus teatreros que no fueron invitados, de los que nunca consiguieron boleto, de los que en la fila, en medio del frío, no alcanzaron a tocar la puerta. Dejo también el dilema de la conciencia de saber si hubo lo necesario, si tomé lo que estaba desti-nado a pagar deudas ajenas y a cumplir compromisos y, como dije al principio, me voy tal vez hasta siempre, tal vez hasta nunca».

Atentamente,Muestra Nacional de Teatro

Concluye esta noche la fiesta del teatro en México, una que se vivió discreta, casi calladamente a pesar del aparato de difusión, del empeño de muchos y la apatía de otros. Cuánto tiempo más seremos cómplices de las buenas intenciones, de las ganas de hacer mejor las cosas, aunque en la práctica resulte lo contrario. Es paradójico también que haya sido un poeta, y no un dramaturgo, quien haya leído su obra en un foro explícito, en un foro destinado al teatro nacional. ¿Capricho, pago de compromisos, falta de visión y objetividad? Lo evidente no precisa más explicaciones.

Esta Muestra Nacional también mostró que poco se pudo hacer en términos de infraestructura institucional para propor-cionar la garantía al acceso de todos los participantes; nos mostró también que el evento rebasó la capacidad de resolución de quienes se mostraron confiados en hacer lo más con lo menos. Nada hay que justifique el enojo y frustración de quienes, siendo participantes, no pudieron acceder a algunas funciones específicas. La programación simultánea de hasta cuatro obras por día, algunas en el mismo horario, ahuyentaron la posibilidad de que se pudiera ver todo, medios acreditados incluidos nos vimos en la incertidumbre de no poder acceder a los espacios.

Por lo que respecta al teatro, ese teatro tan nuestro y tan lejano a veces, nos permitió saber que aún es posible el cambio, la utopía, la razón. El arte se vuelve de pronto la voz de los que han callado siempre, la voz de los que quisieron acallar; pero también el teatro visto desde la perspectiva nacional nos ofrece un panorama alentador y rico en contenidos. En ese sentido, la Muestra nos deja la lección de que no todo lo que relumbra es oro, lo que pudimos constatar en algunos fastuosos montajes escénicos, llenos de artilugios, escenografías impactantes, pero carentes de la sustancia principal, esa que mueve las fibras más sensibles del espectador. En cambio, sí hubo por lo menos tres montajes que, con la mínima cantidad de recursos, pocos elementos esceno-gráficos y sí, mucha entrega, pasión y actuación, seguramente serán lo más recordado de esta Muestra Nacional de Teatro.

Correo: [email protected] / Blog: www.redculturasanluis.blogspot.mx

Paso de dos. Foto: Andrés Téllez

Por Rocío Arellano



El siguiente texto es el resultado de una charla facebookera en cuatro actos que sostuvieron nuestros articulistas, Juan José Campos (JJ) y Dinorah Medina (DM) con relación a la Muestra en cuatro actos.

(Ejercicio de reflexión con su debida autocensura por corrección diplomática)

prólogo

[a manera de crítica constructiva]

JJ.– De entrada, la idea de los organizadores de programar este match que llamó la Muestra en cuatro actos me parece que tuvo dos puntos de discusión.

D.– ¿Cuáles?

JJ.– Interesante ver cuatro propuestas de teatro dentro de esta índole de discursos de búsqueda (bueno, dejo fuera la última –¿Encontró lo que buscaba?–, que a mi parecer carece de total discursividad por donde quiera que se le vea). Y el lado negativo, que es el apostar al aguante del espectador en algo que se llevaría seis horas y que, de madruga-da, menguan las ganas de entrar en reflexión por el cansancio (a mi ver, innecesario) al que se somete al público. Un formato interesante, pero con una disposición de horario horrible.

ACTO I. FRAGMENTOS DE UN DISCURSO EXPRÉS

Basada en la película de Wong Kar Wai Chunking Express,dirigida por Laura Uribe, con las actuaciones Marianella Villa y Juan Carrillo.

D.– Yo te pregunto, «¿Eres feliz?». Y también me lo pregunto: «¿Eres feliz?». Creo que pocas personas son tan afortunadas e inteligentes para llevar y sortear una vida amorosa con una pareja. La noche y madrugada de hoy fueron un espacio para la reflexión sobre este tipo de amor.

JJ.– Definitivamente. Creo que ya entrando a las propuestas vimos algo que yo llamaría sin duda en conjunto Tratados del desamor ante la esperanza y la poca fe; las relaciones de pareja en su búsqueda de estabilidad ante las incertidumbres de las distintas construcciones de convi-vencia. También el amor es un asunto de construcción y deconstrucción cotidiana. Y esa noción se pierde en lo frenético de nuestros tiempos. Fragmentos de un discurso exprés, sacude y da esperanza…

D.– «Tan triste, tan alegre, amor, como eres, amor. Tan vacío, tan lleno, tan sutil, tan rojo, tan oriental y occidental, amor que sobre el mármol que se acongoja y ahuyenta la posibilidad para el llanto, para sentir que no te fuiste; que las casas y los departamentos aún están habitados, aunque sea por el olor de este, al que un buen día ya no encuentras en el hogar. Y descubrir la posibilidad de que ya no habrá almuerzos con ensalada césar o quesadillas de chicharrón, y olvidar que me has tocado mas allá de lo que Los Beatles me han tocado, solo quedamos como peces rojos en pecera azules», así me dejo el primer montaje.

JJ.– A lo que bellamente comentas, yo lo vi como El pop nuestro de todos los días. Ahí su ale-gría dentro de la desolación de tener y aceptar lo que ya no puede ser. Un trabajo de gran esfuerzo y complejidad no solo físico, sino en su bella estructura dramática.

D.– Sí. Yo no sé por qué no puedo sacarme la tonadita de Love, love, love, de Zoé.

JJ.– Porque está ad hoc con la circunstancia. Porque es perfecta para lo que vemos. Es empática con la situación y, por ello, la asimilamos también en nuestra psique como nuestra.

ACTO II. TALADRO

(De José Alberto Gallardo, con las actuaciones de Damián Cordero y Dionisia Fandiño.)

D.– Partir, taladrar y caer… también es eso un poco el amor, ¿no?

JJ.– Eso es MUCHO. El amor lo es todo. En una sociedad de sobrevivientes, lo primero a lo que tenemos que sobrevivir es al amor, y para ello, no hay de otra: las relaciones se construyen desde ese taladrar, ese eterno recomenzar. Nunca somos los mismos y tratar de verlo así es lo que hace que fragüemos y fundamentemos las relaciones en falsas expectativas.

D.– Sobre el montaje de Taladro, me pareció muy afortunada la relación tan íntima con el es-pectador, relación promovida más allá del espacio, por la música.

JJ.– Un buen soundtrack, sin duda.

D.– Esa detonación de espacios poéticos que nos asoman a la cotidianidad taladrante del amor y su intemperie.

ACTO III. ESTO NO ES ROMEO Y JULIETA

D.– Y vámonos por la tercera. Ya es la segunda vez que la espectamos, ¿no?

JJ.– Este discurso-debate sobre el amor, no sé si era el cansancio o qué cosa, me pareció más flojo que la vez anterior. Pero aun así, sin duda, se me hace un interesante ejercicio para la re-flexión del estar o no estar, del con quién se está. ¿Cómo somos? ¿Cómo seremos? ¿Con quién estamos y deseamos estar? Procesos de enamoramiento y de autorreconocimiento de nuestras soledades en el amor o en pro del amor.

D.– A mí me pareció que el público tenía una buena disposición pero que, ante la realidad, es decir, ya la madrugada, el cuerpo demanda otro tipo de actividades. Aun así, creo que este ma-ravilloso ejercicio autorreflexivo (y reflexivo colectivo) nos brinda la oportunidad de asistir a tres obras al mismo tiempo: Romeo y Julieta, la mía, y la de los actores; que entre representación y presentación nos disparan esta posibilidad de muchas obras al mismo tiempo, acto que no permite dormitar, aunque unos señores lo hayan podido lograr. Ya llegaremos a esa edad (risas).

JJ.– Este trabajo de Luna Avante, integrado por Antonio Salinas, Diana Fidelia, Marianella Villa, Micaela Gramajo y Bernardo Gamboa es bello en la tesitura de su propuesta lúdica y tremendamente amorosa (en el buen sentido del término).

D.– ¡¿Hombre, hay un mal sentido?!, y cierre con un traguito de tinto que pone la sensual cereza del final. Por cierto, gran acierto las cervezas y el café (en el lobby del teatro del Centro de Difusión Cultural Raúl Gamboa del IPBA entre obra y obra).

ACTO IV. ¿ENCONTRÓ LO QUE BUSCABA?

Partitura cotidiana a una sola no voz.Autor y director Daniel Hilario Camacho, con la actuación de Edith Pérez Soto.

D.– ¿Encontró lo que buscaba, maese?

JJ.– No. No lo encontré. No sé qué encontraron los integrantes de la dirección artística. Fue un trabajo muy pobre, rudimentario; sin ningún tipo de discurso; sin actoralidad. Sufrible ya para el «cuarto día» de esta rutina (de la historia en la obra). No ha lugar, no solo dentro de este «tratado del desamor...», sino de la Muestra misma. Me parece que aquí la dirección artística se autoaplicó sus técnicas, descritas en su «Habitación 1301», ya que no se sabe si fue un video que se les pasó o los agarró ya de plano (como a nosotros, anoche) dormidos y con el hambre en el calor vaporoso de las chelas como único refugio.

D.– Yo me pregunto: «¿Encontraste lo que buscabas» con «encontró lo que buscaba»?, mmm... No. Cuando ninguna convención planteada se respeta, solo nos encontramos ante la incoherencia y yo no voy al teatro a eso.

JJ.– No había nada que buscar. Así de simple y llano.

D.– No sé por qué me acordé de la habitación 1301, dicen quienes han ido al hotel a echar fiesta, que no existe. Habrá que investigar. Por el momento, una amiga ya la ha bautizado como la habitación «Pilatos» (nos lavamos las manos). Aunque habrá que ir a ver.

JJ.– Y por ello, los que ahí aguantamos, nada más encontramos el mal cierre de lo que había sido una bella jornada de buen teatro que perfila rumbos necesarios.

D.– Fue linda, mas no totalmente linda.

*En Facebook y Twitter: Juan José Campos Loredo / Correo: [email protected]

Sobre los tratados del desamorante la esperanza y la poca fe

Por Juan José Campos Loredo* y Dinorah Medina Lora


HÉCTOR BOURGES Y PATRICIO VILLARREAL ÁVILA

gabriel Yépez

1. El ejercicio indolente por lograr el control legal e ilegal de la nación, práctica cons-tante de aplicación de violencia extrema y la instalación de un cinismo consensado y ejecutado desde los medios de (In) comu-nicación masiva a través del Acuerdo para la cobertura de los medios de comunica-ción. Podemos ser testigos de una pues-ta en escena gubernamental que aspira a telenovela rosa con una capacidad enorme para absorber en su narrativa el desplome de aviones en medio de Reforma y de helicópteros a todo lo largo y ancho de la nación.

2. Este contexto social ha procurado una producción estética que aún no alcanza articular propuestas que den cuenta de los acon-tecimientos. Uno de los logros es la creciente preocupación de una sociedad civil que, en su mayoría, se había mantenido al margen, ejemplo de ello es el grupo de más de cien mil per-sonas que integran a Nuestra Aparente Rendición.

3. Juan Villoro alude a una de las tareas del arte: «Señalar lo que no debe repetirse». El escenario que anhelo para nuestro país, y en particular para la comunidad teatral, es una re-dimensión de las posibilidades del arte teatral para incidir en dicho con-texto. De esta manera, me alientan algunas prácticas escéni-cas realizadas por colectivos, como Pendiente Teatro, con su Intervención 193, en el que alude al número de cadáveres en-contrados en las fosas de San Fernando Tamaulipas. Monte-rrey Escala 1:1, realizado por Vladimir Garza, en Monterrey; Guerrero Project y El stand de los deseos, instalado por Exilio Colectivo, en el que invita a reflexionar a la comunidad tea-tral sobre su participación como ciudadanos en aconteci-mientos sociales y políticos y, finalmente, Campo de ruinas, instalación escénica que se realiza al sur de la ciudad de Mé-xico. A este tipo de propuestas «emergentes» –resultado de procesos creativos continuos– debo sumarle el trabajo constante de reflexión procurado por Teatro Ojo y el interés creciente de creadores como Juliana Faesler (Fuenteovejuna), por integrar a la sociedad civil en una estrategia imaginativa relacionada con el arte teatral.

«El corpus consumado de una catástrofe no cabe en nin-guna obra de arte, pero su extraño aliento convoca los imagina-rios», afirma Iliana Diéguez. De esta forma, mi anhelo para Lo que viene se centra en la integración de iniciativas que con-trarresten la imbecilidad y el sometimiento generado por los discursos oficiales convocando a esos imaginarios que se en-cuentran latentes en los creadores teatrales quienes antes de ser artistas son ciudadanos.

raquel araujo

1.Como viviendo dentro de una campana de cristal, en Yucatán queriendo olvidar a los doce decapitados de Chichí Suárez o la ca-beza abandonada en una cubeta a las puer-tas de TV Azteca en Mérida, inicio de un pe-riodo que nos traería el concierto de Plácido Domingo en Chichén Itzá, recién procla-mada maravilla del mundo moderno, y el concierto gratuito de Shakira en los terre-

nos de la antigua estación de ferrocarriles. En medio de estas «fiestas» se promulga la ley contra el aborto en Yucatán. Los yucatecos comenzamos tímidas marchas a favor de la paz.

2.Mirando a lo lejos los festejos del Bicentenario con sus grandes presupuestos, los teatristas yucatecos vivimos años muy duros sosteniendo la actividad teatral en el «estado más seguro del país». De alguna manera, como si nos hubiéramos puesto de acuerdo, comenzaron a brotar espacios alternativos a la cul-tura oficial. Ahora existen en Mérida sedes para grupos como Tapanco, Murmurante Teatro, La Camarita, Foro Rubén Cha-cón, La Rendija; también espacios para cine, como El Cairo y La 68; espacios para danza y artes visuales, como Tumákat y La Periferia, algunos pocos en los municipios; y en X’océn continúa su actividad el Laboratorio de Teatro Campesino.

La exposición de la vida privada de los usuarios de las re-des sociales, la inmediatez caótica de la información, entre otras cosas, me provocó alejarme lo más posible del testimo-nio explícito en la escena modificando mi forma de trabajo. La tensión entre las poéticas del arte –como proceso de catar-sis y desrealización– y las experiencias de lo real atravesando lo teatral hace evidente una tendencia, pero no una necesidad.

3.Que la periferia corra en veloces carriles uniendo al país a tra-vés de redes alternativas. Que organizaciones civiles, desde diferentes plataformas y ámbitos, tomemos responsabilidad y fuerza para reinventar y desdibujar lo que parece un oscuro paisaje futuro. Viene a mi memoria el personaje de la «mamita ayacuchana» de Ana Correa, de cuyas ollas han comido el campesino, el terrorista y el soldado… su voz que nos dice: «vida, solo vida».

Mario espinosa ricalDe

1.La violencia desatada por el crimen organizado y por la lucha contra esta constituye el hecho más visible. Me parece que el encadenamiento de sucesos violentos en peligro de constru-irse como una normalidad cotidiana que avanza a lo largo y ancho del territorio es todavía más impactante que cualquier hecho de violencia aislado. La apropiación arbitraria de los es-pacios y la vida pública por parte de los integrantes de la socie-dad es el síntoma que me parece más preocupante. Vivimos en una sociedad poco solidaria cuyos miembros de manera egoís-ta no dudamos en apropiarnos individualmente del ámbito que pertenece a lo colectivo. Parece ser que, con toda tranqui-lidad, pese a las suaves, ocasionales y con frecuencia, hipócritas reservas, el hábito de la corrupción y del abuso se nos está haciendo costumbre.

2.En teatro, la Orestíada, del director Teilheimer; Amarillo, tra-bajo de Jorge Vargas; el trabajo profundo de Alberto Villarreal y su defensa del hecho teatral como ensayo; el gran momen-to creativo de David Olguín y su Tío Vania. En artes visuales, una exposición sobre la obra del artista argentino León Ferrari, presentada en Bogotá; otra exhibición de Maurizio Cattelan expuesta en el Museo Guggenheim donde muchos años des-pués revisita los mismos lugares que Ferrari; una foto del tra-bajo de Doris Salcedo, que consistía en una enorme grieta que recorría una gran plancha de cemento. Trabajo sencillo, pero demoledor. Todos ellos logran definir contundentemente su visión del mundo en una metáfora muy expresiva. En todo ca-so, se trata de hacer del quehacer teatral un hecho creativo capaz de alcanzar nuevas formas de conocimiento de la rea-lidad, de encontrar nuevas conexiones y relaciones entre fac-tores, hechos, ideas, y no de seguir recetarios al pie de la letra.

[no. 10] diario de la muestra

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