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Revista Digital Cuatrimestral

N° 6 - Diciembre 2019

ISSN 2618-1908

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N° 6 - Diciembre 2019Registro DNDA en trámiteISSN 2618-1908Dirección: Azcuénaga 1265 1° A, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ArgentinaTeléfono: (54 11) 4825-0009 E-mail: arteterapia@arteterapiarevista.com.arWeb site: www.arteterapiarevista.com.ar

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Arteterapia. Proceso Creativo y Transformación es propiedad de:Paula Gimbatti, Silvia Patricia Lifschitz y María Gabriela Bacchi.

ARTETERAPIA. Proceso Creativo y Transformación es una realización editorial de:

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Revista Digital Cuatrimestral

ARTETERAPIAProceso Creativo y Transformación

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Sumario

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Editorial• La potencialidad del camino

Haciendo foco• Reflexiones. Alejandro Reisin

Centros de formación• Formación en arteterapia con orientación antroposófica. Centro Vertical. Gabriela Porák de

Osman

Caleidoscopio de lenguajes • Mesa de arena o bandeja de arena (sandtray) o juegos en la arena (sandplay). Primera parte.

Graciela Bottini • Danza, habitar los cuerpos. Victoria Alcala • Dripping corporal escénico. Mariana Scioti y Claudio Mestre• La clínica corporal dramática con máscaras. Elina Matoso

Encuentros conversados• Entrevista a Nadia Collette

Experiencias arteterapéuticas• Un análisis de imágenes artísticas infantiles en dos niñas con fobia al dentista.

Estela Marina Garber • Breve proceso de Danza Movimiento Terapia individual: “El movimiento me cura”.

Amanda Úrsula Buneta

En profundidad• “Entre Retazos Construyo Esperanza”. Arteterapia con mujeres enfrentando un duelo.

Claudia Silva Campusano

Agenda de congresos, simposios y encuentros

Situaciones arteterapéuticas

Galería de lenguajes arteterapéuticos

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La potencialidad del caminoFines de 2019. La complejidad irrumpió en la realidad, en las ciencias, en la experiencia cotidiana de cada habitan-te del planeta. La incertidumbre atraviesa la lectura del tiempo y el espacio. En este editorial, convocaremos al paradigma complejo y transdisciplinar, para que nos asis-ta en la tarea de elaborar el balance arbitrario pero inevi-table ante la culminación de un nuevo año.

Edgar Morin, uno de los pensadores más prolíficos y fe-cundos de nuestro tiempo, sostiene que los conceptos viajan y más vale que lo hagan sin ser detectados por los aduaneros, porque la circulación clandestina de ideas ha permitido a las disciplinas desasfixiarse.1 Esto mismo su-cedió con nuestra revista desde aquella sincronicidad que reunió a quienes la gestamos en 2016 hasta el número actual: el proyecto se desplazó sin pedir permiso ni re-querir sellos de ninguna autoridad hasta convertirse en un espacio que convoca a arteterapeutas de todo el mun-do para compartir sus saberes y sus haceres, sus dudas y la aún menor cantidad de certezas.

Esta ha sido una de las ideas iniciales que nos prometi-mos sostener y lo hacemos incluso cuando la cuota de incertidumbre parece reclamar precisiones. La perífrasis del nombre de la revista (“proceso creativo y transforma-ción”) ya hacía foco en el camino más que en el destino. Esto se aplica a la concepción del arteterapia como un encuadre productor de subjetividad en el viaje, y también a esta revista que se va reconcibiendo, reconfigurando y repensando en el proceso de construcción de cada nú-mero.

Esta idea de movimiento, sin embargo, no impide que nos detengamos a la vera del camino a reflexionar. Y este nú-mero refleja una vocación concomitante por detenerse, por hacer una pausa, serenarnos y pensar, como invitaba Heidegger a mediados del siglo pasado en una memora-ble alocución en la que se conmemoraba el nacimiento de un compositor.2 Por eso, en este número presentamos la proposición de viaje que plantea el arteterapeuta argen-tino Alejandro Reisin, en la que sugiere un juego de ecua-ciones de juntura entre el arte y la terapia, derrotero no determinado de antemano que abre espacio a la riqueza

de la incertidumbre y de lo inesperado en una propuesta en movimiento que plantea momentos de detención.

En nuestra gestación acordamos otra idea fundacional: que existían diversos lenguajes que conformaban el ca-leidoscopio arteterapéutico y que debíamos ser amplias en la difusión de estas posibilidades. Por tal motivo pre-sentamos en este número una diversidad de posibilida-des que pueden enriquecer el encuadre arteterapéutico: la clínica dramática con máscaras, la apertura que brinda la danza, el dripping corporal escénico y el juego o bandeja de arena.

Nuestro encuentro conversado es con Nadia Collette, una profesional que ha jerarquizado el arteterapia por su tra-bajo con pacientes que se encuentran en cuidados palia-tivos. Recorrimos su vida, sus formaciones, su unión con el arte y el arteterapia, sus principales proyectos.

Adherimos también en nuestro inicio a un concepto am-pliado de las poblaciones que pueden beneficiarse del arteterapia en los ámbitos educativo, clínico o social. La arteterapeuta argentina Estela Garber reflexiona sobre su trabajo con niños con fobia al dentista. Desde Chile, Claudia Silva Campusano presenta una síntesis de la in-vestigación realizada a partir de su trabajo con mujeres en proceso de duelo por la muerte de un ser querido.

No podemos dejar de mencionar la expectativa que nos genera la realización en 2020 del VII Congreso Latinoa-mericano de Arteterapia en Chile, que auspiciamos des-de la revista. Incluimos una nota vinculada a este hecho importante para el arteterapia en la región e invitamos a todos los profesionales a ser parte de esta convocatoria que es una nueva ocasión para tender puentes, derribar muros y compartir experiencias.

Los invitamos a recorrer las páginas de este camino y a detenerse cada vez que algo los sorprenda y los invite a pensar.

¡Feliz 2020!Equipo Editorial

1 Morin, E. (1994). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa2 Heidegger, M. (1955). Serenidad. 4ta ed. en español (2002). Barcelona: Ediciones del Serbal.

Editorial

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Reflexiones

Haciendo foco

En esta oportunidad quiero dejar un pequeño texto de índole reflexiva que brinde caminos para la producción teórica y singular de cada arteterapeuta.

Siempre me ha convocado la posibilidad de co-nocer la propia herramienta del pensamiento (alias ”concepciones teóricas”) con la que ope-ramos en el mundo de lo real. Evidentemente, nuestra práctica se ve delineada por concep-ciones generales que tenemos sobre el arte, el sujeto, los objetos, la salud, la producción y el proceso, entre otros.

Con el ánimo de develar ese cristal con el que miramos, y sabiendo que vemos según nuestro propio aparato (conceptual), propongo la aven-tura de suspender todos los criterios acerca del arteterapia para abordar (arteterapéuticamen-te, quizás) el develamiento de esa mirada.

Entonces, si prescindiéramos de buscar defi-niciones y jugáramos con las asociaciones que se entablan a partir de las dos palabras clave (”arte” y ”terapia”), y pudiéramos desplegar en una hoja de gran tamaño aquellas sugerencias que provinieran desde nuestro espontáneo pensar, tal vez encontremos múltiples signifi-caciones potentes en un posterior análisis.

Al modo de la técnica del brain storm, esta dis-tingue dos momentos: primero, el de la lluvia de ideas propiamente dicha, donde se prohíbe cualquier tipo de enunciados de juicios o pre-juicios, para que fluya sin ninguna obstrucción aquello que es asociado en el mismo fluido; segundo, el posterior análisis de lo emergido, evaluando su pertinencia y posibilidad de sus-tentación.

Avancemos entonces: vertamos en una hoja –en sitios opuestos de la misma–, las palabras por separado: ”arte” y ”terapia”. Luego, solo ju-guemos con las espacialidades entre las pala-

Alejandro Reisin1

1 Licenciado en Psicología. Profesor de Psicología en Nivel Medio y Superior. Psicólogo social. Magíster en Gestión Educativa. Cofundador y codirector de la Primera Escuela Argentina de Arteterapia. Fundador del Movimiento Argentino de Arteterapia. Autor de diversos libros, entre ellos: Creatividad, Psiquismo y Complejidad; Poéticas del tiempo; Arteterapia. Semánticas y Morfologías, y Clínica del Pensamiento Arteterapéutico.

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Hacie

ndo

foco

bras que asociemos y el centro que las inspira. Por ejemplo, cerca de arte quizás escribamos ”creatividad” y cerca de ”terapia”, ”elaboración”.

Si no pretendemos ningún resultado y nos ”de-moramos” en esa experiencia (insisto, no debe-mos juzgar la pertinencia de la palabra que nos viene a la mente) nos encontraremos con una red de palabras que han surgido desde adentro y que quizás (quizás...) se relacione con pen-samientos que tengamos y que no están en la superficie de nuestra conciencia.

Cuando ya no nos quede lugar en la hoja, toma-remos la decisión de seguir en otra o detener-nos allí. Valga la oportunidad para decir que ya con eso disponemos de mucho material para trabajar y siempre tendremos la posibilidad de seguir reformulando lo que pensamos y ajus-tarlo según nuevos criterios a los que adscri-bamos.

Con todas estas palabras comenzamos nues-tro segundo tiempo de acción: las leemos se-gún diferentes cristales. ¿Qué enlaces podría-mos producir uniendo una palabra cualquiera del lado del ”arte” con otra cualquiera del lado de ”terapia”? Se podría dar una cópula de pala-bras que visibilizaría una terceridad (así como arteterapia es una conjunción creadora), por ejemplo, ”sensibilidad y elaboración”.

Luego de discurrir entre distintos acoplamien-tos pasemos a otra experiencia creativa, crea-dora y original (basada en nuestro origen): ar-memos frases que enlacen distintas palabras de ambos espacios diferenciados, yendo y vi-niendo cual costura o bordado, agregando más palabras según nuestra necesidad. Un ejemplo

Con el ánimo de develar ese cristal con el que miramos, y sabiendo que vemos

según nuestro propio aparato (conceptual), propongo la aventura de suspender todos los criterios acerca del arteterapia para abordar

(arteterapéuticamente, quizás) el develamiento de esa mirada.

podría ser ”la creatividad de lo simbólico a tra-vés del arte posibilita una elaboración de he-rramientas para las situaciones de la vida”.

Si nos tomamos el trabajo de registrar estas improvisaciones, ya a esta altura tendremos una buena cantidad de oraciones o párrafos que darán cuenta de pinceladas de pensamien-tos que salieron frescos del horno.

Podemos seguir si ya le tomamos el gustito de crear nuestra herramienta teórica a medida. De cada palabra vertida buscamos su opuesta (en el caso de ”expresión” sería ”inhibición” u ”opresión”). Al menos se nos multiplica por dos el contenido de todo lo vertido allí y podemos seguir armando frases que argumentan los criterios que habitan en nosotros, en nuestras prácticas.

¿Quieren seguir más aún? Nos tomamos el tra-bajo entonces de definir cada término. ¿Cómo distinguimos ”creatividad” de ”creación” o ”ex-presión” de ”comunicación”? Así, continuamos multiplicando términos y precisando pensa-mientos, lo cual nos puede habilitar a nuevas ideas y, por lo tanto, nuevas posibilidades de intervención, ya que, como dice el dicho: ”no hay nada más práctico que una buena teoría”.

¡Que lo disfruten!

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Centros de formación

Formación en arteterapia con orientación antroposófica

Centro Vertical

Nuevos caminos del aprendizaje del arte y de la arte-terapia con orientación antroposófica

La arteterapia con orientación antroposófica se desa-rrolla desde la primera mitad del siglo XX como fruto del trabajo conjunto entre médicos y artistas, como una ampliación de la medicina antroposófica (fundada por Rudolf Steiner e Ita Wegmann en Suiza). Se inicia en el año 1924 en la primera clínica antroposófica en Suiza, con la Dra. Ita Wegmann (1878-1943), quien le encargó a la Dra. Margarethe Hauschka (1896-1980), médica y artista, que desarrollara ejercicios artísticos para favorecer los procesos de sanación de sus pa-cientes.

El primer centro de formación de arteterapeutas con orientación antroposófica fue creado por la Dra. Haus-chka en Bad Boll (Alemania), en el año 1960. La arte-terapia con orientación antroposófica se diferencia de la arteterapia que surge en Estados Unidos y Europa a mediados del siglo XX, fundada como un impulso psi-coanalítico-psicológico.

Hoy en día se practica arteterapia con orientación an-troposófica en numerosas clínicas y consultorios en todo el mundo, especialmente en Alemania, Suiza, Países Bajos y Estados Unidos. Junto con la medicina antroposófica, la arteterapia con orientación antropo-sófica también está desarrollándose en Latinoamérica.

El Centro Vertical

El Centro Vertical se fundó el 15 de mayo de 2016 en el Centro Cultural y Social El Faro, en Olivos, Provincia de Buenos Aires (Argentina). Es un espacio para encon-trarnos y construir juntos nuevos caminos de apren-dizaje del arte y de la arteterapia, con la esperanza de contribuir al desarrollo individual y social de nuestra comunidad. En él queremos crear un ámbito de au-toeducación, intercambio, investigación y encuentros entre profesionales de arteterapia, medicina, arte y otras disciplinas afines para la formación de artetera-peutas con orientación antroposófica.

La formación en arteterapia con orientación antropo-sófica se desarrolla en cuatro años de cursada y un año posterior para realizar y concluir dos casos clínicos.

Nuestro objetivo es obtener la certificación de la Sec-ción Médica del Goetheanum (Suiza) y de la Asociación Internacional de Formaciones en Arteterapias Antro-posóficas (iARTe, International Association of Anthro-posophic Arts Therapies Education).

Campos y ámbitos de acción

La arteterapia es aplicada en el tratamiento y preven-ción de enfermedades corporales, psicosomáticas y psíquicas, tanto crónicas como agudas, así como tam-

1 Cofundadora de la Formación en Arteterapia Centro Vertical. Artista plástica. Arteterapeuta y docente.

Gabriela Porák de Osman1

La formación en arteterapia con orientación antroposófica que ofrece Centro Vertical (Buenos Aires, Argentina) termina la cursada del primer grupo en noviembre de 2020. El camino individual dentro de un proceso gru-pal es acompañado por un método de apren-dizaje para la formación de adultos.

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Cent

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ión bién en problemas de desarrollo, crisis biográficas y en

la medicina paliativa. Puede ser ofrecida a niños, jóve-nes, adultos y ancianos.

Por lo general, se brinda en consultorios privados o en instituciones como hospitales, escuelas, clínicas, geriá-tricos, hospicios, centros psiquiátricos, etc., en forma individual y, en ocasiones, en forma grupal, pero con un seguimiento personal.

Plan de estudios

Uno de los objetivos de la formación es permitir que los estudiantes transiten un camino de autotransforma-ción; es un impulso para encontrar el camino propio e individual.

El arte, en sus diversas formas, es el corazón de nuestro plan de estudios. A través del arte podemos descubrir aquello que quiere devenir y despertar así las fuerzas de autosanación que viven dentro de cada uno de no-sotros. Los trabajos artísticos son acompañados por un registro de autoobservación que permite descubrir las fuerzas que despiertan y mueven los procesos ar-tísticos sugeridos. “Aprender a aprender” es un método de aprendizaje para adultos creado por Coenraad van Houten, basado en los siguientes siete procesos: per-cibir, relacionarse, elaborar, individualizar, ejercitar, cre-cimiento de la facultad y nueva creación. Durante los cuatro años de cursada este método es incorporado al proceso de aprendizaje.

Los dos primeros años de la formación están enfocados en la conquista de las diversas técnicas artísticas, ex-plorando diversos materiales. Nos introducimos en la historia del arte, con sus grandes obras, como imagen íntima de la evolución del alma humana en el transcur-so del tiempo, lo que también constituye un importante recurso terapéutico. La práctica de la observación y el descubrimiento de los reinos de la naturaleza y de las leyes que en ellos habitan forman parte del contenido de estos dos años. Reciben los fundamentos de la cos-movisión antroposófica.

Durante el tercer y cuarto año trabajamos en los contenidos médico-terapéuticos, reconociendo los procesos artístico-terapéuticos propiamente dichos para las diferentes enfermedades, unilateralidades. Comenzamos a trabajar en la preparación para la elaboración de un caso clínico.

Docentes arteterapeutas del exterior

Es de nuestro interés que los estudiantes puedan tener un intercambio con docentes de larga expe-riencia, mostrando diferentes formas del trabajo en el abordaje arteterapéutico. Los módulos intensivos (de cinco días de duración) son dictados por artete-rapeutas del exterior (Europa y Brasil).

Talleres abiertos

Ofrecemos talleres abiertos a todo interesado en continuar formándose como arteterapeuta, a artis-tas plásticos y a personas que quieran realizar ex-periencias en el ámbito artístico y artístico-terapéu-tico.

¿En qué consiste la arteterapia con orientación an-troposófica

La arteterapia con orientación antroposófica nos in-vita a transitar un proceso creativo individual, que se desarrolla por medio del intercambio entre el clien-te, el arteterapeuta y el trabajo artístico propiamen-te dicho. El trabajo artístico es propuesto y sugerido en su mayor parte por el arteterapeuta, conociendo los efectos que poseen las diversas técnicas, los co-lores, las formas en relación a las leyes que actúan en el Cosmos y en la Tierra, despertando y activando las fuerzas correspondientes en el cuerpo humano.

A través de varios encuentros se promueven pro-cesos, transitando un camino de metamorfosis y transformaciones, buscando despertar las fuerzas creadoras, que son al mismo tiempo fuerzas de au-tosanación, y equilibrando aquellas unilateralidades que pueden conducir hacia una enfermedad. Sus efectos se hacen visibles y/o perceptibles en el ám-bito físico, vital, anímico y espiritual.

En el proceso de sanación el hombre íntegro pue-de ser activado e integrado… la participación cons-tructiva y activa del paciente necesita ser ejercitada, y los procesos artísticos son una posibilidad muy apropiada para ello.

Los procesos de vida y de sanación se hallan íntimamente ligados a los procesos creativos, y a un camino de aprendizaje y

transformación. Por ello, nos acompañan a lo largo de los cuatro años de la formación.

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Centros de formación

Las técnicas artísticas

Las técnicas que utilizamos son la plástica, con el mo-delado, la pintura y el dibujo.

Los elementos y técnicas artísticas actúan de manera muy diferentes, tanto en los procesos anímico-espiri-tuales, como en los físico-corporales. Las formas y los colores nos rodean en el mundo visible, y ambos ele-mentos son la base para el trabajo artístico. La belleza y la armonía son aspectos muy presentes en nuestro camino, y la naturaleza exterior y sus leyes son una gran inspiración para nuestro trabajo, siendo el hombre un microcosmos que forma parte del macrocosmos.

En la pintura trabajamos con el color y la forma y su relación con el hombre. Utilizamos diversas técnicas, como la acuarela con veladuras, pigmentos naturales y vegetales. La técnica que empleamos con mayor fre-cuencia es la acuarela “húmedo sobre húmedo”, en la que se trabaja sobre una hoja húmeda, ya que el alma fluye en el mundo del color y es allí donde logra fluir y brillar mejor, pudiendo armonizar aquí la relación de la vida psíquica con la vital (estimula la actividad glan-dular y activa el apetito). La propia alma vive entre las

polaridades de luz y oscuridad, al igual que el ámbito en donde surge el color. Si observamos con atención los colores en el cielo entre la noche y el día y sus tran-siciones, podremos descubrir sus leyes, que son al mismo tiempo las leyes del alma. Por ello, después de un profundo trabajo y conocimiento, el arteterapeuta con orientación antroposófica puede acompañar un proceso de sanación a través del color. Las cualidades vitales y anímicas del color están al servicio de la tera-pia correspondiente a cada necesidad.

El dibujo es utilizado en sus variadas formas: dibujo de objetos-figurativo, carbonilla, sombreado diagonal, tiza pastel, dibujo dinámico, geométrico y dibujo de formas. Con cada una de las técnicas promovemos un efecto diferente en el paciente.

En el modelado con arcilla permeamos a la materia de movimiento y vitalidad, creando metamorfosis y tran-siciones que nos permiten vivenciar la forma, el límite, el sostén, el apoyo, la claridad y el orden en armonía. Activamos las fuerzas que hacen a la vida y al cuerpo porque, como expresa Rudolf Steiner, “En cada hom-bre habita un escultor” (Steiner, GA 308). También se pueden utilizar materiales como la madera y la piedra.

CENTRO VERTICAL CURRÍCULO

1er. Año

Mundo físico

Trabajo anual:

El árbol

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los siete

procesos vitales

Plástica:- Dibujo- Pintura

- Modelado- Experimentación con

materiales

Historia del Arte:- De la Prehistoria a Grecia

- Obras de arte

Teoría del color de Goethe

Euritmia2

Música

Fundamentosde la Antroposofía:

- Génesis- La Tierra como organismo vivo- Cuatro reinos

- Cuatro elementos

Medicinaantroposófica:

- Historia de la medicina- Imagen del hombre- Cuatrimembración y

trimembración

2 La euritmia es un arte del movimiento que hace visible lo audible.

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Cent

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ión 2do. Año

Mundo vital

Trabajo anual:

Investigación dela vida y obra de

un artista plástico

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los siete

procesos vitales”

Plástica:- Dibujo

- Pintura (acuarela húmedo sobre húmedo):

“Metamorfosis de las plantas”

- Modelado:“Cabeza biográfica”

- Técnicas de experimentación

Historia del Arte:- De Roma al Medioevo

Euritmia

Música

Fundamentosde la Antroposofía: - Los cuatro éteres- Currículo de arte

Waldorf- Septenios

Medicinaantroposófica:- Embriología

- Cuatro órganos- Los siete procesos

vitales

3er. Año

El espacio interior

Trabajo anual:Proyecto artístico

social

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los sieteprocesos vitales”

Plástica:- Dibujo

“las siete técnicas de dibujo”- Pintura (acuarela húmedo

en húmedo): “La gran respiración

pictórica(M. Hauschka)”

- Modelado en arcilla

Gestos terapéuticos

Literatura Pérceval

Euritmia

Música

Medicinaantroposófica:

- Salud y enfermedad- Polaridades

- Histeria-Neurastenia- Inflamación-Esclerosis

- El hombre invisible

La salutogénesis

Pedagogía Curativa:- Tres polaridades

Biografía

Árboles y planetas

Los siete planetas

Calendario del alma

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Centros de formación

4to. Año

La individualidad

Trabajo anual:Investigación sobre

una enfermedad

Troncal Arte Ciencias

“Aprender a aprender”

“Los sieteprocesos vitales”

Plástica:- Dibujo- Pintura

(veladuras y húmedo en húmedo)

- Modelado en arcilla

Cuerpos platónicos

Serie sanadora de las Madonnas

Teoría del color de R.

Steiner

Euritmia

Música

Medicinaantroposófica:- Doce sentidos

- Doce cosmovisiones del mundo- El zodíaco

Psiquiatría:- Enfermedades psicosomáticas

- Adicciones

Casos clínicos

El hombre ante el umbral

(cuidados paliativos)

Actitud del terapeuta

Observaciones / Pasantías / Prácticas

5to. AñoNo presencial. Realización y presentación por parte del estudiante de dos casos clínicos supervisados en

forma multidisciplinaria.

Modo de cursada en la actualidad

De marzo a noviembre (receso en julio).Tres martes por mes de 14:45 a 19:15 h.Cuatro módulos cortos por año: jueves de 17:30 a 20:30 h, viernes de 16:30 a 20:30 h, sábados de 8:30 a 18:00 h.Cuatro módulos largos por año: miércoles, jueves, viernes y sábados de 8:30 a 18:00 h; domingos de 8:30 a 13:00 h.

Requisitos de ingreso

• Título secundario. • Tener más de 24 años de edad.• Certificado psicofísico emitido por una institución pública.• Entrevista personal de admisión.

• Estar abierto a los contenidos de la antroposofía.

Grupo fundador, coordinador y cuerpo docente

Graciela Susana Álvarez Artista plástica. Profesora de Artes Visuales. Arte-terapeuta con orientación antroposófica, certifica-da por la iARTe. Docente de Arte en la Escuela Wal-dorf San Miguel Arcángel.

Julieta Chiappano Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto Universitario Nacional de Arte). Profesora y Rectora de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuquén. Profesora y Coordinadora del Seminario Pedagógi-co Waldorf del Comahue.

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ión Hilda Díaz Vieyra

Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora de Pintura y Dibujo de la Escuela Prilidiano Pueyrredón. Ayudante. Profesora de Arte y Directo-ra de la Escuela Waldorf Rudolf Steiner.

Gabriela Henke Artista plástica. Docente. Egresada de las escuelas nacionales de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova. Docente de Arte en la Escue-la Waldorf Rudolf Steiner y en seminarios pedagó-gicos Waldorf.

Gabriela Porák de Osman Artista plástica. Docente y arteterapeuta con orien-tación antroposófica, certificada por la iARTe. Pro-fesora y Licenciada en Artes Visuales (Instituto Universitario Nacional de las Artes). Docente en se-minarios.

Eugenia Ana Spasoff Licenciada en Letras (Universidad de Buenos Aires). Docente. Docente en actividad (nivel secundario) de la Escuela Waldorf.

Sucursal en Córdoba (comienza un grupo en mar-zo de 2021)

Patricia Ruiz Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Profeso-ra de Artes Visuales. Maestra en pedagogía Waldorf (Rosario, 2009). El Caldero de Oro, creación del Área Terapéutica (Córdoba).

Rita Deymonaz Licenciada en Psicología. Arteterapeuta con orien-tación antroposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Profesora de Teatro de Títeres (Tecnicatura de Di-rección Teatral). Docente de nivel terciario. Docente en Seminario Pedagógico Waldorf.

Leticia González Artista plástica. Arteterapeuta con orientación an-troposófica (Rhodocrosita, Buenos Aires). Maestra Nacional de Dibujo y Pintura. Maestra en Pedagogía Waldorf. Docente en el Seminario Pedagógico Wal-dorf. El Caldero de Oro, creación del Área Terapéu-tica (Córdoba).

Para mayor información visite nuestra página web: www.centrovertical.org

Los trabajos artísticos publicados fueron realizados por estudiantes en el marco de la formación en arteterapia antroposófica y por participantes de los talleres abiertos.

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Caleidoscopio de lenguajes

Mesa de arena o bandeja de arena (sandtray) o juegos en la arena (sandplay)

Primera parte

Graciela Bottini1

1 Arte Terapeuta registrada por IEATA (International Expressive Arts Therapy Association) y miembro del Board. Co-fundadora de PCETI-Argentina (Person Centered Expressive Arts Therapy Institute-sede Argentina). Docente universitaria en el país y en Guatemala. Miembro del equipo docente del Programa Columbia de Desarrollo de la Conciencia. Correo electrónico: gracrea@gmail.com.

Resumen

Este artículo presenta los lineamientos básicos para trabajar mesa de arena desde la perspecti-va junguiana y dentro del encuadre del Enfoque Centrado en la Persona. Esta tarea es parte del trabajo de capacitación y entrenamiento en tera-pias expresivas.

Palabras clave: mesa de arena, juegos en la are-na, terapias a través de las artes expresivas.

El sandplay como método terapéutico fue desa-rrollado por la Doctora Dora Kalff a partir de la propuesta de Margaret Lowenfeld “World Tech-nique” (con quien estudió en Londres), semejante al World Test de Charlotte Bülher, o a lo que era llamado “Erica method”, que fue implementado en Suecia durante más de 50 años como instru-mento diagnóstico en psiquiatría infantil.

La Doctora Kalff –formada rigurosamente en la psicología junguiana– descubrió que el armado de series de figuras de arena o escenas creadas en la arena, trabajando tanto con niños como con adultos, representaba el devenir de hacer cons-ciente lo inconsciente, y comprobó que el proceso era similar al análisis de los sueños en el proceso analítico. Demostró que trabajar en sandplay ini-cia un proceso psíquico, el cual es holístico y pue-de guiar un camino de sanación y desarrollo del potencial creativo de la personalidad. Además, afirma que cuando un niño o un adulto construye “mundos” con intervalos regulares, se puede ob-servar un proceso de desarrollo profundo guiado por la totalidad de lo oculto inconsciente.

Basándome en sus investigaciones, aportes de ter-ceros y los míos propios, tanto en trabajo con niños como con adultos, intentaré ordenar algunos concep-tos fundamentales.

¿Qué es la mesa de arena?

Ante todo, quisiera aclarar el término que la define. La Doctora Kalff designa su método como “sandplay” (“juegos en la arena”), el cual tiene sus raíces en el jue-go simbólico del niño. Se encuadra dentro del término paradigmático junguiano de la “imaginación activa”, actividad que facilita el proceso de Individuación. Es un método no verbal en psicoterapia, basado en un traba-jo práctico-creativo dentro de una bandeja con arena (sandtray).

El término “mesa de arena” es de mi invención, ya que si bien me nutro de la teoría junguiana e incluyo los lineamientos generales de la Doctora Kalff, agrego otros aportes teóricos y técnicos. En ella, la persona trabaja en varias dimensiones, involucrándose en su totalidad. Introduciendo las manos en la arena, el con-sultante constela las dimensiones psicológica y espiri-tual, dándoles forma visible desde sus propias manos.

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Cale

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copi

o de

leng

uaje

s Dentro de psicología evolutiva, todos sabemos que tocando, concretando y viendo, podemos pasar al concepto abstracto. También puedo agregar que, al trabajar con las manos en la arena, de manera es-pontánea se estimulan y movilizan energías creati-vas previas a las palabras. El tacto es un sentido que “contiene” historias. Acariciar, sentir la temperatu-ra, deambular con ritmo propio produce un juego de tensiones que naturalmente actúa como ejercicio autocalmante y a la vez estimulador de imágenes, sensaciones o asociaciones. Esto dispone al sujeto a buscar formas, a dar o proyectar formas que irán construyendo escenas, donde luego aparecerá o no un relato.

El analista es testigo activo del proceso. Si agudiza su escucha empática, su congruencia y aceptación, sostenidas por su capacidad de observación, intui-ción y percepción de todos los sentidos, entonces sí acompaña al paciente o consultante en su búsque-da de alivio o insight. Dora Kalff les proponía a sus pacientes una sucesión de bandejas que atestigua-ban el devenir del proceso de Individuación descrip-to por Jung y generado por el propio inconsciente. En mi tarea, trabajo con una misma bandeja y va-mos registrando en una cámara digital las trans-formaciones que el paciente va realizando en cada sesión. Durante este proceso, en orden de dejar fluir y poder expresar lo personal, no intervengo ni interpreto. Sin embargo, estoy presente con todos mis sentidos.

A veces incluyo alguna sugerencia ante los comen-tarios que el analizando hace. En ese momento, priorizo mi función de testigo empático desde una comprensión no verbal. Se crea un campo interac-tivo entre analista y analizando que tiene aspectos temporales, espaciales y situacionales. Las formas que emergen, las figuras que elige son la mane-ra tangible y obviamente visible que el analizando crea en esta interacción singular. Este punto implica cuánto y cómo debe ser el entrenamiento de un te-rapeuta en mesa de arena. ¿Quién puede cocinar sin haber cocinado? Nadie.

Otra observación relativa a esta tarea es que el ana-lista entra en el proceso terapéutico de su paciente a través del Registro Subjetivo Transferencial, o en términos holísticos, por resonancia. De acuerdo con el principio de resonancia, las cualidades del analis-ta se activan y toman vida en el analizando. ¿A qué cualidades me refiero? Es necesario que el analista esté presente y alineado y, más allá de su formación

teórica o recursos técnicos eficaces, su proceso de ser persona, de estabilidad psíquica, su disposición creativa, su congruencia y aceptación, deben estar al servicio de la tarea que afecta y desafía a ambos, analista y analizando.

La creatividad está íntimamente ligada a procesos de muerte y renacimiento, con la capacidad de sol-tar viejas creencias o estructuras y crear nuevas. La transformación es posible sin la ansiedad interna de la mente del analista.

Existen momentos donde confluyen de manera si-multánea dos procesos desde mí como analista: la interpretación de lo actual-cotidiano y acompañar la regresión preconsciente, preverbal a aquel nivel primordial donde las heridas de un maternaje in-adecuado puedan ser aliviadas o sanadas, no ha-blando o pensando, pero sí recuperando la tempe-ratura de los recuerdos. Este proceso afecta tanto al analista como al analizando.

El proceso analítico es un abordaje verbal, ocurre en el diálogo entre el analista y el analizando. No podemos negar el valor de la palabra, solo que el lenguaje es una posibilidad de la expresión humana. Y la palabra está vinculada a la función racional de la conciencia.

Sumamos a la palabra la observación del lenguaje corporal, en especial la expresión de las manos. El rol del analista en una primera etapa es el de ob-servador, presente y atento. Fotografía el proceso, autorizado por el consultante, y también lo alienta a que vaya relatando lo que pasa por su mente mien-tras realiza la tarea. Ambos la contemplan cuando está finalizada y comparten comentarios, sin in-terpretación. Solo describen lo que cada uno siente frente a la obra.

El término “mesa de arena” es de mi invención, ya que si bien me nutro de la

teoría junguiana e incluyo los lineamientos generales de la Doctora Kalff, agrego

otros aportes teóricos y técnicos. En ella, la persona trabaja en varias dimensiones,

involucrándose en su totalidad.

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Caleidoscopio de lenguajes

La escena en la arena es “limpiada” por el analista al final de la sesión. Es mejor que no permanezca en el exterior. Los navajos, que trabajaban realizando diseños en la arena, los deshacían en el atardecer…

Sugiero no interpretar de inmediato luego de que está concluida la creación de la escena, ya que el riesgo que se corre es el de “fijar”, racionalizarla, lo cual interrumpe el fluir de las emociones y senti-mientos que surgen al contemplarla. El consultante puede decir “es esto”, “es cierto”, en vez de permitir que surja algo nuevo. No es una sola situación, es un proceso.

Imagen: las llamas que están cocinando el caldero del proceso psíquico deben ser cuidadosamente atendidas por el analista. Lo mismo sucede en las terapias verbales. Sugiero que la interpretación de las figuras en la arena sea tratada de maneras di-ferentes. Esto depende del devenir del proceso te-rapéutico.

He comprobado en infinidad de oportunidades que hay dos tipos fundamentales de procesos: a) Proceso de sanación.b) Proceso de transformación. Veamos en detalle de qué se trata cada uno.

a) Proceso de sanación

Los procesos de sanación en mesa de arena que ocurren con personas que sufren traumas o distur-bios originados antes del nacimiento o en la tem-prana infancia, se encuentran vinculados a las re-laciones primarias (madre o sustitutos maternos) y les impiden evolucionar con normalidad o con fluidez.

En estos casos el proceso ocurre en capas muy profundas, en estadios muy tempranos. Estas “ca-pas” son inconscientes y difícilmente verbalizables. Es cuando la confianza y seguridad primordial se establecen, pero se han visto afectadas. La energía psíquica fluye al pasado hasta alcanzar la esencia, el reservorio de salud que toda persona tiene solo por el hecho de estar viva y que, al ser estimulada, se hace visible.

Durante el proceso de sanación el analizando ex-perimenta con intensidad estas transformaciones en su Ser. Tal vez esta sea una de las razones por las que no conviene interpretar. Es importante “dar tiempo” a que el proceso de insight ocurra como

descubrimiento propio. Es el analizando quien in-terpreta y da sentido a las escenas en la arena.

b) Proceso de transformación

El proceso de transformación corre por un curso di-ferente. En este caso se trata de personas que tie-nen una estructura en su vida y un Yo estable, pero cuya visión es estrecha, parcial o perturbada. Sien-ten y saben que algo “anda mal” (sienten cansancio, insatisfacción, distress) o están desenergetizadas o deprimidas. Experimentan la sensación de “que algo debe cambiar”. Perciben su fuerza, pero no saben cómo cambiar. Se encuentran en estado de búsqueda y dispuestas a explorar. Estas personas entran en proceso de manera consciente, no solo llevadas por el sufrimiento inconsciente.

Este proceso incluye inevitablemente el encuentro con la “sombra”, transformaciones de lo femenino, encuentro con Sí-mismo (como tesoro escondido y palpitante), y con lo divino y/o transpersonal. Son pasos esenciales en el proceso de Individuación. La persona comienza a dar sentido a lo que emerge en la mesa de arena.

La primera fase es no verbal, entran con el cuer-po, ampliando la percepción. El analista sostiene, acompaña, protege (observa) el proceso de autosa-nación. La hora de trabajo sin hablar es significativa y valiosa. Es silencio consciente, que habilita una suerte de conocimiento silencioso de sí mismo.

Ambos (analista y analizando) ponen su atención en el mundo interior del consultante, que se va mani-festando, para lograr una mayor comprensión (acti-tud maternal o parental). Yo prefiero no usar estos términos. Asumo lo que va surgiendo, respondien-do al proceso. Para mí es intuitiva, pulsional. Tal vez

El tacto es un sentido que “contiene” historias. Acariciar, sentir la temperatura, deambular con ritmo propio produce un

juego de tensiones que naturalmente actúa como ejercicio autocalmante y a la

vez estimulador de imágenes, sensaciones o asociaciones.

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s tenga que ver con las funciones de los dos hemisfe-rios cerebrales. Lo mejor es internarse en el uso de los dos hemisferios.

Lo que se activa es el poder de la imaginación y la sensopercepción, en especial, TOCAR. Es impor-tante alentar la observación en el analizando como testigo de lo que va sucediendo.

Al trabajar con las manos y la arena se potencia la ener-gía vital mientras hay movimiento y también cuando descansamos. Sentirnos deambulando inciertamen-te, “homeless”, esto nos permite pensar que estamos “en camino”. Luego adviene el momento de poner las cosas en orden o darles un orden. Nuestra “casa del alma” construida de nuevo. Tal vez con nuevas cosas o tal vez con las “viejas” ubicadas de una manera dife-rente. Fundar una nueva vida. Darle una nueva forma, que tenga sentido y nos genere paz y bienestar. Cons-telamos nuestro Ser nuevamente.

La arena y la psique tienen mucho en común. Fluye, se mueve. Busca “la Forma”. Entregarse al movi-miento inmerso en la arena. Contemplar la totalidad y los detalles.

El espíritu “encarna” en la realidad externa. Hay un constante intercambio entre lo interior y lo exterior. El cuerpo juega un espacio y tiempo vitales.

Consideraciones prácticas

Características de la bandeja:

• Medidas: 0,50 cm x 0,70 cm (que permita ampli-tud de visión).• Preferiblemente de madera.• Pintar el fondo de color celeste.• Se puede utilizar una bandeja de acero inoxidable.• Las de cartón, si bien son más livianas, cuando se incluye el agua, se arruinan.• Puede ser circular o cuadrada (ha sido tema de discusión si genera más balance o equilibrio).• La rectangular genera tensión, deseo de movi-miento, de ir más allá.• Se utiliza arena seca. Se puede mezclar con agua. Allí se oscurece y a la vez toma consistencia.

Características de los objetos:

• Los objetos que se ofrecen son muy diversos. Son miniaturas. Su presencia es importante pero la po-sibilidad de crear con ellos es lo transformador.

• Algo así como con los juguetes, lo importante es jugar.• El contacto con la arena genera ansiedad y placer. Es la “mars confusa”. Nada y todo.• A veces, al principio, asusta. Puede producir ter-nura e invitación a la aventura y también tristeza (no ser tocado).• La vida es vibración constante.

Los celtas distinguían tres mundos o tres modos en que la energía primordial tomaba apariencia:1. El mundo blanco: es el mundo de la energía antes de la formación de lo absoluto. Contiene el potencial de lo no creado. No hay opuestos. Es el mundo de los arquetipos, de las imágenes primordiales.2. El mundo concreto: el de los objetos. La energía toma forma.3. Entre ambos mundos (el de los arquetipos y el mundo concreto) está el mundo acuático. El Río de la Vida que está en constante fluir. Allí está el pai-saje del alma, donde exterior e interior son uno, el mundo de la imaginación.

El mundo intermedio de la imaginación conecta el mundo de los arquetipos con el mundo concreto. Lo posible y lo probable. No es menor.

En el proceso de transformación de las imágenes primordiales con el poder de la imaginación, en for-mas concretas, la actitud moral responsable por parte del individuo es fundamental. Por ello, los cel-tas no pensaban en términos absolutos del Bien o del Mal. Para ellos, las cosas vitales eran responsa-bilidad en acción.

Existen correlatos en lo psico-fisiológico. Las imá-genes tienen una acción directa e indirecta sobre las reacciones físicas. También a la inversa. La ima-gen puede resultar de la participación de todos los órganos de percepción, pero también puede resul-tar de estímulos externos (olas, mar, olores, etc.). Por ejemplo: imágenes temidas o fantasías sexua-les son acompañadas de dramáticos cambios fisio-lógicos (cambios del color de la piel, palpitaciones, contracturas, etc.).

En resumen, las investigaciones entre imaginería mental y procesos fisiológicos conducirían a las si-guientes conclusiones:1. Hay una conexión entre Imaginería Mental (IM) y procesos fisiológicos.2. La IM puede preceder o proseguir a cambios fi-siológicos. O sea, causa o efecto.

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Caleidoscopio de lenguajes

3. La IM puede ser inducida conscientemente por actitudes guiadas o intencionales tanto como por acciones inconscientes (estimulación eléctrica del cerebro, sueños, estados de ensoñación, creacio-nes espontáneas tales como trabajos en artes ex-presivas, etc.).4. La IM puede ser vista como una hipotética co-nexión entre el procesamiento de información y cambios fisiológicos.5. La IM influye tanto en la periferia sensopercepti-va como en el sistema neurovegetativo.

Durante el trabajo con la mesa de arena se pueden observar manifestaciones fisiológicas: temblo-res, palpitaciones, necesidad de orinar, llorar, etc., y también relax, calma de la respiración, del ritmo cardíaco, de la tensión muscular y una sensación general del aumento de la sensopercepción y esta-dos de alegría y bienestar. También el estado de las condiciones del cuerpo. Por ejemplo: feliz o triste o los opuestos en el cuerpo (lado izquierdo y derecho) vinculado a las funciones de los hemisferios cere-brales.

El trabajo terapéutico es una constante tarea de buscar el centro y la alineación donde no la hay. Toda persona necesita espacio para expresarse. El espacio vacío es un desafío. Surge el deseo de llenar el espacio vacío con lo vivo. Necesitamos espacios vacíos de toda clase para expresar y dar forma a lo nuevo.

La mesa de arena es como la vasija en la cual la transformación ocurre como en el alambique del alquimista. Las miniaturas son expuestas y la elec-ción es libre. Hay varias categorías de miniaturas:

• Piedras /cristales/ objetos inanimados.• Árboles y plantas.• Casas.• Cercos y puertas.• Animales salvajes.• Animales domésticos. • Animales y seres fantásticos o míticos.• Medios de transporte.• Gente.• Diferentes objetos: sogas, lanas, plastilina, etc.

Siempre debe haber objetos lindos y feos. Están ex-puestos en estantes para que el consultante elija. No es imprescindible que estén ordenados por rubros.

Algunos comentarios

El cuadro en la arena encarna varios niveles de con-ciencia de forma simultánea, a la vez que diferentes estados psicológicos de la persona. La parte central de la mesa casi siempre contiene el “motivo cen-tral” (valga la redundancia).

He observado que los mandalas realizados en la arena son invariablemente ubicados en el centro, representando varios aspectos de la relación del Ego con el self y, por sobre todo, representan el cen-tramiento de la personalidad.

Los motivos que aparecen en las cuatro esquinas ofrecen un marco de referencia para situaciones que aún no se han “abierto”.

En términos generales, vemos que nuevos impul-sos de contenido espiritual aparecen en el ángulo superior izquierdo. Y contenidos ligados a la pul-sión, desde lo corporal, surgen desde el ángulo in-ferior izquierdo.

Las fuerzas que representan el mundo exterior, e incluso la relación interpersonal con el analista, se ven más desde el lado derecho.

El lado izquierdo, y los movimientos en esta parte, por lo general son movimientos inconscientes, regresivos. O tróficos, en el sentido de nuevas aperturas.

Los movimientos desde abajo-izquierda hacia arri-ba-derecha anuncian acciones hacia “la vida”, den-tro del mundo exterior. Esto es habitual en perso-nas jóvenes.

En personas mayores, a menudo observamos mo-vimientos desde el ángulo abajo-derecha hacia el arriba-izquierda. Esto es un signo de desarrollo es-piritual del mundo interior.

Solo son observaciones, no deben ser tomadas como taxativas. Hasta aquí conceptos, descripcio-nes, reflexiones e interrogantes.

El significado de un diseño en la arena es ambiguo y complejo, tanto como lo es el mundo de la persona que lo crea. ■

Continuará en el próximo número.

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s

Lado izquierdoLado más inconsciente, mundo interior, intimidad, privacidad.Lugar de regresiones.Lo receptivo.

Lado derechoLado más consciente, mundo exterior, la realidad, perspectivas, aperturas, activo.Se mueve en una dirección progresiva.Lo dinámico.

Lado izquierdo del cuerpoConectado al hemisferio derecho y sus funciones.No verbal. Holístico. Atemporal. Irracio-nal. Intuitivo. Emocional.Pensamiento en imágenes.

Lado derecho del cuerpoConectado al hemisferio izquierdo y sus funciones.Verbal. Analítico. Abstracto. Temporal. Racional. Lógico. Lineal.

Guía para la interpretación simbólica del espacio

Izquierda

Mundo interior.Vida espiritual y religiosa.

Derecha

Consciencia colectiva, relación personal con el Padre, con la profesión.

YOCentro de la

personalidad.

Arriba

Abajo

AbajoPulsiones.

Naturaleza creativa.El “océano” del inconsciente

desde el que pulsan por emerger nuevos impulsos pero que tam-

bién pueden “devorar”.

AbajoMayor conexión con la tierra,

con la realidad.Relación personal con la madre.Vínculos primarios, cuerpo, con-

tacto físico, imagen corporal.Más próximo a la realidad, a la

tierra, la materia, el cuerpo.

Arribalo distante,

aire y espíritu

AbajoMás próximo a la realidad, a la tierra, la materia, el

cuerpo

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s Danza, habitar los cuerpos

Victoria Alcala1

1 Licenciada y Doctoranda en Letras (UCA-CONICET). Docente en Arteterapia (CEIAC). Instructora en Arteterapia (ISSO-UBA). Formación bioenergética y terapias mul-timodales (IASE). Bailarina y coreógrafa.

Resumen

Tomando como punto de partida El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios (Fiorini, 2006) ob-servamos los rasgos constitutivos y diferenciales de la danza, en el marco del Arteterapia. Asimismo, la presente investigación es el resultado de numerosos diálogos llevados a cabo durante 2018 y 2019 con Héctor Fiorini (Médico Psiquiatra y Director del Cen-tro de Estudios de Psicoterapias), con el fin de arribar a nuevos enfoques de forma conjunta.

Palabras clave: Psiquismo Creador, cuerpo, danza, sujeto, creación.

Introducción

Universos múltiples, infinitos pueden serlos cuerpos de quienes somos.

Los distintos testimonios de bailarines/as sobre qué implica danzar que he revisado hasta el momento coinciden en afirmar que existe una intrínseca rela-ción establecida entre cuerpo y libertad, muchas ve-ces asociada esta última con el alma. Si bien no me detendré a estudiar fenómenos espirituales ni filo-sóficos, resulta interesante señalar que la palabra “alma” tiene su origen etimológico en el vocablo grie-go psijé, del cual deriva “psiquis”. Con dicha ejemplifi-cación quiero señalar que hay una vinculación eviden-te entre el cuerpo y el sujeto psíquico, relación que está presente en todas las artes, y específicamente en el acto de crear bailando. En el año 2012 empe-cé a investigar dicha temática, y para esta ocasión la revisaré de manera breve. Luego de unos ensayos de danza, escribí lo siguiente:

No quiero repetir una secuencia ni un discurso sobre quedarme atrapada en lo que solo a mí me mueve y convoca. La esfera del Yo siempre puesta en juego, en ese deseo de bailar empieza el mo-vimiento. Cuando me habito, soy, y ya nada me pertenece. Crear es la posibilidad DE CONSTRUIR

escenas más o menos (im)posibles. Bailar, crear y habitar, entonces, se conjugan.

Sin saberlo, en el fragmento citado ya se vislum-braban las distintas fases del proceso creador que años después, gracias al encuentro con los estudios de Héctor Fiorini (2006), podría reconocer, nombrar y comprender. Si en el Psiquismo Creador hay tres lugares (lo dado, la transgresión y la forma nueva), veo que en mi danza también se encuentran la repe-tición de lo idéntico (lo dado, en este caso, como un problema), el deseo de movimiento y la desidentifi-cación (es decir, la transgresión) y la potencialidad de ir hacia lo “(im)posible” (la nueva forma).

Sin dudas, la repetición de un patrón psíquico en el movimiento hacía que me sintiera encerrada en mi propia danza, ya que por lo general oscilaba entre lo que yo percibía como una imposición de códigos externos (el dominio técnico) y un desborde perso-nal (una necesidad expresiva más ligada, en ese en-tonces, con lo catártico). Gracias al aporte de varios maestros y lecturas, junto con la insistencia en bus-car otras lógicas de ser más allá del binarismo, pude descubrir otros cuerpos y, en consecuencia, habitar nuevas formas de danzar, como comentaré a con-tinuación, respecto de diversos enfoques teóricos, pedagógicos y terapéuticos. La pregunta que guía el presente artículo es cómo crea el cuerpo, en relación con las tópicas propuestas por Fiorini (2006) y a la luz de su revisión.

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Caleidoscopio de lenguajes

¿Cómo crea un cuerpo que baila?

“He sido movimiento”.Héctor Fiorini

Es muy habitual encontrarse en cualquier estudio de danza una frase de Ted Shawn: “La danza es el único arte en el que nosotros mismos somos el ma-terial del que el arte está hecho”. Es decir que lo com-plejo para quien baila es que su fuente de emisión es idéntica a su fuente de recepción: desde el cuerpo hacia el propio cuerpo, que deviene en otro. La exte-riorización, el distanciamiento y la composición del lenguaje corporal no se da sobre un objeto ajeno a sí mismo (una hoja, un lienzo, etc.) donde se puede borrar, sino que tiene lugar en el propio cuerpo, que actúa como reflejo interior de sí mismo.

El cuerpo, como un cuaderno, como un lienzo, como una partitura que logra quedar en blanco, debe atravesar distintos momentos de transfiguración, acordes con cada técnica empleada. Partimos de la concepción de que el Sujeto Creador es un sujeto de transformaciones, el resultado de operaciones múl-tiples que ponen en tensión los distintos yoes que lo habitan, generando intersticios, desidentificaciones y nuevas posibilidades (Fiorini, 2006). En el sujeto se presentan diversas facetas que se actualizan según las producciones que realiza, que si bien en un ini-cio del proceso son resultado de una identificación narcisista, luego trascienden hacia lo impersonal para descentrar y trascender el sujeto más allá de lo conocido (Fiorini, 2006). Esta situación presenta una tensión especial en el caso de la danza, cuya mate-rialidad es el cuerpo del propio bailarín.

Me interesa detenerme en dos aspectos: por un lado, en la relación entre el cuerpo biográfico/personal y el cuerpo escénico/danzante, y por otro, en las ope-raciones de creación a través del entrecruzamiento dado entre uno y otro. Continuando con la idea de que hay muchos yoes, la articulación entre el yo bio-

gráfico y el escénico no es tajante, ni dual, ni exclu-yente, sino que se encuentra como un conjunto de intersticios, enlaces y diferencias. En el mismo sen-tido, el cuerpo cotidiano –cuya percepción y sub-jetivación tampoco es un proceso exitoso sino una constante articulación en el ser humano– se entre-laza con el cuerpo que es capaz de bailar y crear una danza: primero, desde su autenticidad, y segundo, desde su desidentificación. El Doctor Fiorini comenta en nuestras conversaciones que si la danza es en sí movimiento del psiquismo, su puesta en marcha im-plica también poner en juego todo lo vivido, así sea de forma consciente o inconsciente. De los distintos planos o dimensiones que implica la configuración de la subjetividad, al bailar se ponen en juego aque-llos relativos a la corporalidad, a saber: los estímu-los creadores (las sensaciones, las emociones y las imágenes), los motores kinésicos y sus calidades de movimiento (acordes con la relación materia/peso/energía) y la percepción espacio-temporal.

Aplicando las cuatro fases del Proceso Creador plan-teadas por Fiorini (2006), podemos pensar que: 1. Durante la exploración todo bailarín debe recono-cer su propia corporalidad y organicidad.2. A través de la fase de transformación debe buscar otras formas de organización del movimiento. 3. En la culminación puede sintetizar una de esas nuevas formas devenidas. 4. A la hora de compartir su nueva y singular danza, ha de separarse del primer cuerpo pulsional, conoci-do y cotidiano.

Es claro que, como plantea la Danza Movimiento Te-rapia (DMT), las estructuras psíquicas determinan patrones de movimiento. Si la dualidad estaba dada en un principio entre el cuerpo cotidiano y el cuerpo danzante, gracias al proceso terciario –que implica la concreción de una forma que se había presenta-do como imposible– el cuerpo que danza es capaz de vislumbrar distintas direcciones del movimiento, nuevas lógicas de organización y nuevas estéticas. Por ejemplo, si en mi vida cotidiana camino de for-ma vertical hacia adelante y en una clase de danza moderna aprendo a rolar por el piso como un códi-go propio de esa técnica, el proceso terciario iniciaría cuando el hecho de “caminar” en mi danza signifique otra variante, como avanzar con los codos. La danza es en sí misma un devenir rizomático porque siem-pre puede descentrar las relaciones, como es el caso de moverse de forma distinta acorde con cada motor de movimiento. Puedo empezar a mover mi cuerpo desde el pie y organizar las distintas partes poniendo

El cuerpo, como un cuaderno, como un lienzo, como una partitura que logra

quedar en blanco, debe atravesar distintos momentos de transfiguración, acordes con

cada técnica empleada.

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s mi atención en ese motor, o puedo iniciar el movi-miento en mi cabeza y establecer otras lógicas.

A su vez, podemos ver que en el proceso de crea-ción de una danza singular se presentan tres niveles de consciencia, que ponen en juego distintos yoes. En un primer momento aparece el impulso de bailar del yo: las distintas partes de mi cuerpo crean una danza con la que me identifico. En un segundo ni-vel, estas partes son activadas por una especie de marioneta interior que, en corrientes como la DMT,2 son denominadas con la siguiente fórmula: “no me muevo, sino que soy movido”. En una tercera ins-tancia, estas fuerzas que me mueven son dirigidas por un “observador consciente” (Fiorini, 2006, p. 57), que es quien observa desde afuera el doble juego, pero desde todo un saber adquirido (su historia con la técnica, el estilo, los distintos modelos, etc.). Con la pintura de Dalí titulada Dos bailarines ejemplifico la conjunción de yoes que se entrelazan a la hora de

danzar: el impulso yoico, las fuerzas impersonales y el observador que, con su mirada de testigo, corrige y compone la danza.

El cuerpo en la danza implica una movilidad, espe-cialmente en el cuerpo de creación. En continua-ción con el planteo deleuziano retomado por Fiorini (2006), cualquier zona corporal puede ser centro y periferia. Es frecuente encontrar en las danzas con-temporáneas, expresivas y modernas, dos planos de movimiento que organizan la corporalidad. La rela-ción cabeza-pelvis, cuya dimensión se aproxima a lo circular –lo que Rudolph Laban denominó “kinesfe-ra”–, y las distintas direcciones espaciales organiza-das a modo de espiral. Ambos símbolos son funda-mentales no solo en el proceso creador sino también en los procesos terapéuticos que, en la postulación de Fiorini (2006), se entrecruzan porque allí está el corazón de la cura. El caso de la espiral, por ejem-plo, ha sido tomado tanto por Jung como por Rivière para explicar el fenómeno dialecto en el proceso de constitución subjetiva por donde todo paciente atra-viesa: como en una danza, algunos movimientos se repiten pero, al cambiar el punto de rotación, cambia la vivencia. La tensión de oposición que arma la espi-ral conduce, asimismo, a la reafirmación de lo propio (Fiorini, 2006). El círculo y la espiral son, además, dos ejes de referencia al bailar que permiten descentrar las partes del cuerpo y el devenir del movimiento, estar conscientes de habitar algunas por ciertos mo-mentos y otras por otros, aunque la ilusión sea la de un cuerpo totalmente expandido.

La tercera imagen que agregaría para pensar cómo crea un cuerpo que baila y no solo cómo baila un cuerpo, es la del caracol. El molusco se traslada a distintas corazas que, como “casas”, se vuelven su cuerpo (Dorra, 2005). Del mismo modo, el bailarín hace de su propio cuerpo distintas casas, distintas corazas, distintas formas.

Conclusiones

La noción de plasticidad (Liberman, citado en Fiorini, 1976) en el movimiento subjetivo nos conecta con la cualidad presente en otra arte como la arcilla, que, análoga al cuerpo, puede moldearse y congelar su movimiento al devenir en escultura. El Yo expresa su

2 Resulta sumamente útil repensar las distintas corporalidades y movimientos, en especial en la aplicación de la DMT, ya que como afirman Torres y Vella: “El mo-vimiento es más que una suma de factores. Ha de comprenderse en su totalidad, como un conjunto de conductas que ocurren en un contexto variable. Observar el movimiento es una tarea que requiere una estructura y una sistematización para poder fotografiar momentos concretos y comparar la evolución en distintas fases del individuo” (2002, p. 155).

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Caleidoscopio de lenguajes

dinamismo a través del cuerpo que danza, ya que, como define Sorell en su frase popular, “el baile es una escultura en movimiento”. El paso de la mate-ria inerte a la materia viva o habitada consiste en la capacidad del bailarín de volver a ligar partes que se habían desligado previamente. Es decir, primero se desarma el cuerpo conocido para volver a un estado original – un cuerpo que no sabe– para luego rear-mar otra lógica de movimiento.

Como muestra la lógica deleuziana, lo esencial del universo es el movimiento; es la mirada lo que lo aquieta, el hombre quien intenta fijarlo. La danza muestra la capacidad de cambio permanente en el ser humano, su devenir en cualquier dirección. En este punto, durante nuestras conversaciones Fio-rini agrega y asocia una ley gestáltica: “no empujes el río que igual fluye”. Según su decir, la danza es el cuerpo siendo el movimiento del río. Habrá algunos sujetos más fijados en sus posiciones y “destinados” a la repetición, y otros, más ávidos al movimiento, lo que demuestra una condición de salud más amplia y vital. Desde el punto de vista clínico, la apuesta es suponer que el sujeto puede moverse, o sea, cambiar su punto de apoyo subjetivo para cambiar de posi-ción. En definitiva, el deseo nos pone en movimiento y encauzarlo es “bailar” con lo que se va dando, con-fiando en que es posible armar una lógica diferente en un nuevo recorrido simbólico. Si el cuerpo se conforma en relación con un sujeto que habla a través de sus marcas y de sus huellas fragmentarias, las artes permiten un intento de uni-dad, en el encuentro con un sujeto inconsciente. Esto es, son una vía posible para no repetir lo fijado, sino para reconfigurar la relación entre el cuerpo y el suje-to que lo habita. Henry Moore se pregunta: “¿Por qué es necesario el arte? Porque no puede haber algo que se detenga. Las cosas deben cambiar, no podés quedarte repitiendo […] si no producen un cambio, entonces, están haciendo nada”1 (Read, 1979, p. 22). El cuerpo funciona como metáfora de lo que todo artista inaugura buscando existir como otros, poten-ciando lo imaginario. Crear implica encontrarse con lo que se le “escapa” al sujeto en la medida que un desvío, una fractura o un missing link se corporiza. La pulsión vital supondrá atravesar momentos de des-subjetivación necesarios para inaugurar, una y otra vez, lo inédito en cada uno. Asimismo, acor-de con el valor moral, ético y político de los cuerpos en una cultura, la danza, en su función social, regula los comportamientos y normas de una cultura, de-limitando y representando su idiosincrasia. Por la

relación entre quietud y movimiento se fijan los pa-rámetros sociales, religiosos y filosóficos de las dis-tintas comunidades. Es decir, en un sector donde el cuerpo es un tabú, la danza se volverá un rito paga-no o clandestino, en el que sus miembros quedarán encerrados en la lógica de la quietud, al conservar costumbres y formas que no pongan en movimiento sus propias creencias. Del contacto con los distintos sistemas, esquemas y registros corporales, el baila-rín diseña distintas arquitecturas que, como describe Fiorini, van del movimiento a la forma y de la forma al movimiento (2006).

Por último, un cuerpo que crea en danza es aquel capaz de enfrentarse con el límite entre lo posible y lo imposible. El cuerpo busca algo que todavía no conoce pero que es posible y, aunque no lo encuen-tre, el impulso hacia la novedad lo acerca a lo impre-visible y allí es donde la danza vuelve a comenzar. En las culturas abiertas a lo diferente, la danza, por su carácter transformador, albergará la potenciali-dad de los cuerpos y sus identidades múltiples, ya que hay una “creencia universal de que, en cuanto arte rítmico, es símbolo del acto de creación” (Cir-lot, 2006, p. 164). Sin danza, no hay posibilidad de transformación: solo queda la muerte, que, en su baile, vendrá a buscarnos. ■

BIBLIOGRAFÍA Cirlot, E. (2006). Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela.Dorra, R. (2005). La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.Fiorini, H. (2006). El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios. Buenos Aires: Nueva Visión.— (1976). Teoría y técnicas de psicoterapias. Buenos Aires: Nueva Visión.Read, J. (1979). Portrait of an artist. Henry Moore. Londres: Whizzard Press.Vella, G. y Torres Solera, E. (2012). “Desarrollo de un instrumento de observa-ción en Danza Movimiento Terapia (DMT)”. Papeles del Psicólogo, 33(2), mayo-agosto, 148-156. Consejo General de Colegios Oficiales de Psicólogos, Madrid, España.

Si la danza es en sí movimiento del psiquismo, su puesta en marcha implica

también poner en juego todo lo vivido, así sea de forma consciente o inconsciente.

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s Dripping corporal escénico

Mariana Scioti 1

1 Psicóloga. Psicodramatista. Especialista en estudios de género. Co-directora del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: marianascioti@gmail.com.2 Licenciado en Ciencias Sociales. Psicodramatista. Especialista en corporeidad. Co-director del Instituto Vathia. Formación, asistencia e investigación en Psicodrama y coordinación grupal. Correo electrónico: claudiomestre65@gmail.com.

Resumen

Compartimos la gestación de un nuevo abordaje par-ticular de intervención. Se trata del dripping corporal escénico. Este dispositivo es una práctica que se en-marca en el sociodrama dinámico expresivo.

Palabras clave: sociodrama, cuerpo, escena, máscara, arte.

Introducción

Con el objetivo de producir un material teórico y una descripción de nuestra práctica, hemos elegido pre-sentar, a partir de nuestra experiencia de trabajo e investigación, un nuevo abordaje particular de inter-vención. Este plantea técnicas (tecné), concepto ligado desde su origen al arte, comprendiendo a su vez a este último como un conjunto de procedimientos.

Consideramos al dripping corporal escénico como un dispositivo muy productivo a la hora de coordinar un grupo con diferentes encuadres. Es así que desarrolla-remos algunos conceptos que nos parecen pertinen-tes como fundamento académico y luego contaremos la experiencia concreta de la práctica.

Cuerpo

Entendiendo al cuerpo como unidad de análisis, en pri-mer lugar, delimitaremos este concepto con el objetivo de reflexionar sobre algunas ideas que nos acompaña-rán a lo largo de este escrito. Para ello tomaremos lo corporal como campo.

Lo corporal-escénico posee desafíos y objetivos es-pecíficos. En este campo se sitúan actores que juegan dentro y poseen intereses particulares que pueden ser contradictorios y, en tanto tal, entrar en tensión. Ade-más, en lo escénico nos encontramos con la comuni-cación corporal, que tiene características específicas que involucran la palabra, la voz y el gesto. Estos mo-dos de afectación llevan a interrogantes y misterios.

Así definido, este campo posee puntos de vista que crean un objeto propio y una estructura, que es un es-tado de relaciones de fuerzas entre agentes e institu-ciones (Bourdieu, 2002).

Se plantea que la vivencia de un cuerpo afectado por las relaciones sociales y la experiencia con determina-dos objetos se va conectando con una multiplicidad de significaciones que producen diferentes emociones y sensaciones, las cuales a su vez modifican y descen-tran la atención del cuerpo biológico.

Proponemos un análisis de los estudios de la corporei-dad humana, específicamente en lo que respecta a lo social y cultural, ya que el cuerpo es objeto de repre-sentaciones y de imaginarios.

Desde este punto de vista somos testigos en la esce-na pública de las acciones de la vida cotidiana, donde se despliega el cuerpo y sus manifestaciones. Estos cuerpos generan relaciones cuyo entramado es com-plejo y nos permite poner de manifiesto la circulación del poder.

Siguiendo en esta línea, podríamos decir que hay dos estados basculando en un mismo cuerpo: uno que describiríamos como fenómeno de acumulación, sedi-mentación que impone formas y pertenece a lo insti-tuido, y otro que impulsa a la expansión, que tan poé-ticamente describe Antonin Artaud, como ese cuerpo que está “harto de los órganos”.

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sus comienzos. Su significado varía según las culturas, las costumbres, las significaciones sociales imagina-rias. El uso de la máscara en la Edad Media es diferen-te al de una organización tribal, como también la más-cara en el teatro griego antiguo o el teatro del siglo XX.

No se puede concebir al hombre si no es con más-caras. Toda acción humana las implica (Buchbinder y Matoso, 1987).

La máscara se relaciona con un ocultar y un revelar. En el escenario social, la máscara ha sido y es nudo rela-cional. Podemos, por ejemplo, citar al carnaval como una actividad participativa, de producción instantánea, de encuentros que se potencian y se cruzan con este revelar y ocultar.

Máscara e imagen corporal

Agregamos aquí que existe una relación constitutiva entre máscara e imagen corporal, ya que hay rasgos de la máscara que son incorporados al rostro y producen una modificación en la imagen que se tiene de este. Se rompe con la cristalización de rasgos y esto implica una quiebra en la estructuración del sujeto. Una crisis, una ruptura o cuestionamiento de la imagen.

Efecto enmascarador y desenmascarador de la máscara

Sobre la relación rostro-máscara se ha investiga-do que esta última produce el efecto de amplificar y remarcar rasgos que permanecen fijados en una ex-presión, por lo tanto, tiene un peso específico mayor, ya que en el rostro se condensan rasgos que reciben esta demarcación prefijada y este enmascaramiento influye concretamente en la imagen corporal. Al usar la máscara en forma real o metafórica, se produce un cambio intenso en la totalidad de la imagen del cuerpo. Ese “otro rostro” puede producir un efecto de extraña-miento que involucra al sujeto en su totalidad.

La máscara no es una simple herramienta para ase-gurarse el incógnito, sino que revela recursos, secre-tos, sorpresas. Suele tomar las riendas, apoderarse de quien la porta, orientar su acción… De allí que cambiar de rostro implica jugar con distintos mundos dentro del propio.

Dripping corporal escénico

A partir de la investigación sobre el expresionismo abs-tracto desde las artes plásticas, donde se define la ten-

Un cuerpo afectado. Aquel de la experimentación, hecho de tal forma que solo puede ser ocupado por las intensidades que pasan y circulan.

El cuerpo relaciona imágenes que reflejan la interac-ción de la experiencia personal subjetiva y las relacio-nes sociales.

Devenir territorial

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban, pues siempre hay una. El territorio crea el agenciamien-to. El territorio excede a la vez el organismo y el medio, y la relación entre ambos; por eso el agen-ciamiento va más allá también del simple compor-tamiento (Deleuze y Guattari, 1997, p. 513).

Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. Hay que descubrir entonces la territorialidad. Es decir que si hay un territorio que se agencia, que se produ-ce, también hay un proceso de desterritorialización. Por ejemplo, propiciando un espacio sociodramático donde trabajar con máscaras que desenmascaren y enmascaren, estaríamos favoreciendo un proceso de estas características.

Desde la potencia, la lucha se hace mediante procesos de desterritorialización y reterritorialización. Con estas acciones experimentamos la potencia de las escenas.

Devenir mascárico

El término “máscara” tiene, entre otros significados, el de persona y sabemos que en el teatro el actor cubría su rostro para el personaje, sobre todo en la tragedia, como resonador de la voz. Por eso personare es “sonar a través de algo”, de un orificio o concavidad. Al con-trario de lo que suele pensarse popularmente, el actor enmascarado es así alguien personado (personatus).

Por otro lado, se llama máscara a todo objeto o ele-mento que cubre el cuerpo (disfraz) y también se fu-siona con el significado de máscara el de persona. Así los rasgos cristalizados de la persona configuran una máscara sin ocultar el rostro.

Las máscaras han acompañado a la humanidad desde

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s con los cuerpos. Esta relación conforma un espacio que va más allá de la acción corporal. Describimos la acción de la siguiente manera: los brazos y las manos manchan el lienzo libremente, proporcionando una configuración no figurativa, que luego se monta en una escena con máscaras que han sido investidas por las manchas. Se vuelve a significar una tensión, pa-sando de un medio expresivo a otro. Es así que favo-recemos una actitud de recepción activa, aceptando lo que surge del movimiento y la expresión. Al cuerpo del pintor en el gesto de pintar, lo denominamos “gestan-te”. Dentro del espacio taller se encuentran otros par-ticipantes “actuantes”, quienes luego hacen uso de lo gestado para plasmarlo en la producción de escenas.

Los gestantes y los actuantes producen escenas co-lectivas donde se van significando las intensidades de ese momento, a través de máscaras base que son intervenidas por el accionar de la pintura, transitando movimientos y detenciones como expresión, median-te las escenas.

A modo de conclusión

Hemos volcado en estas líneas algunos conceptos que fueron tejidos por medio del tiempo y la experi-mentación en diferentes ámbitos de trabajo.

Creemos que entre las disciplinas que hoy son limi-nales, entendiendo esto último como aquellas que van por los bordes de las prácticas tradicionales, se compone un entramado que justamente por esa limi-nalidad potencia su accionar. El arte, cuando atraviesa los cuerpos, propone significaciones inesperadas que nos sorprenden de manera grata. Consideramos que es vehículo de salud corporal. ■

dencia de la extensión diagramática sobre la pintura, esto es la emergencia de la figura no figurativa, cobra importancia una línea puramente manual liberada de toda subordinación visual.

La mancha color y la línea sin contorno no determinan ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo. No van de un punto a otro, sino que pasan “entre” los puntos. Se trata entonces de una línea que se encuentra entre la superficie y el volumen. La mancha irrumpe en la esce-na y se constituye en otra forma de narrar que poten-cia la expresión de las escenas y al cuerpo como una insistencia que fuerza a interrogarnos. El cuerpo como mancha que irrumpe en la escena.

Tal como decíamos con anterioridad, entendemos al cuerpo como producción expresiva que se pone en marcha a través de escenas.

En este caso, la dinámica está centrada en la acción de pintar como proceso, aspecto ritualista, performa-tivo, y luego la producción de escenas instantáneas. Denominamos a esta práctica dripping corporal escéni-co. Es una herramienta donde el cuerpo toma un pro-tagonismo interesante para el trabajo comunitario. Una intervención performativa que produce cambio.

La pintura de acción establece un vínculo de fuerzas

BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, P. (2002). Pensamiento y acción. Buenos Aires: Libros Del Zorzal. Buchbinder, M. (2008). Poética del desenmascaramiento: Caminos de la cura. Buenos Aires: Letra Viva.Buchbinder, M. y Matoso, E. (1985). Las máscaras de las máscaras. Buenos Ai-res: Letra Viva. Foucault, M. (1978). Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta.Lapoujade, D. (2011). Potencias del tiempo. Versiones de Bergson. Buenos Ai-res: Cactus. Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires: Nue-va Visión. — (2010). Rostros: Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra viva. Le Goff, J. y Truong, N. (2006). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Buenos Aires: Paidós.Valenzuela, L. (2014). Diario de máscaras. Buenos Aires: Capital Intelectual.

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La clínica corporal dramática con máscaras

Elina Matoso 1

1 Licenciada en Letras (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Directora del Instituto de la Máscara. Profesora Titular de la materia ”Teoría General del Movimiento” en la Carrera de Artes (UBA). Directora de las Diplomaturas Corporeidad y Psicodrama (UAI) y Clínica corporal y arte (UAI). Autora de: El cuerpo, territorio escénico y El cuerpo, territorio de la imagen; y de Las Máscaras de las Máscaras y Mapas del Cuerpo en coautoría con el Doctor Mario Buchbinder.

“La máscara es un puente entre los mundos, el palpable y el imaginario.

Es poder ser simultáneamente uno mismo y otro”.Luisa Valenzuela

Resumen

La clínica corporal dramática con máscaras es una metodología de trabajo e investigación que se espe-cializa en que la persona se reapropie de su cuerpo, desdibujado en muchos casos por las exigencias coti-dianas, y a su vez, que se considere dueña de sí misma, de su lugar, del espacio que habita. Posee sus ritmos, su espacio, su tiempo, su permisibilidad sensible y su visibilidad, entre muchos otros rasgos. Esta apropia-ción en ocasiones surge a través de dramatizaciones o construcción de personajes que desenmascaran el vínculo latente de la persona con su cuerpo.

Palabras clave: técnicas corporales, imagen, gesto, mapa, máscaras.

os distintos testimonios de bailarines/as sobre qué Las técnicas de trabajo corporal dramático con más-caras implican cruces o acentos que jerarquizan más un recorrido u otro. Algunas centran su desarrollo teórico en relación al movimiento. Otras, al vaivén conceptual entre la energía y la pulsión y construyen su propia praxis. Otras tantas refuerzan la represen-tación de la imagen y la elaboración de la fantasmáti-ca alojada en ella.

Muchas de estas técnicas conjugaron su identidad en el tramado histórico-social de siglo XX y convi-ven con la psicología, la filosofía, el psicoanálisis, la antropología, la sociología, las orientaciones tera-péuticas gestálticas o junguianas y las terapias al-ternativas. Algunas tienen una confraternidad ma-yor con los avances genéticos, médicos, o con las distintas ciencias de la salud. Algunas reconocen

una cercanía mayor con el arte, la metodología téc-nica de la danza clásica y moderna, los juegos tea-trales, las artes del espectáculo, lo performático o los recursos lúdicos y de improvisación en general. Otras conviven con las gimnasias tradicionales o de auge momentáneo.

Las orientaciones plásticas y musicales pueden in-cluir técnicas de movimiento o de acción o de re-presentación. Cohabitan y fraternizan con miradas sobre el cuerpo que vienen de Oriente y rescatan en sus orígenes milenarios técnicas de equilibrio ener-gético, de meditación, de respiración y artes marcia-les, entre otras. Filosofías que configuran un cuerpo distinto al cuerpo occidental que habitamos.

Sintetizaremos una clasificación orientadora de las técnicas corporales-dramáticas que desarrollamos

Las técnicas corporales-dramáticas que desarrollamos en el Instituto de la Máscara desde hace más de 40 años abarcan la concientización y

sensopercepción, técnicas energéticas, lúdicas, dramáticas y fantasmáticas.

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s en el Instituto de la Máscara desde hace más de 40 años: abarcan la concientización y sensopercepción, técnicas energéticas, lúdicas, dramáticas, fantas-máticas. Todas comparten el andamiaje de movi-miento, energía, pulsión, esquema, imagen, fantas-ma, escena, gesto y máscaras, incluso más allá de sus objetivos.

Técnicas corporales

De acuerdo con David Le Breton:

El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un orga-nismo, sino una red plástica contingente e inesta-ble de fuerzas sensoriales, motrices y pulsionales, o mejor aún, una banda espectral de intensidades energéticas, acondicionada y dirigida por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario in-dividual (Le Bretón, 1990).

Este concepto de cuerpo como una red plástica da lugar a un abordaje clínico que implica poner en jue-go un abanico de técnicas y/o dispositivos corporales que abarcan orientaciones eutónicas, energéticas y sensopercerptivas que se enfocan en la concientiza-ción del cuerpo, en el registro de tensiones, dolores, posturas y apoyos, entre otras percepciones que lle-van a una conciencia mayor del vínculo con el cuerpo. Otras apuntan a lo energético, a las cargas y descar-gas de energía en la vida cotidiana y la posibilidad de contribuir a una mejor distribución energética.

Lo lúdico y lo dramático

Podríamos afirmar que esta clínica, a partir de un abordaje lúdico, dramático, pone en acción al cuerpo en la búsqueda de expresividad y es el gesto con su potencial desenmascarador que deja ver otras face-tas corporales que no siempre aparecen en las áreas de concientización corporal.

Los juegos dramáticos se orientan a la recuperación de la expresividad y la libertad contenida que puede desplegase en las improvisaciones, la construcción de escenas, ejercicios o juegos que permiten interactuar con los otros y contribuir a una mejor relación grupal.

La fantasmática

Esta línea de investigación y práctica que desarrolla-mos en nuestro trabajo y que se encuentra descrip-ta en nuestra producción bibliográfica (Buchbinder y Matoso, 1994; Matoso, 2004; Buchbinder, 1993) se

refiere en especial a la representación del fantasma, a su corporización y al concepto de desenmascara-miento que permite, a partir de dibujos, modelados, collages, escritos ficcionales, utilización de objetos y máscaras, configurar, darle figurabilidad, carnalidad, a aquello que permanece oculto. Y la fantasmática está íntimamente ligada a la máscara, ya que se orienta a “poner afuera el otro cuerpo”, trasladarlo al espacio de la representación, a la escena, resaltar determinados rasgos que lo tornan comunicable. Sería otro modo de dar territorio a la imagen del cuerpo.

Máscaras

¿Por qué las máscaras?

Porque al enmascarar desenmascaran y por el desa-fío que implica su desciframiento, su decodificación.

“No se puede concebir al hombre si no es con másca-ras. Toda acción humana la implica”, dice el epígrafe de nuestro primer libro Las Máscaras de las máscaras (Buchbinder y Matoso, 1994). Y en su contratapa se lee: “Son retazos milenarios de rostros que se adhie-ren a mi piel y que me llaman…”..

La fantasmática está íntimamente ligada a la máscara, ya que se orienta a “poner afuera el otro

cuerpo”, trasladarlo al espacio de la representación, a la escena, resaltar determinados rasgos que lo tornan

comunicable.

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Significado

Máscara (Buchbinder y Matoso, 1994): la máscara, palabra que heredamos del árabe “masjara”, en su eti-mología griega significa “persona”, es decir, ese obje-to que cubría el rostro en rituales y representaciones teatrales se denominaba persona, ya que facilitaba la resonancia de la voz con mayor potencia. La palabra personaje deriva justamente del vocablo latino “per-sonnare”. Este concepto, en una de sus significaciones, nos lleva a persona, es decir, a un tema nodal acerca de la identidad: ¿quién soy yo, la persona o la máscara?

Por otro lado, máscara alude al objeto construido para representar el rostro, objeto en sí mismo muy signifi-cativo en la historia de la humanidad.

El efecto de enmascaramiento-desenmascaramien-to que podemos hilar a través de las máscaras nos traslada por ramificaciones insospechadas. Rituales, rostros de dioses, personajes monstruosos, extrate-rrestres, héroes mediáticos, ceremonias o divinidades inalcanzables cobran cuerpo, rostro, a partir de una máscara.

Las máscaras conectan con “lo otro”, con “el otro”, el que está debajo, atrás, oculto, cubierto, protegido

por una máscara. La profesión del mascarero no solo se refiere al hacedor de máscaras, sino también a la persona que toma el molde del último rostro, el de la muerte, para “conservar viva” una cara en el mármol.Las distintas tradiciones y comunidades se han es-pejado y se reflejan de manera permanente en sus máscaras. ¿Acaso alguien duda de que nuestros pro-pios rostros conforman las máscaras de la gestualidad cotidiana?

Escena, gesto y máscara tienen un anclaje común: fi-jan, determinan e instalan una gestalt. La escena pone espacio-tiempo a la representación, alberga aquello que se representa. El gesto concretiza y determina un rasgo que es síntesis de recorridos teatrales, psi-cológicos, ficcionales o identitarios, según el enfoque desde el cual se lo con